Brigitte Natanson, francesa, catedrática, Departamento de Español de la Facultad de Letras de

la Universidad de Orléans (Francia)

brigitte.natanson@univ-orleans.fr brinat2010@gmail.com

Del papel del teatro durante las luchas de las Independencias

a sus representaciones en el teatro hispanoamericano reciente.

¿Qué es el realismo? Una representación

interpretada de la realidad,
eso es el realismo, dijo Renzi …
En el fondo, Joyce se planteó un solo problema:
¿Cómo narrar los hechos reales? ¿Los hechos qué? le digo.
Los hechos reales, me dice Renzi.
Ah, le digo, había entendido los hechos morales.
Ricardo Piglia Respiración artificial

Advertencia o precisión: hablaré de "teatro" a partir de textos escritos, con la clara

conciencia de que no se lo puede tratar y analizar como un texto literario, una novela, un
cuento, una poesía o como un cuadro. El texto escrito solo es el "recuerdo" del teatro, o bien,
la promesa del advenimiento del teatro cuando no ha sido estrenada una obra. El teatro
entendido como acto, en el momento efímero de la representación actuada, del que solo
tenemos información, pero nunca el acto, el convivio, según la fórmula de Jorge Dubatti
(2006): para que se produzca el teatro, se necesita de los cuerpos presentes en un momento
dado, cuerpos de los actores, y cuerpos del público.
Por otra parte, a diferencia de la novela o el cuento, la historia no es narrada, sino que es
actuada y nos hace creer que se está recreando ante nuestros ojos acontecimientos pasados en
el caso del teatro histórico.
Hablo entonces con toda la prudencia posible, desde el análisis de textos que en su gran
mayoría no he visto representar, desde unos cuantos paratextos, y también desde la
experiencia docente de años de puestas en escenas, cuyos textos a veces fueron creados por
los propios estudiantes, a partir de documentos históricos1.

1. Del teatro durante las luchas por la Independencia a la representación de la

Independencia en las obras teatrales

1
En cuanto profesora de literatura y civilización latinoamericana en el departamento de español de la
Universidad Nancy2 (Francia), de 1992 a 2010, y luego en el de la Universidad de Orléans (Francia), desde
2010, utilizo el teatro tanto para clases de literatura como para enseñar la historia y mejorar el nivel del español
como lengua extranjera. Esta experiencia ha sido relatada en varios artículos (véase bibliografía).
 2

Recordemos primero la reconocida relación privilegiada entre teatro y sociedad, entre

teatro y acontecimiento histórico, como temática tanto como vivencia. Por la necesidad de
(re)vivir corporalmente, noche tras noche, un personaje que no es el suyo, los actores de teatro
representan sin duda la encarnación más viva de los personajes históricos. Por otra parte, los
hechos plasmados como "históricos" se caracterizan por su dimensión trágica y sus
consecuencias rebasan la vida individual para influir sobre grupos sociales más extendidos,
concernidos personalmente o no, pero sí siempre de forma colectiva.
De ahí que todos los episodios considerados importantes de la Historia se encuentren
representados en el teatro, a su vez copartícipe en muchas oportunidades de los
acontecimientos, para focalizarnos en el periodo de las Independencias (antes, durante y
después). Se sabe por ejemplo de la presencia del virrey del Río de la Plata, Sobremonte, en
el teatro (el recién estrenado Coliseo) cuando empezaron las invasiones inglesas a Buenos
Aires (24 de junio de 1806); al año siguiente, para festejar la victoria sobre el invasor, se
estrenaba una obra dramático-alegórica, La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada,
por el uruguayo Juan Francisco Fernández. El mismo teatro fue utilizado por las tropas de
Liniers, y los actores más de una vez actuaron con las armas en la mano.
Por otro lado, la necesaria participación del público para que exista el teatro más allá del
texto escrito hace de esa forma artística el foco de todas las tensiones, y como tal abre una
ventana y/o participa a veces de la resistencia, las peleas y las luchas. En La Habana, en
tiempos de la guerra de Independencia, el teatro fue centro de disturbios, al estallar entre el
público gritos de independencia que provocaron la intervención del ejército español. Mucho
más tarde, recordemos el inesperado éxito de "Teatro abierto" en un "país cerrado", la
Argentina del "Proceso" y, en el período de posdictadura, las convocatorias del "Teatro x la
identidad", alentadas en un principio por las Abuelas de la Plaza de Mayo.
A partir de las luchas independentistas, el teatro latinoamericano intentó salir de las
representaciones de la tradición española y recuperó de otras tradiciones europeas un tipo de
obras más afines a lo que estaba viviendo el continente (de Shakespeare, Molière, Voltaire
etc.). En 1812 por ejemplo, el actor, director y adaptador Luis Ambrosio Morante estrenó en
el Coliseo El 25 de mayo o Himno de la Libertad, un melodrama supuestamente inspirado en
una obra semejante ofrecida en París durante la Revolución: La Marseillaise ou le Chant de la
liberté. Otra pieza, El hipócrita político (estrenada en 1819) se inspira de El Tartufo de
Molière y de El sí de las niñas, de Moratín. La Camila o La Patriota de Sud-América, una de
las primeras obras "nacionales", fue publicada en 1817 con el título Drama sentimental en
cuatro actos. Su autor, Camilo Henríquez, un sacerdote chileno refugiado en Buenos Aires, y

pretendía que se representara "con el auspicio de la flamante Sociedad del Buen Gusto del
Teatro ».
Manuel Belgrano Cabral, sobrino del general Manuel Belgrano, uno de los próceres de la
independencia del Río de la Plata, cometió Molina, (1823) un drama en cinco actos,
considerado, sino como un gran logo, como una de las primeras "obras nacionales" donde
evocaba el pasado esplendor incaico. A veces olvidadas y sus libretos extraviados, esas
representaciones participaron en su momento del fervor patriótico y de una voluntad
didáctica. La inestabilidad política y social que marcó los tiempos posrevolucionarios no
facilitó la creación teatral, y son pocos los textos que llegaron hasta nosotros. En cambio, esta
temática no ha dejado nunca de estar presente en la producción teatral latinoamericana, hasta
nuestros días, y fue reavivada en los festejos de los centenarios.

