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El artista ciudadano: Siqueiros, prensa, arte y subversión

Sandra Zetina

El modelo siqueirano del artista ciudadano se refiere al desbordamiento de


la práctica artística y la política, con el fin de articular de manera compleja la
producción de textos, imágenes, dispositivos de propaganda para el activismo
y la comunicación de masas, a través de la innovación en las prácticas de
producción artística.

La teoría y la práctica de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) despuntaron


paralelamente en política y arte en la generación de colectivos artísticos,
teorizando la función del artista dentro del campo social así como acerca
de la forma y la técnica de la producción de arte en términos de agitación y
propaganda. Reflexionó sobre la producción de imágenes y su capacidad
subversiva, principalmente en la manera en la que se vinculan con el
espectador y los medios por los cuales se generan.

Siqueiros fue muy activo en la prensa. Su recorrido inicia al lado del Dr. Atl y
José Clemente Orozco en La Vanguardia (Orizaba, 1915), para continuar como
director, o parte del cuerpo directivo, en momentos fundacionales de varias
publicaciones; en el primer y único número de Vida Americana (Barcelona,
1921); la primera edición de El machete (1924); el periódico obrero El Martillo
(Jalisco, 1926); el periódico El 130 (1925); Contraataque (1934) editado
enteramente por él mismo; los primeros dos números de Frente a Frente (1934-
1935); Documental (1939) y Arte público (1950). Además de las innumerables
colaboraciones en la prensa nacional, participó en publicaciones comunistas de
otros países como en New Masses editada en Nueva York o en Crónica de
Argentina, en las cuales participó con textos, manifiestos, críticas y gráfica.

El activismo político de Siqueiros se articuló al lado de su práctica artística,


conjunción que se confirma con su participación en la creación de sindicatos de
pintores, talleres colectivos y también como líder obrero, minero, dirigente de
huelgas, representante en Congresos de la Internacional Comunista en la
Unión Soviética, Montevideo y Nueva York. De esa manera desarrolló un estilo
de escritura a manera del manifiesto, agitador y sucinto, que todavía requiere
un estudio más puntual, así como su participación política concreta.1

Recurriré a algunos de sus escritos asumiendo la participación clave de


Siqueiros en la prensa y la propaganda, con el fin de realizar un recorrido que
no pretende ser exhaustivo, sino concatenar la praxis de los grupos de artistas
comunistas en México con sus escritos de pintor-activista. La intención de este
trabajo es abrir nuevos cuestionamientos críticos a una historiografía que ha
escindido su práctica artística de su acción política en función de la
construcción de una memoria institucionalizada del movimiento artístico
posrevolucionario, que no ha logrado vincular equilibradamente su activa
participación comunista.2 Me interesa particularmente hacer hincapié en las
observaciones de Siqueiros sobre la importancia de la multirreproductibilidad de
las imágenes. Siqueiros buscaba como cualidad específica de su trabajo el
poder de agitación y propaganda. En cartas, manifiestos, escritos y memorias
se encuentra la conformación de una teoría sobre la imagen, recepción, uso, y
poder de agitación, de acuerdo a su forma de producción y reproducción.

Prensa y agitación

Gran parte de la actividad directiva de Siqueiros en estas revistas está unida a


la praxis política; en Barcelona con relación a su cercanía con Salvat
Paspasseit y Joaquín Torres García, involucrados en el anarquismo3 y a su
regreso a México, con su integración casi inmediata al Partido Comunista
Mexicano (PCM) a finales de 1922, al tiempo que conformaba el Sindicato de
Obreros Técnicos, Pintores y Escultores.

De allí en adelante, Siqueiros desarrolló el arte de escribir manifiestos, y una


manera de operar: reunía un grupo de artistas, obreros, mineros, o trabajadores
bajo una Liga, Bloque, Confederación, Sindicato o un núcleo organizador; a
partir de ello iniciaba una publicación e inmediatamente participaba de la
redacción del manifiesto (género que puede ubicarse entre la vanguardia
política y la artística). Fue expulsado del PCM en 1930, sin embargo en una
carta dirigida al Partido Comunista Uruguayo 1933 sostuvo que fue llamado por
el comité central del PCM para dirigir la Lucha Intelectual Proletaria (LIP) y su
órgano Llamada (1931). Cuando se consideró que “estaba suficientemente
organizada”, el propio comité central le solicitó reconstruir la Liga
Antiimperialista.4 Es decir, Siqueiros actuaba en conformidad con el comité
central del PCM, a pesar de que oficialmente no fuera miembro desde 1929 y
se conduciera como organizador. Su actividad política constituye la formación
de estas agrupaciones que tienen como centro un manifiesto y un órgano de
prensa, muchos de ellos coordinados a partir de las líneas del Partido
Comunista. Cada una de las publicaciones tiene finalidades concretas. Por
ejemplo, Frente a Frente es una revista de frente único antifascista, distinta a
otras que son de corte antiimperialista, (a veces participa en ellas como
intelectual-artista, a veces como líder sindical).

