Вы находитесь на странице: 1из 17

Ю.

Тюаин

КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ ТСМАТИЗМА
в tbopucctbg Баха
и его предшественников

Как бы ни были значительны художественные достижения великих

творцов добаховского периода — будут ли то произведения нидер-

ландских и итальянских контрапунктистов, итальянская и германская

опера, инструментальная музыка и, наконец, органная музыка непо-


средственных предшественников Баха, — вся их творческая деятель-
ность оказалась заслоненной: последующим 1 мощным развитием, бур-
жуазного музыкального искусства, став главным образом областью
исторических исследовательских изысканий.
Вместе с тем, вся, последующая эпоха от Баха вплоть до конца
XIX в. обладает поразительной; «бытовой 1 устойчивостью». Это — явле-

ние не случайное и требует к себе пристального внимания.

Было бы наивно объяснять это обстоятельство только художествен-

ным совершенством творчества величайших гениев' XVIII — XIX вв. или


хронологической близостью их творчества к нашей эпохе.

Причину этого явления надо искать глубже, — в самой, типоло-

гии музыкального мышления, обусловленной новыми фор-


мами общественного сознания, новыми культурными запросами,

новыми эстетическими потребностями.


Глубина и новое качество музыкального мышления в творчестве
Баха (1685 — 1 750) и его современников Генделя (1685 — 1759),
— Ви-
вальди (1680 — 1743), Д. Скарлатти (1685 — 1757), Рамо- (1683 — 1764)
и др. — сказались прежде всего в новом качестве тематиче-

ского материала, как выражении нового -содержания, вызвав-

шего рождение и развитие новых конструктивных форм (симфонизма)


и красной нитью прошедшего через все наследие XVIII и XIX вв.

Это новое качество, подготовляемое и накапливаемое издавна исто-

рическими условиями, проявляется в творчестве композиторов XVIII в.,

как диалектический скачок, и этим обусловливается та исто-

рическая грань, на которую указывалось выше.

Определяя это качество понятием «кристаллизации т е м а-

т и з м а», я постараюсь в общих чертах охарактеризовать его важней-


шие черты. Под понятием кристаллизации я разумею здесь появление

четкости, определенности, характерности мелодического материала

(рисунка). «Кристаллизованная тема» приобретает специфические свой-


ства запоминаемости и узнаваемости, играющие огромную роль в кон-

струкции целого. Особо я-ркая кристаллизация отдельных тематиче-

ских образований известна нам по понятию «мелодизма», столь


Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 39

хорошо знакомого нам по произведениям авторов' XVIII и XIX вв. Но


не только этим ограничивается 1 понятие кристаллизации.

«Мелодизм» — это лишь частный» случай яркого проявления кри-

сталлизации, далеко не обязательный для всего мелодического- ма-

териала. Кристаллизацию- надо понимать в более широком смысле, как

качество, свойственное музыкальному языку, в целом, дан-

ного автора или даже школы, поскольку этот язык несет в -себе эле-

менты характерности мелодических оборотов и способен создавать

мотивные образования. -В таком смысле понятие кристаллизации тес-

нейшим образом связано с вопросом конкретности музыкального языка

■и с вопросом музыкального реализма, понимая его не в узком

смысле слова, как художественную школу, пользующуюся определен-

ными приемами, как направление, противопоставляемое романтизму,

но в наиболее широком философском смысле, как отражение реальной


действительности в ее объективной, сущности. В таком понимании

реализм в искусстве приобретает значение самой сущности искусства,


на определенном историческом этапе приобретающего способность
объективно отображать реальное бытие (этим- и объясняется необык-
новенная историческая устойчивость некоторых художественных

образов — их «бессмертность»).
Реализм в искусстве возникает из процесса обобщения единич-

ных явлений ;и конкретизации этого обобщения в индивидуаль-

ных образах. Поэтому противопоставлять реализму мы должны

в первую очередь натурализм, как единичное явление, взятое в его


внешнем, предметном виде, вне всякого обобщения. Романтизм мы

можем противопоставлять реализму постольку, поскольку буржуазный


романтизм- на определенном историческом этапе увел мышление от

конкретизации обобщений и подменил индивидуализацию образов


психологическим индивидуализмом. Таким- образом, реалистический
образ представляет собирательное целое, в котором этот
собою некое
процесс обобщения и конкретизации нашел себе адекватную закончен-

ную формулировку, как в частностях, так и в форме целого. Поэтому

мы можем говорить не только о кристаллизации самого музыкального


тематизма (как детали, может быть, наиболее ответственной), но и
о кристаллизации формы произведения в цело м. Истори-
чески этот процесс шел от частного к целому — о-т кристаллизации
мотивных образований к кристаллизации формы в- целом.
То, что нас здесь непосредственно интересует — кристаллизованный
тематизм, — представляет собою именно некую законченную темати-
ческую формулу, которая могла возникнуть только из этого процесса
обобщения и конкретизации. Другой вопрос — в какой мере и в ка-
ком масштабе проявляется этот процесс, охватывает ли он все произ-
ведение в- целом или же проявляется частично, в деталях; в совершен-
ном виде, или только в виде одних элементов. В одних случаях мы
можем говорить о реалистическом мышлении в полном смысле этого
слова, в других — -о приближении к реалистическому мышлению, об
элементах реализма и, наконец. — о реалистических тенденциях. Все
это входит в проблему музыкального реализма, в которой сейчас еще
нельзя ставить точных границ между приближением и достижением.
Новый метод мышления, оперирующий «кристаллизованным тема-
тизмом», неизменно полагающимся в основу развития музыкального
материала, обусловливает пышный расцвет классического симфонизма
и оперного жанра XVIII в. (Глюк, Гайдн, Моцарт), достигая своего апо-
40 Ю. Тюлия

