La Experiencia Coral Infantil

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La experiencia coral infantil
Integración del arte musical en el coro de niños
http://dc399.4shared.com/doc/PDzJH4sg/preview.html 11/11/2014
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Aurelys Hernández Reinoza
Leslie Karen Patiño
Natalia Osorio Vélez
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CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN
EL ARTE MUSICAL
LA EDUCACIÓN VOCAL
EL MÉTODO KODÁLY
CRITERIOS PEDAGÓGICOS DEL MÉTODO KODÁLY
HERRAMIENTAS
NIVEL I
Desarrollo Teórico
Desarrollo de la Interpretación
Desarrollo de la Apreciación
Repertorio.
NIVEL II
Desarrollo Teórico
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Repertorio.
NIVEL III
Desarrollo Teórico
Repertorio.
NIVEL IV
Desarrollo Teórico
Repertorio.
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
BIBLIOGRAFÍA
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INTRODUCCIÓN
El canto es el acto musical innato que no exige instrumento alguno y está al alcance
de todos como prolongación del lenguaje.
En la antigüedad la música se enseñaba desde la infancia a sabiendas que era

factor sumamente importante en la formación y posterior desenvolvimiento de los
futuros ciudadanos.
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Ahora, son múltiples los beneficios que la música proporciona al niño en su

desarrollo. En el área sicomotriz favorece la respuesta adecuada y rápida a
estímulos sonoros, acelera y perfecciona el desarrollo del lenguaje articulado,
estimula la coordinación de movimientos, favorece un ciclo respiratorio ordenado,
educa la fonación, promueve el desarrollo armónico del cuerpo y permite al niño
liberar energías.
Los niños deben ser expuestos a una amplia experiencia musical propia y a
diversas experiencias musicales de otros. Esto debe compensar la falta de exposición
a experiencias musicales que hay en la mayoría de los hogares y escuelas del país, y la
sobreoferta de estímulos musicales que ofrece la avalancha de los medios de
comunicación. Dejar la educación artística de los niños en manos de la música
comercial, sería como dejar su nutrición en manos de la oferta del mercado. Ningún
padre o madre, ninguna institución de salud o de educación, ningún Estado, dejaría la
nutrición de los niños en manos de la “comida chatarra” simplemente porque es la que
más les gusta (Alejandro Zuleta).
La educación coral como actividad musical no está limitada sólo al aprendizaje

de notas y ritmos, sino que ocurre a través de la provisión de experiencias
estéticas, el refinamiento de las capacidades del pensamiento crítico, y el
desarrollo de un entendimiento completo del ser. La comprensión de la educación
coral no es sólo la enseñanza de algunas canciones, sino que está en función de
facilitar al niño su desarrollo en áreas de lectura musical, lenguaje o interpretación,
y contextos históricos y estilísticos de la música logrando en ellos el alcance de un
nivel de conocimiento del arte musical y el de valores integrales para el crecimiento
individual del carácter.
Por lo tanto se pretende por medio de esta propuesta didáctica brindar las
herramientas para integrar los elementos del arte musical en el coro de niños. Estas
herramientas no son novedosas, sino más bien adaptaciones de conceptos y
conocimientos aplicados en la enseñanza de la música a través del tiempo tomando
como base el método Kodály.
El contenido de esta propuesta didáctica está elaborado teniendo en cuenta:
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• Una secuencia pedagógica organizada de acuerdo con el desarrollo del niño.
• Integración de los conocimientos teóricos, de interpretación y apreciación de

la música.
• El desarrollo de la voz como principal instrumento del ser humano tal como lo
propone Kodály.
• Un repertorio como herramienta para la aplicación y ejercicio del arte musical.
Clasificados en 4 niveles en los cuales se trabajan las áreas de:
• Desarrollo Teórico: desde los elementos rítmicos y melódicos de la música.
• Desarrollo de la Interpretación: desde los elementos del canto coral y

desarrollo de la voz cantada.
• Desarrollo de la Apreciación: desde los elementos propios de la partitura y el

repertorio.
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“La música es una manifestación del espíritu humano similar al lenguaje. Sus
practicantes le han dejado a la humanidad cosas que no se pueden decir en ningún
otro idioma. Si no queremos que estas cosas se conviertan en tesoros muertos,
tenemos que hacer nuestro mejor esfuerzo para que la mayor cantidad de gente
posible entienda su idioma”. Zoltan Kodály.
Arte Musical
Se presenta como una actividad creativa del ser humano. Esta consiste en
transformar y combinar la teoría, apreciación e interpretación de la música, para
transmitir una idea o un sentimiento y producir un efecto estético determinado. La
combinación de estos materiales en la experiencia coral infantil se puede
determinar de la siguiente manera:
• Teoría
Comprende los diversos elementos de la música, entre ellos el desarrollo y la

metodología para analizar, escuchar, comprender y componer música. Estos hacen
parte del lenguaje de la música y considerando como los niños aprenden a leer y
entender su propio idioma se puede hacer un paralelismo con la teoría musical.
Parafraseando a Fraser (1999) quien dice que desde que nace el niño está rodeado
no sólo por el lenguaje hablado, sino también por la forma escrita (en libros,
periódicos, televisión, publicidad, carteles en la calle, etc.) mientras que su oído
está absorbiendo los sonidos del lenguaje y él está aprendiendo a hablar, el lenguaje
escrito está por todas partes. Por supuesto, el tener el lenguaje en el oído y el
aprender a hablarlo son preparativos esenciales para aprender a leer. Del mismo
modo que los niños absorben los sonidos, ellos absorben las formas y los símbolos,
sin hacer ningún esfuerzo consciente para hacerlo. Por lo tanto, en forma similar,
debemos rodear a los niños de notación musical, exponiéndolos a los símbolos
musicales de forma muy natural, mientras ellos están oyendo las grabaciones y
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aprendiendo a cantar. No se debe esconder las partituras para que el niño

desarrolle su oído.
El desarrollo del oído y la imaginación mientras se expone al niño a los símbolos

escritos es una preparación natural para el éxito en la lectura. Por ejemplo los niños
pequeños disfrutan escuchando los mismos cuentos una y otra vez, hasta
memorizarlos; muchas veces el niño puede escoger su libro favorito y contar el
cuento, diciendo que está leyendo. El aún sabrá cuando voltear las páginas, aunque
no sepa leer. Los niños preescolares son guiados constantemente a experimentar
con el lenguaje escrito y hablado, aunque no hayan aprendido a leer. Las canciones y
poemas favoritos son escritos y pegados a las paredes. Los niños calcan las letras y
manipulan letras y palabras. Están absorbiendo el lenguaje a través de sus sentidos.
Las melodías que los niños conocen son como cuentos que ellos han escuchado una y
otra vez. Ellas se vuelven como amigos de los niños pequeños. Podemos exponer a los
niños a la notación de éstas melodías. En el lenguaje, no se comienza por pedirles a
los niños que lean, se lee para ellos. Similarmente, no se les pide a los niños que lean
la música. Ellos oyen las melodías y las cantan. De ésta manera el niño sabe
inmediatamente que la música tiene también una forma escrita. Muy pronto el niño
señalará a la partitura y dirá "Yo sé cómo cantar ésta pieza, y ésta también, pero
todavía no he aprendido ésta". El proceso de preparación para la lectura musical se
debe incluir los símbolos musicales: claves, ritmo, melodía, matices, tiempo y signos
de repetición. Cante la melodía indicando al mismo tiempo las notas, e invite a al niño
a hacer lo mismo. El está siendo expuesto a los símbolos escritos de los sonidos que
ya ha internalizado. De ésta forma los niños podrán absorber la notación musical
mediante sus sentidos. Es sorprendente cuanto puede aprender un niño de ésta
manera.
• Apreciación
Es la percepción, la valoración afectiva y la toma de conciencia intelectual de la

música. Para entenderla es necesario el conocimiento de los diferentes aspectos que
la componen, desde su parte teórica hasta la misma historia, de cómo el compositor
hace uso de todos y cada uno de los elementos que ésta le brinda, del cómo el
escucha, accede e interactúa con ella.
Esta apreciación consiste en escuchar la música de forma inteligente. La creencia

popular que dice que hay personas que nacen con "oído musical" es un mito. Ahora
bien, es necesario un esfuerzo consciente y constante para desarrollar esa
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habilidad que se adquiere con la práctica de escuchar la música teniendo un previo

conocimiento contextual de la misma.
Es importante muchas veces para el enriquecimiento de la ejecución de la música, en

este caso el canto coral, que el niño pueda tener un conocimiento mínimo acerca de
lo que canta. Así pues, el niño puede identificar por ejemplo en una canción: el estilo
propio de algún lugar determinado, un ritmo, un texto que es característico y el
propósito para el cual ha sido escrita.
Se puede presentar un compositor y su obra mediante la enseñanza de canciones, el

contexto histórico en que fue compuesta y los aspectos interesantes enmarcados en
la canción. Esto mejora grandemente la capacidad imaginativa e interpretativa del
niño a la hora de cantar, donde no solo se limitará a repetir una melodía aislada sino
que podrá entender e identificarse con lo canta.
• Interpretación
Es el ejercicio de ejecución que se hace sobre una partitura musical dada. En el

trabajo vocal en los niños se debe tomar en cuenta la importancia del conocimiento y
dominio de esta herramienta.
En el canto se podrá entonces visualizar por ejemplo el proceso de fonación y de

reconocimiento de los elementos corporales que participan en la ejecución de la
música. La misma conllevará diferentes niveles de dificultad dependiendo del nivel
en que se encuentren los niños, y su orden de práctica, aplicándose en los mismos
conceptos ya trabajados en forma teórica.
Es importante que los niños en la clase de coro reciban un entrenamiento que le

permita escuchar con la mayor objetividad posible ya que la formación de los niños
como intérpretes y cantantes comprende muchos aspectos, entre ellos educar su
percepción musical, enseñarles a observar auditivamente, enseñarles como suenan
los signos musicales de una partitura organizados ya en un discurso musical.
Ante la oferta actual de canciones y repertorio en diferentes versiones, es posible
esclarecer, en qué radican las diferencias de interpretación entre esas versiones. Se dice
mucho sobre tendencias, que tal director sigue la escuela romántica de interpretación, y
que otro es prototipo de las versiones históricas. Es necesario que todos esos juicios se
realicen de manera más sistemática y se basen en aspectos específicos.
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El análisis de aspectos como el tempo y las dinámicas de las canciones es discutible entre
diferentes opiniones. Es evidente que uno puede encontrar varias versiones de una misma
obra, ya sea en grabaciones, en conciertos en vivo o en partituras, si se escucha con
atención se encontrará que no todos los músicos interpretan la música igual. Al apreciar
estas diferentes versiones surgen preguntas como ¿cuál o cuáles de estas versiones son
correctas, en relación con la partitura original? Es allí donde es necesario un conocimiento
básico de los elementos que conforman la música para realizar una correcta interpretación
de la misma y de esta forma saber guiar a los niños en el empleo de la técnica vocal y coral
para la mejor ejecución de una pieza musical cualquiera.
La Educación Vocal
La educación vocal musical tiene como meta principal el lograr que las voces sean
melódicas y expresivas. Esto es hacer de ellas un importante medio de comunicación
y expresión. Cuando se habla de educar la voz, se limita el trabajo al manejo y
control de la voz cantada, por el contrario se debe incluir la voz hablada pues es la
melodía común. Los niños necesitan aprender que pueden expresar diversas cosas
aun utilizando la misma palabra, que esto depende de los matices, de la intensidad,
del timbre, que se utiliza al hablar o al cantar, del ritmo que le impriman a sus voces.
En otras palabras se trata de fortalecer la voz cantada tanto como la voz hablada.
En términos de objetivos la educación de la voz pretende:
a. Lograr y emitir un timbre vocal agradable: a fin que la melodía resulte

atractiva para los que escuchan.
b. Manejar la voz con diferentes alturas: que lleva a emitir sonidos agudos,
graves, sonidos en orden ascendente y descendente.
c. Manejar la voz con diferentes intensidades: esto es hablar y cantar fuerte,
suave, fortísimo (sin gritar), imprimiendo matices de suave a fuerte y
viceversa.
d. Hablar y cantar con diferentes velocidades.
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e. Ejercitar la postura correcta: a fin de que el aparato fonador pueda liberar las
voces sin tropiezos y limpiamente.
f. Mantener una emisión vocal clara: pronunciar correctamente, articular las
palabras con claridad.
g. Relajar los músculos del aparato fono articulador: que comprende el
diafragma, los músculos de la cara, los labios, la lengua el cuello.
h. Respirar apropiadamente a fin de evitar hábitos que impidan una emisión de
calidad. El desarrollar una voz expresiva, comunicar ideas, sentimientos,
fantasías y deseos con la voz son consecuencia de una buena respiración en
como parte del manejo vocal.
El Método Kodály
Zoltan Kodály (Kecskemét 1882 - Budapest 1967): músico y compositor húngaro de gran
nivel, quien durante un largo período de su vida se dedicó a la recopilación de canciones
tradicionales de su país, contando con la colaboración de Béla Bártok.
Una de las intuiciones más geniales de Z. Kodály fue el comprender como el