Dentro de la tradición leninista, la prensa fue el detonador de la organización de


los trabajadores con un sistema bien estructurado que tenía el objetivo de
actuar desde la clandestinidad, supliendo la acción parlamentaria, la
participación en organismos y la agitación local. Lenin se consideraba a sí
mismo periodista.5 En sus escritos teóricos, concibe la prensa popular como
instrumento para inducir la reflexión a través del conocimiento de los sucesos
políticos, y mostrar la manera de aplicar el análisis materialista. Generó un
modelo de prensa piramidal basado en distintos tipos de receptores de acuerdo
al grado de conciencia política (obreros avanzados, medios y capas inferiores
del proletariado). La prensa debía adaptarse y conformar un sistema
(periódicos, semanarios, folletos y hojas volantes u octavillas), constituido a su
vez por órganos que corresponden a interlocutores definidos que van del
militante profesional hasta el simple obrero. La propaganda era en este
sistema, el medio para aportar muchas ideas asimiladas por un número
reducido de personas. La agitación en cambio se constreñía a un hecho más
conocido por la audiencia y se esforzaba por dar a la masa una sola idea.6

El modelo teórico sobre la prensa, entendida como sistema de organización


colectivo, se resume así en sus niveles: la propaganda estaba destinada a los
obreros avanzados y la agitación a los obreros atrasados. Los obreros medios
necesitaban ambas. Cada periódico tenía una función esencial: el órgano
central era exclusivamente propagandístico, el periódico popular
predominantemente de propaganda, los folletos, hojas volantes y octavillas
funcionaban para la agitación. 7

El artista ciudadano y la prensa

Siqueiros configuró la noción del artista ciudadano o artista cívico como un


artista que se centra en los problemas específicos de su país, pero también en
aquellos de magnitud universal que lo afectan; el artista como agitador.8
Alejado de la bohemia intelectual de la capital y cercano al “sector ideológico
más avanzado del pueblo, al más culto, al más consciente políticamente, que
es el proletariado...”. Para él, la práctica de la prensa, concretamente la
elaboración de El Machete, condujo a los artistas a los puestos directivos de
organizaciones proletarias después de un “adiestramiento funcional”.9 En este
proceso de radicalización política y artística los participantes de convertían
en “líderes obreros, sin dejar de ser artistas, para seguir siendo artistas sin
dejar de ser líderes.”10

No es casual que Siqueiros introdujera la consideración sobre el artista


ciudadano muchos años después, al construir la memoria sobre el sindicato de
pintores y su órgano de prensa. Significativamente señala que los artistas que
participaban en El Machete se convirtieron en organizadores de la
colectividad, “miembros disciplinados de la vanguardia”11 del Partido Comunista
Mexicano.

De acuerdo al modelo de la prensa leninista, El Machete se formó en un


principio como periódico popular, intermedio entre la agitación para los sectores
no politizados y de propaganda para la vanguardia. Principalmente se
constituyó como un organizador de la colectividad de artistas que los hacía
vincularse con la sociedad, crear una “línea estética antiimperialista,
anticapitalista, popular y nacionalista” así como trabajar colectivamente.12

El organizador colectivo

La primera producción de El Machete, iniciada en marzo de 1924 estaba


dirigida a campesinos, obreros e intelectuales. Fue ideado por los artistas como
una prolongación de su cometido con la obra mural; las imágenes eran
centrales y ocupaban gran parte de la plana. Se trataba de una especie de
laboratorio en el que era posible seguir generando el repertorio iconográfico del
nacionalismo, encaminándolo a las labores del militante profesional.13 Los
primeros números son una mezcla de prensa de vanguardia artística y política.
En su formato abrevaban del modelo obrerista de la prensa de a centavo, en la
gráfica de Posada y Manilla.14 Las imágenes, realizadas en xilografía, son la
construcción idealizada de un espectador supuesto: el campesino y el obrero,
en ocasiones el militar, así como la caricaturización del contrario. A juicio de
Siqueiros sólo las caricaturas de Orozco son verdaderamente agitadoras en la
forma, pues se trataba de mordaces sátiras que cuestionaban el régimen
callista. Siqueiros consideró estos dibujos a tinta de Orozco como los mejores
ejemplos de “gráfica multirreproducible, gráfica de agitación y propaganda
revolucionaria”, “menos populistas y más modernos” que los grabados en
madera de Guerrero, y los suyos.15
El Machete se imprimía de tal manera que podía fijarse en los muros como un
cartel con el propósito de establecer una relación colectiva con los
espectadores. También se subastaron las imágenes por separado con la
intención de decorar las paredes de las casas obreras.16