2. Algunas características de las representaciones de la Independencia en el teatro

Nos proponemos entonces, a partir de un corpus de obras en su mayoría recientes del Río
de la Plata, México y otras zonas, un análisis de los modos de transmisión y sobre todo de
reelaboración de esas realidades históricas y de los procesos de identificación por parte del
público.
El interés particular para el período de las independencias se manifiesta, entre otros, al
convocarse en la Argentina un concurso sobre el tema en el 2009, por el Instituto Nacional del
Teatro, de las cuales publica seis en 2010 bajo el título Concurso nacional de obras de teatro
para el bicentenario. En México, Francisco de Hoyos decide publicar su libro Teatro
histórico también con vistas a los festejos del Bicentenario, mientras en Chile el dramaturgo
Ramón Griffero, con el espectáculo Chile Bi-200, procede a la recuperación de obras del
siglo XIX como testimonios históricos de las luchas y de la posterior construcción de la
Nación2.
El teatro histórico de los siglos XX y XXI ha perdido la dimensión de tragedia que pudo
tener hasta el siglo XIX3 (un estudio comparativo entre el siglo XIX y el de finales del XX y

2
La batalla de Tarapacá, de Carlos Segundo Lathrop (1880); La Independencia de Chile, de José Antonio
Torres (1840), Camila, la patriota de Sud-América, de Camilo Henríquez (1810) y La Independencia de Chile,
de José Antonio Torres (1840). Algunas se incluyen en una publicación del primer centenario: Nicolás Peña,
(pról.) Teatro dramático nacional, Santiago de Chile, Imp. Barcelona, 1912.
3
Para Steiner (1993), hasta la recuperación de los mitos antiguos solo destruye su significación : "Une des
découvertes importantes de l’esprit moderne a été de voir que les fables antiques pouvaient s’interpréter à la
lumière de la psychanalyse et de l’anthropologie ; en manipulant leur signification, on peut extraire de leur figure
archaïque des ombres de refoulement psychique et de rites sacrificiels. […] En essayant de donner un tour
nouveau à la fable antique, la pièce moderne tend à en détruire la signification. La destinée d’Œdipe sur la scène

principios del XXI creo que lo dejaría claro). En ese sentido, la obra El gigante Amapolas
(1842), de Juan Bautista. Alberdi, escrita desde el exilio, es más bien una excepción, resulta
decididamente moderna y anticipa el grotesco al equiparar a los dos bandos que luchan en una
guerra civil por el control de la Nación en construcción4.
La tragedia se transforma en "Farsa Trágica", término utilizado por Francisco de Hoyos en
México, mientras Agustín Cuzzani acuñaba el término "farsátira" en los años cincuenta en la
Argentina (Los indios estaban cabreros y Una libra de carne).
Alejados de los grandes frescos históricos destinados a proponer una visión "panorámica"
de los acontecimientos, hasta llegar a la fabricación de mitos universales, el enfoque se centra
en las historias particulares, en las vidas privadas de personajes públicos, pero relacionados
con su quehacer histórico. Cualquier intento de tipología debe tomar en cuenta el efecto que
se pretende conseguir en el público, pero también la particularidad del gesto teatral: como
apunta Kartun (2006): “La narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el
teatro define la conciencia desde los acontecimientos” (p. 14). Kurt Spang (1998) diferencia
el teatro "histórico ilusionista" de un "teatro antiilusionista". En el primero de los casos, el
espectador debe o puede "vivir el conflicto como si fuera suyo", mientras en el segundo se
pretende:
destruir la posible identificación del espectador/lector con la problemática que plantea
el drama y con las figuras, utilizando varios “procedimientos de alienación”, con el fin
de mantenerlo despierto para que “contemple lo representado consciente y
críticamente como lo que es, juego dramático (p. 27).

Sin embargo, sea el que sea el efecto buscado, en los dos casos se trata de una ilusión
teatral, sin la cual no existe el pacto con el espectador, quien debe adaptarse a las operaciones
de distanciamiento o de identificación del propio dramaturgo. En varios de los ejemplos que
observamos, vemos cómo este pacto se instaura en seguida, aun en las obras consideradas
"antihistóricas", pero que no se corresponde necesariamente con los términos utilizados por el
autor. Una de las autoras del corpus estudiado, Eva Halac, rechaza para su obra el calificativo

contemporaine accuse la frivolité et la perversion de nos goûts" (319-320). (Uno de los descubrimientos
importantes del espíritu moderno ha sido ver cómo las fábulas antiguas se podían interpretar a la luz del
sicoanálisis y de la antropología; al manipular su significado, se puede sacar de su figura arcaica sombras de
represión síquica y de ritos sacrificiales. […] Al tratar de dar un nuevo enfoque a la fábula antigua, la obra
moderna tiende a destruir su significado. El destino de Edipo en el escenario contemporáneo acusa la frivolidad
y la perversión de nuestros gustos.)
4
Recordemos a los generales que solo quieren honores, no peleas, a los soldados hablando de libertad con las
manos y las piernas atadas, entre otros procesos desmitificadores de las hazañas militares y pretensiones
libertadoras.

de "teatro histórico", mientras que el propio Usigli, subtituló su obra Corona de sombra
"pieza antihistórica".
En cuanto a la identificación, al "mantener despierto" al espectador/lector, consideramos
que podría o debería ser la base de todo trabajo teatral, independientemente de la temática. La
identificación se produce para empezar cuando se identifica la representación –que no la
reconstitución, propia de las conmemoraciones – de circunstancias históricas compartidas,
parte de un imaginario nacional o universal, con un final conocido. La atención se centra
entonces en el cómo, y en la construcción de los personajes. La identificación no depende
tanto de la posibilidad de involucrarse en los conflictos –en rigor, todo ser humano se puede
identificar con cualquier conflicto humano, con diferentes gradaciones – sino, de cierta
manera, de la confianza y del pacto. La complicidad con el espectador necesita de esa
confianza, que se puede romper en cualquier momento, por ejemplo cuando se abandona la
distancia de la re-presentación para entrar en la presentación de lo real5.
En cuanto al tratamiento de la "materia histórica y su interpretación", existen, siempre
según Spang (1998), tres variantes: 1) drama histórico propiamente dicho (que desde un
sentido arqueológico, “si bien presenta materia histórica documentada y documentable, [sin
embargo] no la interpreta”); 2) el drama de interpretación histórica (que presenta material
histórico, con interpretación del autor) y 3) el drama histórico híbrido (que aunque no trate de
“una determinada materia histórica”, sin embargo interpreta “la historia de su época”) (p. 27).
Resulta difícil contemplar la posibilidad de una "no interpretación" de una materia histórica,
quizás solo en un teatro didáctico para alumnos, pero aun así se trataría de una interpretación
consensual de hechos escogidos por la historia oficial.
En todo caso, las obras estudiadas a continuación rompen esos esquemas al presentar casi
siempre mucho más que una "interpretación".
Si bien resulta habitual en el teatro latinoamericano la utilización de los mitos clásicos para
expresar realidades sociales y/o políticas conocidas y presentes, –vale recordar con Carlos
Fuentes hasta qué punto los latinoamericanos conocen, estudian los mitos grecolatinos, pero
también los de los tloltecas, mayas, incas etc.–, se produce un desplazamiento cuyas claves de
interpretación se encuentran en el público (espectador/lector). También es frecuente un teatro

