Color

Un curso para dominar el arte de mezclar colores

Parte 1

Capítulo 1: Dibujo, Color, Pintura, y procesos

cerebrales

EL ESTUDIO DEL COLOR rara vez forma parte de la educación general más
allá de un aprendizaje rudimentario en la escuela primaria. Después de los
primeros grados, solo las clases especiales de arte traen el color a la conciencia y
comprensión de los estudiantes. Incluso entonces, los estudiantes de arte a
menudo aprenden sobre el color solo de manera incidental mientras aprenden a
pintar, y el dibujo a menudo se aprende como un tema no relacionado con el
color o la pintura. Sin embargo, estas materias básicas se aprenden mejor en
secuencia: primero dibujar, luego colorear y luego pintar.
Aunque estrechamente vinculados por diversos procesos cerebrales, estos tres
temas son, al mismo tiempo, bastante diferentes. La diferencia más obvia entre el
dibujo y la pintura es que generalmente asociamos el color con la pintura y no
con el dibujo. Una diferencia menos obvia es que la pintura requiere e incluye el
dibujo (excepto, tal vez, en ciertos estilos abstractos y no objetivos de pintura),
pero dibujar no incluye o requiere pintura. Por esta razón, lo ideal es que los
estudiantes aprendan a dibujar antes de empezar a pintar. El tercer tema básico,
el color, requiere una formación específica (normalmente llamada "teoría del
color") que debe situarse entre el dibujo y la pintura. Las tres asignaturas son
similares en el sentido de que los estudiantes aprenden a utilizar varios medios, a
representar una variedad de temas y, sobre todo, a ver en las formas en que los
artistas ven. Una de estas formas de ver que conecta el dibujo, la pintura y el color
es la necesidad de percibir valores (cambios en la luz y la oscuridad).
 Haciéndome eco de este currículo tradicional de habilidades artísticas
básicas es el consejo que doy en mi libro The New Drawing on the Right Side of the
Brain (El Nuevo Dibujo en el Lado Derecho del Cerebro), de que un artista en
formación idealmente debería primero aprender a ver y dibujar bordes usando la
línea, luego progresar a dibujar espacios y formas en proporción y perspectiva. A
continuación, se aprende a ver y a dibujar valores. Luego, el estudiante debe
aprender a ver y mezclar colores antes de combinar las habilidades de dibujo y
las habilidades de color en la pintura. Esta progresión es ideal porque, al pintar
una escena complicada, ayuda a saber cómo ver y dibujar antes de añadir los
retos adicionales de la pintura, y ayuda saber cómo ver y mezclar colores antes
de intentar pintar. Es interesante notar que el artista holandés Vincent van Gogh,
que era en gran parte autodidacta, decidió mejorar su dibujo antes de permitirse
el privilegio del color. La mayoría de los ejercicios de este libro, sin embargo, están
tan enfocados sólo en el color que saber cómo dibujar, aunque sea útil, no es
esencial. La excepción es la percepción de valores, una habilidad que aprenderá
en el capítulo 6.

"Ya lo intenté (pintar) en enero,

pero luego tuve que parar, y
lo que me decidí, aparte de
algunas otras cosas, fue que
mi dibujo era demasiado
vacilante. Ahora han pasado
seis meses que han sido
enteramente dedicados

...le he dado un gran valor al

dibujo y lo seguiré haciendo,
porque es la columna vertebral
de la pintura, el esqueleto que
sostiene todo lo demás".

Vincent van Gogh, Las cartas

completas de Van Gogh,
vol. x, núms. 223 y 224.

Viendo los colores como valores

El problema más frecuente que experimentan los principiantes en el color

es la dificultad de ver los colores en términos de valores. Como la mayoría de los
dibujos están hechos en tonos de gris, los estudiantes que aprenden a dibujar
también aprenden a traducir los colores en valores. Los estudiantes aprenden a
ver, juzgar y dibujar colores como tonos de gris que son relativos a una escala
graduada de blanco al negro, llamado "escala de grises". Pruebe esto en la
Figura I - I. ¿A qué nivel de valor en la escala de grises que acompaña colocaría
ese amarillo? ¿A qué nivel colocaría el púrpura? ¿Es un color más oscuro, o están
casi al mismo nivel de valor? (El hecho de que son casi el mismo nivel de valor se
hace aún más difícil de ver porque habitualmente pensamos en amarillo como
pálido y púrpura como oscuro.)

Por qué los valores son importantes

Los niveles de valor de los colores son importantes porque los contrastes
oscuros y claros son fundamentales para una buena composición, es decir, cómo
las formas y los espacios, las luces y las sombras, están dispuestos en un dibujo o
una pintura. Los problemas con el contraste casi inevitablemente resultan en
problemas de composición. Por ejemplo, en la pintura inglesa de 1895 La
doncella con el cabello dorado (Figura 1-2), el artista, Frederic, Lord Leighton,
pintó el cabello rubio dorado de la joven en una serie de valores que van desde
el oro pálido hasta casi el negro, y debido a que él nos ha dado esta gama
completa de valores, percibimos el cabello de la niñera como sutil y
maravillosamente dorado. Si Lord Leighton no hubiera podido ver las variaciones
claras y oscuras en el color del cabello de la niña, y si lo hubiera pintado en un
solo valor (por ejemplo, el oro pálido en la coronilla), toda la composición se
habría desintegrado.
A mediados del siglo XIX, los artistas evitaron tales problemas de contraste
pintando una composición completa en tonos de gris para establecer la
estructura de valores, desde las luces más claras hasta las sombras más oscuras,
antes de añadir color. El método se llamaba grisalla por la palabra francesa gris,
gris. La Figura 1-3 es una fotografía en blanco y negro de la pintura de Leighton,
que muestra cómo habría aparecido como una pintura de fondo de grisalla.

Una pintura de fondo de grisalla (Figura 1-4) es esencialmente un dibujo en

pintura, que de nuevo ilustra las conexiones entre dibujo, pintura y color. Con los
valores de los colores traducidos a tonos de gris, el artista podría entonces
mezclar tonos -digamos, para una prenda azul- de la claridad u oscuridad
correctas utilizando la pintura de fondo gris como guía para ajustar el valor del
azul para representar las áreas iluminadas y sombreadas de la prenda.
Claramente, este era un método difícil y lento, y la mayoría de los artistas
abandonaron la pintura de grisalla a finales del siglo XIX. Esta nota histórica, sin
embargo, señala la importancia de saber cómo percibir con claridad los niveles
de valor de los colores.
El papel del lenguaje en el color y la pintura

Otra conexión que une el dibujo, la pintura y el color involucra procesos

cerebrales. Dibujar un sujeto percibido parece requerir principalmente las
funciones visuales y perceptivas del hemisferio cerebral derecho no verbal sin
interferencia del sistema verbal del cerebro izquierdo. El color y la pintura, por otro
lado, requieren las mismas funciones visuales-perceptuales y la entrada del
hemisferio izquierdo verbal y secuencial para mezclar los colores.
Basado en mi trabajo con miles de personas, he descubierto que dibujar las
propias percepciones requiere dejar de lado el conocimiento verbal sobre lo que
se está dibujando. Dicho de otra manera, uno debe olvidar los nombres de las
cosas haciendo un cambio cognitivo desde el modo I -mi término para el modo
de lenguaje dominante del cerebro, generalmente ubicado en el hemisferio
izquierdo- hasta el modo D, mi término para el llamado modo visual-perceptual
subdominante, generalmente atribuido al hemisferio derecho.

Donald S. Christiansen, consultor de

psicología deportiva de la Universidad de
Washington, enumera las características del
"rendimiento máximo", a veces llamado "la
zona".

El atleta esta:
Físicamente relajado
Mentalmente calmado
Enfocado
Alerta
Confiado
En control
Positivo
Sintiendo placer
Sintiendo que no se esfuerza
En “automático"
Centrado en el momento presente
 Un cambio mental hacia el modo visual causa un ligero cambio en la
conciencia que es notablemente diferente de la conciencia ordinaria, un estado
mental que a menudo se experimenta en otras actividades. Entrar en la "zona"
mientras se practica un deporte, por ejemplo, se describe como una pérdida de
la noción del tiempo, una concentración intensa en la tarea y una dificultad o
incluso una incapacidad para utilizar el lenguaje. Al dibujar un sujeto percibido, el
artista experimenta este estado mental, incluyendo un sentido de "unidad" del
artista, la cosa observada, y la imagen en desarrollo del dibujo. He llamado a este
cambio de conciencia un cambio cognitivo a "estado de modo D". La pintura, al
igual que el dibujo, requiere este cambio mental hacia las funciones visuales
especiales del modo R para que el artista no sólo perciba claramente un sujeto,
sino también los colores, especialmente las relaciones de los colores. Una de las
principales funciones del hemisferio derecho del cerebro es percibir tales
relaciones.
A pesar de esta dependencia compartida del modo D, la pintura parece
inducir un estado cerebral algo diferente del dibujo, y creo que la complicación
de los materiales de pintura contribuye a esa diferencia. Los materiales de dibujo
son simples y pocos: papel, algo para dibujar y una goma de borrar. Con el
dibujo, el estado mental del artista es en gran medida ininterrumpido por la
necesidad de atender a estos implementos mínimos, y por lo tanto el estado de
modo D es relativamente inalterado. Sin embargo, la mayoría de los medios de
pintura, como la acuarela, el óleo o el acrílico, requieren varios pinceles, una
paleta de ocho, diez, veinte o, a veces, más pigmentos, un medio de dilución
como agua, aceite o aguarrás, y algún conocimiento de cómo mezclar colores.
Además, la mezcla de colores (especialmente para un pintor principiante) es un
proceso verbal, enlazado, paso a paso, que requiere un retorno al modo I, el más
familiar modo secuencial, verbal-analítico, atribuido principalmente al hemisferio
izquierdo del cerebro. Significativamente, el artista debe pausar frecuentemente
para mezclar colores muchas veces mientras pinta, cada vez interrumpiendo el
estado de modo D.
 De hecho, el campo de los colores
es un territorio con fronteras
desiguales situado en algún lugar
entre las ciencias y las artes, entre la
física y la psicología, una tierra cuya
configuración constituye una frontera
entre estas dos culturas diversas.