patrimonio musical popular tiene un importante papel en el aprendizaje de la música
en los niños, que no teniendo todavía el oído contaminado de "basura musical",
aprenden música con temas y fragmentos sonoros, escuchados desde el momento de
su nacimiento, que son cantados o tocados por sus padres o por las personas de su
entorno.
La Hungría de las primeras décadas de nuestro siglo, no conocía otra música que la
popular o la culta debido a que las relaciones con otros pueblos y culturas, sobre
todo de Europa occidental, eran prácticamente inexistentes. A esto se debe el
éxito de su metodología que se desarrolló utilizando miles de temas populares
totalmente genuinos, sin influencia alguna. La característica fundamental de la
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actividad pedagógica de Z. Kodály está basada en su afirmación: "¡Que la música

pertenezca a todo el mundo!".
La metodología utilizada por Kodály se puede clasificar en tres categorías sencillas:
a. Sistema pentatónico: está formado por cinco sonidos y pueden construirse

sobre cualquier modo o escala, utilizando varias combinaciones de notas,
básicamente de las siete notas que forman una escala, hay que suprimir dos
notas siempre y cuando se incluya la tónica y no se deje ningún grado aislado.
b. Folklore húngaro: mediante las canciones propias del país facilitando el

aprendizaje ya que se limita la cantidad de material de estudio.
c. Lectura y entonación de canciones: Kodály emplea la metodología de la

memoria primero diciéndola y luego con las notas respectivas. Utilizando
patrones rítmicos típicos de las canciones del folklore Húngaro.
Los materiales didácticos utilizados por Kodály son: principalmente la voz, pizarra y
pentagrama, con sus diversos elementos; Instrumentos musicales de percusión y
melódicos con diferentes ritmos sencillos.
Criterios Pedagógicos del Método Kodály
Sima (2008) establece que desde el punto de vista pedagógico, el método se basa en
la lecto-escritura, la fonomimia, las sílabas rítmicas y el solfeo relativo. Con las
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sílabas rítmicas, Kodály pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba,
con lo cual obtiene cierta sensación fonética y una relativa agilidad o lentitud en el
desarrollo de las diferentes formulas rítmicas y su contexto global.
Ejemplo de sílabas rítmicas: ta ti ti tiki tiki
Con la fonomimia se pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos

de las manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus
nombres respectivos.
Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía

representada en una sola línea desde el punto de la escritura musical.
Aplicando la metodología Kodály, una línea representa el pentagrama convencional y en ellas
estarán colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo, dichos
nombres no estarán completos ya que solo aparecería la primera letra del nombre
correspondiente.
Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación da igual la tonalidad en que se
encuentra la obra musical original, pues siempre se podrá transportar a la tesitura más
cómoda del intérprete.
Uno de los objetivos fundamentales de la Educación Musical hoy en día es la de

enseñar música a los futuros docentes de educación musical, utilizando una
metodología adecuada que permita que ellos puedan transmitir directamente la
formación musical recibida en esta disciplina a sus alumnos sin pasar por nociones
teóricas o el árido solfeo tradicional.
Con el método Kodály no es imprescindible tener un conocimiento musical completo

antes de empezar a aplicarlo a la docencia, ya que permite enseñar cada apartado en
el que se haya alcanzado un nivel de conocimiento y ejercitación adecuado sin
romper la coherencia del método.
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Herramientas
El método Kodály utiliza varias herramientas pedagógicas básicas:
• Las sílabas de solfeo rítmico
• Los signos manuales (Signos de Curwen)

• Las sílabas numéricas
• Los signos corporales
• El sistema de notación rápida con números
Las sílabas de solfeo rítmico

Adaptadas por Zoltan Kodály del sistema francés, las sílabas de solfeo rítmico se
utilizan para enseñar a leer y a escuchar el ritmo por figuras y por grupos, en lugar de por
sumatoria de valores. Tomándose la negra como unidad de pulso, ésta y las corcheas no se
entienden como el doble o la mitad del valor una de otra sino como sonoridades a las cuales
se les asignan sílabas diferentes que los niños pueden aprender a distinguir: TA y Ti-ti
Las figuras restantes también tienen sus sílabas correspondientes basadas en el

concepto de división y multiplicación del pulso
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Las sílabas rítmicas de las figuras derivadas resultan de la combinación de las

sílabas básicas:
Algunos silencios también tienen su sílaba asociada no a un sonido, sino a un gesto

característico como se explicará más adelante.
Sh m - Ti Ti - m m - Ti Ti Ti Ti m
Los Signos de Curwen

Los signos manuales diseñados por John Curwen en 1870, representan visualmente
las notas de la escala y sus relaciones entre sí, es decir, la tensión melódica de cada grado
de la escala. En la metodología Kodály tradicional se utilizan obviamente dentro del
sistema de do movible. Cada signo representa un grado de la escala (1, 2, 3, etc.) y
un nombre {do, re, mi etc.). Dentro del sistema de do fijo, cada signo representa un
grado de la escala (1, 2, 3, etc.) cuyo nombre varía de acuerdo con la tonalidad que
esté representando {do, re, mi en Do mayor; fa, sol, la en Fa mayor; sol, la, si en Sol
mayor, etc.). Esta es una modificación significativa que la aplicación del Método
Kodály en Colombia debe hacer a la metodología tradicional. Aunque para aquellos
pedagogos musicales para quienes los signos manuales han estado asociados siempre con
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las sílabas do, re, mi,fa, sol, la y si este cambio parezca algo confuso en sus comienzos,
no lo es así para quienes lo aprenden por primera vez asociando los signos a grados de
la escala (números) y no a sílabas fijas de solfeo.
El planteamiento puede resumirse de la siguiente manera:
El método Kodály Húngaro utiliza DO MOVIBLE CON SIGNOS FIJOS

Aquí utilizaremos el DO FIJO CON SIGNOS MOVIBLES
Las sílabas numéricas

Para facilitar la asociación de los signos de Curwen a grados de la escala sin
ligarlos únicamente a las silabas do-re-mi-fa-so-la-si, el autor ha diseñado y
experimentado con éxito las sílabas numéricas. Cada grado de la escala se canta con su
número correspondiente asociado a un signo de Curwen. Para evitar implicaciones
rítmicas y facilitar su enunciación, se reducen todos los números a monosílabos.
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Desde el inicio del proceso de enseñanza de solfeo, se cantan las notas con su
sílaba de solfeo (mi-sol-la) y su número correspondiente (tres-cin-seis) para no dejar
fijados en la memoria solamente los nombres de las notas ligadas a los gestos. Esto
facilitará posteriormente la presentación de los grados de la escala en otras
tonalidades.
Los Signos Corporales

A los signos de Curwen el autor agrega los signos corporales que ayudan a
sentir, en la postura corporal, los grados de atracción de las notas de la escala.
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El sistema de notación rápida

La metodología Kodály ha utilizado tradicionalmente un sistema de notación rápida
que puede aplicarse tanto a la escritura como a la lectura de melodías. En este sistema, la
primera letra de cada sílaba de solfeo se coloca debajo de la figura rítmica que le
corresponde.
Las letras de solfeo son:

Estas "letras de solfeo" pueden utilizarse también debajo de las notas de una
melodía escrita en el pentagrama a manera de ayuda, mientras los niños se familiarizan con
las posiciones de las notas en el pentagrama
drmfsltd
Y se utilizan las minúsculas con guión para las corcheas
s–sm-m
Una melodía puede escribirse así:
dd–rmm–mrsd
Estas “letras de solfeo” pueden utilizarse también debajo de las notas de una
melodía escrita en el pentagrama a manera de ayuda, mientras los niños de familiarizan con
las posiciones de las notas en el pentagrama
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s – s m- m l s d – r m – r - d
Pautas Para el Análisis de una Partitura
"Imagen auditiva adquirida durante un trabajo silencioso y creada a partir de un texto musical"...
¿Qué es el Análisis? Estudio de los elementos estructurales y estilísticos de una obra.

1. Superficie: Involucran aspectos como título, autor, origen y género al cual
pertenece la obra.
2. Elementos: El estudio inicia por la lectura de las notas hasta poder cantarla a la
perfección. Luego interpretarla en el teclado, si hay acompañamiento o solamente las
voces. Los elementos más importantes son:
a) Sonido: timbre, textura, dinámica.
b) Melodía: modo, rango, tesitura, función, contorno, clímax.
c) Armonía: tonalidad, modo, estructura armónica, lenguaje armónico, ritmo armónico.
d) Ritmo: métrica, tempo, motivos rítmicos, densidad, estructura de frase, período y

sección, tempo.
e) Texto: idioma, fuente, contenido, relación texto – música.
Superficie
Los elementos aparentemente más obvios deben ser observados con cuidado ya que
de ellos se obtienen las primeras conclusiones que influyen sobre la lectura e interpretación
de la obra.
El Título es la puerta de entrada a la obra y ofrece una gran cantidad de
información. Dependiendo del idioma en que está escrito y de su significado es posible saber
si se trata de una obra sacra o secular, su probable lugar de origen y su función social.
La búsqueda de datos acerca del autor de una obra puede conducir al director hacia
su Origen y al Género al cual pertenece. En este punto, antes de haber cantado una sola
nota, se tienen ya varios datos cruciales que pueden influir en la interpretación de la obra.
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Elementos
De aquí en adelante se realiza el examen minucioso de la partitura, que cebe

comenzar obviamente por la lectura de las notas mismas. El director debe estudiar hasta
poder cantar a la perfección, con el texto y sin titubeo alguno, cada una de las veces y, si
tiene la suficiente habilidad al teclado, tocar la obra en su totalidad.
Si su habilidad al teclado no es suficiente para tocar todas las voces debe tratar de
tocar una de ellas y cantar otra (u otras en lo posible). Antes de comenzar el análisis de los
elementos musicales tales como se describe a continuación es necesario estar totalmente
familiarizado con la composición o de lo contrario el análisis se vuelve un árido ejercicio del
cual no se obtendrá ningún beneficio práctico. Es la música misma la que poco a poco va
comunicando al director las pautas para su interpretación, y no al contrario.
Una vez superada la simple lectura de las notas se comienza a examinar cada uno de
los elementos musicales por separado. Se trata de hacer conscientes una cierta cantidad de
detalles que seguramente ya han sido observados durante la lectura de la partitura, no
solamente para describir el qué, sino para averiguar el por qué.
Las áreas en las cuales se organizan los elementos están basadas en el análisis
estilístico propuesto por Jan La Rué. El ordenamiento mismo de los elementos obedece
solamente a una mnemotecnia que utiliza la palabra inglesa SMART (inteligente): Sonido,
Melodía, Armonía, Ritmo y Texto.
Sonido
El análisis de Sonido se refiere a:
• Timbres, selección y combinación, cantidad y cualidad de las voces y/o partes

instrumentales involucradas.
• Textura o texturas utilizadas, es decir, si es homofónica o polifónica, melodía y
acompañamiento, melodía y ostinato, etc.
• Dinámica o contrastes dinámicos (forte piano etc.) indicados por el compositor en la
partitura o implícitos en el tejido musical.
La partitura no tiene indicaciones de dinámica. Los contrastes dinámicos y el

movimiento dinámico a gran escala están determinados por el contraste de texturas, el
impulso rítmico y las sugerencias del texto.
Melodía
Al analizar la melodía de cada una de las voces se han de tener en cuenta los
siguientes elementos:
• Modo, en el cual está escrita (mayor, menor, dórico, frigio etc.).
• Rango, es decir la totalidad de las alturas que abarca.
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• Tesitura, o porción del rango más frecuentemente utilizado. Por ejemplo de mi1 a
do2
• Función, si es melodía principal o voz secundaria, contramelodía, imitación o

acompañamiento.
• Contorno melódico, es decir si es diatónica, cromática, pentatónica etc., si se

mueve básicamente por grados conjuntos, por arpegios o por saltos, si describe
un arco melódico suave o si por el contrario es una melodía angulosa.
• Clímax, o llegada al punto más alto (o más bajo en el caso de las voces graves).
Armonía
El término Armonía se refiere, en este contexto particular, a la relación entre las
partes, (las voces) de una obra. Dicha relación puede hacer parte de una armonía vertical o
ser producto del contrapunto. Se examinarán en esta sección del análisis los siguientes
elementos:
• Tonalidad y Modo con sus implicaciones (do menor, por ejemplo, implica un carácter
muy diferente al de re mayor.)
• Estructura armónica de frase, período y sección.
• Lenguaje armónico utilizado sea este funcional o no funcional, modal, por cuartas y/o
quintas, dodecafónico etc.
• Ritmo armónico, es decir, la frecuencia con la cual cambia la armonía: Cada compás,
cada medio compás, cada pulso etc.
• Lenguaje contrapuntístico. Si es imitativo (canon fuga, fugato, stretto etc.) o no
imitativo (melodías simultáneas, aumentación, disminución, inversión etc.)
Ritmo
El análisis del Ritmo abarcará los siguientes aspectos:
• Métrica. Arroja por sí misma muchas luces acerca del género y del carácter de una
obra; puede sugerir o indicar, por ejemplo, si se trata de una marcha, una danza o una
obra sacra, etc.
• Tempo. Entendido como la velocidad a la cual se interpreta una obra musical, puede
estar o no estar indicado en la partitura. En el primer caso, la lectura del tempo
indicado ayudará a aclarar el género y el carácter de la obra. Si, por el contrario, no
hay ninguna indicación de tempo en la partitura, serán los demás elementos rítmicos
armónicos y melódicos los que ayuden a determinar el tempo correcto.
• Figuras y motivos rítmicos principales y la relación entre ellos.
• Densidad rítmica, es decir, los lugares de mayor actividad rítmica en todas las partes
y los contrastes entre ellos.
• Estructura de frase, período y sección y forma: Número de compases de los que
consta cada frase y cada sección.
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Texto
Dentro del análisis del Texto se analizarán los siguientes elementos:
• Idioma, no solo en su aspecto más evidente, es decir, si es castellano, inglés o francés,

