Вы находитесь на странице: 1из 180

•' г в с j j i I ^ I t I ' I m м ы й

тва'тра, м у з ы к и и к и н е м а т о г р а ф и и

I Р а а б е н

МАСТЕРА
СОВЕТСКОГО
КАМЕРНО-
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО
АНСАМБЛЯ

Государственное издательство «Музыка» « Ленинград 1964


Г л а в а /

в ПЛАМЕНИ
РЕВОЛЮЦИОННЫХ
ЛЕТ
(1917-1920)

Рождение первых советских инструмен-


тальных ансамблей. Квартеты имени
В. И. Ленина, Луначарского, Глазунова,
Страдивариуса, Вильома. Народные кон-
церты 1917—1919 годов; квартеты на
фронтах гражданской войны.

стория советского музыкального


И исполнительского искусства тесно
связана с культурной революцией в нашей стране.
В исполнительскую деятельность музыкантов совет-
ская действительность внесла много нового, непов-
торимого, сильнейшим образом изменила их за-
дачи, общественную роль, формы концертной
практики.
Большими переменами в жизни искусства отме-
чен период Великой Октябрьской социалистиче-
ской революции. Распахнулись двери музеев, би-
блиотек, театров; наука, литература, живопись,
музыка стали достоянием народа. С первых же
дней Великого Октября началась грандиозная пе-
рестройка всей концертной жизни. В централь-
ных городах н на окраинах, в рабочих клубах,

1* 3
на фабриках и заводах, на фронтах гражданской
войны я в госпиталях для воинов 'революции про-
водятся многочисленные бесплатные концерты;
возникают совершенно новые виды м а с с о в о -
пропагандистской исполнительской дея-
тельности.
«Искусство в массы!»—стало боевым лозунгом.
Организованный при Наркомпросе Театральный от-
дел призвал широкие общественные круги к осу-
ществлению этой задачи. «Мы зовем писателей,
композиторов, музыкантов откликнуться на наш
призыв», 1 — говорилось в одном из обращений.
0 размахе музыкальной массовой работы мож-
но судить хотя бы по тому, что только в Зимнем
дворце, переименованном в Дворец искусств, в се-
зон 1918/19 года состоялось 96 бесплатных симфо-
нических и камерных концертов для народа. Сотни
общедоступных концертов проводились в Клубе
моряков, в Доме Красной Армии, 2 в рабочих клу-
бах, на фронтах гражданской войны. Только из
Петрограда в I годовщину Октября «по призыву
театрального отдела, нашедшему живой отклик
среди артистов», на фронте побывало 70 арти-
стических бригад. 3 Петроградские концертные
группы достигают Урала, встречая повсюду во-
сторженный прием. В газетах тех лет находим
запросы о присылке на фронт артистических
бригад. 4
В самые напряженные дни революции не пре-
кратилась и академическая концертная жизнь. Си-
1
« И з в е с т и я » , 14 ф е в р а л я 1918 г.
2
См. « П р а в д а » , 14 и 16 м а р т а 1918 г.
3
« И з в е с т и я » , 6 н о я б р я 1918 г.
4
См. « И з в е с т и я » , 12 д е к а б р я 1919 г.

4
схематически проводились вечера камерной музыки
в консерваториях, городских камерных залах, в лет-
них парках (например, циклы концертов в Петро-
граде в саду «Аквариум»),
Совершенно изменились задачи и формы дея-
тельности камерных ансамблей. Инструментальный
ансамбль, особенно смычковый квартет, не тре-
бующий рояля и менее громоздкий, чем симфони-
ческий оркестр, весьма удобен для концертов на
самых различных площадках, и советские концерт-
ные учреждения не замедлили использовать эти его
возможности: квартеты выезжают на фабрики и
заводы, играют в госпиталях, совершают поездки
на фронт.
Ансамблей, которые работали в годы револю-
ции, было довольно много. До 1919 года в Петро-
граде существовал известный квартет герцога Мек-
ленбургского. 1 Работали коллективы, в настоящее
время уже забытые, например петроградский квар-
тет, в который входили Б. Крейн, Э. Фельдт,
Г. Гранат и Ю. Ван-Орен. 2 Самое же главное —
были с о з д а н ы первые с о в е т с к и е госу-
дарственные ансамбли.
Их список открывает Квинтет имени А. В. Лу-
начарского, организованный в 1917 году по ини-
циативе наркома Просвещения. 3 Луначарский во-
обще придавал большое значение камерному ис-
полнительскому искусству, считая, что в кем
1
С о с т а в квартета: К. Григорович, Н. К р а н ц , Н. Ш и ф ф е р -
блат, С. Юткевич. См.: Л . Н . Р а а б е н. И н с т р у м е н т а л ь н ы й
а н с а м б л ь в р у с с к о й музыке. М у з г и з , М., 1961, стр. 3 4 4 — 3 5 2 .
2
См. « Ж и з н ь искусства», 29 и 30 и ю л я 1919 г.
3
С о с т а в квинтета: Б. Н а х у т и н , И. Л у к а ш е в с к и й , И. Л и д -
ский, В. Б а к а л е й н и к о в , Е. В о л ь ф - И з р а э л ь .

5
заложены исключительные возможности (культур-
но-просветительской деятельности среди народных
масс. С его именем в 20-е годы было связано мно-
гое в развитии советского камерно-инструменталь-
ного искусства.
Квинтет имени Луначарского через несколько
месяцев был реорганизован в квартет. Этот ан-
самбль интенсивно включился в музыкальную
жизнь революционного Петрограда, приняв боль-
шое участие в развернувшихся в Зимнем дворце
Концертах для народа. Но и Квартет имени Луна-
чарского оказался промежуточным звеном на пути
создания Квартета имени А. К- Глазунова (офи-
циальная дата его основания — 20 апреля 1919г.—
первое публичное выступление нового ансамбля). 1

1
См. о б ъ я в л е н и е ( « Ж и з н ь искусства», 14 о к т я б р я 1919 г.)
о начале воскресных к а м е р н ы х концертов в М а л о м д р а м а т и -
ческом театре. С о с т а в К в а р т е т а им. Л у н а ч а р с к о г о : И. Л у к а -
шевский, И. Л и д с к и й , ,В. Б а к а л е й н и к о в , Е. В о л ь ф - И з р а э л ь .
В К в а р т е т им. Г л а з у н о в а п е р в о н а ч а л ь н о в х о д и л и : И. Л у к а -
шевский, А. Печников, ,В. Б а к а л е й н и к о в , Е. В о л ь ф - И з р а э л ь .
В конце 1919 г. Б а к а л е й н и к о в у е х а л в М о с к в у , г д е принял
участие в р а б о т е К в а р т е т а им. С т р а д и в а р и у с а , а В о л ь ф - И з -
раэль вышел из с о с т а в а квартета. Н а их м е с т о пришли
А. Рывкин И Д . З и с с е р м а н . В 1922 г. З и с с е р м а н а сменил
Д . Могилевский. В таком с о с т а в е квартет п р о с у щ е с т в о в а л д о
1933 г. В 1933 г. из него выбыл Печников и на 4 г о д а его
место з а н я л Т. Летичевский; после Летичевского (2-я
скрипка) начал р а б о т а т ь Г. Гинзбург. В 1951 г. у м е р Рывкин,
и альтистами в квартете р а б о т а л и В. Ш е р ( д о 1954), з а т е м
Ю. К р а м а р о в ; в 1956 г. Г и н з б у р г начал играть партию альта,
место ж е в т о р о г о скрипача было п р е д о с т а в л е н о А. Р у ш а н -
скому. В 1962 г., после кончины Г и н з б у р г а , его место з а н я л
И . Вакс. В т а к о м составе: И. Л у к а ш е в с к и й , А. Р у ш а н с к и й ,
И. В а к с и Д . Могилевский — квартет р а б о т а е т в н а с т о я щ е е
время.

6
«В памяти участников квартета сохранилось не-
мало характерных картинок и воспоминаний из
первых лет деятельности ансамбля: выезды в Балт-
флот, концерты в госпиталях для раненых во вре-
мя бесславного наступления Юденича на Петро-
град, выступления для учащейся молодежи в ис-
топленном зале гимназии Гуревича на Лиговке.
Запомнился «экипаж» для выездов на концерты:
телега без рессор, запряженная малорослым конь-
ком; на телеге колченогое кресло, на котором вос-
седает маститый шеф квартета А. К- Глазунов;
у ног его на соломе располагался квартет. Почему-
то ярко запечатлелся холодный зал какой-то быв-
шей гимназии на Кирочной улице, восторженная
аудитория в пальто и валенках». 1
Первыми камерными ансамблями Москвы были
Квартет имени В. И. Ленина (1919) 2 и Москов-
ский квартет, более известный под названием
Квартета имени Страдивариуса.
Квартет имени Страдивариуса имеет свою пре-
дысторию, начавшуюся еще до Великого Октября.
Предшествовавший ему ансамбль возник в 1912 го-
ду и работал тогда при Обществах любителей ка-
мерной музыки и любителей музыки Брамса
(Brahmsverein), исполнял квартеты Танеева, Ка-
туара, ранние ансамбли Глиэра. Квартет обслу-
живал и Общество современной эстетики при мо-
сковском Литературном кружке, где наибольшей
симпатией пользовались сочинения новейших ком-
позиторов. Впервые в Москве этот ансамбль испол-
1
Ю. Я. В а й н к о п . К в а р т е т имени Г л а з у н о в а (1919—
1939). И з д . Л е н и н г р а д с к о й ф и л а р м о н и и , 1940, стр. 5.
2
С о с т а в его: Л . Ц е й т л и н , К . М о с т р а с , Ф. К р и т , Г. Пя-
тигорский.
7
нил квартеты Дебюсси, Равеля; часто играл в из-
вестном московском кружке Керзиных. В квартет
в то время входили А. Могилевский, В. Пакельман,
В. Эмме, В. Кубацкий.
Революция разрушила старые замкнутые формы
музыкальной культуры. Квартет как ансамбль
кружкового значения прекратил свое существова-
ние. В возрождении квартета в 1920 году горячее
участие принял Луначарский. 1 До 1921 года ан-
самбль назывался Московским квартетом, а затем
ему было присвоено имя Страдивариуса. Непосред-
ственной причиной его переименования послужил
факт передачи ансамблю инструментов работы
итальянского скрипичного мастера XVIII века
А. Страдивариуса, хранившихся в Государственной
коллекции музыкальных инструментов.
С первого же года квартет развил активную де-
ятельность в Москве и совершил в 1920 году дли-
тельную поездку по Югу, обслуживая фронт. 2 Сре-
ди других артистических коллективов квартет
выделялся своей активностью. Подчеркивая общест-
венную активность квартета, Луначарский называл
его «одним из созданий революции». 3
В Киеве крупным украинским деятелем Я. Сте-
повым был создан в 1919 году Государственный
квартет Украинской социалистической республики,
а в 1920 году в Харькове возник Квартет имени
Вильома.
Советская власть создала новую организацию
искусства. Процесс строительства социалистиче-
1
В первый с о с т а в нового а н с а м б л я вошли А. Могилев-
ский, В. П а к е л ь м а н , В. Б а к а л е й н и к о в , В. К у б а ц к и й .
2
« И з в е с т и я » , 11 м а р т а 1923 г.
3
« И з в е с т и я » , 15 м а р т а 1923 г.

8
ской музыкальной культуры начался с того, что
большинство музыкальных учреждений перешло
в руки государства. Стали государственными и
квартетные ансамбли. Звание Первого государст-
венного социалистического квартета было присвое-
но Квартету имени Страдивариуса. На службу
в государственные концертные учреждения пере-
шли квартеты имени Глазунова, Вильома.
Функция руководства музыкальным искусством
принадлежала Музыкальному отделу (МУЗО)
Наркомпроса. В его ведении оказались первона-
чально и ансамбли. Затем (в 1921 г.) шефство над
Квартетом имени Страдивариуса принял Большой
театр, а Квартет имени Глазунова (в 1923 г.) пе-
решел в Ленинградскую филармонию.
Новые задачи широкой просветительской, вос-
питательной массовой работы поставили перед де-
ятелями искусства вопросы: что исполнять, то есть,
какие произведения наиболее созвучны современ-
ности и каковы должны быть формы пропаганды
музыки, чтобы достичь наиболее полного ее вос-
приятия? В статьях, посвященных этим вопросам,
разъяснялось, что пролетариату чужды настрое-
ния уныния и скептицизма, что ему нужна бодрая,
мужественная музыка, «резкие очертания, пламен-
ные краски» 1 ; пролетариат из всех существующих
видов искусств должен использовать те, что «би-
чуют злое, ничтожное». 2
Так начинала складываться новая эстетика,
вступавшая в борьбу со всяким проявлением
эстетства.

1
« В е с т н и к ж и з н и » , 1918, № 1, стр. 4 5 — 4 9 .
2
« Г р я д у щ е е » , 1918, № 2, стр. 10—11.

9
Вместе с тем в эту пору еще очень неясно было,
какие произведения следовало пропагандировать,
что может быть понято и принято широкой мас-
совой аудиторией. Так, вслед за героическим твор-
чеством Бетховена народной аудитории предлага-
лись произведения позднего периода Скрябина, в
«Прометее» которого видели символ борьбы за сво-
боду.
Однако народные массы сами направляли и
корректировали программы концертов, репертуар
исполнителей. Революционный народ, перед которым
впервые открылись возможности широкого знаком-
ства с произведениями искусства, тянулся главным
образом к классике.
Показательны в этом смысле программы симфо-
нических и камерных концертов Дворца искусств.
Выступавший там Квартет имени Луначарского
давал концерты, состоявшие из классических про-
изведений. Например, концерт 1 марта 1919 года
был посвящен творчеству Чайковского, 15 марта —
Шуберту, два вечера — 29 марта и 15 апреля —
Шуману. Такая же картина наблюдалась и на ра-
бочих окраинах: «Тяготение к серьезной музыке
на рабочих окраинах городов даже глубже, чем в
центрах», — писала «Правда». «Выяснился боль-
шой интерес рабочих к серьезным концертам»
Приведем для примера программы Лиговского на-
родного дома (бывш. Паниной) за ноябрь и де-
кабрь 1918 года: первый концерт — старинные рус-
ские романсы; второй — музыка Даргомыжского и
Мусоргского; третий — камерное утро из произве-

1
См. очерки Н. Н о с к о в а « Н а пути к у л ь т у р н о г о строи-
т е л ь с т в а » . — « Ж и з н ь искусства», 6 и 7 ф е в р а л я 1919 г.

30
дений Глинки; четвертый — вечер камерной му-
зыки— Гендель, Бах, Бетховен, Моцарт; пятый —
Даргомыжский. 1
Инструментальная музыка воспринималась
хуже, чем вокальная. «Массы особенно тепло от-
зывались на вокальное исполнение: человеческий
полос и слово легче проникали .и глубже захваты-
вали. .. От чистого инструментального звука хо-
тели того же, поэтому всюду настаивали на необ-
ходимости «разъяснений» исполняемого» 2 . Так
возникли формы лекций-концертов.
Музыкальная жизнь эпохи революции не могла
не сказаться на стиле исполнения. Задачи игры
перед народной аудиторией усилили все то лучшее,
что было в исполнительском искусстве предреволю-
ционной эпохи. Народной аудитории были абсо-
лютно чужды эстетско-стилизаторские приемы; она
требовала реалистической ясности, «плакатной»
яркости исполнения. Становление здорового, пол-
нокровно-жизненного, волевого, эмоционально яр-
кого исполнительского стиля и началось, в сущно-
сти, с первых же дней революции.

1
« Ж и з н ь искусства», 23 н о я б р я 1918 г.
2
«Вестник ж и з н и » , 1918 , № 2, стр. 5 4 — 5 6 .
Г л а в а II

В БОРЬБЕ
З А НОВОЕ
ИСКУССТВО
(20-е годы)

Советское камерно-инструментальное ис-


полнительство в 20-е годы. Квартеты
имени Глазунова, Страдивариуса, Мос-
ковской консерватории, Московского ака-
демического художественного театра, Вы-
движенцев Московской консерватории,
Глиэра, Вильома, Леонтовича. Академиче-
ские и массово-популярные концерты. Пе-
риферийные и зарубежные поездки ка-
мерных ансамблей. Квартетные конкурсы.
Репертуар и стилевые особенности испол-
нения ведущих ансамблей.

тгремели бои гражданской войны


О и иностранной интервенции. Со-
ветский Союз вступил в эпоху мирного созидатель-
ного труда, строительства новой, социалистической
культуры. «После решенной задачи величайшего
в мире политического переворота перед нами
встали иные задачи,— писал В. И. Ленин,— задачи
культурные, которые можно назвать «маленькими
делами». Надо этот политический переворот пере-
варить, сделать его доступным массам населения,
добиться, чтобы этот политический переворот
остался не только декларацией»

1
В. И. Ленин. Сочинения, 4-е изд., т. 33, стр. 50.

12
В 20-е годы Советское государство всячески
поддерживало рост и укрепление камерно-ансамб-
левой инструментальной музыки. Вначале на ан-
самблевое исполнительство было обращено даже
большее внимание, чем на сольно-концертное. Объ-
яснить этот факт можно рядом причин. В то врёмя
очень остро стоял вопрос о приближении широких
народных масс к искусству, и, как выявилось са-
мой исполнительской практикой, у камерных ан-
самблей имелись богатые для этого возможности.
Камерные ансамбли в 20-е годы сыграли, пожалуй,
самую большую роль в развертывании массово-про-
пагандистской работы.
Внимание к камерной музыке, несомненно, сти-
мулировалось также идеями демократизации искус-
ства. Многих деятелей увлекала мысль сделать и
этот, в прошлом столь далекий от народа, род му-,
зыки общедоступным. Сказывались, вероятно, и
тенденции поддержки главным образом коллектив-
ных форм искусства. Возникновение и развитие их
было обусловлено волновавшими тогда всех вопро-
сами положения личности в обществе, новых взаи-
моотношений людей, роли масс, коллектива в стро-
ительстве новой жизни и т. д. Решение подобных
вопросов осуществлялось зачастую весьма наивно.
С целью устранения «диктатуры» дирижера над
«массами» оркестрантов создавались оркестры без
дирижера (Персимфанс, Вторсимфанс, Петросим-
фанс); в театрах господствовали пьесы, где глав-
ным героем была «масса», а не отдельная лич-
ность, и т. д. Очевидно и ансамбли поддерживались
как один из видов коллективного музыкально-
го исполнительства. Во всяком случае, различ-
ные общественные мероприятия, проводившиеся
13
и 20-е годы, были направлены больше на ансамб-
левое, чем на сольное исполнительское искусство;
первые союзные конкурсы были квартетные, и
лишь в начале 30-х годов начали проводиться кон-
курсы солистов; в первую очередь ансамблям вы-
давались инструменты из государственной коллек-
ции инструментов; первые артистические поездки
за границу осуществлялись камерными ансамбля-
ми, и советское ансамблевое исполнительство пер-
вым приобрело мировое признание.
Поэтому не приходится удивляться появлению
в 20-е годы сравнительно большого количества ан-
самблей. В Москве, кроме Квартета Страдива-
риуса, создаются: Квартет Московской государст-
венной консерватории (МГК), в настоящее время
широко известный как Квартет имени Бетховена;
Квартет московского художественного Академиче-
ского театра (МХАТ); Квартет выдвиженцев Мо-
сковской консерватории (так первоначально назы-
вался Квартет им. Комитаса) и Квартет имени
Глиэра.
Все это были коллективы высокого профессио-
нального уровня. О Квартете имени Страдивари-
уса, например, через три года после его создания
писали, что он «уже сейчас является одним из луч-
ших ансамблей мира»
Время наивысшего расцвета деятельности этого
квартета — 1924—1927 годы. В 1925 году на кон-
курсе квартетов он завоевал первое место, разде-
лив его с квартетами имени Глазунова и МГК, а
в 1927 году, на втором конкурсе квартетов, он
вновь занял первое место. Однако после 1927 года
1
« П р а в д а » , 16 м а р т а 1923 г.

14
начинается спад активности квартета. Вследствие
текучести состава его мастерство резко снижается,
и в 1930 году он прекращает с у щ е с т в о в а н и е И с т о -
рическое значение квартета очень велико.
Активно участвуя в строительстве новой музы-
кальной жизни, он был всегда одним из первых
в массово-пропагандистской и академической дея-
тельности.
Сильнейшим конкурентом Квартета имени
Страдивариуса и Квартета имени Глазунова был
Квартет МГК. Он организовался в 1923 году из
студентов консерватории братьев Василия и Сергея
Ширинских и только что окончивших консерва-
торию скрипача Д. Цыганова и альтиста В. Бо-
рисовского. В этом составе (Д. Цыганов, В. Ши-
ринский, В. Борисовский, С. Ширинский) он рабо-
тает и теперь, то есть свыше сорока лет, — сличай
единственный в мировой квартетной практике!
Вначале ансамблю было присвоено название
Квартета при Московской консерватории, затем,
через несколько месяцев — Квартета МГК, а с
1925 года — Квартета имени МГК. Под таким наи-
менованием он работал до 1931 года, когда стал
называться Квартетом имени Бетховена.
Очень сильным коллективом был Квартет
МХАТ, организованный в 1924 году при студии"

1
П е р в ы й с о с т а в — А . Могилевский, В. П а к е л ь м а н , В. Б а -
калейников, В. К у б а ц к и й — в 1922 г. значительно изменился;
М о г и л е в с к о г о сменил Д . Карпиловский; в 1924 г. из к в а р т е т а
выбыли К а р п и л о в с к и й и Б а к а л е й н и к о в ; и х сменили воспитан-
ники М о с к о в с к о й к о н с е р в а т о р и и А. К н о р р е и Г. Г а м б у р г ;
К н о р р е в 1926 г. з а м е н и л Б. Симский; второго скрипача П а -
кельмана сменил Б . Впткин, а Виткипа в 1927 г.— П. Б о н -
даренко.

15
этого театра. Его возглавил скрипач Д. Карпилов-
ский; альтистом работал Бакалейников — старые,
опытные квартетисты, участники дореволюционных
ансамблей (Квартет Мекленбургского и др.). Впро-
чем «жизнь» квартета оказалась недолгой. В 1925s
поду Кар пяловский и Бакалейников выбыли из ан-
самбля, и он распался.
Видное место в музыкальной жизни Москвы
в 20-е годы занял Квартет имени Г л и э р а К о н -
церты квартета начались в 1925 году. На конкурсе
1927 года он разделил первую премию с кварте-
тами имени Страдивариуса и МГК и п-олучил зва-
ние Государственного квартета.
Из постоянных профессиональных фортепиан-
ных ансамблей Москвы упомянем Московское трио
В. Диллона, У. Гольштейна, С. Шпильмана (на-
чало 20-х гг.) и Трио имени К- С. Станиславского
(середина и вторая половина 20-х гг.), куда вхо-
дили JI. Миронов, М. Каревич, В. Матковский.
«В лице Трио имени Станиславского мы имеем
дело с прекрасным ансамблем, хорошо сыграв-
шимся, довольно ровным в своем составе, умею-
щим глубоко продуманно подходить к исполняе-
мому и в своих программах показавшим наличие
здорового художественного в к у с а . . . » 2 Трио рабо-
тало при Ассоциации камерной музыки 3 .
В конце 20-х годов около трех лет функциони-
ровало постоянное трио — Д . Кабалевский, В. Вла-
1
С о с т а в к в а р т е т а : Я. Таргонский, А. Т а р г о н с к и й , М. Те-
риан, К. Блок; с 19.25 г. м е с т о п е р в о г о скрипача з а н я л С. К а -
линовский, альта — М. Л у ц к и й .
2
« Ж и з н ь искусства», 1924, № 16, стр. 11.
3
С м . ж у р н а л « М у з ы к а л ь н о е о б р а з о в а н и е » , 1927, № 1/2,
стр. 187.

16
сов, С. Кнушевицкий, а в 1928—1929 годах —
К. Игумнов, С. Калиновский, С. Кнушевицкий.
Среди ленинградских камерных коллективов
лервое место занял Квартет имени Глазунова. Этот
ансамбль в 20-е годы приобрел почетную извест-
ность не только у себя на родине, но и за преде-
лами Советского Союза. Он вписал немало слав-
ных страниц в историю отечественного камерного
искусства.
В середине 1923 года квартет переходит в штат
Петроградской филармонии и начинает широкую
концертную деятельность. В 1925 году получает
первую премию на конкурсе квартетов и совершает
концертную поездку по странам Западной Европы.
В 1929 году осуществляется вторая зарубежная
поездка квартета, сопровождающаяся триумфаль-
ным успехом. Оценивая работу квартета, «Петро-
градская правда» писала, что этот ансамбль —
«единственная в Петрограде ассоциация, серьезно
и глубоко работающая целые годы, несмотря на
все материальные невзгоды, сильно мешающие
этой работе над камерной квартетной литерату-
рой, достигнув в этой трудной области превосход-
ных результатов»
Три других ленинградских смычковых квартета
имели скорее местное значение, хотя уровень их
мастерства был также очень высок. Квартет имени
Ауэра, организованный в 1921 году, просущество-
вал четыре года; 2 Квартет Ленинградской (Консер-

1
« П е т р о г р а д с к а я п р а в д а » , 3 я н в а р я 1924 г.
2
С о с т а в его: Е. Б е л е н с о н , А. Э д е л ь м а н , В. Ш е р , Г. П е к -
кер. Д е я т е л ь н о с т ь к в а р т е т а о ц е н и в а л а с ь в е с ь м а п о л о ж и т е л ь н о
( с м . « П о с л е д н и е н о в о с т и » , 14 м а я 1923 r . ) . j

2 Л. Н. Р а а б е н
ватории 1 и Ленинградский квартет сыграли зна-
чительную роль в музыкальной жизни города. 2
В Ленинграде функционировало также не-
сколько фортепианных ансамблей — Трио Витков-
ский, Эйдлин, Петров (1923), совершившее поездку
в Швецию (одну из первых зарубежных поездок
советского ансамбля), и Трио при Кружке друзей
камерной музыки (1925—1927) .3 Во второй поло-
вине 20-х годов большую массово-просветитель-
скую работу в рабочих клубах и домах культуры
проводил ансамбль в составе А. Зейлигера, Ю. Эй-
длина, А. Штримера; в 1927 году создается Трио
3. Шандаровской, М. Гамовецкой, Е. Висневского,
а в 1928 ,г.— Ленинградское трио Н. Поздняков-
ской, М. Городинского, Е. Вольф-Израэля. Выде-
лялся также ансамбль М. Бариновой и Е. Вольф-
Израэля (фортепиано « виолончель).
Интерес к камерной инструментальной музыке
наблюдался и во многих «периферийных» городах
РСФСР. Такой интерес стимулировался приездами
исполнительских коллективов из Москвы, Ленин-
града,4 а также деятельности местных музыкан-
тов, организовывавших собственные ансамбли.
В столичной прессе довольно часто упоминаются
1
Состав Квартета Ленинградской консерватории;
Н. К р а н ц , В . Л а з а р е в , Н. Б а л а б а н я н , Б. Ш а ф р а н ; о к в а р т е т е
см. « Ж и з н ь искусства», 1926, № 24, стр. 24.
2
С о с т а в Л е н и н г р а д с к о г о к в а р т е т а : В . Ш е р , Л . Анцон,
И. Л е в и т и н , И. Брик; о к в а р т е т е см. « Ж и з н ь искусства»,.
1929, № 13, стр. 16.
3
Отзывы о д е я т е л ь н о с т и т р и о и е г о р е п е р т у а р е см.
« Ж и з н ь искусства», 19,25, № 12, стр. 21, и № 14, стр. 16.
4
О гастролях квартетов в Харькове, В о р о н е ж е , Красно-
д а р е , Т и ф л и с е и д р у г и х г о р о д а х — см. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » ,
1927, № 7/8, стр. 38, 39, 42.

18
камерные ансамбли местных филармоний, музы-
кальных училищ.
В 20-е годы берет начало развитие камерного
исполнительского искусства в союзных республи-
ках. Процесс этот охватывает Украину, Белорус-
сию, Армению и Грузию. На Украине было создано
четыре квартета: имени Вильома, имени Леонто-
вича (1925), имени Чайковского (1927) и квартет
при Всеукраинском обществе революционных му-
зыкантов в Киеве (1926—1932); в последний вхо-
дили М. Вольф-Израэль, А. Гдежинский, А. Гра-
бовский, И. Кушаков. Из этих ансамблей самым
известным был Квартет имени Вильома, соперни-
чавший 'С лучшими ансамблями,— квартетами име-
ни Глазунова, МГК, Страдивариуса, Комитаеа.'
Первое выступление квартета состоялось
27 марта 1920 года и было первым послереволю-
ционным концертом камерной музыки в Харькове.
Примечательно, что в первом составе Квартета
имени Вильома некоторое время на альте играл
И. О. Дунаевский. В квартет вошли исполнители,
работавшие в то время в обществе «Молодая фи-
лармония», организованном в Харькове (А. Старо-
сельский, П. Бондаренко, И. Дунаевский, Е. Пржи-
куцкий). После нескольких выступлений деятель-
ность квартета вследствие трудностей военного
времени прервалась, и он вновь собрался в ноябре
1920 года, но уже в несколько ином составе. 2

1
О К в а р т е т е им. В и л ь о м а имеется н е и з д а н н а я р а б о т а
М. Б а б к о в а « В ы д а ю щ и й с я инструментальный ансамбль
Советской Украины», н а п и с а н н а я к 30-летию квартета. И з
данной р а б о т ы з а и м с т в о в а н ы н е к о т о р ы е фактические с в е д е -
ния о б истории квартета.
2
В ноябре 1920 г. с о с т а в к в а р т е т а был с л е д у ю щ и й ;

20
Квартет имени Вильома принимал участие в
обоих всесоюзных конкурсах 20-х годов. До
1927 года его деятельность протекала в основном
на Украине. С 1927 года квартет совершил ряд
поездок по Советскому Союзу, причем в самые от-
даленные районы страны. Отмечая его заслуги в
общественно-музыкальной жизни в 1930 году в
связи с десятилетием существования «ва;ртета,
Наркомпрос УССР присвоил ему звание заслу-
женного ансамбля республики.
Следующим по значимости среди украинских
квартетов 20-х годов был Квартет имени Леонто-
вича. Он возник в 1925 году по инициативе компо-
зитора Ф. Е. Козицкого при Харьковском отделении
Музыкального общества имени Леонтовича со спе-
циальной целью популяризации современной, осо-
бенно украинской музыки. 1 С апреля 1927 года
квартет передается Харьковскому радиоцентру.
В 1927 году ему были выданы из государственной
коллекции инструменты Амати, Гварнери, Гвада-

В. Г о л ь д ф е л ь д , А. Старосельский, А. Свирский я виолонче-


лист Е. П р ж и к у ц к и й . В 19211 г. П р ж и к у ц к и й у м е р , и е г о за-
менил П. Кутьин. В конце 1927 г. п р о и з о ш л о н о в о е и з м е н е н и е
состава — м е с т о Г о л ь д ф е л ь д а з а н я л М. Симкин. В 19,36 г.
альтиста Свирского з а м е н и л И. Вакс. В т а к о м с о с т а в е квар-
тет п р о р а б о т а л д о 1941 г., когда на с м е н у в и о л о н ч е л и с т у
Кутьину пришел М. К а л у ж с к и й . И , наконец, в 1948 г. п р о и з о -
шло п о с л е д н е е и з м е н е н и е — п о с л е у х о д а К а л у ж с к о г о в ка-
честве виолончелиста начал играть проф. Г. Пеккер. К в а р т е т
п р о с у щ е с т в о в а л д о 1950 г.
1
П е р в о н а ч а л ь н о в квартет в х о д и л и С. Б р у ж е н и ц к и й ,
М Л е в и н , Е. Ш о р , И. Г е л ь ф а н д б е й н . В 1930 г. Б р у ж е н и ц к о г о
и Л е в и н а сменили В. Л а з а р е в и И. Г о х ф е л ь д . Э т о т с о с т а в со-
х р а н я л с я в течение всего с у щ е с т в о в а н и я к в а р т е т а , то есть д о
О т е ч е с т в е н н о й войны. Д о 1934 г. постоянным м е с т о п р е б ы в а -
нием а н с а м б л я был Харьков, з а т е м он п е р е б а з и р о в а л с я в Киев.

21
нини и Гальяно. Деятельность квартета получила
большое общественное признание на Украине. От-
зывы о нем нашли место и на страницах централь-
ной прессы. Как о быстрорастущем ансамбле опо-
вещает о квартете журнал «Музыка и революция».1
«Артистическая законченность каждого исполни-
теля в отдельности и великолепная сыгранность,
тонкая нюансировка и молодое исполнительское
вдохновение делают Квартет имени Леонтовича
одним из лучших существующих камерных ан-
самблей»,—писал про него Р. Глиэр в 1928 году. 2
Медленнее развивалось камерное исполнитель-
ство в Белоруссии. При открывшемся в Минске
в 1924 году музыкальном училище имелся квартет
из педагогов, которому позднее было присвоено
звание Государственного квартета республики
(просуществовал до 1937 г.). 3
В Армении и Грузии ансамбли начали возни-
кать почти с первого же дня установления совет-
ской власти. В декабре 1921 года в Ереване была
создана музыкальная студия, переименованная в
1923 году в консерваторию, при которой уже через
год организовался квартет.
Характерной для Армении становится тесная
связь с Москвой и Ленинградом. В 1924 году сту-
дентами Московской консерватории А. Габриеля-
ном, Л. Оганджаняном, М. Терианом, С. Аслама-
зяном был организован квартет, который в качестве
студенческого начал работать в классе профессора
1
« М у з ы к а и революция», 1927, № 7/8.
2
« Х а р ь к о в с к и й пролетарий», 15 и ю н я 1928 г.
3
П е р в ы й состав: А. Бессмертный, Б. К р а в е ц , И. Ф и д л о н ,
Б, Ф и д л о н ; п о с л е д н и й состав: А. Б е с с м е р т н ы й , С. Ж и в , И. Г у -
ральник, М. Орлов.