El contenido era didáctico, sencillo y directo. Abarcaba un amplio espectro:


agitación en forma de corridos, notas políticas, llamados a la acción,
declaraciones y manifiestos, así como propaganda que introducía al lector en la
tradición de la literatura comunista de figuras como Marx y Lenin. Graciela
Amador, entonces esposa de Siqueiros, fue la autora de los corridos, y
colaboró activamente en los contenidos. A partir del número 5 es perceptible la
participación de comunistas cercanos al comité central del partido, Rosendo
Gómez Lorenzo, líder de las Juventudes Comunistas, se integra en la
redacción, multiplicando los temas sobre luchas obreras y campesinas,
colaboraciones de las zonas en conflicto (Monterrery, Nayarit, Tampico), amplia
cobertura a huelgas y principalmente la estrategia de denuncia y campaña
permanente, que caracterizó al periódico.17 También publicaron artículos de los
dirigentes del PCM Bertrand Wolfe y Adolf Goldschmid sobre la Revolución
Rusa y el marxismo, los Congresos de la Internacional Comunista y las líneas
del partido.18

En los meses siguientes El Machete se radicalizó aún más y atacó frontalmente


al gobierno de Cárdenas. Presionaron a los artistas que participaban en él para
que dejaran de publicar si querían continuar con sus contratos en la Secretaría
de Educación Pública (SEP). El sindicato de pintores se escindió en los que
deseaban continuar publicando El Machete, lidereados por Siqueiros y los que
preferían continuar la comisión mural, principalmente Rivera. El mural de
Siqueiros en la Escuela Nacional Preparatoria quedó inconcluso para siempre
como una marca espacial de su búsqueda de otras superficies más dispuestas
a la subversión y el sindicato se diluyó. Rivera continuó pintando los murales de
la SEP.

El 1º de mayo de 1925 El Machete anunció su nueva época como órgano oficial


del Partido Comunista de México, que continuó así hasta julio de 1929. Esta
segunda etapa del periódico ha sido poco estudiada, puesto que los artistas
fundadores no colaboraron tan ampliamente como en la primera etapa.19 El
periódico se concentró más en el análisis político, en la propaganda y en la
organización del movimiento obrero y campesino. En 1925 el embajador
soviético Petrovsky asesoró y contribuyó a sostenerlo20 (también apoyó a El
libertador 1925, periódico de combate de la Liga Antiimperialista en
Latinoamérica dirigida por Bertrand Wolf, que escribía bajo el seudónimo de
Audifaz21 y Diego Rivera). En estos ejemplares comienza a usarse más la
fotografía y sólo aparecen algunos grabados, generalmente publicados sin el
nombre del autor o con un seudónimo breve como KIM o LAB (sigla que tal vez
pertenecieran a Luis Arenal). También participaron en él Leopoldo Méndez y el
grupo que formaría el Taller de Gráfica Popular. Principalmente se usan
caricaturas realizadas en tinta, muy pocos grabados en linóleo, y hacia la
década de 1930 algunos fotomontajes, a veces producidos directamente en la
URSS como el de la presa Dniper y Lenin de El Lissitzky. Las ediciones
gráficamente más interesantes eran las que celebraban el aniversario de la
revolución soviética. Normalmente El machete ilegal era monocromático, pero
en esas ocasiones aparecía a doble tinta, negro y rojo. Al tratarse de un
periódico clandestino, los artículos eran anónimos y no aparecían publicados
los responsables de la edición. El periódico creció en artículos escritos;
reportaba desde las zonas de conflicto obrero o agrario, publicitaba colecciones
de libros sobre comunismo, obras completas de Marx, Lenin, así como
anuncios sobre mítines, boicots, reuniones y resultados de los congresos. Un
cambio simbólico operó en el membrete del periódico: se dejó atrás la sintética
xilografía, por un dibujo a tinta; la cuchilla del arma campesina se hizo más
recta, sin las curvas que caracterizaban al primer grabado y las letras del título
crecieron, se hizo menos sintético e incluyó una leyenda arriba que
dice "Proletarios de todos los países uníos" y debajo "Periódico obrero y
campesino". También el tamaño de la imagen del machete se redujo para dar
espacio a una estrella de cinco puntas con el símbolo comunista de la hoz y el
martillo. Desaparecieron las líneas que figuraban el resplandor de la cuchilla, el
centelleo se trasladó a la estrella comunista y al puño.