"Como resultado, sin embargo, las

ideas de cada lado se nublan y
aparecen como blanco fácil para
el otro, una región de conquista
fácil que aún no está totalmente
gobernada por métodos analíticos
o experimentales."

Manlio Brusatin, Una historia de

colores, 1991

El proceso mental de la pintura, por lo tanto, parece ocurrir de la siguiente

manera: El artista "pinta" en modo D hasta que surge la necesidad de mezclar un
tono particular. El artista sale fuera del modo D y piensa en cómo mezclar el tono,
a menudo con algunas indicaciones verbales tácitas. ("Necesito un azul
apagado, medio oscuro. Usaré azul ultramar más un poco de naranja cadmio y
un poco de blanco. Demasiado ligero. Añade más azul. Demasiado brillante.
Añade más naranja. Inténtalo. Eso es más o menos cierto.") Luego viene un
retorno al modo D que se mantiene hasta que se necesita la siguiente mezcla de
color.

El estado mental de la pintura, por lo tanto, puede caracterizarse como un

estado de entrada y salida o de ida y vuelta entre el modo D, el modo visual-
perceptual un tanto dichoso, y el modo I, el modo verbal-analítico más familiar.
Este proceso mental de entrada y salida de la pintura, causado por la necesidad
de mezclar colores, es casi inconsciente para el pintor experimentado. Para un
principiante, sin embargo, es un cambio más consciente que requiere
acostumbrarse a través de la práctica. Una vez que se aprende, el proceso de
mezclar colores se vuelve fácil y rápido y muchas personas vienen a disfrutar del
aspecto de modo dual de la pintura.

Las Constancias: Ver y creer

La percepción precisa es el requisito fundamental para dibujar, pintar y

colorear, pero varios procesos cerebrales afectan nuestra capacidad de ver lo
que realmente está ahí fuera, es decir, ver los datos verdaderos reflejados en la
retina en lugar de lo que nuestras preconcepciones nos dicen que estamos
viendo. Un proceso cerebral llamado "constancia de tamaño" puede confundir la
percepción al anular la información directa que golpea la retina, lo que nos hace
"ver" imágenes que encajan con el conocimiento preexistente. Por ejemplo, un
estudiante de dibujo que se le pida dibujar una vista frontal de una silla a menudo
distorsiona la imagen de la retina del asiento de la silla en una forma totalmente
redonda o cuadrada, incluso aunque la imagen retiniana del asiento es estrecha
y horizontal (Figura 1-5). La razón de esta distorsión es que el estudiante sabe que
el asiento debe ser lo suficientemente ancho para sentarse.

Como otro ejemplo, al dibujar un grupo de personas, algunas cercanas y

otras distantes, un novato en el dibujo dibujará a todos del mismo tamaño,
porque el cerebro rechaza la información de la retina de que las personas
distantes son tal vez sólo una quinta parte del tamaño de las personas cercanas.

El poder de la constancia en el tamaño

Para una rápida demostración de este extraño fenómeno, párese frente a

un espejo a una distancia aproximada de un brazo y observe que el reflejo de su
cabeza parece de tamaño natural. Sin embargo, si usted alcanza hacia adelante
y mide con la mano, encontrará que el tamaño real de su cabeza reflejada en el
espejo es de sólo cuatro pulgadas y media de largo, aproximadamente la mitad
del tamaño real. Sin embargo, cuando quitas la mano, la imagen vuelve a ser de
tamaño natural. Su cerebro sabe qué tamaño debe tener su cabeza y cambia su
interpretación de la imagen en el espejo para que se ajuste a ese conocimiento.
El cerebro, sin embargo, no te dice que ha cambiado la imagen, y es sólo
midiendo que puedes saber. La constancia de tallas funciona todo el tiempo sin
que lo sepamos, de ahí el dicho "Para aprender a dibujar, hay que aprender a
ver"

"No debemos sorprendernos al descubrir

que la constancia de color crea problemas
para los estudiantes de arte. Las
constancias de color en los niños se
refuerzan continuamente a través de los
libros para colorear, las hojas de la
escuela y las reacciones de los adultos:
Colorea el árbol de verde. Colorea el
cielo azul. Haz el coche rojo. Oh, no! ¡Las
hojas no son moradas! Aunque tales
estrategias enseñan a los niños los colores
de los objetos acordados culturalmente,
desalientan la sensibilidad a los ricos
efectos de color en el ambiente y evitan
el disfrute del color tal como se registra en
la retina".

Carolyn M. Bloomer, Los principios de la

percepción visual, 1976

Constancia de color

Una rareza similar ocurre con el color. Un pintor debe hacer frente no sólo a
la constancia de tamaño, sino también a un fenómeno paralelo llamado
constancia de color, en el que el cerebro anula la información de color recibida
por la retina. Nuestros cerebros "saben", por ejemplo, que el cielo es azul, las
nubes son blancas, el pelo rubio es amarillo y los árboles son verdes con troncos
marrones. Estas ideas fijas, en gran parte formadas en la infancia, son muy difíciles
de dejar de lado, haciendo que una persona mire a un árbol, por ejemplo, sin
realmente verlo.

El poder de la constancia de color

El siguiente incidente demuestra la potencia de constancia de color para

afectar la percepción. Un profesor de arte amigo mío preparó un experimento
para probar la constancia de color con sus estudiantes de pintura principiantes. El
día anterior a la clase, dispuso una naturaleza muerta de varios objetos al azar,
principalmente formas geométricas de espuma de poliestireno blanca como un
cubo, un cilindro, y una esfera. Luego colocó entre estos objetos neutros (es decir,
objetos no necesariamente vinculados a ningún color específico) una caja de
huevos llena de huevos de cáscara blanca. Añadió focos de colores para hacer
que todo en la naturaleza muerta sea de un rojo rosado brillante. Al día siguiente,
se reunió con sus alumnos y les pidió que pintaran una naturaleza muerta, sin dar
más instrucciones.
Los resultados fueron notables. Cada estudiante pintó los objetos blancos
de espuma de poliestireno en tonos de rojo rosado justo cuando aparecían bajo
la luz de colores, ¡pero no los huevos! En todos los casos, los estudiantes pintaron
los huevos, sí, usted lo adivinó, blanco. El concepto "los huevos son blancos"
invadió su apariencia real causada por las luces de colores. Aún más notable,
cuando el profesor llamó la atención de los alumnos, volvieron a mirar el arreglo y
aun así insistieron: "Los huevos son blancos". Sólo usando el dispositivo especial que
les presentaré en el capítulo IO pudieron ver el verdadero color de los huevos
rojos. En los capítulos siguientes, le enseñaré técnicas para dejar de lado las
preconcepciones poderosas y ver la verdadera riqueza y variedad de colores.
"No vemos ninguno de los colores puros como
realmente son, pero todos están mezclados con
otros; o si no están mezclados con cualquier
otro color están mezclados con rayos de luz
o con sombras, y por lo tanto aparecen
diferentes y no como son".

Platón, en Mary Ann Rouse y Richard H. Rouse,

"El texto llamado Lumen Animae," Archivum
Fratrum Pradicatorum 41 (1971)

El propósito de las Constancias

El propósito de las constancias es la eficiencia. El cerebro no quiere

decidirse, por así decirlo, cada vez que condiciones como la luz, la distancia o las
orientaciones inusuales cambian la apariencia o el tamaño de objetos familiares.
Un naranja es visto como ese color incluso cuando se ve en una luz azul. Incluso a
distancia, un automóvil parece ser normalmente de tamaño completo, y una
mesa es reconocida como una mesa a pesar de las considerables diferencias
entre las mesas. Principalmente vemos lo que hemos aprendido a esperar ver.
Penetrar esta mentalidad y romper con las constancias requiere nuevas formas de
percibir, sólo una de las habilidades importantes que aprenderá al hacer los
ejercicios de este libro.
Viendo cómo la luz cambia de color

Además de las constancias, otra complicación al ver los colores es la

variabilidad de la luz. Por ejemplo, como el ángulo del sol relativo a la tierra
cambia durante el día, el color aparente de un objeto cambiará. La luz
amarillenta de la media mañana hará que el rojo se vuelva más anaranjado, y la
luz más azulada del último día oscurecerá el rojo hacia el púrpura.

Sin embargo, el cerebro se resiste a reconocer estos cambios, y una flor roja
parecerá el mismo rojo durante todo el día.
El artista francés Claude Monet (184o-1926) tenía un deseo insaciable de
ver y entender cómo los colores cambian bajo diferentes condiciones de luz. En su
entusiasmo, pintó los mismos temas, como pajares o fachadas de iglesias, desde
el mismo mirador, una y otra vez a lo largo de muchos días. Salía cada día al
amanecer con diez o más lienzos y trabajaba hasta la puesta del sol. Cada hora
más o menos, cuando la luz cambiaba del amanecer al mediodía y al atardecer,
dejaba a un lado un lienzo parcialmente pintado y ponía en marcha. El siguiente
para capturar sus nuevas impresiones. Al día siguiente, regresaba al amanecer
con el mismo conjunto de lienzos para trabajar todo el día en cada cuadro en
sucesión.
 Las pinturas resultantes son asombrosas. Cada impresión fugaz del sujeto
idéntico tiene su propia disposición de colores (Figura 1-6). La obra de Monet nos
revela la fantástica complejidad de matices únicos y sutiles que se ven en cada
momento si podemos dejar de lado los preconceptos que limitan nuestra
percepción del color.