5
Para dar un ejemplo entre muchos, el hecho de que la directora y actriz Angélica Liddell empiece a sacarse
sangre al cortarse realmente en el escenario durante la representación de La casa de la fuerza (Aviñón 2010)
genera una ruptura del pacto y por lo tanto cierta desconfianza: puede ocurrir cualquier cosa, como lo dice la
propia Liddell: "El desafío es sobrevivirme a mí misma, no hay mediación, no hay personajes, solo la
pornografía del alma". Evidentemente hay experiencias más extremas todavía.

directamente referencial, especialmente con esa temática de las luchas de Independencia6,

aunque sin afán de "fidelidad" hacia los hechos. Como apunta Hans-Thies Lehmann (2002),
una de las características del teatro postdramático es que “se ha abandonado la idea del teatro
como representación de un cosmos ficticio, un cosmos cuya cerradura has sido asegurada por
el drama y la estética teatral inherente” (pp. 40-41)7.
El principal rasgo del teatro reciente (en el caso del Río de la Plata, hablamos de un teatro
de la postdictadura, cuando ya no es una necesidad recurrir a hechos pasados para hablar del
presente) reside en la desacralización de los acontecimientos y personajes históricos, y la
utilización de la Historia (en tanto acontecimientos y discurso histórico) no solo para
participar de su difusión, “educar al soberano” (como dijo Susana Aguirre en su conferencia
durante este coloquio, “instruir y no solamente informar”), sino más que todo para invitar,
hacia el futuro, a compartir una visión propia de la posmodernidad, es decir cuestionar la
validez de la Historia como verdad y considerarla y analizarla en su aspecto discursivo.
Recordemos que el teatro histórico siempre es un gesto político, y que dice más de la época en
que se produce (o que lo produce) que de la época que pretende representar.
Esa desacralización va junto con un cuestionamiento y una recodificación de los mitos
fundacionales de la patria y requiere también una desmitificación de los personajes históricos.
Nuestro estudio pretende modestamente ilustrar con ejemplos algunos de los recursos
utilizados para esas operaciones: metadiscurso o discurso metahistórico, superposición de
planos temporales; juegos con el lenguaje; propuestas escénicas innovadoras (nuevo concepto
del espacio escénico). En algunos casos se encuentran todos en una obra, en otros solo se da
una des las características.
Asistimos a intentos de encontrar una verdad a través de la ficcionalización (y no
transposición o transmisión) de un discurso histórico. Aun partiendo de hechos históricos
conocidos, no se trata de representar grandes batallas, sino los conflictos internos de los
personajes, en momentos claves de la historia, a menudo después de una derrota. Se da
entonces una libertad total de imaginar lo que fue, como algo que pudo ser, y no solamente en
una dimensión estética y lúdica, sino como una apropiación y reivindicación, ya que, como
dijo Carlos Fuentes (1994):

6
Los principales momentos claves de la historia del continente latinoamericano, abundantemente referidos por el
teatro son, como se sabe : la conquista y la colonización, las independencias, la construcción de los estados
naciones (con el periodo del rosismo para la Argentina); en el siglo XX, se añade para México la Revolución
mexicana y para el Cono Sur, con más dificultades por la proximidad temporal, las dictaduras militares.
7
« […] comment a été abandonnée l’idée de théâtre comme représentation d’un cosmos fictif, un cosmos dont la
fermeture fut assurée par le drame et l’esthétique théâtrale qui lui est inhérente. »

El arte da la vida a lo que la historia ha asesinado.

El arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido.
El arte rescata la verdad de manos de la mentira de la historia (p. 84)

Ofrecer nuevos significados a la Historia, aunque se alejen de los "hechos reales", puede,
como lo insinúa la réplica de Renzi en la novela de Piglia escogida como epígrafe,
convertirlos en "hechos morales", por lo menos para el público. Se confirma entonces la
construcción de un discurso histórico teatral situado en una época dada, en circunstancias
políticas y sociales dadas, y para un público dado. Para México, Compton (2004) señala
acertadamente que “aproximadamente la mitad de las obras aquí enfocadas [con personajes
historiadores] se escribieron y se montaron durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari,
conocido por su corrupción y falta de moral » (p. 71). A pesar de que no existe ninguna
seguridad del buen recibimiento de una obra teatral, el cual puede variar de una noche a otra,
de una función a otra, se supone unos conocimientos básicos en común: los del discurso de la
historia oficial, o por lo menos de los hechos establecidos como tales por los historiadores.
Los nombres de los personajes teatrales, cuando se corresponden exactamente con los de
personajes históricos participan de esta identificación inmediata y conforman un cierto pacto
de lectura.

2. 1. Superposición de planos temporales y metadiscursos

El Ahorcado, historia de una pasión8 (2009) de Stela Camilletti, se sitúa temporalmente

después de las luchas por la independencia, como Corona de sombra de Rodolfo Usigli.
Leandro Alén, el padre del futuro dirigente de la Unión Cívica Radical y presidente de la
nación, Leandro Alem9, se encuentra en una celda esperando su juicio en 1853, después de la
caída de Rosas. Ha sido uno de los jefes de la Mazorca, esta famosa milicia al servicio del
tirano, temida por su violencia y crueldad. Lo visita en sueños su hija Marcelina, quien en la
vida real estaba entonces embarazada del futuro Hipólito Yrigoyen. Al mostrar a ese
personaje como un simple ejecutor, la obra plantea la eterna interrogación del porqué se
obedece a un tirano. La quejosa justificación de Leandro, el actuar por “obediencia debida”,
solo anticipa ficcionalmente el cuestionamiento de los actos de “obediencia debida” durante el

8
La obra recibió el segundo premio "Concurso nacional de Obras de Teatro por el Bicentenario". Integraban el
jurado Griselda Gambaro, Mauricio Kartun y Ricardo Monti.
9
En la vida real, cambió una letra de su apellido para no ser recordado como el « hijo del ahorcado ».