22
Е. М. Гузикова.1 30 марта 1925 года в Малом зале
консерватории состоялось его первое концертное
выступление на ученическом вечере. Квартет фор-
мировался в обстановке активного становления
советской камерной культуры, когда развертыва-
лась деятельность квартетов имени Страдивариуса
и Бетховена; в Москве с большим успехом про-
ходили концерты Квартета имени Глазунова. Не-
маловажное значение имело обучение в классе
такого энтузиаста квартетного дела, как профес-
сор Гузиков. Все это обусловило необычайно быст-
рый рост мастерства молодого ансамбля, а также
характерную для него тесную связь с искусством
лучших союзных квартетов, что сочеталось к тому
же с активным овладением традициями русского
камерного искусства.
В 1926 году ансамбль получил наименование
Квартета выдвиженцев Московской государствен-
ной консерватории; в 1927 году он принял участие
во Втором всесоюзном конкурсе квартетов, успешно
соревнуясь с квартетами имени Страдивариуса,
МГК и Вильома. Ансамбль выступал с концертами
на юбилейных торжествах в Москве, посвященных
столетию со дня смерти Бетховена; осенью 1927 го-
да совершил первую концертную поездку по горо-
дам Кавказа.
!
iB т а к о м с о с т а в е а н с а м б л ь с у щ е с т в о в а л д о 1933 г.
В 1933 г. Л . О г а н д ж а н я н погиб в р е з у л ь т а т е н е с ч а с т н о г о слу-
чая. Н а его м е с т о п р и ш е л Г. Срабьян. В 1936 г. из квартета
у ш е л М. Териан, м е с т о к о т о р о г о з а н я л Н . Балабанян;
а 1938 г. из а н с а м б л я у ш е л Срабьян, н о в е р н у л с я альтист
Т е р и а н , Б а л а б а н я н ж е начал играть п а р т и ю 2-й скрипки. Б а -
л а б а н я н и Териан п р о р а б о т а л и з а т е м в к в а р т е т е д о 1947 г.
В 1947 г. на их м е с т о пришли Р . Д а в и д я н и Г. Т а л а л я н , ра-
б о т а ю щ и е по н а с т о я щ е е время.

23
Квартет высоко оценивали крупнейшие компо-
зиторы и исполнители. В архиве ансамбля сохра-
нились письменные отзывы С. Василенко, К- Игум-
нова, М. Ипполитова-Иванова, датированные
1927 годом: «Квартет студентов-выдвиженцев Го-
сударственной московской консерватории в составе
Габриеляна, Оганджаняна, Териана и Асламазя-
на, —писал Ипполитов-Иванов, — представляет со-
бой большую ценность, и достижения его за два
года работы надо признать исключительно высо-
кими. При талантливости и работоспособности вхо-
дящих в его состав не приходится сомневаться
в том, что при благоприятных для работы усло-
виях ансамблю этому предстоит блестящая будущ-
ность. Молодой квартет выдвиженцев Московской
консерватории... с каждым своим выступлением
все более и более проявляет художественную зре-
лость. Очевидно, их непрерывная совместная дея-
тельность объединяет, укрепляет и спаивает их
в понимании исполняемых художественных произ-
ведений и это служит лучшим подтверждением ста-
рой истины, что в единении — сила. За небольшой
срок своего существования они достигли прекрас-
ного ансамбля и чрезвычайно вдумчивого и де-
тально отделанного исполнения, которое всегда
проникнуто должным настроением. Я не сомне-.
ваюсь, что этот молодой квартет в недалеком бу-,
дущем займет одно из первых мест среди сущест-
вующих квартетных ансамблей» (27 сентября
1927 г.).
Еще до Октябрьской революции начало разви-
ваться камерное исполнительство в Грузии, но это
были ансамбли, состоявшие в ту пору из русских
исполнителей. Лишь в 1918 году при консервато-
24
рии организовался студенческий квартет, куда во-
шли и грузинские музыканты. 1 Квартет просущест-
вовал до 1921 года. В 1919—1920 годах в Тифлисе
довольно плодотворно работало инструментальное
трио в составе В. Эпиташвили (ф-п.) и братьев
Ш. и Г. Тактакишвили.
С установлением советского строя музыкальная
жизнь Грузии сразу же активизируется. Созда-
ются новые музыкальные учреждения, среди кото-
рых — Грузинское музыкальное общество молоде-
жи и при нем Первый грузинский квартет. 2 Именно
этот коллектив, «доживший» до Отечественной
войны, сыграл исключительную роль в развитии
грузинской камерно-инструментальной музыки.
В течение 20 лет он активно содействовал созда-
нию камерных произведений, и его деятельность
во многом обусловила интерес среди грузинских
композиторов к жанру инструментального ан-
самбля.
Один только перечень наиболее известных ка-
мерных ансамблей 20-х годов свидетельствует об
интенсивнейшем процессе развития камерно-ин-
струментального исполнительства. Любопытно то,
что за исключением отдельных музыкантов (как
Карпиловский и Бакалейников в Квартете МХАТ)
в подавляющем большинстве первые советские ин-
1
Его с о с т а в : Ф. Ф и д е л ь м а н , Л . Б е н д и ц к и й и б р а т ь я Так-
т а к и ш в и л и . Руководил ансамблем п р о ф . Фишберг.
2
П е р в ы й грузинский квартет п р о с у щ е с т в о в а л д о 1942 г
Состав квартета м н о г о р а з менялся. В н а ч а л е в него в х о д и л и :
Л. Ш и у к а ш в и л и , М. Д з и д з и ш в и л и , Л . Я ш в и л и , Г. Тактаки-
швили. З а т е м в качестве первых скрипачей р а б о т а л и —
П. Б е з р о д н ы й ( 1 9 2 9 ) , С. Б е з р о д н ы й ( 1 9 3 0 ) , Л . Ступель
( 1 9 3 1 ) ; на вторых скрипках М. Ш м у к л е р , Л . С а х а р о в а ,
Н. П о г о с о в и д р .

25
струментальные ансамбли состояли почти сплошь
из музыкальной молодежи. Факт примечательный!
Юную советскую камерно-инструментальную ис-
полнительскую культуру строили молодые! Дерз-
новение молодости сливалось с дерзновенностью
эпохи, и камерное исполнительство 20-х годов ока-
залось наполненным поистине революционной энер-
гией. Она бурлила, сказываясь в интенсивности
творческого горения, в жадном стремлении охва-
тить квартетную классику и современные произ-
ведения.
Биографии ведущих ансамблей в этом отноше-
нии поражают на каждом шагу. Квартет МГК,
например, в первый год существования (сезон
1923/24 г.) исполнил 27 произведений. Квартет со-
хранил творческую активность и в последующие
периоды. В летописи квартета зафиксированы
каждая репетиция и каждое концертное выступ-
ление, и с абсолютной точностью можно констати-
ровать, что квартетом проводилось в год в среднем
по 217 репетиций и 70 концертов (даже в годы Оте-
чественной войны), причем разучивалось до 13 но-
вых произведений (помимо повторения ранее иг-
ранных); репертуар составляли почти исключи-
тельно произведения крупной формы.
Квартет имени Глазунова в сезон 1923/24 года
провел полный бетховенский цикл, а в следующем
1924/25 году — цикл Танеева. За два года им было
исполнено свыше 100 произведений. Юные комита-
совцы еще на студенческой скамье, в первый год
совместной деятельности (1925), дали 7 открытых
концертов, а в следующем 1926 году—14; в апреле
1927 года они выступили на конкурсе квартетов,
а осенью осуществили первую концертную поездку
26
по городам Кавказа. В течение 1927 года ансамбль
дал 50 концертов и принял участие в празднова-
нии столетия со дня смерти Бетховена.
Квартет имени Леоптовича на Украине за 10
лет существования (1925—1935) дал 1500 концер-
тов по радио, 1000 — перед массовой рабочей ау-
диторией и 30 филармонических концертов в ка-
мерных залах Харькова и Москвы.
Камерное исполнительство в 20-е годы сыграло
большую общественную роль. С ним оказались
связанными некоторые крупные явле,ния советской
музыкальной культуры, например, создание госу-
дарственной коллекции инструментов и квартетные
конкурсы 1925 и 1927 годов.
В 1921 году по инициативе Луначарского из на-
ционализированных частных хранилищ была соз-
дана государственная коллекция инструментов.
Она находилась в ведении Управления академи-
ческими театрами и возглавлялась комитетом, в
который входили А. Луначарский, Е. Малинов-
ская, Б. Красин, В. Кубацкий. Из этой коллекции
вскоре выделили и вручили Московскому квартету
и Украинскому квартету инструменты работы
Страдивариуса и Вильома. Одновременно этим ан-
самблям присвоили имена великих скрипичных ма-
стеров. Этот акт правительства вызвал большой
общественный отклик. Так, в статье, посвященной
трехлетию Квартета имени Страдивариуса, есть
следующие строки: «Наделение государством чле-
нов квартета первоклассными инструментами —
революционнейшая идея социалистического госу-
дарства». 1

1
« П р а в д а » , 16 м а р т а 1923 г.
28
Несколько позже Луначарский также подчерк-
нул революционное значение этого факта: «Из рук
отдельных лиц, в тех случаях, когда инструменты
служили не артисту, а больше для чванства бога-
того человека музейной редкостью, которую он ку-
пил, — редкие древние инструменты перешли в
руки государства. Употребление их было в част-
ных руках крайне нерационально. Инструменты,
созданные для того, чтобы звучать, лежали в ка-
честве редкостей и уников под запыленными ви-
тринами. Огромная коллекция, которая собралась
таким образом в руках государства, не будет та-
кого рода мертвым музеем. Комитет, созданный для
руководства коллекцией, будет устраивать перио-
дические конкурсы, и лучшие инструменты будут
отдаваться лучшим музыкантам на определенный
срок, при том условии, чтобы они давали еже-
годно определенное количество концертов широ-
кого популярного характера. Пусть шедевры Стра-
дивариуса, Амати, Гварнери и других великих ма-
стеров поют народу, прославляя вместе с тем
имена своих искусных, усердных и преданных твор-
цов». 1
С идеей распределения музыкальных инстру-
ментов среди камерных ансамблей связана органи-
зация первого конкурса квартетов, состоявшегося
в Москве в 1925 году. Победивший ансамбль дол-
жен был получить полный комплект инструментов
работы Страдивариуса, вместе с чем ему присваи-
валось имя этого мастера. 2

1
А . В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. И з д . «Совет-
ский к о м п о з и т о р » , М., 1958, стр. 475.
2
См. « И з в е с т и я » , 2 4 января 1925 г.

29
В конкурсе приняло участие 5 ансамблей: квар-
теты имени Глазунова, Страдивариуса, МХАТ,
МГК, Вильома. Конкурс продолжался 3 дня.
В первый день исполнялись сочинения Бетховена,
во второй — русских композиторов (Чайковского,
Глазунова, Танеева, Блуменфельда и одного из
советских авторов — В. Ширинского), в третий —
новая западноевропейская камерная музыка — про-
изведения Равеля, Хипдемита и др. Председате-
лем жюри конкурса был А. Луначарский. Премии
получили три квартета — имени Глазунова, МГК и
Страдивариуса, признанные равноценными.1 Квар-
тет имени Глазунова было решено направить в кон-
цертную поездку по странам Западной Европы.
Конкурс 1925 года был поистине крупнейшим
художественным явлением, вызвавшим огромный
общественный резонанс. Так, по свидетельству ко-
митаоовцев, именно впечатление от конкурса побу-
дило их встать на путь профессиональной квартет-
ной деятельности.
Второй конкурс «На соискание звания Первого
квартета республики» состоялся в 1927 году. Со-
ревнующиеся ансамбли должны были сыграть од-
ну из двух-трех- или четырехголосных фуг Баха,
один из квартетов Гайдна или Моцарта, квартет
Бетховена (за исключением первых девяти), квар-

1
П о с л е о б с у ж д е н и я р е з у л ь т а т о в конкурса о к а з а л и с ь вы-
несенными с л е д у ю щ и е р е ш е н и я : «1. О т л о ж и т ь на г о д п р и -
с у ж д е н и е имени С т р а д и в а р и у с а , о с т а в и в п р е ж н е м у с о с т а в у
« с т р а д и в а р и у с о в » их инструменты и з г о с у д а р с т в е н н о й к о л -
лекции. 2. П р и з н а т ь квартеты им. Г л а з у н о в а , М Г К и С т р а д и -
вариуса равноценными. 3. Х о д а т а й с т в о в а т ь о г о с у д а р с т в е н н о й
с у б с и д и и этим квартетам. 4. П р е д о с т а в и т ь к в а р т е т у им. Г л а -
з у н о в а л ю б у ю коллекцию и н с т р у м е н т о в » .

30
тет Танеева, квартет современного зарубежного-
композитора (написанный после 1909 г.) и квартет
современного русского (советского) композитора
(написанный после 1917 г.). В конкурсе приняли
участие квартеты имени Страдивариуса, МГК, вы-
движенцев Московской консерватории и Вильома-
Два квартета — имени Страдивариуса и имени
МГК — разделили первую премию. Однако жюри
опять отметило почти одинаково высокий художе-
ственный уровень и остальных квартетов.
В музыкально-концертной жизни 20-х годов
ясно разграничивались две области — первая мо-
жет быть условно названа академической или
филармонической, вторая — массово-пропагандист-
ской. Академические концерты осуществлялись фи-
лармониями. В Москве были открыты камерные
залы имени Моцарта, Бетховена. Камерная музыка
зазвучала в залах консерваторий. В крупных го-
родах создавались кружки любителей камерной
музыки. Самыми известными из них стали Кружок
друзей камерной музыки (КДКМ) в Ленинграде,,
появившийся сразу же после революции и дожив-
ший до середины 30-х годов, и Ассоциация камер-
ной музыки в Москве, организованная в 1927 году.1
Этими же учреждениями, помимо академических,,
проводились и массово-популярные концерты. Кон-
церты для рабочих, для народной аудитории, воз-
никнув в революционную эпоху, остались одной из
самых важных и ответственных сторон деятельности
исполнителей. Массово-пропагандистская концерт-
1
П е р в ы й концерт с о с т о я л с я 9 я н в а р я Ю27 г. в К л у б е
им. К у х м и с т е р о в а . В п р о г р а м м е — м у з ы к а Б е т х о в е н а и Л и с т а .
И с п о л н и т е л и — М и р з о е в а и Трио им. С т а н и с л а в с к о г о ; с м .
« М у з ы к а л ь н о е о б р а з о в а н и е » , 1927, № 1/2, стр. 187.

31
пая работа резко отличала советскую музыкальную
жизнь от дореволюционной русской и современной
жизни капиталистических стран. В течение 20-х го-
дов продолжалась н е в и д а н н а я в и с т о р и и
музыки демократизация музыкаль-
ного искусства.
Размах массово-популяризаторской работы сре-
ди широких слоев городского населения был чрез-
вычайно велик. Музыкальная студия МХАТ в
1925 году организовала серию бесплатных рабочих
воскресников, на которых исполнялись циклы квар-
тетных программ из произведений русской клас-
сики (Чайковского и др.). 1 Музыкальные ансамбли
ленинградского Кружка друзей камерной музыки,
первоначально организации очень замкнутой, на-
чали систематически выезжать на заводы, высту-
пая с концертами, посвященными музыке Глинки,
Даргомыжского, Чайковского, Аренского, Танеева,
Глазунова, Лядова, Ляпунова и др. 2 В Ленинграде
в 1927 году был создан ансамбль для обслужива-
ния -рабочих клубов. В него 'входили: А. Зейлигер
(ф-п.), Ю. Эйдлин (скрипка), А. Штример (вио-
лончель), певица Р. Липовская и аккомпаниатор
С. Пружан.
В каждой программе исполнялось одно или два
фортепианных трио. Вначале ансамбль хорошо при-
нимался лишь в более квалифицированных ауди-
ториях (в Доме медработника, Клубе совторгслу-
жащих), затем, после проведения циклов вечеров
русской классики в Выборгском и Московско-Нарв-
ском домах культуры, в клубе завода «Красный

1
См. « П р а в д а » , 13 ф е в р а л я 1925 г.
2
См. « М у з ы к а и революция», 1926, № 12, стр. 34.

32
треугольник», начал завоевывать симпатии и в ра-
бочей среде. Концерт сопровождался лекцией и со-
бирал до 400 слушателей. Работой ансамбля заин-
тересовались также Клуб швейников, завод «Крас-
ный выборжец», клубы высших учебных заведений
(например, Технологического института); успех
его вызвал создание нового коллектива — трио
(Н. Поздняковская, М. Городинский, Е. Вольф-
Израэль), посвятившего себя в основном массово-
пропагандистской работе. 1
Не меньшую роль в культурно-массовой работе
сыграли периферийные поездки камерных ансамб-
лей. В них тоже было много нового, порожденного
идеями культурного воспитания широких народных
масс. Продвижение великих творений музыкальной
классики в самые отдаленные уголки страны, где
ранее совершенно не звучала классическая музыка,
становится характерной чертой исполнительства.
Первая поездка была совершена в 1924/25 году
Квартетом имени Страдивариуса. Она охватила
среднюю и южную полосы России, Кавказ, Укра-
ину, Поволжье. 2 Выезды квартета происходили
в очень сложной обстановке. Страна переходила
к восстановлению своего хозяйства после разрухи,
причиненной гражданской войной, и потому про-
ведение концертов часто затруднялось. Обществен-
ную активность и популяризаторскую деятельность
квартета высоко оценил Луначарский. В 1924 году
он писал: «Уже более ста концертов дал этот квар-
тет в самых различных уголках России, порой
1
См. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 4, стр. 36.
2
Иваново-Вознесснск, Воронеж, Ростов-на-Дону, Красно-
дар, Ставрополь, Таганрог, Харьков, Армавир, Астрахань, Са-
ратов, Кострома, Тамбов.

3 Л. Н. Р а а б е н 33
перед совершенно не подготовленной музыкально
красноармейской и рабочей аудиторией, и всюду
он с честью выдержал данное ему поручение —
начать сближение народных масс с самой серьез-
ной музыкой в возможно более совершенном испол-
нении и на безукоризненно совершенных инстру-
ментах. . . » 1
Участники квартета заботились о том, чтобы
выявить социальный состав аудитории своих кон-
цертов, для чего разработали специальные анкеты,
заполнявшиеся слушателями. Из сводок, состав-
ленных на основании анкет руководителем квар-
тета виолончелистом В. Кубацким, узнаем, что
с июня 1924 по июнь 1925 года концерты посетило
53 800 слушателей. Среди них: 8250 рабочих и
14 000 представителей партийных и профсоюзных
организаций. С 15 сентября 1925 по 7 марта 1926
года квартет обслужил 22 300 слушателей; из них
1000 рабочих и красноармейцев, 9150 слушателей
из партийных и профсоюзных организаций, 1550
учащихся и студентов и 10 600 — смешанная ауди-
тория. Хотя дифференциация аудитории наивна,
она показательна в смысле ориентации ансамбля.
В 1926 году началась грандиозная поездка
Квартета имени Глазунова. Она продолжалась с
небольшими перерывами почти два с половиной
года, в течение которых квартет посетил 150 го-
родов Белоруссии, Украины, Поволжья, Кавказа,
Урала,. Сибири, Средней Азии и дал около 300
концертов. Только за первый период поездки,
длившейся 17 месяцев, квартет выступил 200 раз
, в 85 городах.

1
А. В . Луначарский. В м и р е музыки, стр. 476.

34
Хотя глазуновцы находились в более благопри-
ятных условиях, чем квартет Страдивариуса в
1924/25 году, все же и они не избежали трудно-
стей. Концертные организации на периферии были
развиты слабо; бытовые условия, в которые попа-
дал квартет, посещая маленькие города, зачастую
оказывались неблагоприятными; в концертной жиз-
ни преобладали приемы «частного хозрасчета», а
потому проведение концертов было связано с ма-
териальным риском. Риск усугублялся и тем, что
практика периферийных квартетных выступлений
была совершенно нова — квартетисты не знали, как
примет камерную музыку слушатель, как будут по-
сещаться концерты.
Квартет Глазунова преодолел эти трудности.
Во время поездки им были применены новые
формы концертной деятельности, которые затем
сделались типичными для советских коллекти-
вов,—формы популяризаторской художественно-
воспитательной работы среди рабочей аудитории,
массового слушателя городов и поселков.
Едва ли не большее, чем квартеты Страдива-
риуса и Глазунова, внимание массово-пропаганди-
стской деятельности уделял Квартет имени Виль-
ома. С первых же дней своего существования он
постоянно гастролировал в рабочих поселках Дон-
басса, Криворожья, в селах и небольших городах
Украины.
В июне 1923 года «Правда» констатировала, что
«первый опыт Квартета имени Вильома — массо-
вой музыкально-художественной пропаганды в са-
мой гуще рабочих масс — блестяще удался ему». 1

1
« П р а в д а » , 22 июня 1923 г.

3* 35
Одновременно газета отметила и большое художе-
ственно-воспитательное значение выступлений квар-
тета в борьбе с халтурой в рабочих клубах Дон-
басса.
С 1927 года квартет начал регулярно концер-
тировать по стране, выезжая на Урал, в Сибирь,
на Дальний Восток. В одной из заводских газет
уральского города Лысьва, где Квартет побывал
в 1929 году, приводятся следующие трогательные
в своей наивности отзывы рабочих-металлургов о
впечатлении, оставленном игрой вильомовцев: «30
лет работаю в заводе за станком и такую музыку
слышал в первый раз». «Когда я слушал «Турец-
кий марш», мне показалось, что идет отряд с ор-
кестром. Вот он приближается и проходит мимо —•
музыка гремит. Отряд удаляется — звуки затихают
и наконец замирают совсем». «Интерес к квартету
в цехе, — сообщает другой рабочий, — был огром-
ный. В первый день я роздал 90 билетов, а на вто-
рой концерт цеху дали только 40 билетов. И толь-
ко один рабочий не пришел на концерт». 1
В 20-е годы советское камерное исполнитель-
ское искусство приобрело большое международное
признание. Русская эмиграция и реакционные силы
Запада пытались доказать, что революция прине-
сла разрушение «цивилизации», вызвала крушение
русской культуры. Высокий уровень мастерства со-
ветских ансамблей опровергал их пропаганду и
доказывал, какие огромные возможности развития
искусства имеются в Советском Союзе. Выезжая
за рубеж, советские коллективы стремились и там
развернуть массово-популяризаторскую деятель-

1
Цит. по газ. «Уральская Л ы с ь в а » , 20 августа 1929 г.

36
ность, выступая перед рабочей аудиторией, что
было уже совсем необычно. Такого рода концерты
вызывали недоумение иностранной прессы.
Заграничные поездки инструментальных ан-
самблей начались сразу же по окончании граждан-
ской войны. В 1923 году Скандинавию посетил
квартет исполнителей на старинных русских инст-
рументах под управлением Г. Любимова. В кон-
цертах принимали участие певцы А. Доливо-Са-
ботницкий и О. Ковалева. Около ста концертов
в Швеции и два в Норвегии, причем б о л ь ш е й
ч а с т ь ю в р а б о ч и х к в а р т а л а х , — вот ре-
зультат его поездки. Рабочие воспринимали игру
квартета «с трогательной овацией», дарили пред-
меты своего обихода, производства — пилы, топоры
и т. п.
В Швеции гастролировал струнный квартет в
составе Федорова, Леонтьева, Михеева, Дворя-
нова. В отзывах отмечалось, что местные музы-
кальные силы были настолько очарованы его иг-
рой, что добились у правительства разрешения за-
визировать паспорта и других наших артистов,
приглашенных на гастроли, в чем им до того от-
казывали. В том же году Швецию посетило фор-
тепианное трио — Витковский, Эйдлин, Петров.
Его концерты, как и концерты предыдущих ан-
сам(блей, прошли с большим успехом.
Не боясь преувеличения, можно утверждать, что
художественное значение поездок этих ансамблей
было огромно. Они пробудили .внимание к молодо-
му советскому искусству, поразили демократиче-
ской направленностью. Ошеломляющее впечатле-
ние вызвал Квартет имени Глазунова, когда после
завоеванной победы на Первом Всесоюзном кон-
38
курсе квартетов в 1925 году он выехал в Западную
Европу. Молодой, полный творческой анергии, он
казался чудом художественного совершенства.
К тому ж е поражало, что такой коллектив создан
в стране, только что пережившей годы граждан-
ской войны, голода и (разрухи. О замечательных
качествах ансамбля писали во всех странах, кото-
рые он посетил. Это был подлинный триумф со-
ветского исполнительского искусства.
«Артисты, которые могут передавать Бетховена
с таким совершенством, с такой красотой тона и
динамической способностью воплощений, имеют за-
конное право носить имя маэстро Глазунова: они
делают ему честь»,— писал Г. Раш в «Allgemeine
Musik Zeitung». 1 «Их Шуберт вновь возродился из
музыкальных глубин, полный непрерывной жизнен-
ности в ритме и динамике; артисты передают во
всей полноте красоту его произведений. Квартет
Глазунова отныне будет по достоинству выделяться
среди мировых квартетов», — писал А. Вейсман в
«Berliner Zeitung am Mittag». Французский критик
Луи Шнейдер в газете «Le Gaulois» сравнил глазу-
новцев с прославленными квартетами Капэ и вен-
ским Розе, а Фернан ле Борн отметил «порази-
тельную интерпретацию квартетов Шуберта, Бетхо-
вена и Равеля» («La petit Parisien»).
В заграничной поездке глазуновцы продемонст-
рировали и свою политическую сознательность.
Гамбургская газета «предупредительно» оповести-
ла читателей: «К ряду артистов, покинувших Рос-
сию, прибавился замечательный Квартет имени
Глазунова», на что глазуновцы ответили: «Мы не
1
Ю. Вайнкоп. К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 12—15.
39
эмигранты, а советские артисты, играющие на за-
мечательных инструментах, выданных нам из го-
сударственной коллекции, и, как и все представи-
тели искусства и науки, пользуемся исключитель-
ным вниманием советского правительства». 1
В 1929 году глазуповцы отправились во вторую
заграничную поездку, принесшую им еще больший
успех. Побывав за 12 месяцев в 11 странах,
квартет встречал единодушно-восторженное при-
знание.
«Здесь критика должна умолкнуть. Никогда
в жизни мы не слышали такого квартета» («Вег-
lingske Tidende», Копенгаген). 2 «Во всех странах
единогласно признают Квартет Глазунова из ряда
вон выходящим ансамблем; Брюссель полностью
присоединяется к этому единодушному мнению»
(«L'Action musicale», Брюссель). «В зале Гаво мы
аплодировали совершенно исключительному рус-
скому Квартету имени Глазунова, который поразил
нас интерпретацией квартетов Бетховена, Шуберта,
Равеля» («Le Petit Parisien», П а р и ж ) .
С гордостью возвращались квартетисты на ро-
дину!
О содержании и общем направлении концерт-
ной жизни 20-х годов красноречиво свидетельствует
репертуар ансамблей. В программах концертов об-
ращают на себя внимание два момента — стрем-
ление всесторонне охватить произведения мировой
классики и т я г а к к р у п н ы м , м о н у м е н т а л ь -
н ы м ц и к л а м . В сезон 1923/24 года, в первый

1
Ю. В а й н к о п, К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 11 — 1 2 .
2
Т а м ж е , стр. 2 1 — 2 3 и р е к л а м н а я а ф и ш а , х р а н я щ а я с я
в а р х и в е К в а р т е т а им. Г л а з у н о в а .

40
же сезон после окончания гражданской войны, в
Ленинградской филармонии Квартетом имени
Глазунова проводится цикл бетховенских кварте-
тов; весной 1924 года — цикл из камерных произ-
ведений Танеева; осенью 1924 года танеевский цикл
осуществляется в Москве Квартетом имени Стра-
дивариуса, а бетховенский, в первой половине
1925 года Квартетом МХАТ; бетховенские циклы
даются в Москве и Ленинграде в 1927 году в юби-
лейные дни, посвященные столетию со дня смерти
великого композитора. В дни юбилея Квартет име-
ни Страдивариуса исполнил не только все квар-
теты Бетховена, но и все трио, сонаты (скрипичные
и виолончельные), септет.
В 1928 году цикл квартетов Бетховена прово-
дит Квартет МГК-
Обратим внимание, что из зарубежной музыки
исключительное значение придается творчеству
Бетховена, а из русской классики — сочинениям
Танеева. Никогда впоследствии такого количества
танеевских циклов не проводилось. Что касается
Бетховена, то тяга к нему понятна: героическая
гражданственная сторона его искусства расцени-
валась как наиболее соответствующая духу эпохи.
Влечение же к Танееву имело, по-видимому, дру-
гой смысл: быть может, оно было в известной мере
связано с недооценкой творчества Чайковского, ко-
торый тогда часто характеризовался как компози-
тор «чуждый» советской действительности интел-
лигентским «пессимизмом»; возможно также, что
музыка Танеева привлекала и своеобразным «ас-
кетизмом» эмоций, рационалистической суровостью
и философской серьезностью — качествами, весьма
созвучными суровому времени революции.
41
Б циклах, дававшихся советскими ансамблями,
можно ощутить и просветительские тенденции.
Грандиозный исторический цикл предпринимает,
например, Ленинградский квартет, поставивший
перед собой цель исполнить лучшие произведения
квартетной литературы «от Диттерсдорфа до на-
ших дней». В сезон 1926/27 года аналогичный цикл
из шестнадцати концертов провел Квартет имени
Страдивариуса.
Большие циклы осуществляются периферий-
ными ансамблями. Например, два цикла во второй
половине 20-х годов были исполнены квартетом
педагогов в Минске. Один состоял из восьми исто-
рических концертов, в которых показывалось раз-
витие камерной музыки «от Гайдна до Прокофь-
ева», другой создавал представление о камерном
искусстве различных народов. Программы его были
составлены то из произведений немецкой камерной
музыки, то французской и т. д. Впервые в истории
музыкальной культуры Белоруссии последний кон-
церт был посвящен целиком только белорусской
музыке. Специально для него композитор А. Ала-
дов написал Фортепианный квинтет на белорусские
народные темы.
Репертуар камерных ансамблей как в зеркале
отразил идейно-эстетические противоречия, столь
сильные в художественной атмосфере 20-х годов.
В филармониях, различных музыкальных органи-
зациях и кружках большую часть публики состав-
ляла интеллигенция, еще сохранившая эстетические
вкусы предреволюционной эпохи. Не удивительно
поэтому, что в камерном кружке в Петрограде, на-
ряду с программами, посвященными классике,
разыгрываются вечера пластической интерпре-
42
тации восточных песен на тексты Рабиндраната
Тагора при участии «композиторши-пианистки»
Ю. Ф. Львовой, 1 а в Москве концертирует некий
А. Шмулер, пропагандируя произведения «атона-
листа» Эрнста Блоха и автора кантаты «О немец-
кой душе» реакционера Ганса Пфитцнера. 2
От «прежних времен», вплоть до середины
20-х годов сохранялось преимущественное влечение
к импрессионистам, а из русских классиков — к
Скрябину.
В такой направленности музыкальной жизни,
помимо идейно-эстетических предпосылок, коре-
нившихся в определенных чертах мировоззрения
русской интеллигенции, сыграла роль и изоляция
Советской России от мировой музыкальной куль-
туры, вызванная годами революции и гражданской
войны. Она на время ограничила зарождавшуюся
советскую музыку рамками уже сложившихся те-
чений. Однако с наступлением мирного времени
в музыкальных кругах возникло движение за то,
чтобы восстановить нарушенные связи с мировой
музыкальной культурой. Сама по себе эта тенден-
ция положительна, если б не означала ориентацию
на течения декадентско-формалистического типа,
пышно расцветшие на Западе после окончания
первой мировой войны. Речь идет о таких видах
модернистского искусства, как «конструктивизм»,
«урбанизм», «экспрессионизм», «неоклассицизм»,
которые под общим наименованием «современни-
чества» вторглись в советскую музыкальную жизнь
во второй половине 20-х годов, оттеснив и осла-

1
См. « Ж и з н ь искусства», 1923, № 43, стр. 12.
г
См. « Ж и з н ь искусства», 1923, № 39, стр. 26.

43
бив прежние скрябипско-импресснонистские вли-
яния. 1
В области исполнительского искусства распро-
странение совремопничества сопровождалось тре-
бованием обновления репертуара: «К ряду кон-
цертов, дающих монументальную литературу
прошлого, надо прибавить хотя бы один-два сим-
фонических концерта исключительно из новой
музыки...» — писал JI. Сабанеев. 2 В стремлении
к «осовремениванию» программ концертов некото-
рые из наиболее активных поборников нового до-
ходили до огульного отрицания классики.
В 1923 году в Москве и Ленинграде была соз-
дана Ассоциация современной музыки (АСМ), на-
чавшая пропаганду произведений модернистского
искусства. Однако, за исключением узких кругов
асмовской аудитории, основная масса слушателей
не принимала модернистских произведений.
Преобладающее значение сохраняла классика.
В статье, обобщающей данные опроса слушателей
о том, кто из композиторов нравится больше всех,
на первом месте стоял Чайковский. В отношении
других композиторов симпатии колебались — в ра-
бочей среде наибольшей популярностью пользова-
лись: Чайковский, за ним Глинка, Даргомыжский,
а уже затем — Бетховен, Моцарт. 3
Борьба и столкновения разноречивых тенденций
отражались и в камерно-инструментальном испол-
нительстве. Так, например, в первом же из квар-
1
П о д р о б н е е о б о р ь б е творческих течений в советской му-
зыке см.: Л . Р а а б е н . С о в е т с к а я к а м е р н о - и н с т р у м е н т а л ь -
н а я музыка. М у з г и з , Л., 1963 (глава 1).
2
« П р а в д а » , 6 м а р т а 1923 г.
3
Р. Г р у б е р . Как слушает музыку рабочая а у д и т о р и я . - -
« М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 12, стр. 14.

