Министерство культуры Российской Федерации

Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

На правах рукописи

ФЕДОТОВА Лидия Алексеевна

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРНОСТИ

ГАРМОНИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА
В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Казань 2003
 Работа вьшолнена в Казанской государственной консерватории
им. Н. Г. Жиганова на кафедре теории и истории музьпси

Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор Карасёва Марина Валериевна;
кандидат искусствоведения, профессор Цендровский Владимир Михайлович

Ведущая организация:
Саратовская госудч)ственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится « _» декабря 2003 г. в / ^ часов на заседании дис­

сертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консер­
ватории им. Н. Г. Жиганова (420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государст­

венной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Автореферат разослан « / / » ноября 2003 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения ^~^?'5К^г^2?^ С. Л. Федосеева

/
g^^lzL
IS(30\
Общая характеристика работы

Актуальность темы. Гармонический материал является важной об­

ластью теории и практики современной музыки. Это подтверждается тем,
что в XX веке изменился статус гармонии, теснейшим образом связанной
с тематизмом, с ладовым и сонорным контекстом музыкального сочине­
ния. Аккордовый комплекс приобрел «новую сущность», став весомой се­
мантической единицей музыкального текста и, следовательно, составной
частью самого творческого замысла композитора. Поэтому гармонический
материал в музыке XX века становится полноценным репрезентантом
ее звуковысотной системы, охватывающим, по сути, все ее насупщые
проблемы.
В диссертации выдвигается идея индивидуальных принципов струтс-
турности гармонии, которые отражают специфический, «не имеющий кор­
ней в классической музыке» (Н. Рославец) механизм образования и функ­
ционирования гармонического материала.
Цель работы:
Выявление общих конструктивно-логических закономерностей музы­
кального языка, формирующих новый гармонический материал, в свете
историко-стилевой эволюции. Этим определяются основные задачи
исследования:
1) теоретическое обоснование новых структурных принципов гармо­
нии;
2) представление различных видов и классов современной
аккордики;
3) формирование теоретических выводов на основе анализа широкого
круга гармонических явлений в относительно «спокойных» техниках
XX века: свободно-тональной, новомодальной, сонорно-г^монической,
в центричных техниках йа базе двенадцатитоновости;
4) показ метода анализа целостной гармонической структуры, позво­
ляющего представить индивидуальные черты новых аккордовых морфем
и музыкального синтаксиса XX века на основе взаимодействия гармонии
с интонационно-тематическим и сонорным планом композиции.
1Ч}С НА1и|ОИАЛЬНАЯ {
ВИБЛИОТеКА I ,
С1Г *
о»'-sg^/l
 Материал исследования:
— музыка XX века, отечественная и зарубежная, написанная в раз­
личных техниках, — от расширеннотональной и модальной до техник на
основе двенадцатитонового звукоматериала и «атональности» (симмет­
рично-хроматическая модальность, техника гармонического центра, тех­
ники серийных групп, вертикальных рядов);
— а также неопубликованные на русском языке труды (в том числе
учебники) А. Шёнберга, Г. Эрпфа, М. Карнера, Е. Сигмейстера, Э. Сухоня,
Г. Данузера>.
Методологической основой исследования явились теоретические
концепции гармонии, разработанные в отечественном музыкознании
Б. Яворским, Ю. Тюлиным, А. Кастальским, Л. Мазелем, Ю. Коном,
Ю. Холоповым, Т. Бершадской, В. Цендровским, С. Сигитовым, Ю. Кудря-
шовым, Н. Гуляницкой и др.; в зарубежном музыкознании — А. Шён­
бергом, Э. Куртом, Г. Эрпфом, П. Хиндемитом, О. Мессианом и др.
В исследованиях последних лет изучается гармоническая структура
в серийной, сонорной и других современных техниках.
Научная новизна диссертации определяется теоретической разработ­
кой идей специфических структурных принципов в гармонии XX века
и демонстрацией этих принципов на конкретных аналитических образцах.
Мысль о новой гармонической системности «подсказана» самими компо­
зиторами, например, в их письмах (А. Берг — Т. Адорно), в небольших
статьях (Б. Барток), а также в учебниках и монографических трудах
(А. Шёнберг, О. Мессиан, Э. Сухонь). Несмотря на ряд плодотворных на­
блюдений, в теоретическом музыкознании еще не сформирована целостная
картина названного явления.
Настоящая диссертация рассматривает специфическую природу ново­
го гармонического материала, впитывающего в себя тематическую, ладо-
мелодическую, сонорную «энергетику» конкретной музыкальной компо­
зиции.
Особый механизм образования и функционирования гармонии
в XX веке обозначен нами как интенсивное взаимодействие структурно-

• 1<»!Ч . ^^'<Л*к ' '* J«-

•4 **v;i!.- -.и
21 •••<i?-g»i9j; ' '
i ft^ ft
•м. «-Г
логических уровней выбора и сочетания, что и порождает новые «гармо-
ниеформы».
В работе предлагается рабочая классификационная группировка
аккордово-гармонического материала в соответствии с важными тенден­
циями новой гармонии: сущностной ролью мелодико-тематического нача­
ла и гармонической тембровостью как содержательного признака..
Предлагается авторская теория новьк «фонических моделей» гармо­
нии (терцовых многозвучий, квартовой гармонии, симметрично-зеркаль­
ных и звуко-красочных комплексов).
Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные
положения и выводы, а также предложенный аналитический метод
гармонии XX века могут быть использованы в учебных вузовских курсах
гармонии, анализа музыкальных произведений, отчасти и в курсе истории
музыки XX века; в адаптированном виде — учебном курсе гармонии
в музьпсальньк училищах. Теоретическая база и методические установки
диссертации могут быть основой спецкурса по современным гармони­
ческим техникам.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре теории и ис­
тории музыки Казанской консерватории. Все положения работы нашли
применение в лекционных курсах и в практических занятиях, которые
ведутся автором и его коллегами на теоретико-композиторском, а также
на исполнительских факультетах Казанской консерватории. Они были
материалом докладов на научных и методических конференциях в Казани
и городах Поволжской зоны (1985—^2002 гг.). По теме исследования име­
ется ряд публикаций, которые указаны в автореферате.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав
и Заключения; снабжена списком литературы и Приложением с нотными
примерами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется проблема гармонического материала