Cómo se afectan los colores entre sí

No sólo las diferentes condiciones de luz afectan la forma en que

percibimos los colores, sino que también vemos los colores de manera diferente
dependiendo de los colores adyacentes o circundantes. Los efectos de los
colores adyacentes no siempre son predecibles, lo que hace que sea una
complicación realmente intrigante y cautivadora, y es posible que no haya dos
personas que vean exactamente los mismos efectos. Nunca se sabe muy bien lo
que ocurrirá cuando se coloca una tonalidad al lado de otra. Por ejemplo, como
se muestra en la Figura 1-7, podemos hacer que un color se vea como tres colores
diferentes rodeando el tono con tres fondos diferentes. En cada caso, el azul
centrado en los cuadrados de color es exactamente el mismo azul, pero el azul
sobre un fondo amarillo pálido parece más oscuro que el verde oscuro, y el azul
sobre naranja parece más brillante que cualquiera de los dos primeros.
 Los colores tienen un efecto opuesto sobre el otro y sobre nuestra
percepción de sus relaciones, un efecto conocido como “contraste simultáneo".
Algunos aspectos del contraste simultáneo son bastante sorprendentes. Por
ejemplo, cuando el rojo brillante está rodeado de verde brillante, vemos un brillo
en los bordes donde los dos colores se encuentran (Figura 1-8). El rojo y el verde
son colores altamente contrastantes llamados complementos, un aspecto
importante del color que trataremos en el capítulo 3. Cuando los complementos
se colocan de un lado a otro, el contraste yuxtapuesto y elevado hace que
veamos el resplandor de la aparición. Además, cuando rodeamos un objeto de
un solo tono de gris, hecho sólo de blanco y negro, con diferentes colores, el gris
parecerá tomar un matiz tenue de cada tono circundante (Figura 1-9).

Los artistas asiáticos tradicionales hacen un uso encantador del contraste

simultáneo en la pintura de paisajes. Al rodear un área circular no pintada en el
cielo (representando el sol o la luna) con un tono gris, el área no pintada parece
brillar con una luz interior que es más blanca que el color real del papel no
pintado (Figura 1-1o).
 Todas estas complicaciones -la misteriosita del color y nuestra dificultad
para definirlo, verlo claramente y saber cómo utilizarlo fisiológicamente,
psicológicamente, y emocional en nosotros, puede parecer intimidante para
alguien interesado en el color. Sin embargo, existe un núcleo de conocimientos
prácticos, elaborados por artistas a lo largo de muchos siglos, sobre cómo ver,
mezclar y combinar colores. Este conocimiento básico, aunque se basa en la
voluminosa literatura de la teoría del color, se centra en la práctica real de
trabajar con el color y es relativamente sencillo y comprensible. En los capítulos
siguientes, primero repasaré brevemente las teorías relevantes sobre el color y
luego retomaré los aspectos prácticos de ver y usar el color. Dada la importancia
del color para la vida moderna y la ciencia moderna, y el gran placer que
sentimos por el color, este aprendizaje puede ser enormemente gratificante.
Capitulo 2: Comprension y aplicación de la Teoria
del Color

Nuestra fascinación con el color comienza muy temprano en la vida.

Seguramente, todos los niños han preguntado: "¿Por qué el cielo es azul?"
Para responder a eso y un sinnúmero de otros sobre el color, los científicos
han desarrollado un cuerpo de conocimiento conocido como "teoría del color".
La teoría del color es el estudio de reglas, ideas y principios que se aplican al color
como un tema general, algo aparte de la práctica real del artista de trabajar con
pigmentos de color.
En este libro, mi propósito principal es enseñarle cómo ver y mezclar colores
para que coincidan con los tonos percibidos, y cómo combinar los colores para
crear arreglos armoniosos. Con este fin, es útil alguna información de fondo sobre
la teoría del color moderna y tradicional, ya que nos basaremos en siglos de
conocimiento práctico de los artistas sobre el trabajo con pigmentos,
conocimiento que los propios artistas derivan de la teoría del color.

Teorías sobre el color

En el mundo occidental, las teorías sobre el color tienen una clara historia
de desarrollo, empezando por los antiguos griegos, que pensaban que los colores
surgieron de la lucha entre la luz y la oscuridad. Aristóteles consideraba que el rojo
estaba a medio camino entre el blanco y el negro.
Los tonos se organizaron en consecuencia: amarillo más cerca del blanco y
azul más cerca del negro. Así que concibió un ordenamiento lineal de los colores
basado en la palidez u oscuridad de los tonos puros, una teoría del ordenamiento
del color que persistió durante más de dos mil años - desde el siglo VI a.C. hasta el
siglo XVII d.C.
 Luego, a finales del siglo XIX, Sir Isaac Newton utilizó un prisma de vidrio
para dividir los rayos blancos de la luz solar en las longitudes de onda de colores
en forma de abanico, a las que denominó espectro, derivado de una palabra
latina que significa aparición (Figura 2-I).

Newton asignó nombres a los colores radiantes: violeta, índigo, azul, verde,
amarillo, naranja y rojo. Diagramó los siete matices espectrales en un anillo
cerrado que seguía el orden de los colores tal como aparecían en el espectro y
en el arco iris, creando así la primera rueda de colores. Newton colocó el blanco
en el centro del círculo para simbolizar la síntesis de todos los matices en luz
blanca. El negro no era parte del anillo de Newton (Figura 2-2).

En 1704, Newton publicó su estudio teórico del color, Opticks, que

inmediatamente levantó una tormenta de polémica porque contradecía la
Concepción aristotélica de la teoría del color que duro siglos. Incluso un siglo más
tarde, el escritor y científico Johann Goethe escribió de forma mordaz sobre la
obra de Newton: "¡Adelante, divida la luz! Intentas separar, como a menudo
haces, lo que es uno y sigue siéndolo a pesar de ti". La teoría de Newton
prevaleció, sin embargo, e incluso Goethe llegó a coincidir, más o menos, en
llegar a un acuerdo.
La gran ventaja del círculo de color de Newton sobre los ordenamientos
lineales anteriores era que revelaba la relación de color.

Newton creía que había una

correspondencia entre
sonidos y colores. Tal vez
debido a esta mentalidad,
decidió que veía siete
colores en el arco iris -nota
que hay dos azules, el
índigo y el azul.

De esta manera, alineó su

diagrama con los siete
tonos de la octava musical.
Los científicos continúan
estudiando esta analogía
música/color hoy en día.

Artistas e investigadores pudieron ver que los tonos adyacentes están

relacionados por el color, no sólo por la claridad o la oscuridad, y que los colores
del más alto contraste están situados directamente enfrente uno del otro en la
rueda. Después de Newton, los teóricos del color idearon muchas variaciones del
círculo de color, vinculando los matices encerrando dentro del círculo un
cuadrado, un triángulo o cualquier forma geométrica de varios lados, como el
pentágono o el hexágono, e incluso expandiendo el círculo en estructuras
tridimensionales reales (Figuras 2-3a-d). Muchos libros excelentes están disponibles
que describen el trabajo de los grandes teóricos del color, filósofos y esteticistas
de Newton y Goethe a los más tarde famosos escritores sobre el color: Runge,
Chevreul, Rood, Itten, Wittgenstein, Munsell, Ostwald, y Albers. Cada uno buscaba
un marco o sistema que explicara las relaciones entre los colores y proporcionara
a los artistas reglas y principios que clarificaran las complicaciones del color.
 A lo largo de los siglos, los científicos han estudiado la relación del color
con la vida humana. Durante los últimos cien años, el color también se ha
convertido en un aspecto extremadamente importante del estudio de la
estructura del universo basado en análisis espectrográfico de las estrellas, y los
científicos utilizan elaborados sistemas de color basados en computadora para
este estudio. Otros científicos contemporáneos han hecho grandes progresos en
la comprensión de la física de la luz y de cómo la luz se convierte en señales
neuronales procesadas dentro del ojo humano. Sin embargo, aún no se han
resuelto las preguntas sobre cómo interpreta el cerebro estas señales neuronales.
En muchos sentidos, incluso cuando se utilizan los instrumentos más avanzados, la
fisiología de la percepción del color sigue siendo un misterio en gran medida sin
resolver y, por cierto, el ojo humano puede percibir apenas diferencias notables
entre los colores mejor que cualquiera de las máquinas disponibles.
En términos de color en el arte, las contribuciones más importantes del siglo
XX al uso del color por parte de artistas y diseñadores son los sistemas detallados
de clasificación numérica y alfabética que se desarrollaron principalmente para
el sector industrial y uso comercial. Uno de los resultados de haber codificado los
sistemas de color es la abundancia -incluso la sobreabundancia- de colores
manufacturados en la vida moderna. Además, sin embargo, los sistemas de
clasificación han aportado muchas ventajas a los interesados en el arte y el
diseño. Por ejemplo, los pigmentos, tintes y tintas que compramos son confiables
y consistentes, las excelentes reproducciones de color de gran arte son ahora
baratas y están ampliamente disponibles, y los diseñadores pueden especificar
con precisión los colores para los productos comerciales manufacturados.