El núcleo más cercano a Siqueiros, Amado de la Cueva, Roberto Reyes Pérez,


grupo al que se refiere Siqueiros al recordar al artista ciudadano22, pintaron el
mural Ideales Agrarios y laboristas de la Revolución de 1910 en el Aula Mayor
de la Universidad de Guadalajara; el mural representa en un estilo gráfico las
consignas del II Congreso Nacional del Parido Comunista de 1925.23 Amado de
la Cueva falleció en un accidente de motocicleta. Entre 1926 y 1929 Siqueiros,
Graciela Amador y Reyes Pérez organizaron exitosamente el movimiento
minero en Jalisco. Siqueiros además formó parte de la Comisión de Agitación
de la Liga Antiimperialista de las Américas, mientras reportaba también para El
machete sobre el movimiento minero jaliciense y publicó las revistas obreras El
Martillo y El 130.24 Es decir, para Siqueiros la etapa de su producción, que la
historiografía ha dejado de lado como su “etapa política”, constituía la síntesis
de arte y política. El artista ciudadano es el agitador colectivo, que organiza
movimientos sociales a través de la prensa y el arte.

Multireproducción y clandestinidad

En 1929 Portes Gil emprendió una violenta represión contra el Partido


Comunista en respuesta por la revuelta agraria de Durango en la que también
Siqueiros tuvo una participación decisiva, tal vez en conjunto con Vittorio
Vidali.25 México rompió relaciones diplomáticas con la URSS y proscribió al
PCM. Varios comunistas cayeron presos, muchos fueron enviados a las islas
Marías y Bertrand Wolf y otros extranjeros fueron expulsados del país.
Extrañamente, casi sin motivo alguno, el Partido Comunista expulsó a
Siqueiros, uno de sus líderes más activos, en uno de los periodos más difíciles
del comunismo en México; marzo de 1930. Las razones del partido fueron
desobediencia, y Siqueiros lo explicó por su matrimonio con Blanca Luz Brum,
partidaria y amiga personal de Sandino. Siqueiros es encarcelado y confinado
en Taxco, dónde se dedica a pintar.

Tiempo después, en 1932 en la conferencia “Los vehículos de la pintura


dialéctico-subversiva” Siqueiros relacionó las ventajas de
la “multireproductibilidad” de la obra, o en sus términos la obra “multiejemplar”
con los momentos de clandestinidad.26 La etapa de clandestinidad a la que se
refiere Siqueiros en 1932, debe estar contenida en las publicaciones que
realizó durante su participación en el movimiento minero de Jalisco,27 pero
también después de su expulsión del PCM continuó colaborando
clandestinamente; en sus textos de la época ésta es una preocupación
fundamental. Olivier Debroise sugiere que la expulsión de Siqueiros del PC en
1930 fue un simulacro para proteger al partido; 28 el artista se había vuelto
demasiado visible y su expulsión le daba cobertura para poder realizar
acciones políticas en el campo del arte a nombre propio y así protegerse
mutuamente. El informe enviado al PC Uruguayo indica claramente su solicitud
de que los intelectuales del partido controlen sus actividades y su trabajo en la
formación de colectivos, captación de intelectuales para el comunismo, etc.29
Una foto de 1935 lo muestra en la manifestación de la Liga Antiimperialista,
marchando al lado de Hernán Laborde, director del PC. Pero más allá de sus
actividades políticas, substancialmente se especializó en la propaganda, los
medios de impresión y la manera de organizar colectivos, experiencia que
potenció las maneras de concebir y realizar su práctica artística a partir de
1931, articulada con la política y preocupada por el alcance masivo.

La conferencia de 1932, recoge la experiencia en un taller colectivo, el Bloc of


Mural Painters, afiliado al John Reed Club de Los Angeles. En general el texto
promueve la innovaciones técnicas en la pintura recientemente usadas30 y hace
énfasis en las posibilidades de la pintura mural en exteriores, dado que propicia
la recepción simultánea para la agitación colectiva, en contraste con la pintura
en interiores (Siqueiros pensaba en sacar la pintura a la calle, pintar costados
de rascacielos, plazas, parques, etc., al mismo tiempo que manifestó su interés
en pintar espectaculares o billboards).31

También concibió un tipo de pintura transportable multiejemplar, fundamental


como instrumento de “agitación y educación” de masas, funcional para operar
en la ilegalidad.32 Es en este contexto que sitúa el término matriz, como un
medio para asegurar la reproducción de la obra en caso de un allanamiento
policiaco.

Particularmente interesantes son algunos de los párrafos que reflexionan sobre


el poder de las imágenes, y una incipiente teoría sobre cómo funciona la
sociedad de masas en la sociedad capitalista. Por una parte Siqueiros habla
del “efecto estético psicológico” de las imágenes así como del acercamiento
científico (y dialéctico, como lo indica el título de la conferencia) del trabajo del
colectivo de pintores para determinar “la naturaleza estática o dinámica,
depresiva o impulsiva, reaccionaria o subversiva, activa o pasiva” de las
imágenes. 33

Al hablar de la cámara fotográfica como boceto de la pintura, compara ambos


medios “en su naturaleza representativa”, y sostiene que:

“…nada puede darle al pintor de hoy el sentido esencial de los


elementos dinámicos y subversivos de la época moderna como el
documento fotográfico. Nada puede enseñarle mejor la naturaleza
claramente objetiva, precisa, material, recortada de los seres y las
cosas que lo circundan.”34