sino en cuanto a la utilización misma del idioma: si se traía de poesía de grandes o
escasas cualidades artísticas, si se emplea un lenguaje popular o coloquial, si la
utilización de dicho lenguaje implica una relación con una cultura determinada, un
grupo étnico etc.
• Contenido (Temática). Permite saber si se trata de un texto sacro (si pertenece a la

liturgia o es un cántico, un himno, un salmo etc.) o secular (si habla del amor, de la
muerte, o cuenta una historia etc.) Posteriormente se debe aprender su significado y
pronunciación correcta en el caso de que el director no conozca el idioma del texto en
cuestión.
• Fuente. Se tratará de determinar, en la medida de lo posible, de dónde proviene el

texto para saber si se trata, por ejemplo, de un texto sacro tomado de la Biblia
(salmo, cantar de los cantares etc.) o de un texto secular en cuyo caso se debe
determinar el origen del poema.
• Relación Texto - Música. Por último, se analizarán las relaciones existentes entre el
texto y los elementos musicales: ¿cuál es la relación texto - música? ¿De qué manera
la textura, el ritmo o la melodía reflejan una palabra o el sentido general del texto?
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NIVEL I
DESARROLLO TEÓRICO
Afinación Básica
El objetivo central es ayudar a los niños a oír, sentir y diferenciar entre cantar y hablar.
En nuestro medio, la mayoría de los niños que encontramos en preescolar tiene dificultades
para afinar una melodía simple. Sin embargo, con una adecuada instrucción vocal-musical, todos
los niños podrán cantar con una afinación aceptable.
Los primero es ubicar dentro del grupo a aquellos niños que tienen problemas de afinación.
Contrario a la teoría que sostiene que un niño afinado ayuda a uno desafinado si se les pone a
cantar juntos, la experiencia del autor ha sido la opuesta: el niño desafinado generalmente
desafina al afinado y este último mejora notablemente su capacidad vocal y musical si canta
dentro de un grupo de niños afinados.
El primer paso es detectar los niños desafinados dentro del espacio de ensayo sin que ellos
se sientan expuestos o discriminados. Un juego que funciona muy bien es el siguiente:
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• Tomar la canción “arroz con leche” y que todos la canten.

• Luego los niños se ubican en un círculo y cantan la canción varias veces, primero al
tiempo con el maestro, y después ellos solos. El maestro camina alrededor del grupo,
por dentro del círculo, escuchando de cerca a cada niño. A medida que detecta la
afinación de cada uno, lo toma de la mano y lo lleva a una sección predeterminada que
puede ser así:
a. Quienes no afinan.
b. Quienes afinan un poco.
c. Quienes afinan muy bien.
• Hecho esto, se canta de nuevo la canción, y el grupo de los que afinan muy bien canta
primero. Los demás escuchan.
• Cuando la han cantado al menos tres veces bien entonada, se le suma el grupo “b” y el
grupo “a” escucha.
• El maestro le pide a uno del grupo “a” que se sume al grupo y le ayuda a descubrir su
voz cantada. Si lo logra lo pasa al grupo “b”. Si no, lo deja para que lo intente más
tarde. A quien lo logra se le debe felicitar y hacer saber a los demás por qué lo logró.
Esta ubicación y clasificación del coro puede mantenerse por mucho tiempo. Siempre que
se quiera lograr un pasaje bien afinado se pedirá primero al grupo “c” que lo cante, luego se
suma el grupo “b” y por último el grupo “c”.
El grupo “a” son muchas veces los niños más pequeños del grupo, los más inquietos o los más
desconcentrados. Necesitan atención especial durante períodos cortos y muchas actividades
de escuchar con atención. Se les debe pedir que escuchen mucho a sus compañeros.
En el Nivel I, las actividades de desarrollo melódico deben centrarse en los siguientes
aspectos:
a. Aprender a escuchar
b. Encontrar la voz cantada (entonar)
c. Diferenciar entre sonidos agudos y graves
Aunque la descripción de cada uno de estos aspectos se haga de manera lineal, al momento
de trabajar con los niños el proceso se vuelve circular, es decir, se trabajan simultáneamente
los tres aspectos: escuchar, encontrar la voz cantada y diferenciar alturas hacen parte de una
sola actividad.
Aprender a Escuchar
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Desde el primer día, es conveniente establecer una atmósfera de respeto por el silencio y
por la belleza del sonido. El desarrollo melódico en esta etapa está íntimamente ligado al
desarrollo auditivo. Aprender a escuchar es el primer paso para aprender a cantar. Muchos de
los niños que tienen dificultad para entonar deben en primer lugar aprender a escuchar con
atención antes de intentar reproducir el sonido que oyen.
Cuando el maestro cante una canción nueva, debe pedir a los niños que la escuchen al menos
tres veces antes de intentar cantarla. El siguiente procedimiento puede volverse una norma de
clase:
• Pedir a los niños que escuchen en silencio.

• Cantar la canción tres veces, de memoria, mirando los niños a los ojos. Cantarla con
toda la gracia, el fraseo, la articulación, la dinámica y el tempo con los cuales se
espera que los niños la aprendan.
• Cantar ahora frase por frase y pedir a los niños que la repitan. Cantarla primero con
ellos permitiendo poco a poco que la canten solos hasta que hayan aprendido toda la
canción.
• La norma básica antes de cantar una canción, una frase o un fragmento melódico es:
Escuchar - Imaginar - Repetir.
Entonar y diferenciar entre sonidos agudos y graves
Se da el caso de niños que no pueden entonar. La causa, en algunos, es que no han aprendido a
hacerlo, y no que carecen de tal capacidad. Estos niños deben integrarse al grupo, marchar a
su propio paso pero sin entorpecer el desarrollo general. El maestro debe orientarlos a que
escuchen mientras cantan. Así se regula el volumen de su voz.
El trabajo de diferenciación de altura entre dos sonidos se inicia cuando el niño adquiere
la conceptualización espacial de "arriba" y de "abajo".
Es importante acostumbrar a los alumnos a pensar antes de entonar.
Para cantar con niños o el maestro, en un principio, entona a la altura de los estudiantes; si
el profesor es hombre e inicia un desarrollo musical, debe falsetear. En caso de que el
maestro no pueda hacer uso del falsete, busca la ayuda de un instrumento melódico para que
los alumnos imiten las alturas.
Los intervalos y las líneas melódicas descendentes presentan mayor facilidad para los
niños, ya que éste es el sentido del llanto y de la inflexión del lenguaje hablado. El intervalo
descendente más fácil es la tercera menor; por tanto, se recomienda para iniciar el trabajo.
No es necesario cantar con el nombre de las notas cuando se imparte educación musical en
las escuelas regulares. Esta práctica sólo se realiza, con cautela, en las escuelas de música.
Cuando se va a cantar una canción, es útil hacer una pequeña introducción instrumental
para fijar el tempo, la tonalidad y el carácter de la canción.
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Dentro del Desarrollo Melódico en el Nivel I, el único aprendizaje consciente es: Las notas
se mueven más alto, más bajo o permanecen iguales. En este nivel no hay una utilización de las
herramientas específicas del método. Los signos manuales se pueden utilizar dentro del
aprendizaje de melodía pero sin pedir a los niños que los imiten. Algunas actividades para
enseñar este concepto son:
• Cantar glissandos ascendentes y descendentes indicando con todo el cuerpo y con la

mano el ascenso y descenso del sonido. Pedir a los niños que lo imiten y que sean ellos
quienes realizan el movimiento mientras el maestro toca o canta.
• Realizar la misma actividad cantando dos sonidos que se encuentren una octava aparte
pidiendo a los niños que muestren con su cuerpo y/o con la mano cuál de los dos
sonidos es más agudo. La canción "el contrabajo y el violín" sirve de maravilla para
dicho propósito.
La canción se puede utilizar como referencia de agudo y grave. Su contenido ayuda mucho
en ello. Juegue con el cuerpo (agachado o empinado) al encontrar el sonido agudo y el grave.
• Tocar o cantar estas células melódicas haciendo que los niños las identifiquen por su
nombre mientras las muestran con el movimiento de sus manos.
Pulso, Ritmo y Acento.
Pulso. Hay un pulso constante en toda la música.
Preparación.
Los niños pueden aprender a sentir el pulso estable a través de diferentes actividades tales
como:
• Movimiento libre al son de la música. Diferentes tipos de música invitan a moverse de

maneras variadas: palmear, marchar, saltar, bailar, galopar, girar, caminar en puntas,
etc.
• Actividades que incluyan canto y movimiento: Se marcha o se lleva el pulso en las
palmas mientras se canta una canción conocida. Las primeras experiencias en marcar
el pulso funcionan mejor si los niños están sentados y llevan el pulso con movimientos
grandes de palmas sobre muslos.
Al comienzo no sienten el pulso, lo imitan. Pronto lograrán hacerlo solos. Cuando lo

hayan logrado se puede esperar que lo hagan marchando.
• Canciones y juegos que estimulen el movimiento en pulso: juegos de palmoteo, juegos

de círculo, juegos de escoger pareja, etc. Con los niños de preescolar los juegos de
pasar objetos pueden resultar difíciles; estos son más aconsejables para niños
mayores.
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Presentación.
De la misma manera, que el corazón lleva un pulso constante que regula la vida, la
música tiene un pulso estable que la sostiene. Podremos pedir a los niños que sientan los
latidos de su corazón, o el tic-tac de un reloj y noten cómo se mantiene constante mientras
a su alrededor ocurren toda clase de eventos, sonidos, movimientos, etc. A este "golpe"
constante le llamaremos pulso.
Las canciones más adecuadas para enseñar el pulso y diferenciarlo del ritmo son
aquellas de ritmo simple (TA, Ti-ti, sh) cuyo texto o juego invite a marcar el pulso. Hay
canciones muy buenas para SENTIR el pulso (música popular tradicional), y otras adecuadas
para ENSEÑAR el pulso. Este nivel es de aquellas canciones con ritmo simple de donde
vamos a derivar los conceptos de pulso, ritmo y acento.
Práctica.
Marcar el pulso debe hacer parte de todas las actividades de canto dentro de la
clase de música. Deben palmear, saltar, bailar y marchar durante muchos de sus juegos.
Cuando se cante y se lleve el pulso debe hacerse de manera suave, con movimientos amplios
pero sin golpes fuertes ni canto entrecortado.
Una vez comprendido, el pulso puede comenzar a graficarse de alguna manera.
• Al comienzo, los niños dibujan el pulso mientras cantan una canción. Este dibujo puede
ser puntos o líneas en una hoja de papel sin ningún orden preestablecido.
• Posteriormente el maestro podrá dar a los niños algunos "pulsos" (corazones, relojes,
martillos etc.) dispuestos en dos grupos de cuatro. El maestro coloca los corazones en
el piso o en el tablero y los niños señalan con el dedo cada pulso a medida que cantan
una canción conocida.
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Cam pa ne ro cam pa ne ro ¿duer mes ya?
Es importante aprender a contar los pulsos. En una canción o en una frase de cuatro u ocho
pulsos puede pedirse a los niños que la escuchen y cuenten cuántos pulsos hay.
Ritmo. Los sonidos y los silencios pueden ser largos o cortos.
Preparación.
El ritmo se les puede mostrar a los niños como el movimiento de las palabras en una
canción. Una canción se puede «cantar con las manos» es decir, se pueden palmear sus
palabras. Las canciones para esta actividad deben ser aquellas de ritmos simples (TA Ti-ti
sh).
Presentación.
Un grupo de niños marca el pulso mientras otro «canta la canción con las manos». A
la manera como van las palabras de la canción le llamaremos «ritmo».
Práctica.
Diferentes actividades ayudarán a los niños a reconocer el ritmo:
• Cantar muchas canciones de ritmos simples (TA, Ti-ti, sh) y diferenciar entre pulso y
ritmo. El pulso se marca sobre los muslos y el ritmo en las palmas.
• Alternar entre pulso y ritmo: Los niños hacen el pulso, el maestro el ritmo (canta la
canción con las manos); luego cambian, un grupo de niños hace pulso, el otro hace el
ritmo y viceversa.
• Repetir patrones rítmicos en eco, que el maestro hace con las palmas.
• Reconocer canciones que el maestro palmea.
Acento. Algunos pulsos tienen una sensación de apoyo, de acento.
Preparación
Al igual que con el pulso, hay canciones y actividades para sentir el acento y
canciones para presentar el acento.
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• Para sentir el acento: En una actividad de marcha o de baile escuchando una canción
en compás binario, puede pedirse a los niños que se quiten un zapato y continúen
marchando con la canción. ("Arroz con leche” es una buena opción).
• Rebotar una pelota imaginaria en los tiempos fuertes de las canciones.