“Proceso” en la Argentina. El siguiente diálogo entre Leandro y Bufón, –un personaje

improbable, supuestamente mandado por el propio Rosas antes de su huida, quien le hubiera
dicho "Andá y cuidámelo a Leandro" (p. 38)– funciona como proyección hacia el futuro y no
como explicación del pasado:
BUFÓN: (Sacando la cabeza de entre las pajas) ¿Qué les dijo a los jueces?
LEANDRO: (Intentando levantarse agitado) Que actué en las comisiones que me
ordenaron y en alguna que otra me hice el abombado, cuando conocía al pobre diablo.
¡Y ese fiscal enfurecido diciendo que entonces lo hubiera hecho siempre! ¡Como si
cualquiera pudiera desobedecer a Rosas!
BUFÓN: (Riendo groseramente) Usted sí que se las hizo fácil.
LEANDRO: (Incorporándose con dificultad) ¡Pero negué haber matado a los que me
cargaron! ¿Por qué te reís? (p. 41)
A veces los conflictos se ven encarnados desde la intimidad, desde la esfera privada hasta
la actuación pública, contribuyendo así a la desacralización de los personajes históricos.
Asistimos a un intento de encontrar una verdad en lo más trivial, lo cotidiano; de mostrar las
fallas de los héroes de la patria antes que sus hazañas.
Para ello, se presentan los personajes con sus fallas y vacilaciones, pero también con su
propio discurso sobre los acontecimientos, procurando así un desfase anacrónico: los
personajes conocen la historia tal como se contó después, tal como los espectadores la
conocen. Al procurar un metadiscurso sobre su propia historicización, les recuerdan al público
su propia y común naturaleza humana, contribuyendo así a la identificación, asentando o
confirmando cierta complicidad. Aparecen, no en una supuesta y construida “verdad”
histórica, sino en su realidad de seres de carne y hueso, antes que de mármol o de bronce, con
todas sus dudas y debilidades.
En Corazón de cabeza (2008), de Susana Ada Villalba, publicada en la misma antología y
referida al mismo periodo del rosismo, la superposición de tiempos es la base de una obra en
la cual la cabeza del título, un personaje en sí, aunque separada del resto de su cuerpo,
convoca a personajes que han participado en las luchas de la independencia y construcción de
la nueva nación, quienes aparecen con sus propios nombres10. Según reza la primera
didascalia: "Pancho Ramírez es una persona entera cuando es un recuerdo surgido de la
cabeza; el presente de la obra es una cabeza en una jaula." Y todos cuestionan a todos: la

10
Artigas, Rondeau, La Madrid, De Souza, San Martín, Bedoya, Bustos, Lavalleja, Mansilla, López, Moreno,
Belgrano, Balcarce, Saavedra, Dr Bonpland, Güemes, Alvear etc., casi no falta ninguno.

propia intriga de la obra gira alrededor de lo que es o fue o será la revolución, especialmente
la que condujo a la Independencia, con lo cual no importa mezclar acontecimientos de
diferentes épocas, con profunda ironía. Los personajes discuten lo pasado, se recriminan sus
actos, con distancia propia de la época en la que se escribe la obra. Veamos:
RAMÍREZ: A ver explíquese otra vez. Yo no soy cualquier negro. […] El país pierde
una tierra.
RONDEAU: Que su Jefe había entregado a cualquier zambo, charrúa, jesuita… ¡y
para chacritas verduleras! Como maricas, dónde se ha visto un gaucho plantando
zanahorias, cosa de indios, como todo lo que hace Artigas.
RAMÍREZ: Vivir sólo del comercio es cosa de judíos.
RONDEAU: No discrimine como los españoles brutos, el mundo nuevo es
librepensador. (p. 222)
Más adelante se burla Artigas de las ilusiones de Ramírez y de las promesas incumplidas,
pasadas y por venir, de las revoluciones y sus excesos burocráticos:
RAMÍREZ: Quiero una República, no una Revolución permanente.
ARTIGAS: Póngase la escarapela, el rey inca, el poncho colorado, la bandera
montonera... Póngase a firmar que un día de estos van a firmar que un día se van a
reunir a descentralizar para elegir alguna vez representantes indirectos que un día van
a firmar una Constitución de un día iguales. (p. 236)
También se cuestiona con fuerte ironía la admiración por otros “regalos” europeos, por
ejemplo en esta réplica de Artigas: “No es que un Napoleón nos resolvería los harapos pero
allá tienen la ciencia, la técnica, fíjese la guillotina”, doblemente irónica si se piensa que se
dirige a una cabeza cortada. La superposición temporal se vuelve también espacial cuando
aparecen unos títeres en teatro de sombras para representar la Asamblea del Congreso que
anuncia algunos puntos de la futura independencia y el rechazo de algunas provincias (pp.
224-225).
En Español para extranjeros (2007) de Eva Halac, vemos otras de las turbias y complejas
relaciones entre los gobernantes locales y los representantes de las potencias extranjeras que
pretenden aprovechar el abandono de España, imposibilitada por la invasión francesa. Según
la propia autora, es una "completa ficción sobre una situación histórica, una ficción libre,
deliberada y brutal" en la que imagina, en 1808, la cena de despedida ofrecida por el virrey
Liniers, sospechado de conspirar a favor de Napoleón dado su origen francés, al Marqués de
Sassenay, en su intentona de arrastrarlo a la causa francesa, en un momento en que el Cabildo
de Buenos Aires teme por el futuro de su proyecto libertador. Las conversaciones giran

 10

mucho alrededor de la manera cómo los franceses escaparon de "su" Revolución, y los
silencios o insinuaciones marcan la desconfianza con que se miran tanto a Liniers y su amante
Anita como a Sassenay.
En Dados (2003), del venezolano Néstor Caballero, si bien la época anunciada es 1845, el
juego de dados es el truco para volver al tiempo de la pelea independentista a través de la
memoria. Clemente, el indio zarapa, le tira los dados al general Rafael Urdaneta, ciego, a
punto de morir. Lo vemos entonces en plena acción, a los 22 y luego a los 25 años. Las
conversaciones entre el general, su primo y su tío Martín siguen entonces un curso bastante
realista (sin juego de palabras), muy explicativo (casi didáctico) y sin muchas sorpresas:
Urdaneta: Lo tengo. Seis, junio. Seis más uno, Siete. Siete es julio. Día dos de julio,
Clemente.
Clemente: Todavía le queda el uno.
Urdaneta: Comienzo de año. Uno. 1810, tiene dos veces uno.
Clemente: Los dados le han hablado. Dos de julio de 1810.
Urdaneta: Santa Fe, Colombia. Mi primo hermano Francisco Urdaneta. […]
Rafael Urdaneta: Pisoteada por la altivez del usurpador español.
Don Martín: ¿Altivez? ¿Usurpador? ¿Nueva Granada? ¿Pero de qué hablas, Rafael? Tú
eres un Oficial de Tercera de las Casas Reales y de la Mesa de Guerra. Y yo soy Contador
Mayor del Tribunal de Cuentas del Virreinato. Están hablando como si se tratara de una
guerra contra Francia. Ustedes están levantando sus armas en contra de nuestro rey.
Francisco Javier: Ya no hay rey. Napoleón lo tiene prisionero en Bayona. (p. 164)