Siqueiros considera la fotografía como “documento vivo” e irrefutable que


permite al pintor extraer “la verdad plástica que vive intensamente en el
relámpago mecánico y en el torrente de las grandes masas agitadas por la final
lucha de clases”.35Las fotografías para él generan una “verdad plástica”.36

Las preocupaciones de Siqueiros sobre los modos de producción del arte, su


multireproductibilidad mediante técnicas fotomecánicas, el poder de agitación y
de creación de verdad de la fotografía por encima de la gráfica, así como la
preocupación por la sociedad de masas urbanas como audiencia, eran un
debate contemporáneo en otras comunidades artísticas. Estos temas eran
medulares al final de la década de 1920 en la Unión Soviética, principalmente
en el grupo de los artistas llamados productivistas como Alexander Rodchenko,
Várvara Stepanova, Vladimir Tatlin, El Lissiztki, y Pavel Tretiakov. Éste último
fue tomado como ejemplo por Walter Benjamin en su ensayo El autor como
productor.

Para los productivistas, la nueva sociedad socialista que había resultado de la


revolución requería nuevos sistemas de representación que reorganizarían la
participación de las masas, para establecer una recepción colectiva y
simultánea (de manera análoga a lo que sucede en el cine). Benjamin Buchloh
hizo notar que la vanguardia soviética detectó claramente la crisis en las
relaciones entre arte y audiencia, la legitimización de la vanguardia sólo se
obtendría a través de la redefinición de sus relaciones con las nuevas masas
urbanas y sus demandas culturales.37 Buchloh posiciona el fotomontaje como
un estadío intermedio entre la producción constructivista y la productivista
soviética. El fotomontaje fue usado como un arma de agitación, para dirigirse a
las masas colectivamente. El Lissitzky realizó varios pabellones con múltiples
técnicas, fotomontaje, tipografía, mobiliario móvil, animación, como resultado
de la colaboración de colectivos de artistas. El primer pabellón de la Unión
Poligráfica, fue una exhibición sobre diseño comercial en la URSS, que se
montó en Moscú en 1927 (coincidentemente Siqueiros denominó “Equipo
Poligráfico” al colectivo de artistas reunidos en Buenos Aires para pintar el
mural Ejercicio Plástico en 1931).

En los textos de Rodchenko y Lissiztky Buchloh, Siqueiros encuentra una


preocupación por retornar a la iconicidad de la representación, como el
llamado “fotofresco” con el título La tarea de la prensa es la educación de las
masas, para el pabellón de la Exhibición Internacional de Periódicos y
Publicaciones de Libros en Colonia, en 1928.38

La producción de estos artistas consistía en la factografía, una técnica basada


en la fotografía, que permitía revelar aspectos visibles de la realidad sin
interferencia o mediación.39 Esta es la mayor confluencia con las ideas de
Siqueiros sobre la imagen fotográfica, en su calidad de “fragmento” de la
realidad que posee un poder de subversión aún mayor que el de la pintura, por
la capacidad que le aporta el pintor para ser recreado, “producido”, intensificado
gracias a su “transparencia” desde la cual se comunica psicológicamente con
las masas. Sin embargo, para Siqueiros siempre había un paso intermedio
entre el “documento” de la realidad y la audiencia; la síntesis del pintor para
darle una forma dialéctica, objetiva y dinámica.40

Como ya lo hizo notar Olivier Debroise, a diferencia de su obra anterior, la


pintura producida por Siqueiros en la década de 1930 está basada en
fotografías periodísticas, de prensa. Ejemplo de esto es la obra Víctima
Proletaria realizada en Montevideo en 1931 que proviene de una imagen de
Manchuria. Algunas veces usa imágenes montaje, a la manera de la caricatura;
substituye la imagen de historia por la ilustración del acontecimiento, situado en
el presente inmediato. 41

En 1933 Siqueiros constituye la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios


(LEAR, 1933-1938) con Juan de la Cabada, Leopoldo Mendez, Pablo O’Higgins
y Luis Arenal. Constituirá asimismo parte del comité editorial de Frente a Frente
(1934-1938); órgano de prensa de la LEAR. La liga englobaba todo el espectro
del trabajo intelectual (pintores, escritores, músicos, teatro, educadores,
arquitectos, fotógrafos y cineastas) que organizaron en actividades diversas,
como escuelas para trabajadores por correspondencia, cursos de idiomas,
conferencias, proyecciones de cine, teatro de agitación con guiñol, etc.
Siqueiros participó activamente en los dos primeros números de Frente a
Frente. En los propósitos fundacionales se propone publicar un periódico
paralelo centrado en imágenes, principalmente fotográficas –algo que lograría
diez años después–.42 El uso de las imágenes en Frente a frente y 1945 es
sumamente complejo. Se intercala gráfica, reproducciones fotográficas de
murales, fotomontajes, pero principalmente la yuxtaposición marcadamente
propagandística de fotografías “documentales” o periodísticas con textos. En
ambas, la imagen fotográfica violenta aparece como amenaza que conmina a la
acción política. Frente a frente recoge asimismo gran cantidad de fotomontajes
soviéticos y de la República Española, en cuyas páginas es patente el fuerte
vínculo e interés por la cultura soviética y las preocupaciones sobre la función
social del arte y el realismo socialista. También se encuentran varias
exposiciones de carteles, tipografía y diseño de libros.

