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Kopatchinskaja
“Si todos están contentos, es que hiciste algo mal”
Lleva años en constante actualidad. La violinista (y no solo) Patricia
Kopatchinskaja (Chisináu, Moldavia, 1977) regresará a España (a
Madrid) esta primavera, de la mano de Ibermúsica, en dos ocasiones,
con la Budapest Festival Orchestra y con la London Symphony.
También visitará Valencia y Barcelona. Además, su reciente disco,
Time & Eternity, fue una de las sorpresas discográficas de 2019 y
próximamente presentará un nuevo y retador trabajo junto a Il
Giardino Armonico. El repertorio clásico y la música
Marco Borggreve
Patricia
contemporánea convergen de forma natural en su quehacer, pero
también lo hacen la música antigua y, más recientemente, la voz y
hasta la performance. Suerte de artista total, blanco de encendidos
elogios y crudas críticas, Kopatchinskaja parece querer tomar el
testigo, desde una atalaya más abierta e integradora, al histórico
Irvine Arditti en el camino del riesgo.
Ismael G. Cabral

Este año, en marzo y mayo, regresa a
España para presentar dos importantes y
muy diferentes conciertos, los de Sibelius
y Ligeti. ¿Cuál es su relación con estas
obras?
Llevo tocando el Concierto de Jean Sibelius
desde hace ya casi veinte años. Es una obra que
adoro y a la que me aproximo como si se
tratara de un volcán en erupción enclavado en
un paisaje nórdico congelado. Una música
capaz de crear tensiones ¡demoníacas!
El Concierto de György Ligeti es la obra maestra
para el violín del siglo XX. Tocarlo y escucharlo
es como estar en el interior de un avión
imaginario. Bartók es uno de los pasajeros que
va a bordo. Ligeti, el diseñador e ingeniero de la
nave. Es como un gigantesco artefacto
construido con los elementos más extraños y
originales de la historia de la música occidental
y de las músicas del mundo. Con ocarinas con
15.000 años de antigüedad, recuerdos de las
flautas de bambú del lejano Oriente, una
instrumentación propia de la Escuela de
Notre-Dame de hace ocho siglos, perdidas
melodías húngaras, ritmos complejos... Es una
obra absolutamente difícil para todos los que
estamos involucrados en ella; desde luego, para
mí, pero también para los músicos de la
orquesta y, ¡cómo no!, para el director. Pero si
todo está en su lugar, obtienes sinergias
maravillosas que se entrelazan y se
entrecruzan, como en los estampados de las
alfombras orientales. Y así, esta aeronave que

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PATRICIA KOPATCHINSKAJA
es la obra de Ligeti se eleva y se desliza
luminosamente viajando a través de espacios
interminables...
En estas citas va a trabajar con dos
directores de perfiles tan diferentes como
Ivan Fischer y Simon Rattle. ¿Cómo evalúa
a uno y otro?
Tienen mucho en común. Ambos son
grandes maestros que escuchan todo y a todos
y que son muy claros expresando lo que
quieren, por lo que una se siente muy segura a
su lado. Además, los dos entienden y apoyan la
creación musical como un arte imaginativo y
en constante ebullición. Por último, y no
menos relevante, tanto Fischer como Rattle
tienen un gran sentido del humor y no son
nada presuntuosos. Es una gran alegría trabajar
con ellos.
Hace un año protagonizó uno de los
conciertos más importantes en la historia
de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
“Si solo buscamos la perfección, hemos de evitar el riesgo.
Y entonces el resultado perderá toda sorpresa”
Interpretó el Concierto de Chaikovski y
realizó una formidable y muy personal
versión de esta popular obra. ¿Hay páginas
del repertorio que le permiten, más que
otras, ofrecer un acercamiento diferente,
diría hasta retador?
Como Pablo Casals dijo, un intérprete solo
puede aspirar a presentar su encuentro
personal con una obra de arte. Todo lo demás
es mentira. Dicho esto, cuando abordo el
Concierto de Chaikovski, como hago siempre
con cualquier otra música, me limito a seguir
lo que está escrito en la partitura y a
transmitirlo de la forma más clara posible. Para
hacer esto muchas veces hay que deshacerse de
ciertas falsas tradiciones y esto trae de la mano
sorpresas y algunas protestas y controversias.
Lleva tiempo colaborando también
con una formación como Il Giardino
Armonico. ¿Qué le atrae para acercarse a la
interpretación históricamente informada e
incluso, usted misma, al violín barroco?
Il Giardino Armonico es un grupo que
lleva décadas en lo más alto de la interpretación
musical. Debo confesar que cuando en el año
2000 los escuché en The Vivaldi Album, junto a
Cecilia Bartoli, aquello fue para mí una
conmoción. Una audición que cambió mi vida.
Nunca llegué a soñar que yo pudiera hacer
proyectos con ellos, pero hace algún tiempo
decidí intentar tocar también el violín barroco
buscando una gama más amplia de expresión y
de color. Fue así cuando surgió un original
concierto en el que confrontamos nuevas
composiciones de compositores italianos
inspiradas por Vivaldi con obras de este mismo.
Fue una experiencia refrescante.
Saltando al siglo XX hace unos meses
realizó un intenso tour con la Filarmónica
de Berlín defendiendo el poco divulgado
Concierto de Schoenberg. ¿Cree que al fin el
tiempo de esta obra ha llegado?
