ETNOMUSICOLOGÍA

STOCKMANN, Doris
“La música como sistema de comunicación. Aspectos de la ciencia de la
comunicación y de la semiología particularmente en la investigación de la música
de tradición oral”.

Traducción: Dr. Rolando Antonio Pérez Fernández.

El la investigación de los fenómenos musicales en general, pero particularmente en la de la

música de tradición oral, se ha de partir del hecho de que este objeto de estudio tiene por lo
menos dos aspectos fenoménicos: uno físico-acústico que está situado fuera del hombre, y
uno productivo y receptivo anclado en el hombre. Para que la existencia de un fenómeno
musical sea completa, es decir, sonora debe ponerse en acción estos dos aspectos el
último en su doble función. Puede que aquí la doble función que corresponde al hombre
sea ejercida por una sola persona, por ejemplo, un compositor puede tocar su propia obra
para su edificación, un cantor popular puede cantar para su propio deleite, un músico puede
tocar para sí mismo en su instrumento por ejemplo, un pastor en su flauta, clarinete y oboe.
Por regla general, sin embargo, la doble función de que hablamos la producción y
recepción de la música es ejercida por dos individuos o dos grupos de individuos, que en
la teoría de la información y en la ciencia de la comunicación se designan como emisor y
receptor. En todos los casos los eventos sonoros desempeñan un papel de intermediario
entre el lado del emisor y el del receptor, estos sirven como vehículo de las relaciones de
comunicación.

Estas relaciones pueden estar conformadas de diferentes maneras, pues la transmisión de los
eventos sonoros del emisor al receptor se realiza en la praxis social en el marco de los
procesos de comunicación de las más diversas formas y, son en parte, de naturaleza muy
compleja. Para poner ante nuestros ojos su total multiplicidad sólo hace falta pensar en
actos ceremoniales o culturales, en el trabajo comunitario, el juego o el entretenimiento
social, en los conciertos incluidos los espectáculos de nueva música de los más diversos
tipos en la representaciones teatrales y actos semejantes; por último también
acontecimientos en los cuales resultan no directa, sino por intermedio de eslabones técnicos
intermedios, como en la música electrónica, la televisión, la radio, los discos, etc. A
menudo en los procesos de comunicación que interesan a la Etnomusicología y a la
Folclorística musical, intervienen no sólo factores musicales, si no también de otra índole,
por ejemplo el lenguaje verbal natural o el lenguaje verbal artísticamente formado, la
gestualidad, la mímica, el lenguaje gestual, la pantomima, la danza, etc. Las “subdivisiones
comunicativas” que en la práctica resultan de ello, por ejemplo, una percepción más
orientada a lo verbal o a lo estético, son de importancia no desdeñable para el proceso total;
no obstante, están aún relativamente poco investigadas.
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En relación con esto es de señalar que en la literatura sobre teoría de la información y la

semiología, por un lado, se distingue, conceptualmente la comunicación estética de la
verbal, en que la “verbal” se entiende en el sentido de los lenguajes verbales naturales 1. Al
mismo tiempo, se emplea, sin embargo, el concepto de lenguaje también con una
significación considerablemente amplia 2 y se extiende a otros lenguajes 3, a los llamados
lenguajes artificiales 4 y no en último término a las artes (lenguaje artístico). En este
sentido se habla también de la música como de un sistema de lenguaje 5. Esta síntesis
conceptual ha probado ser, siempre que en tanto se han tenido en cuenta las diferencias
existentes, …
sumamente fructífera, si bien no hay todavía unanimidad en cuanto a las crecientes
distinciones en lo particular, a saber, en los campos marginales 6. De una sagaz
representación de las conexiones, rasgos comunes y deferencias existentes entre los
diversos sistemas de lenguaje y de ciclos de comunicación particulares, se halla, entre otros,
en Lubomir Doleoel 7.