гея в эпоху французской революции (Бетховен) и примыкавшую к ней


последующую эпоху раннего романтизма, который можно охаракте-
ризовать как «романтический реаливмс» (Шуберт) или «реалистический
романтизм» (Шопен, Шуман). В дальнейшем его развитии мы уже мо-
жем наблюдать культивирование того же метода мышления в твор-
честве романтиков (Вагнер, Лист, Гуно, Брамс, Бизе, Григ), яркое про-
явление его в русской музыке и постепенное вырождение в творчестве

французских импрессионистов.
Наконец, в музыке современного Запада мы наблюдаем уже полное

исчезновение кристаллизации тематизма (Кишенек, Гиндемит, Онеггер,


в особенности Шенберг и его школа — Берг, Веберн и др.).
Заслуживает особого внимания факт, что пути развития! советской
музыки определенно обнаруживают тенденцию к возрождению
кристаллизации тематизма. но уже, разумеется, на новой основе. Осо-
бенно' заметна эта тенденция в ленинградской школе, где за последние
годы произошли значительные сдвиги в этом направлении.
В чем сущность этого вызвавшие?
явления? Каковы причины, его
Является ли индивидуальной осо-
«кристаллизация» тематизма лишь

бенностью или она имеет более глубокие исторические причины?


Все это — вопросы, требующие своего разрешения. Под углом зре-
ния типологии музыкального мышления, в проявлении
тематического материала, мы постараемся в самых общих чертах, не
вдаваясь в детали, охватить исторический процесс развития музыки от
средних веков до Баха включительно.

• Чрезвычайная скудность фактического материала оставляет суще-


ственный пробел в изучении музыкальной жизни средневековья.
Особенно сказывается этот пробел в отношении народно-бытовой
музыки, без изучения которой невозможно понять процесс развития

музыкальной культуры во всей его сложности. (Все, что допит до нас

от эпохи средневековья, — или непосредственно культового происхож-


дения, или имеет явный отпечаток влияний церковно-феодальной
культуры.

Но, конечно, — совершенно ясно, что этими источниками далеко не


исчерпывается музыка эпохи средневековья:. Изучение фольклора со-

временных народностей, материал, дошедший до нас от эпохи позд-


него средневековья (светкая музыка трубадуров, миннезингеров в др.),
и особенно— богатейший источник немецкого фольклора, как будто
«неожиданно» обнаружившийся в профессиональной музыкальной
культуре XVIII в. и, в сущности, оплодотворивший весь классический
симфонизм до Шуберта включительно, убеждает нас в том, что тради-
ционное (буржуазное) представление O' музыке средневековья, как

сплошь носящей религиозный характер, глубоко неверно; что народ-

ная музыка хранила в себе богатейшие залежи песенно-танцовального

материала самостоятельного светского происхождения,— незаписан-


ный этнографический материал, без которого не могла бы вырасти

вся последующая буржуазная музыкальная культура. Самый анализ

общественных отношений это целиком подтверждает.

Средневековая феодальная культура не представляет собою моно-

литного целого; она несет в себе глубокие противоречия, и прежде

всего — противоречие между церковной и светской культурой.


В то время как церковь стремилась внедрить в светский быт рели-

гиозную догму, порабощающую все виды духовной деятельности че-


Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 41

ловека, — чисто жизненные интересы -средневекового города с его тор-

говлей., ремеслами, развлечениями, бытовым искусством развивались

своим путем-, обнаруживая здоровый, жизнерадостный дух, примитив-

ные, наивные, порой грубые, нравы средневекового бюргерства и кре-

стьянства.
Здесь мы встречаемся с поразительной сопротивляемостью среды,

мораль которой далеко не соответствует схоластической догме офи-


циальной религии.
И вот мы видим, что, несмотря на жесточайший религиозный ре-

жим, поддерживаемый феодальной аристократией, городское ремес-

ленное население и крестьянство создают свое искусство, в котором

далеко не последнюю- роль играют антирелигиозные мотивы, исполь-

зованные, напр., впоследствии в новеллах Бокаччио и Мазуччо. Уже


одно наличие «дурацких» и «ослиных» празднеств — грубых пародий
на религиозные ритуалы, настолько глубоко укоренившихся в- быту,
что церковь не могла с ними бороться' и вынуждена была находить

аргументы для их оправдания, — само наличие их рисует яркую- кар-

тину борьбы этих противоположных тенденций.


Мало того — в недрах самой церковно-схоластической философии
довольно рано — уже с VIII в. — обнаруживаются ростки философской
мысли, стремящейся раздвинуть узкие рамки -религиозной догматики
и в сущности подтачивающие ее основание . 1 Борьба этих противо-

речий должна была найти свое отражение и в области музыкального

искусства.
Главенство церкви должно было подчинить себе музыкальный про-
фессионализм. Вопрос профессионализме, обычно
о игнорируемый
буржуазными историками, весьма существенен и особенно важен
в связи с затронутой темой типологии музыкального мышления.

Классовая диференциация музыкального искусства ведет не только


к различию профессионального и самодеятельного искусства, но и
к диферен-циации самого профессионализма (на первых ступенях сво-

его развития, конечно, слабо выраженного и не всегда эмансипирован-


ного от самодеятельного искусства).
С одной -стороны, мы видим профессионализм, зарождающийся
в светском быту, в недрах самодеятельного искусства, профессиона-
лизм бродячих музыкантов, впоследствии, в (эпоху позднего средне-
вековья выразившийся в искусстве миннезингеров и труверов, имею-
щем глубокие народные корни. С другой стороны, мы видим музы-
кальный профессионализм феодальной церкви, утверждающий свою,
линию религиозной догмы и отталкивающий все наносные влияния
народно-бытового искусства.
И тот в другой профессионализм, идя противоположными путями,
несмотря на всю свою узость и ограниченность, несли в себе прогрес-
сивные элементы и вложили свою лепту в развитие музыкального
мышления.
Светский профессионализм нес в себе предпосылки развития фак-
туры инструментального сопровождения и культуру сольной вокали-
зации, послужившей впоследствии опорой для создания итальянской
оперы (Пери и Каччини, XVI в.). Музыкально-церковный профессио-
нализм, культивируя через хоровую практику полифонию больших