44
тетных конкурсов третий тур был отведен только
«новейшей» западноевропейской музыке и уже на-
ряду с квартетом Равеля фигурировали сочинения
Хиндемита. Второй конкурс проходил в период на-
ивысшего увлечения современничеством — в 1927
году. Отголоском «неоклассических» тенденций мо-
жно считать включение в обязательную программу
конкурса одной из фуг Баха. Обязательным также
было исполнение одного квартета зарубежного
композитора из сочиненных им после 1909 года,
и одного ансамбля современного русского компо-
зитора из созданных после 1917 года.
Со второй половины 20-х годов заметно усили-
вается внимание к советской музыке. Из объяв-
ленного в 1926 году Квартетом Страдивариуса
цикла шестнадцати концертов — восемь начиналось
произведениями советских композиторов. В конце
20-х годов (1928 и 1929) Квартетом имени Глиэра
был дважды исполнен цикл из произведений ком-
позитора, имя которого он носил. В программу пер-
вого вечера, состоявшегося 30 апреля 1928 года,
вошли Первый, Второй и Третий квартеты Глиэра.
Это был самый ранний цикл, посвященный творче-
ству советского композитора.
Среди ансамблей 20-х годов одни приняли боль-
шое участие в развернувшейся борьбе творческих
течений (квартеты им. Страдивариуса и МГК),
другие стояли в стороне, довольствуясь по преиму-
ществу классическим репертуаром (Квартет им.
Глазунова). Глазуновцы исполняли много произ-
ведений Бетховена, Танеева, и, пожалуй, только
этим приблизились к типическим явлениям репер-
туара 20-х годов. Их репертуар ограничивался
классикой, с предпочтительным вниманием, кроме
45
Бетховена, к Шуберту, Чайковскому, Глазунову.
Из музыки XX века далее Квартета Равеля они
не пошли, а современническую продукцию полно-
стью игнорировали. Сближение с современностью
происходило не столько в репертуаре, сколько
в приметных чертах стиля исполнения.
Из камерных ансамблей 20-х годов наиболее
показательны программы квартетов Страдивариуса
и МГК, отражавшие различные творческие тече-
ния.
Самые ранние сведения о репертуаре Квартета
имени Страдивариуса относятся к сезону 1924/
25 года. Это было время агрессивного вторжения
«современничества», когда в музыкальной жизни
начали сталкиваться полярно противоположные
тенденции. Они ощутимы и в необычайно пестром 1
репертуаре ансамбля. Поразительна активность
квартета, за один год сыгравшего огромное коли-
чество произведений; нельзя не восхититься и раз-
нообразием репертуара: семь квартетов Моцарта,
девять Бетховена, Квартеты Шуберта, Шумана,
Мендельсона, Брамса, Дебюсси, Бартока, Кшенека,
а из квартетов русских композиторов — почти вся
классика!
1
В 1924/25 г. были сыграны: квартеты М о ц а р т а (с № 11
по 17), р е - м и н о р н ы й квартет Ш у б е р т а , Ф о р т е п и а н н ы й квин-
тет и Первый квартет Ш у м а н а , ми-минорный квартет Мен-
дельсона, 9 квартетов (с № 1 по 9) Б е т х о в е н а , квартет Грига,
Ф о р т е п и а н н ы й квинтет Б р а м с а , 2 первых к в а р т е т а Ч а й к о в -
ского, В т о р о й — Б о р о д и н а , 5 квартетов, Фортепианный квар-
тет, С т р у н н о е т р и о , Квинтет с д в у м я виолончелями, Квинтет
с д в у м я альтами и Ф о р т е п и а н н о е т р и о Т а н е е в а , В а р и а ц и и из
П е р в о г о к в а р т е т а А р е н с к о г о , Н о в е л л е т т ы и Четвертый квар-
тет Г л а з у н о в а , Первый квартет И п п о л и т о в а - И в а н о в а , квар-
теты Д е б ю с с и , Б а р т о к а ( № № И и 2 ) , К ш е н е к а ( № № 1 и
2) и др.

46
Хотя по программам одного сезона сделать вы-
воды об общей направленности ансамбля трудно,
но некоторые детали в репертуаре отметить необ-
ходимо. В разделе зарубежной классики отсутст-
вуют сочинения Гайдна, зато имеются Кшенек и
Барток. По всей вероятности, Квартету имени
Страдивариуса принадлежит честь первого испол-
нения ансамблевых сочинений Бартока в нашей
стране. Наряду с музыкой Бартока квартет испол-
нял сочинения Кшенека — одного из самых рьяных
«конструктивистов». Квартет явно «рванулся» на-
встречу «современничеству», и эта направленность
характерна для него и в последующие годы. Он
вступает в контакт с АСМ и принимает деятельное
участие в концертах этой организации.
Квартет был горячим пропагандистом творче-
ства советских композиторов, охотно исполнял со-
чинения различного характера. Наряду с сугубо
формалистическими ансамблями Н. Рославца,
Г. Гамбурга, А. Мосолова (последний даже посвя-
тил ансамблю свой квартет) страдивариусовцы иг-
рали выдержанные в традициях классики сочине-
ния Б. Антюфеева, А. Гедике. 9 января 1927 года
квартет принял участие в первом исполнении пьес
для октета Д. Шостаковича.
Чрезвычайной широтой отличался репертуару
Квартета МГК- Трудно сейчас сказать, чему он от-
давал предпочтение. 1 Ясно, что налицо тенденция
1
З а первый с е з о н ( 1 9 2 3 / 2 4 г.) были исполнены: В. Ш и -
ринский — Первый квартет; К о д а и — В т о р о й квартет, ор. 10;
Р е г е р — С е р е н а д а , ор. 141 а (для скрипки, альта и ф л е й т ы ) ;
П р о к о ф ь е в — У в е р т ю р а на еврейские темы; Р а м о — К о н ц е р т ;
Ш у б е р т — Квинтет, ор. 144; Б р а м с — - Ф о р т е п и а н н ы й квинтет,
ор. 34; Г е д и к е — Р у с с к и е песни, ор. 29; Ш у м а н — Ф о р т е п и а н -

47
совместить самые разные явления прошлого и со-
временпости. Однако в классической части отсут-
ствует Моцарт, но есть квартет и трио Гайдна;
сыгран только о д и н к в а р т е т Бетховена.
При сопоставлении с репертуаром Квартета имени
Страдивариуса (сезон 1924/25 г.) ясно, насколько
меньше занимала классика будущих бетховенцев.
Правда, в последующие годы этот раздел посте-
пенно расширяется, но главным образом за счет
квартетов Бетховена. На протяжении 20-х годов
музыка Гайдна п Моцарта так и остается почти
вне поля зрения ансамбля.
В 1928 году ансамбль впервые осуществляет
исполнение всего цикла квартетов Бетховена, при-
чем в отзывах отмечается большая гибкость, пре-
восходная нюансировка и фразировка, отличаю-
щие их игру. 1
В программе концертов первого года существо-
вания квартета многое свидетельствует о сохране-
нии преемственности репертуара, господствовав-
шего в русском камерно-инструментальном испол-
нительстве предреволюционной поры. Здесь —
Регер, Дебюсси и Роже-Дюкасс. «Бахианство» Ре-
гера совмещается С увлечением французским им-

ный квинтет, ор. 44; Г а й д н — К в а р т е т , ор. 76; Б е т х о в е н — Чет-


вертый квартет и П е р в о е трио, Квартет, ор. 59 № 1; Р а в е л ь —
Квартет; Р о ж е - Д ю к а с с — Фортепианный квартет; Гречани-
н о в — П е р в ы й квартет, ор. 2; И - С . Б а х — Скрипичный концерт
(акк.); Танеев — К а н ц о н а , ор. 26 (акк.) и В т о р о й квартет,
ор. 5; Х и н д е м и т — П е р в ы й квартет, ор. 10; Г л а з у н о в — Н о -
веллетты; Ч а й к о в с к и й — Первый квартет, Б о р о д и н — В т о р о й
квартет; Е в с е е в — Т р и о , ор. 7; Франк — Квартет; Григ —
Квартет; К а т у а р — Трио, ор. 14; Б а х — А р и я из 38 кантаты
(акк.).
1
См. « Ж и з н ь искусства», 1928, № 2, стр. 11.

48
прессионизмом. Последнее было характерно и для
творчества одного из членов ансамбля — В. Ши-
ринского, в начале своей композиторской деятель-
ности испытавшего влияние импрессионистов.
Вместе с тем наряду с импрессионистскими про-
изведениями ансамбль включил в свой репертуар
и Квартет Хиндемита, как бы наметив для себя
путь к «совремешшчеству». Па общую направлен-
ность ансамбля, конечно, оказало воздействие то
обстоятельство, что Ширинский стал активным чле-
ном АСМ. Хиндемит, Казелла, Стравинский стано-
вятся излюбленными композиторами Квартета
МГК, причем во многих рецензиях подчеркивается
«тонкое» понимание этих произведений, в частно-
сти музыки Стравинского (три квартетные пьесы)
и Хиндемита; указывается, что современная му-
зыка удается ему д а ж е более, чем классика. 1
Впрочем, и в ту пору отнюдь не все течения
«совремешшчества» находили у квартетистов оди-
наковое признание. Им оставались чуждыми от-
кровенно формалистические опусы Кшенека, и
даже талантливый Альбан Берг отталкивал их ра-
зорванностью мироощущения, мрачным, исступлен-
ным экспрессионизмом. Никогда не исполнялись
квартеты Бартока, хотя, казалось бы, они должны
были привлечь внимание бетховенцев народной ос-
новой. Не менее любопытно, что в русской части
репертуара редко встречается музыка Танеева.
Среди произведений, составивших репертуар
квартета в сезон 1923/24 года, упоминаются: Кон-
церт Рамо, Ария из 38 кантаты (аккомпанемент)
Баха, что выглядит необычно для академических
1
См. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 5/6, стр. 48.

4 Л. Н. Р а а б е н 49
камерных программ, в которых струнные квартеты,
как правило, не брали на себя функции сопровож-
дения. Аккомпанирование было связано у бетхо-
венцев с очень любопытной и ценной стороной их
деятельности. Ее можно было бы условно назвать
«исследовательски-популяризаторской». Квартет
широко культивировал серии своего рода истори-
ческих концертов, в которых знакомил слушателей
с редкими, забытыми сочинениями. Для органи-
зации таких концертов предпринималась поистине
исследовательская работа по разысканию рукопи-
сей, редактуре и восстановлению текстов. Участни-
ками квартета, высокообразованными музыкан-
тами, создавались собственные редакции, транс-
крипции произведений старинной и современной
музыки. С целью большего разнообразия про-
грамм квартет начал включать аккомпанементы
вокальных и инструментальных сочинений, но все-
гда таких, которые имели художественно-познава-
тельную ценность (арии Баха, концерт Рамо, шот-
ландские песни Бетховена, русские песни Гедике,
греческие в гармонизации Равеля и др.).
В 20-е годы отчетливо определилась еще одна
черта, которая оставалась типической в течение
всей творческой жизни ансамбля, — его отзывчи-
вость на запросы советских композиторов. Дея-
тельность квартета превращается в своеобразную
лабораторию советской камерной музыки. 1
1
К р о м е п р о и з в е д е н и й В. Ш и р и н с к о г о и его учителя К а -
туара, исполнялись: Первый квартет Ш е б а л и н а ( 1 9 2 4 / 2 5 г.),
а н с а м б л и К р е й н а , Н е ч а е в а , Гнесина, Ипполитова-Иванова,
Р о с л а в и а , Б о р х м а н а , Карагичева (1926 г.), Ж и т о м и р с к о г о ,
П р о к о ф ь е в а , Ш т р е й х е р , В а с и л е н к о , П е р в ы й квартет К а б а -
левского ( 1 9 2 9 г.).

50
Репертуар квартетов Страдивариуса и МГК
дает наиболее полную картину того, что исполня-
лось камерными ансамблями в 20-е годы. С раз-
ными вариантами то же повторялось и в програм-
мах других коллективов. Но этого нельзя сказать
о репертуаре квартетов, работавших в союзных
республиках. Д а ж е беглое сравнение программ
русских ансамблей с программами квартетов со-
юзных республик вскрывает существенные разли-
чия между ними. В союзных республиках, где
только начинался процесс строительства нацио-
нальных музыкальных культур, гораздо острее
вставал вопрос о необходимости всемерной попу-
ляризации достижений национального творчества.
Это, естественно, находило отражение и в деятель-
ности квартетов.
Выли и другие различия: не могло не сказаться,
например, то обстоятельство, что почти ни в одной
из республик течения «современничества» сущест-
венного развития не получили. Наконец, нужно
принять во внимание и степень близости ансамб-:
лей с русской советской музыкальной культурой.
Так, армянский Квартет имени Комитаса, создан-
ный в Москве, жил музыкальной жизнью совет-
ской столицы, хотя национальные элементы на-
метились у него с первых же дней. Наоборот, Гру-
зинский квартет или Квартет имени Леонтовича
испытали на себе гораздо большее влияние мест-
ных условий музыкальной жизни. • Квартет имени
Леонтовича был обязан своим возникновением идее
пропаганды творчества украинских композиторов.
Камерно-инструментальные ансамбли Б. Лятошин-
ского, Ф. Козицкого, П. Сеницы немедленно вклю-
чались в репертуар квартета. Популяризировались
•л и сочинения не только в республике, но и в Мо-
скве (1929), где получили весьма сочувственный от-
клик в прессе: «Значительный интерес представило
первое в Москве выступление украинского госу-
дарственного Квартета имени Леонтовича, глав-
ным образом потому, что программа его концерта
впервые познакомила Москву с современным квар-
тетным творчеством украинских композиторов...
В Москве выступление квартета было встречено
очень тепло». 1 В другом отзыве подчеркивалось,
что этот ансамбль — явление украинской нацио-
нальной музыкальной культуры: «В состав квар-
тета входят четыре молодых музыканта, получив-
ших свое музыкальное образование в украинских
школах и глубоко впитавших, особенно за послед-
нее десятилетие, то направление, которое можно
охарактеризовать как возрождение украинской
культуры вообще и музыкальной в частности». 2
То же можно сказать и о Грузинском квартете.
В его репертуаре имелось сравнительно небольшое
число классических квартетов (Гайдн и Моцарт),
но зато все грузинские произведения — обработки
народных песен для квартета Карашвили, Прелюд
и фуга Аракишвили и т. д.
Квартет выдвиженцев Московской консервато-
рии в первый год сыграл семь программ, по преи-
муществу классических, и только два эскиза Бар-
хударяна в обработке С. Асламазяна отличают эти
программы от обычного репертуара русских квар-
тетов. 3 В последующие годы произошло обогаще-
1
« Р а б и с » , 1929, № 20.
2
« Ж и з н ь искусства», 1929, № 13, стр. 21.
3
Квартеты: Б е т х о в е н а — Ф а м а ж о р , ор. 18; Т а н е е в а —
С и - б е м о л ь м а ж о р , № 1; Л и т и н с к о г о — ре минор, № 2; Та-
н е е в а — Квинтет соль минор (с А. Р у б б а х о м ) ; Секстет Б е т х о -

52
ние репертуара опять-таки за счет классики, хотя
увеличилось и число сочинений, связанных в той
или иной форме с армянской музыкой, — например,
Сюита для струнного квартета Н. Чемберджи, ва-
риации на армянскую тему «Ой назанным» Г. Ли-
тинского, Щиракский этюд А. Тер-Гевондяна.
Есть и еще одна деталь в деятельности нацио-
нальных ансамблей, которую нельзя не отметить:
почти н и о д и н и з н и х н е « з а р а з и л с я »
с о в р е м е н н и ч е с т в о м . Лишь армянский квар-
тет, будучи активным участником московской му-
зыкальной жизни, в какой-то мере заинтересовался
сочинениями модернистов, однако они не заняли
большого места в репертуаре ансамбля. Он испол-
нял Третий квартет Хиндемита, сочинения Казеллы.
Совсем в стороне от современничества остались
квартеты Вильома, Лшнтовича, Первый грузинский.
Выступая перед массовой аудиторией, зачастую
мало подготовленной, ансамбли стремились играть
произведения доходчивые, понятные всем. Встречи
с массовой аудиторией натолкнули исполнителей
на мысль о квартетных переложениях классических
сочинений из сольной или симфонической литера-
туры и о создании малой концертной квартетной
формы. Транскрипции стали делать в Квартете
имени Глазунова Д. Могилевский и А. Р Ы Б К И Н ,
в армянском квартете — С. Асламазян. Красочные
миниатюры Асламазяна, изящные переложения
Рывкина и Могилевского вошли в репертуар боль-

вена М и - б е м о л ь м а ж о р с участием Ш т е й н а , М е н д е л я , Ш у м и -
лова и Янкелевича; квартет Грига; Первый квартет Б о р о д и н а ,
A n d a n t e c a n t a b i l e из П е р в о г о квартета Чайковского; Новел-
летты Г л а з у н о в а ; д в а эскиза Б а р х у д а р я н а в о б р а б о т к е С. Ас-
ламазяна.

54
шинства советских квартетов и стимулировали раз-
витие жанра квартетной миниатюры в творчестве
композиторов (миниатюры С. Цинцадзе, И. Шамо
и др.).
Вопрос, ч т о играли советские ансамбли в 20-е
годы, должен быть дополнен еще и вопросом, к а к
играли, то есть какие исполнительские принципы
стали ведущими, определяющими в камерном ис-
кусстве того периода.
В камерном исполнительстве было много про-
тиворечивого, хотя вместе с тем наметился и це-
лый ряд художественных принципов, в той или
иной форме сохранившихся до настоящего времени.
Источником противоречий являлись в первую оче-
редь еще не преодоленные эстетские представления
о сущности камерного искусства. Камерная музыка
до революции считалась самым утонченным родом
искусства, и в ней особенно проявлялись эстетско-
стилизаторские тенденции. Сохранились они и у не-
которых советских ансамблей, сказываясь в стрем-
лении к утонченной камерности, в смаковании
музыкальных красок, чрезмерном внимании к де-
тали, приводящем к дробности, разложению круп-
ной формы. Нередко в трактовке произведений
проскальзывали мотивы субъективизма, дека-
дентства.
Немалый вред советским ансамблям в процессе
формирования их исполнительского стиля нанесло
и формалистическое искусство. Оно разрушало
реалистические основы исполнительства, толкало
на путь абстракции, делало его безжизненным. На
страницах журналов в изобилии можно было встре-
тить высказывания вроде следующих: «Одних
прежних традиционных навыков исполнения нам
55
уже недостаточно для нашей новой музыки, ибо
последняя обнаруживает в себе максимальную сте-
пень отрыва от традиции. На смену традиции ис-
полнения должна прийти интуиция исполнения, ко-
торая одна может дать исполнителю более или ме-
нее верную путеводную нить для проникновения
в мир идей композитора...» И эти «новые» испол-
нители, по мнению автора, уже родились вместе
с новой эпохой, «с той интуицией к ее идеям, ко-
торая. .. позволяет нам отличать исполнителя но-
вой формации от исполнителя старого типа...».
Сложность новой музыки требует «умственной гиб-
кости», «артистической предприимчивости», «интер-
национальной осведомленности в вопросах новой
музыки...» 1 В очень спорной статье И. Глебов
утверждает, что повое в современном инструмен-
тализме—-в его «линеарности», в «крайней инди-
видуализации каждого голоса ансамбля»; в зави-
симости от этого вместо подчинения общим прин-
ципам голосоведения им устанавливается принцип
«свободного в к л а д а со стороны каждого инстру-
мента своих характерных функций в общее дело».-'
Показательно, что проблема и н т о ,н и р о в а -
н и я — нахождения звуковой декламации, вырази-
тельных средств, связанных с с о д е р ж а н и е м
новой музыки, даже не ставится. Упоминаются
лишь внешние приемы игры. Совершенно очевидно,
что формальный подход довлел над эстетикой со-
временничества не только в творчестве, но и в ис-
полнительстве.
Гораздо плодотворнее решался вопрос об ин-
терпретации музыкальных произведений, созцан-
1
« Н о в а я музыка», 1927, г о д 2-й, вып. V, стр. 50—52.
2
Там ж е , г о д 1-й, сб. III, стр. 5—9.

56
ных в прошлые эпохи. В некоторых статьях уже
встречаются мысли о том, что время накладывает
неизгладимый отпечаток на строй чувств людей,,
а потому исполнять произведения, написанные дав-
но, нужно так, чтобы они отвечали нашей совре-
менности. Уже дебатируются и вопросы о традиции
исполнения, как об освоении положительного опы-
та прошлого. 1 Все это были вопросы очень острые,
тем более, что они ставились в обстановке корен-
ной ломки прежних общественных устоев. Бурля-
щая советская действительность, энергия и подъем
новой жизни вносили свои коррективы. Они власт-
но направляли исполнительство, отметая многое,
что было связано со старым общественным укла-
дом, заставляя изменять привычные приемы. Бы-
стро отмирали декадентство, салонность, интимная
камерность.
Показательна для определения стилистической
направленности советских квартетов статья С. Бу-
гославского, появившаяся после конкурса 1925 го-
да. В ней сравниваются между собой квартеты
МХАТ, имени Страдивариуса, Глазунова и МГК-
И характерно, что автор упрекает Квартет МХАТ,
состоявший наполовину из старых квартетистов,
воспитанных на традициях предреволюционного
камерного искусства, в явно модернистских прие-
мах. Его не устраивают в игре квартета излишнее
внимание к деталям, «кропотливая проработка от-
дельных эпизодов без достаточного охвата целого,
слишком «академическое» понимание музыки Бет-
ховена». Недостатки же Квартета имени Стради-
вариуса рецензент усматривает в «несогласованной,

1
« М у з ы к а и революция», 1926, № 6, стр. 17—19.

57
мелкодробной динамике». Наоборот, в игре моло-
дого Квартета МГК рецензент выделяет бодрость,
мужественность, юношескую напористость, а в игре
Квартета имени Глазунова — согласованность и
широту стиля. О квартете МГК он пишет: «Ясно
одно, что это — квартет нашей бодрой молодежи,
что он крепок своей работой, виртуозностью, стрем-
лением к коллективизму...». Высокой оценки удо-
стоился Квартет имени Глазунова: «Квартет имени
Глазунова — единственный, который, не обинуясь,
может быть назван подлинным ансамблем. Здесь
не четыре артиста, а один коллективный мысли-
тель и музыкант, с одной головой, одним звуком,
одной трактовкой деталей... Динамика, очень со-
гласованная, ярка и широка по охвату формы; она
не дробит ее на мелкие куски-детали. Квартет чужд
салонности и интимности». 1 В конце концов даже
неважно, насколько статья Бугославского верна з
оценке отдельных ансамблей. Она интересна тем,
ч т о выдвигается автором в качестве положитель-
ных моментов и против чего он восстает. Более
всего приветствует Бугославский такие черты, как
монументальность, «симфонизм», полнозвучная
концертность, «оркестральность» стиля, отсутствие
интимности, салонности.
Вместе с демократизацией музыкальной жизни
происходило возрождение лучших традиций рус-
ского классического ансамблевого искусства вто-
рой половины XIX века, прогрессивные деятели ко-
торого активно боролись с «камерностью» как
следствием «домашних», «салонных» форм испол-

1
С. Бугославский. На конкурсе квартетов. •--
« Ж и з н ь искусства», 1025, № 10, стр. 12.

58
нительской практики, за широкие общественно-
концертные формы деятельности в области камер-
ной музыки. В этом смысле «оркестральность» ста-
новилась одним из самых характерных признаков
советского камерного исполнительства, призван-
ного выражать не интимные переживания, а геро-
ико-гражданственную тематику в первую очередь.
Д а ж е лирика более устраивала тогда, когда пре-
подносилась в плакатно-броской «оркестральной»
манере.
Не менее характерно и акцентирование бодро-
сти, энергии, динамичности, которые по-своему ста-
новились синонимами советской действительности
с ее духом революционных дерзаний.
Отход от интимной камерности, замена ее гу-
стой «оркестральной» звучностью были чрезвычай-
но типичны, например, для Квартета имени Глазу-
нова. Во время заграничных поездок эти качества
ансамбля неоднократно подчеркивались. Пресса,
как правило, останавливала на них внимание, от-
мечая в игре глазуновцев яркость, темперамент-
ность, густоту и оркестральность звучания; дина-
мику и патетику, соединяемые с умелым исполь-
зованием колористических контрастов.
Оценивая игру отдельных исполнителей или
творческих коллективов, обычно трудно дифферен-
цировать их индивидуальные признаки, порожден-
ные ©ременем,— общую тенденцию от ее конкрет-
ного прел омления в искусстве определенного испол-
нителя. Но можно, однако, заметить, насколько
индивидуальные черты исполнительского облика
ансамбля совпадают с общим направлением ис-
кусства или противоречат ему. Одним из самых
примечательных явлений в этом смысле в 20-е годы
59
была смена р о м а н т и ч е с к о й тенденции, гос-
подствовавшей в русском искусстве до Великого
Октября, тенденцией л и т и р о м а н т и ч е с к о й.
Романтический — «чувствительный» XIX век усту-
пал место «трезвому», «антиромантическому»
XX веку. Явление это было чрезвычайно сложным
по своим идейно-эстетнч1'скнм предпосылкам. В нем
имелись и резко отрицательные и положительные
элементы.
Антиромантизм в зарубежном искусстве был в
значительной степени следствием наступившей по-
сле первой мировой войны потери веры в высокие
духовные идеалы. Он был порожден и деграда-
цией самой романтической тенденции, которая в
буржуазном искусстве начала принимать характер
субъективистской замкнутости или экспрессионист-
ской взвинченности. Смыкаясь с модернистской
эстетикой, антиромантизм приобретал то отвле-
ченно-абстрактную сущность, то натуралистическое
содержание (например, в урбанистических произ-
ведениях). Ирония, гротеск, натуралистическая
звукопись, абстракция в сочинениях неоклассици-
стского типа — все это уводило искусство от выра-
жения естественных мыслей и чувств. Разумеет-
ся,— это лишь грубая схема процесса гораздо бо-
лее сложного.
Внешне схожий, но внутренне во многом иной,,
этот же процесс протекал и в советском музыкаль-
ном искусстве. Антиромантизм в нашей стране был.
связан с протестом против уныло-декадентских яв-
лений предреволюционного модернизма, но порож-
дался также и современничеством, отрицавшим,
не только негативные, но и позитивные стороны ро-
мантического искусства. Естественно, что исполне-
60
ние модернистских произведений характеризова-
лось абстрактностью, сухим «линеаризмом» или
кричащим экспрессионизмом. В данном отношении
в антиромантизме исполнительского искусства за-
ключался только отрицательный смысл, ибо из му-
зыки выхолащивалось главное— выразительность,
связанная с передачей эмоций, переживаний чело-
века. Однако было бы неверно антиромантизм в
исполнительстве считать только порождением бур-
жуазной модернистской эстетики. Романтическая
и антиромантическая тенденции имели гораздо бо-
лее широкую идеологическую основу. Поэтому
нельзя квалифицировать одну из них как «положи-
тельную», другую — как «отрицательную». Обе
приобретали положительное значение, когда ока-
зывались связанными с реалистическим методом,
основывались на реалистической эстетике. Потеря
реалистической ориентации немедленно уводила в
болото модернизма, какими бы формами «роман-
тизма» и «антиромантизма» это ни прикрывалось.
Предреволюционное искусство имело в целом
романтическую окраску и характеризовалось боль-
шим количеством приемов, подчеркивавших эмо-
ции. Вместе с тем в нем было много декадентского,
унылого, сентиментализированного, надрывного.
В 20-е годы начала зарождаться новая эстетика,
чуждая этим качествам исполнительства прошлого.
Мужественность, строгая собранность в выраже-
нии чувств, напористая энергия становятся синони-
мами этого нового, нарождающегося исполнитель-
ского стиля. С такого рода позиций, действительно,
многое в манере игры исполнителей романтического
склада, особенно если это выливалось в форму
«чувствительной» декламации, становилось непри-
61
емлемым. С другой стороны, эмоциональная щед-
рость и лиризм романтического исполнительства
в условиях распространения формалистического ис-
кусства становились чертами положительными.
К тому же и исполнители, наследовавшие романти-
ческую традицию, тоже ее видоизменяли, «осовре-
менивали», приближая к повой эстетике.
Из всех ансамблей 20-х годов «романтическая»
и «антиромантическая» тенденции наиболее отчет-
ливо выявились в исполнительстве квартетов имени
Глазунова и МГК-
Квартет имени Глазунова всегда отличался ли-
ричностью, составлявшей сильную сторону его ис-
полнения. Квартет был «романтичен» в самом вы-
соком смысле этого понятия. «Коньками» ансамбля
считались квартеты Шуберта (d-moll), Чайков-
ского, Глазунова. Такие качества, несомненно, по-
рождались индивидуальными качествами его уча-
стников. Первый скрипач И. Лукашевский обладал
звуком неповторимой красоты. «Больше всего, —
писал Вайнкоп, — поражает в его игре звук — заме-
чательный по своей красоте, экспрессии, эмоцио-
нальной насыщенности и ровности во всех регист-
рах. Тот, кто слышал в его исполнении Третий
квартет (es-moll, op. 30) Чайковского, никогда
этого не забудет». 1
Густым, насыщенным звуком отличалось ис-
полнение альтиста А. Рывкина, виолончелиста
Д. Могилевского, благодаря чему и создавался
особый, сочный, бархатистый тон звучания всего
квартета, «очеловеченный», сердечный и какой-то
особенно задушевный.
1
Ю. В а » н к о п. К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 38.

62
И если когда-либо в чем-то и упрекали квартет,
так это в «чувствительности». Приведем в качестве
примера одну из рецензий такого рода. Отмечая
сыгранность ансамбля, ровность, мягкость звуча-
ния, тонкость в дифференциации тембров, четкость
в отделке деталей, ясность общего рисунка и гиб-
кость ритма, рецензент указывал именно на чувст-
вительность как на недостаток в трактовке музыки
Чайковского. «Лирико-патетический характер му-
зыки Чайковского должен обязывать исполнителей
к известной сдержанности и отказу от крайностей.
При наличии же их совершенно неизбежен уклон
в слезливую чувствительность и дешевое сладко-
звучие. Этого не избежали и глазуновцы, и от этой
их манеры прежде всего пострадали медленные ча-
сти квартетов, особенно же Andante ma поп tanto
(III ч. Второго квартета), сыгранное с надрывом и
в преувеличенно сентиментальных тонах, что со-
общало ему даже пошловатый оттенок, ни в какой
мере ему не присущий. Не было должной простоты
н в знаменитом Andante cantabile Первого квар-
тета. Особенно это касалось второй, нежно мечта-
тельной темы, неожиданно приобретавшей харак-
тер капризной страстности и даже слегка «цыган-
ский» пошиб...» 1 Отзыв примечателен тем, что как
раз Чайковский был всегда особенно близок гла-
зуновцам. Ясно, что критик в данном случае исхо-
дил с позиций «антиромантической» эстетики, отри-
цавшей «чувствительность» как качество, несовме-
стимое с «современным» эстетическим чувством. Но
доверять подобным высказываниям до конца
нельзя, так как они могли быть связанными

1
« М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 11, стр. 3 5 — 3 6 .

63
и с модернистскими вкусами. Не забудем, что во
второй половине 20-х годов Чайковский вообще
весьма часто оценивался как «сентиментальный»
композитор'. Д а и вообще лирика получала «осуж-
дение».
С первых же отзывов о квартете МГК в нем не-
изменно подчеркивались качества, свидетельство-
вавшие, в отличие от Квартета имени Глазунова, о
его антиромаптпческой сущности. Авторы рецензий
неизбежно обращали внимание на полнокровную
жизненную а.кт.шшость, напористость, энергию зву-
чания и мужественную силу игры молодого кол-
лектива. В одной из самых ранних рецензий, от-
носящейся еще к 1924 году, читаем, что Квартет
Бетховена, соч. 127, «не получился», зато Форте-
пианный квартет Танеева (с К. Игумновым) про-
звучал ярко и сочно. «Его мощная активность,
мужественность, сила словно ближе молодому квар-
тету. Правда и здесь некоторая неуравновешен-
ность замысла сказалась в отсутствии тонкой худо-
жественной планировки; нагнетание звучности
в конце финала, сделанное у Танеева тремя широ-
кими волнами, пропало из-за преждевременного
яркого ff на первом расширении...»
Напомним и об оценке игры ансамбля на Все-
союзном конкурсе квартетоз 1925 года, которая
была сделана рецензентом С. Бугославским: «Ра-
дует своей бодростью, мужественностью, полнокро-
вием, юношеской напористостью, иногда бьющей
через край, молодой Квартет Московской государ-
ственной консерватории...» 2

1
« М у з ы к а л ь н а я н о в ь » , 1924, № 12, стр. 21.
2
« Ж и з н ь и с к у с с т в а » , 1925, № 10, стр. 12.

64
Не менее показательны для эволюции камер-
ного стиля советских ансамблей колебания и про-
тиворечия в игре Квартета имени Страдивариуса.
Этому квартету вследствие частой смены участни-
ков вообще была свойственна неровность исполне-
ния; существенные недостатки отмечает Бугослав-
ский после конкурса 1925 года: «Квартет Стради-
вариуса неровен не только по технике участников,
но и по трактовке каждого исполнителя. Здесь явно
четыре индивидуальности, настойчиво солирующие,
что создает какую-то мнимую оркестральность.
У них хорошо звучит pianissimo, красивый звук,
точное исполнение, но нет целого, ни плана его,
ни стиля. Слабее всего несогласованная и мелко-
дробная динамика с подчеркнутой акцентиров-
кой». 1
Некоторая стилистическая неровность сохраня-
лась и далее, что явствует из письма одного лю-
бителя музыки к виолончелисту В. Кубацкому, воз-
главлявшему квартет: «Вашему ансамблю присущ
всеобщий недостаток современного искусства
исполнения — излишняя страстность, нервозность
звука (проистекающая из излишней культуры зву-
ка вообще), неизбежно мешающая глубине, силе
выражения. Часто там, где строгий звук выразил
бы драматичное, у Вас получается лишь изящное.
Часты также в Вашем квартете случаи, когда
технические glissando делают невнятным музы-
кальное слово. Я ясно вижу, что Вы очень реши-
тельно изгоняете у Ваших партнеров glissando, но
до конца провести это Вам еще не удалось и не
удастся, тов. Кубацкий, пока Вы сами не откаже-

1
« Ж и з н ь и с к у с с т в а » , 1925, № 10, стр. 12.

5 Л . Н. Р а а б е н 65
тесь от glissando на виолончели... Вас. Алексеев.
13 мая 1926 г.» 1
В письме за несколько заумно звучащими фор-
мулировками встает довольно ясная картина ис-
полнения музыки Мендельсона с преувеличенной
«нервозностью звука» и сентиментальным глиссан-
дированием. Характерно, что автор письма указы-
вает на эти недостатки как на «всеобщие», а не
свойственные только данному ансамблю, причем
выступает резко против подобного рода приемов.
Такая манера игры, видимо, начинает ощущаться
как устаревающая, не соответствующая мужествен-
но-строгому, суровому облику эпохи.
Итак, история исполнительского искусства сви-
детельствует о том, что в 20-е годы и в нем име-
лось немало противоречий, хотя и менее острых,
непримиримых по сравнению с творчеством компо-
зиторов. Благотворное влияние на исполнителей,
несомненно, оказывало общение с массовой ауди-
торией. Именно это обстоятельство стимулировало
развитие и укрепление реалистических основ со-
ветского исполнительского искусства.

1
П и с ь м о х р а н и т с я в а р х и в е В. К у б а ц к о г о .
Г л а в а III

КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ
В ЭПОХУ ПОСТРОЕНИЯ
СОЦИАЛИЗМА

Квартеты имени Бетховена, Глазунова,


Комитаса, Вильома, Глиэра в 30-е годы.
Квартет академического Большого те-
атра. Участие ансамблей в концертной
жизни, смотрах, декадах советской му-
зыки; активная роль в развитии творче-
ства советских композиторов. Характери-
стики выдающихся ансамблей. Общие
тенденции в репертуаре и исполнении.