Los eslabones animados e inanimados que participan en un proceso de comunicación

constituyen una cadena de comunicación. Su cantidad varía en correspondencia con la
diversidad de los procesos de comunicación. Los eslabones numerosos constituyen la
cadena de comunicación característica de, por ejemplo, la interpretación de obras musicales
de escritura fija: el compositor (emisor), su obra compuesta en notación musical (canal de
transmisión 1: óptico), el intérprete, o bien, el grupo de intérpretes (transferente), el
instrumento utilizado por el transferente (fuente sonora), el evento sonoro producido por
la fuente sonora (canal de transmisión 2: acústico), el oyente o bien, el grupo de oyentes
(receptor), que recibe los eventos sonoros o señales acústicas y los convierte en contenidos
audibles:

eslabones técnicos intermedios

esquema 1

compositor canal 1 intérprete canal 2 oyente

(emisor) (óptico) (transferente) (acústico) (receptor)

Además pueden tomar parte los llamados transformadores (micrófonos, bocinas) y los
mecanismos de almacenamiento del sonido. Este es el caso, entre otros, en la transmisión a
través de medios de comunicación masiva, pero también en la audición de registros
sonoros, por ejemplo, con fines de transcripción, es decir de la notación auditiva de
grabaciones etnomusicológicas. Con la cantidad de los eslabones que toman parte en una
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cadena de comunicación, aumenta el número de los acoplamientos importantes para el

proceso total.

La situación comunicativa básica

En las interrogantes que nos interesan, podemos partir por lo pronto de condiciones
esencialmente más sencillas. La situación comunicativa básica que caracteriza el hacer
sonar y el escuchar la música de tradición oral, su producción y recepción, corresponde en
principio a la transmisión cotidiana de las expresiones verbales 8. Como en el lenguaje
hablado, el productor o emisor se dirige, directamente, con su “expresión” musical, a su
contraparte. O sea que los intermediarios faltan totalmente (en la producción vocal), o se
limitan al mínimo. Concentrémonos ante todo en el primer caso. Siguiendo la
representación de la situación básica en la transmisión de información empleada en la teoría
de la información y en la ciencia de la comunicación 9, se puede ilustrar esta forma, la más
sencilla de la cadena de comunicación, como sigue, si por el momento tomamos en
consideración sólo la parte observable:

esquema 2

señales acústicas
emisor receptor
canal de transmisión

En los procesos de comunicación musicales, habitualmente el nexo de la comunicación es

efectivo sólo en una dirección, como en el diagrama mostrado, no debe olvidarse, sin
embargo, que al igual que en la interlocución verbal, la conversación estos también
pueden funcionar en ambas direcciones, a saber, en diversas formas del hacer música
antifonal, canto responsorial y otros semejantes. Así pues, todo actor musical es aquí por
igual emisor y receptor. En aras de la sencillez, tomamos aquí en consideración sólo la
recepción cuando se trata de un oyente pasivo.

El emisor y el receptor están dotados de órganos centrales de acción y recepción

(corteza cerebral) y órganos periféricos de acción y recepción (designados en el diagrama
siguiente como C, AP, RP), que están vinculados unos con otros bilateralmente 10.
Aparte de este ciclo de retroalimentación denominado interno, propioceptivo (control de la
producción de señales a través de los órganos propioceptivos correspondientes) existe en el
emisor, que normalmente se oye a sí mismo y comprueba su producto acústico mediante el
oído, un ciclo de retroalimentación más externo, sensorial o esteroceptivo, este último
facilita la “producción intencional de señales”. Estas conexiones se representan
esquemáticamente como sigue:
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esquema 3

Emisor Receptor
internos externos

PR C PA señales PR C

ciclo más externo de retroalimentación

Si el medio de producción sonora seleccionado para la expresión musical no es la voz

humana, como en la música vocal y el lenguaje verbal, esto se puede introducir en la
representación esquemática 11. Lo más sencillo es concebir el instrumento como extensión
de los óranos periféricos de acción (PA+I). En principio los ciclos de retroalimentación
externo e interno son efectivos d ella misma forma, si bien los procesos particulares
¿varían? o bien se complican.

Para la siguiente exposición será conveniente recordar que en cualquier cultura musical
dada, el emisor y el receptor no producen y perciben casi “de la nada”. El receptor para
hablar primero de él capta las señales acústicas transmitidas en la cadena de
comunicación musical no en su estructura física, sino que extrae de ellas propiedades y
rasgos estructurales específicamente musicales. Este proceso de transformación se basa, por
un lado, en las funciones auditivas biológicas comunes a la humanidad, por el otro y esto
es lo determinante, el mismo es regido por las normas del hacer música según las cuáles
se educó al receptor, normas que fueron adquiridas mediante los hábitos auditivos, la
formación y la instrucción, en una palabra, mediante los procesos de aprendizaje. Lo mismo
vale para el emisor. También él proyecta estructura musicales y no físicas, y se mueve en
ellas, particularmente en una cultura musical ágrafa ampliamente en el marco de un
material dado por tradición, del cual él se ha apropiado, aprendiendo en un ámbito más o
menos grande.