1 Наиболее характерные моменты: зачатки индивидуализма у -Скота ЭригенЫ


в IX в.; зачатки номинализма у Расцелина, XI в.,; в XII— XIII— XIV вв. спор номи-
налистов с реалистами (Фо.ма Аквинский, /Абеляр, Вильгельм Оккамский).
42 Ю. Тюлин

форм, создал обширную технологическую и теоретическую базу по-


лифонического мастерства строгого стиля (контрапунктистов), и в этом
сыграла огромную роль установившаяся еще на заре средневековья
письменная традиция. Поскольку нас интересует не столько
кристаллизация тематизма сама по себе (в той, свой-
или иной мере
ственная почти всякому народному творчеству), сколько процесс
оплодотворения ею больших форм, проблема церковного музыкаль-
ного' искусства требует особого внимания.
Прежде всего, бросается в> глаза полное отсутствие тематизма на
первоначальной ступени развития церковного многоголосия (фобур-
дон, органум, дискант). Церковь систематически отметает и сознательно
отгораживается от всех тематических элементов, которые не могли не

существовать в народном бытовом


Абстрактность религи-
творчестве.
озно-философского мышления находит здесь себе адекватное выра-

жение. Понятие единичности еще не нашло своего выражения! ни в фи-

лософии, ни в музыке. Тематизм, как выражение единичности


в музык е. возникает много позднее и знаменует уже зарождение
буржуазного индивидуализма.
Отпечаток схематизма и абстрактности обнаруживается и в светско-
бытовой музыке того времени — происходит как бы «оседание» цер-
ковно-феодальной культуры в гущу светского быта. Но с течением
времени происходит диффузия противоречивых тенденций: растущая
профессионализация требует все более и более конкретного матери-
ала, а житейский опыт требует своего использования. Бытовая песня

стихийно внедряется в церковное многоголосие.


Мы имеем многочисленные примеры проникновения светских, ино-

гда даже весьма фривольных текстов в церковные песнопения. Но что


же наблюдается при этом? Народная песня, несомненно содержащая
в себе и острый ритмический рисунок и яркук> выразительность поле-

вок, в соприкосновении с церковной обработкой выхолащивается и пре-


вращается в метафизическую абстрактную схему — тот же cantus fir-
mus, эту закостенелую, неизменяем, ую и не развивающуюся музыкаль-
ную догму. Здесь налицо несомненная трансформация материала, вы-

холащивающая его первоначальное содержание.

Народно-бытовая музыка средневековья не была еще способна пре-

одолеть косность церковной традиции и оплодотворить музыкальную

культуру своими языковыми элементами.

Это искусство пока еще не содержит в себе зародыша того нового,

действенного содержания, которому в эпоху Ренессанса суждено' было


разбить схоластическую догму церковного многоголосия.
Рисунок «cantus firmus’a», в сущности, еще не играл активной роли '

в музыкальном восприятии. Не на конструктивное построение ориен-

тируется музыкальное восприятие. Впротивовее, надо думать, народ-

но-бытовой музыке, церковная музыка, с ее «новым, спокойным» бла-


гозвучием многоголосия,, медленными темпами и ритмической аморф-
ностью, через эмоциональное воздействие звучания стремилась к соз-

данию настроения отрешенности от мирской суеты и мирских благ.


Музыкальная практика средневековья накапливает первоначальный
опыт в экспериментировании над зачатками гармонии — консонансами
и диссонансами, этими простейшими и основными элементами, из ко-

торых складывается организация многоголосной! конструкции («рипс-


tum contra punctum»).
Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 43

Контрапункт раннего многоголосия — это по существу гармониче-

ский склад (органум, фобурдон и даже дискант), воздействующий кра-

сочно-функциональной стороной: составляющей его интервалики. Ор-


ганизация многоголосия ориентируется на качественность гармониче-

ских свойств входящих в него интервалов, которые образуют данный


комплекс, порождающий то или иное звучание, но не самый комплекс:

понятие аккорда, как некоего единства, как диференцированного ка-

чества ладовой структуры, было органически чуждо контрапунктиче-


скому мышлению.

Дальнейшее развитие церковного многоголосия идет по- линии ак-

тивизации мелодического элемента. Отдельные голоса, нашедшие точку

опоры в отстоявшихся вертикалях, приобретают большую свободу


действия. Вместе с тем, выработанные приемы, эмпирически осваи-
вающие законы физической природы звука и психо-физи-ческого вос-
приятия, преподносятся как освященные традицией правила. Чувст-
венно-созерцательное воздействие музыки нивеллируется гармониче-
ским благозвучием. ‘Но на фоне этого благозвучия все более и более
крепнет рационалистический элемент.

Наконец,- — в дальнейшем развитии появляется определенный, вы-

держанный тематизм, как основной принцип, положенный в основу


всего- построения.

На первых порах (cantus fiirmus) это — еще лишенная действенно-


сти абстрактная аксиома, служащая лишь схемой и направлением раз-
вития музыкального материала. С развитием контрапунктического

стиля, тематическое образование, как основное зерно построения це-

лого, определяющее логическую концепцию:,приобретает все большее


и большее значение и принимает более разнообразные формы.
Тематический материал старых контрапунктистов абстрактен, ли-

шен ритмической активности, не содержит в себе характерных черт,

придающих устойчивость рисунку в процессе мутационного развития.