Pero posiblemente el proyecto que de mayor manera conglomeró la práctica


política y artística de Siqueiros fue el colectivo de artistas que funcionaría para
poner en práctica su idea de la pintura como matriz fotogenética y del artista
como ciudadano. Siqueiros montó un ambicioso laboratorio de propaganda
llamado Experimental Workshop; un colectivo que experimentaría innovadoras
técnicas de la pintura industrial encaminadas a apoyar la campaña Antifascista
y las elecciónes presidenciales del Partido Comunista norteamericano
(Communist Party of the United States of America, CPUSA).

En sus memorias Siqueiros relata un viaje que hizo en 1927-1928 a la Unión


Soviética como líder sindical43 en el que encontró a Rivera. Las memorias
relatan un encuentro con Stalin y Maiakovsky, quienes discuten sobre el
realismo socialista con los muralistas mexicanos. El relato es una de esas
secuencias noveladas que plagan las memorias, difíciles de creer. A través de
su viaje, de sus lecturas, de sus discusiones con el director Sergei Eisenstein,44
conoció la producción artística soviética, que nunca discutió en sus escritos
sobre arte. Siqueiros elaboró su propio código, preocupado por configurar una
teoría materialista sobre el arte, que permitiera la creación colectiva a partir de
instantes fijados de la realidad de una manera dialéctica, estudiando
científicamente, como un ingeniero, las posibilidades para subvertir, agitar y
polemizar. Paradójicamente, al final de su vida Siqueiros sería considerado el
paradigma del artista revolucionario en la Unión Soviética.45

Siqueiros articuló en estas prácticas arte y política, dirigiendo su experiencia a


la organización colectiva, en combinación con sus reflexiones sobre la
reproducción de la imagen. En contraste con los artistas productivistas, quiso
activar la máquina social para competir con las imágenes generadas por la
producción capitalista, consciente de las posibilidades afectivas de la imagen
fotográfica, usándola como un instrumento que trata de situar su obra
como “documento” en la producción de una realidad amenazante, que
movilizara al espectador y lo llevara a la acción.

1 En 1918 en Guadalajara colabora con la publicación El Occidente y participa


en el Congreso de Artistas Soldados. Entre 1925 y 1930 se dedicó por entero a
su labor de líder comunista: fue presidente de la Liga Antiimperialista de las
Américas (1925) y dirigió la Liga de Comunidades Agrarias de Jalisco (1926),
fundó el periódico obrero El 130 (Jalisco,1927) y presidió el Congreso de
Unificación Obrero y Campesino de Hoxtiotipaquillo (1928), Jalisco. También
debe tomarse en cuenta su participación como militar en la Revolución
Mexicana (entre 1916-1918) y en la República Española (1937). Herner de
Larrea, Irene. Del paraíso a la utopía. CONACULTA. México, 2004. pp. 425,
434, 436.

2 Debroise, Olivier. Introducción: Siqueiros ante el futuro y Reyes Palma,


Francisco, Cuando Coyoacán tendió su sombra sobre París. El caso Siqueiros,
ambos en Debroise, Olivier (coord.). Otras Rutas hacia Siqueiros. México:
Curare /Museo Nacional de Arte, INBA, 1996, pp. 15-20, 45-62.

3 Cfr. Olea, Héctor. El preestridentismo: Siqueiros, un antihéroe en el cierne del


antisistema manifestario, en Olivier Debroise (coord.). Otras rutas hacia
siqueiros. México: Curare /Museo Nacional de Arte, INBA, 1996, pp. 91-123.
Olea sostiene que 3 Llamamientos de orientación actual a los pintores y
escultores de la nueva generación americana, impreso en Vida Americana,
abreva de dos fuentes: los manifiestos socialistas-anarquistas de Joan Salvat
Papaseit en la publicación de Un Enemic del Poble, y la conferencia de José
Vasconcelos Arte creador, Lima, 1916, se integró en El monismo estético:
ensayos, Editorial Cvltvra, 1918. Para Olea, este manifiesto es la prefiguración
del programa estético del muralismo, puesto que se vale de la negatividad del
manifiesto para proponer un modelo positivo que integra una serie de nociones
paradójicas y antinomias.