2. 2. Desdoblamiento y desacralización de las figuras y los hechos históricos

Para lograr la desmitificación de las figuras heroicas, transitan por distintos niveles
temporales personajes inmediatamente funcionales: así El Lector en Martirio de Morelos
(1981) de Vicente Leñero, dialoga con Morelos, y le informa de lo acaecido a partir de su
muerte. La figura del historiador “el profesor Erasmo Ramírez”, en Corona de sombra (1943),
de Rodolfo Usigli (1947)11, personifica la imagen y el concepto del historiador tradicional del
siglo XIX12, a quien presenta así:

11
Fue el primero en hacerlo en el teatro mexicano. También en la obra El gesticulador (1938) existen otros dos
personajes historiadores : César Rubio, especialista de la revolución mexicana y de su fase armada, quien cuenta
la historia a un colega estadounidense, Oliver Bolton. El hecho de que sean dos permite discusiones sobre la
naturaleza de la historia, y se muestran como verdaderos manipuladores de los hechos para su propio interés,
para sacar ventaja política. Para otros casos de personajes historiadores, véase Timothy Compton (2004).
12
La obra se basa en un avatar posterior a las luchas por la Independencia, que marca una posibilidad de pérdida
de la soberanía nacional duramente conquistada, con el dramático episodio de Maximiliano impuesto por
Napoleón en México, de la misma manera que el marco referencial de El ahorcado, el final de la dictadura de

 11

En México se cree que la historia es ayer, cuando en realidad la historia es hoy y es

siempre […] por eso he inventado, en Erasmo Ramírez, a un historiador mexicano que
busca en el presente la razón del pasado; que conoce todas las fechas, pero que sabe
que todos los números son convertibles y no inmutables. (p. 144)
Entre las debilidades de los personajes se dan dudas o confusiones hasta sobre su propia
naturaleza como en El ahorcado y La cara de Morelos, cuando se ven influidos por fuerzas
externas hechas visibles (fantasmas, visitas “reales” o imaginarias, en la cárcel o en el exilio –
representado o referido): en El ahorcado, Leandro Alén, espera su fusilamiento en su celda.
Su hija Marcelina le trae un pastel de manzanas. El diálogo siguiente plasma una confusión de
personalidades, pasando a ser el personaje una suerte de chivo expiatorio del propio Rosas:
LEANDRO: Mmmm. Ese olorcito me hace sentir como en casa. Gracias Manuelita,
muchas gracias.
MARCELINA: Yo no soy Manuelita y usted no es Rosas, sino Leandro.
LEANDRO: Una nube está cubriendo mi cabeza Marcelina y todo se me confunde, los
pensamientos me llevan muy lejos a lugares del pasado o del futuro que ni siquiera sé
si existen o si solamente están en mis sueños. De pronto, la nube pasa y vuelvo a tener
los pensamientos claros como siempre. (p. 34)
Los fantasmas invaden su conciencia para justificar o cuestionar sus actos. Toman formas
aparentemente materiales (manchas de sangre en los zapatos, cabezas en las paredes de la
celda) sólo visibles por él, o bien la forma de un personaje, el bufón de Rosas, quien pretende
ser enviado por su amo para cuidar de él y no hace otra cosa que devorar lo que puede sacarle
a Leandro, o simples voces que sólo él escucha. La hija, Marcelina, aparece tanto como
personaje “real” como “ilusión” (escena III, p. 39). En un juego de ilusiones dentro de las
ilusiones, Leandro le cuenta a su hija fantasma cómo escuchó la voz de doña Encarnación,
muerta hace diez años. El personaje de la hija, creado por Leandro dentro de su delirio,
conserva la lucidez propia de su hija. En eso se diferencia del sueño, en el que no es necesaria
la lógica.
LEANDRO: ¡Quieren que mienta, que me haga el loco, que diga pavadas! Pero yo no
traiciono. Él ayer estuvo aquí, hablando conmigo.
MARCELINA: Rosas hace tiempo que se marchó, papá, está en Inglaterra ahora.
A la racionalidad de su hija, Leandro opone la fuerza de sus alucinaciones

Rosas, durante el camino hacia la construcción de una nación independiente, permite incluirlo en las
representaciones de la historia de las independencias.

 12

LEANDRO: ¡Ya sabés como era, solamente nos decía un nombre y nosotros
afilábamos el cuchillo, pero ayer no me pidió eso, me dijo que me quedara tranquilo,
que pronto iba a quedar libre y que me estaba agradecido por todos los servicios.
(Girando en círculo, alucinado) Son ellas, Marcelina, avanzan hacia mí, fíjate.
MARCELINA: ¿De qué habla, padre?
LEANDRO:¡Las cabezas, son todas las cabezas. ¡Me acusan! Pero yo nunca les hice
nada. ¡Yo no fui! ¿Entendiste Marcelina? Me asusta la sangre y el dolor. No podría
hacerle daño a nadie.
MARCELINA:¡Basta papá, por favor! Acá no hay nada, ni siquiera sangre en sus
zapatos. (pp. 34-35)
En Corazón de cabeza también, desde la primera didascalia, se establece el principio de
que los personajes son casi siempre "recuerdos". A partir de allí, su corporeidad como
miembros de una nación en construcción permite todo tipo de juegos metafóricos y
metonímicos:
RAMÍREZ: (a Sarratea) Si entrego una mano al enemigo, puedo perder el cuerpo
entero.
SARRATEA: En la guerra habrá visto cortar una parte gangrenada.
RAMÍREZ: Ahora sería largo discutir qué es lo infecto.
SARRATEA: Sería largo discutir si su provincia se siente parte de un cuerpo.
RAMÍREZ: Será que no queremos ser el culo de otra cabeza. (p. 237)
El personaje de Morelos, en la obra de F. De Hoyos La cara de Morelos, alterna en su
celda entre locura y cordura. Rechaza la posibilidad de evadirse y sueña un encuentro con
Hidalgo. La escena VIII lleva como título "Entrevista" y presenta doce páginas de diálogos en
el cual ambos actúan en conciencia como actores de teatro para recordar y cuestionar lo que
ha pasado, lo que ha llevado a la ejecución de Hidalgo. Como personaje fantasma, no le
cuesta recurrir a un humor negro sobre sí mismo, y participa de la desmitificación y
desacralización tanto de ellos mismos como héroes recordados por la eternidad y recuperados
por la historia oficial a través de la monumentalización como de otros participantes de la
lucha armada:
Morelos: Don Miguel, no sabe cuánto lo extraño; y cómo lloré cuando supe que le
cortaron la cabeza.
Hidalgo: Yo lloré más, bueno, mi cabeza.