Тема для них — это догмат, непреложный постулат, в который


нужно верить, но который не говорит сам за себя, как реально-ощу-
щаемая истина.
Поэтому и конструктивная роль темы чисто условна. Тема не рас-
крывается: в процессе развития (что так свойственно темам-персона-
жам классической симфонии), но утверждается посредством таких же,
как она- сама, догматических доказательств. Это доказательство имеет
самодовлеющее значение, как стройное и хитроумное формально-ло-
гическое построение. Отсюда — гипертрофия самодовлеющих контра-
пунктических. хитросплетений.
Особой заботы о доходчивости всех этих хитросплетений не наб-
тподается — для автора они имеют самодовлеющее, чисто умозритель-
ное значение, как организующий фактор, направляющий творческую
фантазию по определенному руслу.
Таким образом, тематизм в формах хо-
сложных конструктивных
рового многоголосия формальную роль.
средневековья игоает чисто
Вряд ли этот тематизм и его хитроумное изложение способны были
эмоционально воздействовать. Эмоция порождалась благозвучием
и переливом консонансов в переплетении голосов.. Здесь интеллекту-
альная- схоластика тематического построения компенсируется чувствен-
ным воздействием гармонического благозвучия, без чего музыкальное
искусство потеряло бы способность воздействия. Это положение под-
44 Ю. Тюлин

тверждается тем характерным явлением, что с развитием многоголо-


сия принцип «благозвучия» более завоевывает свои права
все более и

и отражается на самой настройке тонов — пифагорейский строй усту-

пает первенство натуральному строю, заменяющему динамику пифаго-

рейских отношений чистотой акустического звучания.


Стремление к наибольшему благозвучию организующей вертикали
и, в особенности, в моменты остановки движения (в кадансах) привело
к традиции заканчивать произведения пустой квинтой, впослед-
стви — к замене минора мажором в завершающем кадансе.
Мелодическое движение характеризуется своей прямолинейностью.
Оно основано преимущественно на секундовом движении, лишенном
пластической орнаментики. Отсутствуют индивидуализированные ха-

рактерные обороты, присущие именно данному произведению. Нет яр-


кой мелодической законченности, слабо выработана кадансовая члено-

раздельность. Некоторая характерность проявляется лишь в универ-

сальных, стандартизированных, кадансовых формулах. В позднейшую


эпоху в развитом контрапунктическом стиле мелодическое развитие
строится в сущности по принципу бесконечной мелодии

и представляет собой не цазворачивание определенной высказанной


мысли, а абстрактное «движение вообщ'е», — в этом, между

прочим, проявля!ется’ аналогия этой эпохи с современной загнивающей:


западноевропейской культурой.
Сущность и значение средневековой культуры глубоко противоре-
чивы. С одной стороны, закрепощая творческую мысль в узких рам-

ках церковной схоластики, игнорируя накопленные в народной музыке

языковые образования и выхолащивая этим музыкальное содержание,


церковь несомненно^ выполняла регрессивную роль. С другой стороны,

она являлась в эпоху глубокого средневековья базой профессиона-


лизма, осваивающего^ и накапливающего технологический опыт. Под
этим углом зрения вскрывается и некоторая прогрессивная роль сред-

невековой музыкальной схоластики.

• Вызревание идеологии нового класса, зародившегося в недрах

феодального строя на почве новых экономических отношений, нако-

пило огромное количество взрывчатых идей, сыгравших роль органи-

зующего начала в развитии новой культуры — культуры Ренессанса.


Это была эпоха, — «которая создала монархии Европы, разрушила

духовную диктатуру папства, воскресила греческую древность и вместе

с ней высочайшее развитие искусства в новое время, которое разбило


границы старого мира»... — пишет Энгельс . 1
Резонанс гуманитарных идей прошел через все области человече-

ской мысли (религию, философию, науки, искусства). Искусство' (в осо-

бенности живопись) чрезвычайно чутко отражает различные фазы


борьбы за новое содержание.
Вынужденное еще (в переходную эпоху) служить интересам фео-
дальной аристократии и выполнять ее задания, искусство принимает

специфические формы, приспособленные к требованиям придворно-


аристократической идеологии.

Но ошибочно было бы понимать искусство этого времени, как все-

цело феодально-аристократическое. На самом деле -— положение было


гораздо сложнее.

1 «Диалектика природы», jM. 1932, стр. 25 — 26.


Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 45

Сама сюжетнка идет в значительной мере от придворной и церков-

ной аристократии. Религиозные сюжеты, портреты высокопоставленных


лиц составляют главный базис социального заказа в живописи. Но за

какую бы тематику ни принималось искусство, какой бы социальный


заказ оно' ни выполняло,— с момента раскрепощения творческой мысли

от церковно-феодальных оков искусство оплодотворяется новым бур-


жуазным содержанием, которое в той или иной мере пронизывает

все лучшие художественные образцы и внедряется в придворно-ари-

стократическое и религиозное искусство. Это проникновение новых

идей сделается понятным, если принять во внимание, что политиче-


ское господство аристократии все менее и менее могло противостоять

расцветающему материальному, а вслед за этим и духовно-культур-


ному господству молодого класса, находящегося в периоде буйного
роста своих сил.

Искусство эпохи становлениябуржуазии следует понимать, как

проникновение буржуазного духа в искусство при-


дворной церковной аристократии, с теми или другими

отклонениями, в зависимости от конкретных форм классовой борьбы.


В чем же заключается этот «буржуазный дух» и каковы его спе-

цифические признаки в музыкальном искусстве?


«Буржуазный дух» характеризуется прежде всего идеями индиви-

дуализма, нашедшими себе выражение ВО' всех областях идеологиче-


ской деятельности человека той эпохи и в значительной степени опре-

делившими в искусстве буржуазный реализм. Буржуазный ин-

дивидуализм основан на борьбе единичного против все-

общего, ^противовес главенству всеобщего над единичным в эпоху


феодализма и в отличие от диалектического единства единичного и все-

общего (социалистический реализм).


Сопоставление различных областей человеческой деятельности этой
эпохи отчетливо показывает проявление буржуазного индивидуализма.
В философии разрабатывается индивидуалистическое мировоз-
зрение.
В литературе возникают конкретные персонажи драматических

произведений («тип» — собирающий в своем лице характерные жизнен-


ные черты) — на смену абстрактным в своей «всеобщности», лишенным

индивидуальности героям рыцарского романа.