4 Siqueiros, David Alfaro. Informe a los comunistas uruguayos. Montevideo:


marzo 1 de 1933, en Tibol, Raquel (comp.) Palabras de Siqueiros. México:
FCE, 1996, pp.81-85.

5 Lenin fue corresponsal de Schuchenskoie, redactor en jefe, publicó Pravda


básicamente con Krupskaia y Zinoviev. Conocía bien técnicamente todos sus
medios, el conteo de caracteres, operó como maquetista, corrector, impresor,
tipógrafo, al mismo tiempo que editorialista y redactor. Worontzoff, Madelene.
La concepción de la prensa en Lenin, Roures, Santiago (trad.). Barcelona:
Fontamara, 1979, pp.19-21.

6. Ibidem, p. 27-29.

7 Ibidem, p.30-31.

8 (…) “un nuevo artista con las plantas puestas en su país…en todo aquello
que se liga necesariamente a su país, cualquiera que sea su magnitud
universal, y con ello, en los problemas específicos diarios del hombre de su
país.” Siqueiros, David Alfaro. Me llamaban el Coronelazo (Memorias). México:
Biografías Gandesa, 1977, p.225.

9 Ibidem, p.225.

10 Ibidem, p.225. Siqueiros refiere algunos ejemplos como José de Jesús


Ibarra (diputado), Juan de Dios Robledo (presidente de la cámara de diputados)
Bulmaro Sánchez y dirigentes de las huelgas mineras (él mismo) y las grandes
huelgas ferrocarrileras de 1926 a 1928, la huelga de obreros urbanos de la
ciudad de México en 1929 y líderes de la Confederación Sindical Unitaria “base
y antecedente de todo lo que aún exista de sindicalismo combatiente”.

11 Siqueiros, David Alfaro. Me llamaban…, op.cit.,p.227-228.

12 Estas consignas, aunadas a la adhesión a la Internacional Comunista son


citadas por varios autores como formadoras del Sindicato. Taibo II, Paco
Ignacio. Bolcheviques, una historia narrativa del origen del comunismo en
México. México: Ediciones B México, 2008, p.344-345 y Charlot, Jean. Mexican
mural reinassance. New Haven: Yale University Press, 1963, p. 242-244.

13 Lear, John. La revolución en blanco, negro y rojo: arte, política y obreros en


los inicios del periódico “El machete”. en Signos históricos, núm.15, enero-junio,
México: UAM, 2006, pp.108-147.

14 Ibidem.

15 David Alfaro Siqueiros, Me llamaban …, op.cit., p.218.

16 Lear, John, op.cit., 125.

17 Taibo II, Paco Ignacio, op.cit. p. 415-416.

18 Lear, John. op.cit., 121-122. Mari Carmen Ramirez García. The Ideology and
Politics of the Mexican Mural Movement, 1920-1925. Tesis doctoral , Chicago
University: 1989, p.244-245.

19 Azuela, Alicia. El machete and Frente a frente. Art Commited to Social


Justice in Mexico Art Journal, primavera 1993, 52, 1, p.84-85.
20 Spenser, Daniela. El triángulo imposible. México, Rusia Soviética y Estados
Unidos en los años veinte, México, CIESAS / Miguel Ángel Porrúa, p. 129.

21 Taibo II, Paco Ignacio, op.cit.

22 Específicamente menciona a Xavier Guerrero, Roberto Reyes Pérez, Amado


de la Cueva, y aquellos que continuaron la publicación de El machete tras la
escisión del Sindicato por la presión política de José Manuel Puig Cassauranc
para que cesaran el semanario en junio de 1925, cuando entraron a la
clandestinidad “..los cismáticos entramos resueltamente a las filas del
proletariado revolucionario… organizadores activos de sus sectores
desorganizados. Miembros disciplinados de su vanguardia.” David Alfaro
Siqueiros, Me llamaban.., op.cit., p.227-228.

23 La etapa de organización minera en Jalisco ha sido puntualmente abordada


en: Briuolo Destéfano, Diana y Cruz Porchini, Dafne. Roberto Reyes Pérez y
David Alfaro Siqueiros: radicalismo, monumentalidad e idealismo compartido.
en Crónicas. El muralismo, producto de la Revolución Mexicana en América,
núm. 8-9, Marzo 2001-Febrero 2002. México: Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, p. 83

24 Ibidem, p. 84.

25 Al parecer sí había una intención de organizar una guerra civil a partir del
conflicto en el que el ejército fusiló a José Guadalupe Rodríguez y Salvador
Gómez en Durango el 15 de mayo. Spenser, Daniela, op.cit., p. 204-206

26 Siqueiros, David Alfaro. Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva.


conferencia pronunciada el 2 de septiembre de 1932 en el John Reed Club de
Los Ángeles, California, en Tibol, Raquel (comp.) Palabras de Sequeiros.
México: FCE, 1996, pp. 62-78.