Aplicando la Teoría del Color en el Arte

Los artistas que buscan entender mejor su oficio han estudiado y seguido
ávidamente varios sistemas teóricos y los han adaptado a aplicaciones prácticas
en sus prácticas de estudio. Algunos han utilizado un solo sistema exclusivamente
en su pintura. Por ejemplo, el pintor francés del siglo XIX Georges Seurat desarrolló
su técnica puntillista (pequeños puntos de color puro que se mezclaban en el ojo
del observador) basada en gran medida en la publicación en 1839 del libro
ilustrado del químico francés Michel-Eugene Chevreul, The Law of Simultaneous
Contrast of Colours (La Ley del Contraste Simultáneo de los Colores) y, más tarde,
del libro de Ogden Rood de 1879, Modern Chromatics (Figuras 2-4a y b).
 Cada una de las teorías del color ha inspirado leales seguidores entre los
artistas. Para alguien que nunca ha pintado, sin embargo, el conocimiento
intelectual obtenido de la teoría clásica del color no parece transferirse
fácilmente al uso del color en la pintura y en la vida diaria. Creo que estas
habilidades se adquieren mejor trabajando con pigmentos, primero para
entender la estructura básica del color representada por la rueda de doce
colores (la imagen más utilizada de la teoría del color), y luego cómo manipular
los pigmentos con el objetivo de lograr un color armonioso.
Hace quince años, una experiencia docente me aclaró la relación entre la
teoría del color y la pintura. Empecé a enseñar teoría del color a estudiantes
universitarios de arte, un curso que los estudiantes tomaban después de empezar
a dibujar y antes de empezar a pintar. El curso tenía un esquema oficial, un libro
de texto que cubre la teoría histórica del color como se ha descrito
anteriormente, y ejercicios necesarios que consisten principalmente en pegar
fichas de papel de colores para ilustrar aspectos de las diversas teorías, un
método derivado del gran artista estadounidense, profesor, y el experto en color
Josef Albers.
Mi curso fue exitoso y popular entre los estudiantes, y los ejercicios de color
fueron atractivos para mirar, construidos como si fueran de papel estucado
especial que viene en una gran variedad de colores maravillosos. Un día, sin
embargo, encontré a un estudiante que lo había hecho bien en mi clase y que
ahora estaba empezando a pintar. Le pregunté cómo estaba. Él dijo: "Estoy
teniendo muchos problemas. No puedo mezclar colores, y mis pinturas se ven
horribles".
"Pero lo hiciste muy bien en mi clase", le dije.
"No ayuda", contestó.
Consternado, busqué a otros estudiantes de teoría del color y escuché lo
mismo una y otra vez. Claramente, mi curso no tuvo éxito de una manera
importante: la comprensión de los estudiantes de la teoría del color no se estaba
transfiriendo a la práctica del uso del color.
En consecuencia, reescribí el curso. Tiré el esquema oficial del curso y el
libro de texto. No más pasta, no más más papel de color. Íbamos a aprender
teoría del color mezclando pintura. Diseñé un ejercicio que abarcaba la
estructura básica del color, que incluía la percepción precisa de los tonos y la
manipulación del color a través de sus tres atributos: tono, valor e intensidad. El
ejercicio fue desafiante pero atractivo y pude ver que los estudiantes realmente
estaban empezando a entender cómo ver y mezclar colores.
La principal sorpresa, sin embargo, llegó cuando el ejercicio, diseñado sólo
como una herramienta de enseñanza, fue terminado. Las pinturas de los
estudiantes resultantes fueron sorprendentemente hermosas, mostrando un color
que fue maravillosamente armonizado y satisfactorio a la vista. Con permiso,
mostré las pinturas de los estudiantes en el pasillo de exposiciones públicas del
edificio de arte, donde dos de las pinturas fueron compradas directamente del
raro evento de Walla con el trabajo de los estudiantes.
Al estudiar las pinturas, me di cuenta de que su belleza provenía de
encerrar los matices en una relación coherente y armoniosa que excluía la
posibilidad de cualquier color irrelevante o chocante. Además, el método había
forzado a los estudiantes a incluir colores de baja intensidad que los novatos a
menudo evitan porque parecen turbios o apagados. Sin embargo, mezclado
correctamente en relación con los colores brillantes o claros, estos son los mismos
matices que proporcionan anclas ricas y resonantes en una composición de
color.
Los informes posteriores de los estudiantes que habían comenzado a pintar
fueron uniformemente positivos. El método que había ideado había funcionado,
liberando a los estudiantes para explorar el color -incluyendo el color discordante-
a partir de una base firme de comprensión del color armonioso. En los siguientes
capítulos, por lo tanto, utilizaremos las teorías del color ya existentes, ya que éstas
han sido incorporadas en el conocimiento práctico de los artistas, pero el énfasis
se pondrá siempre en estar en lo que funciona en términos de uso del color. El
siguiente paso es adquirir un vocabulario de trabajo de color que es esencial para
ver, nombrar y mezclar colores para que coincidan con sus percepciones.

Capitulo 3: Aprendiendo el vocabulario del Color

Dado que el lenguaje juega un papel importante en el color, ser capaz de

usar el vocabulario del color es inmensamente útil para ver, nombrar y mezclar
colores. El vocabulario básico, derivado de la teoría del color, consiste en menos
de una docena de términos esenciales. Presento estos términos en este capítulo, y
les insto a aprenderlos y memorizarlos. El propósito es poner en su mente la
estructura del lenguaje del color desarrollada a lo largo de los siglos por artistas y
teóricos del color. Esto le ayudará a entender y poner en práctica los principios
fundamentales de ver y usar el color.
La diosa de la memoria en la mitología griega era Mnemosyne (se pronuncia ni-
mo-sen-ee). Su nombre ha llegado a nosotros como la palabra mnemotécnica,
que significa"ayuda a la memoria". La rueda de color es una ayuda de memoria
realmente valiosa para los artistas, que a menudo mantienen uno pegado en el
estudio para una rápida referencia. Para el resto de este libro, la rueda de colores
será nuestra mnemotécnica, y, debido a su importancia, usted construirá una en
el capítulo 5. Esto puede sonar como un regreso al sexto grado, pero, de nuevo,
recuerde su origen en el gran intelecto de Newton.
 Delacroix[el artista francés del
siglo XIX Eugene Delacroix]
estaba perfectamente
familiarizado con el círculo
complementario: dibujó uno en
un dibujo de alrededor de 1839
y hacia el final de la obra...".
de su vida parece haber
guardado una versión
pintada en su estudio."

M. Platnauer, Clásico Trimestral

15 , 1921

El experto en color John Gage ha escrito que cuando Newton "enrolló" los
colores del arco iris en un círculo, trajo dos ideas poderosas a la existencia:
Primero, las relaciones de color son más fáciles de visualizar y memorizar cuando
están dispuestas en un círculo; segundo, que con los colores así dispuestos, las
relaciones inherentes y encerradas de los matices espectrales son evidentes: la
similitud de los colores adyacentes entre sí en la rueda, y el contraste de los
colores opuestos entre sí. Estas relaciones recientemente percibidas dieron lugar al
vocabulario de color que aún se usa hoy en día.
Por ejemplo, los términos técnicos que describen la similitud y el contraste
de Newton son, respectivamente, tonos análogos (colores contiguos en la rueda)
y tonos complementarios (pares de colores opuestos entre sí en la rueda). Estos
términos muy útiles son de suma importancia, pero, para entenderlos, primero
necesitamos identificar los tres conjuntos básicos de colores que conforman la
rueda de colores de doce tonos: los primarios, los secundarios y los terciarios.

Los Tres Colores Primarios

Los tres colores del espectro amarillo, rojo y azul son equidistantes entre sí
en la rueda de colores. Para ayudarte a visualizar y recordar sus posiciones, ten en
cuenta que pueden estar conectadas por un triángulo equilátero imaginario
dentro del círculo .Estos tres colores son los elementos básicos del color para el
artista; se llaman "primarios" porque se comienza con ellos. Usted no puede hacer
que el espectro sea amarillo, rojo y azul mezclando ningún otro pigmento.
Teóricamente, todos los demás colores -hasta dieciséis millones o más- se
pueden mezclar dados estos tres tonos de espectro. En la práctica, sin embargo,
las limitaciones químicas del los pigmentos mismos socavan esta teoría, ilustrando,
por cierto, una de las maneras en que la práctica real difiere de la teoría. Como
verá más adelante, los colores de los artistas no son necesariamente colores de
espectro verdadero. Las sustancias químicas , especialmente en los pigmentos
rojo y azul, reflejan los rayos de luz que no son de longitudes de onda simples y
puras, causando problemas en las mezclas con otros pigmentos. Por lo tanto, los
artistas deben complementar las tres primarias comprando pigmentos adicionales
cuyas estructuras químicas producen tonos claros en la mezcla.

En este punto, voy a hacer un paréntesis para tomar nota de un argumento

que ha estado en marcha durante muchos años: si existen tres pigmentos
primarios para los pintores que trabajan, así como las tintas, tintas, tintes y
productos químicos primarios utilizados en la estampación y el teñido. Esas
primarias son el cian, un azul verdoso profundo, amarillo y magenta, un rosa
violáceo brillante, y reflejan las longitudes de onda del espectro puro sin distorsión.
El cian, el amarillo y el magenta están alineados con la fisiología de la percepción
del color humano y, al imprimir, producen todos los colores de sólo esos tres. La
vida para el pintor sería mucho más simple con pigmentos primarios de espectro
verdadero, fiables, no tóxicos, resistentes a la decoloración y fácilmente
disponibles, especialmente en pinturas al óleo, acuarelas y acrílicos, de los cuales
se pueden derivar todos los colores.

Cian, amarillo y magenta: los tres colores primarios

de la impresión.
 Hasta ahora, no ha sucedido. Cierto, encontrará muchos catálogos de
materiales de arte con la lista de "Spectrum Cyan", "Spectrum Magenta" y
"Spectrum Yellow". He probado estos pigmentos y, en todos los casos, he vuelto a
la paleta de colores tradicional que enumero en el capítulo 4. Más adelante,
puede que desee probar estos colores del espectro si siente curiosidad, y puede
que encuentre pigmentos que den mejores resultados que los que se encuentran
en el mercado de los que pude lograr.
No tengo ninguna duda de que los químicos finalmente lograrán formular
verdaderas primarias de pigmentos rojos, amarillos y azules. Por ahora, sin
embargo, nuestro único pigmento primario verdadero está entre los pigmentos
amarillos. Debido a las limitaciones de los pigmentos rojos, el artista necesita dos
rojos para empezar; entre nuestros pigmentos azules, no hay un azul primario
ideal.