В музыке зарождается тематизм, в настоящем смысле

слова, как некое индивидуализированное единство.

Впротивовес тенденции культовой музыки схематизировать, обес-


плотить, обескровить тематический материал, лишить его жизненной
эмоциональности, действенного ритмического импульса,- — буржуазно-
реалистические тенденции музыкального мышления порождают уже

известную характерность мелодических оборотов, в которых ритми-


ческий элемент играет активную роль, вплоть до акцентуации, совер-
шенно игнорируемой церковью (кристаллизация попевок). В дальней-
шем вырастает тема, запоминаемая и узнаваемая во всех своих прев-

ращениях — как законченное, откриста л лизованное цело е —


живой, эмоционально насыщенный образ.
Без этого качества тематического материала, которое мы назовем
«кристаллизацией» тематизма, — качества, обусловленного им-

пульсивностью ритма и выразительностью отстаивающихся веками


в народном творчестве попевок (мелодических оборотов), немыслимо
46 Ю. Тюлин

представить себе реалистичность музыкального мышлении. Это — не

единственное, но необходимое условие.

В эпоху Ренессанса мы наблюдаем чрезвычайно любопытную и ха-


рактерную картину резкого обострения классовой; борьбы и в области

музыкального искусства.
С одной мобилизует все свои силы для созда-
стороны — церковь

ния своего «большого» И достигает цели: культ церков-


искусства.
ного многоголосия нашел в лице Палестрины ярчайшего представителя.

С другой стороны — рост светской инструментальной музыки (Вил-


ларт, 1552 г.) ив скором времени — оперы, новой тенденции могучего
и свежего светского профессионального музыкального искусства. Та-
кие явления не могли возникнуть внезапно, но должны были опираться

на существующий опыт бытового искусства, отвечающего' эстетическим

запросам нового растущего класса.


В самой культовой музыке происходит острая борьба. С одной сто-

роны, культовая музыка судорожно отгораживается от «опасных»

(светских) влияний, стремясь замкнуться в своей специфической сфере


религиозных, переживаний. С другой стороны — вся* система культовой
музыки трещит под натиском новых идей и видоизменяется, как бы
незаметно для самой себя. Прежде всего, это проявляется в некоторой
конкретизации мелодического рисунка, приобретающего пласти-
ческие формы и гибкость рисунка протяжной народной песни. Это
довольно явственно обнаруживается в культовых произведениях

Орландо Лассо и даже его предшественников — нидерландцев. Наиболее


характерен в этом отношении Жоскен Депре, в культовых компози-
циях которого мы можем наблюдать явные следы народной песни, уже

не механически привнесенной, но органически слитой с его твор-

чеством.
Но опасность надвигается и с другой стороны: с активизацией рит-

мического' фактора внутри самой полифонии функциональ-


вызревает
ная диференциация трезвучий, как ступеней гармонически диферен-
цированного лада. Происходит активизация лада, конечно,
не как причина, а как результат активизации мелодических, ритмиче-

ских и гармонических факторов, что является прямым следствием но-

вых жизненных идей молодой буржуазии.


Действенность психоидеологии нового класса породила, как ре-

зультат, действенность гармонии, отныне неразрывно связанную им-

пульсивностью ритмики, и, как результат всего этого — действенность

лада.Именно здесь и надо искать причины выделения мажора (ионий-


ского лада), как наиболее активного, и «впитывание» им всех других
ладовых образований, в результате чего уже в эпоху Баха мы наблю-
даем чрезвычайное развитие музыкального мышления, охватывающее

в стройной теоретической системе необъятный гармонический мате-

риал, с его неограниченными модуляционными возможностями.

Гармоническая диференциация лада и ладо-функциональная гар-

мония — это достижение буржуазного' мышления, и всюду, где мы ее

встречаем, как опору композиции, мы можем констатировать следы

влияния новых идей.


Что касается мелодических образований культовой музыки, то не-

которые признаки элементов реализма можно проследить и раньше.

Мы имеем в истории музыки разительный пример: знаменитая тема

«Dies пае», сохранившая свою художественную актуальность на про-

тяжении всех последующих веков и недаром столь излюбленная ком-


Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 47

позиторами XIX века, использована Берлиозом, Листом, Верди, Брам-


Чайковским и др.
сом,
Тема «Dies drae» несомненно несет в себе элементы реалистического
мышления. Музыкальный образ здесь до такой степени эмоционально
насыщен, ощутимо реален, наделен живой 1 плотью и кровью, что

естественно мог сохранить свое художественное воздействие до на-

ших дней. Сама возможность появления такой темы говорит уже о

новом качестве музыкального мышления.

Характерно, что эта тема приписывается Фоме Челаискому (около


1250 г.), т. е. эпохе зачатков организационной деятельности молодого
буржуазного класса в Италии.
Но при всем этом' несомненном влиянии нового мышления на куль-
товую музыку, ошибочно было бы трактовать все дальнейшее развитие
музыки, как оплодотворение культовой музыки буржуазными идеями.

На самом деле главная линия развития шла по другому руслу.

Та самодеятельная народно-бытовая музыка, которая втечение ве-

ков находилась под спудом феодально-церковной музыкальной куль-

туры и консервировалась в узком кругу своих технических возможно-

стей, теперь начинает выходить на арену большого профессионального


искусства.

Какими технологическими средствами пользуется' это искусство,

чтобы окрепнуть в своем профессиональном мастерстве? Конечно, —

в первую очередь — опытом- предыдущих эпох. Первые шаги учени-

чества, естественно, еще несостоятельны и представляют собой заим-

ствование технологических приемов без критической их переработки.