• Para preparar y presentar el acento: Con canciones téticas de ritmo simple (TA, Ti-ti,
sh) y en compás binario, se divide a los niños en dos grupos. Se buscan los tiempos
fuertes y se marcan con las palmas mientras otro grupo realiza el pulso en los muslos.
Al igual que con el pulso, al comienzo los niños imitarán lo que hace el maestro, luego
lo descubrirán por sí mismos.
Presentación
A aquellos apoyos rítmicos que ocurren cada dos pulsos les llamaremos «acento».
Práctica
• Cantar muchas canciones de ritmos simples (TA, Ti-ti, sh) y diferenciar entre pulso,
ritmo y acento.
• Alternar entre pulso y acento: Esto puede hacerse por grupos o alternando entre el
grupo de niños y el maestro. Un grupo hace el pulso de una canción conocida y otro el
acento. Luego cambian.
• Con el tiempo, especialmente con niños mayores de 8 años, puede hacerse un
movimiento para cada elemento.
• Pulso en los muslos.
• Ritmo con las palmas.

• Acento con los pies.
DESARROLLO DE LA INTERPRETACIÓN
Desarrollo Vocal
Se debe considerar la extensión de la voz de los estudiantes. Sólo en esa medida

podrá darse un desarrollo adecuado y sin riesgos:
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Las voces infantiles, denominadas "voces blancas", se trabajan inicialmente del do

central, eventualmente si bemol, hasta el do del tercer espacio del pentagrama,
ocasionalmente el re y el mí bemol.
Con los niños menores de seis años, se recomienda no cantar por debajo del do
central. Paulatinamente se busca ampliar el registro agudo, y posteriormente el grave.
En los adolescentes, mucho más notorio en los hombres que en las mujeres, este
ámbito se ve restringido por el desarrollo hormonal, transformación fisiológica del aparato
fonatorio, que ¡leva al cambio de voz.
Es necesario cuidarse de no forzar la voz de los estudiantes. No se debe exigir

volumen ni calidad vocal de adulto.
Es importante enfatizar en ejercicios de relajación y de vocalización, escoger

adecuadamente la tesitura de las canciones, e insistir en controlar el volumen al cantar; así
se evitarán riesgos de lesión en las cuerdas vocales. Una manera de controlar el volumen se
logra cuando cada estudiante, mientras canta en grupo, alcance a escuchar a sus
compañeros.
Encontrar la voz cantada

El motivo más frecuente por el cual los niños no afinan es porque no conocen su voz
cantada. Es indispensable en primer lugar que durante todo el proceso para encontrar la voz
cantada los niños reciban siempre un buen modelo. El maestro debe ser, por supuesto, el
mejor modelo para sus alumnos y al cantar debe recordar lo siguiente:
• Cantar siempre con voz ligera, afinación impecable y en una tesitura conveniente para
sus alumnos, no en la que al maestro le acomode. Los niños no escuchan bien la
diferencia entre hablar y cantar cuando el maestro (peor si es hombre) les canta en
una tesitura muy baja. La tesitura adecuada es la que se encuentra dentro del
pentagrama en clave de sol preferiblemente entre fa4 y re5.
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La tonalidad de la canción debe escogerse de tal manera que la mayoría de sus notas
queden "dentro del pentagrama". Es muy importante que el maestro no inicie una canción
adivinando la tonalidad sino que la cante en la tonalidad exacta tomada del diapasón, el
teclado o la guitarra.
• Para los maestros hombres. El ideal es que los hombres puedan cantar dentro de su
registro vocal, con voz muy ligera, de tal manera que los niños la puedan imitar una
octava arriba. Con mucha frecuencia los niños no entienden la equivalencia de la
octava y les cuesta trabajo imitar al maestro una octava arriba de lo que escuchan. Si
el maestro no puede cantar toda la canción con una buena producción vocal es mejor
que se abstenga de hacerlo. En este caso es recomendable presentar la canción en su
mejor voz cantada y luego cantar las primeras notas de la canción en falsete pidiendo
a los niños que lo imiten y así "iniciarlos" en su voz cantada.
• El niño modelo. El mejor modelo para un niño es otro niño de su misma edad que ya
cante afinado. Otro recurso es pedirle a un niño o a un grupo de niños afinados que le
sirva de modelo. Con la frecuencia que el maestro estime conveniente, podrá pedir a
los niños con dificultades de afinación que escuchen una canción cantada por un grupo
de niños afinados e irlos agregando uno a uno a este grupo.
• Exigir a los niños que canten ligero. No permita que canten utilizando su voz de juego
o de grito. Hacerles notar la diferencia entre la voz gritada, hablada y cantada. El
volumen en el cual canta un niño es muy importante. Con frecuencia, el niño que canta
más fuerte es el que tiene más problemas de afinación. El canto fuerte le impide
escuchar a los niños que tiene a su alrededor.
• Utilizar la voz para producir sonidos diferentes tales como hablar, susurrar, cantar,
gritar, reír, llorar, o imitar sonidos de animales y cosas.
• Imitar voces graves y voces agudas dentro de su voz hablada; imitar sonidos de
animales grandes y pequeños; hablar "grueso" y "delgado".
• Hacer juegos de "eco" en los cuales los niños repiten sonidos hechos por el maestro.
(Vocalización y emisión vocal).
• Los estudiantes imitan una sirena, desde los sonidos más graves hasta los más altos.
Este ejercicio es muy importante cuando existen problemas de afinación, ya que. el
alumno debe llegar hasta una altura determinada. Es necesario evitar el grito y
controlar la emisión correcta de la voz.
• Con los labios cerrados y la boca en posición de bostezo, los alumnos, con una M,
emiten el sonido dado por el profesor.
• Los alumnos, de pie y con las manos sobre las costillas flotantes, inspiran mientras el
profesor cuenta hasta cuatro. Luego, expulsan el aire lentamente emitiendo, con la U,
el sonido indicado por el profesor. Los alumnos deben hacer éste ejercicio imitando al
maestro.
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• El maestro entona un sonido con la sílaba NU, mientras pone la punta de los dedos
encima de la cabeza para controlar que la parte superior de ésta vibre al emitir una N
larga. A medida que el profesor baja lentamente los brazos, forma un círculo hacia los
lados del cuerpo y emite la U, que termina cuando las palmas de las manos llegan a los
muslos. Los alumnos imitan el modelo dado y, según las necesidades de los
estudiantes, se cambia la altura del sonido por uno más agudo o más grave.
• Los alumnos imitan el canto del cucú, sobre una tercera menor descendente. Luego, lo
repiten en distintas alturas. Este ejercicio puede hacerse en forma de eco, dividiendo
la clase en subgrupos.
• Inspirar mientras el profesor cuenta hasta cuatro. Luego emitir, con la sílaba NU, el
sonido que el maestro indique. Dicha emisión debe iniciarse en un forte y terminar en
un pianissimo. Este ejercicio también se puede hacer utilizando dos o tres sonidos. Se
deben realizar las vocalizaciones con sonidos cada vez más altos hasta recorrer la
extensión de la voz del estudiante.
Ayudarse con gestos manuales para ilustrar el ascenso y descenso de los sonidos.
• La Dinámica, el Tempo y el Timbre; son elementos que hacen expresiva la música.
Dinámica. La música puede fuerte o suave. Hay canciones que se cantan fuerte y
canciones que se cantan suave.
Preparación
Cantar un arrullo (“canción de cuna de Brahms”) a lo largo de varias sesiones como
una actividad de escuchar. Poco a poco se invita a los niños a cantar el arrullo y se les hace
notar cómo este tipo de canciones se cantan suave ya que su función es la de acompañar el
sueño de un bebé. Se compara esta canción con otra que se pueda cantar fuerte.
Presentación
Se introducen entonces los términos «fuerte « y «suave» y se usan de ahí en
adelante para denominar intensidad.
Práctica
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• Aplicar los nuevos términos a diferentes canciones preguntando a los niños cuál será
el mejor para una canción determinada.
• Aplicar el nuevo conocimiento a todas las canciones que se canten. Al comienzo es más
conveniente establecer un solo nivel dinámico por canción. Corregir el uso de términos
tales como «duro» y «pasito».
• Enseñar términos en italiano utilizados tradicionalmente en la música: forte y piano.
• Utilizar tarjetas que tengan los símbolos de forte y piano.
Y pedir a los niños que cambien de nivel dinámico según la tarjeta que el maestro levante.
Cantar, por ejemplo, una frase forte, otra piano. Es importante impedir que los niños
asocien el término forte con el grito o el canto estridente.
Escuchar música vocal e instrumental en la cual haya contrastes evidentes entre
forte y piano.
Tempo. El pulso puede ser rápido o lento.

De la misma manera como se presenta el concepto de fuerte y suave, se puede
presentar el concepto de rápido y lento.
Preparación
Canciones para moverse y marcar el pulso con las palmas. Al comienzo deben ser
canciones diferentes de tempi contrastantes. Una canción rápida como "los sapos" servirá
para mostrar que el pulso puede andar rápido. Una canción lenta como "Jehová es mi
pastor" preparará el pulso lento. O una como “Antón tiruri” que trabaja el pulso lento y
rápido a la vez.
Presentación
Se presentan los términos rápido y lento para denominar los cambios de tempo.
Práctica
• Aplicar el nuevo conocimiento a todas las canciones que se canten.
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• Escuchar música vocal e instrumental de tempi diferentes y marchar, bailar o

moverse según el pulso sea lento y rápido.
• Marchar o bailar al escuchar un tambor cuyo pulso constante cambia de velocidad.

• Cambiar de velocidad dentro de una misma canción. El juego ideal para esta actividad
es "Pasajeros al tren" ya que quien hace de guía puede modificar a su antojo el tempo
de la marcha alrededor de las sillas.
Timbre. El tamaño y el material de la fuente sonora afectan la cualidad del sonido.
• Favorecer las oportunidades de improvisación individual estimulando a los niños a

explotar la variedad de sonidos que pueden producir con sus voces.
• Reconocer timbres de voz de diferentes niños.
• Reconocimiento de instrumentos de percusión de madera o metal.
REPERTORIO
DESARROLLO DE LA APRECIACIÓN MUSICAL
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• Aprendiendo los nombres de los principales instrumentos de cuerda podemos enseñar

a los niños a mantener la afinación en una misma nota trabajando así el concepto de la
octava.
1. Soy el contrabajo, por el fondo yo trabajo.

Yo soy el violín, por arriba el chiquitín.
Así, así, así se toca. Así, así, así se toca.
Así, así, así se toca. Así, así, así el violín.
2. Como un elefante, despacito y muy grande.
Enanito soy, y muy fino yo aquí estoy.
Así, así, así se toca. Así, así, así se toca.
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Así, así, así se toca. Así, así, así el violín.
• Conceptos de agudo y grave se pueden trabajar con esta canción.
• Las Canciones de Campanero y Arroz con leche se pueden utilizar como canciones de
calentamiento y preparación para la afinación. Son canciones conocidas que pueden
ser entonadas en forma de canon en los niveles posteriores.
Campanero, Campanero ¿duermes ya?, ¿duermes ya?

Toca las campanas, toca las campanas
Din don dan, din don da.
Arroz con leche me quiero casar, con una señorita de San Nicolás.
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Que sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.
Con esa sí, con esa no, con esa señorita me caso yo.
Buenas noches, mi bien
duerme bajo el rosal,
con las manos de amor
sobre tu corazón.
Que mañana verás
la hermosura sin par.
Que mañana verás
la hermosura sin par.
Duérmete chiquitín,
dulce niño del alma
duerme en calma feliz
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quiero hacerte sonreír.
Que tu madre aquí está
junto a ti velará.
Que tu madre aquí está
junto a ti velará.
• La canción de cuna de Brahms es muy útil para enseñar a los niños a cantar
suave. Si se siguen las comas de respiración se puede obtener un mejor fraseo
de la canción, esto enseñará a los niños el concepto de frase dentro de una
melodía.
• Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de

1897) fue un pianista y compositor alemán de música clásica del
Romanticismo. La Canción de cuna fue escrita y dedicada al segundo
hijo de la soprano Bertha Faber de la cual él se había enamorado.
Año de la primera publicación: 1868
• Trabaje esta canción en diferentes tempos: adagio, moderato, allegro, presto.