Este material, acompañado de todas las reglas para su manejo es, es muchos aspectos,
limitado; representa una selección considerablemente reducida de una masa amorfa de
materia prima potencial. Para que la música pueda funcionar en general como lenguaje, por
ejemplo, para que pueda ser aprendida, recordada, reconocida, tal selección debe
corresponder a cualquier comunidad lingüística y cultura musical, y éstas también deben
corresponder de la misma forma a dicha selección. Ésta jamás echa mano de todo el
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potencial biológicos para la producción o bien la percepción de sonidos lingüísticos o

musicales.

Puede decirse, por tanto, que la selección de material válida en una cultura musical,
juntamente con las obligatorias normas, reglas y leyes de manejo, sirven como punto de
referencia permanente para ambos compañeros de comunicación en el proceso de
producción y audición.

Ante todo es preciso referirse brevemente a una circunstancia. Cuando en conexión con la
teoría de la información se habla de percepción y de receptor, se debe tener claro que con
estos términos sólo se hace referencia al nivel más elemental de la recepción de estímulos
por el hombre. Si se quisiera conformar una gradación desde el punto de vista de la teoría
del conocimiento, ésta tendría tal vez la apariencia siguiente:

esquema 4

realidad objetiva
físico
estímulo

sensación / percepción

físiológico/
representación / visión neurofisiológico/
psicológico
concepto

Por sensación se entiende aquí una experiencia elemental ya no susceptible de ulterior

descomposición, mientras que la percepción representa una síntesis de sensaciones. Esta
síntesis es más que una suma de sensaciones, ya que en la percepción entran no sólo los
recuerdos, hechos almacenados, etc., sino también criterios generales de forma que, el
organismo (el receptor como sistema cibernético que aprende) ha alcanzado, por su propio
esfuerzo. El proceso de la percepción es un proceso de selección. En él se suprime una parte
considerable de las informaciones, que en el primer momento tienen la forma de estímulos
y luego de sensaciones. El receptor debe estar en la situación de construir invariantes; debe
poder descubrir relaciones de semejanzas, isomorfismos y homomorfismos y establecer
criterios de forma.

Para la exposición de este tema es conveniente concebir el proceso completo de la

percepción como dividido en dos partes: la recepción del estímulo y su transformación en
sensaciones, pueden resumirse en el término percepción, y designarse el paso de la
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sensación a la percepción como apercepción. La decodificación que tiene lugar en ambos

procesos no es todavía suficientemente conocida.

En las páginas que siguen hablaremos en mayor detalle de los niveles 4 y 5 (representación,
visión y concepto) contenidos en el esquema anterior.

Nexos no físicos entre los compañeros de comunicación

La particularidad de toda comunicación verbal en sentido estricto y amplio, consiste ante

todo en que el emisor y el receptor están ligados entre sí, no sólo mediante los eventos
sonoros concretos, sino también en un nivel más abstracto. A este nivel no físico pertenecen
diversas esferas que han sido circunscritas con los términos semántico (o verbal) y
ectosemántico (o no verbal / extraverbal).

A la esfera semántica se remiten aquellas señales o rasgos de señal (esencialmente

discontinuos) que funge como portadora de signos en el sentido de la semiología, a las que,
por tanto, es posible (dentro de los límites de los respectivos requerimientos prácticos y
ligados a las características físicas del hombre) acceder mediante un acuerdo, una
concertación convencional entre los compañeros de comunicación.

Echemos, seguidamente una ojeada a las diversas esferas ectosemánticas, que se distinguen
claramente de las ya mencionadas, pero que aún están comparativamente poco investigadas.
A ellas se adscriben todos los rasgos de señales que no fungen como portadores de signos.
Tienen carácter continuo de múltiples maneras, reflejan así en gradaciones propiedades
variables (por ejemplo, mayor o menor excitación) del emisor. Por ejemplo, tales rasgos,
que permiten identificar al emisor (con base en ciertos criterios de personalidad
inconfundibles), pertenecen a la esfera identificativadiagnóstica. Éstos pueden ser
reconocidos (o bien nuevamente reconocidos) por el receptor sólo si antes ha oído al
emisor. Todos los rasgos pertenecientes al terreno de los sentimientos de los compañeros de
comunicación están comprendidos en una esfera emocional.