Светская «ученая» музыка (т. е. профессионально оформившаяся)
до поры до времени носит на себе явные следы влияния церковного
многоголосия.
Инструментальная музыка усложненного типа представляет собой
на первых порах механическое перенесение вокальной многоголосной
фактуры на инструментальный ансамбль. 1 Но с течением времени

светская музыка, вокальная и инструментальная, приобретает свои

фактурные особенности, все более и более крепнет в технологическом

отношении, овладевая все более и более сложными и разнообразными

средствами воспроизведения. Уже в XIX веке мьи наблюдаем пышный


расцвет профессионально окрепшего светского музыкального искус-
ства во всех многообразных его формах и жанрах, начиная от само-
стоятельной органной музыки до оперы.
На смену стереотипной фактуре церковного многоголосия созда-

ются иные виды фактуры, свойственные специфике отдельных жанров.


Обусловленный новым содержанием, созревает многообразный и четко
диференцированный музыкальный язык, устанавливающий бесчислен-
ные ассоциативные связи с окружающей действительностью. Выра-
стает скрытая или явная семантика музыкального языка, символизи-

рующая те или другие явления реальной, действительности в откристал-


лизовавшихся смысловых музыкальных оборотах.
На какую художественную традицию, на какие стилевые особенно-
сти, на какую семантику должно было опереться это мышление в своем

1 Образцы инструментальных произведений раннего периода имеются: у С а к-


к е т и, Хрестоматия, стр. 1 12, 382; И в а ,н о в а - Б о ,р е ц к о г о. Хрестоматия, т. 1;
Riemann. Musikgeschichte in Beispielen, Leipzig, 1911. т. I; Arnold Schering, Geschichte
der Musik in Beispielen, Leipzig, 1931.
48 Ю. Тюлин

стремлении найти в музыкальном материале элементы, отвечающие

своим запросам? Нужно посмотреть, на чем основан и откуда идет

этот опыт реалистического мышления. В этом заключается значение

генезиса нового типа музыкального мышления.


Определять классовое содержание музыкального тврочества ком-
позиторов только' лишь на основании исторического анализа окружаю-

щих условий и общей характеристики данного творчества — совершен-


но- недостаточно и зачастую ведет к грубым ошибкам.
В рассматриваемой нами области подготовку той музыкальной
почвы, на которой могло вырасти реалистическое музыкальное миро-
воззрение, следует искать, как уже было указано выше, в бытовой
вокальной/ и инструментальной, музыке, в песнях и танцах крестьянства
и горожан.
Здесь проблема музыкального языка, как средства выражения но-

вого' содержания, встает во всей широте.


Растущий класс использует музыкальный опыт своей повседневной
жизни, закрепляет все, что было в нем жизненно здорового и что опло-
дотворяется технологическими достижениями профессионализма фео-
дальной музыкальной культуры; и в результате возникает тот новый
стиль, то новое искусство, колоссальный охват которого мы видим

у Баха.
Баховская полифония, насквозь пропитанная инструментальной
фактурой, несущая в себе глубоководную традицию народного творче-
ства, слишком мало общего имеет с чисто хоровым стилем Палестрины,
чтобы можно было устанавливать прямолинейную преемственность.

Преемственность Баха идет с другой стороны: основной источник


его музыки — это народное творчество, накопившее огромный жизнен-
но-реалистический опыт, законсервированное втечение многих веков в

узком крупу своего применения и начавшее в эпоху становления бур-


жуазии постепенно раздвигать свои рамки в укрепляющемся профес-
сионализме буржуазного искусства.

Вместе с тем непревзойденная виртуозность баховского мастерства

и необычайная плодовитость, свойственная всем композиторам того


времени, объясняется не только накоплением музыкальных средств вы-

ражения и семантических особенностей, идущих от бытового искус-

ства, но и огромным накоплением технологических ресурсов, добы-


тых в опыте контрапунктических хитросплетений культового многого-
лосия эпохи Возрождении.

•Значение творчества Баха и его современников, сохранившее свою

актуальность в последующие века, заключается именно в том, что реа-'

диетическое мышление, проявлявшееся на предыдущих ступенях только

как более или менее явно выраженные тенденции, здесь находит свое

гармоничное воплощение и уже превращается в основной прин-


цип.

Для того, чтобы понять, с одной стороны, непрерывность этого

процесса, а с другой стороны — тот диалектический скачок, который


сыграл решающую роль в судьбе музыкального наследия, остановимся

на органной, музыке непосредственных предшественников Баха —

К. Меруло (1533—1604), А. Габриэли (1510—1586), Д. Габриэли (1557—


1612), Фрескобальди (1583—1643), Фробергер (1600—1667), Пахельбель
(1653 — 1706), Букстехуде (1637 — 1707).
Кристаллизация тематазма в творчестве Баха 49

Прежде всего, каковы в этой области достижения композиторов


XVII века?
Мы констатируем целый ряд новых качеств, получивших на протя-

жении столетия действительно* мощное развитие.


Гармония динамизируется, усложняется терцевыми наслоениями
(септаккорды), происходящими от мелодического сплетения голосов.
Обозначается кадансовая членораздельность и кадансовая завершен-
ность. Расширяется круг гармонических связей и оформляется моду-
ляция, как самостоятельное ладо-функциональное образование.
В связи с этим и ритм гармонических связей и последовательно-

стей приобретает более активное значение, образуя тактовые объеди-


нения, квадратность которых требует свого размыкания.
Мелодика приобретает все большую и большую' гибкость, орнамен-

тальную 1 пластичность, декламационную свободу. Ритмо-мелодический


элемент приобретает разнообразие и прихотливость рисунка. Осо-
бенно' ярко' это проявляется в излюбленных импровизационных формах
(органные токкаты, прелюдии и пр.), где декламационный элемент об-
разует целые речитативы, приобретающие все более и более непри-

нужденный, импровизационный характер.