современной музыки в свете общих проблем развития музыкального языка
в «критическую эпоху» рубежа веков и XX века. Делается акЦент на том,

3
что любая из новых аккордовых структур возникала не просто как техни­
ческое средство, но как новое поэтическое «слово» музыкальной речи, как
новый семантический знак. Об этом впервые заявил А. Шёнберг в своем
Harmonielehre, описывая группы целотоновых, квартовых, многозвучных
аккордов, а также выдвигая догадку о Klangfarbe в гармонии.
Вместе с обновившимся аккордовым материалом возникали проблемы
звукосочетания, создания новой гармонической системности. Это было на­
сущной и самой трудной задачей. Поиски структурного алгоритма, общего
закона взаимосвязи, заменяющего тональный закон «тяготения и притяже­
ния», занимали и творцов и теоретиков музыки на протяжении всего
XX века. Позитивное рещение этой задачи, как оказалось, состоит в том,
что новая грамматика подключает к феномену собственно гармонической
(звуковысотной) сочетаемости также феномен тематического и сонорного
контекста музыкального сочинения.
Главная идея нашего исследования сфокусирована именно на этом:
обширный гармонический материал следует рассматривать с точки зрения
его новой природы, нового механизма образования и функционирования.
Аргумент интервальной структуры — как единственный и главный пока­
затель — не решает проблем новой гармонии.
Во Введении дан обзор теоретической литературы как отечественных,
так и зарубежных авторов. Он свидетельствует о том, что современный
гармонический материал рассматривался прежде всего со стороны его
«номенклатуры» (по образному выражению Т. Бершадской), упорядочения
его в классификации, имеющей основанием интервальную структуру
аккордов. Особая же индивидуальная структурность в новой гармонии
представлялась лишь в форме отдельных наблюдений, которые вписыва­
лись в общую классификацию аккордов, обозревающую исторически весь
гармонический материал, — например, в таблице П. Хиндемита, которая
не раскрывает конкретного механизма «композиции» современных созву­
чий. В обзоре выделен, однако, ряд существенных на наш взгляд положе­
ний. Среди них: принципы стилистического выбора гармонических фено­
менов — у О. Мессиана; идея «растущей способности анализирующего уха
освоить дальние обертоны, и таким образом расширить понятие художест-
венного благозвучия, чтобы в нем отразилось целиком все данное приро­
дой явление» — у А. Шёнберга; акцент на ладовых, интонационно-
мелодических истоках гармонии, а значит — полимелодической, модаль­
ной гармонии — в отечественном музыкознании (начиная с Г. Лароша,
А. Кастальского, Б. Асафьева); тенденция к автономии гармонической
тембровости — у С. Слонимского, Ю. Холопова. Уделено также внимание
репрезентативной функции гармонии — у Т. Бершадской, Н. Гуляницкой.
Подытоживая обзор литературы и предваряя свою позицию, подчер­
кивается, что гармонический материал современной музыки это не только
звуко-элементный состав, как бы сырье на предкомпозиционной стадии,
но — важнейшая часть самой техники и самого творческого замысла.
Он — составная часть сложной структуры музыкального сочинения.
Во Введении отмечается, что основным в исследовании является ана­
литический метод. Мы исходили из общефилософского постулата, что ме­
тод и методики должны разрабатываться и строиться по образу и подобию
самого предмета исследования в виде концентрации его сущностных
свойств.

Глава I. К теории современного аккорда как «новой сущности».