 13

Morelos: [Tengo mucho] coraje contra mis hermanos, los mexicanos. Bueno, no todos,
pero cuando tenía poder, muchos me procuraban y cuando fui derrotado huyeron como
ratas.
Hidalgo: ¿Qué esperabas? ¿Qué te hicieran un monumento? […] Sólo sirven para que
se orinen los perros. (De Hoyos 2008: 155-156)
El mismo título de la obra de Ignacio Apolo, Sobremonte padre de la patria denota una
fuerte ironía. El "padre de la patria" mítico en la lucha independentista en la Argentina es, por
antonomasia, el general San Martín, y no un virrey español recordado por su cobardía y su
huida con el tesoro. Peor aún: si es el "padre de la patria", no lo es de los héroes que
permitieron su emergencia, sino que anuncia los deslices y la corrupción de los hombres que
la gobernaron.
En Corazón de cabeza, el sueño de San Martín se convierte en boca de Sarratea en un
delirio:
SARRATEA (a Ramírez): Estamos resistiendo el delirio continental de San Martín y
encima viene usted con eso de recuperar Uruguay, Paraguay…
y a Artigas el futuro de la Nación le suena a gran farsa, y vacía el significado de las palabras:
ARTIGAS: (Ramírez) Le van a cobrar entrada a esa fachada, una gran puerta en
medio de pastizal y agua va a ser esta Nación, un puerto entre una nada y su resaca…
Llámele República, Confederación si quiere… Ya lo apretó Posadas: si no le gusta la
palabra emperador llámele mesa o banco… (p. 241)
En cuanto a Mariano Moreno, su prematura muerte lo salva de los sarcasmos sobre todos
los protagonistas de la Independencia: Artigas dirigiéndose a Ramírez ": […] Siga rumiando.
Puede empezar en alta mar, donde tiraron a Moreno; él no me hubiera traicionado. O al menos
cayó antes de mostrar la hilacha." (Villalba 218).

2. 3. Desacralización de los héroes: mujeres o personajes secundarios como

protagonistas

Aunque no fue la única, Manuela Sáenz será la más recordada de las mujeres que actuaron
más que como compañeras de los independentistas13. Pero si se volvió también personaje
literario, fue antes que nada por su tumultuosa relación con Simón Bolívar y su intervención
para impedir una tentativa de asesinato hizo que la llamaran "La Libertadora del Libertador".
En Las tardes de Manuela, como lo indica el título, es ella la protagonista, encarnada por tres

13
En 1822, San Martín les otorgó la Orden del Sol a otras 111 mujeres.

 14

actrices, según las etapas de su vida: La Manuela Vieja, la Manuela Guerrera y la Manuela
Amante van a recordar escénicamente momentos de su vida, sin importar la superposición de
tiempos al aparecer dos o tres juntas. A pesar del triunfo de la muerte, se juntan las tres al
final para ser recibidas por Simón Bolívar muerto mucho antes, y así la obra parece abogar
por el triunfo del amor por la eternidad. La mezcla de historia individual y colectiva, la
mezcla de tonos y registros, el juego de naipes como metáfora del combate libertador son los
rasgos más característicos. Manuela en plena crisis de celos pregunta una y otra vez”: ¿De
quién es ese pañuelo? y Bolívar, harto, lanza “¡De la historia!”. La respuesta no es, como en
otros momentos, solemne y llena de dramatismo: aunque no haya indicaciones sobre el tono,
sí las hay sobre la reacción de ambos, que permite al contrario la desdramatización de la
escena: “La risa los ahoga pues esta respuesta es demasiado, y ruedan y se abrazan y deliran
su pasión” (Freidel 2005: p. 336).
Detrás de El desconocido, título de una obra de Gustavo Levene, se esconde San Martín. Es
desconocido primero porque la acción tiene lugar en un pueblo de los Alpes, en Italia, y allí
nadie lo conoce, pero sobre todo por ser recordado por la verdadera heroína de la pieza,
Teresa de la Fuente, una mujer que lo conoció primero en Cádiz y luego se encontró con él en
Lima. Lo recuerda como "el desconocido", pero lo lleva en su corazón desde aquel encuentro.
Esta ficción teatral no cuestiona la gesta sanmartiniana, es como una acuarela, unas
pinceladas románticas en la vida del héroe recordado antes que todo por sus hazañas, como el
“padre de la patria” en la construcción mítica, por más que se añadiera al monumento en la
plaza Grand Bourg en Palermo las nietas como muestras de que no solo fue un padre
simbólico de la patria, sino también un abuelo de carne y hueso. El reencuentro desencadena
el relato de un antiguo y furtivo amor, y lo que pudo haber sido: ella es el centro, la heroína, a
pesar de no contar con otra hazaña que la de no delatar al que tomó por un contrabandista. La
confusión es esclarecedora: el héroe se vuelve más héroe por su humanidad. Los detalles
sobre su comportamiento caballeresco llenan así los vacíos de la historia que se cuenta
habitualmente.
Seguimos la pista de San Martín como personaje secundario en Los silencios de Pedro
Vargas, Gesta de la epopeya sanmartiniana “Drama histórico en tres actos, dividido en ocho
cuadros y un prólogo”. Esa vez con un verdadero héroe escogido por el prócer porque su
carácter silencioso le permitía fingir ante los "enemigos de la patria", es decir los españoles,
que estaba de su lado, ganar su confianza e impedir ciertas acciones concertadas por cartas de
un lado y otro de la frontera de los Andes. El drama es personal: ante tanta mentira a lo largo
de años, la mujer lo abandona, y él termina solo y deprimido.

 15

2. 3. Juegos intertextuales: desacralización y/o reivindicación de los textos canónicos

El Facundo de Sarmiento es convocado tanto textualmente, como presencia fantasmal,

“sombra terrible” solo visible por algunos personajes en Dimanche, de María Laura
Fernández, con protagonismo en la historia. Esa “sombra terrible”, encarnación de la
"barbarie" contra la que luchó toda su vida, es fruto de la imaginación del personaje
Sarmiento, alter ego de su obra escrita, y pronto se convierte en el motivo de su locura. Una
de las manifestaciones de esa locura es el hecho de que ya no habla otra lengua que el francés,
un francés distinguido, del siglo 19, evidentemente difícil de comprender por los demás
personajes, lo que permite unos cuantos malentendidos fáciles de aprovechar en un escenario.
Además de representar lo más alto de la civilización frente a la barbarie, también es un idioma
que contrasta con la familiaridad del lenguaje de otros diálogos, otra marca del teatro
posmoderno: al final del primer acto, después de recibir la noticia de la "boca" de la sombra
terrible, la comunica a Dalmacio Vélez Sarsfield, y se produce un metadiscurso destinado a
provocar un efecto cómico:
SARMIENTO: Hay una porquería pisando nuestro suelo.
VÉLEZ SARSFIELD: Chocolate por la noticia. ¿Para eso semejante alboroto?
SARMIENTO: Sí, bueno, está bien. Entonces, mejor, sin tanta ceremonia,
despidámonos. Cada uno a sus cositas. En cuanto a mí, ¿saben?, me voy a escribir.
VÉLEZ SARSFIELD: ¡Qué fea construcción!
SARMIENTO: Perdón por la ofensa. (pp. 69-70)
Los juegos intertextuales pueden resultar más o menos explícitos: llegan al colmo de la
explicitación en El panteón de la patria, de Jorge Huertas, con la presencia de 31
escrupulosas y justificativas notas de pie de página. Refieren a cartas, memorias, poemas,
canciones, novelas, y hasta una obra de teatro. No falta ninguna precisión: las cartas llevan
fecha y lugar de procedencia (ejemplo: Carta de Aurelia Vélez desde París, en 1900, con
motivo de la inauguración de una estatua de Sarmiento”), y la referencia a una pieza teatral la
ubica también en su contexto: “Todos los textos teatrales en verso pertenecen a “Defensa y
triunfo del Tucumán por el general Belgrano”, de Luis Ambrosio Morante. Estrenada el 30 de
Junio de 1821, un año después de la muerte de Belgrano” (Huertas 2010: 32). Refiere
entonces al teatro que se hizo en el momento de las luchas de independencia del que
hablábamos al principio.