Indique a los niños las velocidades con los nombres para que los niños aprendan
los términos.
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Los sapos en la laguna cuando cae el aguacero
Los unos usan camisa los otros usan sombrero
• Canción popular infantil tomada de la poesía tradicional de Tomás Carrasquilla.
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Este lindo rock
de la pulga es,
vamos a saltar,
un resorte ves.
Pulga rock.
Si tu quieres ser
una pulga rock,
sólo saltarás
recto, como yo.
Pulga rock.
Alto saltarás,
pulga ya serás,
ritmo seguirás
rock aprenderás.
Pulga rock.
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• Movimiento y esfuerzo son dos palabras que definen bien al presente canto.
Una de las acciones que los niños siempre privilegian es el salto vertical.
Seguramente, el objeto que mejor sintetice el fin perseguido es, sin dudas, el
resorte; puede moverse hacia arriba y también avanzar saltando. Las piernas
de los niños requieren este tipo de movimientos y, aunque sea obvio y pueda
decirse que lo efectúan constantemente, viene muy bien que lo hagan, además,
de una manera rítmica y metódica. La percusión debería involucrar palma,
pecho y muslo, de esta manera quedará el todo circunscrito al desarrollo
corporal. Tempo recomendado Negra = 90.
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Juntos podemos lograr
un mundo lleno de paz.
No a la guerra feroz,
sí al amor fraternal.
Fuera la idea del mal,
es mejor siempre el bien,
es mejor, sin dudar.
Basta de odio y rencor
porque yo quiero ver
a los niños crecer.
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Cambia las balas por pan,
mucho trabajo habrá.
Sólo nos falta valor
para poder comenzar.
Fuera la idea del mal,
es mejor siempre el bien,
es mejor, sin dudar.
Basta de odio y rencor
porque yo quiero ver
a los niños crecer.
• Niños de Paz y Rock de la pulga
Canciones infantiles compuestas por Pablo Bensaya, docente argentino

especializado en educación infantil dedicado a la investigación y a la creación
de material didáctico para niños.
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• La piragua
Letra y Música de José Barros, compositor colombiano que nació el 21 de

marzo de 1915 en el Banco, Magdalena, sus obras permanecen en la
cotidianidad musical colombiana. Considerado prolífico y versátil de los
compositores de Colombia y Latinoamérica.
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Doce bogas con la piel color majagua,
y con ellos el temible Pedro Albundia,
por las noches a los remos le arrancaban
un melódico rugir de hermosa cumbia.
Doce sombras, ahora viejos, ya no reman,
ya no ruge el maderamen en el agua,
sólo quedan los recuerdos en la arena
donde yace adormitando la piragua.
Era la piragua de Guillermo Cubillos
era la piragua, era la piragua (bis)
La piragua. La piragua. La piragua.
• LA CUMBIA:
La cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse

alrededor del siglo XVIII, en la costa atlántica de este país, y es el resultado del
largo proceso de fusión de tres elementos etnoculturales como son los indígenas, los
blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas y los tambores. La
cumbia nace al mezclar los sonidos la flauta de millo o bambú, la gaita, el guache, las
maracas y los tambores que son: Tambor llamador (macho), Tambor alegre
(hembra), Tambora. Es en tiempo simple binario (2/2 o 2/4) y está caracterizada
por la acentuación en contratiempo. Comienza siempre en un salto ascendente
realizado por el millo; enseguida entra la tambora que alterna el paloteo sobre el
tronco del tambor con los golpes sobre las membranas, y posteriormente el llamador
y el alegre.
• Los niños cantan la canción mientras percuten el ostinato del ritmo de Cumbia.
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• La parte lenta pueda ser interpretada por un niño solista.
• Los villancicos originarios de cada país no necesariamente fueron escritos allí,

muchos son adaptaciones de cantos españoles como el caso de "Antón
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tiruriru", muy conocido en Colombia, que es en realidad la adaptación del

villancico catalán "La pastora Caterina".
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• Trabaje los conceptos de mp y mf para esta canción. Indique a los niños los
momentos en que tienen que crecer y los momentos en los que deben decrecer.
Enseñe los conceptos de crescendo y decrescendo.
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Jehová es mi pastor y su oveja yo soy.
Junto a aguas tranquilas me pastoreará.
En valle de muerte o prados de paz,
Jehová mi pastor me pastoreará.
Jehová es mi pastor y su oveja yo soy.
Su vara y callado me confortarán.
La misericordia y el bien de Jehová,
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Por toda mi vida me acompañará.
NIVEL II
DESARROLLO TEÓRICO
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El pulso se expresa como
El pulso se divide en 2
Una gran cantidad de actividades de refuerzo de la diferenciación entre el

pulso y el ritmo deben anteceder a la presentación de la primera notación musical.
Todo proceso de preparación para presentar un concepto comprende varios pasos
cuya duración depende, como siempre, del maestro y de los niños. Dichos pasos son:
Repertorio: cantar mucho repertorio que contenga estos elementos rítmicos.

Esta parte del proceso se ha llevado a cabo en el nivel I. Dentro del repertorio que
se ha cantado se escoge una canción de donde se extraen y se presentan los nuevos
elementos rítmicos.
El material de preparación debe ser escogido cuidadosamente de entre el

repertorio de canciones que contienen únicamente TA y Ti-ti teniendo en cuenta:
1. Que no tengan otros elementos rítmicos desconocidos (silencio de negra por

ejemplo).
2. Que no tenga antecompás.
3. Que sean canciones pertinentes y adecuadas para la edad de los niños con
quienes se está trabajando.
Un buen grupo de canciones que pueden servir para la preparación, presentación

y práctica de este concepto rítmico son:
• Los pollitos dicen.
• La canción del eco.
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La canción de presentación puede escogerse dentro del grupo de canciones que

inician con alguno de estos dos patrones rítmicos.}
Escuchar los elementos nuevos: se toman las canciones del repertorio y se

“cantan con las manos” (palmean). Un grupo de niños marca el pulso mientras el otro
marca el ritmo para escuchar y determinar cuándo hay un sonido largo por pulso y
cuando hay dos cortos.
Otra opción de preparación es el juego con tarjetas que tienen dibujo de

palabras monosílabas y bisílabas. Se disponen formando diferentes patrones y se
nombran dentro del pulso.
Se reemplazan las palabras por palmas, se “cantan con las manos” y se

disponen en diferentes combinaciones para formar patrones.
Experimentarlos en el cuerpo y la voz: experimentar un ritmo determinado en

el cuerpo significa palmearlo con precisión. Para ello se puede:
• Hablar el ritmo y palmear el pulso de una canción determinada.
• Palmear el ritmo mientras se marca el pulso con los pies (marchando o en

movimientos de punta-talón).
• Canturrearlo: TA para la duración de un pulso y Ti-ti para la primera división.
• Reconocerlos auditivamente:
◦ El maestro palmea y los alumnos convierten en TA’s y Ti-ti’s.
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◦ El maestro canta una canción conocida, los niños “cantan con las manos” y
luego las convierten en TA’s y Ti-ti’s.
Presentación
• Se hace una primera representación gráfica de largo y corto (uno por pulso y
dos por pulso), con “Los pollitos dicen”
• Se reemplazan las gráficas por las figuras y se presentan con sus nombres.
• Se escribe en el tablero la canción de presentación y se lee con TA’s y Ti-ti’s y

con el texto.
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Práctica:
• Juego con tarjetas de palabras monosílabas y bisílabas: las tarjetas de

palabras monosílabas se reemplazan por TA y las bisílabas por Ti-ti.
• Las tarjetas de palabras monosílabas se reemplazan por TA’s y Ti-ti’s.
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• Lectura de patrones rítmicos.
• Lecturas de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s en patrones de cuatro pulsos escritos en

hojas separadas o tarjetas.
• Lectura de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s representados por el cuerpo.
• Practicar el nuevo concepto Dentro de la música:
• Cantar canciones conocidas que contengan TA’s y Ti-ti’s, cantándolas primero

con la voz, luego con las manos y luego convertirlas en TA’s y Ti-ti’s.
Escribirlas con palitos de paleta.
• Leer ostinatos rítmicos y palmearlos mientras se cantan canciones.
• Leer patrones con TA’s y Ti-ti’s a primera vista.
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“TA” se silencia, el pulso continúa
Silencio de un pulso
Repertorio: se ha cantado previamente en el nivel anterior. Los niños han

cantado y palmeado el pulso de muchas canciones que contienen la célula.
• Elías puede ser una canción útil para la presentación del nuevo elemento.
Escuchar algo nuevo: el maestro y los niños cantan la canción de presentación.

El maestro puede escoger un niño que marque el pulso con las palmas mientras él
hace el ritmo, y pedir a los niños que noten en donde NO hay sonido y sin embargo el
pulso continúa.
Experimentar con el cuerpo: cuando el ritmo se hace con las palmas, los niños
abren las manos hacia los costados durante los silencios.
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Práctica:
Lectura de patrones rítmicos:
• Con tarjetas de palabras monosílabas, palabras bisílabas y tarjetas en blanco.
• Lectura de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s en tarjetas.
• Lectura de TA’s y Ti-ti’s y Sh’s representados por el cuerpo.
• Lectura de otras canciones que contengan los nuevos elementos rítmicos

aprendidos.
• Los patrones rítmicos se convierten en ostinatos que acompañan canciones.
• El maestro puede escribirlos en tarjetas y colocarlos en el piso. Los niños

palmean el ostinato y el maestro canta una canción conocida sobre dicho
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ostinato. Luego los niños podrán cantar la canción mientras palmean el

ostinato. Los que mejor funcionan al comienzo son:
Posteriormente se pueden comenzar a utilizar aquellos que nos sirven para

acompañar canciones populares tradicionales de las costas Atlántica y Pacífica,
como “Colombia tierra querida”.
• Desarrollo de la memoria mediante la lectura de patrones rítmico: el maestro

coloca en el piso una serie de cuatro tarjetas con patrones rítmicos. Los niños
leen dichos patrones un par de veces. El maestro retira las tarjetas una a una,
mientras los niños continúan leyendo toda la serie, incluyendo las que ya no
están, hasta que hagan la serie de memoria.
Acento y Métrica
El concepto de acento se debe haber trabajado de manera vivencial. En este

punto los niños deben conocer la diferencia entre pulso, ritmo y acento. Lo que se va
a presentar ahora es la escritura de la métrica que resulta de la acentuación de uno
de cada dos pulsos.
Hay canciones para sentir el acento y canciones para preparar y presentar el

concepto de acento. “Gloria, Gloria, Aleluya”, “Vamos a remar”.
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El concepto de métrica se debe preparar y presentar con canciones en 2/4 o

4
/4 que no sean anacrúsicas. El antecompás se prepara y se presenta
porteriormente.
Repertorio: Canción del Eco, Zim zim, zim hace el violín, Ronda de las frutas.
Sentir en el cuerpo: pedir a los niños que se quiten el zapato derecho y

marchen en una ronda mientras cantan “Ronda de las frutas” o “Zim, zim zim hace el
violín” y sentir el acento en las vocales mediante el gesto.
Comparar con elementos conocidos: esto significa comparar con pulso y

ritmo. Al cantar la canción y sentir su acento se a los niños ¿Cada cuantos pulsos
ocurre el acento?
Presentación:
• Explicar el concepto de acento y agrupación rítmica (pulsos acentuados y

pulsos débiles).
• Después de la comprensión de tiempos fuertes y débiles es muy fácil llegar a

la presentación de la barra de compás y la escritura del compás BINARIO.
• Posteriormente se puede presentar el patrón de marcación de 2/4 y pedir a los

niños que marquen mientras cantan.
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• El compás debe ser enseñado, en primera instancia en compás binario simple

2
/4 lo cual no significa que solamente se deban enseñar canciones en esta
métrica. Es fundamental continuar cantando canciones en 3/4, 4/4 y 6/8.
Práctica:
• Encontrar el acento y la métrica en canciones conocidas. Escribirlas con

barras de compas.
• Colocar barras de compás a frases rítmicas que no las tienen.
• Cantar canciones conocidas en 2/4 mientras se marca el patrón rítmico.
El Antecompás
En las rondas y rimas de Colombia e Hispanoamérica, es frecuente encontrar

el antecompás de dos corcheas. Con menor frecuencia se lo encuentra sobre el pulso
completo de negra. Por lo tanto es importante introducir este concepto sobre la
figura de dos corcheas.
Repertorio: Escala musical.
Sentir en el cuerpo: se puede hacer caminando sin un zapato mientras la

cantan y la escuchan y encontrar el acento.
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Comparar con elementos conocidos: marcando el patrón métrico recién

aprendido. Buscar y comparar en qué tiempo comienza cada sección:
Presentación
• Buscar el pulso, el ritmo y el acento de la canción descubriendo como el primer

acento no coincide con el primer pulso.
• Repetir indefinidamente la primera frase de la canción. Marcando el pulso y

marchando sin avanzar (en el puesto). El pie derecho marca siempre el acento.
• Continuar el movimiento cambiando la palabra por las silabas de solfeo rítmico

(Ti-ti, TA).
• Presentar la escritura del nuevo concepto. Explicar como el primer compás de

la canción le “falta” el primer pulso y al último compás le “falta” el segundo.
Práctica:
• En el juego de “Ritmo, diga usted… por favor” se puede practicar el nuevo

concepto con los nombres de los alumnos comparando los nombres que tienen
antecompás con los que no lo tienen. Ejemplo:
• Deducir el concepto nuevo, de aquí en adelante, en todas las canciones que lo

contengan.
Desarrollo Melódico: Mi-Sol-La
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Repertorio: El burrito del teniente
Sentir en el cuerpo: cantar las canciones y ejercicios de vocalización con