La organización de las esferas pueden ser diferentes en el emisor y el receptor; no es

invariante con respecto a un cambio de los compañeros de comunicación. Especialmente el
paso a un grupo de receptores tipológicamente diferente puede conducir a la formación de
una esfera irrelevante, es decir, a una no participación del receptor en el proceso de
comunicación. Al respecto observa Meyer-Eppler: “Las señales portadoras de esta esfera
han de concebirse como perturbación en el sentido de la teoría de la información. Existe,
por tanto, la total posibilidad de que una y la misma producción de señales sean atribuidas a
esferas completamente distintas por diferentes grupos de receptores. Existe, por
consiguiente, la posibilidad absoluta de que una y la misma producción de señales sea
objeto de una atribución de esferas del todo diferente para distintos grupos de receptores.”
15

El autor expone que se pueden remitir a las esferas ectosemánticas básicamente todos
aquellos rasgos de señales en las que la señal acústica se distingue de la óptica
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correspondiente, es decir, de la notación escrita ya sea l partitura de un compositor, y por

tanto una escritura musical prescriptiva, o la audiotranscripción de un etnomusicólgo, una
escritura musical descriptiva 16. No obstante, son aquí oportunas ciertas delimitaciones en
dos aspectos. Por un lado están todos los rasgos de la práctica de ejecución, maneras y usos
de ejecución ya establecidos, sujetos a las normas, por ejemplo, aun cuando éstas no sean
anotadas, y que están más próximas a la esfera semántica, interpretables como niveles
sígnicos, que a las esferas ectosemánticas; por otro lado a saber, en la transcripción
etnomusicológica detallada reiteradamente se anotan también características de ejecución
ectosemánticas, ¿ocasionales? del emisor y expresadas, por ejemplo, mediante signos
diacríticos adicionales (como las oscilaciones de entonación, que se introducen en la
notación mediante flechas indicativas de la desviación pero, que carecen de importancia
para la “coherencia” musical).

Ya dijimos que los datos ectosemánticos han sido poco estudiados hasta hora; se les puede
comprender sólo con dificultad desde el punto de vista de la teoría de la comunicación
(salvo ciertos rasgos diagnósticos). También la lingüística ha presentado poco en este
sector. En el terreno musical los datos ectosemánticos desempeñan reconocidamente un
papel esencialmente más importante que en el dominio verbal. Una parte bastante más
importante de la comunicación que llamamos música, se resiste por ello a un tratamiento
exacto hasta hora; esto vale sobre todo para la esfera emocional del receptor. “En ella el
estado de ánimo, la influencia del medio y la disposición asociativa del individuo
desempeñan un papel decisivo pero apenas previsible en la práctica” 17. Por ello queremos
volver nuestra atención, que precisa de ???? reflexiones particularmente en los fenómenos
musicales, ya que hay que diferenciar la semántica en el sentido verbal del contenido
semántico en el terreno musical, es preciso delimitar ambos con cuidado.

Ante todo , una breve observación acerca del término ectosemántico. En el sentido que lo
hemos utilizado aquí, fue introducido, que sepamos, por Meyer-Eppler. En la literatura
estadounidense, particularmente en los tratados lingüísticos, el mismo concepto se usa
ocasionalmente con otra significación 18. Se habla de endosemántico y ecto (o exo)
semántico en sentido parecido a endo y exolingüístico, en los exolingüítico designa el
vínculo de los fenómenos lingüísticos con los objetos, etc., extralingüísticos (con lo que se
da esencialmente el componente semántico del signo lingüístico), mientras que con
endo-lingüístico se designa el contenido dado a través de la estructura lingüística misma,
por ejemplo. De la construcción de la frase. Por ello se prueba con cual de los dos
significados se trata. Lamentablemente se presentan de múltiples maneras, estas
desafortunadas divergencias entre los contenidos conceptuales en las regiones científicas
aquí tratadas, como volveremos a ver.