Новые принципы структурности.
Классификационные группы гармонического материала
Здесь подчеркивается мысль о том, что прогресс гармонии выражает­
ся не в механическом прибавлении все новых аккордов, а в смене принци­
пов их организации. Значит, задача состоит в обнаружении новых принци­
пов структурности гармонических созвучий, а не в попытке искусственно
дополнить известный классификационный ряд, исходя из единых класси­
ческих норм аккорда. В условиях, когда «верховный надзор» в музыкаль­
ной структуре осуществляется не только гармонией, но и другими логиче­
скими началами, меняется сам статус гармонических созвучий, которые,
по Стравинскому, «освобождаются от всяких уз, дабы стать новыми сущ­
ностями, свободными от всяких принуждений...». Если раньше аккорд был
прежде всего символом порядка, несколько абстрактной единицей строй­
ной музьпсально-языковой системы, то постепенно он все более становится
конкретным «словом» музыкально-речевого акта, например, индивидуаль­
ным звуковым впечатлением, порою — «чистой сонорностью», или инто­
национно-ладовым конденсатом.
В определении новой сущности и новых принципов организаций
обращается внимание на.следующие новые тенденции. С одной стороны,
композиторы все с большим пристрастием исследуют элементный, пер­
вичный слой гармогога, а именно — собственно звуковую, характеристи­
ческую ее сторону; отсюда такое разнообразие структурных форм совре­
менных созвучий. На первый план нередко выдвигаются сонорные
(а не системно-логические) аргументы. С другой же стороны, все отчетли­
вее выступает в качестве ведущего иной, более высокий уровень организа­
ции, который можно определить как композиционный. Гармония приобре­
тает тематическую функцию. Аккорд, созвучие становятся содержательно-
весомыми, они несут свой стилистический образ, они способны представи­
тельствовать от данного конкретного текста, его музыкально-событийного
и тематического содержания.
Выдвигается мысль о своеобразном действии в современной музыке
структурного принципа выбора и сочетания как важнейшей системной ос­
новы языка. В сравнении с классико-романтической гармонией, особенно­
стью новой гармонии в XX веке становится усиленное взаимодействие
уровней выбора и сочетания. Так, в гармонической одновременности мо­
жет звучать то, что раньше было возможно только в последовательности.
Или, наоборот, гармония может проецироваться в «гармоние-мелодию»,
как в распространенной в XX веке технике звукового гармонического цен­
тра, «от которого развитие исходит и к которому вновь устремляется»
(Г. Эрпф). Новая системность, следовательно, определяется единством
звукового материала. Это становится залогом не только звуковысотного
(гармонического) единства, но и тематической общности музыкальной
ткани. Все это элементы новой грамматики письма, которая в своих пози­
тивных качествах эквивалентна утраченной грамматике тонального пись­
ма. Главным оказывается не гармоническое родство внутри созвучий
и в их связях между собой, а скорее факт интонационно-тематического
моделирования целого, в котором гармония выступает как звуковая идея,
как тема в широком смысле. Такая тематизация гармонического письма
способствует, к тому же, полноценному восприятию двенадцатитоновой
музыки. Уже первые атональные эксперименты начала XX века обнаружи­
вали потребность в такой структурности (у А. Веберна, А. Шёнберга,
А. Берга, Б. Бартока, Н. Рославца, Н. Мясковского, С. Прокофьева и др.).
По нашему мнению, классификация гармонического материала
XX века должна исходить не столько из абстрактной, «голой» структуры,
сколько из конкретных системно-композиционных аргументов. К ним от­
носятся и тесная взаимосвязь осей выбора и сочетания в гармонической
структуре, и синтез уровней гармонии, тематизма, тембра. Предлагается
распределение аккордово-гармонического материала в двух группах. Они
соответствуют двум тенденциям структурности в новой гармонии, а имен­
но усилегапо роли 1) интонационно-тематического и 2) фонического, со­
норного параметров. Выделенные нами «классы» гармонических комплек­
сов не отграничены друг от друга принципом взаимоисключения;
наоборот, перекрещивание их свойств совершенно естественно, ибо эти
свойства — составляющие единого синтетического метода. Этот факт
обосновывается на примере модальных комплексов, фонических моделей
(новых аккордовых структур), тематической гармонии, включенных
в нашей классификации в разные группы. Отмеченное перекрещивание
свойств гармонического материала со всей очевидностью проступает в це­
лостном анализе гармонической структуры, который демонстрируется в
аналитических очерках следующих глав работы.
Итак, новая сущность аккорда в современной гармонии определяется
тем, что он наделяется индивидуальньпл фоническим и конструктивным
характером и, одновременно, тематическим весом. Новые принципы
структурности гармонического материала в современной музыке диктуют­
ся ситуацией нового синтеза: гармония - тематизм - интонационно-
ладовый план - сонорный план. Так как конкретный музыкальный текст
имеет свою собственную картину этого синтеза, но и конкретный вид гар­
монии будет индивидуальным, особенным. Гармония сочиняется совре-
менным композитором так же, как сочиняется тема. Гармония проецирует
музыкальную форму, гармония способна репрезентировать музыкальное
сочинение — так же, как тема.