Уже с начала XVII в. появляется интерес к фактуре — стремление
к конструктивному единству уже не на основе умозрительных кон-

трапунктических построений, но при посредстве тематически-устойчи-


вых попевок. Появляется даже преследующая эту цель тематическая

разработка, ранний пример которой мы видим* в сонате Бассани


(1657—1716).
Но эта оценка (сделанная с точки зрения предыдущей эпохи) не
будет полной, если мы не исследуем этот музыкальный материал под
углом зрения дальнейшего расцвета инструментальной музыки. Что
касается мелких форм* — танцовальной, вокальной музыки куплетного

характера, — то выявление развернутых и завершенных мелодических

фаз с явными признаками кристаллизации пришло довольно рано, во


всяком случае, гораздо' раньше, чем мы это1 встречаем в тематизме
больших форм. Это и понятно: в этом жанре более естественна связь

с фольклором. Именно через это русло кристаллизация тематизма дол-

жна была проникнуть в крупную форму, нашедшую свои пути преиму-

щественно в органном творчестве.


Тут и обнаруживается, что тематические образования
у предшественников Баха еще совершенно беспомощны. В темах нет
органической завершенности, нет эмоциональной насыщенности, столь
характерной для Баха, нет напряжения в преодолении тесситуры («слу-
хового пространства*»). Это придает добаховскому тематизму все еще

некоторую абстрактность.
Появляется кристаллизация попевок — отдельных обра-
зований, но пока еще отсутствует кристаллизация темы, как
развернутого и законченного мотивногО' целого. Отсюда и все каче-
ства конструктивного построения.
Темнтизм1 не приобрел еще той кристаллизованной устойчивости
в своих мотивных образованиях, той эмоциональной выразительно-
сти. той конкретизации мысли, которая давала бы возможность созда-
вать конструктивное единство большого масштаба. Еще более харак-
терно отсутствие выразительного сопровождения, столь свойственного
Баху. Намечающаяся кристаллизация мотивов еще не могла коснуться
этого важнейшего фактора в образовании развернутой формы. По-

4 Советская музыка, № 3
50 Ю. Тюлин

этому, как только дело переходит от импровизационных прелюдийных


вступлений к конкретной теме, обнаруживается урезанность, недо-
развитость тематического материала, не дающегО| ничего1 кроме коро-
тенького мотивного зерна.
Но' так как стремление к конкретному мышлению уже достаточно
назрело, творческая фантазия всеми силами ухватывается за такое зер-
но и строит из него концепцию целого. Большого дыхания, большого
развития на таком материале дать невозможно; поэтому дело ограни-
чивается всевозможными имитациями и секвенциями на сравнительно

небольшом протяжении, после чего наступает излюбленное варьирова-


ние той же попевки и в другом ритме, или же появляются' новые фраг-
менты на иных мотивных образованиях. Попытки же расширить мас-

штаб формы ведут к явному злоупотреблению секвенциями, которые

были излюбленным приемом в качестве наиболее простого способа со-


здания конструктивного единства. Импровизационное™, фрагментар-
ность и секвентность— характерные черты инструментальноготворче-
ства этого периода, обусловленные характером самого тематического

матерала, являющегося в свою очередь выражением еще неоформив-


шихся тенденций реалистического мышления . 1
Нижеследующие примеры в достаточной мере убедительно демон-

стрируют указанные особенности этого тематизма. Для сравнения мы

возьмем тематизм Букстехуде, непосредственного предшественника


Баха, наиболее близко стоящего- к нему по своему образу мышления.
Но здесь-то и обнаружится существенная разница, вскрывающая при-
чину «архивности» этого великого художника. Перед нами ясно вста-
нет новый этап истории, открываемый Бахом:

Прим. 1

Passae&cjUi.

Fuga IV

Ж 1— — ~
W — гаг- — те- ^
7
Jy
Fuga IX

Fuga XIII

1 Образцы см. у С анкета (стр. 388), у Рамана, т. II.


Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 51

Темы чаконны у Букстехуде никогда не простираются далее четы-

рех тактов (ср. темы органной; пассакалии и скрипичной, чаконны

Баха).
Некоторые темы фуг Букстехуде поразительно коротки, явно недо-

развиты и мало выразительны, представляя собой обрывок мысли, сей-


час же ищущей спасения в полифоническом окружении, которое,

кстати сказать, отнюдь не образует нового качества в мелодическом


рисунке (фуга- XIII).
У Баха совершенно иной характер тематизма. Его короткие темы
чрезвычайно выразительны и образуют богатые полифонические связи
с другим самостоятельным тематизмом (характерна в этом: отношении
фуга cis-moll из 1 ч. «Wohltemperiertes Klavier»).
Некоторые темы (их очень немного) более развернуты, но при со-

поставлении их с тематизмом Баха обнаруживается гораздо меньшая

степень их кристаллизации, не говоря уже о том, что масштаб неко-

торых развернутых органных тем Баха всеже несравним..

Остановимся подробнее на теме fis-moll, как наиболее приближа-


ющейся к баховскому мышлению:

Прим. 2

Fuga XII

и т.д.

Здесь уже — налицо напряженность скачков, придающих теме

гибкие очертания, и динамику, столь свойственные темам Баха. Ухо,


привычное к мышлению Баха, ожидает вслед за последним заворотом
темы дробления движения, образующего выдержанное сопровожде-
ние, •— самостоятельного, рисунка, оттеняющего, главную тему. Но здесь

мы этого еще не находим.. Сопровождение не противопоставляется


основной теме характерностью своего движения, вследствие чего вы-
держанность его' рисунка теряет яркую характерность, выпуклость.
Еще более характерна сама конструкция. Фуга длится только 20 тактов

и представляет собою в сущности экспозицию темы в очень сжатых

вступлениях, без всякого модуляционного отклонения от основных


тонико-доминантных отношений. После этого начинается новая часть
в быстром темпе, построенная в сущности на совершенно новом мате-
риале, образующем чрезвычайно лаконичную- тему.
Фугированное начало довольно быстро превращается в токкато-
©бразную фактуру, в которой автор, видимо, чувствует себя гораздо
увереннее. Эта часть, по сравнению с предыдущей, непомерно длин-
на — go тактов (характерно — еще движение шестнадцатыми!), темп
52 Ю. Тюлин

Vivace отнюдь не уравновешивает конструкцию целого: если послед-

нюю часть можно считать нормально развернутой, недоразвитость

фуги iGrave — вне всякого сомнения.