Signos corporales y Signos Curwen (varias sesiones).
Comparar elementos: retomar ejercicios y movimientos utilizados para

agudo-grave. Con las notas mi, sol y la preguntando constantemente cual es la más
aguda o más grave que otra. Ilustrar siempre con movimiento.
Presentación:
• Se canta la canción de presentación “El burrito del teniente”. Con los signos
corporales y luego con los signos de Curwen.
• Se labora y se canta una primera representación gráfica de la canción.
• Posteriormente se reemplazan los dibujos por las figuras rítmicas, se escriben

las notas debajo del ritmo y se canta marcando el pulso con las manos:
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• Se presentan las notas en el “pentagrama manual”
• Se presenta el pentagrama, la clave de sol, se explica la numeración de sus

líneas y espacios y se muestran las nuevas notas en el pentagrama.
• Se muestra la completa en el tablero con letras bajo las notas y se canta

primero con las silabas de solfeo rítmico (TA’s y Ti-ti’s), luego con las sílabas
de solfeo melódico y después con el texto.
Este último paso es de suma importancia. Siempre se debe volver a la canción

misma.
Práctica:
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La nueva nota y los nuevos intervalos se practican a través de la siguiente rutina:
• Signos corporales
• Signos de Curwen
• Pentagrama Manual
• Pentagrama Real
• Practica en el pentagrama:
• La nota que vuela. Cantar la nota que el maestro coloque en el pentagrama.
• Pentagrama individual hecho en papel, madera, cartón, fieltro.
• Práctica en las escaleras.
• Pentagrama Vivo (Rayuela, Golosa, etc.)
• Lectura de canciones conocidas que contengan el nuevo elemento.
Es importante recordar que la mayor parte de la lectura que se hace en esta

etapa no es a primera vista sino sobre melodías conocidas. Lo importante es que el
niño reconozca los elementos rítmicos y melódicos de aquello que ya conoce. Las
canciones deben aparecer escritas en el tablero, en papelógrafo o en compás por
hoja con todos los elementos de escritura: clave, signo métrico, ritmo, melodía,
barras de compás y texto.
• Algunas melodías muy sencillas pueden crearse para ejercitar la lectura a

primera vista.
• Dictado de patrones melódicos con “signos de Curwen mudos”: el maestro y los

niños establecen un pulso moderado. Sobre este pulso el maestro improvisa
patrones melódicos de dos compases con los signos de Curwen sin cantarlos y
mostrando el ritmo con unos o dos signos por pulso. Los niños cantan el patrón
que leyeron mentalmente.
• Los patrones melódicos se convierten en ostinatos que acompañan canciones.
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Do (1)
Repertorio: en el nivel I se han cantado muchas veces canciones que contienen

únicamente los grados 1-3-5 y 6. De entre éstas, se pueden escoger las siguientes,
dado que sus figuras rítmicas son conocidas y por lo tanto podrán ser leídas y
escritas en este nivel.
• El Contrabajo y el violín.
• Vamos a remar.
Escuchar una nota nueva: cantar los compases de las canciones que contengan
estos grados; identificar auditivamente las notas conocidas y buscar si hay alguna
nota nueva.
Sentir en el cuerpo: cantar, con sus nombres y signos corporales, las notas
conocidas de los fragmentos de los compases cantados. Sentarse en la nota nueva.
Comparar con elementos conocidos: esta nota nueva ¿es más alta o más baja
que mi?
Presentación:
• Cantar la canción de presentación con los signos corporales conocidos y el

nuevo signo corporal para la nota desconocida.
• Se hace el mismo procedimiento con signos Curwen.
• Se canta de nuevo toda la canción con los nombres de las notas, mostrándolas
en el pentagrama manual. El do, línea adicional, puede mostrarse en la mano
izquierda cruzando los dedos pulgar e índice.
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• Se presenta y se canta la nueva nota en el pentagrama acompañada de las

notas anteriormente conocidas.
Práctica:
• Lectura de otras canciones que contengan el nuevo elemento.
• Dentro de pasos de práctica es necesario tener en cuenta que se deben

practicar canciones y melodías que contengan al menos los intervalos
siguientes: sol-do, mi-do, sol-mi-do y do mi sol (presentar el concepto de
arpegio), do-la.
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• El maestro y los niños cantan sol (5). Luego el maestro canta, en boca cerrada,
otras notas: la (6), mi (3), do (1), etc. Los niños dan el nombre de la nota.
• Los patrones melódicos se convierten en ostinatos que acompañan canciones.
Do= 1 - 1= Tónica
En el nivel II una vez introducido y practicado el do, se puede presentar el

concepto de tónica: do es el primer grado de una escala. Este concepto es
fundamental ya que nos permitirá preparar y presentar posteriormente el concepto
de 1 en otros lugares del pentagrama, es decir, solfear en tonalidades diferentes a
Do mayor.
Preparación:
• Como primer paso de preparación para el concepto de tonalidad que se

abordará en el nivel III se podrán cantar canciones conocidas, patrones
melódicos y ejercicios de vocalización con contenido melódico 1-3-5-6 en una o
dos tonalidades diferentes a aquellas en que originalmente se aprendieron. Por
ejemplo, una canción prendida en Do mayor se canta en Fa mayor y se
comparan las sensaciones al cantar en ambas tonalidades. La siguiente es una
buena secuencia de preparación:
Presentar la escalera de notas y números e introducir las silabas numéricas

correspondientes.
LA 6 Seis
SOL 5 Cin
MI 3 Tres
DO 1 Un
• Introducir los signos Curwen correspondientes a las silabas numéricas y cantar

patrones melódicos en diferentes tonalidades.
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• Introducir los signos corporales correspondientes y cantarlos en diferentes

tonalidades.
• Solfear en la escalera de notas y números. El maestro señala notas dentro de

un pulso moderado y los niños cantan el número mientras ven tanto el nombre
de la nota como el número correspondiente.
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• Leer canciones conocidas y melodías nuevas con contenido melódico 1-3-5-6, en

notación rápida y con sílabas numéricas.
• Solfear alternadamente con nombres de notas y sílabas numéricas (bolas de

billar).
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• Posteriormente sacar las notas del pentagrama y solfearlas con sílabas

numéricas en otras alturas.
El camino queda listo para solfear en otras tonalidades.
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La educación de la voz, instrumento musical por excelencia y eje fundamental

de un proceso de educación musical a través del coro, debe recibir una especial
atención. El tipo de pedagogía vocal que aquí se presenta está enfocada hacia el
desarrollo de la voz infantil para que sea bella, afinada, expresiva y sana. Por lo
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tanto, se hará especial énfasis en el desarrollo del mecanismo ligero o voz de

cabeza, creando en el niño buenos hábitos de postura, respiración, emisión y dicción,
mediante ejercicios y movimientos suaves, coordinados y naturales. El rango más
común en esta etapa, (niños entre 8 y 10 años luego de haber pasado por el Nivel I)
es:
Entre los 8 y los 12 años, los niños están en la edad ideal para comenzar el
trabajo coral propiamente dicho. Aunque en el inicio muchos de ellos puedan tener
aun problemas de afinación, al término de este segundo nivel de trabajo la gran
mayoría de los niños debe poder afinar con exactitud. En este nivel se puede
comenzar con una rutina de ejercicios que cumplan la doble función de preparar la
voz para cantar cada día y dar una sólida formación vocal en el largo plazo. Estos
ejercicios se realizan “antes de” y deben involucrar Postura, Respiración y Emisión.
La rutina diaria debe incluir siempre ejercicios de los siguientes tipos:
Postura
Estiramiento: los ejercicios de estiramiento preparan la musculatura del cuerpo

para el ejercicio del canto. Mediante estos ejercicios se busca activar la
circulación, obtener una buena postura, relajar los músculos involucrados en el canto
e integrar la postura con la respiración.
• Desperezarse.
• Empinarse: estirando los brazos hacia arriba como intentando tocar el techo.
• Estirar los brazos hacia el frente, hacia los lados y hacia atrás.
• Postura y Balance correctos para cantar de pie y sentados.
• Sentarse en la mitad anterior de la silla sin recostarse del espaldar.
• Colocar la planta de los pies en el suelo.
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• Mantener la espalda derecha y la cabeza como si estuviera suspendida por una

cuerda atada al cielo raso.
• Si utilizan material escrito o partitura, este debe ser sostenido a la altura del
pecho, no frente a la cara o regazo.
• La misma idea básica es aplicable cuando los niños están de pie.
• La espalda debe estar derecha y el pecho en posición alta.
• Los pies deben estar separados y uno ligeramente delante del otro.
• El balance del peso del cuerpo debe encontrarse hacia adelante.
• Los brazos deben permanecer sueltos a los lados del cuerpo.
Respiración: con el objeto de encontrar la respiración abdominal-intercostal-

diafragmática y sostener la columna de aire se pueden hacer los siguientes
ejercicios y juegos:
• Explosivos con consonantes K P S Sh T con patrones rítmicos basados en TA,

Ti-ti y Sh
• Sostener la columna de aire: Inhalar mientras se levantan lentamente los

brazos (cuatro pulsos), exhalar lentamente, como apagando una vela,
manteniendo el abdomen inflado y continuando con el levantar de los brazos
hasta tocar las manos por encima de la cabeza contando 10 tiempos (a medida
que los niños adquieran capacidad de control de la respiración se aumenta el
número de tiempos).
Emisión: Una serie de canciones y de ejercicios básicos puede servir para

encontrar la voz de cabeza, ampliar el rango, establecer sensación de tonalidad y
preparar el desarrollo melódico. Algunas pequeñas obras pueden servir como
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“canciones de calentamiento”: Zim, zim, zim hace el violín, Vamos a remar, Escala
musical. Estas canciones se pueden cantar en diferentes tonalidades, con el texto,
con la sílaba “tu”, con las vocales del texto, etc.
También pueden hacerse una serie de ejercicios de vocalización, cantando

patrones melódicos descendentes con células melódicas basadas en los grados 1-2-
3-5 y 6, en diferentes tonalidades, con diferentes vocales y usando siempre los
signos Curwen. Ejemplo:
• Otros ejercicios-canciones pueden servir para extender el rango, buscar una

correcta postura de la boca y homogenizar las vocales. Ejemplo:
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REPERTORIO
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• Canciones como El Burrito del Teniente, Los pollitos dicen y Zim, zim, zim pueden
trabajarse como canciones de calentamiento, se pueden trabajar también en forma
de cánones.
• Organice una orquesta imaginaria con la canción Zim, zim, zim y divida el coro en
grupos de instrumentos, donde cada grupo cante la parte de su instrumento.
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El Burrito del Teniente

El burrito del teniente lleva carga y no la siente
Los Pollitos Dicen

Los pollitos dicen pío, pío, pío, cuando tienen hambre, cuando tienen frío.
Su mamá les busca el maíz y el trigo, les da la comida y les presta abrigo.
Bajo sus dos alas acurrucaditos duermen los pollitos hasta el otro día.
Zim, zim, zim

Zim, zim, zim hace el violín.
Drin, drin, drin el guitarrín.
Zum, zum, zum el contrabajo.
Ta, ta, ta el cuerno allá.
Ronda de Las Frutas

A la ronda vienen en gran profusión
Deliciosas frutas de toda región
Vestidas de fiesta con gran esplendor
Bailarán, bambuco, la cumbia y el fox.
Escala Musical
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Todos vamos a trepar la escalera musical,

Bajaremos nuevamente sus graditas a contar.
Un, dos, tres, cua, cin, seis, sie, o.
Los sonidos son peldaños que subimos y bajamos
Cuando vamos a cantar lara, lara, lala.
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• Utilice la canción de la escala musical para afianzar los signos de Curwen y los
posiciones corporales. Mientras los niños cantan la canción realizan los movimientos.
• El Himno de La Batalla de La República es una canción norteamericana conocida

popularmente como Gloria, gloria, aleluya. La letra fue escrita por Julia Ward Howe
en Noviembre de 1861 y publicada el 1 de Febrero de 1862. Se hizo popular durante la
Guerra Civil Norteamericana.
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• La voz 1 puede ser interpretada por un niño solista mientras el coro canta la parte de
la voz 2.
• El silencio de negra y los conceptos de pregunta y respuesta pueden trabajarse con
esta canción.
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Elías
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Ya no lloverá, ya no lloverá, ya no lloverá no más.

Canten todos otra vez.
No lloverá no mas.
Solo al verdadero Dios obedecerás.

Otros dioses dejarás, vuélvete a Jehová.
Oh, Elías ¿qué les dijiste?
Yo les dije: sólo hay un Dios.
Por tres años no lloverá

¿Cómo lo sabes tú?
Por tres años no lloverá, lo ha dicho Jehová.
Oh, Elías ¿Cuándo lloverá?
Oh, Elías ¿Cuándo lloverá?
Ya no lloverá, ya no lloverá, ya no lloverá no más.