Глава II. Гармония мелодико-тематической природы

Глава строится из нескольких разделов.
1. Полимелодическая гармония. Линеарные, мелодико-интонацион-
ные комплексы.
В начале раздела приводится перечень терминологических определе­
ний такого класса гармонии и созвучий.
Одной из насущных проблем в такой гармонии является определение
того, что же собственно гармонического есть в «остывающей лаве поли­
фонии», можно ли вообще говорить здесь об аккорде в традиционном
его понимании.
«Под вопросом» оказывается сам статус аккорда в полимелодическом
многоголосии, так как границы и структура его зыбки, фонический облик
и функциональная роль в тексте вторичны, результативны. Созвучие
как одновременный срез в текучей многоголосной ткани принципиально
не регламентировано по структуре: здесь не может быть заданности, сво­
бодно-интервальная составность созвучий совершенно естественна. Пожа­
луй, можно отметить лишь одно характерное свойствогв таких вертикалях,
как правило, присутствуют секунды, т. е. собственно мелодические интер­
валы, символ мелодической связности. Созвучия в полимелодическом
многоголосии не имеют акустически нормативного строения, т. е. образу­
ются не по вертикальным законам (даже в хоральном складе). А потому
катетх)рии основного тона аккорда, обращения основной формы, акустиче­
ски правильного расположения попросту теряют смысл.
Естественным следствием этих структурных особенностей созвучий
является то, что формообразующее действие такой гармонии значительно
ограничено. В текучей последовательности вертикали не дифференциру­
ются по тональным функциям, а подчиняются общему «линеарно-
сонорному плану» сочинения; гармонический курс диктуется контрапунк­
тическим и тематическим планом. Значит, есть прямая зависимость поли-
мелодической гармонии от конкретного текста, от стиля композитора или
стилистических закономерностей эпохи.
При анализе полимелодической гармонии прежде всего необходимо
выявить ее связь с тематическим (интонационно-мелодическим) планом,
т. е. рассматривать комплекс горизонталь - вертикаль. Далее нужно опре­
делить функциональную роль г^монии, т. е. участие вертикалей в «прояс­
нении» формы и содержательного замысла: созвучие может быть кульми­
национным «акцентом» формы; созвучие (или целый аккордовый массив)
может иметь значение лейтгармонического символа, собирая в себе тема­
тически значимые звучания; созвучие может разграничивать форму — от­
мечать начало или конец фразы, поворотный пункт движения и т. д. Нако­
нец, надо установить вьфазительный фонический характер созвучий (осо­
бенно акцентных) на основе их интервального состава, пространственного
облика, плотности.
В этом разделе анализируются образцы из хоровой музыки
Р. Ще;фина. В ней имеет место своеобразный тип аккордовой гетерофо-
нии, когда хоровые голоса группируются — каждый по-своему — вокруг
одной стержневой линии, то сливаясь в унисон (октаву, квинту), то раз­
ветвляясь в более или менее самостоятельные созвучия. Все они голосове-
денческой природы. И фонизм, тембр отдельных из них не только хгфакте-
рен по своим сонантным свойствам, но также и интонационно обусловлен,
интонационно пронзителен. Созвучия состоят как бы из твердых (гармо­
нических) и подвижных (мелодически связывающих) элементов, образуя
гармонию движения — вспомогательные, проходящие созвучия, которые
могут быгь «разрещены» в аккорды терцовой стрзтоуры и ясной тональ­
ной функции. Мелодическая независимость голосов в линеарной гармонии
нередко дает гармоническую несогласованность частей вертикали.
2. Тематическая гармония. Звуковое единство мелодических и гармо­
нических образований. Тематические комплексы.
Структурный принцип единства горизонтали и вертикали — как идея
тематизации музыкальной ткани — связан с новой ситуацией в эволюции
музыкального языка на рубеже веков, требующей поиска новых методов
языковой взаимосвязи. Этот механизм действует и в двенадцатитоновой
серийной технике, которая являет собой скорее «тематическую конструк­
цию», и в сонорной микрополифонической технике, где «все элементы
фактуры не только произошли от темы, но даже лишь ею и являются»
(А. Шнитке), и в модальной технике.
Со структурной точки зрения, темой может быть любой элемент му­
зыкальной формы, если он способен репрезентировать данное произведе­
ние и является объектом развития. Гармония — будь то аккордовая после­
довательность или даже отдельный аккорд — может выполнять, такую
функцию в том случае, когда она является содержательным знаком, звуко­
вым символом музыкального текста. Гармония становится тематической,
если она отражает в себе индивидуальный интонационно-ладовый и фони­
ческий план музыки, если она является важным элементом формы и дра­
матургии произведения.
Поэтому понятие тематической гармонии не только означает собст­
венно фактурную операцию собирания в аккорд тонов звучащей мелодии,
но и является показателем другого, более высокого порядка: стиля, образ­
но-выразительной структуры музыкального сочинения. Предтечей темати­
ческой гармонии можно считать такие явления, как лейтгармония (ладово
активная и фонически яркая гармония, — по Римскому-Корсакову), моно­
гармония (избранная, предпочитаемая, стилевая гармония, — по
В. Беркову), «именные» гармонии композиторов-романтиков.
Прослеживается возникновение тематической гармонии, постепенно
впитывающей в себя горизонтальные и интонационные элементы. Отдель­
но рассмотрен феномен гармонии Скрябина, который в зрелый период
творчества становится «тематистом» (Л. Сабанеев): его музыкальная ткань
пронизана единством горизонтали и вертикали, идеей особой ладовости и
особого «звукотембра». Структурный принцип тематической гармонии
анализируется также на примерах музыки Б. Бартока («Чудесный манда­
рин») и А. Берга («Воццек», романсы. Пять оркестровых песен на тексты
П. Альтенберга).
Подчеркивается родство принципа тематической гармонии с техни­
кой центрального созвучия и даже серийной техникой, о чем, например,
писал А. Берг. По мнению Т. Адорно, в берговской технике «вертикальных

10
рядов» есть гораздо больше свободы (пермутации) звуков ряда, чем
в шёнберговской технике.
Обращается внимание на, как правило, неакустическое строение тема­
тических комплексов. Б. Барток писал о «тематическом происхождении»
созвучий, собирающих в вертикаль тоны модальной мелодии. В синтети­
ческом методе А. Шбнберга, по мнению Н. Рославца, «творчество мелоди­
ческого контура идет параллельно и одновременно с творчеством его гар­
монического фундамента».
Тематическая гармония несет в себе «энергию выразительности»
(Т. Адорно). Поэтому музыкальное целое обладает семантической полно­
ценностью, в нем не ослабевает внутреннее напряжение развития, а значит
не ослабевает структурное мышление композитора.
3. Модальная, ладово-стилевая германия. Вертикализация характер­
ных ладоинтонационных формул. Модальные комплексы.
Принцип звукового родства горизонтали и вертикали в данном случае
спроецирован на определенный лад и его интонационный мир. Нахфимер,
в народном многоголосии созвучия возникают как «озвучивание мелоди-
ко-гармонических образов» (Н. Гарбузов), запечатленных в мелодических
напевах. Поэтому метод работы с фольклорным материалом, учитываю­
щий эту закономерность, является, по мнению самих композиторов и ис­
следователей XX века, стилистически чистым и верным. В народной му­
зыке выработаны свои «обороты музыкальной речи», свои приемы много­
голосия, свои созвучия, излюбленные последовання. Например,
трихордная система русской музыки естественно порождает гармониче­
ские кварты, секунды, септимы, а также квартовые и квинтовые аккорды,
трихордовые и пентатонные созвучия. Квинтовые и квартовые, блочно-
аккордовые параллелизмы в композиторской музыке XX века напоминают
своеобразие народной хоровой «вторы».
Идея модальной гармонии как отражение интонационно-фонического
мира мелодии и лада оказывается плодотворной в условиях любых нацио­
нальных музыкальных культур.
В модальной системе мелодико-горизонтальное легко переходит
в вертикально-гармоническое и наоборот. Созвучие не только символ