Еще более показательно сопоставление другой известной- фуги
Букстехуде g-moll -с фугой Баха а -moll из «Wohltemperiertes Klavier»,
ч. II, на ту же тему:

Прим. 3. Букстехуде. Fuga V

т.Д.

Прим. 4 . Бах. Fuga XX

•Не будем касаться построения целого. — оно так же фрагментарно


и импровизационно, как и все произведения Букстехуде, разве только
что в нем гораздо, меньше .секвенций.
В данном случае особый интерес представляет то, как Бах исполь-

зовал эту тему, явно (и неоднократно) позаимствованную у Бук-


стехуде.

В сущности, тем.а Букстехуде довольно пассивна. Ритмическую вя-

лость придает ей однообразное «постукивание» (автор здесь ориенти-

руется на красочное впечатление от органного регистра). Сопровож ■

дение очень расплывчато: оно нигде не образует не только самостоя-

тельного, но даже и сколько-нибудь выдержанного рисунка. Голоса


сопровождения движутся лишь «контрапунктически», по типу хоро-

вого многоголосия. Что же сделал из этой темы Бах?


Взяв только одно звуковысотное очертание этой темы, Бах вложил

в нее невиданную энергию. Пассивное «постукивание» исчезло, ритм,

наполненный акцентуацией, сжался, как стальная пружина, образуя рас-

ширение темы на том же мотивном образовании. Но самое характер-

ное: Бах находит в этой теме противосложение совершенно самостоя-


тельного рисунка, контрастное по. движению, максимально оттеняю-

щее острые угловатые контуры темы и в то- же время органически

спаяннде с темой, как ее развитие.

Поражает эта грандиозная дистанция в манере мышления и мастер-

стве между Бахом и его предшественниками. Из сопоставления этих

двух фуг делается ясным, какой огромный шаг сделал Бах на пути

к овладению реалистическим мышлением. Бледные очертания букете-


Кристаллизация тематизма в творчестве Баха 53

худовской темы обросли «плотью и кровью», наполнились волевой

энергией, образовав завершенную, развернутую криста л л изо-


ванную тематическую формул у.

Темы Баха приобретают особую! выразительность, индивидуализи-

руются! (как выражение общего в единичном); легко запоминаясь, они,

вместе с тем, не теряют своего первоначального облика во всех транс-


формациях своего развития.

Если эту тенденцию развития, ощупью прокладывающую пути, мы

видим во всей предыдущей стадии развития буржуазного' музыкаль-


ного мышления, то только у Баха и его современников (конечно, не

в столь выпуклой форме, как у Баха) тема приобретает свое особое


«лицо», становится основным зерном, из которого прорастает развитие
целого, будет ли то фуга, или концерт, или мелкие танцовальные
формы.
Тематизм1 , в качестве основного' зерна, приобретает способность
подчинять себе сопровождающие мелодические элементы и д е й-
с т в е н н о организовывать конструкцию целого, — которое через по-

средство тематического материала, основного и образующегося в про-


цессе развития, приобретает полное единство замысла. Тематизм пол-

ностью исчерпывается в процессе развития как во всевозможных мута-

циях темы, так и в установлении всевозможных связей ее с другим

встретившимся мелодическим материалом. Помимо главной темы, по-

ложенной в основу произведения, весь мелодический рисунок сопро-

вождения приобретает те же характерные черты.


Рельефность, выразительность, индивидуализация
1 мотивных обра-
зованийпорождают особую законченность: характерные черты рисунка
требуют своего изживания в процессе развития. Конструкция це-
лого собирает воедино весь брошенный в переработку мелодиче-
ский материал во всех его характерных проявлениях.
Отсюда — избегание всего случайного', прихотливого, неоправдан-
ного конструкцией целого. Импровизационность материала теряет са-
мостоятельное значение и всецело подчиняется общему конструктив-
ному замыслу. Противосложение в фугах стремится к выдержанному
самостоятельному и выразительному рисунку, делается органическим

развитием — продолжением самой темы и принимает активнейшее уча-


стие в конструкции. Секвентность теряет свое нейтральное значение
и становится активным фактором регулировки динамики, создавая на-
растания в постепенном захвате тесситуры или убывание напряжения
путем' движения по целом приобретает
инерции. Все произведение в
монолитную, форму.
законченную,, кристаллизованную
Специфическое свойство баховской мелодии — необычайная напря-
женность в преодолении и обыгрывании «слухового пространства»
(тесситуры). Необычайно тонко диференцированное в этом отношении
мышление создает разнообразнейшие формы этого преодоления.

Это объясняется взаимопроникновением! инструментального и во-


кального начала. (В то время как хоровая фактура подверглась влия-
нию инструментализма, само инструментальное творчество Баха носит
на себе следы вокального происхождения. В основе его лежит песен-
ность — и именно не церковного хорового порядка (как это встречаем
у ранних инструменталиств), но определенно народного происхожде-
ния. 1 Напряженность скачков и постепенного преодоления тесситуры,

1 См. напр, фугу es-moll № 8 из I ч. «Wohlt. Klavier».


54 10. Тюлин

присущая народному песеннему творчеству, создает такую же трак-

товку и инструментальной мелодии, вокальная напевность которой по-

рождает это же ощущение преодоления тесситуры (здесь, очевидно,

немаловажную роль играет подсознательный процесс восприятия, за-


ставляющий реагировать связки — внутренне подпевать).
Оплодотворяющее влияние фольклора сказывается не только в на-

певности баховской мелодики, но и в танцевальных формах, и при этом


в еще более явном виде. В этом периоде музыкальной истории мы
можем уже определенно' говорить о стыке музыкального профессио-
нализма с народным творчеством и об оплодотворении его конкретным

языком. Это оплодотворение в связи с колоссальным накоплением тех-

нологического профессионального опыта создало неисчерпаемое мно-


гообразие баховского языка.

Оценить