Canten todos otra vez.
No lloverá no mas.
Hurí
Quisiera ser el aire que llena el ancho espacio
Quisiera ser el huerto que esparce suave olor
Quisiera ser la nube de nieve y de topacio
Quisiera tener cánticos de dulce trovador
Coro:
Y así triste mi vida, pasara lisonjera
Cambiando mis dolores por pérfida pasión
Sultán siendo querido de hurí tan hechicera
Quitárame la vida por darte el corazón.
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• Pasillo:
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Aire musical del folclor andino. Ritmo derivado del vals. A principios del siglo XX se
convirtió en el ritmo de moda de los compositores colombianos.
• Los niños cantan la canción mientras percuten el ostinato del ritmo de Pasillo.
• El ritmo de marcha puede ser marcado con un redoblante para acompañar la

canción de El Tamborilero.
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El Tamborilero
El camino que lleva a Belén

baja hasta el valle que la nieve cubrió
Los pastorcillos quieren ver a su Rey,
le traen regalos en su humilde zurrón
al Redentor, al Redentor.
Ha nacido en un portal de Belén el Niño Dios.
Yo quisiera poner a tus pies,

algún presente que te agrade, Señor.
Más, Tú ya sabes que soy pobre también, y no poseo más que un viejo tambor,
ropopompom, ropopompom.
En tu honor frente al portal tocaré,

con mi tambor.
El camino que lleva a Belén,

yo voy marcando con mi viejo tambor.
Nada mejor hay que yo pueda ofrecer, su ronco acento es un canto de amor, al
Redentor, al Redentor.
Cuando Dios me vio tocando ante El,

me sonrió.
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• Tamborilero
Villancico tradicional de origen checo, traducido libremente al inglés en 1941

por la docente en música y compositora Katherine Davis. Esta canción se
conoce internacionalmente al menos desde la década de 1950.
NIVEL III
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DESARROLLO TEÓRICO
Grado 2 (re)
Repertorio: cantar repertorio que contenga este grado de la escala. Esta parte
del proceso se ha llevado a cabo en los niveles anteriores.
Sentir en el cuerpo: cantar la última frase de “La Ronda de las Frutas” con signos
corporales. Hacer notar en qué nota se comienza y a cuál se llega. Hay un sonido nuevo en el
medio.
Comparar con elementos conocidos: la nueva nota ¿es más alta o más baja que do?,
¿más alta o más baja que mi?, cantar la última frase de “La Ronda de las Frutas” con los
signos corporales. Hacer notar cómo ésta comienza en mi y llega a do con nota desconocida
en el medio. La nueva nota se canta en boca cerrada, sin mencionar su nombre.
• Se canta con los signos de Curwen
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• Se muestra la nueva nota en el pentagrama
Presentación
Se presenta la nueva nota con su nombre, signo corporal, signo de Curwen,

escritura en la escalera de números, en el pentagrama manual y en el pentagrama en
el tablero.
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Y se escribe la canción de presentación completa en el tablero, se solfea y

luego se canta con el texto.
Presentando el segundo grado se puede hacer sin mayor preparación y con su

nombre propio la ESCALA PENTATÓNICA MAYOR. Se completa primero la
escalera con la nueva nota.
• Y se muestra la escala pentatónica mayor en el pentagrama
Grados 1, 2, 3, 5, 6 en Fa Mayor
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Actividades preliminares:
• Repaso de signos corporales y signos de Curwen para los grados 1-2-3-5 y 6

con sílabas numéricas.
• Repaso de do, re, mi, sol y la en la escalera de números.
• Repaso de do, re, mi, sol y la en el pentagrama.
• Lectura de melodías con do, re, mi, sol y la.
• Práctica de notación en “bolas de billar”.
Preparación
Repertorio: cantar canciones conocidas, especialmente aquellas con contenido

melódico 1-2-3-5-6 en una o dos tonalidades diferentes a aquellas en que
originalmente se aprendieron. Por ejemplo, una canción aprendida en Do mayor se
canta en Fa mayor y se comparan las sensaciones al cantarla en ambas tonalidades.
• Se muestra que 1 puede ocurrir en otras alturas. Se hace de manera vivencial

con sílabas numéricas en signos de Curwen y gestos corporales SIN escribirlos
en el pentagrama. Varias maneras de hacerlo son por ejemplo:
• Ejercicios de vocalización, saludos y llamadas en patrones melódicos que

contengan 1-3-5-6. Se hacen en diferentes tonalidades cantando con signos de
Curwen y sílabas numéricas.
• Lo mismo pero diciendo los números mientras el maestro muestra los signos de
Curwen.
• Lo mismo pero señalando la escalera de números.
• Solfear canciones conocidas o notas sueltas en signos de Curwen y sílabas

numéricas en dos planos tonales diferentes (Do y Fa). El maestro cambia de
tónica (siempre entre Do y Fa) cada cierto tiempo y solfea con sílabas
numéricas en la nueva tonalidad.
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Presentación:
El patrón melódico 3-2-1 es el más efectivo para introducir la escala

pentatónica en alturas diferentes a Do mayor. Los fragmentos de las canciones de
presentación que mejor funcionan son aquellas que contienen ésta célula
descendente:, y la frase final de “El río magdalena”.
• Primero podemos solfear con sílabas numéricas las frases de estas canciones
que contienen el 3, 2, 1. Ejemplo con la frase de “La ronda de las frutas”.
• Luego mostramos el patrón descendente 3, 2, 1 en números dentro del

pentagrama está en una nueva tonalidad sin que ellos lo noten
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• Luego con sus nombres:
• Para luego escribir la canción de presentación en la nueva tonalidad con los

nombres de las notas y sus números correspondientes.
• Los alumnos ya conocen la ubicación del la y del sol, por lo tanto la única nota
nueva será el fa. Antes de presentar los grados 5 y 6 es conveniente practicar
algunas canciones, lecturas y ejercicios con 1-2-3 para afianzar el concepto.
• La cantamos y la solfeamos con números
• Luego en la escalera, (el maestro señala notas que los niños cantan):
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• La cantamos con los signos de Curwen:
• Solfeamos un rato con signos de Curwen improvisando patrones melódicos.
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• Cantamos los signos corporales en la nueva tonalidad:
• Cantamos con pentagrama manual y leemos la canción en la nueva tonalidad
Práctica:
Lecturas de melodías en Fa Pentatónico Mayor, siguiendo el procedimiento

recomendado:
• Recitando el ritmo con las sílabas de solfeo rítmico.
• Recitando el ritmo con el nombre de las notas.
• Cantando las notas sin ritmo.
• Cantando la melodía con el ritmo.
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La escala pentatónica mayor en Sol
• De la misma manera como se presentó la escala pentatónica en Fa Mayor, se

puede presentar la de Sol mayor. El nuevo universo sonoro tiene como centro
el sol.
• Al comienzo es deseable limitar su lectura a los grados 1-2-3 ya que el re4 y el

mi4 quedan en el límite del rango vocal. Estos grados 1-2-3 son los mismos que
se utilizan en la iniciación de la flauta dulce.
Un "ti" se silencia
El silencio de Corchea
Hm - ti
Preparación
Repertorio: Sentir en el cuerpo. Marcando el pulso con el pie o caminando

suavemente, se "canta con las manos" la primera frase de “la canción del eco” prestando
mucha atención a la precisión rítmica. Lo mismo puede hacerse con las frases iniciales de “la
tierra es la casa de todos”
Presentación
Silenciar la primera sílaba de una palabra bisílaba es muy efectivo como primer paso de
presentación de la nueva figura. Las siguientes estrategias pueden ser utilizadas como
presentación del silencio de corchea-corchea:
• Deducir el ritmo de tarjetas de palabras monosílabas y bisílabas
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• A una palabra bisílaba de la tarjeta se le suprime una sílaba y se intenta

representar su escritura rítmica:
• Se presenta el elemento nuevo con su sílaba rítmica (Hm – Ti) y su escritura
Hm – ti
(Hm: se hace como un sonido aspirado)
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• Y se reemplaza el ritmo de la tarjeta con la nueva figura:
• Otra manera de presentarla es mostrar la nueva figura en la canción de

presentación, “canción del eco”, con una sílaba que es suprimida
posteriormente. Deducir los elementos rítmicos conocidos y mostrar el nuevo
elemento rítmico como supresión de un “Ti”.
• Escribir en el tablero o en “una hoja por compás” la canción completa.
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• Hacer consciente de su duración (un pulso) y compararla con otras figuras

conocidas que duran lo mismo.
Práctica
• Leer canciones conocidas que contienen la nueva figura
• Leer rítmicamente otras canciones que contienen el nuevo elemento
• Leer patrones rítmicos
• Con el cuerpo
• En tarjetas.
• Con palos, lápices o elementos que estén a la mano.
El pulso se multiplica por 2
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Preparación
Repertorio: se ha cantado, jugado, bailado, etc. Previamente como parte de las

actividades de clase y/o coro, tanto en los niveles anteriores como al inicio de este
Nivel. Algunas canciones son: “Campanero, niños de paz”, “Jehová es mi pastor”,
“Canción de cuna”.
• Sentir en el cuerpo: el final de las frases de “campanero” se presta para

sentir que un sonido puede durar dos pulsos. Puede pedírsele a los niños que
aíslen este pasaje y preguntarles cuantos pulsos dura la palabra “estás” o la
sílaba “dan” al final.
• Escuchar el elemento nuevo: en otras canciones conocidas como “ronda del

abanico”.
• Comparar con elementos conocidos: la nota de la frase de una canción es:
• ¿Más corta o más larga que TA?
• ¿Cuántos pulsos tiene?
Presentación:
• Presentar la figura nueva con su sílaba rítmica
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• Presentar la escritura de la nueva figura. Escribir todo el ritmo de la canción.
Práctica:
• Deducir los conceptos nuevos en canciones conocidas.
• Leer rítmicamente un grupo de canciones que contengan el nuevo elemento.
• Mostrar el elemento nuevo en patrones y ostinatos rítmicos. Pueden hacerse

de la siguiente manera.
• Con el cuerpo:
• Con tarjetas:
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El acento ocurre cada tres pulsos (el compás ternario)
Preparación
El primer paso de preparación del acento ternario es sentir el acento cada tres
pulsos a través de movimientos que acompañen canciones:
Palmoteo significa choque de palmas entre dos niños alternando derecha e izquierda
en cada acento.
El maestro hace notar a los niños cada cuanto ocurre el acento y lo compara con la
acentuación binaria. Posteriormente se buscan canciones cuyo ritmo se pueda
escribir y se escriben agrupando de acuerdo con sus acentos.
Presentación:
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• Se muestra su patrón de marcación
• Y se escriben canciones con el nuevo compás, como “la ronda del abanico”,
“canción de cuna de Brahms”, “Antón tirurí”.
Si el concepto de “el pulso se multiplica por dos” ha sido suficientemente practicado

y asimilado el concepto de “pulso multiplicado por tres y por cuatro” no presentará
ninguna dificultad.
Preparación
Repertorio
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El repertorio de preparación debe estar conformado por un grupo de canciones que

contengan la nueva figura rodeada solamente de elementos rítmicos conocidos.
Canciones: “Kyrie Eleison”.
• Sentir en el cuerpo: tomar el pulso de una frase de la canción y, marcando el

pulso en el pie, marcar el ritmo en las palmas.
• Comparar con elementos conocidos: la última nota es ¿más larga o más corta
que TA? ¿más corta o más larga que TA – A? ¿Cuántos pulsos tiene?
Presentación:
• Se presenta la nueva figura con su duración y su escritura:
• Y se escribe el ritmo de la frase escogida con la nueva figura.
Práctica:
Todas las estrategias de práctica ya conocidas, valen para la nueva figura.
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• Para los juegos con el cuerpo, la blanca con puntillo puede representarse así:
Preparación:
Pocas canciones contienen una redonda dentro de sus figuras. Puede servir como
ejemplo: “Kyrie eleison”.
Presentación:
La presentación de la figura redonda, “el pulso se multiplica por cuatro” puede

hacerse de manera directa como conclusión lógica de las figuras anteriormente
presentadas. Si el pulso se puede multiplicar por 2 y por 3, también será posible
hacerlo por 4.
• Presentar la nueva escritura de la nueva figura y su silencio.
• Explicar el concepto de acento, agrupación rítmica y compás BINARIO de 4/4.
• Mostrar el patrón de marcación de 4/4.
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Práctica: Kyrie Eleison para la práctica de la nueva figura.
El desarrollo interpretativo en este Nivel se logra en primer lugar mediante el

canto de melodías con contornos y tesituras que favorezcan el buen uso de la voz
cantada para que sea afinada, bella y expresiva, con un adecuado y sano manejo del
mecanismo ligero o voz de cabeza, dentro del rango do4 — mi5.
A partir del Nivel debe emprenderse un desarrollo avanzado de Postura, Respiración y

Emisión:
• Postura. Establecimiento de una rutina de estiramiento y buenos hábitos de

postura.
• Respiración. Establecimiento de una rutina de ejercicios de respiración que
conduzcan a la utilización consciente y automática de la respiración abdominal-
intercostal-diafragmática. Aumento de la capacidad respiratoria y utilización
musical de la respiración ligada al fraseo.
• Emisión. Por medio de un buen modelo vocal, de la utilización de la tesitura y
tonalidad adecuadas y de ejercicios de vocalizaciones descendentes, los niños
deberán adquirir el hábito de cantar con el mecanismo ligero o voz de cabeza
aprendiendo a diferenciar entre ésta y la voz de pecho. Actividades como las
siguientes ayudan en el logro de este propósito.
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• Ejercicios: canciones de vocalización descendentes para extender el rango y

llevar el mecanismo ligero de arriba hacia abajo. Canciones cortas de patrón
melódico descendente.
• Ejercicios: canciones para aumentar gradualmente el rango y trabajar sobre la
postura de la boca y la correcta emisión de las vocales
REPERTORIO
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• Wolfgang Amadeus Mozart, (Salzburgo, 27 de enero de 1756 – Viena, 5 de

diciembre de 1791), fue un compositor y pianista austriaco, maestro del
clasicismo, considerado como uno de los músicos más influyentes y destacados
de la historia.
Los Ruiseñores
Noche clara, luna sin nubes
Los ruiseñores tristes cantan
Y teje el viento suave rumor
Melancolía asopla el aura
En lo profundo del corazón.
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• El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico basada en la

imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La
primera voz interpreta una melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por
sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformadas en su tonalidad o en
otros aspectos.
• A la primera voz se le llama propuesta o "antecedente", y a las voces que le siguen

respuesta o "consecuente". El canon aportó un gran beneficio al estudio del
contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.
Cielos y Tierra
Cielos y tierra perecerán
Pero la música, pero la música,
Pero la música perdurará.
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Kyrie Eleison
Kyrie, Kyrie
Eleison, Eleison, Eleison.
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• Esta canción puede ser utilizada en la enseñanza del silencio de corchea. Se elimina la
palabra de inicio de la frase como se muestra en este nivel.
Canción del Eco
¿Quién está en la ventana?, Ana, Ana
¿Qué hace Clodomira?, mira, mira
¿Qué toma Camilo? milo, milo
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¿Quién está estrenando?, nando nando
¿Cuál es tu cereza?, esa, esa
¿Qué hay en el tesoro?, oro, oro
¿Qué da la sonrisa?, risa,risa
¿Cómo hace mi burra?, Hurra, hurra
¿Cómo es un chancho?, ancho, ancho
¿Quién tiene la peste?, este, este
Que soy si me aburro, burro, burro
¿Quién es mi amada?, Ada, Ada
¿Cómo es su cabello?, bello, bello
¿Qué tiene esta empanada?, nada, nada
Ven y dame un beso, eso, eso
¿Qué quiere Tomás?, más, más, más.
• Canción del Eco
Autoras: Pilar Posada y Claudia Gaviria. La primera, pedagoga musical,

investigadora, compositora. Ha hecho parte de diversos grupos musicales
(Cuarteto Ellas, Grupo Villa de La Candelaria). Estudió pedagogía musical en el
Instituto Orff de Salzburgo. La segunda, licenciada en educación pre-escolar
en la Universidad de San Buenaventura y se dedica a la pedagogía musical
para niños.
• Carta al viento
Compositor: Jesús Alberto Rey Nacido en Pamplona (Norte de Santander) en