11
 гармонической слитности, но и концентрированный сгусток ладозвукоряд-
ного материала, не столько акустическое единство, сколько интонационная
цельность. В такой гармонии не может быть единообразного интервально­
го строения созвучий. Нормой является свободная комбинация интервалов
неструктурная комплексность вертикали. Модальные комплексы склады­
ваются из тонов, малообъемных мелодических оборотов, «пучков» ладо-
звукорядного материала. «Мозаичные структуры» в модальной гармониче­
ской системе одновременно и подвижны (за счет постоянного варьирова­
ния), и остинатно-статичны (при возвращении к одному и тому же созву­
чию и группе мотивов).
PbrrqjecHH образцы перекрещивания модального письма с серийно­
стью, с гемитоникой как звуковой основой симметрично-хроматических
.ладов. В этом разделе анализируется гармония как модально-
. диатоническая и миксодиатоническая (Э. Сухонь, В. Тормис, В. Гаврилин,
Ю. Буцко, В. Артёмов, А. Васильев, Н. Жиганов), так и модально-
хроматическая (О. Мессиан, А. Шнитке, А. Бабаджанян). .
4. Аналитические очерки.
Один из них посвящен вокальной сказке «Ворона и рак»
С. Протопопова, написанной в модально-хроматической дважды-ладовой
технике. Во втором очерке анализируется соната для виолончели solo
• Д.. Миргородского и техника звукового центра.
• Целостный анализ явственно демонстрирует отмеченное в первой гла­
ве перекрещивание свойств разных классов гармонии. Так, гармонические
. комплексы вокальной сказки С. Протопопова не только впитывают ладо-
интонационный «образ» сочинения, но и играют специфическим диссо-
нансным фонизмом дважды-лада. Яркая тритоновая «тоника» выполняет
функцию центрального элемента в гармонической структуре и тематиче­
ского комплекса в драматургическом «пространстве» музыкальной сказки.
Итак, аккорд в условиях нового звукового материала может представ­
лять собой скорее интонационное единство, нежели акустическое.' Кон­
кретные структурные формы модальных комплексов многолики и произ-
водны от интонационно-ладового контекста. «Энергия выразительности»
новой гармонии определяется интонационной информативностью и инди-

12
видуальным сонорным обликом. Благодаря этим качествам гармония при­
обретает тематический смысл. Гармонические техники XX века по-новому
осуществляют идею структурного единства, как и идею «богатства связей
и непротиворечивости».

Глава Ш. Гармония фонической природы

В начале глайы прослеживается зарождение идеи Юап§5агЬе (А. Шён­
берг) и ее теоретическое осмысление разными авторами (В.Каратыгин,
Э. Курт, Г. Эрпф, во второй половине века — К. Штокхаузен, Ю. Кон,
Ю. Холопов, Ю. Кудряшов и др.).
В третьей главе, как и во второй, несколько разделов.
1. Гармонические комплексы избранной интервалики (фонические
модели).
Чем больше аккорд превращается из структурно цельного единства в
сонорный комплекс интервалов, тем, естественно, больше внимания уде­
ляется собственно интервалу как конструктивной и выразительной «моле­
куле» гармонии. Досконально исследуются интервалы — и со стороны их
сонантных качеств, и со стороны их действия в конкретных условиях про­
странственно-регистрового расположения.
Надо признать, однако, что абсолютных сонорных характеристик (как
бы тщательны ни были измерения), действующих одинаково в любых об­
стоятельствах, невозможно себе представить. Даже консонансно-диссо-
нансные свойства интервалов достаточно относительны, так как зависят от
условий контекста, от эстетических" присТ15астий композитора. В условиях,
когда вертикаль может быть любой массы, любого расположения и тем­
брового насыщения, неизбежно образуется качественная «зона>> любого,
интервала. (Вспомним о градационном понимашн!-феномена консонанс-
диссонанс А. Шёнбергом; Н. Гарбузов утверждал; что'всякий интервал
в гармоническом отношении есть величина переменная.)
Эти тонкости чисто фонической функции гармонии никогда раньше
не выходили на передний план с тако$. актуальностью. В практике же ком­
позиторов XX века ойй становятся важным критерием стилистического
выбора тех или иных''созвучий, создания конкретного выразительного
«звукообраза» гармбнии.

13
 Новым структурным принципом гармонии является принцип
избранной интервалики. Г^и этом «избранность» имеет и выразительный,
и конструктивно-композиционный смысл. Например, избранный интервал
может господствовать и в вертикали, и в горизонтали, выполняя более вы­
сокую тематическую функцию. «Абсолютный фонический эффект» интер­
вала или аккорда (по Курту) — это как раз тот случай, когда «звуковое
очарование» избранного интервала или комбинации интервалов (<сгрепет-
ная сумма единичных мерцаний») становится явлением автономным и да­
же главным. Пристрастие к созвучиям избранной интервалики становится
приметой индивидуального гармонического стиля. Естественно, что выбор
гармонических структур индивидуального интервального состава —
это своеобразное «планирование» выразительного облика, содержательной
атмосферы сочинения. Созвучия избранной интервалики называют
созвучиями-характеристиками. Фонизм, гармонический тембр в них наде­
ляются тематической значимостью. Взаимодействие различных созвучий-
характеристик способно создать самостоятельный сонорно-композици-
онный план. Приводятся примеры из музыки Б. Чайковского, Д. Шостако­
вича, Н. Сидельникова, А. Шнитке, в которых избранные фоническое ком­
плексы становятся лейттембром композиции.
Далее подробно рассмотрены новые фонические аккордовые структу­
ры современной гармонии.
а) Терцовьге многозвучия из 5, б, 7 и более звуков. Тергрвая гармония
с гибочными тонами.
Терцовые многозвучия лишь на первый взгляд могут показаться про­
стым разрастанием трезвучий и септаккордов. В действительности же они
приобретают статус «новых сущностей, свободных от всяких принужде­
ний». Это класс современной гармонии, самостоятельный по всем пара­
метрам - от фонических качеств до конструктивной функции в гармониче­
ской структуре произведения. Например, с точки зрения психологии вос­
приятия многозвучие из пяти и более тонов представляет для слуха
сложный объект, отличный от звуковых эталонов, существуюхцих в интуи­
тивной памяти человека, и поэтому требующий определенных интеллекту­
альных усилий. В частности, не воспринимая многозвучие как целое, слух