Para complicar aún más el color, los tres colores primarios de la

luz (los llamados colores aditivos) son el verde, el rojo y el azul. La
experta en percepción Carolyn Bloomer explica:

"Los colores aditivos se aplican a las imágenes de ordenador y

vídeo y a la iluminación teatral. La pantalla a color de un
televisor o monitor de computadora está compuesto de
pequeños puntos de luz (llamados fósforos) agrupados en
conjuntos rojos/verdes/azules (conocidos como píxeles).
Los fósforos emiten luz de algún color cuando es excitada por
electrones; la cantidad de luz emitida depende del número de
electrones que la impactan.

Variar las combinaciones de rojo, verde y azul con la excitación

del fósforo dentro de los píxeles puede producir una gama
completa de colores. Puedes ver los píxeles en la pantalla de un
televisor o de un ordenador mirándolo a través de una lupa".

Bloomer, Los principios de la percepción visual

Los tres colores secundarios

Naranja, violeta y verde se llaman "colores secundarios". Al igual que los

primarios, estos tres tonos son equidistantes en la rueda de colores. Se llaman
secundarios porque cada uno nace teóricamente de padres primarios: el naranja
se deriva del rojo y el amarillo, el violeta del rojo y el azul, y el verde del azul y el
amarillo. En teoría, debería ser capaz de mezclar los tonos secundarios de los
primarios; sin embargo, en la práctica, los resultados son muy confusos. Una vez
más, esto se debe a las limitaciones químicas de los pigmentos de los artistas.
Como en la actualidad no hay forma de evitar este problema, el pintor aprende
a resolverlo comprando estos tres colores secundarios como pigmentos
separados.

Los Seis Colores Terciarios

Los colores terciarios (pronunciados ter-she-air-ee) son los colores de

tercera generación. Cada uno se forma combinando una tonalidad primaria y
una secundaria. Estos seis colores intermedios tienen nombres con guión que
indican los dos colores de origen: amarillo-naranja, rojo-naranja, rojo-naranja, rojo-
violeta, azul-violeta, azul-verde y amarillo-verde.
Mirando la rueda de color , verá que el amarillo-naranja (un terciario) se
encuentra entre el amarillo (un primario) y el naranja (un secundario). Note que
para los seis terciarios, el nombre del primario viene primero: amarillo-naranja, rojo-
violeta, azul-verde, y así sucesivamente.
Observe que cada uno de los seis colores terciarios se encuentra entre dos puntos de la
estrella de seis puntas formada por los colores primarios y los colores secundarios.

Colores análogos

Los colores análogos son los que se encuentran uno al lado del otro en la
rueda de colores, como el naranja, el rojo-naranja y el rojo. Los colores análogos
son intrínsecamente armoniosos porque reflejan ondas de luz que son similares. Por
lo general, los colores análogos se limitan a tres, como el azul, el azul-verde y el
verde. Un cuarto amarillo-verde, por ejemplo-está permitido, y posiblemente un
quinto, amarillo. El siguiente color en el círculo, sin embargo, amarillo-naranja,
cancelará la secuencia analógica porque el naranja en amarillo-naranja es azul
opuesto en la rueda y refleja longitudes de onda opuestas.
 Colores análogos de amarillo a azul

Los colores análogos, por lo tanto, pueden ser pensados como pequeñas
rebanadas de la rueda de colores: tres, cuatro o, como mucho, cinco tonos de
rueda de colores. La pintura de Lord Leighton La criada con el pelo dorado es un
estudio en los colores análogos amarillo, amarillo, amarillo-naranja, naranja y rojo-
naranja, con sólo un toque de azul-verde para proporcionar un contraste
complementario.

Colores Complementarios

Los complementos son pares de colores opuestos en la rueda de colores.

Mis estudiantes a veces equivocan la palabra "complemento" con la palabra
"cumplido", pensando que los colores complementarios son colores que van bien
juntos. No es así. El verdadero significado de la palabra complemento es "hacer
algo completo" o "perfeccionar algo". En color, los colores complementarios
completan y perfeccionan el papel central y fundamental de los colores primarios
como padres y progenitores teóricos de todos los colores. Dos complementarios
cualquiera contienen el trío completo de primarios. Aunque los pigmentos
primarios del artista no son perfectos, como se ha visto, las siguientes afirmaciones
son teóricamente ciertas. Consulte la rueda de color para comprobar las
siguientes afirmaciones:
• El amarillo y su complemento, el violeta (compuesto de rojo y azul),
completan el trío primario: amarillo, rojo y azul.
• El rojo y su complemento, el verde (compuesto de amarillo y azul),
completan las tres primarias.
• El azul y su complemento, el naranja (compuesto de amarillo y rojo),
completan las primarias.
 El color de los pigmentos de los
las longitudes de onda de la
permanece después de que el
tanto, la mezcla de pigmentos
sustractivo - el color es el resto.
artistas está determinado por
porción del rayo de luz que
resto ha sido sustraído. Por lo
se conoce como un proceso

El pigmento amarillo, por ejemplo, es una sustancia química que

absorbe todas las longitudes de onda de la luz excepto aquellas
que reflejan la longitud de onda que percibimos como
amarilla.

Como afirma la experta en percepción Carolyn Bloomer, "...los

pigmentos de pintura no reflejan una sola longitud de onda. En
cambio, reflejan una porción más amplia del espectro.... Por lo
tanto, cualquier color de pintura es en realidad una mezcla de
colores. Los artistas deben trabajar empíricamente, con
materiales impuros" (Los Principios de la Percepción Visual).

Los colores terciarios y sus complementos siguen la misma regla. Cada par
de complementos terciarios se compone de las tres primarias. Por ejemplo, el
amarillo-verde es el complemento del rojo-violeta. Si lo piensas bien, verás que el
amarillo-verde contiene amarillo y verde (hecho de azul más amarillo). Su
complemento,
Estos complementos terciarios, por lo tanto, también contienen las primarias
completas -amarillo, rojo y azul- de nuevo perfeccionando la tríada primaria.
Cualquier par de complementos, por lo tanto, contiene las tres primarias.
De hecho, muchos matices individuales también contienen las tres primarias. No
importa cuán remota pueda parecer una tonalidad de las primarias de la rueda
de colores rojo, amarillo y azul, es probable que esa tonalidad contenga las tres
primarias. Tomemos, por ejemplo, el color marrón claro de una bolsa de papel:
Este color es en realidad un naranja pálido y opaco (el naranja mate produce
marrón) hecho de rojo mezclado con amarillo para hacer naranja, aclarado con
blanco, luego opaco con el complemento de naranja, azul.
Resumiendo, el primer secreto para saber cómo mezclar un color que se ve
está en entender las relaciones estructurales de la rueda de colores: tonos
primarios, secundarios y terciarios; colores análogos; y colores complementarios. El
siguiente paso es saber cómo identificar los tres atributos de un color: tono, valor e
intensidad.
Cada par de complementos como el amarillo-verde y el rojo-violeta contiene el trío
completo de primarias: rojo, amarillo y azul.

Incluso el color de una bolsa de papel marrón contiene todos primarios.

Nombrar colores: El papel del modo I en la mezcla de colores

Para poder mezclar colores, usted debe nombrar o identificarlos en

términos de sus tres atributos: tono, valor e intensidad. La razón por la que los
colores deben ser nombrados usando este lenguaje especial de color es que casi
nunca hay una coincidencia directa entre los colores que vemos y los pigmentos
puros que debemos usar para mezclar esos colores. Requeriría cientos, quizás
miles, de tubos de pintura para hacer posible la comparación directa. En la
práctica, el numero de pigmentos puros con los que trabajamos suele ser de ocho
a diez: los tres colores primarios y tres secundarios de la rueda de colores, más el
blanco y negro y quizás dos o tres colores básicos adicionales. Frente a colores
como el cielo nublado o una rosa de color durazno, el artista no tiene pigmentos
correspondientes que se correspondan con esos matices. Para lograr estos
colores, el artista debe mezclarlos, utilizando los atributos de un color como una
descripción en tres partes para desbloquear la "receta" para mezclar ese color
específico. La siguiente sección explica los atributos del color.

Los tres atributos del color: tono, valor e intensidad

Para poder mezclar cualquier color que él o ella vea, el artista debe
primero aprender a ver en un color percibido para poder identificar: (I) el tono, (2)
el valor y (3) la intensidad. El color percibido es entonces mezclado basado en
esa receta guía. Cada color que existe en nuestro mundo puede ser identificado
por esta descripción de tres partes. Para nombrar un color, primero nombramos el
tono identificando la fuente básica del color (uno de los doce tonos de la rueda
de colores). A continuación, determinamos el valor: la claridad o la oscuridad del
color. Por último, indicamos la intensidad: el brillo o el tono apagado del color.
En cierto modo, nombrar un color por sus atributos es similar a identificar un
objeto. Nos preguntamos primero "¿En qué categoría está este objeto?" luego
"¿Cuál es su tamaño y forma?" y, por último, "¿De qué material está hecho?" El
objeto podría ser, por ejemplo, una caja, de 15 cm de largo, de forma
rectangular, hecha de madera. Podría ser un jarrón en forma de cilindro, de doce
pulgadas de alto, hecho de vidrio. Estas descripciones son lo suficientemente
precisas como para darnos una idea justa del objeto. El mismo proceso de
autocuestionamiento también funciona para nombrar los colores. Un artista que
pinta una escena se enfrenta una y otra vez, hasta que la pintura está terminada,
con la pregunta "¿Qué es ese color?"