узыкальная жизнь 30-х годов бы-


М ла очень бурной. Один за другим
следовали всесоюзные конкурсы, выдвигая 'все но-
вые и новые имена замечательных музыкантов;
победы скрипачей, виолончелистов, пианистов на
международных музыкальных соревнованиях ут-
верждали непререкаемый авторитет советской ис-
полнительской школы, ее мировое значение. Прав-
да, ансамблевое исполнительство таких результа-
тов не достигало. Его место в музыкальной жизни
страны по сравнению с 20-ми годами становилось
более скромным. Мастерство солистов привлекало
теперь гораздо большее общественное внимание,
и это отодвигало камерный ансамбль на второй
5* 67
план. Но, уступая дорогу сольному, ансамблевое
искусство отнюдь не угасало, а, наоборот, развива-
лось достаточно интенсивно.
В 30-е годы достигли творческой зрелости
квартеты имени Бетховена, Глазунова, Глиэра, Ко-
митаса, Вильома. И хотя распались некоторые из
ансамблей 20-х годов, но на смену им пришли но-
вые— Квартет Большого театра (ГАБТ), квар-
теты имени Танеева, Глинки, Ауэра, Спендиарова
и др. Камерное исполнительство в Москве и Ле-
нинграде обогатилось также деятельностью форте-
пианных ансамблей, в которых участвовали круп-
нейшие мастера — К. Игумнов, А. Гольденвейзер,
Л. Оборин; скрипачи Д. Ойстрах, М. Затуловский;
из виолончелистов очень активным был С. Кнуше-
вицкий; замечательный ансамбль во второй поло-
вине 30-х годов составили пианист Г. Нейгауз и
скрипач М. Полякин. Они давали циклы сонатных
вечеров.
В Ленинграде существовали дуэты фортепиано
с виолончелью Н. Поздняковской и Е. Вольф-Из-
раэля, А. М. Штример и А. Я. Штримера; дуэты
фортепиано со скрипкой — Е. Брик и В. Шера,
Н. Голубовской и М. Рейсона.
Отметим интенсивность общественной музы-
кальной жизни. Ежегодно создавалось много но-
вых сочинений советских композиторов; в 1932 году
Всероскомдрамом, объединявшим композиторов
и драматургов, был осуществлен цикл концертов
советской камерной музыки; 1 в 1934 году был соз-
дан Союз советских композиторов (ССК) и при
нем постоянно действовавший смычковый квар-

1
Ц и к л э т о т провели квартеты им. Б е т х о в е н а и ГАБТ.

68
тет; 1 в 1936 году Союз композиторов объявил кон-
курс па лучшее исполнение советской квартетной
музыки; 2 в 1938 — состоялся Всесоюзный конкурс
квартетов, непременным условием которого было
исполнение произведений советского автора. 3 На-
конец, большое значение для камерного исполни-
тельства имели декады советской музыки. Во вто-
рой половине 30-х годов их прошло четыре:
первая — в 1937, вторая — в 1938, третья — в 1939
и четвертая — в 1940 году. На декадах демонстри-
ровалось творчество всех республик. Они прохо-
дили во многих городах. Так, например, декада
1938 года охватила 30 городов (свыше 300 концер-
тов). В четвертой декаде приняли участие компо-
зиторы и исполнители Львова, Кишинева, Риги,
Таллина, Каунаса, то есть музыкальные деятели
Западной Украины, Молдавии, республик Прибал-
1
С 1934 по 1939 г. а н с а м б л ь с о с т о я л из Я. Таргонского,
В< В и д р е в и ч а , И . Л и п ш и ц а , Л . Ф у р е р а . В 1939 г. а н с а м б л ь
распался и в о з р о д и л с я лишь в 1944 г. в новом с о с т а в е :
Б. Симский, М. Г о р д о н , А. Свирскнй, Л . Ф у р е р . К в а р т е т ра-
б о т а л по 1951 г.
2
В нем приняли у ч а с т и е квартеты им. К о м и т а с а , Г А Б Т ,
Глиэра, р а з д е л и в ш и е м е ж д у с о б о й п е р в у ю премию.
3
В нем с о с т я з а л и с ь квартеты им. К о м и т а с а , ГАБТ, Гли-
эра, А у э р а , Т а н е е в а , В и л ь о м а , С п е н д и а р о в а и а с п и р а н т о в кон-
серватории. П е р в у ю п р е м и ю з а в о е в а л и квартеты им. К о м и -
таса и ГАБТ, в т о р а я премия не д о с т а л а с ь никому, т р е т ь ю
получил К в а р т е т им. Глиэра, почетный д и п л о м — К в а р т е т
им< А у э р а . Н а к о н к у р с е п р о з в у ч а л и В т о р о й , Третий и Ч е т в е р -
тый квартеты Н. Мясковского, сыгранные к в а р т е т а м и им. К о -
митаса, ГАБТ и Вильома; Третий Глиэра — а н с а м б л е м ,
н о с и в ш и м имя этого к о м п о з и т о р а , П е р в ы й квартет Ш о с т а к о -
вича —> К в а р т е т о м им. А у э р а , квартет В. Н е ч а е в а — К в а р т е -
том им< Т а н е е в а . К в а р т е т а с п и р а н т о в вынес п р о и з в е д е н и е м о -
лодого тогда композитора Л. Аустер, ныне работающей
в Эстонии.

70
тики, только что вошедших тогда в состав Совет-
ского Союза.
В центре этих событий, выделяясь среди
остальных ансамблей общественной активностью,
находился Квартет имени Бетховена. Он являлся
непременным участником конкурсов, смотров, де-
кад, выступая либо в качестве исполнителя, либо
в роли жюри. Квартету принадлежит особая за-
слуга в развитии новых форм творческого сотруд-
ничества исполнителей с композиторами. В тес-
ном контакте с квартетом рождались многие со-
чинения Мясковского, Шебалина, Шостаковича;
огромный опыт ансамбля часто помогал компози-
торам в решении сложных творческих задач. Со-
бытием в советской музыкальной жизни становятся
выступления квартета на декадах советской му-
зыки. После исполнения Квинтета Шостаковича
на четвертой декаде (совместно с автором) пресса
писала: «Одним из самых интересных в исполни-
тельском отношении концертов, как и в прошлом
году, явился концерт Квартета имени Бетхо-
вена. . . Исключительно высокий художественный
уровень и законченное мастерство этого ансамбля
заслуженно определили его выдающееся место
в нашей музыкальной культуре, как одного из
лучших камерных ансамблей страны». 1
В течение 30-х годов квартет неоднократно от-
мечался правительственными наградами. Имя Бет-
ховена было присвоено ему в 1931 году. В 1933
году, >в ознаменование десятилетия со дня его
основания, квартет получил звание заслуженного
коллектива Российской Федерации, а каждый

1
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1941, № 2, стр. 31.

71
из его членов — звание заслуженного деятеля ис-
кусств РСФСР. Огромная творческая и обществен-
ная активность сохраняется квартетом вплоть до
нашего времени.
Несколько в ином плане развивалась деятель-
ность Квартета имени Глазунова. Он не был тес-
но связан с творческими организациями ССК,
хотя и в его биографии имеется немало страниц,
свидетельствующих о внимании к творчеству со-
ветских композиторов. Во второй половине 30-х
годов наметилось творческое общение с Д. Шо-
стаковичем, Б. Гольцем и со многими другими.
Одним из первых среди советских ансамблей квар-
тет установил тесное общение с композиторами
братских республик, чему помогли, конечно, мно-
гочисленные гастрольные поездки по Советскому
Союзу. В исполнении глазуновцев впервые в Мо-
скве и Ленинграде прозвучали квартеты Тактаки-
швили, Нариманидзе, Тер-Мартиросяна и др.
Главная же заслуга квартета — его популяриза-
торская деятельность. Ансамбль умел находить
дорогу к сердцу самого неподготовленного слуша-
теля. Характерно, что именно рабочие ленинград-
ских заводов «Красный путйловец», «Красный
треугольник» наряду с Академией наук возбудили
в 1932 году ходатайство о присвоении квартету
звания заслуженного коллектива РСФСР; квартет
получил его в 1934 году, в честь пятнадцатилетия
со дня основания.
О значительности работы ансамбля красноре-
чиво свидетельствуют цифры. В конце 30-х годов
квартет праздновал свое двадцатилетие. Ю. Вайн-
коп сообщает, что за этот срок глазуновцы сы-
грали 4 тысячи концертов, не считая выступлений
72
по радио, бесплатных шефских вечеров камерной
музыки, участия в творческих просмотрах и запи-
сей для граммофонных пластинок. «Квартет объ-
ездил весь Советский Союз, от Мурманска до Аш-
хабада и от Владивостока до Минска, выступив
за годы работы в 250 городах. Квартет стимули-
ровал возникновение новых камерных ансамблей,
оказал благотворное творческое влияние на мно-
гих выдающихся советских исполнителей-солистов,
сыграл огромную роль в развитии советского ка-
мерно-музыкального творчества. ..» 1
Серьезной художественной направленностью и
высоким мастерством отличался Квартет имени
Глиэра. В 1933/34 году в Малом зале консервато-
рии он дал цикл из произведений Танеева, а в
1936/37 — из произведений Бетховена; в 1936 году
получил первую премию на конкурсе квартетов,
соревновавшихся на лучшее исполнение советской
музыки. Вообще интерес квартета к советской му-
зыке в 30-е годы очень возрастает. Одно время он
работал при Союзе советских композиторов и,
начиная с 1938 года, давал вечера из произведе-
ний Мясковского, Глиэра, Прокофьева, Чемберд-
жи, Гамбурга, Карцева, Шебалина. Глиэровцами
впервые были исполнены квартеты Литинского
(№ 2), Гамбурга (№ 2), Евсеева (№ 1), Глиэра
(№ 3). Последний был посвящен композитором
квартету. Ансамбль неоднократно выезжал с кон-
цертами в Ленинград, Харьков, Киев, Баку, Тби-
лиси, Ростов-на-Дону, Днепропетровск и другие
города. В 1938 году на конкурсе квартетов он по-
лучил третью премию.
1
Ю. В а й н к о п. К в а р т е т имени Г л а з у н о в а , стр. 35.

73
Быстро выдвигается в число лучших советских
ансамблей Квартет имени ГАБТ. Он был органи-
зован в 1931 году четырьмя солистами Большого
театра — И. Жуком, Б. Вельтманом, М. Гурвичем
и С. Кнушевицким. 1 Первое его выступление со-
стоялось 11 декабря 1931 года в Бетховенском
зале Большого театра и было посвящено творче-
ству советских композиторов. В 30-е годы Квар-
тет ГАБТ отличался исключительной активностью
в пропаганде советского творчества. В сезон
1932/33 года, через год после возникновения, он
принял участие в организованном Всероскомдра-
мом цикле концертов советской камерной музыки,
а в 1936 году был премирован на конкурсе ССК
за лучшее исполнение камерных произведений со-
ветских композиторов.
Биография ансамбля относительно скромна.
Сочетая камерную деятельность с работой в ор-
кестре Большого театра, участники его не имели
возможности уезжать из Москвы на длительные
сроки. Они совершили шефскую поездку по Тихо-
океанскому флоту в 1937 году и совместно с А. Дья-
ковым побывали в городах Украины (Харьков)
и Закавказья (Тбилиси, Ереван) перед Великой
Отечественной войной (1939). За исключением
1
Д о И934 г. квартет р а б о т а л с С. К н у ш е в и ц к и м . В с е с о -
юзный к о н к у р с 1933 г., на к о т о р о м К н у ш е в и ц к и й п о л у ч и л
первую п р е м и ю , р е з к о и з м е н и л х а р а к т е р д е я т е л ь н о с т и э т о г о
з а м е ч а т е л ь н о г о исполнителя, и п о с л е к о н к у р с а е м у у ж е т р у д -
но было с о в м е с т и т ь с о л ь н у ю к о н ц е р т н у ю д е я т е л ь н о с т ь с р а б о -
т о й в квартете. Н а м е с т о К н у ш е в и ц к о г о п р и ш е л сперва
В. Матковский, а в 1935 г.— И. Буравский. В 1957 г. из квар-
тета у ш е л альтист М. Гурвич, м е с т о к о т о р о г о з а н я л а Г. М а -
тросова. В т а к о м составе а н с а м б л ь играет по н а с т о я щ е е
время.

74
отдельных выездов в Харьков, Киев, Ленинград
и кратковременных гастролей в Казани, Ижевске,
Воткинске в 1939 году, квартет в основном давал
концерты в Москве.
Большим событием для ансамбля была его
победа на конкурсе квартетов 1938 года, где он
и Квартет имени Комитаса разделили первую пре-
мию. Игру его необычайно высоко оценили члены
жюри Д. Шостакович и А. Дьяков. Д. Шостакович
писал: «Особенно радуют успехи таких коллекти-
вов, как Квартет ГАБТ и заслуженный Квартет
Армянской ССР имени Комитаса, разделившие пер-
вое место. Эти квартеты являются подлинными
победителями конкурса, оставившими далеко по-
зади себя остальных участников. Артисты Квар-
тета ГАБТ отличаются высокими индивидуальны-
ми качествами и составляют вместе первоклассный
ансамбль, показавший большую музыкальную
культуру. В их программе очень хорошо прозву-
чали квартеты Дебюсси, советского композитора
Нечаева и, что очень ценно, квартет Гайдна, чьи
произведения наряду с моцартовскими составляют
обычно наиболее уязвимое место в репертуаре
квартетных ансамблей...» 1
Аналогичный отзыв дал и член жюри конкурса
А. Дьяков: «Квартет ГАБТ отличает строгость
исполнения, необычайное художественное чувство
меры, разнообразие звуковых красок... Советское
музыкальное искусство вправе гордиться этими
двумя выдающимися художественными ансамб-
лями. . . » 2

1
« В е ч е р н я я М о с к в а » , 21 н о я б р я 1938 г.
2
« П р а в д а » , 23 ноября 1938 г.

76
Творчески интересным коллективом был Квар-
тет имени Ауэра, сформированный в 1929 году.1
В 1931 году он дал танеевский цикл, привлекший
внимание общественности высокими качествами
исполнения. Самое же интересное — организация
цикла как массово-популярного. Разумеется,
идея массово-популярных концертов была не но-
ва; новым и смелым оказался расчет на то, что
сложную музыку Танеева воспримет широкая
аудитория. К чести ансамбля — он Зтого до-
бился.
Отзывы об игре Квартета имени Ауэра, отно-
сящиеся к первой половине 30-х годов, очень хва-
лебны: «Мы имеем дело с выдающимся ансам-
блем,— писал в то время М. О. Штейнберг.—
Серьезный подход к своим задачам, чрезвычайная
тщательность отделки, чувство стиля каждого ис-
полняемого композитора, замечательная, чуждая
всяких перегибов эмоциональность исполнения —
все доставляет при слушании Квартета Ауэра
большое художественное удовлетворение». 2 Отго-
лоски такой высокой оценки прозвучали и после
конкурса 1938 года, на котором квартет был отме-
чен почетным дипломом. Однако к тому времени
его мастерство уже заметно пошатнулось вслед-
ствие текучести состава.

1
С о с т а в его: И. Л е с м а н , А. П е р г а м е н т , Л . Ш и ф м а н ,
И. Л и в ш и ц . В п о с л е д с т в и и с о с т а в часто менялся. В 1932 г.
вместо П е р г а м е н т а в к в а р т е т е играли сперва Я. И л ь я ш е в с к и й ,
з а т е м И. Вакс. В 1933 г. на с м е н у в и о л о н ч е л и с т у Л и в ш и ц у
пришел О. К у з н е ц . В 1934 г. п е р в о г о скрипача Л е с м а н а з а м е -
нил М. Рейсом, а в конце т о г о ж е г о д а — В. Ш е р . В 1935 г.
м е с т о В а к с а з а н я л М. Иткис, а К у з н е ц а — Э. Фишман.
2
И з отзыва М. Ш т е й н б е р г а (архив К в а р т е т а им. А у э р а ) .

77
Среди ансамблей Российской Федерации надо
упомянуть Квартет Калийного комбината, рабо-
тавший в городе Соликамске, и Квартет имени
Н. А. Римского-Корсакова, организовавшийся в
1939 году в Астрахани. 1 О первом из них еще
придется подробно говорить несколько позже, вто-
рой до Великой Отечественной войны едва-едва
успел начать свою деятельность. Она ознаменова-
лась некоторыми интересными фактами. В лет-
ний сезон 1939 года квартет выезжал в г. Орджо-
никидзе, где концертировал в Парке культуры и
отдыха, дав 18 камерных программ. Серия камер-
ных вечеров в условиях парковой эстрады — слу-
чай, до того беспримерный в практике квар-
тетов!
В 1942 году при обслуживании фронтовых во-
инских частей один из участников квартета — вио-
лончелист Гельфман — погиб, Алексеев и Введен-
ский ушли на фронт. Война, таким образом, по-
служила причиной распада квартета. Лишь в 1944
году он был вновь восстановлен.
Большой вклад в развитие советской камерной
музыки внесли украинские ансамбли — квартеты
имени Вильома, Леонтовича, Чайковского. 2 Паль-
ма первенства среди них безусловно принадлежит
Квартету имени Вильома. Этот ансамбль пользо-
вался заслуженной всесоюзной известностью, его
хорошо знали в Москве и Ленинграде, где он не-
однократно давал концерты в крупнейших камер-
1
П е р в ы й состав: П. А л е к с е е в , М . А р о н с о н , Г. В в е д е н с к и й ,
А. Гельфман.
2
С о с т а в К в а р т е т а имени Ч а й к о в с к о г о : И. Л и б е р , Л . Пи-
кайзен, В. Ц и п о р и н , И. Д ы н о в . Т а к о й с о с т а в с о х р а н я л с я д о
11938 г., к о г д а Л и б е р а сменил М. Горлицкий.

78
ных залах. В 1938 году он принял участие во Все-
союзном конкурсе квартетов. Многие из украин-
ских композиторов выковывали свое мастерство
в области камерной музыки, пользуясь советами
и помощью Квартета имени Вильома. Впрочем, не
только вильомовцы, но и другие ансамбли Украи-
ны отличались исключительным вниманием к твор-
честву композиторов.
Другой характерной особенностью украинских
ансамблей была большая популяризаторская ра-
бота. В 30-е годы она приняла широкий размах.
Четыре раза Квартет имени Вильома гастролиро-
вал на Дальнем Востоке. За этот же период Квар-
тет имени Чайковского объездил Поволжье
(1930), Сибирь и Среднюю Азию (1932), Белорус-
сию (1933), Урал, снова Сибирь и Дальний Во-
сток (1934), Украину, Крым и Кавказ (1935),
Урал, Сибирь и Дальний Восток (1936), Украину
и Западную Украину (1939), Северную Буковину
(1940).
В массово-популяризаторской деятельности не
менее активным был и Квартет имени Комитаса,
тесно связанный с музыкальной культурой Арме-
нии. Ежегодно комитасовцы давали циклы камер-
ных концертов в Ереване и других городах рес-
публики. 1
1
В о т н е к о т о р ы е д а н н ы е о его г а с т р о л я х : 1930 г.— Н и ж -
ний Н о в г о р о д , апрель — н о я б р ь 1 9 3 1 — А р м е н и я . 16 о к т я б р я
1932 — ф е в р а л ь 1933 — п о е з д к а по Украине, С е в е р н о м у Кав-
к а з у , Б е л о р у с с и и , У р а л у , З а п а д н о й Сибири, Г о р ь к о в с к о м у
краю, городам: Р о с т о в , Таганрог, К р а с н о д а р , В л а д и к а в к а з ,
Грозный, с н о в а Р о с т о в , С т а л и н г р а д , С а р а т о в , П е н з а , С а м а р а ,
Чапаевск, О р е н б у р г , Д н е п р о п е т р о в с к , К а м е н с к о е , Киев, О д е с -
са, Харьков, Минск, Б о б р у й с к , Ж л о б и н , Горки, В и т е б с к , П о -
лоцк, В е л и к и е Л у к и и др.

79
До 1932 года это был Квартет выдвиженцев
Московской консерватории. В 1932 году он стано-
вится Государственным квартетом Армянской
ССР и одновременно получает имя Комитаса.
В 1934 году ему присваивается звание заслужен-
ного коллектива Армении, а в 1938 его участни-
кам — звание заслуженных деятелей искусств.
В ноябре 1935 года квартет принимает участие
в праздновании пятнадцатилетия Советской Ар-
мении; в 1940 выступает на декаде советской му-
зыки, проводившейся в Ереване.
Высокое мастерство квартета обеспечило ему
ведущее положение и среди московских ансамб-
лей. В 1936 году он получает первую премию на
конкурсе ССК, в 1938 — завоевывает первое место
на конкурсе квартетов.
Несколько ярких страниц в историю советского
камерного исполнительства вписал Квартет имени
Спендиарова. Он был организован в 1932 году
в Москве, в классе профессора Е. Гузикова. 1 Вы-
ступление квартета на конкурсе ССК в 1936 году
обратило на него внимание музыкальной обще-
ственности. Квартет получил похвальный отзыв.
В 1936 году ансамбль совершил поездку в Арк-
тику. После окончания в 1939 году аспирантуры
в Московской консерватории участники ансамбля
переехали в Ереван, но здесь существование квар-
тета оказалось кратковременным — через год двое
его членов возвратились в Москву.
Камерное исполнительство в Грузии возглав-
лялось в это время Первым грузинским квартетом.

1
В составе Г. Богданяна, А. Григоряна, А. Азатяна,
А. А д а м я н а .

80
Ансамбль этот сделал много полезного для разви-
тия национальной музыки. Он давал концерты,
программы которых состояли целиком из сочине-
ний грузинских композиторов, 1 в 1937 году выез-
жал в Москву на декаду грузинского искусства.
Любопытнейшим ансамблем республики был
Квартет братьев Шанидзе. Организовался он
в 1938 году. Для совершенствования мастерства
его участников направили в Москву, в класс про-
фессора Гузикова. Выступления в одних концер-
тах с С. Рихтером в Москве и с квартетами имени
Глазунова, Комитаса в Тбилиси явились свиде-
тельством высокого профессионализма квартета.
Сочувственная статья о нем была напечатана
в журнале «Огонек». 2 Все предвещало ансамблю
блестящее артистическое будущее, однако в Ве-
ликую Отечественную войну один из братьев —
альтист — погиб на фронте, что и послужило при-
чиной распада квартета.
30-е годы —эпоха грандиозных строек. В Си-
бири, на Дальнем Востоке, в Заполярье возни-
кали новые города; во льдах Арктики проклады-
вался Великий Северный морской путь; в глухих
дотоле окраинах бывшей Российской империи за-
кипала беспокойная жизнь. Энтузиазм творческих,
созидательных дел обогащал духовный мир со-
ветского человека. Возрастали и его потребности
в искусстве, а радио еще не вошло в быт; далеко
не везде имелись и клубы с концертными залами.
1
П р о г р а м м а 11 а п р е л я 1931 г.: Т а к т а к и ш в ш ш — П е р в ы й
квартет (ре минор) и «Докука»; Туския — A n d a n t e на тему
« Ч е л а » (11925); А с л а н и ш в и л и — К о л ы б е л ь н а я ( 1 9 2 6 ) и А з м а й -
парашвили — Маленькая сюита для квартета (1931).
2
« О г о н е к » , 1940, № 32.

6
Л . Н. Р а а б е н 81
Первыми вестниками музыкальной культуры ока-
зались камерные ансамбли, в особенности смычко-
вые квартеты, не нуждавшиеся в участии акком-
паниатора. История камерного исполнительства
в этот период превращается в значительной сте-
пени в историю грандиозных «походов» по далям
Советского Союза. И походы такого рода уже не-
льзя сравнить со скромными «периферийными» га-
стролями квартетов, совершавшимися в 20-е годы.
Большие заслуги в массово-популяризаторской
деятельности имели гастрольные поездки кварте-
тов имени Глазунова, Вильома, Комитаса, Чайков-
ского. Поразительнее всего, что камерную музыку
они смогли донести до самого неподготовленного
слушателя. Культурное значение массовых кон-
цертов советских ансамблей в 30-е годы поистине
неоценимо! О Квартете имени Глазунова писали:
«Потрясающее впечатление произвела на слуша-
телей музыка Чайковского. Стахановцы стоя при-
ветствуют изумительных музыкантов». 1
«Десятки концертов на всех новостройках рес-
публики, сочетавших высокую культуру мастер-
ства, знакомство со всем лучшим, что есть в ми-
ровой квартетной литературе, с уменьем все это
преподнести просто, горячо, яркоцветно, на на-
стоящем темпераменте — сделать своеобразную
эру расцвета интереса к камерной музыке со сто-
роны массовой аудитории». Так оценивались вы-
ступления Квартета имени Комитаса. 2
Популярен в народных массах был Квартет
имени Вильома. Его жизнерадостное, по-концерт-
1
« Л е н и н с к и й ш а х т е р » , 11 я н в а р я 1936 г. ( К у з б а с с ) .
2
Г П о л я н о в с к и й. К в а р т е т и м е н и К о м и т а с а . M w
гиз., Л . , 1934, стр. 9.

82
ному яркое искусство невольно увлекало. Умел
заинтересовать массового слушателя самыми слож-
ными произведениями классики Квартет имени
Ауэра. «Квартеты Чайковского, Грига, Гайдна,
Бетховена и дважды исполненная по просьбе пуб-
лики «Чакона» Баха (курсив мой.— Л. Р.),
держали наполненный до отказа зал в величай-
шем напряжении»,— говорится в одной из ре-
цензий. 1
Такое восприятие классических произведений
становилось возможным, потому что многие из ан-
самблей не ограничивали свои функции выступле-
нием на концерте, но проводили среди слушателей
большую разъяснительную работу. Квартет имени
Ауэра, например, создал целую систему общения
с массовой аудиторией. Его концерты, как и у
большинства ансамблей, сопровождались лекция-
ми-пояснениями, но в проведение лекции ауэров-
цы внесли много нового. Объяснения лектора до-
полнялись музыкальными иллюстрациями — про-
игрывались главные темы, иногда и фрагменты
музыки,— так еще до исполнения слушатель зна-
комился с пьесой. Лекции-беседы устраивались
(бесплатно) з а од и и - д в а д н я д о к о н ц е р-
т а. Во время концерта уже ничто не мешало его
восприятию и публика не утомлялась выступле-
ниями лекторов.
Предварительные беседы, помимо познаватель-
ной ценности, заинтересовывали слушателей, при-
влекали их на концерты квартета. Ауэровцы
устраивали диспуты после концерта, вовлекая слу-

1
Н. М а р к о в . На страже камерного симфонизма.—
« Р а б о ч и й и т е а т р » , 1934, № 16, с т р . 14.

6; 83
шателей в споры по поводу исполненной програм-
мы. Распространялись анкеты с целью выявить
отношение аудитории к той или иной программе,
а также учесть пожелания публики на будущее. 1
Квартет имени Ауэра не был одинок в подоб-
ного рода начинаниях. В 30-х годах появился д а ж е
особый род «квартетов-популяризаторов». Исклю-
чительный интерес в этом смысле представляет
деятельность Квартета имени Калийного комби-
ната.
На Северном Урале, месте бывшей ссылки, за
годы советской власти вырос промышленный
центр—'город Соликамск с крупным калийным
комбинатом. К середине 30-х годов в Соликамске
имелись Дворец культуры, Клуб инженерно-тех-
нических работников, два кинотеатра; приезжали
советские артисты, в частности там концертировал
в 1934 году Квартет имени Вильома. Одним из
непосредственных откликов на его концерты и
явилась мысль создать собственный квартет спе-
циально для обслуживания Соликамска. Рабочие
комбината через газету «Известия» обратились
с открытым письмом к музыкальной обществен-
ности Москвы с просьбой удовлетворить их жела-
ние. «Может быть, наше предложение поможет
создать ряд ценных исполнительоких ансамблей,
которые заслужат честь носить имя своих рабочих-
шефов, пропагандируя и насаждая высокое му-
зыкальное искусство в отдаленных местах Со-
ветского Союза, на передовых участках нашего
индустриального строительства». 2
1
О формах массовой работы Квартета имени Ауэра.—
См. « Р а б о ч и й и театр», 1931, № 22, стр. 6.
2
« И з в е с т и я » , 17 с е н т я б р я 1934 г.

84
Организацию квартета взяла на себя Москов-
ская консерватория, выделив для этой цели сту-
дентов старших курсов —Э. Хазина, П. Шольца,
А. Багринцева, М. Калужского. В ансамбль была
включена пианистка Э. Альтерман. Квартет совер-
шенствовался в классе профессора Гузикова. Пер-
вый концерт состоялся 28 декабря 1934 года в Ма-
лом зале Московской консерватории. «Отчетный
концерт,— писал JI. Марьясин,— показал, что мо-
лодые ансамблисты подошли к своей работе с ве-
личайшей серьезностью и интересом, проделав в
короткий срок очень плодотворную работу». Ре-
цензент отмечал стройность звучания и чистоту
интонации, хороший ритм и сыгранность. «Факт
организации квартета на новостройке характерен
для огромного роста музыкальной культуры в на-
шей стране. Почин соликамцев следует всячески
приветствовать...» 1
Как «новогодний подарок соликамским рабо-
чим» оценила возникновение квартета газета «Из-
вестия». «От квартетов графа Шереметьева и гер-
цога Мекленбургского до квартета соликамских
рабочих — путь огромного политического и куль-
турного значения». 2
Через два года один из участников квартета,
М. Калужский, опубликовал интереснейшие дан-
ные о работе коллектива. 3 Он вспоминал о первой
встрече с калийщиками, в результате которой было

'Л. Марьясин. К в а р т е т имени К а л и й н о г о комби-


н а т а . — « С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1935, № 2, стр. 86.
2
« И з в е с т и я » , 4 я н в а р я 1935 г.
3
М. К а л у ж с к и й . Д в а г о д а на н о в о с т р о й к е (опыт
работы Квартета имени Калийного комбината в Соли-
к а м с к е ) . — См. « С о в е т с к а я музыка», Ш37, № 3, стр. 7 6 — 8 2 .

85
решено организовать цикл концертов для моло-
дежи, открыть музыкальную школу. «Словом, пе-
ред нами открылась широкая перспектива ра-
боты». Вначале на концертах присутствовало
только по 40—60 человек, но затем число слуша-
телей возросло более чем вдвое. Первоначально
камерную музыку слушатели понимали с трудом.
Квартетисты начали давать пояснения перед вы-
ступлением, но и это не принесло ожидавшихся
результатов. Тогда нашли иную форму общения —
беседы, живое слово после концертов: «После од-
ной-двух проведенных бесед мы увидели, что все
это не так трудно, как нам казалось, что мы мо-
жем дать нашей аудитории необходимые сведе-
ния. ..». В дальнейшем формы связи со слушате-
лями стали еще более разнообразными.
Это уже, как и в случае с Квартетом имени
Ауэра, опыт не столько популярно-концертной дея-
тельности, которая была свойственна многим
квартетам, сколько огромная, напряженная в о с -
питательная работа, выходящая за рамки
«концертирования» и превращающаяся в терпели-
вое обучение слушателей.
Не довольствуясь концертными выступлениями,
музыканты, в целях приобщения своих слушателей
к музыкальной культуре, направились в красные
уголки, общежития, где организовывали беседы
с молодежью. Начинали «с азов», с ознакомления
с инструментами, с творчеством крупнейших ком-
позиторов, их биографией, деятельностью. Так не-
заметно подошли к тематическим концертам, по-
священным музыке народов СССР, пушкинским
программам, показам образцов квартетной му-
зыки.
86
Квартет получил ряд ценных отзывов, свиде-
тельствовавших о том, что такие формы работы
находили самый теплый отклик у благодарных
слушателей. Сперва отзывы пестрели требования-
ми большей доступности, впоследствии же аудито-
рия прекрасно воспринимала программу, целиком
посвященную Бородину (11 апреля 1936 г.). Среди
заявок на исполнение появились требования сыг-
рать квартеты Чайковского, Моцарта, Бородина,
трио Чайковского, вальсы Шопена и т. д.
Квартет совершал дальние поездки по Уралу —
в Свердловск, Пермь и ряд небольших городов;
посещал и колхозы. «Пребывание наше в колхозе
(село Половодово) лишний раз показывает огром-
ную тягу колхозников к культуре и знанию...».
Значительным разделом в деятельности квартетов
было преподавание в музыкальной школе и работа
с самодеятельностью. Квартетисты обучали игре
на смычковых инструментах, вели теоретические
занятия по музыкальной грамоте, сольфеджио,
руководили музыкальными кружками.
Пребывание квартета в Соликамске продолжа-
лось два года. Затем он вернулся в Москву, где
некоторое время еще работал под названием Квар-
тета имени М. И. Глинки.
Д а ж е для 30-х годов, столь богатых героиче-
скими событиями, была необычной поездка арти-
стической бригады Московской консерватории в
Арктику (1936). В бригаду входили певицы Руд-
ницкая и Кузьмина, певец Макурин, Квартет
имени Спендиарова, артисты Камерного театра
Королев и Фомина. Возглавлял бригаду пианист,
лауреат Международного конкурса исполнителей
в Варшаве А. Дьяков. 10 июля 1936 года артисты
87
на пароходе «Свердловск» выехали из Владиво-
стока в Петропавловск-на-Камчатке. В Арктике
они пробыли четыре месяца, посетив за это время
бухту Провидения, Уэллен, мыс Сердце-Камень,
мыс Ванкарем, мыс Шмидта, мыс Биллингса, мыс
Шелагского и остров Врангеля, где попали на
празднование десятилетия советизации острова.
Концерты проходили и на пароходах «Сверд-
ловск», «Анадырь», «Микоян», «Урицкий», «Ки-
ров», «Воровский», на ледоколах «Красин» и
«Литке», на китобойной матке «Алеут». За четыре
месяца артисты дали свыше 60 концертов. «В да-
леких чукотских селениях, оторванных от внешнего
мира, на далеких полярных станциях и зимовках,
осваивающих Великий Северный морской путь,
впервые побывали артисты. Чукчи и эскимосы
впервые увидели скрипку и виолончель. Востор-
женный прием... неизменно сопровождал бригаду.
Концерты, которые зачастую устраивались на от-
крытом воздухе, собирали громадное количество
зрителей. Послушать артистов чукчи и эскимосы
приезжали за сотни километров...». «Отсутствие
на зимовках и пароходах роялей и пианино,— рас-
сказывал Дьяков,— заставило меня переложить 60
классических песен и романсов для квартета, ко-
торый аккомпанировал певцам. Записанные нами
чукотские и эскимосские песни были также пере-
ложены для квартета и с громадным успехом ис-
полнялись на концертах, вызывая неописуемый
восторг чукчей и эскимосов...» 1
В архиве Квартета имени Спендиарова сохра-
нилось множество теплых отзывов от моряков:
1
« В е ч е р н я я Москва», 5 я н в а р я 1937 г.