14
непроизвольно совершает операцию по разделению его на составные (бо­
лее ясные) части.
Терцовое многозвучие из 5, 6;"7, 8 звуков само по себе столь инфор­
мативно, столь индивидуально по звуковому и фактурному облику,
что может брать на себя тематическую функцию в музыкальном тексте,
например, в качестве лейтгармонии, избранной аккордовой модели,
центрального созвучия гармонической системы.
Теория многозвз"1ной терцовой аккордйки включает подробное рас­
смотрение структурных видов НОН-, ундецим-, терццецимаккордов, терцо­
вых созвучий с заменными и внедренными тонами (гармонически эманси­
пированными мелодическими звуками). Обсуждаются фактурные формы
их изложения, феномен хроматического <фасщепления» тонов аккорда.
Уже сам факт такого раздвоения примы или октавы свидетельствует об ис­
торически новом этапе жизни гармоний и лада, а именно — о безусловной
опоре не на диатонический звукоматериал с его квинтотерцовой структу­
рой, а на принципиальную гемитонйку как систему автономных полуто­
нов. Рассматриваются характерные техники гармонического письма, мето­
ды регулирования сонантной плотности" в последовательности. Именно на
сонорной стороне гармонии фиксируется внимание в блочно-аккордовой
технике, технике фактурной разработки аккорда избранной структуры,
остинатно-гармонической технике.
б) Квартовые и квинтовые созвучия.
Квартовая гармония обладает, по сравнению с традиционной терцо­
вой, абсолютной новизной. Недаром появление квартаккордов связывается
обычно с рубежной ситуацией в эволюции гармонического языка и ощу­
щается самими композиторами как качественное обновление гармониче­
ской системы в целом. Квартовая гармония, отражающая новое «звуко-
ощущение», стала в определенном смысле символом музыкального языка
XX века.
В этом разделе рассматриваются стимулы развития квартовости
•в гармонии: 1) потребность выражения («вьфазигь новое, неслыханное,
то, что волнует...»); квартовая гармония, появившись одновременно в му­
зыке многих композиторов, стала знаком «обнаружения стиля» эпохи;

15
2) модальные интересы композиторов, обращенные к фольклорным исто­
кам и природно-натуральному ладовому началу; квартаккорд возникает от
наслоения квартовых интонаций в народных мелодиях, от специфической
структуры обиходного или пентатонного ладов (Б. Б^ток, А. Кастальский,
Ю. Тюлин); 3)путъ к квартовой и квинтовой гармонии лежал и через
трансформацию терцовой гармонии: в особом расположении терцовых
многозвучий, выделяющем фонтам чистых кварт и квинт (К.Дебюсси,
Б. Барток, П. Хиндемит), в фонических видоизменениях терцового аккорда
засчет альтерации тонов (А. Шёнберг, А. Скрябин, М. Регер, Н. Мяс­
ковский). Упоминается также акустическая теория происхождения кварто­
вой и квинтовой гармонии (А. Шёнберг, М. Мачинский, Э. Сухонь).
Рассматриваются структурные и фонические виды квартовой гармо­
нии; акустическая и сонорная природа кварты и квинты, их сочетание с
тритоном (акустической <фасстройкой» совершенного консонанса), с по­
лутоном, — все это дает причудливые ладомелодические и гармонические
формулы.
Приводятся образцы различных техник квартового письма: полигар­
моническая, блочно-аккордовая, техника центрального гармонического
созвучия (А. Васильев); квартовая гармония в тональных и атональных
музыкальных текстах (П. Хиндемит, С. Слонимский, Б. Тшценко, Д. Мийо,
А. Хинастера, А. Берг, М. Равель, Д. Шостакович).
в) Септимы и секунды в гармонии.
Высказывается мысль о том, что класса секундовых аккордов - сораз­
мерного с классами терцовых и квартовых аккордов - вообще быть
не может по той причине, что секунда это прежде всего мелодический ин­
тервал. То, что в зарубежных учебниках именуется секундовой гармонией,
на самом деле оказывается смешанно-интервальной формой, в которой
секунда не доминирует как базисный интервал, а рассредоточена
в созвучии наряду с другими интервалами, нередко вклиниваясь в него как
«декоративный» слой или как гетерофонное расщепление линии. Собст­
венно секундовым созвучием можно назвать лишь кластер. Кластер же
есть «чистая сонорность» и аккордом в точном смысле слова не является.