Nombrar el tono

Para responder a esta pregunta, el artista debe nombrar primero el primer

atributo, el tono. Esos nombres de "moda" no son útiles si usted está tratando de
mezclar el color que ve.
Tienes que decirte a ti mismo, "Dejando de lado por un momento la
claridad o la oscuridad de este color, así como su brillo o si esta apagado, ¿cuál
de los doce tonos básicos de la rueda de colores es el punto de partida para el
tono en la Figura?" Entonces (correctamente) decides que el punto de partida es
la rueda de color rojo-violeta terciario.

El color "malva".

El primer paso para nombrar es indicar la fuente de la rueda de color

de este tono: rojo-violáceo.

Tenga en cuenta que el nombre "Fashion del color, malva, no es útil

para mezclar, porque no tiene tal color de pigmento.

Nombrar el valor

La pregunta que te haces para determinar este segundo atributo es: "¿Qué
tan claro u oscuro es este rojo-violeta en relación a una escala de valores de siete
pasos de blanco a negro?". Para este paso, compare el color de la Figura 3-10
con la escala de valores de la Figura 3-11. Usted decide que el rojo-violeta es
claro (nivel 2). Ahora ha nombrado dos de los tres atributos.
 Nótese que estamos usando sólo siete pasos del blanco al negro y siete
pasos de un matiz de espectro, como el naranja, opaco por su complemento, el
azul, a ningún color para una escala de intensidad.
En la práctica, puede haber cientos de pasos de valor minuto de blanco a
negro y pasos de intensidad de un tono puro a ningún color.
La investigación muestra, sin embargo, que unos siete pasos de valor e
intensidad son casi el máximo que un ser humano puede retener en la memoria
visual.

Escala de intensidad junto al malva.

Nombrar la intensidad

El tercer atributo, la intensidad, es el brillo o el tono apagado de un color.

La pregunta que te haces es: "¿Qué tan brillante u opaco es este color en
relación a una escala de intensidad, desde el color más brillante posible (uno de
los tonos de la rueda de colores puros) hasta el color más opaco posible (donde
el color es tan opaco que no puedes discernir ningún tono en absoluto)?
Consultando la escala de intensidad en la Figura, usted decide el tono (nivel 4).
Ahora ha identificado el color por sus tres descriptores.
Luego puede proceder a mezclar el tono mezclando blanco con rojo-
violeta y opacándolo con el complemento rojo-violeta, amarillo-verde, ya que
añadir un complemento de color es la mejor manera de disminuir su intensidad.
De Nombrar a Mezclar

Usemos un ejemplo hipotético de un artista en el trabajo para demostrar

cómo pasarás de aprender el vocabulario del color a cómo usarás el vocabulario
para ver e identificar los colores. Imagínese a un artista pintando un paisaje, que
incluye una pared de ladrillo erosionada. El sol brilla en parte de la pared, y la
pintora se encuentra en el punto de la obra en el que necesita mezclar un matiz
para esa parte de la pintura. Ella debe decidir: "¿De qué color es esa parte de la
pared bañada por el sol?". Esto requiere, en primer lugar, ver cuál es el color real,
nombrarlo y luego mezclarlo.
La artista mira de cerca y quizás se sorprende de que la luz del sol haya
cambiado el color esperado de los ladrillos (en términos de constancia de color,
toda la pared "debería" ser de color rojo ladrillo). Un principiante en el color
podría identificar el tono como "beige", pero el pintor experimentado sabe que no
es lo suficientemente descriptivo como para mezclar el color. Primero necesita
saber cuál de los pigmentos de rueda de color puro es la base del tono, porque
esos son los colores que tiene en su paleta. Aunque el color es muy pálido y
apagado, ella ve que el tinte subyacente es rojizo y anaranjado y por lo tanto
sabe que el color base de la mezcla provendrá de la rueda de colores terciario,
rojo-naranja. (Esto suena más difícil de lo que es. Recuerde, sólo hay doce colores
básicos de la rueda de colores, todos derivados de tres primarias, amarillo, rojo y
azul.)
A continuación, el artista debe determinar el valor y el nivel de intensidad.
Al comparar mentalmente el valor del color de la pared con una escala
imaginaria de blanco a negro, el pintor decide que el valor es muy ligero (sobre el
nivel 1, justo debajo del blanco). Luego, compara el nivel de intensidad con una
escala imaginaria de 1 a 7 niveles, desde el más brillante hasta el más opaco
para ese tono de rueda de color en particular, rojo-naranja, y entonces ella
puede decidir que el color de la pared es de intensidad media (alrededor del
nivel 3). Ahora el artista puede nombrar el color percibido citando sus tres
atributos: "el tono es rojo-naranja, el valor es muy ligero (valor nivel 1), y la
intensidad es media (nivel 3)". La Figura 3-13 muestra ejemplos de escalas de
valores e intensidades.

Encontrará muchas variaciones en la terminología del color, un problema

que contribuye a la complicación del color. La siguiente lista incluye las
variaciones más frecuentes:
Valor: Tonos, Tintes ,Luminancia, Luminosidad
Intensidad: Croma, Saturación de cromaticidad
Tonos de escala de grises: Neutrales, Acromáticos
El tono, el valor y la intensidad, sin embargo, son los términos más simples y más
utilizados para los tres atributos del color.
 Después de haber visto el color de la pared de ladrillo y haberlo
identificado en términos de sus tres atributos, el artista puede empezar a mezclar
el color, tal vez con algunas indicaciones verbales tácitas. "Primero necesito un
poco de blanco, luego rojo cadmio y naranja cadmio para hacer un rojo-
anaranjado pálido.
Siguiente, necesito apagar el color. Veamos, lo opuesto al rojo-naranja es
azul-verde. Mezclaré verde permanente y azul ultramarino para hacer verde-azul
para opacar el rojo-anaranjado pálido".
Cuando la mezcla se ve bien (es decir, roja-naranja, muy ligera y de
intensidad media), el pintor la prueba en un trozo de papel o en la propia pintura.
Viendo que la mezcla se ha vuelto un poco opaca, tal vez agrega una pizca de
amarillo para restaurar el colorido perdido por el aligeramiento del rojo-naranja
con blanco. Una vez que el tono mixto es correcto, la artista regresa a la pintura
para volver a entrar en el modo D y continuar su trabajo. Tenga en cuenta que el
tiempo real que puede tardar todo el proceso de ver, nombrar y mezclar descrito
anteriormente no será mayor de un minuto, o dos como máximo.

Cuando el color que está a punto de mezclar es pálido o de alto

valor, por lo general es mejor empezar con blanco y luego
agregar los pigmentos de color.

Si invierte ese orden, puede que encuentre que se necesita una gran
cantidad de blanco para aclarar suficientemente los matices
"fuertes". A menudo, terminas con una gran mancha de pintura en
tu paleta cuando sólo has necesitado una pequeña cantidad.
Pasar de la teoría a la práctica

Ahora tienes la información esencial que necesitas para empezar a poner

en práctica lo que has aprendido sobre el color. Sin embargo, antes de dejar
estos aspectos del color basados en el lenguaje, le insto una vez más a que se
asegure de que ha memorizado el vocabulario del color: los nombres de los tres
colores primarios, los tres secundarios y los seis terciarios; el significado de los
términos colores análogos y complementarios; y los atributos del color: tono, valor
e intensidad. Les insto también a que mantengan su conciencia de las
complicaciones de ver el color, sobre las cuales leyeron en el capítulo 2: la
constancia del color (ver sólo los colores que esperan ver), el contraste simultáneo
(los efectos de los colores adyacentes entre sí), y los efectos inesperados de la luz
sobre el color. A medida que comencemos a trabajar con la pintura en los
capítulos siguientes, usted pondrá en buen uso esta base de lenguaje para ver el
color con nuevos ojos.
Parte 2

Capítulo 4: Compra y uso de pinturas y Pinceles

EN ESTE CAPÍTULO, encontrará una serie de ejercicios que he diseñado para
ayudarle a aprender sobre los colores de la manera más práctica que conozco,
mezclando y pintando con ellos. Asumiré que nunca has pintado y por lo tanto
comenzarás con la instrucción más básica: qué materiales comprar, cómo
prepararte para trabajar, cómo sostener un pincel, cómo organizar los colores en
una paleta, qué tipo de papel usar, cómo mezclar los colores, incluso cómo
limpiar tus pinceles. Luego, comenzando con el ejercicio más simple - pintar una
rueda de colores - usted comenzará a usar el vocabulario de colores para
ayudarle a mezclar colores. Aprenderá a ver los colores con precisión, a
mezclarlos y a combinarlos para lograr hermosas composiciones de colores.

Compra de suministros

Pinturas
Las tiendas de artículos de arte pueden ser un poco desalentadoras. Los
materiales de arte son numerosos, complicados y variables en precio y calidad.
He guardado los materiales necesarios para los ejercicios que siguen de la forma
más sencilla y económica posible. Recomiendo pinturas acrílicas sobre óleos,
acuarelas, aguadas o pinturas para carteles, aunque cualquiera de ellas puede
ser sustituida si ya las tiene. Los acrílicos son relativamente confiables,
ampliamente disponibles, baratos, no tóxicos y, a diferencia de las pinturas al
óleo, se mezclan con agua. Los colores acrílicos se vuelven un poco más oscuros
cuando se secan, pero otros medios de pintura tienen problemas diferentes y son
algo más difíciles de trabajar. Usted puede comprar acrílicos en frascos pequeños
(dos onzas o cuatro onzas) o en tubos; la calidad del pigmento y el costo son
aproximadamente los mismos. Los pigmentos embotellados son un poco más
fáciles de manipular, ya que están listos para pintar y no necesitan diluirse con
agua. Sin embargo, los pigmentos tubulares están más ampliamente disponibles.
Recomiendo que compre pigmentos designados "calidad de artista" en lugar de
"calidad de estudiante", porque los primeros tienen una mayor proporción de
pigmento a aglutinante y, por lo tanto, son "más fuertes" en las mezclas.
Encontrará docenas -quizás cientos- de tonos en los pigmentos acrílicos,
pero sólo necesitará nueve:
• Blanco titanio
 • Negro marfil
• Amarillo cadmio pálido
• Naranja cadmio
• Rojo cadmio medio
• Carmín de alizarina
• Violeta cobalto
• Azul ultramar
• Verde permanente

Como alternativa a las pinturas

acrílicas, puede que desee
probar las nuevas pinturas al
óleo a base de agua. Aunque
no están tan fácilmente
disponibles como los pigmentos
acrílicos, combinan algunas de
las buenas cualidades de los
pigmentos al óleo con la no
toxicidad de los acrílicos a
base de agua.