88
«28 августа на борту комсомольского ледокола
«Красин» в его кают-компании был совершенно
необычный вечер. До отказа заполненная всеми
свободными от вахты красинцами кают-компания
оказалась далеко не достаточной, чтобы вместить
всех желающих слушать концерт квартета... Люди
стояли в буфете и коридорах. Меня поразили то
внимание и интерес, с которыми слушались вы-
ступления квартета»,— писал комсорг В. Ме-
щерин.
«Танкер «Москва» прошел к северным берегам
Союза через горячие моря тропиков... В нашем
плавании только тоненькая нить радиосводки свя-
зывала нас с культурным миром... мы считали
себя оторванными и от многообразной культуры
великой Родины. Менее всего ожидали мы встре-
тить в далекой бухте Провидения вестников на-
шего советского искусства. Тем большей была на-
ша радость и тем глубже и сердечнее наша благо-
дарность, которую мы, моряки советского танкера,
приносим Квартету имени Спендиарова за те сча-
стливые часы, которые долго еще будут памятны
нам. Какой чудесной зарядкой явится услышанное
нами сегодня для предстоящих дней в море на
обратном пути в родное теплое Черноморье!»
Тепло приветствовал артистов начальник Глав-
севморпути академик О. Шмидт: «Нет большего
счастья, чем участвовать в большом и нужном де-
ле. Вы вдвойне счастливы: вы дали яркое дока-
зательство национальной политики партии и пра-
вительства, принося самым малым народам боль-
шое искусство, и вы внесли свой ценный вклад
в величавое дело освоения Арктики. Ваш приход
в Арктику означал приход великой культуры, бле-
89
ска всех красок жизни. Большое вам спасибо от
всех полярников,— и поздравляю с крупным успе-
хом!» 1
Выехав из Москвы, участники бригады начали
вести дневник путешествия. В нем много прекрас-
ных, подчас поэтически написанных страниц: «6 ав-
густа. На мысе Биллингса, не обращая внимания
на морозный воздух, мы организовали концерт на
берегу. Присутствовало человек пятьдесят чукчей
и пять русских полярников. Полярники говорили,
что за два года своего пребывания на зимовке не
видели такого большого «собрания» чукчей, а не-
которых из них вообще впервые видели у себя. На-
ши квартетисты, хотя у них и озябли руки, испол-
нили всю намеченную программу и аккомпаниро-
вали балетным номерам; вокалисты со страхом за
голос все ж е спели по одной вещи на чукотском
языке, а наш баритон исполнил куплеты Тореа-
дора».
«В 11 часов вечера — концерт квартета на па-
роходе. Дьяков сделал краткий исторический экс-
курс о нашем квартете, который после этого с боль-
шим подъемом приступил к исполнению своей про-
граммы. Исполнил он I часть Квартета Бетховена,
III часть Квартета Чайковского, два произведения
армянского композитора Комитаса, произведения
Спендиарова в переложении для квартета виолон-
челиста А. Адамяна. Затем была исполнена
III часть Квинтета Шумана. Успех концерта шел
по возрастающей кривой: квартету пришлось иг-
рать на бис больше, чем по программе. Дьякова
вызвали за сольное исполнение на фортепиано. Он
1
Цит. отзывы и т е л е г р а м м а О. Ш м и д т а х р а н я т с я в ар-
хиве К в а р т е т а им. С п е н д и а р о в а в Е р е в а н е .

90
исполнил три произведения Шуберта и Шуберта —
Листа, Паганини и Шопена. Чувствовалось, что
серьезная, полноценная академическая программа
дошла до слушателей, оставив большое впечат-
ление». 1
Советская действительность 30-х годов внесла
много нового в содержание камерных концертов.
В этом новом были и положительные, и отрица-
тельные моменты. Положительным, несомненно,
нужно считать то, что с отходом от современниче-
ства из репертуара ансамблей были изгнаны про-
изведения, в той или иной степени связанные с фор-
малистическими тенденциями. Перестали испол-
няться ансамбли Попова, Мосолова, Животова,
Гамбурга, Рославца, возникшие в результате увле-
чения этих авторов современничеством. Но вряд
ли можно оправдать исключение из репертуара
произведений П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Берга
А. Онеггера, Д. Мийо, Ф. Пуленка и других круп-
нейших композиторов зарубежного мира XX века.
Положительным было и то, что в филармонических
концертах по-прежнему сохранялась тяга к мону-
ментальным циклам. Бетховенские циклы осуще-
ствлялись- квартетами имени Глазунова (1931),
Глиэра (1936), Бетховена (1937); танеевский
цикл — Квартетом имени Глиэра (1933).
Общая направленность камерного репертуара
может быть определена так: самая широкая до-
рога классике — как зарубежной, так и русской,
а из современности — советскому творчеству. В
классической части камерных программ преобла-

1
Из дневника бригады (архив Квартета им. Спендиа-
рова).

91
дающее место занимала музыка Бетховена. В го-
раздо меньшей мере привлекал Моцарт и почти
не исполнялся Гайдн. Среди романтиков на пер-
вом месте находился Шуберт; редким гостем был
Мендельсон; сравнительно мало игрались сочине-
ния Шумана и Брамса. Зарубежная классика огра-
ничивалась импрессионистами, из сочинений кото-
рых известностью пользовался Квартет Равеля,
хотя исполнялся он в общем редко. К импрессио-
нистам относились недоверчиво, как к течению,
затронутому «модернистской заразой». В русской
части репертуара безраздельно царили Чайковский
(впрочем, с одной оговоркой — циклы его кварте-
тов не проводились ни разу) и Бородин. Заметно
уменьшилось (в сравнении с 20-ми гг.) внимание
к Танееву; не слишком часто исполнялись и ан-
самбли Глазунова.
В течение 30-х годов в прессе неоднократно
поднимается вопрос о советском исполнительском
стиле. Если суммировать выдвигавшиеся положе-
ния, то их можно свести к следующему: главное в
советском исполнительском стиле — народность и
реализм; отсюда его «объективность», полное под-
чинение исполнителя задаче раскрытия авторского
замысла. Очень ценится искусство «художествен-
ного перевоплощения». Резкое осуждение вызы-
вают какие бы то ни было субъективистские, де-
кадентские изыски. Советское исполнительское
искусство, говорилось в статьях, должно быть ду-
ховно здоровым, жизнеутверждающим, отвечаю-
щим пафосу новой социалистической эпохи; его
главные качества: ясность передачи, убежденность
и эмоциональность, демократизм — доходчивость,
способность увлекать широкие массы. Однако.
92
как писал Г. Нейгауз, не следует забывать, что
«музыка, как и всякое искусство, может не только
возбуждать, увлекать, доставлять удовольствие, но
и приводить в движение, организовывать самые
глубокие пласты человеческой души, человеческого
интеллекта». И далее в той же статье он подчер-
кивает, что искусство это «не только средство эсте-
тического наслаждения, но и великое средство
жизненного познания». 1
В игре советских музыкантов все время акцен-
тируется как неотъемлемая черта народность
стиля — правда выражения больших страстей и
глубоких мыслей, высокая простота подлинно ре-
алистического искусства. Формальное же «мастер'-
ство», идущее от «техничности фактуры», мастер-
ство, понимаемое вне содержания музыки, пре-
небрежение высокими эстетическими идеалами
народности, простоты художественного выражения
всегда подвергается осуждению. 2 В 30-е годы скла-
дывалось эстетическое кредо, определялись основ-
ные черты советского исполнительского стиля. И,
разумеется, это благотворно влияло на исполните-
лей. Но главное воздействие оказывала сама кон-
цертная практика, в частности массовая работа
в области камерного искусства, приводившая к
большой демократизации жанра.
Выступая перед народной аудиторией, советские
ансамбли продолжали культивировать «оркестраль-
ность» как средство достижения большей яркости,
силы исполнительских средств. Камерное исполни-

1
Г. Н е й г а у з . Н а ш а пианистическая к у л ь т у р а . — «Со-
ветская м у з ы к а » , 1937, № 10/11, стр. 92.
2
« С о в е т с к а я музыка», 1939, № 1, стр. 15, 17.

93
телыгпю подчиняло свои интересы достижению наи-
большей доходчивости. В свою очередь, осуще-
ствляемая в крупных масштабах практика массо-
вых концертов не могла не воздействовать на фи-
лармоническую деятельность тех же ансамблей.
Концертный стиль «вобрал» в себя жизненные си-
лы, исходящие от'массовой аудитории. Популяри-
заторская деятельность советских ансамблей не
только не «снизила» их искусства, но придала ему
особенную жизненность, которая пронизала затем
и академическое исполнительство. Необходимо
учесть и то обстоятельство, что аудитория филар-
монических залов резко изменилась, демократизи-
ровалась. На смену старой интеллигенции 20-х го-
дов, в среде которой были еще значительны
эстетско-модернистские тенденции, пришла новая
интеллигенция, с новым мировоззрением, новыми
требованиями к искусству. Наконец, нелишне ука-
зать еще на одно обстоятельство, влиявшее на
игру современных (и не только советских) камер-
ных музыкантов: им приходилось играть в боль-
ших концертных залах, вынуждающих исполнять
произведение «крупным штрихом». Впрочем, орга-
низация в послевоенный период небольших камер-
ных залов создала возможность вновь вернуться
к детализированно-камерной манере игры.
Об «оркестральности» стиля много говорилось
в рецензиях на концерты Квартета имени Глазу-
нова. Такой стиль наметился у ансамбля еще в 20-е
годы и утвердился окончательно в 30-е. «Игра
квартета так полнозвучна, сочна, богата красками,
что может сравниться с небольшим оркестром.
Это — первая особенность глазуновцев. Другая осо-
бенность— в стиле исполнения. Так называемая ка-
94
мерная музыка нередко звучит очень «комнатно»,.
«теплично»... В ярком, насыщенном теплотой ис-
полнении глазуновцев мы видим черты нового, со-
ветского исполнительского стиля, далекого от теп-
личности и рассчитанного не на «немногих» избран-
ных, а на массу». 1
Смелость, активность, масштабность, при уме-
нии, когда это нужно, добиться и тонкой камер-
ности, составляли характерный облик Квартета
ГАБТ. Анализируя его стиль, рецензенты обычно
всегда подчеркивали умение исполнителей пере-
ключаться с оркестровых приемов на ансамблевые,
добиваться того, чтобы звучание ансамбля не со-
храняло никаких признаков оркестровой игры.
«Следует особо отметить то обстоятельство,— пи-
сал Ю. Шапорин — что все участники квартета...
связаны многолетней работой в оркестре Большого
театра. Только любовь к искусству и настоящее
артистическое рвение позволяют им быть одинако-
во на высоте и за пультами Большого театра в ка-
честве концертмейстеров и в квартетном ан-
самбле». 2
Квартету ГАБТ было присуще разнообразие
звуковых красок, стремление к большой динамиче-
ской напряженности и ярким контрастам. Приве-
дем один из типичных отзывов: «В поисках звуко-
вого разнообразия находится, очевидно, Квартет
ГАБТ. Первому квартету Бородина его участники
пытались придать оркестровое звучание: смелые,
широкие штрихи, сила и плотность в моментах

1
« П р о л е т а р и й » . 22 д е к а б р я 1934 г. ( Х а р ь к о в ) .
2
Московская государственная филармония. «Искусство»,
М., 1945, стр. 13.

95
подъема позволяли предположить, что в этой, го-
воря условно, оркестровой манере кроется основ-
ная особенность игры ансамбля. Однако, только
они начали играть Шуберта (Квартет a-moll), как
это предположение рассеялось: если в поисках ор-
кестровой силы габтовцы добились импонирующей
выразительности, то в сфере специфически камерной
звучности они обнаружили обаятельность; их фра-
зировка обладала единством, привлекательной мяг-
костью и, лишенная аффектации, приобрела...
очень выразительную красоту...» 1
В отличие от глазуновцев и габтовцев, рафини-
рованная утонченность, известная «импрессиони-
стичность» Квартета имени Глиэра, быть может, и
послужила причиной того, что он все же не приоб-
рел большой популярности, при несомненно вели-
колепных художественных качествах. «Квартет
Дебюсси,— читаем в одной из рецензий,— был ис-
полнен с большим изяществом и тонким вкусом.
Исполнители сумели добиться в нем чрезвычайно
разнообразной гаммы звучания—от ажурной лег-
кости и прозрачности piano до сочного и массивного
forte». 2 Об исполнении Квартета Равеля, например,
отмечалось, что глиэровцы великолепно почувство-
вали красоту и свежесть его музыки. «Она прозву-
чала красочно и оптимистично.. ,».3 «Их интерпре-
тация показала всю содержательность, поэтичность
и молодую ритмическую силу Квартета Равеля.
Подъем, слаженность, тонкость штриха в исполне-
1
О с. Ч е р н ы й . Ч е т ы р е квартетных вечера. — « С о в е т -
ское искусство», 20 ф е в р а л я 1939 г.
2
И . М. Я м п о л ь с к и й. К в а р т е т н ы е с о б р а н и я . — «Со-
ветская м у з ы к а » , 1937, № 4, стр. 88.
3
« М о с к а у Д е й л и Ньюс». 3 ф е в р а л я 1938 г.

96
нии глиэровцев заслуживают всяческих похвал». 1
Характерность стиля ансамбля удалось подметить
Ос. Черному: «Их игре присуща органическая му-
зыкальность, благородное чувство фразы, очень
хорошая звучность, и, однако, она по временам
безвольна, вернее, она не проникнута общей волей.
Может быть, это отчасти связано с индивидуаль-
ностью первого скрипача ансамбля: С. Калинов-
ский — скрипач блестящий, но при этом несколько
пассивный. Вообще индивидуальность первого
скрипача заметным образом окрашивает любой
квартет. «Скрипичность» Калиновского превосход-
на. В ней большая и законченная культура, но,
нам кажется, она имеет самодовлеющий характер
и пока не подчинена еще общему замыслу и плану
исполнения. И все же мы имеем дело с ансамблем
первоклассным; в Квинтете Франка, где самая
музыка точнее, строже :и собраннее, исполнитель-
ская воля ансамбля получила поддержку в ней и
сама стала строже и собраннее». 2
Д л я того чтобы яснее представить себе инди-
видуальный облик каждого из ведущих ансамблей
30-х годов, станем на путь сравнений.
Объединяющая черта квартетов имени Глазу-
нова и Комитаса — лиричность. Но глазуновцы пре-
валировали над комитасовцами в задушевности,
мягкой распевности, комитасовцы же — в красоч-
ности, концертной яркости и пылкости поистине
южного темперамента. Глазуновцам особенно
близки произведения, в которых властвует песен-

1
« С о в е т с к о е и с к у с с т в о » , 16 ф е в р а л я 1938 г.
2
О с. Ч е р н ы й . Четыре квартетных в е ч е р а . — «Совет-
с к о е и с к у с с т в о » , 20 ф е в р а л я 1939 г.

7 Л. Н. Р а а б е н 97
иоеть, лирика (ля-минорный и ре-минорный квар-
теты Шуберта, все квартеты Чайковского, Глазу-
нова). Нельзя не вспомнить и бесподобную интер-
претацию Квартета Равеля. Из советской музыки
наиболее удачно исполнялись лирические, песенные
квартеты Житомирского, Желобинского, Юдина,
Мясковского (Пятый квартет) и менее всего траге-
дийные «философические» ансамбли Шостаковича.
Многочисленные отзывы прессы, как правило
отмечают у комитасовцев «необычайную убедитель-
ность воздействия на слушателей», «несравнимую
мощность темперамента, яркость и певучесть ог-
ромного звука», «динамичность, сочность звука,
драматически повышенную выразительность игры». 1
После Всесоюзного конкурса квартетов один из
членов жюри, А. Дьяков, писал: «Квартет Коми-
таса захватывает слушателя своей эмоциональ-
ностью. Исполнение этим ансамблем второй части
квартета Бетховена и Четвертого квартета Мясков-
ского доставляет подлинное наслаждение». 2
«Лицо» квартета определял А. Габриэлян, скри-
пач, обладавший звуком необычайной силы, кра-
соты, блеска и вместе с тем нежной певучести.
Средние голоса квартета часто менялись. В 30-е
годы особенно выделился альтист М. Териан, о ко-
тором писали, что он «приводит в восхищение слу-
шателя своим бархатным тембром и благодаря
высокоталантливой игре напоминает исполнение
хорошего певца». 3 Украшением ансамбля является

1
« И з в е с т и я » , 28 м а р т а 1938 г.
2
« П р а в д а » , 23 н о я б р я 1938 г.
8
Г. Л д а м я н. К о н ц е р т ы к в а р т е т а имени Комитаса. —
« К о м м у н и с т » , 27 я н в а р я 1940 г.

98
н виолончелист С. Асламазян, художник тонкий,
вдумчивый, с мягкой, непринужденно-свободной
манерой игры.
Если квартеты Глазунова и Комитаса мы на-
звали лирическими, одновременно указав и на раз-
личия между ними, то стиль Квартета имени ГАБТ
вернее всего было бы оценить как д р а м а т и ч е -
с к и й. Его исполнение приковывает силой, отли-
чается драматизмом, мужественностью. Квартету
присуща склонность к крупным «мазкам», четким
динамическим контрастам. При этом драматиче-
ские свойства стиля ансамбля — сдержанная су-
ровость, отсутствие сентиментальности — сооб-
щают особенный колорит и лирическим образам в
исполнении габтовцев, что заставляет оценивать и
лирику как сильную сторону ансамбля.
Верно подчеркивал И. Ямпольский и разнооб-
разие звуковой палитры квартета, утверждая, что
ансамблю одинаково удаются и мрачные, глубокие
и прозрачные яркие, светлые звучания. «Отсюда
«живописность» его игры, умение создавать звуко-
вые картины». 1 И далее: «Благодаря тонко разра-
ботанной и детально продуманной штриховке и
акцентировке габтовцам удается выявить ритмиче-
ское дыхание музыки, ее внутреннюю акцентуацию,
которые в сочетании с певучестью и декламацион-
но-выразительной стороной игры придают испол-
нению подлинно артистическую завершенность».
Ощущаемая в их игре умная «проработка» де-
талей при общей цельности замысла во многом
связана с характерными свойствами первого скри-
п а ч а — И. Жука, музыканта глубокого, велико-
1
Государственный квартет имени . Б о л ь ш о г о театра Сою-
з а С С Р . И з д . М о с к о в с к о й ф и л а р м о н и и , М , '1036, стр. 6.

7* 99
лепно владеющего партитурой, у которого стро-
гость стиля совмещается с романтической припод-
нятостью.
Пожалуй, «крупный штрих», драматизм, лири-
ка, сама «живописность» габтовцев производят все
же впечатление качеств, порожденных у них
игрой в оркестре. Его тембровая красочность, его
динамика воспитала в них «симфоничность» мыш-
ления; яркость динамических, колористических и
экспрессивно-контрастных моментов имеет у них
не концертно-блестящую (как у комитасовцев),
а именно симфоническую основу.
Своеобразным изяществом, при большой кон-
цертной яркости, характеризовалась игра Квартета
имени Вильома. В одной из рецензий в качестве
типических черт исполнения ансамбля отмечались
тонкость нюансировки, тщательная работа над
звучностью, отсутствие погони за эффектами, а в
трактовке квартетов Чайковского — отсутствие
«традиционной сентиментальности», которые, «по
существу, противоречат музыке Чайковского перио-
да 80-х годов...», «поэтому строгое и четкое испол-
нение квартета как нельзя более соответствовало
раскрытию внутренней сущности произведения». 1
В 30-е годы уже четко определился исполни-
тельский стиль Квартета имени Бетховена, кото-
рый он во многом сохранил и впоследствии. В наи-
большей мере ансамблю удаются произведения,
требующие высокой интеллектуальности. Проду-
манность интерпретации, глубокий интеллектуа-
лизм неизменно характеризуют исполнение про-
изведений Бетховена, Мясковского, Шебалина,
' Ю р и й Бирюков. Квартет имени Вильома.— «Со-
ветская м у з ы к а » , 1935, № 4, стр. 92.

100
Шостаковича: «Единство замысла и выполнения,
тщательно продуманная программа и четко выпол-
ненная нюансировка, безукоризненная интонация и
ритмика, своеобразие и глубина концепции, об-
ширность репертуара — все это ставит Квартет
имени Бетховена в первые ряды нашего камерного
искусства»,— таковы типичные отзывы. 1
С точки зрения развития стиля квартета пред-
ставляет интерес рецензия Ос. Черного. Сравнивая
четыре квартета (им. Бетховена, ГАБТ, Глиэра и
Комитаса), автор дает следующую оценку ан-
самблю: «В игре бетховенцев — коллектива самого
«взрослого» по стажу,— очень радует редкая сла-
женность. Она вызывает в памяти представление
о механизме, в котором части притерты одна
к другой с почти идеальной точностью; нарастания
звука, динамические изменения привлекают той
организованностью, которая является признаком
большого искусства. При этом индивидуальные
свойства исполнителей не стерты, в иных случаях
они даже друг другу противостоят... Первому
скрипачу Д. М. Цыганову присущи стремитель-
ность и слегка аффектированная настойчивость в
игре. Это, разумеется, накладывает отпечаток на
общий облик ансамбля. В такой настойчивости
есть привлекательные стороны, но иногда они тре-
буют от слушателя неоправданного напряжения.
Наоборот, игре В. В. Борисовского свойствен налет
артистической капризности и неторопливого любо-
вания звуком, фразой, частным оттенком. Слу-
чается, что музыкальная фраза, возникнув в одном
голосе, подвергается в другом новому истолкова-

!
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1936, № 1, стр. 73.

101
иию. Иногда это интересно: это похоже на на-
ходку. В других же случаях музыка дробится и
кое-что теряет в своем значении. В игре бетховен-
цев бывает такое противопоставление индивидуаль-
ностей. Тем большего уважения заслуживает ред-
кая сыгранность и высокая организованность ан-
самбля. ..» В интерпретации Второго квартета
Бородина, по мнению рецензента, ансамбль обна-
ружил «скромную и проникновенную простоту». 1
Различие исполнительских качеств отдельных
ансамблей свидетельствует о художественном бо-
гатстве камерного исполнительства. По сравнению
с 20-ми годами оно стало более зрелым, как бы
«раздвинулось» в своих границах в смысле отобра-
жения жизненных явлений. Отход от современни-
чества оказался плодотворным не только для
творчества композиторов, но и для исполнителей
заставив их совершенно покинуть сферу формаль-
ного экспериментаторства и глубоко «очеловечить»
свое искусство. Отсюда и преимущественное вни-
мание к лирике, простой и душевной у глазунов-
цев, темпераментной у комитасовцев, драматически
напряженной у габтовцев. Другой «полюс» соста-
вило исполнительство бетховенцев, уже прибли-
жавшееся к той эстетической интеллектуальности,
которая позволила им стать замечательными истол-
кователями последних квартетов Бетховена, а в
дальнейшем — стала ключом к философским глу-
бинам и трагедийным концепциям камерных ан-
самблей Шостаковича.

1
Ос. Черный. Четыре квартетных вечера.— «Совет-
с к о е и с к у с с т в о » , 20 ф е в р а л я 1939 г.
Г л а в а IV

в годы ВЕЛИКОЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
И В ПОСЛЕВОЕННЫЙ
ПЕРИОД

Ансамбли в период Великой Отечествен-


ной войны. Поездки на фронт квартетов
имени Глазунова, Бетховена. Деятельность
квартетов имени Бетховена, Комитаса,
Большого театра и других в послевоенный
период. Новые квартеты: имени Бородина,
имени Танеева. Популяризаторская дея-
тельность Квартета имени Н. А. Римского-
Корсакова. Ансамбли — Л. Оборин,
Д. Ойстрах, С. Кнуишвицкий, С. Рихтер,
М. Рострапович и др. фортепианные
дуэты — Л. Брук и М. Тайманов, Лукк и
Клаас. Ансамбли союзных республик. Ка-
мерные оркестры: Московский камерный
оркестр под управлением Р. Баршая;
Ансамбль скрипачей Большого театра
СССР под управлением Ю. Реентовича.

еликая Отечественная война нару-


В шила мирную жизнь советского
народа. На фронт ушли многие музыканты, чтобы
с оружием в руках отстоять свободу и независи-
мость Родины. Часть ансамблей распалась. Пре-
кратили существование квартеты имени Римского-
Корсакова, грузинский Квартет братьев Шанидзе,
украинский Квартет имени Чайковского. Не рабо-
тал в течение войны Квартет имени Комитаса.
103
члены которого находились в разных частях Со-
ветского Союза. Д а и сохранившиеся коллективы
в значительной мере видоизменили свою деятель-
ность.
Отечественная война повлияла и на формы кон-
цертной работы. Сотни артистических бригад от-
правились на фронт; на различных участках дей-
ствующей армии одновременно работало до 90—
100 профессиональных коллективов, не считая ар-
мейских ансамблей, бригад фронтовых домов куль-
туры и воинской самодеятельности. Обслуживание
фронта стало важнейшей политической задачей,
патриотическим долгом советского артиста.
Артистам приходилось концертировать в исклю-
чительно трудных условиях, «иногда в сотне мет-
ров от передовой линии фронта... Однако каждый
из них почитал за честь участвовать в далеко не
безопасном турне по фронту». 1 О размахе и интен-
сивности этой работы можно судить хотя бы по та-
кому факту, что только одна бригада из Узбеки-
стана с Квартетом Ленинградской консерватории
за 14 месяцев пребывания на фронте дала 600 кон-
цертов, обслужив свыше полумиллиона бойцов. 2
Квартетные ансамбли, не требующие рояля,
были неоценимыми на фронте. Сопровождая в роли
аккомпаниаторов пение и танцы, они становились
основой артистических бригад. На фронт неодно-
кратно выезжали ведущие квартеты.
1
« П р а в д а В о с т о к а » , 22 июля 1944 г.
2
« П р а в д а В о с т о к а » , 2 2 и ю л я 1944 г. К в а р т е т Л е н и н г р а д -
ской к о н с е р в а т о р и и был с ф о р м и р о в а н специально д л я р а б о т ы
на фронте. Е г о состав: Б. Сергеев, М. Н е й м а н , Е. Л у п и к и н
и автор э т и х строк. С 1942 по 1944 г. квартет почти б е з пе-
рерывов н а х о д и л с я на ф р о н т а х .

104
В самые тяжелые годы войны (1942—1943) на
Воронежском, Брянском и Карельском фронтах
большую работу проводил Квартет имени Глазу-
нова. Волнующие описания ее сохранились в днев-
нике, который вел лектор-музыковед Ю. Вайнкоп,
сопровождавший бригаду. Цикл концертов на ко-
раблях и базах Северного флота провел в 1943 году
Квартет имени Бетховена; свыше 70 концертов в
действующей армии Степного фронта дал Квартет
имени Вильома.
Концертная жизнь в период войны не ограничи-
валась фронтом. В тылу не прекращали своей дея-
тельности театры и концертные организации.
Искусство играло огромную роль как мобилизую-
щая и пропагандистская сила. Интенсивно работа-
ли в тылу квартеты имени Бетховена, ГАБТ, Гла-
зунова. Квартет имени Бетховена, не снижая твор-
ческой активности, постоянно проводил серии
камерных вечеров в Москве и на периферии. Пар-
тия и правительство сохранили в эти тяжелые
годы основные учреждения культуры и ансамбли.
В глубь страны были эвакуированы Большой театр,
а с ним и Квартет имени ГАБТ — в Куйбышев; Ле-
нинградская филармония и Квартет имени Глазу-
нова— в Новосибирск; Ленинградская консервато-
р и я — в Ташкент и т. д. Работая в этих центрах
они много способствовали культурному подъему
населения. Помимо планомерной концертной дея-
тельности Ленинградского симфонического орке-
стра в Новосибирске, филармония осуществила
концертно-гастрольные поездки своих бригад, и в
том числе Квартета имени Глазунова, по городам
Сибири. С бригадами артистов Большого театра
объехал Поволжье Квартет имени ГАБТ; обоими
105
киартстами были осуществлены серии камерных
концертов и многочисленные выступления по радио.
В Ташкенте Ленинградская консерватория прово-
дила постоянные концертные сезоны симфониче-
ской и камерной музыки в течение всех лет эва-
куации. Концерты эти объединяли все лучшие твор-
ческие силы города и пользовались огромной по-
пулярностью. Из камерных ансамблей большое
участие в них принимал Квартет имени Ауэра. 1

Война закончилась победой советского народа.


Люди возвращались к мирному труду. Страна бы-
стро залечивала нанесенные ей раны, города вста-
вали из руин.
В послевоенное время многое изменилось в жиз-
ни советских людей. Мир стал иным. Расширилась
семья Советских республик: Молдавия, Латвия,
Литва, Эстония снова сделались ее равноправными
членами. Бурно начала развиваться культура наро-
дов Советского Союза. Образовались новые музы-
кальные центры, национальные школы композито-
ров, выросли исполнительские силы. Съезды и
систематически проводимые пленумы Союза совет-
ских композиторов сменили прежние декады со-
ветской музыки. Съезды и пленумы стали местом
общественных смотров творческих достижений
композиторов, местом дискуссий о путях развития
советского музыкального искусства. Установились
и новые отношения между Москвой и республи-
канскими столицами. Расцвет музыкальной куль-
туры в братских республиках вызвал новые фор-
1
С о с т а в э т о г о к в а р т е т а в п е р и о д в о й н ы : В. Ш е р , М. Го-
р о д и н с к и й , Б . Р а т н е р , Э. Ф и ш м а н .

106
мы обмена культурными ценностями. В филармо-
нических залах Москвы, Ленинграда зазвучала
музыка, созданная композиторами Закавказья.
Азербайджана, Средней Азии, Татарии, Прибал-
тики. И исполняли ее воспитанники республикан-
ских консерваторий. Почти в каждой республике
появились собственные камерные ансамбли, и мно-
гие из них достигли профессионального мастер-
ства.
Несколько видоизменилась организация кон-
цертного дела. Страна покрылась сетью филармо-
ний. Открылись специальные залы камерной
музыки, например, в 1949 году в Ленинграде Камер-
ный зал имени Глинки, ставший одним из круп-
нейших очагов камерного искусства всесоюзного
значения. Большое распространение получили або-
нементы на симфоническую и камерную музыку
с интереснейшими и содержательными програм-
мами.
Изменились и формы массовой культурно-про-
светительской работы. В большой мере она начала
осуществляться местными филармониями и их ху-
дожественными силами. В связи с этим намного
уменьшилась надобность в «глубинных рейдах»
столичных коллективов, хотя поездки такого рода
все же сохранили свое значение.
Новой формой специального культурно-просве-
тительского назначения явились м у з ы к а л ь н ы е
л е к т о р и и , созданные при каждой республикан-
ской и областной филармониях. Они начали прово-
дить планомерную работу в отдаленных районах
города, области, края, в домах культуры, рабочих
клубах, колхозах. Деятельность лекториев неоце-
нима с культурно-воспитательной точки зрения, тем
107
более что во многих филармониях концерты-лекции
обслуживаются первоклассными исполнителями.
И, наконец, весьма существенные изменения
в исполнительскую практику советских музыкантов
внесла международная обстановка послевоенного
времени.
Чрезвычайно расширились международные
культурные связи Советского Союза со странами
народной демократии, а в 50-е годы — с капитали-
стическими государствами Европы и Америки. Со-
ветские исполнители совершают многочисленные
поездки за рубеж. Если в 30-е годы исполнитель-
ское искусство было в основном ограничено пре-
делами Советского Союза, и только изредка, глав-
ным образом на международных конкурсах, де-
монстрировало свое мастерство, то буквально
с первых же дней после окончания войны начи-
нается «завоевание» мировой концертной эстрады.
В 1945 году в Польшу выезжает Квартет имени
Бехтовена, в Румынию — Квартет имени Вильома;
в Вену направляется трио Оборин, Ойстрах, Кну-
шевицкий. В 1950 году советские ансамбли при-
няли участие в Международном конкурсе кварте-
тов в Праге. Лауреатами конкурса стали женский
Квартет Московской консерватории и Грузинский
квартет. После конкурса оба квартета-победителя
совершили поездки по странам народной демокра-
тии. В 1953—1956 годах ряд заграничных поездок
предпринял Квартет имени Комитаса; зимой 1954
года в Австрии, Чехословакии, Г Д Р и ФРГ концер-
тировал молодой, только что сформированный
Квартет имени Чайковского. В 1955 году состоя-
лась гастрольная поездка Квартета имени Бетхо-
вена по Польше и Германской Демократической
108
Республике. Со второй половины 50-х годов меж-
дународная деятельность советских ансамблей
становится вообще очень широкой, по существу,
охватывая весь мир.
В послевоенное время в «творческое соревнова-
ние» вступило три поколения советских ансамблей.
Из старейших коллективов, существовавших с 20-х
годов, сохранились квартеты имени Бетховена.
Глазунова, Комитаса; из ансамблей 30-х годов —
Квартет имени ГАБТ. Были созданы многочислен-
ные новые ансамбли, быстрому росту и достиже-
нию высокого профессионального мастерства кото-
рых помогло то, что в советских консерваториях
сложились прочные художественные традиции и
выросли замечательные педагогические кадры. Мо-
лодым ансамблистам в Московской консерватории
передавали свой опыт такие мастера, как В. Бори-
совский из Квартета имени Бехтовена, М. Териан —
многолетний участник Квартета имени Комитаса,
старейший профессор специального квартетного
класса Е. Гузиков. В Институте имени Гнесиных
плодотворно работает В. Кубацкий, с чьей дея-
тельностью в прошлом связана вся история Квар-
тета имени Страдивариуса, негласным художе-
ственным руководителем которого он был.
В Ленинградской консерватории очень успешно
шла педагогическая работа в квартетном классе
А. Рывкина, прекратившаяся с его смертью
в 1951 году; в настоящее время квартетный класс
возглавляется М. Симкиным, свыше двадцати лет
игравшим до того партию первой скрипки в Квар-
тете имени Вильома. В классе профессора М. Те-
риана организовался в 1945 году Квартет име-
ни Бородина, заслуженно занимающий сейчас
109
ведущее положение в советской камерной музыке. 1
В классе профессора В. Борисовского в 1949 году
был создан квартет аспиранток Московской кон-
серватории. 2 В 1950 году женский квартет получил
первую премию на Международном конкурсе квар-
тетов в Праге. «Тонкая и проникновенная игра
этого молодого ансамбля покорила аудиторию.
Особенно высокую похвалу чехов заслужило испол-
нение чрезвычайно сложного по языку Квартета
Яначека». 3
Короткое время в Москве существовал квар-
тет в составе Ю. Ситковецкого, А. Шароева,
Р. Баршая, Я. Слободкина, которому было при-
своено имя Чайковского. Ансамбль в 1954 году
совершил выезд в Венгрию, где выступал с боль-
шим успехом. Это был многообещающий коллек-
тив, за короткий срок сумевший добиться высоких
художественных результатов. Болезнь и смерть
Ситковецкого вызвала распад квартета.
Москва богата фортепианными ансамблями,
участники которых — выдающиеся мастера совет-
ского музыкально-исполнительского искусства. Их
список открывают Л. Оборин, Д. Ойстрах, С. Кну-
шевицкий. Свыше тридцати лет продолжается
творческое содружество Л. Оборина и Д . Ойстраха
(сонатный ансамбль) и свыше двадцати лет су-
ществовало фортепианное трио Л. Оборин, Д. Ой-

1
Первый с о с т а в квартета: Р. Д у б и н с к и й , Н. Б а р ш а й ,
Р. Б а р ш а й , В. Берлинский. В 1952 г. Н. Б а р ш а й с м е н и л
Я. А л е к с а н д р о в , а Р. Б а р ш а я — альтист Д . Ш е б а л и н .
2
В с о с т а в е О. К а в е р з н е в о й , В. К а р п о в о й , Г. М а т р о с о в о й ,
Т. Прийменко.
3
Ф. Калошин. П р а ж с к а я весна 1950 г о д а . — «Совет-
ская м у з ы к а » , И950, № 7, стр. 89.