16
 Однако секундовый и септимовый фонизм столь ярок и привлекате­
лен, что современные композиторы используют эти интервалы (особенно
малые секунду и нону, большую септиму) как стабильную диссонирую­
щую конкордату гармонии (у М.Равеля, И.Стравинского, Б.Бартока,
А. Берга, Р. Щедрина, Б. Чайковского и др.). Такие созвучия могут выпол­
нять тематическую функцию лейттембра в музыкальном тексте.
г) Симметричные соз^чия (избранной «архитектоники»).
Симметричные созвучия вполне можно отнести к группе гармонии
избранной интервалики. Особенность же в данном случае связана с совер­
шенно конкретным принципом избранности структуры, а именно — с
внутренней соразмерностью, благодаря пространственной симметрии
частей созвучия. В разделе обсуждаются детали строения различных
(в том числе зеркально-симметричных) комплексов и их функционирова­
ние в гармоническом потоке: например, производность таких созвучий
от линеарного голосоведения; опорно-<фазрешающая» роль симметричных
комплексов в атональном тексте (А. Веберн, А. Шнитке); организующая
роль фактурной симметрии.
Важно, что симметричная гармония (при всем многообразии конкрет­
ного «устройства») отличается внутренней спаянностью, твердостью кон­
струкции. Симметрия здесь — одно из средств стабилизации свободно-
составной гармонии. Это специфический принцип, отличный от закона
акустической цельности аккорда в мажоро-минорной гармонии, где верти­
каль имеет фундаментальный бас, соразмерный вес и действует в рамках
централизованной ладотоналъности. Принцип же симметрии созвучен ско­
рее 12-ступенному материалу с его выровненностью отношений элемен­
тов; в нем нет ни центра тяжести, ни «верха» и «низа», в нем одинаково
движение в любом направлении — движение в некотором замкнутом
пространстве. Недаром интерес к симметричной гармонии возник именно
в новой музыке. В отличие от акустического созвучия в симметричных
комплексах нет взаимного соподчинения.тонов по типу: прима - терция -
квинта и т. д. Тоны равноценны, недифференцированны «по рангу» (осо­
бенно в созвучиях из равных интервалов). Какие-либо модификации со­
звучий симметричной формы невозможны, так как перемена расположения

17
звуков, iqjonycK тона итга удвоение, введение дополнительного звука —
все это способно уничтожить симметричную структуру вертикали. Итак,
кристалличность структуры и индивидуальный фонизм — это определяю­
щие свойства симметричной гармонии, дающие ей собственную значи­
мость, определенную устойчивость (выразительную и функциональную).
В этом разделе дается также эстетическая характеристика симметрии
в гармонии, обсуждаются образно-драматургические условия использова­
ния такой гармонии (в тюрчестве Б. Бартока, О. Мессиана, А. Веберна,
А. Шнитке): симметрия как поэтический прием в стилистике, как признак
не только кристаллической упорядоченности, «доли странности», но и
символ «дисциплины ума», структурности мышления.
2. Созвучия как «чистая сонорность» (Е. Сигмейстер). Эмансипация
фонической функции гармонии.
В отличие от классического аккорда с его обязательной ладовой
функцией созвучие в тембральной, сонорной функции даже в случае
традиционной интервальной структуры, как бы представляет отдельный
тон или интервал, отдельное сопряжение тонов и интервалов прежде всего
с точки зрения их первоначально звуковых свойств, их фонического
слияния и красочного эффекта. Сами композиторы объясняли это как
«стремление к музыкальной непосредственности», к «протомузыке»
(В. Каратыгин), как желание вновь исследовать «основания элементарных
связей звукового материала», «его глубины» (К. Штокхаузен,
С. Губайдулина). По мнению исследователей, изучающих психологические
предпосылки слуховых представлений, звуковой образ складывается на
синтезирующем уровне восприятия, на уровне «интермодальных связей»:
слуховые ощущения взаимодействуют со зрительными и тактильными,
временные представления — с пространственными (М. Арановский,
Е. Назайкинский, Г. Орлов, В. Медушевский, А. Соколов).
В сонорной технике специфику составляет далеко не только гармония
как область звуковысотности. Здесь имеют важное значение и расширение
собственно тембровой палитры (новые инструменты, новые способы зву-
коизвлечения), и насыщение фактуры импровизационной свободой (вплоть
до недифференцированных отношений по высоте и ритму). Законами

18
сонорности могут регулироваться даже форма и драматургический план.
1^0 новый принцип мышления, при котором собственно звуковые свойст­
ва — «первичные' формы слухового осознания» (Э. Курт) — обретают
тематический смысл, насыщаются поэтической символикой, влекут
за собой «рой» образно-эмоциональных ассоциаций. Это новая система
гармонии — гармонии света и тени, приближения-отдаления, рельефной
графики и фоновой туманности, гармонии объемно-глубинных ощущений,
черно-белого плана и ярких цветовых акцентов. Это «чисто звуковое
искусство» (Э. Курт).
Сонорная гармония оперирует созвучиями любой структуры — от
трезвучий до абсолютно новых и индивидуальных. Не случайно очевидное
тяготение в такой музыке к кластерным звучностям. Кластер среди
всех фонических моделей гармонии — явление в наибольшей степени
тембральное. Различные формы кластеров, как и их функция в музыкаль­
ном тексте показаны на примерах самых разных композиторов XX века.
Претворение идеи JClangfarbe в гармонии показано на примерах из
«Альтенберг-песен» А. Берга (вибрационно-красочные переливы коло­
кольной звучности в rv части, сонорная микрополифония в Прелюдии к
циклу). Сонорная логика в формообразовании присутствует в Скрипичном
концерте С. Губайдулиной.
3. Анатгпические очерки.
В этой главе анализируются Третья фортепианная соната (I ч.)
Б. Тищенко и Фортепианный квинтет (IV ч.) А, Шнитке.
В анализе музыки Б. Тищенко обращается внимание на эпически-
объективную манеру высказывания, которой соответствует и «тяжело-
звонный» тематизм^и в целом сонорное запечатление образов. Таковы гар­
монические массивы Третьей сонаты, сонорный принцип развития темы
в I части. Первоначальный громогласный и властный сонор-тема поражает
сочетанием слитно-звукового эффекта колокольного гула и детализиро­
ванной структурности ткани.
В Квинтете А. Шнитке IV часть выполняет функцию философского
центра с символически плотным текстом. В композиции этой части перво­
начальный кластерный звукокомплекс играет роль темы: это «зачарован-