Trate de no aceptar ningún sustituto para estos nueve pigmentos

específicos, y no se deje tentar por la variedad de colores deliciosos que ofrezca
el mercado. Los fabricantes de color utilizan un conjunto limitado similar de
pigmentos básicos para mezclar la mayoría de esos hermosos (y costosos) tonos
con nombres exóticos como Azul Laguna, Oro de Samarcanda y Cenizas de
Rosas.
Lo prometo: con los pigmentos mencionados anteriormente, podrá mezclar
casi cualquier tono.
Con el tiempo, probablemente querrá agregar otros pigmentos a su
paleta; hay muchos colores hermosos y útiles. Por ahora, mientras está
aprendiendo los conceptos básicos del color, la compra de más pigmentos
puede hacer que dependa de los colores fabricados. Más tarde, sabrá cómo
decidir qué pigmentos son realmente útiles (los que tienen cualidades únicas o
son difíciles de mezclar a partir de la paleta tradicional) y cuáles son superfluos
(los que puede mezclar usted mismo de forma más sencilla y económica).
El "problema de los pigmentos" al que se enfrentan todos los que quieren
aprender sobre el color es que los pigmentos disponibles son a menudo
inadecuados en términos de claridad de color, y esto siempre ha sido un
problema para los artistas. Sin embargo, mezclar pigmentos reales es la mejor
manera de entender los fundamentos del color. El color es complicado y, como
mis estudiantes han descubierto después de intentar entender el color pegando
primero trozos de papel precoloreados, el proceso real de mezclar pigmentos es
una experiencia completamente diferente y mucho más compleja. Seguramente
podrías superar las dificultades por ti mismo, sin instrucciones, pero podrías mezclar
y descartar cubos de pintura en el proceso.

Cepillos
Los cepillos están ordenados por número y tipo. Necesitará dos pinceles de
acuarela: uno redondo #8 y otro plano #I2, que mide aproximadamente 1/2
pulgada de ancho. Usará el pincel redondo #8 para la mayoría de los siguientes
ejercicios; el #I2 plano será útil para pintar áreas grandes. Los pinceles para
acuarela tienen mangos más cortos que los pinceles para óleo porque se
sostienen de manera diferente. Un artista que utiliza pinturas al óleo suele trabajar
sentado o de pie delante de un caballete, que sostiene el lienzo en posición
vertical, y un pincel largo se sostiene bastante atrás en el mango para acomodar
esta postura vertical.

Los pinceles de acuarela se sujetan más cerca de la virola (la unión

metálica de los pelos del pincel) y, para mantener el equilibrio, son más cortos. No
necesitarás un caballete para los ejercicios de este libro, ya que trabajarás de
forma plana sobre una mesa o, como mucho, sobre una mesa de dibujo
inclinada, y los pinceles largos están desequilibrados cuando trabajas sobre una
superficie plana, como si estuvieras tratando de escribir o dibujar con un lápiz de
14 pulgadas de largo.
Menciono esto porque en el pasado, algunos de mis alumnos han
comprado por error pinceles largos pensando, como me dijeron, que más grande
debe ser mejor. Le insto a que compre los mejores cepillos que pueda permitirse,
porque los buenos cepillos duran mucho tiempo y los baratos no. Los cepillos de
marta son los mejores, pero algunos de los cepillos sintéticos son bastante buenos
y menos caros. Usted sabe que tiene un buen cepillo si, después de haber sido
sumergido completamente en agua, se remodela a sí mismo hasta una punta
afilada, o si es un cepillo plano, forma un borde afilado.

Superficie de pintura
La mejor superficie para los ejercicios de este libro es la pizarra blanca de
ilustración de prensa en frío, que está ampliamente disponible y es relativamente
barata. Necesitará doce piezas de 9" X 12" y una pieza cuadrada de 10" x 10".
Usted puede tenerlos cortados en una tienda de suministros de arte o a veces
puede encontrarlos ya cortados a medida.

Paleta
Una paleta es cualquier superficie plana sobre la que se mezclan pinturas
antes de aplicarlas al lienzo o al papel. Las tiendas de artículos de arte tienen una
amplia selección de paletas de plástico blanco en una variedad de formas, todas
ellas útiles. Compre uno que tenga una superficie de mezcla bastante grande, así
como compartimentos para alojar a cada uno de los pigmentos.
Algunas paletas vienen con tapas que se pueden utilizar como superficie
de mezcla adicional y como tapa para ayudar a conservar los pigmentos
sobrantes durante la noche. Si usted puede encontrar uno, una bandeja de
porcelana blanca sobre metal de un carnicero ordinario hace una excelente
paleta que es más fácil de limpiar que el plástico. Más simple aún es un plato
llano de cerámica blanca -también más fácil de limpiar que el plástico, aunque
de tamaño algo restringido y posiblemente quebradizo. Una almohadilla de nylon
para fregar la cocina es útil para quitar la pintura seca de su paleta.

Materiales Misceláneos
Para los ejercicios, necesitará los siguientes materiales:
• Un pedazo de papel de 9" X I2" de alto gramaje, como p.ej. un
tablero de bristol o un tablero de anuncios, para cortar una plantilla para las
diferentes ruedas que se utilizan en los ejercicios.
• Un pequeño cuchillo para cortar la plantilla.
• Un pequeño cuchillo de paleta de metal o plástico para sumergir y
mezclar pigmentos.
 • Unas hojas de papel grafito (la versión moderna del papel carbón)
para transferir los diseños al cartón de ilustración.
• Uno o dos recipientes, al menos del tamaño de una pinta, para
retener el agua para mezclar los colores y para limpiar los pinceles. Las latas
grandes de café son útiles, al igual que los recipientes de plástico.
• Las toallas de papel o los trapos limpios son siempre útiles.
• Un rollo de cinta de enmascarar de 3/4 de pulgada de ancho, a
veces llamada "cinta de artista".
• Un lápiz y una goma de borrar, y una regla.
• Una mesa para trabajar o un tablero de dibujo que se puede apoyar
en el borde de una mesa.
• Una bombilla especial que simula la luz natural, que se puede
encontrar en una ferretería o en un centro de mejoras para el hogar. Si necesita
trabajar por la noche o en un espacio interior poco iluminado durante el día, este
tipo de bombilla es una buena inversión.
• Una camisa vieja para usar-con un color no brillante, ya que podría
reflejar el color en su trabajo, distorsionando así su percepción de los tonos.
• Un paquete de papel de construcción de color, 12" X 14" o más
grande, con una mezcla de colores.

Comenzando a pintar

Configuración
Para la pintura, la situación ideal es tener un rincón o una mesa
permanente donde dejar los materiales preparados para el trabajo. Si eso no es
posible, arregle un lugar para guardar sus suministros de pintura, y trate de
trabajar en el mismo lugar cada vez. De esta manera, la preparación para pintar
se convierte en algo rutinario y rápido. La gente tiene preferencias individuales
para la configuración, pero aquí hay algunas sugerencias:

• Debe colocar la paleta, los pinceles y los recipientes de agua en el

lado de la mano dominante, a la derecha o a la izquierda, para evitar que se
extienda a través de una pintura húmeda. Si usted es ambidiestro, trate de
encontrar el lado que le resulte más cómodo.
• Mantenga todas las botellas o tubos de pigmentos cerca, así como
las toallas de papel o los trapos limpios, el lápiz, la goma de borrar y la regla, y la
pizarra de ilustraciones en la que planea trabajar. Desea minimizar cualquier
interrupción en el modo R, como por ejemplo tener que levantarse para
recuperar una botella de pigmento que falta. 1¡Mezclar colores ya es bastante
perturbador!
 • Utilice cinta adhesiva o "cinta de artista" de baja adherencia para
pegar el tablero de ilustración a la mesa o al tablero de dibujo. Esto evita que el
tablero se deslice al pintar sobre él. (También usará cinta de baja adhesión para
hacer un borde automático alrededor de su trabajo. Una vez que haya
terminado de pintar, quitará la cinta.)
• Tenga a mano algunos trozos de papel blanco o trozos de cartulina
para probar los colores.

Disposición de la paleta
Cada pintor tiene una manera especial de "establecer una paleta", es
decir, de colocar los pigmentos en la paleta. Con el tiempo, usted encontrará su
propio orden favorito de colores. Por ahora, recomiendo el siguiente arreglo de
sus nueve pigmentos.
A lo largo del borde superior de la paleta, exprima de los tubos de
pigmento o sumérja con el cuchillo de paleta las botellas de pigmento en cada
compartimiento, en este orden, de izquierda a derecha:

• Amarillo cadmio pálido

• Naranja cadmio
• Rojo cadmio medio
• Carmín de alizarina
• Violeta cobalto
• Azul ultramar
• Verde permanente
• Blanco
• Negro

Bosquejos de sus paletas por

Vincent van Gogh (arriba) y
Henri Matisse (abajo). El
dibujo de Van Gogh de 1882
muestra nueve colores, y el
esbozo de Matisse de 1937
muestra diecisiete colores,
con grandes montículos de
blanco
 Coloque los pigmentos blanco y negro ligeramente alejados de los colores,
y deje el área central de su paleta despejada para mezclar los colores.