He aquí una sencilla representación esquemática de las relaciones entre los compañeros de
comunicación cuando además del vínculo de las señales se tienen también en cuenta los
vínculos semánticos y ectosemánticos.
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esquema 5

señales
emisor receptor

signos

datos ectosemánticos

Para que se pueda producir una comunicación plena de sentido y fructífera, los medios de
transmisión (canal de transmisión), no sólo deben estar intactos, “libres de perturbaciones”,
sino que el emisor y el receptor deben poseer un ….. común de normas, reglas, etc., un
repertorio común de signos que puedan ser referidos a determinadas propiedades de las
señales. El repertorio personal de signos de ambos compañeros de comunicación, el
repertorio (activo) de signos del emisor (RE) y el repertorio (pasivo) del emisor (RP), deben
concordar por lo menos en parte, o bien mostrar un número suficiente de elementos
comunes (repertorio común de signos RER). El diagrama de la figura 6 muestra estas
conexiones.

esquema 6

señales
C AP RP C
repertorio de signos

RE RER RR

Se puede designar el repertorio personal de signos de uno de los dos compañeros de

comunicación con un término empleado en la lingüística como idiolecto 21. En lenguajes
como la música, este idiolecto puede contener signos de muy diversos tipos y complejidad,
que se extienden desde los elementos y grupos de elementos de los diversos niveles de
rasgos (por ej., fórmulas rítmicas, fonemas aislados) hasta totalidades completas (piezas
musicales completas, expresiones (uterances) verbales conexas). El repertorio común de
signos de ambos compañeros de comunicación, es decir, los signos existentes en ambos
idiolectos constituyen, vistos desde la teoría de conjuntos, la intersección de los conjuntos:
RER = RE ∩ RR.

Desde el punto de vista cibernético, la comunicación entre emisor y receptor con base en un
repertorio común de signos, representa un acoplamiento entre sistemas cibernéticos, es
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decir, altamente complejos, energetizados (al que, como se sabe, pertenecen aparte de las
máquinas cuyo trabajo es procesar palabras información los seres vivos y los grupos de
seres vivos). Sea el emisor, o bien el grupo de emisores, sea, pues, el sistema 1 (S1), el
receptor, o bien el grupo de receptores, el sistema (S2). Visto desde la teoría de la
información, este acoplamiento entre ambos sistemas es un proceso de codificación y
decodificación en el cual el emisor, en dependencia de la información que vaya a transmitir,
escoge determinada serie de signos, los codifica (por regla general a varios niveles) y por
último transmite señales al receptor, éste, por su parte, puede volver a transforma las
señales, con base en el receptorio común de signos y mediante una decodificación paso a
paso, en una serie de signos, que es el equivalente de la escogida por el emisor. El receptor
por consiguiente el sistema 2 está por ello en la situación de “comprender la
información”. Es decir, los procesos de información de que se habla están ciertamente
ligados a procesar materiales y energéticos, en nuestro caso, los eventos sonoros; ellos
representan, en contraste con estos esta cualidad y no se los puede reducir a estos 22. En
correspondencia con lo que acabamos de decir podemos mostrar nuevamente el cuadro 6 de
la siguiente forma.

esquema 7

codificación decodificación
señales
S1 S2
R1 R2

R1 R2

La discusión conducida hasta aquí en relación con la comunicación verbal en sentido
estricto podría, sin más, parecer obvia. Es igualmente un asunto conocido el que no todo
mundo puede comprender sin más cualquier lengua; se sabe que un no conocedor (de la
serie de fonemas como tales, cuya forma fenoménica significativa tiene aquí mucho menor
excitación del hablante o la división entre frases o palabras o cosas por el estilo 23. Sólo el
conocimiento del código posibilita la comprensión, un código con cuya ayuda se atribuyen
significados a la serie de fonemas y en especial el conocimiento de los llamados rasgos
distintivos (del tercer gran grupo de rasgos junto a los dos mencionados en la nota 23), cuya
ayuda se distinguen las diferentes significaciones. El lenguaje natural es igualmente un
sistema de signos por excelencia. ¿Qué hay, sin embargo, de la música, especialmente de
los tipos de música de que se ocupa la etnomusicología?
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MODELO DE COMUNICACIÓN PARA EL ANÁLISIS DE LA MÚSICA POPULAR