27 Sobre el activismo de Siqueiros, Graciela Amador y Roberto Reyes Pérez en


Jalisco entre 1925 y 1929 Diana Briuolo Destéfano y Dafne Cruz Porchini,
op.cit, pp. 77-98 Taibo dice al respecto “Siqueiros se fue a pintar a Jalisco pero
terminó organizando sindicatos mineros junto con su esposa Graciela Amador,
en uno de los trabajos más brillantes que hicieron los comunistas entre 1925 y
1929” Paco Ignacio Taibo II, op.cit. p.512.

28 Debroise, Olivier. Arte acción, David Alfaro Siqueiros en las estrategias


artísticas e ideológicas de los años treinta. en Olivier Debroise (coord.). Retrato
de una década, 1930- 1940, David Alfaro Sequeiros. México: Museo Nacional
de Arte, 1996, p.33. Francisco Reyes Palma afirma que al menos en el intento
de asesinato a Trotsky Siqueiros formaba parte de la GPU y propone de hecho
hacer una lectura en las claves de ocultamiento de su obra de la década de
1940 y en todos sus textos. Reyes Palma, Francisco, Cuando Coyoacán…,
op.cit., p. 45-62..

29 Siqueiros, David Alfaro. Informe a los comunistas uruguayos. Montevideo:


marzo 1 de 1933, en Tibol, Raquel (comp.) Palabras de Sequeiros. México:
FCE, 1996, p. 85.
30 Acababa de pintar América Tropical y Mitin Obrero al fresco sobre cemento
aplicado con pistola de aire, en lugar de bocetos trazados directamente sobre el
muro fotografías o cine para proyectar sobre los muros. Los elementos que
discute son: el cincel de aire, la pistola para cemento, el cemento blanco
común, la pistola o brocha de aire, el soplete de gasolina o de oxígeno, el
proyector eléctrico, el mortero de cemento previamente coloreado, es decir se
trata de una conferencia que se centra en la técnica pictórica. Ibidem, p. 71-72.

31 Ibidem, p.66.

32 “La pintura uniejemplar no sirve para la ilegalidad que ya llega. La


confiscación de la pintura uniejemplar por parte de la policía le da la muerte
total para los fines de la propaganda.”, Ibidem, p.69.

33 Ibidem, p. 65.

34 Ibidem, p. 73.

35 Ibidem, p. 73.

36 Ibidem,p. 73-74.

37 Buchloh, Benjamín. From Faktura to Factography. October, Vol.30 (Otoño


1984) pp. 82-119.

38 Ibidem, p.104.

39 Ibidem, p.103.

40 Ibidem, p.76.

41 Debroise, Olivier. Arte acción..., op.cit, p.54 Sobre el uso de la fotografía en


la pintura Juárez, América. Siqueiros, el devorador de imágenes en Discurso
visual, núm.10, revista digital del Cenidiap, enero-marzo 2004, consultada (10/
06/2010)
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvweb10/index.html

42 La LEAR deriva de la Lucha Intelectual Proletaria (LIP, 1931). Posee


miembros fundadores comunes, a excepción de Luis Arenal. Sobre la revista
1945, Reyes Palma comenta: “La publicación mostró un amplio repertorio de
ilustraciones apoyadas en textos muy sucintos, similar a la fórmula seguida por
la revista Life (noviembre de 1936). La iniciativa de publicar 1945 era de
Siqueiros, quien, de seguro, conservaba en mente la vieja propuesta de la liga.”
Reyes Palma, Francisco. La Lear y su revista de frente cultural. en Frente a
frente 1934- 1938, edición facsimilar. México: Centro de Estudios del
Movimiento Obrero y Socialista, A.C.,1994, p.5-7. Luis Arenal era hermano de
Angélica, reportera comunista que se casó con Siqueiros en 1937. El pintor
conoció a los Arenal, mexicanos emigrados en Los Ángeles, cuando pintó Mitin
Obrero y América Tropical.

43 Siqueiros asistió al IV Congreso de la Internacional Sindical Roja en marzo


de 1928, a la Unión Soviética, como líder sindical, fue recibido por Lozovsky,
secretario de la Internacional Sindical Roja. Fue “encabezando una delegación
de treinta y tantos obreros de base, peones de vía, mineros barreteros, obreros
textiles, pavimentadores, etc. Era la época de la gran influencia del Partido
Comunista en la vida sindical del país.” Siqueiros, David Alfaro. Me
llamaban…,op.cit, p.229.

44 Vid. Ramírez, Mari Carmen. Las masas son la matriz: teoría y práctica de la
plástica del movimiento en Siqueiros en en Debroise, Olivier (coord.). Otras
Rutas hacia Sequeiros. México: Curare /Museo Nacional de Arte, INBA, 1996,
p.125-146.

45 Debroise, Olivier. “Introducción…”, op.cit., p. 19.