Hacia 1912, el artista ruso Wassily Kandinsky escribió:

"Dejar que los ojos se desvíen en una paleta de colores tiene
dos resultados principales:
"(i) Se produce un efecto puramente físico, es decir, el ojo
mismo queda encantado con la belleza y otras cualidades del
color. El espectador experimenta una sensación de
satisfacción, de placer, como un gourmet que tiene un
bocado sabroso en la boca....
"(2) La segunda consecuencia principal de la contemplación
del color, es decir, el efecto psicológico del color. El poder
psicológico del color se hace aparente, provocando una
vibración del alma..."

Kandinsky, Escritos completos sobre arte, 1982

Sujetando el cepillo
Mi primera instrucción sobre cómo sostener un pincel es la más importante
y se aplica a todos los medios de pintura y a todos los pinceles. Sujete firmemente
un pincel (aunque eso no significa que tenga que apretar tan fuerte, para evitar
que sus dedos se cansen rápidamente). Muchos principiantes sostienen un cepillo
con demasiada ligereza, lo que les permite agitarse a medida que los pelos del
cepillo se mueven a través de una superficie. La mejor posición para la mano y los
dedos se muestra en la Figura 4-5. Como puede ver, los dedos están más
extendidos que cuando se usa un lápiz.

Idealmente, el antebrazo, la muñeca, la mano, los dedos y el cepillo se

convierten en uno solo, con el cepillo en una extensión de la mano. Por esta
razón, es mejor, cuando sea posible, apoyar el codo sobre la tabla o la mesa en
lugar de la muñeca como está escrito. Pintar áreas muy pequeñas o detalladas
es la excepción - en esos casos, apoye su muñeca sobre la mesa.
El cepillo se sostiene principalmente entre el pulgar, el índice y el dedo
medio, con el pulgar y el índice colocados alrededor de donde la virola se
encuentra con la madera del mango. "Ahogarse" con el pincel (mantenerlo
demasiado cerca de los pelos del pincel) hace que sea muy difícil pintar. Es difícil
ver lo que hace el cepillo, y tus dedos anular y meñique se interponen en el
camino.
Cuando un pincel esta adecuadamente agarrado, el dedo meñique
puede ser usado para descansar sobre la superficie de la pintura y guiar el trazo
de su pincel.

Usar el dedo meñique

para guiar el cepillo.
 Puede practicar el trabajo con los pinceles pintando con agua del grifo en
los periódicos. Practique trazos cortos, largos, anchos y estrechos, marcas hechas
con el pincel cargado de agua, y aquellas hechas con "pincel seco" donde se
exprime la mayor parte del agua del pincel con los dedos o con una toalla de
papel, produciendo un trazo "seco" texturizado.

Mezclar un color
Ahora que tiene todos sus suministros en su lugar, está listo para empezar a
experimentar con la mezcla de colores. Comencemos por crear un amarillo
anaranjado claro y brillante similar al tono que se muestra en la Figura.

1. Configure su paleta como se describió anteriormente.

2. Con la punta de tu pincel redondo o con tu espátula, coge un poco
de pigmento blanco y llévalo al centro de tu paleta, extendiéndolo un poco.
Luego, con el mismo pincel y sin enjuagarlo con agua, recoger un poco de
amarillo cadmio pálido. Deposítelo a un lado del blanco, luego recoja y deposite
una pequeña cantidad de naranja cadmio, un poco lejos del amarillo. Usted
encontrará que los colores puros en su paleta son muy fuertes y una cantidad
muy pequeña puede teñir una gran cantidad de blanco.
3. Gradualmente mezcle algo del amarillo con el blanco, y luego
agregue cuidadosamente un poco de naranja, agregando un poco a la vez
hasta que el tono se vea bien, es decir, ni demasiado amarillo ni demasiado
anaranjado. Es posible que necesite diluir un poco la pintura añadiendo agua,
aunque los pigmentos embotellados ya estén diluidos. Sumerja sólo la punta de su
pincel en agua y mézclela en la pintura. Recuerde, siempre puede agregar más
agua pero no puede quitarla. La pintura debe ser lo suficientemente gruesa para
que cubra el blanco de un pedazo de papel pero lo suficientemente delgado
como para pintarlo suavemente.
4. Ahora, pruebe el tono pintando una muestra en el borde de un pedazo
de papel, dejándolo secar un poco, y comparándolo con el tono de la Figura. Si
el naranja o el amarillo parecen demasiado dominantes, ajuste el color
añadiendo pigmento puro hasta que tenga una coincidencia con el amarillo
anaranjado pálido. Si usted estaba trabajando en una pintura, usted sostendría la
muestra de prueba cerca de su pintura para comprobar la exactitud del color y
ajustar el tono si es necesario.

Ejercicio 1. Color subjetivo

Parte de la alegría de pintar radica en descubrir cómo te sientes con
respecto al color. Cada uno de nosotros tiene preferencias de color que están
enraizadas en la experiencia personal, la fisiología y la psicología. Los siguientes
ejercicios, basados en la enseñanza del colorista alemán Johannes Itten, le
ayudarán a conocer sus preferencias. Para estos ejercicios, necesitará dos piezas
de 9" x 12" de tablero de ilustración.

Parte I
1. En la primera pizarra, dibuje dos cuadrados de 4" X 4" (llamados
"formatos"), usando un lápiz y una regla. (Puede que prefiera un formato de
mayor tamaño. Si es así, use una pieza de tablero para cada uno y dibuje
formatos de 7" X 7").

2. Aplique cinta de enmascarar o "cinta de artista" de baja adhesión

alrededor de los cuatro bordes de cada formato. Esto le permitirá pintar hasta el
borde de cada formato si lo desea, y cuando retire la cinta, tendrá un borde
nítido en sus pinturas.
3. Con lápiz, imprima o escriba el título "Colores que me gustan" en la
cinta en un formato y en el otro "Colores que no me gustan".
 4. Sin pensarlo de antemano, comience a elegir colores de su paleta.
No dude en mezclar los colores libremente, y pintarlos en el formato "Colores que
me gustan". Esta pequeña pintura es estrictamente una declaración de color. No
represente ningún objeto, signo o símbolo reconocible. Deténgase cuando esté
satisfecho de que ha expresado los colores que le gustan.
5. Ahora, mezcle los colores para pintar dentro del formato "Colores
que no me gustan", de nuevo sin mostrar ningún objeto, signo o símbolo
reconocible. Deténgase cuando sienta que los colores han expresado su
intención.
6. Retire con cuidado la cinta alrededor de cada formato y vuelva a
ponerle el nombre a cada dibujo.

Con lápiz, firme y feche su trabajo y déjelo a un lado por ahora.

Parte II
1. Véase la siguiente figura. En la segunda pieza del tablero de ilustración,
dibuje cuatro formatosusando un lápiz y una regla. En estos formatos, usted
pintará los colores que le expresan las cuatro estaciones del año.

2. Utilice cinta adhesiva de baja adherencia en los bordes de cada

formato.
3. En la cinta debajo de cada formato, imprima o escriba a lápiz los
nombres de las estaciones: primavera, verano, otoño e invierno. Utilice un lápiz
para dividir los formatos en secciones si lo desea, o empiece a pintar
directamente dentro de cada formato.
4. En el ojo de su mente, visualice cada estación por turno. Sin retratar
ningún objeto reconocible, mezcla y pinta colores para mostrar lo que cada
estación significa para ti.
S. Retire con cuidado la cinta, que también elimina los nombres de las
estaciones. Como experimento, pregúntele a alguien si puede discernir qué
pintura representa cada temporada. Se sorprenderá de la facilidad con la que la
persona "lee" el significado de los colores.

Utilizando el lápiz, nombre cada cuadro con los nombres de las estaciones.
Firme y feche su cuadro, y déjelo a un lado por ahora.
Estas pequeñas pinturas son un primer paso en un largo proceso de
autodescubrimiento a través del color que usted experimentará a medida que
adquiera conocimientos sobre el asombroso mundo del color. Como en todas las
obras de arte, el objetivo es encontrarte a ti mismo: tu estilo en color, tu expresión
y tu sensibilidad única. Usted ha hecho una primera declaración.

Limpieza
Al final de cada sesión de pintura, tendrá que limpiar y guardar sus
pinceles. Practique esto ahora enjuagando bien los cepillos con agua corriente
limpia. Trabaje la pintura residual de los pelos del pincel con los dedos. Cuando el
agua corra clara, presione el exceso de agua del cepillo y déle forma hasta un
punto (o hasta un borde para su cepillo plano). Luego colóquelo en posición
vertical, con el pincel en un vaso vacío. Nunca -repito, nunca- deje un pincel con
el extremo de su pincel sentado en el agua. Arruina el cepillo doblando
permanentemente las cerdas.
Limpie su paleta limpiando las áreas de mezcla con toallas de papel
húmedas. Para conservar la mayor cantidad posible de pintura sobrante, utilice su
pincel para poner unas gotas de agua en cada pigmento y, si su paleta tiene una
tapa, ciérrela bien.
Si está usando una bandeja de carnicería o un plato de cerámica, cubra
los pigmentos con plástico transparente o, si prefiere empezar cada día con una
paleta limpia, limpie el resto de la pintura con toallas de papel y lave su paleta.
(Nota: Los acrílicos no son tóxicos para el medio ambiente.)
Ahora que usted tiene sus materiales de pintura y ha comenzado a
familiarizarse con su uso, el siguiente paso es poner los tonos de la rueda de
colores de la memoria a largo plazo mediante la pintura de una rueda de colores.
En el capítulo 5, le enseñaré cómo hacer su propia rueda de color y le
proporcionaré varios experimentos para ayudarlo a comprender el tono.

"Si el timbre subjetivo es significativo del ser

interior de una persona, entonces mucho de
su modo de pensar, sentir y actuar puede
ser inferido de sus combinaciones de
colores."

Itten, El arte del color