110
страх, С. Кнушевицкий. Конец его деятельности
положила смерть Кнушевицкого в 1962 году.
В 1936 году в Москве был создан ансамбль пиа-
ниста А. Иохелеса и скрипача М. Затуловского,
в 1943 году к ним присоединился виолончелист
Г. Цомык. Под наименованием Трио Московской
филармонии ансамбль развил в 40-х годах боль-
шую концертную деятельность, объездив По-
волжье, Дальний Восток, Урал, Прибалтику. На
рубеже 40—50-х годов участники ансамбля совме-
щали работу в Московской филармонии с работой
в Тбилиси и принимали живейшее участие в музы-
кальной жизни грузинской столицы. В 1951 году,
после отъезда Цсшыка из Москвы, трио факти-
чески распалось. 1
Большое внимание камерному ансамблю уде-
ляют такие выдающиеся исполнители, как Э. Ги-
лельс, С. Рихтер, JI. Коган, М. Ростропович. Ан-
самблевые качества этих мастеров общеизвестны.
В 1951 году Гилельс, Коган и Ростропович соста-
вили трио. Их ансамблевое содружество продол-
жалось несколько лет. У Ростроповича камерная
деятельность началась, одновременно с сольной,
в 1945 году. Прекрасно владея роялем, он ощущает
стихию ансамбля с исключительной свободой.
С Э. Гилельсом Ростропович составил ансамбль не

1
В « б и о г р а ф и и » а н с а м б л я есть о д н а и н т е р е с н е й ш а я стра-
ница: в с е з о н 1947 г. он о с у щ е с т в и л в М о с к в е и Т б и л и с и пол-
ный цикл ф о р т е п и а н н ы х трио Б е т х о в е н а , причем н е к о т о р ы е
из них были исполнены в С С С Р впервые (например, т р и о
М и - б е м о л ь м а ж о р , соч. 3, п е р е д е л а н н о е к о м п о з и т о р о м и з сеп-
тета, р е - м а ж о р н о е трио, п е р е д е л а н н о е из В т о р о й с и м ф о н и и ,
и н е о к о н ч е н н о е р е - м а ж о р н о е трио, о п у б л и к о в а н н о е впервые
в 1920 г.). В ц е л о м получился цикл из 14 трио.

112
сразу. До того, в 1949 году, он много играл с Рих-
тером. Поводом послужило написание Прокофье-
вым Сонаты для виолончели. На первом сонатном
вечере (1949) Рихтер и Ростропович исполнили со-
нату Прокофьева, две сонаты Бетховена и сонату
Брамса. В сезон 1949/50 года Ростропович был
первым исполнителем посвященной ему Второй
сонаты Мясковского. Из наиболее значительных
этапов его содружества с Рихтером нужно отме-
тить проведенный ими цикл бетховенских сонат
(5 в один вечер) в сезон 1952/53 года в Москве и
Ленинграде. Ростропович охотно играет и с дру-
гими коллективами — с квартетами имени Бетхо-
вена, ГАБТ, Бородина, Танеева. Упомянем и о трио
Я. Флиер, Ю. Ситковецкий, Я. Слободкин, суще-
ствовавшем в первой половине 50-х годов и рас-
павшемся после смерти Ситковецкого.
Список ансамблей РСФСР существенно допол-
няется коллективами Ленинграда. В послевоенный
период наступило творческое угасание Квартета
имени Глазунова. Старейший советский ансамбль
на рубеже 40—50-х годов еще играл заметную
роль. В 1944 году он отметил свое двадцатипяти-
летие, а в 1949 торжественно отпраздновал три-
дцатилетие со дня основания. Юбилейные кон-
церты успешно прошли в Ленинграде и Москве.
В эту пору его игра еще оценивалась весьма вы-
соко. «Квартету присущи необычайная сочность,
яркость звучания, мягкость и прозрачность». 1
Тепло отозвалась об ансамбле «Ленинградская
правда» после исполнения глазуновцами (1946)
Фортепианного трио Ю. Свиридова и его же квин-

1
« В е ч е р н и й Л е н и н г р а д » , 16 м а я 1946 г.

8
Л. Н. Р а а б е н ИЗ
тета. 1 Именно с глазуиоицами провел в 1947 году
авторские концерты Д. Шостакович. Но далее, осо-
бенно после смерти альтиста А. Рывкина (1951),
ансамбль начал сдавать.
Однако «эстафету» ленинградской камерной
культуры уже подхватили молодые руки — Квар-
тет Ленинградской филармонии, которому в 1963
году было присвоено имя С. Танеева. 2 Этот кол-
лектив обладает высоким художественным мастер-
ством. Его без колебаний можно включить в число
лучших ансамблей Советского Союза.
Квартет был организован в консерватории и
выпестовал А. Р Ы Б К И Н Ы М . В 1950 году ансамбль
пригласила Ленинградская филармония. Концерты
в Малом зале имени Глинки, гастроли в Москве,
постоянное участие в работе Ленинградского отде-
ления ССК, исполнение новых произведений на
пленумах и съездах советских композиторов — та-
кова повседневная практика квартета.
С 1952 года при ленинградской Областной фи-
лармонии работает Квартет имени Н. А. Римского-
Корсакова, специализировавшийся главным обра-
зом в популяризаторской деятельности. После
войны в Ленинграде появилось два новых форте-
пианных ансамбля — трио в составе М. Хальфин,
Ю. Эйдлин, Э. Фишман, 3 и дуэт Л. Брук, М. Тай-
манов.
Из перечисленных ансамблей РСФСР выде-
ляются квартеты имени Бетховена, ГАБТ, Коми-
1
« Л е н и н г р а д с к а я правда», 24 июля 1946 г.
2
Состав: В. Овчарек, Г. Луцкий, И. Соловьев, В. М о р о
зов.
3
С 1959 г. вместо скончавшегося Ю. Эйдлина партию
скрипки играет М. Симкин.

114
таса, 1 Бородина, трио Оборин, Ойстрах, Кнушевиц-
кий как первоклассные ансамбли, внесшие осо-
бенно большой вклад в советское камерно-инстру-
ментальное исполнительство.
Особенно показательна в этом отношении исто-
рия Квартета имени Бетховена, отразившая в себе
как в зеркале все колебания и изменения в репер-
туаре, все характерные особенности музыкальной
жизни послевоенного периода. Без преувеличения
можно сказать, что Квартет имени Бетховена со-
хранил свое мастерство в наибольшей степени, чем
другие ансамбли «первого поколения», и годы не
поколебали его замечательного искусства. Игра
квартета стала еще более глубокой, зрелой, худо-
жественно полноценной.
Квартет много концертирует у себя на родине и
за рубежом (Польша в 1945 и 1955 гг., Г Д Р и
Швеция в 1960 и т. д.).
Как и в прошлые периоды творческой жизни
коллектива, для него характерна широта ре-
пертуара. Русская классика, творчество советских
композиторов, зарубежная классика разных перио-
дов вплоть до современности, масса интереснейших
сочинений, обычно «не замечаемых» другими ан-
самблями, вроде Квинтета А. Брукнера с двумя
альтами (партию 2-го альта обычно играет Те-
риан) или Второго квартета шведского компози-
тора Бервальда и др.
Каковы основные репертуарные «линии» Квар-
тета имени Бетховена, начиная с русской классики?
1
К в а р т е т им. К о м и т а с а включен в это число как а н -
с а м б л ь с о ю з н о г о значения. О е г о п р и н а д л е ж н о с т и не только
к армянской, но и московской к а м е р н о й к у л ь т у р е у ж е г о в о -
рилось в п р е д ы д у щ и х г л а в а х .

116
На рубеже 50—60-х годов отечественная клас-
сика заняла едва ли не главенствующее место в ре-
пертуаре советских ансамблей. Повышенный ин-
терес к ней был вызван несколькими причинами.
Его стимулировало в значительной мере Поста-
новление Ц К партии от 10 февраля 1948 года, спра-
ведливо указавшее на богатство идейно-художе-
ственного содержания русского классического на-
следия. Классика привлекала высокой идейностью,
народностью, реализмом, то есть принципами, близ-
кими демократическим идеалам советского народа.
Внимание к русской классике усиливалось и па-
триотическими настроениями, укрепившимися еще
с войны и еще более усилившимися в начале 50-х
годов, когда развернулась борьба с космополи-
тизмом.
Ориентация на исполнение русской музыки по-
родила ряд положительных моментов: советскими
исследователями была проведена большая работа
по изучению наследия отечественной музыкальной
культуры. Организовывались циклы исторических
концертов русской музыки. Центральным музеем
музыкальной культуры в Москве, например, в се-
зон 1948/49 года был осуществлен специальный
цикл исторических камерных концертов. В камер-
но-ансамблевую практику были включены дотоле
неизвестные квартеты и трио Алябьева, Рахмани-
нова; с целью обогащения этого наследия были
частично закончены или восстановлены юношеские
ансамбли Глинки, Бородина, квартеты Танеева
и др. Эта работа, проведенная во второй половине
40-х годов, была во многом плодотворной, так
как выявила значительные художественные ценно-
сти русского искусства. Активным участником
117
в ней был и Квартет имени Бетховена. Одним из
первых он включился в работу по выявлению и
«озвучиванию» забытых, неопубликованных сочи-
нений русских композиторов XIX—XX веков.
Именно бетховенцами, в частности, В. Ширинским,
совместно с композитором Н. Мясковским был
восстановлен юношеский квартет Глинки, впервые
сыграны юношеский квартет Чайковского (I часть),
два струнных трио, юношеский квартет и секстет
Бородина, Третий квартет и трио Алябьева, Рус-
ская прелюдия Одоевского, два неоконченных
квартета Рахманинова, неиздаиный квартет Та-
неева.
Вторая «линия» репертуара квартета — испол-
нение сочинений советских композиторов. Актив-
ность ансамбля в этом отношении проявилась уже
в 30-е годы, а в послевоенные стала еще более
интенсивной. Нужно, однако, подчеркнуть, что
исполнение произведений советских композиторов
получило несколько иной аспект. В 30-е годы со-
ветская камерная литература, по существу, только
начинала создаваться, еще не было сложившихся
исполнительских традиций. Пропаганда новых про-
изведений носила в большой степени злободневный
характер. Новинки показывались на декаде,
смотре, в лучшем случае на некоторое время вклю-
чались в программы концертов и затем исчезали
из репертуара. По отношению к ряду пьес такое
положение было естественным вследствие их пре-
ходящей художественной ценности, но имело место
и незаслуженное, несправедливое забвение полно-
ценных сочинений. Д а и публика к сочинениям со-
ветских композиторов нередко относилась недовер-
чиво. Воспитанная преимущественно на классике,
118
она с трудом воспринимала новые, непривычные
звучания.
После войны положение значительно измени-
лось. С развитием камерного творчества начал соз-
даваться фонд советской камерной классики. В нее
вошли лучшие квартеты Мясковского, все ан-
самбли Прокофьева, Шостаковича. Вряд ли в на-
стоящее время можно встретить профессиональный
ансамбль, в репертуаре которого не имелось бы
по нескольку сочинений названных авторов, в том
числе и из тех, что были написаны еще в 30—40-е
годы. Задачей исполнительского искусства стано-
вится, во-первых, развитие и укрепление сложив-
шихся традиций в трактовке классических произве-
дений советского творчества; во-вторых, неустан-
ная пропаганда новых сочинений, а следовательно,
у с т а н о в л е н и е новых художественных прин-
ципов интерпретации. Почетная роль и в том
и в другом опять-таки принадлежит Квартету
имени Бетховена. По исполнению советской лите-
ратуры среди квартетных ансамблей с ним могут
сравняться только Квартет имени Бородина и в ка-
кой-то мере Квартет Ленинградской филармонии.
На счету у бетховенцев бесконечное число «пре-
мьер» сочинений советских композиторов: начиная
с Четвертого квартета — в с е ансамбли Шостако-
вича, с Девятого по Тринадцатый — квартеты Мяс-
ковского, Второй — Кабалевского, Четвертый —
Глиэра, Второй — Чемберджи, Второй — Прокофь-
ева, Четвертый — Ан. Александрова и др.—-всего
не перечесть!
В исполнении ансамблевых произведений Шо-
стаковича бетховенцы не имеют себе равных. Они,
как никто, сумели почувствовать философскую
120
глубину, драматическую напряженность и гуманизм
произведений этого великого композитора. Внешне
сдержанная, суровая игра бетховенцев с особенной
силой подчеркивает возвышенный этос его музыки.
В их интерпретации она «заговорила» взволнован-
ным и страстным голосом, повествуя о горестях и
бедах человечества, о трагических конфликтах
современности, о светлой вере в будущее. Сколько
п р а в д ы в «очеловеченной» скрипке Цыганова,
когда он исполняет речитативы Второго квартета!
Как тонки психологические нюансы в медленной
части Пятого квартета! Поразительны огромные
кульминации, в которых ансамбль достигает по-
чти симфонического звучания, и наряду с ними —-
мастерство в исполнении медленных эпизодов,
трёбующих умения длительно оставаться «в од-
ном состоянии», не теряя ни на миг ощущения
эмоциональной заполненности каждой ноты, каж-
дой фразы; поразителен высокий пафос и мяг-
кая человечность, простота фразировки квартета.
А быстрые, скерцозные части? Как великолепна
ансамблевая виртуозность, легкая, воздушная, не-
терпеливая в своем стремительном беге при испол-
нении бетховенцами вальсового скерцо Первого
квартета; как взволнованно-драматичны кружа-
щиеся в каком-то вихре голоса вальса из Второго
квартета, тем более страшные в своем отчаянии,
что они «прикрыты» сурдиной, словно доносятся
из сумерек жизни!
Не меньший интерес вызывает и работа ан-
самбля над сочинениями зарубежной классики.
Особенно выделяется трактовка квартетов Бетхо-
вена. Понимание этих творений гениального ком-
позитора созревало у аисамблистов постепенно.
121
Когда в 1928 году они впервые исполнили бетхо-
венский квартетный цикл, критика отметила до-
стигнутую ансамблем верность интерпретации.
Однако в то время речь шла скорее о внешних при-
метах бетховепского стиля — о героизированной ди-
намике, энергии, «бодрости и патетической припод-
нятости». Когда в 1937 году бетховенский цикл был
исполнен квартетом вторично, все рецензенты от-
метили удачу в исполнении последних квартетов
великого композитора. Влечение к этим квартетам
с их сложностью и философской углубленностью
мысли логически вытекало из общей творческой
направленности коллектива.
После Великой Отечественной войны к ансам-
блевому творчеству Бетховена коллектив возвра-
щался дважды: в сезон 1946/47 года он исполнил
цикл, включавший все квартеты, трио, сонаты. Са-
мое активное участие ансамбль принял в проведе-
нии бетховенского квартетного цикла, осущест-
вленного Ленинградской филармонией в сезон
1953/54 года. Их игра в этот период свидетельство-
вала о тенденции гармонично охватить разные сто-
роны бетховенского стиля: героику, мужествен-
ность, драматизм, лирику, философскую сторону.
При этом бетховенцы стремились подчеркнуть кон-
фликтность, всеми средствами усилить контрасты,
благодаря чему бетховенские творения напол-
няются то вулканической энергией, то страстной
лирикой, то глубоким раздумьем, а в целом ка-
ким-то особенным жизненным полнокровием. «Ра-
достно сознавать,— говорится в одной из рецен-
зий,— что именно наши советские исполнители
показывают произведения Бетховена в плане то-
го здорового, полнокровного реализма, который
122
на Западе уже стал сейчас достаточно редким яв-
лением». 1
Биография Квартета ГАБТ периода 40—60-х го-
дов менее богата в смысле участия в больших
общественно-музыкальных событиях. Концерты
в Москве, Ленинграде, только один выезд за ру-
б е ж — в Чехословакию (в 1961 г . ) — в о т «вехи»
его существования. Ансамбль поэтому не так из-
вестен. А между тем художественные качества его
превосходны. Чехи, для которых камерная ансам-
блевая музыка — близкий и дорогой вид музыкаль-
ного искусства, с восторгом отзывались об игре
габтовцев: «Московский квартет характеризует вы-
сокая культура з в у к а . . . интерпретации ансамбля
свойственны сдержанность и подчиненность какой-
то внутренней дисциплине, что обусловливает со-
знательное подчинение частностей общему за-
мыслу. . . это находит выражение прежде всего
в динамических, темповых и звуковых контрастах». 2
«В сравнении с игрой, например, наших квартетов
Сметаны или Влаха с их стремлением к максималь-
ному техническому совершенству советские артисты
не ставят своей целью столь точное исполнение
каждой детали, а заботятся скорее о постижении и
передаче основного замысла. В их исполнении, го-
рячо приподнятом, особенное впечатление произ-
вела медленная часть квартета Бетховена 3 ». В сле-
дующей рецензии опять отмечается широкий диа-
пазон динамических оттенков, сильные звуковые

1
В. К о ч е т о в . К о н ц е р т К в а р т е т а имени Бетховена.—
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1948, № 9, стр. 63.
2
« Л ю д о в е д е м о к р а т и ц е » , 18 н о я б р я 1961 г. (Прага).
3
« Р у д е право», 22 н о я б р я 1961 г. ( П р а г а ) .

124
контрасты и выразительность фразировки. «Именно
Бетховен произвел в их исполнении такое потря-
сающее впечатление и захватил слушателей напря-
женностью и убедительностью трактовки. В проти-
воположность Бетховену Чайковский был сыгран
с большой сдержанностью, пожалуй, с приглушен-
ной выразительностью и со смягчением драматиче-
ских интонаций». 1
Чешские критики проницательно отметили мно-
гие стилистические качества Квартета ГАБТ. Еще
в начале творческого пути квартет поражал дра-
матической яркостью исполнения. С течением вре-
мени игра его приобрела более проникновенную
лиричность. В репертуаре квартета после войны
центральное место, заняли Чайковский, Танеев, а из
зарубежных композиторов — Шуберт, Брамс, Шу-
ман. Что касается советских авторов, то здесь вы-
деляется интерпретация Пятого и Девятого кварте-
тов Мясковского, Четвертого квартета Шебалина,
Второго и Третьего квартетов Александрова.
Сравнивая репертуар обоих квартетов можно
констатировать значительное различие. Эти ан-
самбли во многом противоположны друг другу.
Квартет ГАБТ ориентируется преимущественно на
классику, а в современной музыке предпочитает
произведения, тесно связанные с классическими
традициями (Мясковский, Шебалин, Александров).
Впрочем, репертуар квартета очень широк. Зару-
бежная классика представлена у габтовцев всеми
квартетами Бетховена, большим числом квартетов
Моцарта и Гайдна, в его репертуаре и редко ис-
полняемые сочинения — Квинтет с двумя виолонче-
1
« Л ю д о в е д е м о к р а т и ц е » , 22 н о я б р я 1961 г. ( Б р н о ) .

125
лями Боккерини, Квинтет с кларнетом Вебера,
Квартет Верди, Фортепианный квартет Франка,
Квартет Сибелиуса. «Живописность» ансамбля по-
могла ему стать великолепным интерпретатором
импрессионистов — квартетов Дебюсси и Равеля.
Квартет играл многие сочинения советских ав-
торов, и эта часть его репертуара содержит бук-
вально десятки названий (все ансамбли Шостако-
вича, Второй квартет Прокофьева и др.).
В последнее время (после 1956 г.) репертуар
ансамбля пополнился многими сочинениями зару-
бежных композиторов XX века. Он играет квар-
теты Яначека, Четвертый — Бартока, Второй-—
Бриттена, квартеты венгерского композитора Вей-
нера и болгарского композитора Владигерова.
В игре квартета переплетаются «классическое»
и «романтическое». Его привлекают романтика
Шуберта, Шумана, а вместе с тем ему чрезвычайно
близка и интеллектуальная «антиромантическая»
музыка Танеева. Впрочем, если внимательно вслу-
шаться, то противоречие это кажущееся, К Танееву
габтовцы идут как бы «от Чайковского», сообщая
ганеевским ансамблям эмоциональность и драма-
тизм. В их исполнении музыка Танеева оказалась
словно очищенной от рационалистической оболочки
и предстала, правда, несколько романтизирован-
ной, но полной свежести и яркости лирических и
драматических состояний, которые оказались в ней
скрытыми. Каждую ее попевку габтовцы «произно-
сят» со страстной убежденностью. В их интониро-
вании ансамблей Танеева богатейшая гамма
чувств — от нежнейшей лирики до бурного драма-
тизма. Отметим еще и исключительное чутье к та-
неевской полифонии, необычайно сложной для ис-
126
полнения вследствие детализированной разработки
голосов. Габтовцам удалось достичь совершенной
гибкости в перехватах отдельных мелодических
звеньев и сделать мелодическую линию монолит-
ной, даже если она разбита между голосами. В са-
мых «инструментальных» местах полифоническая
ткань становится слитной, компактной, напевной.
Трактовка музыки Танеева как бы суммирует
индивидуальные качества Квартета ГАБТ. К ним
следует отнести красочность и монументальность
звучания, яркую концертность. Квартету удается
сочетать глубину, продуманность интерпретации и
сдержанную строгость эмоций с романтической
приподнятостью и драматической напряженностью.
Эти качества помогают ансамблю при исполнении
наиболее сложных произведений доносить их с та-
кой предельной яркостью, силой, убежденностью,
которая всегда покоряет массы слушателей.
Из всех советских инструментальных ансамблей
одной из самых ярких творческих биографий обла-
дает Квартет имени Комитаса. Подобно бетховен-
цам, он словно побеждает время и в каждый новый
период предстает в новом цветении мастерства.
Возродившись в 1944 году после вынужденного пе-
рерыва во время войны, квартет уже в следующем,
1945 году удостоился высокой награды — каждому
из участников было присуждено звание народного
артиста Армянской ССР. В 1946 году он получил
Государственную премию, а в 1950 — справил
25-летний юбилей. В статье о квартете говорится:
«Нас поразила замечательная чистота интона-
ции — настолько безукоризненная, что. слушая
квартет, кажется, что играют не четыре человека,
а звучит один инструмент. Слушатель принимает
127
как «должное» и яркий, заражающий темперамент,
и большой по силе и насыщенности тон, и внутрен-
нюю проникновенность, и экспрессивную глубину
интерпретации. Ровный, спокойный и в то ж е время
лирически-нежный звук в моментах подъема и
кульминаций поражает своей мощью. Выразитель-
ная, согретая большим чувством фразировка квар-
тета наталкивает на сравнение с богатой оттен-
ками речевой интонацией. Техническая сторона
игры квартета безупречна и полностью подчинена
художественному замыслу. И, наконец, в игре
квартета привлекает еще одна черта, еще одно
свойство — дороже многих других качеств и до-
стоинств: мы говорим о чувстве молодости, опти-
мизме и пафосе, которые ощущает слушатель
в игре комитасовцев». 1
В течение 50-х годов восторженный тон рецен-
зий не спадает; он остается таким и в 60-е.
Деятельность квартета после войны разверты-
вается в двух направлениях: интенсивная концерт-
ная работа на крупнейших эстрадах страны и
частые гастроли за рубежом. Отечественная кон-
цертная практика богата многими событиями,
свидетельствующими о художественной активно-
сти ансамбля. Так, в сезон 1952/53 года квартет
провел в Москве цикл из 12 концертов, 2 широко ох-
вативших произведения западной, русской клас-
сики и творчество советских композиторов. В этом
цикле приняли участие видные советские исполни-

1
А. К а н к а р о в и ч . Замечательный ансамбль.— «Со-
ветская м у з ы к а » , 1950, № 12, стр. 5 2 — 5 3 .
2
Р е ц е н з и ю К. К у з н е ц о в а на первые шесть концертов см.
в « С о в е т с к о й музыке», 1953, № 3, стр. 95.

128
тели-пианисты А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз,
М. Гринберг.
В 1952 году квартет вместе с Д. Шостаковичем
совершил большую поездку в Баку, Ереван, с ис-
полнением цикла его произведений; интерпретацию
музыки Шостаковича отметил в специальной ста-
тье С. Гаджибеков. Он писал о светлой лирике и
топком мастерстве, о разнообразии звучности при
исполнении Первого квартета, о жизнерадостности
Скерцо и поэтичности лирики в Интермеццо квин-
тета. 1
Исключительно широка «международная» дея-
тельность Квартета имени Комитаса, с которой
может соперничать разве только молодой Квартет
имени Бородина. Одно перечисление международ-
ных гастролей показывает, насколько они широки:
1953 — Чехословакия и ГДР, 1954 — Англия.
1955 —Австрия, 1956—Румыния, 1959 — Г Д Р и
Норвегия, 1960 — Исландия и Чехословакия, 1961 —
Венгрия, 1962 —Япония, 1963 — С Ш А и Канада.
Псистине Квартет имени Комитаса обрел в 50—
60-е годы мировую славу!
По репертуару ансамбль ориентируется преиму-
щественно па классику. Это и понятно, ибо он был
воспитан в классических традициях. Впрочем,
в 30-х годах квартет выделялся и интерпретацией
произведений советских композиторов. Много вни-
мания в послевоенный период ансамбль уделил
творчеству армянских композиторов. В его репер-
туаре блестящий концертный Квартет К- Орбеляна,
полный драматизма Квартет Д. Тер-Татевосяна,
красочный Фортепианный квинтет Э. Багдасаряна

1
См. «Бакинским рабочий», 1 м а р т а 1952 г.

9 Л. Н. РааСен 129
и обаятельный лирико-драматический Квартет
Э. Мирзояна, который они исполнили в 1963 году
в США.
В последние годы квартет пытается более ши-
роко объять и зарубежную камерную музыку
XX века. Его репертуар пополнился Шестым квар-
тетом Бартока. Однако центр его интересов нахо-
дится все же не здесь.
0 мастерстве квартета в настоящее время
лучше всего рассказывают отзывы американской
прессы. «Комитас — это безупречная четверка, ко-
торая играет с большой тонкостью и чувствует
неуловимые оттенки в фразе и тоне. В результате
получается бархатный тон, гармоничный и неиз-
менно блестящий...» 1
В статье «Квартет Комитас — драма и виртуоз-
ность» американский критик пишет: «Богатый и
сочный тон, драматический подход, грандиозная
виртуозность — вот кратко все то, что ассоции-
руется с игрой русских. И это сказалось в ответной
реакции зала. Это было, как всегда, бурное, пол-
ное восторга волнение и восхищение». 2 «Вчера ве-
чером публика в зале колледжа Гоучер имела воз-
можность услышать первый камерный ансамбль из
России, который приехал в нашу страну, и узнать
о его ярко выраженной романтической традиции
исполнения музыкальных произведений для струн-
ного квартета. . . Их исполнение квартета Моцарта
ре минор.. . показало, что это исключительный ан-
самбль. Стилистически произведение было испол-
нено в манере, совершенно отличной от той, кото-
1
Russian String Quartet P r o d u c e s L u s t r u s Tone. By P a u l
H u m e . « T h e W a s h i n g t o n P o s t » , F e b r u a r y , 5, 1963.
2
« T h e S a n F r a n c i s c o C h r o n i c l e » . M o n d a y , J a n u a r y , 21, 1963.

130
рая принята в нашей стране: темп исполнения был
все время умеренный, а качество тона — широкое
вибрато, богатое почти до чувствительности. Ко-
нечно, есть и такие, которые спорили с такой трак-
товкой Моцарта — чувственной, объемной, открыто
эмоциональной. . . с другой стороны, исполнение от-
личалось такой нежной красотой, что, пожалуй,
следует сказать, нет другого такого квартета. . . ко-
торый придает такое значение сочности звука, не
жертвуя при этом величием линии. На всем протя-
жении исполнения трактовка была благородной,
индивидуальной и особенно певучей. . .»1
«Элегантность и прозрачность квартета Равеля
Фа мажор ясно ощущаются в едином подходе
к нему участников Квартета Комитаса. Но даже
там, где богатое звучание и сильный дух заслужи-
вают большой награды за исполнение, нельзя не
восхищаться тонким музыкальным содержанием». 2
Квартет ре минор Моцарта, Квартет фа минор
Бетховена, Квартет Равеля, Второй квартет Шоста-
ковича и Квартет Мирзояна, с которыми комита-
совцы познакомили американскую публику, соста-
вили основной репертуар ансамбля в этой поездке.

В созвездии лучших советских ансамблей —


К в а р т е т и м е н и Б о р о д и н а . Он сформиро-
вался в Московской консерватории в классе про-
фессора М. Териана в 1945 году. До 1955 года
работал под названием Квартета Московской фи-

1
« K o m i t a s Q u a r t e t » . B y E l l i o t W . G a 1 k i n. « T h e S u n » .
B a l t i m o r e , M o n d a y M o r n i n g , F e b r u a r y , 4, 1963.
2
« K o m i t a s G r o u p D i s p l a y s Skill». By F r a n k Gagnard.
« T h e T i m e s » , P i c a y n n e , F e b r u a r y , 1, 1963.

132
лармонии. В 1955 году ему было присвоено имя
Бородина. Это самый активный из ансамблей, воз-
никших в послевоенное время. Он успешно сопер-
ничает со своими «старшими коллегами» — бетхо-
венцами, комитасовцами, габтовцами, а высокая
мобильность позволила ему стать незаменимым во
всех мероприятиях, касающихся пропаганды совет-
ской музыки. Почти все, что создается в камерном
искусстве автономных и союзных республик, твор-
чество московских композиторов находит в этом
коллективе горячий отклик. С квартетом охотно
выступали и выступают крупнейшие советские ис-
полнители — в прошлом А. Гольденвейзер, в на-
стоящем — М. Юдина, С. Рихтер. Любят этот ан-
самбль Д. Шостакович, Ан. Александров, Г. По-
пов, Ю. Левитин и композиторы «послевоенного
поколения» — Б. Чайковский, Р. Бунин и др. Сов-
местно с Шостаковичем ансамбль работал над
Четвертым квартетом и «представлял» его камер-
ное творчество в сентябре 1962 года на фестивале
в Эдинбурге.
Бородинцы — самый известный советский квар-
тет за рубежом. Его международная деятельность
весьма широка 1 и, пожалуй, со времени легендар-
ных поездок Квартета имени Глазунова по странам
Европы в 1925 и 1929 годах ни один из советских
ансамблей не удостаивался таких восторженных
похвал.
1
1 9 5 5 — Г Д Р , 11956 — Ч е х о с л о в а к и я и Р у м ы н и я , 1957 —
П о л ь ш а и Р у м ы н и я , 1958 — Б о л г а р и я , Г Д Р , И т а л и я , Ш в е ц и я
и Ф и н л я н д и я , 1959 — Ф Р Г , Г Д Р , Ч е х о с л о в а к и я , Ф и н л я н д и я ,
1961—ФРГ, Италия, Болгария, 1962 — А в с т р и я , Польша,
Ш в е ц и я , Ф и н л я н д и я и Н о р в е г и я , 1963 — А н г л и я , Швейца-
рия, Г Д Р .