 16

Se da una alternancia de diálogos metateatrales dentro de la obra con la de Morante ya

citada: Defensa y triunfo del Tucumán por el general Belgrano, que provocan incoherencias
en el desarrollo de la obra ante el público:
Belgrano: Culpad si son vergonzosos A quien los haya dictado.
Paz: Está bien. Quedad con Dios.
Belgrano le hace un gesto de que se retire. Paz, desconcertado, no sabe qué hacer .
Belgrano: Siga el texto, Paz. Ahí dice: “Váse”.
Paz se retira, pero sólo un poco.
Belgrano: Él os guarde muchos años. Paz: General: ¿Qué estamos haciendo? […] (p.
28)
Los juegos metatextuales culminan en un final en el que cohabitan los próceres con hombres
políticos más cercanos a la época del público:
Paz: (A El Loco) ¿Qué está pasando? ¿Qué es este teatro? ¿Dónde estamos?
Belgrano: En la muerte.
Paz: Yo estoy prisionero pero no he muerto.
El Loco: En la muerte, sí.
Paz: No. Yo me voy a casar mañana.
Belgrano: Usted, El Loco y yo, estamos muertos. Quiroga, Peñaloza, San Martín,
Irigoyen: muertos. Mitre, Roca, Pellegrini, Frondizi, Perón: todos muertos, en el
Panteón de la Patria. Todos sombras en las sombras del pasado. (p. 28)
“Sombra de tu sombra serás”
Juntar anacrónicamente en el escenario a personajes históricos en un mismo “panteón de la
patria” ha permitido un diálogo fantaseado, creando así una complicidad con un público
conocedor de la historia e invitado a participar en esa mirada retrospectiva, a la par del
historiador que conoce el final de la historia. Ya no se trata tanto de “narrar hechos reales”,
sino de comprenderlos e interpretarlos desde una visión panorámica, abarcadora de muchas
interpretaciones. En este caso, no se trata solamente de la dimensión fantasmal del teatro
(procedimiento clásico) que permite transmitir la sensación de lo “ya vivido”, incluso para el
público, sino de proyectar elementos del futuro, es decir, sombras por venir, que los
personajes lógicamente no pueden conocer, pero que obliga a los espectadores a considerar la
historia en su globalidad. La inverosimilitud cronológica, como ocurre a menudo, desvela
verdades o por lo menos claves de comprensión del mundo.
Las referencias a textos históricos también se dan en Martirio de Morelos, de Vicente
Leñero, pero esa vez al principio y quizás aparecen como previa justificación a través de una

 17

gran cantidad de documentos oficiales. Sin embargo, también se puede leer con una especie
de provocación o profundo ironía. Veamos las advertencias: "Circunscrita a las formas que
impone la literatura dramática esta obra intenta reproducir, con escrupuloso rigor documental,
los últimos días en la vida del más encomiado caudillo de la Independencia Mexicana, José
María Morelos" y a continuación invita al lector/espectador a comprobarlo: "Se tiene el
convencimiento –y una eventual comparación de esta obra con los documentos de los que
proviene podría confirmarlo- que tanto el trabajo de reelaboración como el de síntesis no han
afectado, en lo fundamental, el espíritu de los textos históricos" (Leñero 1981: 7-8). Más
adelante, en repetidas ocasiones, les otorga transparencia a la intervención del dramaturgo con
respecto al discurso histórico: "Las licencias estrictamente literarias se limitan, en lo general,
a los breves diálogos que el personaje Morelos sostiene con el personaje Lector y a algunos
pasajes de menor importancia" (Leñero 1981: 8). Pero, si nos adentramos en la obra, no
podemos sino constatar las distintas versiones de los mismos acontecimientos. Todo este
aparato paratextual supuestamente legitimizador nos parece entonces en su vertiente irónica,
como destabilizador del discurso oficial.
En rigor, la intertextualidad no siempre participa de la desacralización. Se da otro tipo de
juego intertextual, esta vez con el existencialismo, en el final : "La jaula son los otros" dice la
cabeza de Corazón de cabeza, inspirada abiertamente de la novela Una sombra donde sueña
Camila O'Gorman (1973), de Enrique Molina. Cita desde el principio el episodio que es el
punto de partida : después de la indicación "Escena Uno": "A Ramírez le cortan la cabeza y se
la envían envuelta en un cuero fresco, al general López.[…] La cabeza golpea furiosamente
contra los barrotes… sus labios helados farfullan juramentos y adioses […]" (Villalba 2007:
215)14.

2. 4. Puestas en escena

Esta referencia a la novela de Enrique Molina acarrea otras consecuencias en la puesta en

escena: una cosa es que un novelista escriba que la cabeza cortada se mueve, o profiere
injurias, otra es hacer de ella un personaje teatral. Este personaje, a veces entero como vimos,
requiere trucos que el teatro en principio no sabe, pero que a su vez no deja de recordar
algunos personajes mutilados del teatro de Beckett. El sonido y los movimientos de los

14
Al tratarse de una obra incluida en el conjunto La carnicería argentina, no falta la referencia, a continuación, a
un fragmento de El matadero, de Esteban Echeverría, relato paradigmático de la barbarie.