No sabría contestar a esto, pero sí que le
diré que, con respecto a mí, sí; mi tiempo con
esta obra de Schönberg ha llegado. Al estudiar
Pierrot lunaire llegué a entender los recovecos de
una historia profundamente surrealista.
En ocasiones abordo ciertas músicas en un
nivel muy ‘animal’; es decir, de forma instintiva
e intuitiva. Cuando siento que estoy lista para
compartir con el público mi historia personal
con una obra entonces doy el paso y la
presento en concierto. Después de muchas
horas analizando el Concierto para violín de
Schoenberg decidí que, realmente, yo lo que
quería era vivir en ese edificio en lugar de hacer
arqueología con él.
Su disco más reciente, que es también
un concierto, Time & Eternity (Alpha), es un
trabajo conceptual vertebrado por dos
conciertos del siglo XX (Martin y Hartmann)
y que da cobijo también a arreglos de De
Machaut y Bach, obras contemporáneas de
Fiser y Zorn y rezos y cantos populares.
¿Cuánto tiempo le lleva alumbrar proyectos
tan ambiciosos como este?
Es un camino muy largo y arduo en
ocasiones. Durante más de diez años sentí,
cuando interpretaba Polyptyque de Frank
Martin, que debía ser capaz de mostrar a la vez
al público las pinturas de Duccio di
Buoninsegna en las que se basa la
composición. Y también desde hace tiempo
pensé que el Concerto funèbre de Karl Amadeus
Hartmann debería tocarse a la par que las
canciones que cita él mismo en la partitura.
Como solista invitada no puedes tener
influencia en la programación. Solo desde que
tengo funciones artísticas y de liderazgo en la
Saint Paul Chamber Orchestra y en la Camerata
Bern es posible llevar a la luz las ideas que
tengo, mostrar las músicas desde otro prisma.
En los últimos años se ha adentrado
también en los terrenos de la voz y la
dramatización abordando obras como
Mysteries of the Macabre (Ligeti), Pierrot
lunaire (Schoenberg) y, muy recientemente,
la UrSonate (Schwitters). ¿Se siente igual de
cómoda en estas incursiones que con el
violín?
Hace cuatro años desarrollé una tendinitis
en ambos brazos que me impidió tocar el
violín prácticamente durante todo un año. Por
eso decidí estudiar Pierrot lunaire, un viejo sueño
mío. Contraté a un entrenador de voz y aprendí
la técnica necesaria, que para Pierrot consiste en
medio cantar y medio hablar. Creo que me
siento tan cercana a la obra y al personaje que
hoy no tengo dificultades con su
CON NOMBRE PROPIO
interpretación, la siento muy unida a mi propia
existencia. También disfruto mucho
interpretando los Mysteries de Ligeti, y más
recientemente, mi propia versión de la obra
experimental dadaísta Ursonate de Kurt
Schwitters. Con esta poesía fonética he hecho
además una película que espero mostrar
próximamente en festivales y residencias.
¿Qué obra del siglo XX le hubiera
gustado estrenar?
Me encantaría haber actuado como
percusionista tocando la caja de madera en
Dies irae de Galina Ustvolskaja y, por supuesto,
¡haber estrenado Pierrot lunaire! Y hablando de
compositores de vanguardia creo que
Ustvolskaja y Horatiu Radulescu son dos
inmensos creadores que todavía esperan ser
redescubiertos.
¿Tiene algún límite estético o técnico a
la hora de interpretar una partitura nueva?
Desde Beethoven el arte siempre ha
buscado transgredir los límites, expandirlos.
Y la música contemporánea me permite una
continua prueba y exploración. Y no, no tengo
ningún límite estético ni interpretativo a la
hora de abordar una partitura.
Habitúa a recibir encendidos elogios a
sus interpretaciones, pero también hay un
sector del público y de la crítica que no
entiende o no comparte su aproximación a
la música. ¿Cuál es la reseña más
incomprensible que le han dedicado?
Si todos están contentos, es que hiciste
algo mal. Y, por supuesto, todos tienen derecho
a tener opiniones diferentes, favorables o
desfavorables. La crítica solo es molesta si no se
atiene a los hechos. Por ejemplo, llevo años
años leyendo y escuchando una y otra vez que
alteré la partitura del Concierto para violín de
Beethoven cuando lo grabé y cuando lo
interpreto. Eso no es así. Lo único que hago es
tocar las variantes que el mismo Beethoven
escribió en el manuscrito… ¡de su puño y letra!
“La prudencia es la muerte de la
música”. Con esa frase de Stendhal recibe
al visitante en su página web. ¿Sería su
pensamiento de cabecera?
El de Stendhal es un razonamiento
importante, ¿no cree? Si solo buscamos la
perfección, hemos de evitar el riesgo. Y
entonces el resultado perderá toda sorpresa,
será como entregar algo muerto, fosilizado.
De esto no va en absoluto en la música.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Voy a estrenar nuevos conciertos de
Márton Illés, Francisco Coll, Helene
Winkelmann y Luca Francesconi. El próximo
disco que lanzaré será en torno a Vivaldi con
Il Giardino Armonico. Y luego aparecerá
también una grabación de Pierrot lunaire en
diálogo con obras de Ginastera y Veress junto
con Camerata Bern, el Concierto de Sibelius con
Ivan Fischer, los Kafka Fragments de Kurtag con
Ah Young Hong y, finalmente, un disco con
tríos para clarinete con Reto Bieri y Polina
Leschenko. ¶
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