133
Вот некоторые из отзывов зарубежной прессы:
«. . .Они играют кристаллически чисто, их пение
незабываемо. В каждом исполнении они стремятся
передать основной замысел, каждое произведение
они исполняют с редким, исключительным проник-
новением. . .». «Иль лаворо нуово», 30 января
1958 г. (Генуя).
«.. .Виртуозная согласованность всего ансам-
бля — одна из лучших, которую нам приходилось
когда-либо слышать. Камерных ансамблей, кото-
рые имели бы такое превосходное и полное звуча-
ние немного, очень мало, их буквально можно
сосчитать по пальцам. С точки же зрения талантли-
вости интерпретации произведений самых различ-
ных композиторов Квартет имени Бородина пред-
ставляет собой, безусловно, вообще исключитель-
ное явление». «Иль Паэзе», 1 февраля 1958 г. (Рим).
«.. .Чтобы охарактеризовать богатство нюансов
и сыгранность квартета, можно смело употребить
выражение «волшебные звуки». Если к этому еще
прибавить великолепную чистоту звучания, замеча-
тельную живость и четкость ритма, то можно по-
нять, какое наслаждение получили от концерта по-
клонники квартетного искусства». «Кансан Уути-
сет», 15 мая 1959 г. (Хельсинки).
«.. .По технике и мастерству исполнение Квар-
тета имени Бородина заслуживает того, чтобы о
нем писали в стихах, а не в газетной прозе».
«Уутен Суоми», 14 мая 1959 г. (Хельсинки).
«Когда речь идет об этом блестящем квартете,
говорить о безупречном исполнении, сыгранности
и точности тона будет поверхностно. Все это име-
ет отношение к технике исполнения, а эти русские
музыканты являются чудесными виртуозами. У них
134
бархатистое звучание, сильное и одновременно не-
жное.
Редко нам приходилось слышать более захва-
тывающее н впечатляющее пианиссимо, чем то, ко-
торым начиналась тема медленной части Квартета
ми-бемоль минор Чайковского. Вот как нужно
исполнять Чайковского!» «Стокгольмстиднинген»,
10 ноября 1961 г.
«Нет сомнения в том, что Квартет Бородина
в своем роде принадлежит к избранным мира сего.
В сфере камерной музыки он является в настоящее
время одним из наилучших ансамблей.
Слушать игру Квартета имени Бородина, столь
удивительно богатую по звучанию, уравновешен-
ную в малейших деталях, технически виртуозную и
в то же самое время потрясающе насыщенную, —
это незабываемое впечатление, даже независимо
от того, что они исполняют». «Свенска-Дагбладет»,
10 ноября 1961 г.
«Квартет имени Бородина справедливо ценят
за его артистизм. Это — выдающиеся русские му-
зыканты». «Дагенс Нигетер», 10 ноября 1961 г.
«Восьмой квартет Шостаковича, глубоко личное
и почти автобиографическое сочинение, по-моему
мнению, одно из самых замечательных во всем
творчестве композитора. Оно было исполнено сво-
бодно и с глубиной чувств, что подчеркнуло его
искренность и последовательность и сделало труд-
ности легкими. Это было вдохновенное исполне-
ние!
А что, думали мы, преподнесут нам эти музы-
канты в Квартете Равеля? Казалось, он был ис-
полнен так, как сам Равель мог бы этого пожелать.
Здесь был и пыл юности, изящество и тонкость,
135
унаследованные от Форе, полутона — влияние Де-
бюсси и сверкающий блеск, столь характерный
для самого Равеля. Одним словом, это было под-
линное исполнение, в котором драгоценные караты,
по выражению Стравинского, сияли внутренним
огнем». «The Scotsman», 3 сентября 1962 г.
Трудно перечислить репертуар бородинцев, со-
держащий свыше ста произведений и непрерывно
пополняющийся. Но зато легко по творческой на-
правленности квартета установить некоторые об-
щие тенденции, характерные для репертуара со-
ветских ансамблей на протяжении 50-х, начала
60-х годов.
Играя всю русскую классику, квартет отдает
предпочтение не Чайковскому, а Бородину; и не
случайно ему было присвоено имя этого компози-
тора, которое он носит с честью. На первом этапе
деятельности (рубеж 40—50-х гг.) ансамбль отдал
дань русской доглинкинской камерной музыке,
сыграв Квинтет Бортнянского, Третий квартет и
Струнное трио Алябьева. Играются им и сравни-
тельно редко звучащие сочинения, вроде Фортепи-
анного квартета Г. Катуара, незаслуженно забы-
того русского композитора начала XX века.
Из зарубежной классики центральное место за-
нимают ансамбли Бетховена, исполнить полный
цикл квартетов которого бородинцы ставят своей
задачей в ближайшее время. Менее удается им
Моцарт и почти обойден Гайдн. Да и лирика Шу-
берта, в общем, не близка их стилю, скорее дина-
мически суровому, нежели лирическому. Красоч-
ная звуковая палитра широко открывает перед
ними двери в искусство импрессионистов; ансамбли
Равеля и Дебюсси они играют бесподобно.
136
После 1956 года среди советских исполнителей
зародилась тенденция к широкому охвату явлений
зарубежного искусства XX века. Вновь зазвучали
ансамбли Хнидемита, Бартока, Мийо и Онеггера,
долгое время причислявшиеся к формалистиче-
ским. К ним обращаются и бетховенцы, и квартет
ГАБТ, и комитасовцы. Квартет Бородина особенно
активен -и в этом плане, причем общая исключи-
тельно серьезная и глубокохудожественная направ-
ленность уберегает его от увлечений поверхност-
ными или «авангардистскими» опусами. Квартеты
Бартока, из хиндемитовских квартетов — Третий,
квартеты Барбера, Копленда, Фосса, Бриттена —
вот что привлекает их внимание. Весьма примеча-
тельно их стремление познакомиться с творче-
ством композиторов различных стран — Венгрии
(Барток), Польши (Шимановский), Англии (Брит-
^тен), Швеции (Стенхаммер), Финляндии (Сибе-
лиус), США (Барбер, Копленд, Фосс) и др. Форте-
пианный квартет Копленда они играли с автором
10 апреля 1960 года, во время пребывания компо-
зитора в Советском Союзе.
Грандиозны планы ансамбля. В 1964 году он
проведет весь цикл квартетов Шостаковича в Мос-
кве, Ленинграде и США.
Об ансамблевых качествах квартета говорить
не приходится. Они достаточно очевидны из цити-
рованных отзывов. Что же касается стиля игры, то
на этом вопросе следует остановиться подробнее,
поскольку именно здесь много нового, примеча-
тельного.
Сразу же, как только квартет сформировался,
слушателей поразила его серьезность, чуть ли не
академичность, удивительная в молодом ансамбле.
137
/

Игра квартета разнообразна. Она виртуозн!


в смысле абсолютнейшей инструментальной а
ансамблевой свободы, непринужденности; она дра-
матична, поднимаясь подчас до экстатических зву-
чаний в ансамблях Брамса, Танеева или Шоста-
ковича; она и лирична, но лирика их скорее
философская, «повернутая внутрь», «баховско-брам-
совского», а не «шубертовско-мендельсоновского»
плана. Д а и виртуозность квартета отнюдь не ха-
рактеризуется концертным блеском, так же как
звучность его не «оркестральна», а скорее камерна,
камерна не в смысле отсутствия масштабности,
которая как раз весьма значительна у квартета,
а в смысле тонкости динамических и эмоциональ-
ных нюансов.
На современном этапе исполнительства проис-
ходит своеобразное «возрождение камерности» и
причина тому — необычайное расширение содер-
жания камерного творчества. «Полюсы» его гро-
мадны. Если для Пятого квартета Шостаковича,
например, нужна «симфоническая» мощь, то для
Восьмого — ансамблевая тонкость интонирования.
Музыку ряда современных произведений словно
приходится уже не «петь», а «говорить». Игра бо-
родинцев отличается именно такой р е ч е в о й вы-
разительностью. Блестящий пример — граммофон-
ная запись Квартета Барбера в их исполнении, где
каждое «слово» произносится с глубоким внутрен-
ним «подтекстом».
Уже упоминалось об «оркестральности», как о
качестве исполнительского стиля, закрепившемся
в игре советских ансамблей. На разных этапах
«оркестральность» приобретала разный смысл.
Сперва отрицание «камерности» происходило из-за
138
борьбы с эстетской утонченностью предреволюци-
онного искусства; в 30-х годах «оркестральность»
порождалась стремлением к реалистической полно-
кровности, но уже тогда правильнее было бы за-
менить этот термин термином «симфоничность».
К середине 50-х годов в камерном искусстве на-
чали вызревать новые стилевые качества, сказы-
ваясь, с одной стороны, в укреплении симфониче-
ского начала, а с другой — в разработке тонко
психологизированной камерности, которая и состав-
ляет главное богатство Квартета имени Бородина.
Такова вкратце характеристика его исполнитель-
ского стиля.
В 1957 году в семью советских камерных ан-
самблей вошел еще один коллектив — Квартет ас-
пиранток Московской консерватории. 1 Руководил
квартетом профессор А. Григорян. Свежая, весен-
няя лирика молодого ансамбля сразу же вызвала
к нему горячие симпатии слушателей. Осенью
1959 года Квартету была присуждена первая пре-
мия на Международном конкурсе памяти Гайдна
в Будапеште, а в 1962 году присвоено имя С. Про-
кофьева. «Коллектив принял эту высокую честь как
доверие советской музыкальной общественности к
его творческому будущему». 2
Особое положение среди советских ансамблей
5анимает Квартет имени Н. А. Римского-Корса-
това. Это квартет-популяризатор. Он сумел сохра-
1ить и развить формы исполнительской деятель-
гости среди народных масс, характерные для 30-х
'одов. Квартет возник в Архангельске еще до
1
Состав: Э. Браккер, Н. Байкова, Г. Одинеи,
Цветкова.
2
« С о в е т с к а я м у з ы к а » , 1063, № 10, с т р . 77.

40
войны. Во время войны он распался и возродился
в 1944 году.1
Долгое время квартет работал в Архангельской
филармонии (до 1952 г.); дважды направлялся
Главным управлением музыкальных учреждений в
Карельскую АССР, первый раз в 1950 году на три
месяца, в течение которых было дано около 40 кон-
цертов, второй раз в 1951 году на шесть месяцев
(в течение которых состоялось 80 концертов).
С 1952 года он работает в ленинградской Област-
ной филармонии, оставаясь, однако, на положении
республиканского ансамбля. Главная форма дея-
тельности квартета — массовые концерты. За время
своего существования квартет объездил всю Каре-
лию, Архангельскую область, Дальний Восток, По-
волжье и т. д. Только на Дальнем Востоке квартет
дал около ста концертов; с 1954 года он регулярно
выступает перед тружениками целинных земель.
Формы работы ансамбля — обычные для квар-
тетов-популяризаторов: концерты-лекции с объяс-
нением программ (ведет альтист ансамбля Г. Вве-
денский), включение в программы концертов во-
кальных номеров (много лет с квартетом работала
певица К- Асеева).
Деятельность квартета поучительна, в ней есть
любопытные штрихи. Программы его до недавних
пор составлялись по обычному для подобных мас-
совых концертов шаблону: одно произведение круп-
ной формы (или одна часть цикла) и несколько
миниатюр, в том числе транскрипций; то же — во
1
В с о с т а в е : П. Алексеев, М. А р о и с о н , Г. В в е д е н с к и й ,
Е. Л ю б и м о в . В 1950 г. Л ю б и м о в а сменил В. З н а м е н с к и й ,
в 1952 — А л е к с е е в а н А р о н с о н а — В. П е л л о и С. И г у д и с м а н ;
в 1962 З н а м е н с к о г о — Д . Л е в и н .

141
втором отделении. Однако ко второй половине 50-х
годов ансамблисты начали замечать, что во многих
рабочих и сельских центрах целесообразно испол-
нение более сложных программ, причем не только
смешанных, но и программ-«монографий» — кон-
цертов, посвященных творчеству одного компози-
тора,— Чайковского, Бородина, Аренского. Квар-
тетом впервые была осуществлена программа из
произведений Римского-Корсакова, куда вошел
соль-мажорный квартет, переданный ансамблю
В. Н. Римским-Корсаковым, сыном великого рус-
ского композитора.
Стремительно возрастал у слушателей и интерес
к произведениям советских композиторов. Так, на-
пример, с 1962 года самым «ходовым» сочинением
стал Восьмой квартет Шостаковича. По силе воз-
действия на массовую аудиторию он превзошел
квартеты Чайковского. За 1962 — первую поло-
вину 1963 года ансамбль исполнил этот квартет
175 раз (!). Показательно и то, что сейчас три чет-
верти репертуара коллектива составляют произве-
дения советских авторов. Охотно знакомит публику
квартет и с сочинениями композиторов стран народ-
ной демократии. Впервые в Советском Союзе ан-
самблисты исполнили два квартета венгерского
композитора Вайнера, болгарского — Попова и т. д
Квартет имени Римского-Корсакова — коллек-
тив высокопрофессиональный. Его концерты прохо-
дят и в лучших камерных залах Ленинграда.
Среди фортепианных ансамблей Российской Фе-
дерации находится, несомненно, на первом месте
дуэт Л.Оборин — Д. Ойстрах. Замечательным было
трио Л. Оборин, Д. Ойстрах, С. Кнушевицкий. Уча-
стники его расценивали ансамблевую деятельность
142
отнюдь не как побочную; каждый из них начал
играть в ансамблях с детства и отдал этому роду
музыкального искусства много сил и внимания.
С детских лет в трио выступал Оборин (первый ан-
самбль— с Федоровым и Егоровым). Вся его по-
следующая музыкальная жизнь оказалась связан-
ной с ансамблевыми формами музыкальной прак-
тики. Много раз выступал Оборин с квартетами
имени Бетховена, ГАБТ, давал сонатные вечера
с Цыгановым, Ойстрахом. С Цыгановым Оборин
впервые исполнил цикл из десяти скрипичных сонат
Бетховена. Д. Ойстрах принимал участие в камер-
ных вечерах еще в годы учения в Одессе; позднее
он играл в трио с Игумновым и Кнушевицким, сме-
нив в этом ансамбле Калиновского. В 1935 году
возник ансамбль Оборин и Ойстрах.
Это творческое объединение двух крупнейших
советских исполнителей оказалось очень плодо-
творным. Они концертировали не только в СССР,
но и за рубежом, совершив в конце 30-х годов
поездку в Турцию. С. Кнушевицкий начал зани-
маться ансамблевой деятельностью весьма интен-
сивно в консерватории у Ф. М. Блуменфельда
и А. Ф. Гедике (в 1925—1927 гг.). Они и при-
вили ему любовь к камерной музыке. Затем
до 30-х годов он играл в упоминавшихся трио, а
в 1928/29 году участвовал в так называемом Этно-
графическом квартете. Перейдя на службу в Боль-
шой театр, Кнушевицкий оставил квартет, но в
1931/32 году вошел в состав Квартета ГАБТ, а
с 1933 года продолжил ансамблевую работу в трио
с Игумновым, затем с Иохелесом и Ойстрахом.
Одновременно развернулась его большая ансамб-
левая деятельность — выступления с квартетами
143
имени Бетховена, ГАБТ (Флорептинский секстег
Чайковского, Квинтет с двумя виолончелями Шу-
берта, Квартеты Брамса, Глиэра и т. д.), сонатные
вечера с Гольденвейзером, Обориным и др.
Многочисленные встречи в различных ансамб-
лях сблизили Оборина, Ойстраха, Кнушевицкого.
Одно время существовал квартет в составе Ойстра-
ха, Бондареико, Териана, Кнушевицкого. Решение
создать постоянное трио оформилось в 1940 году.
Первое концертное выступление ансамбля состоя-
лось в 1941, планомерная же работа его началась
с 1943 года. С этого времени трио функционировало
до 1962 года, когда Кнушевицкого постигла смерть.
Трио Оборин, Ойстрах, Кнушевицкий было хорошо
известно почти во всех крупных городах Совет-
ского Союза, его очень любили посетители камер-
ных вечеров. Трио получило и международную из-
вестность. В 1945 году оно концертировало в Вене,
где его участники провели сонатные вечера и ве-
чера трио не только в центральных залах города,
но и в рабочих районах. Они исполнили произве-
дения Чайковского, Танеева, Шостаковича. В 1952
году трио выезжало на Бетховенские торжества
в Берлин, Дрезден, Лейпциг. Оборин и Ойстрах
исполнили цикл всех сонат Бетховена. Концерты
прошли с колоссальным успехом.
Репертуар трио был очень обширен. 1 Ансамбль
первым исполнил обнаруженное в 50-е годы Трио
Н. А. Римского-Корсакова; большое внимание
1
Г а й д н — 3 трио; М о ц а р т — ф-п. квартет и 3 трио; Бет-
ховен — Б о л ь ш о е трио B-dur, ф-п. трио с - m o l l и D-dur, В а р и а -
ции, В т о р о е трио с кларнетом; все 5 виолончельных и 10
скрипичных сонат; о б а трио М е н д е л ь с о н а ; о б а — Ш у м а н а ;
Б р а м с — ф-п. квартет .и трио H - d u r и B-dur; Ш у б е р т — к в и н -

144
уделял советской литературе — произведениям
Мясковского, Прокофьева, Шостаковича. Впервые
Ойстрахом и Кнушевицким было исполнено (вместе
с автором) Трио Бабаджаняна. Ансамблю посвя-
тил свое Трио В. Шебалин.
Игру ансамбля отличали редкая слаженность,
гибкость, сочетающиеся с исключительной кра-
сотой звучания. Хорошо памятна замечательная
кантилена Кнушевицкого, прекрасно сочетавшаяся
своим бархатистым тембром с серебристым звуком
Ойстраха. Мягкое туше Оборина еще более обла-
гораживало ансамбль.
Исполнительский стиль ансамбля можно харак-
теризовать как лирический, но с классической урав-
новешенностью, ясностью. В музыке артисты рас-
крывали и подчеркивали именно ее лирическую
сторону, воспроизводили ее с особой задушевно-
стью, с от сердца идущей мягкостью. Показательна
в этом отношении трактовка Фортепианного трио
Д. Шостаковича, в котором исполнители совер-
шенно затушевывали жесткие полифонические со-
четания, смягчали остроту звучаний, мелодизируя
каждую интонацию. Трио представало предельно
«очеловеченным».
Ансамбль Оборин и Ойстрах существует и по-
ныне. Сонатные вечера этих замечательных масте-
ров оставляют впечатление стилевой цельности,
законченности. Поэтичность Оборина подчинена ха-
рактерной для него логике музыкального мышле-
ния. И Ойстрах в этом плане — превосходный парт-
нер. Это•ансамбль изысканного вкуса, редкостной
музыкальной интеллигентности.
тет « Ф о р е л ь » и о б а трио; трио Ш о п е н а ; Первое трио Сен-
Санса, трио Д в о р ж а к а , Равеля и др.

Л. Н. Р а з б е й 145
Есть еще один вид ансамблевого исполнитель-
ства, заставляющий в настоящее время все более
и более говорить о себе,— фортепианный дуэт.
В Советском Союзе имеется небольшое коли-
чество таких музыкальных содружеств: московский
дуэт братьев А. и М. Готлиб, к сожалению, сейчас
концертирующих мало в связи с большой педагоги-
ческой ра'ботой, и два активно концертирующих дуэ-
т а — Л . Б р у к и М. Тайманов в Ленинграде и А. Кла-
ас и Б. Лукк в Таллине. Ленинградский дуэт любо-
пытен тем, что в составе его находится всемирно
известный шахматист, гроссмейстер Марк Тайманов.
В рекламной аннотации, выпущенной к гастро-
лям дуэта, по Советскому Союзу, написано: «Об
участниках фортепианного дуэта Любови Брук и
Марке. Тайманове можно говорить как об одном че-
ловеке, настолько сходны их жизненные и профес-
сиональные биографии. Оба родились в 1926 году
в Харькове, вместе учились сначала в музыкаль-
ной школе-десятилетке, а затем в Ленинградской
консерватории у профессора С. И. Савшипского,
вместе начинали концертную деятельность. • ,,
Впрочем, у Марка Тайманова есть одна осо-
бенность, которая отличает его от партнершц по
дуэту. Он не только музыкант, но и один из круп-
нейших советских шахматистов, имя которого хо-
рошо известно во всех странах мира».
Дуэт их действительно родился вместе с музы-
кальной профессией. Они начали играть совместно
еще в школе-десятилетке в 1939 году. Мысль о со-
здании профессионального ансамбля возникла не-
сколько позднее, когда они учились в консервато-
рии. Особенно интенсивно они начали работать с
1943 года и ко времени окончания консерватории
146
(1949) представляли собой уже сплоченный ан-
самбль высокого художественного мастерства.
К тому же артисты скрепили профессиональные
связи супружескими.
Дуэт Л. Брук и М. Тайманов хорошо известен
во многих городах Советского Союза. С 1949 года
они постоянно в разъездах, если только шахматные
турниры не отвлекают Тайманова от его прямых
музыкальных обязанностей. Их дуэт побывал в
60 городах нашей страны, продемонстрировав свое
искусство в Москве, Ленинграде, во всех столицах
союзных республик, на Дальнем Востоке и в Си-
бири. За рубежом они были пока только один
раз — в 1956 году в Голландии; высокая оценка,
которой удостоилась там их игра,— залог того,
что им предстоит и международная концертная де-
ятельность.
Литература для фортепианного дуэта весьма
малочисленна, к тому же артисты избегают играть
переложения. До последнего времени их творче-
ские интересы ограничивались преимущественно
классикой. Любимыми произведениями были: Со-
ната для двух фортепиано D-dur Моцарта и его
Концерт для двух фортепиано Es-dur; Andante с ва-
риациями Шумана, Рондо C-dur Шопена, Вариа-
ции на тему Бетховена и «Карнавал животных»
для двух фортепиано с оркестром Сен-Санса; из
обработок: Моцарт—Бузони — Органная фантазия
f-moll, увертюра к «Волшебной флейте», Концерт-
ное дуэттино и Верди—Лист — «Риголетто»; из рус-
ской классики — сюиты для двух фортепиано Рах-
манинова, Аренского, Фантазия Пабста на мотивы
из «Евгения Онегина» Чайковского. Играют они
и произведения советских авторов: Концертино
10* 147
Шостаковича, сюиту из балета «Гаянэ» Хачатуряна
в обработке Готлиба, сюиту из балета «Калевипоэг»
Э. Каппа и ряд других сочинений. В последнее
время ансамбль все больше интересуется литера-
турой XX века. Его привлекли к себе сюита «Скара-
муш» Д. Мийо, соната и концерт для двух форте-
пиано Ф. Пулепка. Они являются первыми испол-
нителями этого концерта в Советском Союзе.
Игра Брук и Тайманова тонкая, филигранная,
с преобладанием легкой, воздушной техники «perle».
Звук певучий, хотя и со склонностью к графической
четкости голосоведения. Они играют многие про-
изведения романтиков, но по складу дарования им
ближе классический стиль, причем не Бетховена,
а Моцарта. Вообще их стиль — концертно-блестя-
щий, в котором преобладают пластичность и изя-
щество. Говоря о «концертности», мы имеем в виду
не монументальность, не крупный штрих, а именно
яркость, эффектность звучания, содержащего в се-
бе много камерной легкости. Поэтому ансамбли-
стам так хорошо удаются дуэты французских ком-
позиторов Сен-Санса, Мийо, Пуленка, «элегант-
ного» Пабста, танцевальные скерцозные и «таран-
телльные» образы сюит Аренского и Рахманинова,
знойная красочность звучаний в сюите «Гаяне» Ха-
чатуряна. Впрочем, в исполнении дуэта превос-
ходна и лирика Рахманинова, пленяющая искрен-
ностью и большой душевной теплотой.
Дуэт отличается абсолютной безупречностью ан-
самблевого мастерства.
Послевоенный период представляет сложную
картину развития камерно-ансамблевого исполни-
тельства в союзных республиках. Процесс этот не-
ровен. В одних республиках наблюдается рост ка-
148
мерно-исполнительского искусства, созданы ан-
самбли, заявившие о себе и за рубежом, как, на-
пример, Квартет Грузии или Литовский квартет,
премированные на международных конкурсах в
Праге и Будапеште. В других республиках наблю-
дается даже спад, например на Украине в 1950 году
прекратил существование Квартет имени Вильома;
так и не возродился распавшийся во время войны
Квартет имени Чайковского.
Последние годы деятельности Квартета имени
Вильома отнюдь не были отмечены творческим
увяданием. Наоборот, когда он вернулся на Украи-
ну по окончании войны, то сразу же (в 1945 г.)
выехал на гастроли в Болгарию и Румынию. Худо-
жественное совершенство вильомовцев покорило
слушателей. Это была яркая поездка; ансамблисты
встречались с видными деятелями музыкальной
культуры; памятной осталась встреча с Энеску,
музицирование у него на дому.
В 1947 году вильомовцы были удостоены зва-
ния заслуженных артистов Украинской ССР, и это
была последняя награда, полученная ансамблем.
Через три года двое его участников — М. Симкин
(1-я скрипка) и И. Вакс (альт) уехали в Ленин-
град.
Что же осталось на Украине, славной столь
давними камерно-инструментальными традициями?
В 1946—1948 года в Харькове работал Квартет
имени Леонтовича. Ничего общего со старейшим
украинским квартетом, существовавшим под этим
названием в 20—30-е годы, у него не было, так как
в пего входили совсем другие исполнители. 1
1
Его состав: А. Л е щ и н с к и й , В. Л а з а р е в , Е. Ш о р , Й. Коган.

150
После распада и этого ансамбля Харьков не-
которое время оставался без постоянного кварте-
та, пока в 1962 году при консерватории не органи-
зовался новый. 1 Он существует по настоящее время.
Это солидный коллектив, во главе которого стоит
превосходный скрипач, лауреат Всесоюзного кон-
курса музыкантов-исполнителей А. Лещинский.
Квартет проводит большую и полезную работу; он
гастролирует по городам Украины, участвует в пле-
нумах Союза композиторов в Киеве, дает циклы
концертов в консерватории, выступает по радио
и т. д. Постоянные квартеты существуют во Львове
и Житомире.
В конце 1950 года в Киеве был организован
квартет, которому присвоено имя Н. Лысенко. 2
В октябре 1963 года он завоевал третью премию
на международном конкурсе квартетов в Буда-
пеште. В настоящее время этот ансамбль является
одним из лучших украинских камерных коллекти-
вов, претендующих на всесоюзное значение.
Во время Великой Отечественной войны, с 1943
по 1945 год, существовал Квартет Белорусской
ССР. 3 На смену ему пришел новый ансамбль, 4 до-
живший до середины 50-х годов; в 1962 году сде-
лана еще одна попытка создать квартет из моло-
дежи, окончившей Минскую консерваторию, 5 но и
она окончилась неудачей.

1
Е г о о р г а н и з о в а л и п е д а г о г и Харьковской к о н с е р в а т о р и и
А. Л е щ и н с к и й , Р. К л и м е н с к а я , Ф. Х о м н и ц е р , И. Г е л ь ф а н д -
бейн.
2
А. Кравчук, Б. Скворцов, Ю. Х о л о д о в , Л . К р а с н о щ е к .
3
А. Амитон, Б. А ф а н а с ь е в , В. Ц и л о р и н , И. Турич.
4
Б. А ф а н а с ь е в , С. Основич, Т. Кирильченко, М. Ш е н д е р о в .
6
В . Сорока, Т. В о л о д а р с к и й , Л . Л а с т о в к а , Н. Щ е р б а к о в .

151
В Армении до 1956 года действовал возрожден-
ный после войны Квартет имени Спендиарова, 1 од-
нако деятельность его в этот период ограничилась
только внутриресиубликанскими рамками.
Высокопрофессиональным ансамблем является
Квартет Грузин. Он организовался первоначально
как студенческий при Тбилисской консерватории
(в 1940г.) 2 и через несколько лет (в 1944г.) был
приглашен в Грузинскую филармонию. Концерты
молодого коллектива вскоре были отмечены поло-
жительными отзывами: «Исполнитель партии пер-
вой скрипки Борис Чиаурели обладает качествами,
необходимыми для ведущей фигуры в струнном
квартете. Талантливость, темпераментность, пре-
красные скрипичные данные и тонкий музыкаль-
ный вкус сочетаются у Б. Чиаурели с инициатив-
ностью, волевым началом и умением подчинить
весь состав квартета требованиям внутренней дис-
циплины, столь необходимой в каждом художе
ственном ансамбле. Молодой скрипач Гиви
Хатиашвили, неуклонно растущий, в каждом от-
дельном случае ощущающий место и роль исполняе-
мой им партии второй скрипки. Александр Бега-
лишвили, блестяще закончивший музыкальное
образование в Тбилисской консерватории, легко
справляется с труднейшими техническими партия-
ми альта. Виолончелист Сулхан Цинцадзе —

1
П о с л е д н и й с о с т а в : Г. Б о г д а н я н , Б. К о ч е д ж я н , С. Хача-
трян, А. А д а м я н .
2
В его с о с т а в вошли: Б. Ч и а у р е л и , Г. Х а т и а ш в и л и ,
А. Б е г а л и ш в и л и , С. Ц и н ц а д з е ( в п о с л е д с т в и и известный ком-
п о з и т о р ) . В э т о м с о с т а в е квартет начал систематически вы-
с т у п а т ь по р а д и о и на к о н ц е р т а х Т б и л и с с к о й к о н с е р в а т о р и и .
В 1946 г. м е с т о Ц и н ц а д з е з а н я л Г. Б а р н а б и ш в и л и .

152
незаурядный музыкант с виртуозной техникой ис-
полнения и сочным звуком. Наделен также и не-
сомненным композиторским дарованием.. Та-
ковы суждения об участниках ансамбля.
27 декабря 1946 года решением Совета минист-
ров Грузинской ССР и Ц К КП(б) Грузии ансамбль
был переименован в Государственный квартет
Грузии.
Огромную помощь в формировании молодого
коллектива оказала Московская консерватория, в
частности профессор Е. М. Гузиков, к которому
участники квартета периодически направлялись на
консультации. В сравнительно короткое время
квартет стал первоклассным профессиональным ан-
самблем. В концертах с квартетом участвовали
А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, Э. Гилельс, С. Рих-
тер, Н. Дорлиак и др. Квартету принадлежит за-
слуга пропаганды произведений С. Цинцадзе,
Н. Гудиашвили, Р. Габичвадзе, получивших всесо-
юзное признание. После декады грузинской музыки
в 1949 году критика писала: «Успеху квартетных
пьес (Цинцадзе) значительно способствовало высо-
кохудожественное их исполнение Государственным
квартетом в составе: Б. Чиаурели, Г. Хатиашвили,
А. Бегалишвили, Г. Барнабишвили, которые прояви-
ли наряду с прекрасным звуком свойственную им
темпераментность и высокую технику исполнения». 2
Весной 1950 года квартет выехал в Прагу на
Международный конкурс и завоевал там вторую
премию. Пражский конкурс представлял чрезвы-

' П . X у ч у а. Е щ е р а з о к в а р т е т е . — « З а р я В о с т о к а » , 11
июля 1945 г.
2
« К о м м у н и с т » , 26 о к т я б р я 1949 г.

153
чайно серьезное испытание. Ансамбли должны
были исполнить большую и сложную программу,
состоявшую из квартетов Моцарта, Сметаны, Шу-
мана, Яначека. Помимо названных сочинений гру-
зинский квартет сыграл квартеты Мясковского и
Цинцадзе. Большое общественно-политическое зна-
чение имела также состоявшаяся вслед за конкур-
сом поездка квартета по 17 городам Германской
Демократической Республики (Берлин, Потсдам,
Веймар, Цвикау и др.). Концерты проходили с не-
изменным успехом.
По возвращении на родину в 1951 году квартет
был удостоен Государственной премии. Указом
Президиума Верховного Совета Грузинской ССР
всем участникам квартета присвоено почетное зва-
ние заслуженных деятелей искусств.
Крупных успехов достигло в послевоенное вре-
мя камерно-исполнительское искусство Азербайд-
жана. Баку — промышленный центр мирового зна-
чения — издавна жил интенсивной музыкальной
жизнью. В Баку имеется своя консерватория, фи-
лармония, оперный театр, симфонический оркестр;
здесь концертировали крупные отечественные и
иностранные дирижеры; организовывались и раз-
личные инструментальные ансамбли; филармонией
осуществлялись концертные сезоны симфониче-
ской и камерной музыки. Одним из самых значи-
тельных постоянных камерных коллективов был
квартет в составе — М. Пальцев, А. Гроссман,
В. Адамов, А. Шварц, проработавший свыше два-
дцати лет. Он распался лишь в канун Отечествен-
ной войны.
За годы советской власти Бакинская консерва-
тория воспитала национальные кадры музыкантов-
154
исполнителей. В результате уже в период войны
был создан первый квартет из азербайджанцев. 1
Квартет работал при радиоцентре. В 1951 году был
сформирован новый азербайджанский квартет при
консерватории. 2 Именно этот ансамбль внес боль-
шой вклад в пропаганду азербайджанской музыки.
Квартет получил первую премию и золотую медаль
на Всемирном фестивале демократической моло-
дежи и студентов в Москве в 1957 году, а в 1962
совершил турне по городам Германской Демокра-
тической Республики.
После Отечественной войны камерное искусство
получило заметное развитие и в республиках Сред-
ней Азии. В этом отношении военные годы, когда
в Ташкенте оказались сконцентрированными круп-
ные музыкальные силы, не прошли напрасно.
В 1944 году Ленинградская консерватория поки-
нула Ташкент и в том же году при Комитете ра-
диоинформации был создан струнный квартет, су-
ществующий по настоящее время. 3 С 1953 года
квартет переведен в Узбекскую филармонию и яв-
ляется постоянным участником музыкального лек-
тория. Уровень мастерства этого квартета таков,
что он мог бы с успехом концертировать по круп-
ным городам Советского Союза и за рубежом. Это
ансамбль тонкого камерного стиля, красочной,
«серебристой» звучности.
Струнный квартет Узбекской филармонии —
первый исполнитель всех созданных до сего вре-
мени произведений узбекских композиторов для

1
Б. М а м е д - з а д е , Г. С у л т а н о в , А. Г а д ж и е в и Б. Г а й д а р о в .
2
С о с т а в : А. Алиев, М. Тагиев, Р. С е и д - з а д е , С. Алиев.
3
С о с т а в : Н. П о в е р , Г. Ф е л ь д г у н , А. Р у т б е р г , Г. Б о с т р е м .

155
квартета — пьес Ашрафи, Юдакова, Сааткулова,
Бурханова, Джалилова, Садыкова, Юнуса Р а д ж а -
би, Левиева, Акбарова, Мушеля, Сабйтова, Гиен-
ко, Бабаева, Миронова, Князева, Николаева, На-
зарова, Изамова, Кацнельсона и др., а также —
квартета уйгурского композитора Кужамьярова
(Алма-Ата), Ленского (Душамбе).
Из прибалтийских республик камерной культу-
рой обладают Латвия и Эстония, где издавна, еще
в XVIII веке, начало развиваться камерное музици-
рование. Более молодой в этом отношении являет-
ся Литва, где по существу только в советское вре-
мя начало развиваться камерное исполнительство.
Сразу же после войцы в Литве был создан превос-
ходный квартет. Биография квартета достаточно
показательна: концерты по всем республикам При-
балтики (ежегодно с 1955 г.), поездки в Белорус-
сию (1954),Армению, Грузию, Азербайджан (1957).
В 1957 году квартет был послан в Польшу на де-
каду литовского искусства и дал серию концертов
в Варшаве, Вроцлаве, Лодзи, Кракове, Познани
и др. В 1958 году квартет получил диплом I сте-
пени на Всесоюзном фестивале музыкальных кол-
лективов, а в. 1959 году на Международном кон-
курсе имени Гайдна в Будапеште занял второе
место. 1
В столице Латвии имеется два квартета — один
на радио, другой — в консерватории. Наиболее ин-
тересен квартет Латвийского радио. Он начал ра-
1
В квартет п е р в о н а ч а л ь н о вошли: Я . Таргонский, К. К а -
л и н а у с к а й т е , Ф. . Ф л е д ж и н с к а с и Л . З е й д е л ь . В 1947 г. на
м е с т о Т а р г о н с к о г о пришел Э. П а у л а ускас, а в 11949 г. З е й д е л я
сменил 3 . Б а н я в и ч у с , на с м е н у к о т о р о м у в 1952 г. п р и ш е л
М. Ш е н д е р о в .