 18

personajes, a partir de la escena tres, cumplen un papel explicado en la didascalia, e irán

creciendo y evolucionando a lo largo de la obra :
Se advertirá en los movimientos algo de engranaje, sugiriendo que en la política y en la
historia no se trata de personas sino de posiciones. Algo de Pacman. Se está atrapado en un
circuito, mecanismo cerrado, repetitivo, con roles, que recomienza siempre y en el que se
forman distintos ordenamientos de alianzas, como minué o liturgia o ratas de laboratorio
en un laberinto. Al ser un mecanismo, hay también los personajes que están aunque no se
ven, es decir, alguien se dirige a Belgrano o a Mansilla sin que Belgrano y Mansilla estén
en escena. Las mujeres tienen un ritmo distinto de los hombres, siguen su lento deambular,
perdidas. Algunos parlamentos son epistolares. (Villalba 2007: 230)
No todas las obras citadas hasta ahora presentan grandes innovaciones en sus puestas en
escena, pero podemos (debemos) imaginar sensaciones vivas: una característica del teatro,
como lo nota Juan García Barrientos (2001) al interrogar su futuro “frente” a las virtualidades
de las nuevas tecnologías, es ofrecer la posibilidad de sentir la presencia física del ser
humano, vivo, de sentir las emociones que transmite corporalmente, físicamente, el actor (en
el escenario del teatro o en otro lugar). En Dimanche, los actores se zambullen en una pileta 15
y otra exigencia formal es que solo haya objetos tejidos a mano en el escenario. No he tenido
la oportunidad de ver una puesta con ese movimiento regular de los actores al terminar una
escena; en comparación puedo recordar la obsesiva presencia del agua en la obra Hamlet de
los Andes del Teatro de los Andes (Festival de Cádiz 2012). Ofelia se echa agua en todo el
cuerpo, o a veces se zambulle la cabeza, o se saca una camiseta y la enjuaga una y otra vez
antes de ponérsela de nuevo. Esta relación con el agua, quizás poco entendible en un primer
momento fuera de una evocación del personaje de la obra inspiradora de Shakespeare, en
cambio sí se recibe como sensación, y poco a poco se instituye como ritual esperado. La
conversación con la directora del grupo permite aclarar esa obsesión: “Estaba siempre
presente la ausencia del agua” en Bolivia, más en esos años de protesta contar la privatización
del agua ("guerra de Cochabamba, 2000), y circunstancias particulares en el momento de
montar la obra (tuvieron que cavar para encontrar agua donde vivían).
Esta experiencia vivida, esta reiterada limpia transmite una sensación de resurrección
permanente, de revivificación. En el caso de Dimanche, resultaría interesante valorar esta
propuesta escénica en relación con la complejidad de un discurso que alcanza a veces a la

15
En 1996, un grupo de jóvenes actores, "Los Susodichos", dirigidos por Nora Moseinco presentaron en Buenos
Aires un espectáculo en una pileta transparente, que le permitía al público seguir visualmente todos sus
movimientos, distorsionados o por lo menos transformados por el hecho de desempeñarlos en el agua.

 19

pedantería, en particular cuando Sarmiento habla en un francés precioso e incomprensible

para la mayoría de sus interlocutores y seguramente del público y los rasgos humorísticos.
Necesitamos imaginar esas zambullidas, sistemáticas16, imaginar las sensaciones
experimentadas, como espectador virtual que somos en tanto que lectores de la obra escrita:
¿verdadera limpia ritual (el actor se deshace de su papel), renacimiento? En todo caso, la
pregunta de qué es lo que aporta a la representación queda abierta.

Conclusiones
Sombras de sombras, espejos hacia el futuro, la representación de acontecimientos
históricos relacionados con las Independencias en el teatro pasa por una reapropiación de
elementos dramáticos eternos y propios de los conflictos como las lealtades, los oportunismos
y las traiciones, tanto por los dramaturgos como por los espectadores.
Los vaivenes entre locura y cordura de los personajes permiten dar cuenta de las
incoherencias y de la falta de coherencia del orden de la Historia, a pesar de las voluntad de
ordenamiento por parte de los historiadores. Es probable que se deba reconsiderar las
categorías de "teatro histórico" para integrar el que presente encuentros no acaecidos y poco
probables. Una de las características fundamentales y generalizadas en casi todas las obras
consultadas consiste en el metadiscurso de los propios personajes cuyos referentes son
históricos: al cuestionar sus actos, supuestamente conocidos por todos, elaborados por las
narrativas históricas oficiales, invitan al espectador, sino a desautorizarlas, por lo menos a
participar de la reflexión sobre su elaboración.

Obras citadas

Textos primarios

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http://servicios2.abc.gov.ar/comunidadycultura/bicentenario1806-
2006/recursos/img/Teatro01.pdf
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Monte Avila Editores Latinoamericana.
Camilletti, Stela Guadalupe (2010) El ahorcado. En Concurso Nacional de obras de teatro
para el bicentenario (pp. 32-69). Buenos Aires : Instituto Nacional del Teatro.

16
Dice así la primera acotación: "Una pileta de natación. Una plataforma flotante sobre ella. Sobre la plataforma
permanecen las actrices y los actores involucrados en la escena. Cuando finalizan las escenas que les
corresponden, o de acuerdo a las indicaciones de salida, actores y actrices se tiran a la pileta para nadar hacia el
borde, en donde esperan las intervenciones siguientes. Antes de que estas nuevas escenas comiencen, deben
tirarse nuevamente al agua, subir a la plataforma y desarrollar sus quehaceres". (p. 52)

 20

Castro Ernesto L. (1975) Los Silencios de Pedro Vargas: gesta de la epopeya sanmartiniana
drama histórico en tres actos dividido en ocho cuadros y un prólogo. Buenos Aires, Ed.
Culturales argentinas, 1980.
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(pp. 49-132). Buenos Aires : Instituto Nacional del Teatro.
Freidel, José María (2005) Las tardes de Manuela. En Cordones-Cook, Juanamaría ;
Jaramillo, María Mercedes (ed.), (2005) Mujeres en las tablas  : antología crítica de teatro
biográfico hispanoamericano (pp. 327-350). Buenos Aires : Nueva Generación.
Halac, Eva (2007) Español para extranjeros. (texto comunicado por la autora)
Hoyos, Francisco de (1997) La cara de Morelos. En Teatro histórico mexicano. México:
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Huertas, Jorge (2009) El panteón de la Patria. En Concurso Nacional de obras de teatro para
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Leñero, Vicente (1981) Martirio de Morelos. México, Editorial Ariel y Seix Barral.
Levene, Gustavo Gabriel (1967) El desconocido. Buenos Aires: Fabril editora.
Usigli, Rodolfo (1947) Corona de sombra. Pieza antihistórica en tres actos. México:
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Textos secundarios

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Teoría de la literatura y literatura comparada, Madrid: Síntesis.
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y memoria en la segunda mitad del siglo XX: actas, Madrid, Visor Libros : UNED.
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latinoamericano, post-modernidad, feminismo, post-colonialidad, Frankfurt/M, Vervuert.