19
ный» кристалл с зашифрованными в нем музыкальными эмблемами. Фор­
ма жизни такой темы соответствующая: как бы вращение кристалла, дви­
жение по кругу, повторы-вариации (методом ротации, пермутации. звуко­
вого ряда, зеркальных отражений в фактуре). Звуковая техника отличается
завораживающим кристаллическим порядком. Сонорная идея формы со­
стоит в «сгущении» темы-кластера и, одновременно, в истончении звуко-
материала (появление четвертитонов и свертывание звучности в один
звук).
В завершении третьей главы подчеркивается, что идея Klangfarbe —
это новый структурный модус современной музыки, который не просто
обогатил фоническую палитру гармонии, но спроецировал новые принци­
пы мышления, стал источником новых «гармониеформ».
Анализ конкретных музыкальных текстов XX века во второй и треть­
ей главах диссертации подтвердил мысль теоретической первой главы
о том, что новые интонационно-смысловые и структурные тенденции
в современной музыке развиваются параллельно, естественно переплетаясь
и обогащая друг друга.
В Заключении отмечается, что исследование гармонического мате­
риала современной музыки с позиции индивидуальных принципов его
структурности предпринято с главной мыслью показать, что гармония не
может рассматриваться изолированно, но лишь в комплексе: гармония -
тематизм - сонорно-фактурный план. И именно здесь формируется меха­
низм новых структурных принципов гармонии.
Могут возникнуть вопросы: утверждаем ли мы, что синтез гармония -
тематизм - сонорный план является свойством лишь новой гармонической
системности? И есть ли особая структурность гармонии XX века ее исклю­
чительное качество? Что нового дают гармонические техники XX века,
в каких качественных отношениях к прежней системности они находятся,
и, скажем так, являются ли они более высокой ступенью в эволюции музы­
кального языка?
В ответе на эти вопросы в Заключении подчеркивается тенденция
к структурному, аналитическому типу мышления в XX веке (со ссылками
на Г. Орлова, А. Акопяна, Ю. Кона, А. Соколова, А. Порфирьеву). Поис-

20
ком структурообразующего механизма в новых условиях отрицания зако­
нов гармонической тональности были озадачены композиторы и теоретики
музыки в XX веке.
Однако, как показала практика, в новой ситуации не может быть об­
щей гармонической грамматики, «абсолютной, общеобязательной систе­
мы». «Структурные отношения не определены раз и навсегда какими-то
абсолютными критериями; наоборот они организуются по изменчивым
схемам» (П. Булез). Гармония (аккорд, комплекс) включается непосредст­
венно в содержательную структуру сочинения, выполняя при этом такую
же Gestalt-функцию, как, например, серия в додекафонии. Гармоническая
идея теперь обладает своим индивидуальным характером и своей особен­
ной природой (тематический, модальный, тембровый комплексы). Соот­
ветственно, «сочинение» такой гармонии требует творческой энергии, как
и сочинение серии, ибо они планируют и выразительный, и конструктив­
ный строй сочинения (анализ музыки Б.Тищенко, А.Берга, Б.Бартока,
А. Шнитке подтверждает это).
В новой гармонической структуре, таким образом, усиливается вес
выбора гармонической идеи; синтаксический уровень сочетания при этом,
в определенной степени, упрощается, уступает место системе с более эле­
ментарным функциональным механизмом: «твердые и рыхлые» участки
структуры (т. е. с более или, наоборот, менее явственным проявлением
центрального гармонического ядра), «форма-орнамент» или форма «разви­
вающей вариации». Происходит очевидное «перетекание» качественной
энергии с одного полюса структуры на другой.
Однако, гармонические техники на новом гармоническом материале
приобрели и новый структурный механизм. Они живут теперь не только по
чисто гармоническим (звуковысотным) законам «тяготения и притяже­
ния», но и по другим — сонорно-пространственным законам «непрерывно
расширяющейся вселенной». Фонизм берет на себя функциональную роль.
Сонорный план участвует в построении музыкальной формы, т. е. в во­
площении содержательной идеи, параллельно с гармоническим и интона­
ционно-тематическим планами.

21
 Список публикаций автора по теме диссертации:
1. Федотова Л. А. Многозвучная терцовая аккордика: Методическая
разработка. Казань, 1983. - 57 с.
2. Федотова Л. А. Аккордика с побочными тонами - На пути к нетер­
цовой гармонии: Методическая разработка. Казань, 1984. - 68 с.
З.ФедотоваЛ. А. Нетерцовая гармония. Квартаккорды. (Из цикла:
Гармонический материал современной музыки) / Деп. в НИО Информ-
культура. М., 1987. № 1478. - 101 с.
4. Федотова Л. А. Квартаккорды как гармоническая модель диатоники
и как класс современной гармонии (К вопросу об истоках и стимулах раз­
вития) // Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Повол­
жья: Сб. тр. Казань, 1990. - С. 5-25.
5. Федотова Л. А. Гармония свободно-интервальной структуры:
Лекции. Казань, 1994. - 66 с.
6. Федотова Л. А. Современный гармонический материал в вузовском
курсе гармонии // Из педагогического опыта Казанской консерватории:
Прошлое и настоящее. Казань, 1996.-С. 182-192.
7. Федотова Л. А Гармония-символ в музыке Альфреда Шнитке // Му­
зыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы (материалы
юбилейной конференции). Казань, 1999. - С. 57-58.
8. Федотова Л. А. Александр Миргородский и его сочинения для
флейты // Александр Миргородский. Произведения для флейты соло и
флейты с фортепиано. Нотное издание. Казань, 2000. - С. 4-11.
9. Федотова Л. А Гармонический материал современной музыки:
Индивидуальные принципы структурности: Учебное пособие. Казань,
2002.-75 с.
10. Федотова Л. А. Виолончельные сонаты А. Миргородского // Алек­
сандр Миргородский. Сонаты для виолончели. Нотное издание. Казань,
2003.-С. 3-12.
 Тираж 100 экз. Заказ 682.
Отпечатано в полиграфической лаборатории
Казанской государственной консерватории
420015 Казань, ул. Б. Красная, 38
 '^СРО^'Д
18оо|
^18001