156
ботать 16 августа 1945 года. 1 Состав ансамбля
профессионально крепкий; возглавляет его превос-
ходный скрипач И. Далманис, игру которого допол-
няет виолончелист Э. Бертовский, выделяющийся
не только прекрасными ансамблевыми, но и соль-
ными качествами. Помимо указанных квартетов,
с 1945 по 1948 год в Риге при Комитете радиоин-
формации существовало трио (Г. Браун, К. Брик-
нер, Э. Берзинский).
В Советской Эстонии в послевоенные годы су-
ществовало два квартета. Первый был организо-
ван в 1944 году и с перерывами действовал по
1959. Его возглавлял В. Алумэ, скрипач высоких
художественных качеств. 2 В настоящее время при
Таллинской филармонии имеется другой квартет,
дающий циклы программ для города и областных
центров. 3
Гордость республики — фортепианный дуэт
Анна Клаас и Бруно Лукк. Он был создан в начале
1942 года в Ярославле, в период, когда Эстония
была оккупирована немцами. С тех пор ансамбль
не прекращает интенсивной концертной деятель-
ности.
Дуэт Клаас и Лукк отличают большая исполни-
тельская культура, тонкий вкус и благородство
стиля, вдумчивая и серьезная, академическая в вы-
соком смысле этого слова игра. Этот дуэт во мно-

1
/Первоначально в него в х о д и л и Т. В е й ш , Э. Озол^
Б. Талтыны, Э. Бертовский. В 1946 г. на м е с т о О з о л а пришел
Г. Б р а х м а н , а в 1947 г. на м е с т о первого скрипача — воспи-
танник Л а т в и й с к о й к о н с е р в а т о р и и И. Д а л м а н и с .
2
П е р в ы й состав: В. А л у м э , А. Верик, X. Л а а н , А. Карь-
юс; в 1956 г. Верика с м е н и л Э. Л и п п у с .
3
Состав: Э. Л и п п у с , X. A a c , X. Л а а н , Т. Т у м м е л е х т .

157
i ом отличается от дуэта Л. Брук, М. Тайманов.
У Клаас и Лукка нет кодертного блеска и склон-
ности к живописно-изобразительной манере, кото-
рая характерна для ленинградцев; скорее им свой-
ственна углубленная сосредоточенность лириче-
ского плана. При всем своем академизме — это
музыканты-романтики. Игра их импровизационно
свободна, изобилует разнообразием и дифференци-
рованностью лирических нюансов. Вдумчиво и
строго Клаас и Лукк «беседуют» со слушателями,
передавая в музыке тончайшие движения сердца.
Разнообразен их репертуар,поскольку можно гово-
рить о разнообразии для столь редкого ансамбля.
Лучше всего им удаются произведения Баха и
Шуберта.
Наблюдения над развитием камерного испол-
нительства в союзных республиках подсказывают
несколько выводов. Они касаются не общей клас-
сической части. репертуара, по отношению к кото-
рой нельзя сказать ничего нового. Суть — в их
н а ц и о н а л ь н о й специфике. Так, в игре Литов-
ского квартета господствует склонность к ясной,
светлой лирике, и в чистых, нежных тонах его
звуковой палитры заметно отражение националь-
ных черт. Это искусство Севера — скромной и за-
стенчивой природы, с чистыми зорями, светлой
голубизной неба, задумчивыми березками. Просто
поразительно, насколько прозрачные краски литов-
ского квартета отличаются от знойно-темпера-
ментного густокрасочного исполнения грузинского
квартета! Но и кавказцы не одинаковы. Не столь
уж родственны грузинский и азербайджанский
квартеты. В Азербайджане, где, как и в Средней
Азии, еще столь недавно господствовала монодия,
158
полифонический по преимуществу квартетный жанр
лишь в последнее десятилетие оказался глубоко
усвоенным музыкальным мышлением народа. Но
он «обязан» был включить в себя качества, свой-
ственные веками отстоявшимся формам народного
искусства. К ним относятся характерные приемы
народного интонирования, «произнесения» мелодии,
тембровые звучания, ритмы. Азербайджанский,
среднеазиатский квартеты великолепно это делают.
Их звук то окрашивается под тембр зурны, то ими-
тирует специфическое «придыхание» народных пев-
цов, то становится похожим д а ж е на звучание
ударных инструментов (приемы col legno) и пр.
В сокровищницу советской музыки азербайджанцы
и музыканты среднеазиатских республик вплели и
свой восточный узор.

В середине 50-х годов среди любителей музыки


распространилось увлечение новым для Советско-
го Союза видом ансамблевого исполнительства —
камерными оркестрами. Впрочем, отдельные вспыш-
ки интереса к такого рода «жанру» были и раньше.
В 20-е годы, например, существовали различные
ансамбли, в том числе и камерные оркестры, 1 со-
здание которых было связано с поисками новых
звуковых сочетаний, новых комбинаций инструмен-
тов. Примером может служить ПЭКСА — «Первый
экспериментальный камерный сочетательный ан-
самбль», действовавший в период наивысшего рас-
пространения современничества. 2 Но это были
искусственные цветы, однодневки, так и не пустив-
1
См. « Ж и з н ь искусства», 1929, № 6, стр. 14.
2
См. « М у з ы к а и р е в о л ю ц и я » , 1928, № 7/8, стр. 41—42.

160
шие корней, не оставившие никакого следа в музы-
кальной жизни страны.
Камерные оркестры нашего времени родились
на иной почве и стали органическим явлением со-
ветской музыкальной действительности. Их возник-
новение обязано в первую очередь тому глубокому
воздействию, которое оказывает на наших совре-
менников старинная музыка — творения Корелли,
Вивальди, Генделя, Баха. Камерные оркестры
представляют собой в большинстве случаев ан-
самблевые коллективы, возрождающие формы ста-
ринных оркестров XVII—XVIII веков. Правда, по-
пытки возродить старинные ансамбли также были
и ранее. Укажем на известный французский ан-
самбль Казадезюсов, составленный из музыкантов,
игравших на старинных инструментах. Но в про-
шлом такие концерты вызывали скорее эстетский
интерес. Это было своего рода музейное экспони-
рование старинной музыки, чего абсолютно нельзя
сказать о современных ансамблях.
Инициатива организации советских камерных
оркестров принадлежит известному альтисту
Р. Баршаю, сформировавшему в 1955 году свой ан-
самбль, названный Московским камерным оркест-
ром. Художественным руководителем этого ан-
самбля Баршай остается поныне.1 Пример Баршая
оказался заразительным, тем более что популяр-

1
С о с т а в о р к е с т р а — скрипки: Е. С м и р н о в , Б. Куньев,
А. А б р а м е н к о в , А. К а п ц а н , В. Д а н ч е н к о , И. П о п к о в , В. Р а -
б е й , Л . П о л е е с , П. Л е й ф е р ; альты: Л . А н и к е е в , М. Б о г у -
с л а в с к и й , Я. Л е у г ; в и о л о н ч е л и : А. В а с и л ь е в а , Ю. Т у р о в с к и й ,
Д . М а м е д о в ; к о н т р а б а с : Ф. П л я т ; ф л е й т а : А. К о р н е е в ; г о б о и :
Е. Н е п а л о , П . Д у б р о в ; в а л т о р н ы : Б. А ф а н а с ь е в , А . К у з н е ц о в ;
ч е м б а л о : С. Д и ж у р .

V4II Л. ,Н. Раабен 161


ность нового коллектива распространялась с пора-
зительной быстротой. К концу 50-х годов в Москве
камерные оркестры возникли в Институте имени
Гнесиных (руководители А. Готлиб и Г. Талалян),
в Ленинграде — при филармонии (с разными «ди-
рижерами», часто с Г. Рождественским, М. Ростро-
повичем),и в консерватории (руководительЮ. Кра-
маров), на Украине, в Киеве — под управлением
А. Шароева (1963 г.), в Литве при филармонии
(руководитель С. Сондецкис), в Эстонии (под ру-
ководством Н. Ярви) и др. Камерный оркестр
московской консерватории (руководитель М. Те-
риан) достиг значительных художественных успе-
хов. Помимо Москвы он концертировал и за рубе-
жом. Его концерты привлекали внимание VIII Ме-
ждународного фестиваля молодежи и студентов
в Хельсинки (1962 г.).
Однако все эти ансамбли не могут выдержать
сравнения с Московским камерным оркестром. Бар-
шай установил тип ансамбля, характерную направ-
ленность репертуара и т. п. Это коллектив отмен-
ных художественных качеств, очень серьезный,
академически строгий в том, что он предлагает
публике. Оркестр оказывает огромное воспитатель-
ное воздействие, прививая своим слушателям лю-
бовь к творениям мировой классики.
В репертуаре его отчетливо видны две основ-
ные линии — произведения старых мастеров XVII—
первой половины XVIII века и современность. Мо-
сковский камерный оркестр — горячий пропаган-
дист музыки Баха, Вивальди, Корелли и других
авторов той эпохи. Творчество Баха занимает в
концертах ансамбля целые программы. В 1962 году
162
одним из замечательных и ответственных начина-
ний было исполнение «Искусства фуги» Баха в
транскрипции Баршая для оркестра. Вслед за Ба-
хом и, пожалуй, почти такое же место в програм-
мах занимает Вивальди. Баршай поистине возро-
дил интерес к этому композитору, познакомив
посетителей своих концертов со многими его сочи-
нениями, в том числе и с таким редким, до него
абсолютно незнакомым советской публике, как
«Stabal Maler».
Но не только Кореллп, Вивальди, Гендель, Бах
интересуют ансамблистов в старине. Им превос-
ходно удаются и. миниатюры Рамо, они великолеп-
но исполняют ранние симфонии Моцарта, его ди-
вертисменты, некоторые из «камерных» симфоний
Гайдна, из итальянцев — Манфредини, Боккерини,
Перголезе. Другой полюс — современность. Из за-
рубежных авторов — один из чаще всего исполняе-
мых — Барток (Дивертисмент для струнного орке-
стра и др.), Хиндемит, Стравинский, Пуленк, Рес-
пиги, Мартину, Бриттен, из советских — Прокофьев,
«Мимолетности» которого мастерски переложил
Баршай. Репертуар ансамбля обширен, и трудно
перечислить все, что он исполняет. Программы его
концертов всегда интересны, содержательны и обя-
зательно включают либо забытые, редко исполняе-
мые, либо новые произведения, мало или совсем
незнакомые публике. Поэтому помимо эстетиче-
ского наслаждения, неизменно получаемого слуша-
телем, концерты оркестра имеют еще и познава-
тельную ценность.
О впечатлении, создаваемом баршаевцами, луч-
ше всего расскажет рецензия «Неповторимый Мо-
сковский камерный оркестр».
164
«То же, что было ранее продемонстрировано ар-
тистами оркестра Ленинградской филармонии как
симфоническим коллективом, в своем жанре пока-
зал Московский камерный оркестр, ансамбль, не
превзойденный во всем мире. Его концерт в Боль-
шом зале «Музикферейна» начался лекцией для
венцев (естественно, непреднамеренной), которая,
как мы думаем, была компетентной в вопросах
стиля Моцарта. Наши гости показали, с какой сер-
дечной любовью и грацией выражения нужно ис-
полнять раннюю симфонию Моцарта.
Такого прочтения Моцарта мы не слышали со
времен Бруно Вальтера, и я опасаюсь, что в наше
время, когда холодное совершенство предпочи-
тается классической интерпретации, мы еще не
скоро услышим нечто подобное.
Виртуозность 13 музыкантов струнного оркест-
ра — с одной женщиной, блестящей солисткой-вио-
лончелисткой, чистота и красота звука, единство
штриха при разнообразии исполнителей, идеальное
слияние звучания духовых инструментов со струн-
ными в произведениях Моцарта — все это является
хорошим доказательством мастерства коллектива.
Но это совершенство не холодное, не самодоволь-
ное, а вынесенное из знания самой музыки, проник-
нутое радостью ее исполнения, возвышенное сча-
стьем слушателей.
То, что показал Московский камерный оркестр
в начале концерта в произведении Моцарта, с та-
ким же блеском было преподнесено затем в Дивер-
тисменте для струнного оркестра Бартока. Компо-
зитор, вложив в него наиболее характерные напевы
народной музыки, создал величайшее и новейшее
из своих музыкальных творений. Это гениальное
12 л . Н. Раабен 165
произведение прозвучало во всей чистоте своего ри-
сунка и полного звучания. Таким образом подтвер-
дилось наше впечатление о необыкновенно широ-
ких динамических способностях оркестра, выража-
ющихся в чуть слышном (но всегда звучащее)
pianissimo и лучезарном, полном звука (но ни-
когда не жестком) fortissimo.
После антракта струнный состав оркестра ис-
полнил «Мимолетности» — фортепианные миниатю-
ры Прокофьева с почти захватывающей дух тех-
никой, а дирижер оркестра Рудольф Баршай, пере-
работавший «Мимолетности» для своего оркестра,
показал, что он не только умеет воспитывать и ра-
стить великолепный ансамбль, но и сам относится
к исключительным исполнителям струнного орке-
стра. Думаю, что последнее не вызовет ни у кого
особенного удивления, так как общеизвестно, что
Баршай, кроме того, и один из лучших альтистов
мира.
Подлинно классическим исполнением концерта
Вивальди для четырех скрипок, струнного орке-
стра и клавесина завершилась эта программа.
Естественно, что концерт на этом не закончился.
В заключение мы услышали серенаду Гайдна,
последнее произведение из числа исполнявшихся
на бис для восторженно аплодирующей публики.
И этот восторг будет звучать в нас до новой и,
мы надеемся, недалекой встрече с Московским
камерным оркестром и его руководителем Ру-
дольфом Баршаем»,— «Фольксштимме», 19 июня
1962 г.
Деятельность оркестра очень широка. Он имеет
собственный абонемент в Московской филармонии,
очень много концертирует по Советском Союзу и
166
за рубежом. 1 Его поездка в 1961 году в Федера-
тивную Республику Германию имела огромный
успех. Его сравнивали с лучшими камерными ор-
кестрами мира. О приеме в Г Д Р и Австрии
во время гастролей летом 1962 года можно судить
по цитированной рецензии. Интересной была и по-
ездка в июле 1962 года в Англию, где на фестивале
в Бате Р. Баршай познакомился с известным скри-
пачом Иегуди Менухиным, привезшим туда свой
оркестр такого же типа. Менухин и Баршай в со-
провождении обоих оркестров, «сомкнувшихся» на
этот вечер, исполнили концертную симфонию Мо-
царта для скрипки и альта. «Это было памятным
выступлением. Менухин и Баршай с большим ис-
кусством дополняли друг друга, их «точки зрения»
полностью совпадали, они жили одними эмоциями,
были воодушевлены музыкой Моцарта.. ,»2
С исключительным успехом прошли гастроли
ансамбля в 1963 году в Бельгии, Франции и Гер-
манской Демократической Республике. После кон-
церта в Брюсселе критик Поль Тинель в газете
«Ле суар» писал 25 января 1963 года:
« . . . Публика была очарована игрой (Москов-
ского оркестра.— Л. Р) и особенно исполнением
Двадцать девятой симфонии (Ля мажор) Моцар-
та; с первых же тактов Allegro звучало так тонко,
гак нематериально, так воздушно, невесомо и лег-
ко, что казалось, будто звуки лились .из недосягае-
мой, таинственной дали. И вместе с тем, это было

1
К 1964 г. о б ъ е з д и л и 87 г о р о д о в С С С Р , а за р у б е ж о м —
Г о л л а н д и ю , Австрию, Ф Р Г , Г Д Р , Венгрию, Англию, Фран-
цию, Бельгию, С Ш А .
2
« Д е й л и М е й л » , 4 и ю л я 1962 г.

12* 157
сыграно без сурдины. Баюкающие звуки Andante,
исполненного в плане высокоидеальном, вызывают
в воображении картины Елисейских полей и на-
страивают на мечтательный лад. Этот камерный
оркестр звучал так великолепно, что хотелось каж-
дую ноту слышать два раза. В финальном Allegro
Моцарта и Дивертисменте Бартока он звучит
исключительно объемно, весомо, сильно. Ритмы
здесь то взрывающиеся, то выхваченные, и мощь
этих ритмов, их импульсивная сила составляют
великолепный контраст с почти неслышными pia-
nissimo.
. . . Московский Камерный оркестр показал бес-
конечное разнообразие своих возможностей, силу
своих crescendo, мягкость diminuendo и legato,
страстную любовь к своему искусству, а также ве-
ликолепное сочетание разума и чувств, этих двух
неотделимых друг от друга сторон всякого музы-
кального исполнения. Основное качество руково-
дителя оркестра—-пластичность, насыщенная экс-
прессией. Он подобен скульптору, лепящему свою
глину. Резюмируя свои впечатления, я скажу, что
это вершина музыкального исполнения».
А вот отклик в прессе после первого выступле-
ния ансамбля в зале Плейель в Париже. Приведем
выдержку из статьи 'Жана Котте в «Франс Суар»
30 января 1963 года:
« . . . С первого же концерта он превзошел своих
европейских соперников во всех жанрах: и в Мо-
царте, и в Рамо, и в современной музыке, своим
великолепным Дивертисментом для струнных Бар-
тока, и д а ж е в Вивальди, в котором Римские вир-
туозы и Римские музыканты казалось бы были не-
превзойденными».
168
В другой рецензии, помещенной 1 февраля
1963 г. в газете «Ле нуво Реи франсэ», читаем:
« . . . В прошлый понедельник Московский камер-
ный оркестр добился триумфального успеха в Па-
риже. Этот успех подтвердил все то, что писали
обычно столь холодные и объективные английские
критики о москвичах после концертов на Батском
фестивале. Они писали, что в настоящее время Мо-
сковский камерный оркестр, очевидно, является
лучшим в мире. Австрийские критики, хорошо раз-
бирающиеся в камерной музыке, показали себя
столь же восторженными, как их английские кол-
леги.
Все отзывы единодушно сходятся на том, что
невозможно услышать где-либо струнный оркестр,
играющий с такой же слаженностью, красотой
звучания и тончайшей нюансировкой, какая наблю-
дается у москвичей».
8 марта 1963 года Московский ансамбль в Лейп-
циге исполнил «Искусство фуги». Этот концерт
был оценен как событие в музыкальной жизни
Германской Республики:
«Можно ли представить себе более высокую и
ответственную задачу для современного интерпре-
татора произведений Баха, чем исполнение их
в Лейпциге — городе Баха, в Томаскирхе, у гроба
великого мастера, перед которым преклоняется
весь мир! — писал в газете «Нейес Дейчланд»
10 марта Хорст Зеегер.
. . . Интернациональная по своему составу пуб-
лика, в дни ярмарки присутствовавшая при памят-
ном исполнении, распространит славу этого музы-
кального события еще быстрей, чем это мог бы
сделать своими гастрольными поездками выдаю-
169
щийся советский ансамбль. Ибо это действительно
было событием!..
. . . Редакция Рудольфа Баршая опирается на
единственную в своем роде струнную группу ан-
самбля и для живой художественной передачи
произведения использует три основных элемента:
глубокую динамическую разработку всего цикла,
создавшую продуманные контрасты между от-
дельными группами фуг; богатое использование
звучности деревянных духовых (фуга VI «во фран-
цузском стиле» — с солирующей флейтой!) и груп-
пировкой, подчеркивающей драматургию произве-
дения. .. Никогда еще возвышенная заключитель-
ная тема В—А—С—Н не впечатляла так, как
в данном художественном контексте. Голосоведе-
ние везде прослушивалось ясно, отчетливо и выра-
зительно, что должно быть отнесено не только за
счет редакции, но и за счет исполнения советских
артистов, полностью отдававшихся своей музы-
кальной задаче. Ибо только таким путем может
быть передан смысл этого произведения».
С этой рецензией перекликается другая, при-
надлежащая перу Гейнриха Шпилера, напечатан-
ная в газете «Дер морген» 9 марта 1963 года —
«„Искусство фуги" у могилы Баха»: «.. .То, что
представили нам Баршай и его музыканты в То-
маскирхе, трудно передать словами. Сдержанная,
неназойливая манера исполнения, объективная и
в то же время волнующая, скупая, чуждая внеш-
них эффектов динамика, строгая деловитость и кра-
сота, умудренное спокойствие и поэтическое вдох-
новение, монументальное звучание, заполнившее
обширное здание церкви, волнующие кульминации,
проистекавшие не столько из душевного, сколько
170
из духовного подъема — все это доставило на
редкость чистое, здоровое художественное насла-
ждение.
Мне редко приходилось слушать концерт, где
бы исполняли музыку так скромно, без внешнего
лоска и одновременно с таким мастерством и чув-
ством стиля. Подлинный смысл изречения Гёте,
воспринимавшего музыку Баха так, как если бы
«извечная гармония беседовала сама с собой»,
стал особенно ясным и понятным именно в этот
вечер».
Ансамбль очень любят, его вдохновенное ис-
кусство всегда находит дорогу к сердцам слуша-
телей. Любят его не только посетители концертов,
но и музыканты. Ансамбль славится как тонкий
аккомпаниатор. Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс,
3. Долуханова не раз выступали с ансамблем. До-
луханова путешествовала с оркестром за рубежом,
почти ежегодно проводит с ним циклы концертов.
Свидетельством ее тесной дружбы с баршаевцами
может служить совместная грамзапись старинной
музыки.
Оркестр составлен так, что ему доступно ис-
полнение не только ансамблевой, но и камерно-
симфонической литературы. Справедливо отмечено
в одной из аннотаций к концертам оркестра, что он
«удачно сочетает в себе черты, присущие камер-
ному ансамблю, — большую гибкость, способность
к передаче самых тонких оттенков, — с особенно-
стями оркестра симфонического — насыщенностью
звучания, разнообразием и контрастностью выра-
зительных средств... П о сути, ансамбль представ-
ляет собой типичный оркестр, бытовавший в XVII—
XVIII столетиях».
171
Основа оркестра — струнная группа, самая мно-
гочисленная в коллективе, — скрипачи, альтисты,
виолончелисты. Каждый из них — превосходный
артист, владеющий ансамблевым мастерством и
виртуозными качествами солиста. В группе скри-
пок— кандидат искусствоведения В. Рабей, соста-
вляющий аннотации к исполняемым произведе-
ниям. Струнная группа иногда включает виолу
да гамба — старинный смычковый инструмент,
родственный виолончели. В числе инструмен-
тов ансамбля и клавесин; имеются и духовые
инструменты — флейта, гобои, валторны, к кото-
рым, по мере надобности, прибавляются фагот,
английский рожок и др. Все это позволяет ан-
самблю воссоздавать «подлинную» звучность ор-
кестра XVII—XVIII веков. Вместе с тем стремле-
ние воскресить облик старинных оркестров не при-
водит к стилизации «под старину». Исполнение
баршаевцев доказывает, что при тончайшем ощу-
щении и передаче стиля добетховенской классики
они отнюдь не рассматривают эту музыку как му-
зейную, архаическую, а подходят к ней как к явле-
нию, созвучному нашей современности. В этом от-
ношении Московский камерный оркестр можно
противопоставить таким коллективам, как, напри-
мер, пражский ансамбль старинной музыки, или
прославленной семье Долмеч в Англии, цель кото-
рых —• демонстрация музыкального искусства ста-
рины так, как она звучала в ту эпоху, когда со-
здавалась.

Наряду с Московским камерным оркестром


Р. Баршая и в один год с ним в столице Совет-
ского Союза возник другой ансамбль, совершенно 1
172
особого рода и пока еще не имеющий себе конку-
рентов,—Ансабль с к р и п а ч е й Большого
т е а т р а С о ю з а С С Р . Создал его заслуженный
артист РСФСР Юлий Реентович. Это была ориги-
нальная и смелая идея, в которую первоначально
никто не верил. Раздавались голоса: «Как, ан-
самбль из одних скрипачей? Это просто фокус,
цирковой номер! Заставить вместо одного виртуоза
играть концертную программу группу инструмен-
тов? Это словно одна коллективная скрипка с ак-
компанементом фортепиано. Такого рода ансамбль
будет однообразен по тембру. Д а и что они будут
играть? Литературы, специально написанной для
подобного состава, нет. Значит — либо переложение,
либо исполнение той же сольной скрипичной му-
зыки, только силами коллектива».
Подобного рода опасения были не единичны и,
в общем, не лишены основания. Действительно, ан-
самблю приходилось начинать чуть ли не на пу-
стом месте и отвоевывать право на существование.
Первые шаги коллектива были связаны с исполне-
нием виртуозной концертной литературы. Конечно,
звучала «одна» коллективная скрипка с аккомпа-
нементом фортепиано, и исполняла она сочинения
типа «Вечного движения» Паганини. Но как ис-
полняла! Совершенное слияние тембров многих ин-
струментов в единый придало звучанию пьесы не-
повторимый колорит. Д а , по ансамблевой слитно-
сти это была «одна» скрипка, и вместе с тем на
этой скрипке играл какой-то удивительный «кол-
лективный солист», что создавало новое впечатле-
ние, не сравнимое ни с чем. Да, ансамбль играет
и по сию пору главным образом транскрипции или
сольную скрипичную литературу, ограничиваясь по
174
преимуществу сочинениями малой формы. Впрочем,
в его репертуаре имеются и крупные циклические
произведения — Концерт ре минор Баха, Соната в
четырех частях Генделя. Но, в общем, они состав-
ляют незначительную часть репертуара, подавля-
ющее же место в нем отведено блестящим концерт-
ным, виртуозным и лирическим миниатюрам. 1
Ансамбль и силен именно этими качествами —
концертным блеском, с одной стороны, и изуми-
тельной теплотой лирики •— с другой.
Ансамблю удалось избежать и другой опасно-
сти-— однообразия тембра. Было точно определено
количество скрипачей. Их в ансамбле 17, что по-
зволяет произвести деление на два, три, четыре го-
лоса, причем так, что первый, главный из голосов,
будет всегда исполняться группой, насчитывающей
на один инструмент больше, чем в остальных. Дру-
гая удачная мысль заключалась в том, что в ан-
самбле не пошли по линии дифференциации испол-
нителей на «первые», «вторые», «третьи» скрипки.
Партию первого голоса могут играть и играют то
одни, то другие исполнители. Главная мелодия

1
Р е п е р т у а р а н с а м б л я скрипачей Г А Б Т С С С Р : Б а х —
К о н ц е р т ре минор. Г е н д е л ь — П а с с а к а л ь я , С о н а т а в 4 частях,
В а р и а ц и и на т е м у К о р е л л и . Тор А у л и н — Старинный шот-
л а н д с к и й танец. Р а в е л ь — П а в а н а . М е н д е л ь с о н — Скерцо. Ш у -
б е р т — «Аве Мария». Паганини — Вечное движение, Вариации
на т е м у К а п р и с а № 24. Г л а з у н о в — А н т р а к т из б а л е т а « Р а й -
м о н д а » . Р и м с к и й - К о р с а к о в — П о л е т шмеля из оперы « С к а з к а
о ц а р е Салтане». П р о к о ф ь е в — Ш е с т в и е из симфонической
сказки « П е т я и волк», вальс из оперы « В о й н а и мир», Ш о с т а -
кович — Р о м а н с . Х а ч а т у р я н — Т а н е ц с с а б л я м и из б а л е т а
«Гаянэ». К а р а е в — Д в а ф р а г м е н т а и з балета « Т р о п о ю грома».
В л а д и г е р о в — П о э м а из б о л г а р с к о й сюиты. Д и н и к у — Р у м ы н -
ский х о р о в о д , Э л ь - Ш у а н — Н а р о д н ы й египетский т а н е ц и д р .

J 75
поэтому доносится то с левого, то с правого фланга,
то из середины. Мелодию подчас «разбрасывают»
по голосам «через» одного-двух исполнителей, так
что она звучит «стереофонично», доносится из раз-
ных мест. Звучность то мерцающая, то вспыхива-
ющая ярким пламенем концертпости; виртуозные
переброски мелодических фраз от инструмента к
инструменту, от группы к группе, тончайшая поли-
фония вызывают неослабевающее внимание поко-
ренных слушателей.
Итак, 17 скрипачей и пианист — вот все силы
ансамбля. 1
Еще одна особенность ансамбля резко отличает
его от баршаевского: все программы у него исполь-
зуются наизусть, без нот; к а ж д а я программа — ре-
зультат огромных усилий. Поэтому исполнители
в нем в известной степени «незаменимы». Нельзя
на место одного скрипача поставить другого, так
как его пришлось бы «вводить» многие месяцы.
Ансамбль скрипачей Большого театра Союза
ССР — коллектив виртуозов. Ровность и монолит-
ность звучания в самых трудных пассажах, един-
ство тембра и его исключительное разнообразие;
богатство, красота поистине вокального bel canto и
чисто инструментальный блеск — вот его качества.
«Одинокий рояль стоит на концертной эстраде...
изумление полное: вместо оркестра в игре унисон
слышится одна-единственная скрипка...» 2
1
С о с т а в : И. Б р о в ц и н а , А. Б р у к , Г. Генкина, А. Г р у з е н -
берг, А. Гурфинкель, Н . Д е м и н а , Б. Л е й т м а н , П. Марковский,
Е. М е л е ш к и н , Ю. Р е е н т о в и ч , Н. С и б о р , Э. Сыроегин, И. Тар-
гонский, Г. Т е р - П о г о е о в , Э . Шашкин, Д . Ш и н д а р е в , Л . Эпштейн;
концертмейстер И. Щербина.
2
« N e u e s D e u t s c h l a n d » , 13 июня 1962 г.

176
В период Международного конкурса пианистов
и скрипачей имени Чайковского члены жюри и по-
четные гости приехали в Большой театр послушать
прославленный ансамбль. Вот их отзывы:
«Какое дивное звучание, удвоенное страстным
интересом! Эти музыканты замечательны, и мы же-
лали бы слушать их снова и часто. Наша благо-
дарность— живое восхищение будут им всегда со-
путствовать» ( Д е Г о н т е Б и р о н — председатель
жюри конкурса им. Ж а к а Тибо и Маргариты Лонг
в Париже).
«Я слышал, как пели струны столь идеального,
совершенного инструмента, что мне редко доводи-
лось слышать. Ж е л а ю счастья и процветания
замечательному Ансамблю скрипачей» ( А н т у а н
И з а и).
«Аудитория» ансамбля очень обширна — от
Кремля до целинных земель — и всюду восторжен-
ный прием. Этот ансамбль поистине д е м о к р а -
т и ч е с к о е явление, его доходчивость до массо-
вого слушателя не оставляет сомнения. Когда
в Кремль приезжают выдающиеся деятели других
стран, им обычно показывают ансамбль как ред-
кую жемчужину советского искусства. Ансамбль
скрипачей знают и любят в далеких краях це-
лины, в филармонических залах и в рабочих клу-
бах.-Занятые в оркестре Большого театра участники
ансамбля не могут развернуть особенно большой
гастрольной деятельности, но они все же выез-
жают в различные города Советского Союза 1

1
1958 — П е н з а , Уфа, Куйбышев, целина — Алтайский
к р а й ; 1959 — ц е л и н а , Т а т а р и я , П о в о л ж ь е ; 1960 — К у й б ы ш е в ,
Курск, Воронеж, Украина.

177
и в некоторые зарубежные страны; в 1961/62 году
они совершили поездку по Чехословакии и ГДР,
в 1963 — ГДР и Голландию.
Для ансамбля композиторы начинают созда-
вать и специальную музыку. Первое произведение
такого рода — «На празднике» М. Чулаки. Фильм
«Не только любовь» («Мосфильм», постановка
Л. Райзмана) озвучен ансамблем и музыку к нему
написал Р. Щедрин. В 1963 году в Париже состоя-
лась премьера посвященного ансамблю панорам-
ного фильма, выпущенного Киностудией имени
М. Горького специально для Франции.
Ряд отзывов из Голландии, свидетельствует
о неизгладимом впечатлении, оставленном замеча-
тельным коллективом. Его игру сравнивают с иг-
рой Крейслера: «Ф. Крейслер — величайший скри-
пач и композитор современности, имя которого
будет жить в веках. Все, что бы он ни исполнял,
он исполнял только в манере и стиле, присущем
ему одному. Вчера к нам приехал Юлий Реенто-
вич и его 17 коллег — скрипачей из Большого
театра. Концертный зал «Курхауз» в Схевенин-
гене, вмещающий 2000 мест, был переполнен.
Кроме любителей, сюда пришли и те, кому просто
хотелось посмотреть на представителей страны,
впервые предложившей миру ликвидировать ядер-
ное оружие. Мы говорили о Крейслере. В такой
же мере это относится и к исполнительскому по-
черку ансамбля скрипачей Большого театра СССР»
(Амстердамское прессбюро).

Советская камерная музыкальная культура


строится не только силами выдающихся, но и
178
«малых» ансамблей — незаметных тружеников, осу-
ществляющих, однако, большое дело культурного
воспитания массового слушателя. Мы выделили
лишь наиболее крупные коллективы, чтобы на их
примере показать, чем живет советское камерное
исполнительское искусство.
Деятельность советских камерных ансамблей
доказывает, насколько подлинно народной стала
наша музыкальная культура. Тысячи концертов
для народа, вся система проведения камерных
концертов массово-популяризаторского плана,
стремление «продвинуть» музыкальную культуру
в отдаленные районы страны — на целину, в Запо-
лярье -— таковы замечательные дела советских ка-
мерных коллективов.
Мы старались показать, как наряду с огромным
вниманием к классической литературе и совре-
менной музыке зарубежных композиторов для
большинства ансамблей характерны тяготение
к советской музыке, активное участие в советской
музыкальной жизни, в смотрах, декадах, показах
советской музыки. Нельзя не вспомнить и о неви-
данных нигде ранее формах содружества испол-
нителей с композиторами, об огромной роли
исполнителей в пропаганде сочинений советских
композиторов.
Высоко в своей народности и реализме наше ис-
полнительское искусство. Заслуженно и в области
камерной музыки находится оно в авангарде
мировой музыкальной культуры. Задача советских
ансамблей наших дней — сохранение этих завоева-
ний и их дальнейшее развитие.
Глава /
В пламени революционных лет (1917—1920) . . 3
Глава П
В борьбе за новое искусство (20-е годы) . . . 12
Глава III
Камерные ансамбли в эпоху построения социа-
лизма 67
Глава IV
В годы Великой Отечественной войны и в после-
военный период . 103

Лев Нинолаввич
Р а а бе н МАСТЕРА СОВЕТСКОГО
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬ-
НОГО АНСАМБЛЯ

Редактор Сдано в набор 2/XI 1963 г.


Подписано к печати 31/1 1964 г.
И. В. Го л убовский М-23525. Формат бумаги 70 X
ХЮО'/зг. Бум. л. 2,81. Печ. л.
5,62 (7,14). Уч.-изд. л. 7,16.
Художник А. Ф. Третьякова Тираж 2600 экз. З а к а з Ne 1857.
Х у д о ж . р е д а к т о р Л. И. Рожков Цена 44 к.
Т е х н . р е д а к т о р Л. П. Крючкина Ленинградская типография № 4
К о р р е к т о р Н. К. Яковлева Главполиграфпрома
Государственного комитета
Издательство « М У З Ы К А» Совета Министров СССР
Ленинградское отделение. Ленин-
град. Невский пр., 28 по печати. Социалистическая, 14.