1956, es Licenciado en Música de la Universidad Pedagógica Nacional en
Bogotá.
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Carta al Viento
Le voy a mandar una carta al viento
Para contarle que estoy contento
Y como el cartero no sabe volar
En una cometa la voy a mandar
Y para que el viento se ría un buen rato
Le pinto en el sobre algún garabato
Viento, viento, oh
Estoy contento viento oh.
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El Rio Magdalena
El Río Magdalena, se pone triste
Cuando Colombia llora, por sus orillas
Pero se pone alegre, cuando Colombia
Por sus orillas canta, canciones verdes
El Rio Magdalena, por la mañana
Conversa con los niños, y con lo peces
Y por la noche sueña, que los caimanes
Son hermanos menores de las estrellas.
• El río magdalena
Letra: Carlos Castro Saavedra
Poeta y prosista antioqueño (Medellín, agosto 10 de 1924 - abril 3 de 1989).
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Música: Gustavo A. Rengifo, compositor y cantautor colombiano.
• Carta al viento
Compositor: Jesús Alberto Rey Nacido en Pamplona (Norte de Santander) en 1956,

es Licenciado en Música de la Universidad Pedagógica Nacional en Bogotá.
• Tiplecito de mi vida
Autor: Alejandro Wills. Nacido en Bogotá el 24 de junio de 1884 es una de las

grandes glorias de nuestra música. Ha triunfado a nivel nacional e internacional en
más de veinte países por su voz, su gran inspiración como autor y su virtuosismo
como ejecutante de la guitarra, es reconocido como una de las grandes glorias de
nuestra música colombiana.
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Tiplecito de mi vida
Tiplecito de mi vida
Pedazo de mis montañas
Como suenan de sentidas
Como suenan de sentidas
Tus notas en tierra extraña
Y cómo ríen de bien
Tus cromáticas escalas
Con el gotear de mi llanto
Con el gotear de mi llanto
Sobre tu bruñida caja
Sobre tu bruñida caja.
• TORBELLINO: Ritmo que se caracteriza por tener valores melódicos y

rítmicos de carácter muy primitivo usado por los indígenas y mestizos de las
montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca. El nombre de “torbellino”, es
éste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y mesurada, un canto
sosegado del coplerío regional típico.
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Yo soy Vicentico
Yo soy Vicentico que vengo a cantar
Al niño que llora y hacerlo callar
Al niño que llora y hacerlo callar
Sol, do, do, do, do, mi
Mi, sol, sol, sol, sol, do
No llores mi niño, no llores mi amor
No llores mi niño, no llores mi amor.
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• Yo soy vicentico.
Popular colombiano, es uno de los villancicos más queridos que siempre está
presente en época de navidad.
Te Imaginas
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Te imaginas conocer a Dios
Que hizo el mar, la tierra azul
Cuando creó el universo
En su gran plan él te incluyó a ti y a mí
Es la experiencia, no es imaginación
Es un hecho, es real
Y lo voy a compartir contigo
No lo puedo callar
Te imaginas un amigo que no se cansa
Y que no tiene que dormir
Puedes creer cuándo te dice
Viviré en tu corazón eso es real
//Es la experiencia, no es imaginación
Es un hecho, es real
Y lo voy a compartir contigo
No lo puedo callar//
No lo puedo callar
Dios te ama a ti y a mí
No lo puedo callar
Pues Dios te ama a ti, a ti, a ti y a mí.
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NIVEL IV
Para el momento en que se alcance este nivel, los niños habrán adquirido una
gran cantidad de habilidades: el hábito de cantar con el mecanismo ligero o con voz
de cabeza; un desarrollo vocal que les permite abarcar un repertorio ambicioso;
conocerán un repertorio diverso en géneros y estilos; habrán experimentado el
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canto a más de una voz mediante ostinatos y contramelodías; podrán sentir, leer y
escribir divisiones y multiplicaciones binarias del pulso con sus respectivos silencios;
leerán y escribirán patrones melódicos dentro de la escala pentatónica mayor;
reconocerán algunas formas simples; habrán escuchado una buena cantidad de
música popular tradicional y de grandes compositores; y mientras tanto, habrán
crecido.
En condiciones ideales, si se ha comenzado a trabajar con niños de

preescolar, o si se ha hecho el ciclo básico con niños entre los 7(8) y los 12 años, el
grupo que inicia el Nivel IV ya estará entrando en la adolescencia. El repertorio que
se utiliza y la manera de preparar, presentar y practicar los conceptos se adaptan
entonces a la capacidad y madurez que tienen los niños en esa edad y en esta etapa
de su formación. Para ese entonces los niños se sabrán muy bien el proceso de
preparación, presentación y práctica. Por lo tanto, la preparación y presentación de
los conceptos se acelera, se hace un poco más obvia y más racional, sin perder nunca
su conexión con la música que se conoce de antemano.
La preparación, presentación y parte de la práctica de los nuevos conceptos

se seguirá haciendo alrededor de aquellas canciones breves que ya están dentro de
su repertorio. El material de preparación, presentación y práctica se reducirá a
unos pocos ejemplos por cada paso, de tal manera que la práctica pueda conectarse
ahora mucho más con el repertorio coral que se esté trabajando.
El orden de la secuencia de Desarrollo Rítmico y Melódico dependerá

exclusivamente de las necesidades que el repertorio presente al maestro y a su
grupo.
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AQUÍ PUEDE IR UNA IMAGEN BONITA DE UN CORO…
DESARROLLO TEÓRICO
Del mismo modo como se planteó para el desarrollo coral, la secuencia de desarrollo
rítmico que se presenta para el Nivel IV no corresponde necesariamente al grado de
dificultad preestablecido. Es muy probable que el maestro y su grupo prefieran, por
ejemplo, entrar primero en el compás de 6/8 si ello está de acuerdo con las
necesidades musicales del grupo y/o el bagaje musical previo. La secuencia rítmica
para el Nivel IV es la siguiente:
El pulso se divide y se multiplica irregularmente
Preparación
• Escuchar la figura nueva: cantar repetidamente.
Notar que el ritmo desconocido dura dos pulsos y es corto – largo – corto.
• Sentir en el cuerpo: palmear pulso contra un ostinato de TA’s y ti-tis.
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Presentación
• Presentar la nueva figura como producto de la ligadura de las dos corcheas

“internas” en un grupo de cuatro.
• Y presentar sus sílabas rítmicas.
Práctica
Dentro de las múltiples opciones de práctica vale la pena enfatizar el uso del
repertorio de canciones que contienen la nueva figura acompañadas de un ostinato
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rítmico para lograr un mejor “ajuste” en la ejecución de la síncopa. Dicho ostinato

será, idealmente, el que mejor le acomode a cada género.
Una canción que contiene la figura es “Tiplecito de mi vida”.
Si utilizamos, por ejemplo esta canción acompañada de un ostinato que le venga bien
al torbellino, podremos practicar la nueva figura de muchas maneras.
• Dividir en dos grupos: un grupo canta, el otro palmea el ostinato; un grupo

palmea la canción, el otro palmea el ostinato; cada grupo lee una línea con
silabas de solfeo rítmico; cada grupo ejecuta una línea con un timbre diferente
(vocal, instrumental con idiófonos, etc.).
• Cantar arriba y palmear el ostinato.
• Palmer la canción y marcar el ostinato con los pies.
Negra con puntillo y corchea
Preparación
Repertorio: “Himno de la Batalla de la República” funciona muy bien como canción

de presentación por contener la figura de manera prominente en el inicio de los 4
primeros compases.
• Escuchar la nueva figura: cantar repetidamente los 4 primeros compases de

“Himno de la Batalla de la República” e ir marcando el pulso
Glo - ria Glo-ria Ale lu- u - u ya -
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• Notar que el ritmo desconocido dura dos pulsos y es largo – corto.
• Sentir en el cuerpo: palmear el pulso contra ritmo en dos grupos. Cantar,

palmear, canturrear, etc. La primera frase sobre la última. Sin escribir aún la
nueva figura, escuchar las duraciones.
Presentación
• Presentar el elemento nuevo como combinación de elementos conocidos:
• Suprimiendo un “ti” mediante ligadura
• Se presenta la escritura de la nueva figura con su sílaba correspondiente
• Se muestra en el contexto de la canción de presentación y se practica de las

múltiples maneras ya conocidas.
Práctica
Además de la práctica en el repertorio, lectura, dictados, etc. Es importante en

este punto que haya un concepto claro de las proporciones y relaciones entre las
figuras.
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• ¿Cuántos pulsos hay en la nueva figura (Ta – i – ti)?
• ¿Cuántos TA’s hay en la nueva figura?
• ¿Cuántos TA –A’s?
• ¿Cuántos Ti – ti’s hay en un TA – i?
Compás de 6/8
• Figuras básicas
Preparación
Repertorio: muchas de las canciones cortas que aún se utilizan como ejercicios de
vocalización tales como “Vamos a remar”, pueden servir como repertorio de
preparación y presentación del nuevo concepto.
• Sentir en el cuerpo: de la misma manera como se preparó “el pulso se divide

en dos” por medio de tarjetas de palabras bisílabas, se puede preparar “el
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pulso se divide en tres” por medio de tarjetas de palabras esdrújulas

trisílabas:
Otras: Lámpara – Fósforo – Máquina – Triángulo – Música.
• ¿Cuántas sílabas hay por cada pulso?
• ¿Cómo podría representarse cada sílaba?
• Reemplazar las palabras trisílabas por tres Ti’s
• ¿Cómo podría entonces representarse el pulso?
Presentación
• Se presenta la nueva figura de pulso (TA – i) y su primera división.

Posteriormente se presentan las “figuras derivadas” por supresión y
prolongación de sílabas:
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Canciones como “El Rio Magdalena” y “Vamos a remar” se presentan en el

pentagrama y sirve para explicar la denominación métrica del compás de 6/8.
• Se pueden presentar otras posibilidades rítmicas, siendo la más frecuente de

ellas en la música colombiana.
La misma canción El Rio Magdalena es un buen ejemplo para Preparación –

Presentación y Práctica de esta figura.
Esta figura también puede presentarse como supresión de sílabas en una

palabra trisílaba.
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Figura básica: Semicorcheas y derivadas
Si el pulso se puede dividir en dos y tres, será muy simple llegar a dividirlo en
cuatro.
Preparación. Se han trabajado estas figuras inconscientemente en niveles

anteriores. Podemos trabajar con canciones que se han utilizado.
Repertorio: “El contrabajo y el violín”, “los sapos en la laguna”, “Canción de

cuna”
• Sentir en el cuerpo: palmear el ritmo de la ““El contrabajo y el violín”
¿En qué pulso ocurre una figura diferente a las conocidas? ¿Cuántos golpes
hay en este pulso?
• Comparar con elementos conocidos: en la canción “El contrabajo y el violín”

¿Dónde ocurre la nueva figura? Cantar y luego palmear la canción para deducir
las figuras rítmicas conocidas y encontrar dónde ocurre la nueva figura.
Presentación
• Presentar la nueva figura
• Y colocar sobre el texto de la canción
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Figuras derivadas
• Una de las figuras derivadas del grupo de cuatro semicorcheas que ocurre con
gran frecuencia es:
Esta figura puede presentarse como subdivisión de la segunda corchea en .

Dentro del repertorio que la contiene se encuentra “los sapos en la laguna” y
“Canción de cuna”
Desarrollo Melódico
Grado 4
Preparación
Repertorio: “Escala musical”, “Campanero”.
Presentación
• Presentar el grado 4 de la escala como nota de paso descendente y

ascendente.
• Presentar el Signo de Curwen.
• El signo corporal.
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• Su lugar dentro de la escala en Do mayor.
• Y su escritura en el pentagrama.
Por primera vez aparece el intervalo de segunda menor; el medio tono.

Podremos hacer notar a los niños como el peldaño entre 3 y 4 es más pequeño que el
de los demás grados conocidos. Es importante que esta explicación vaya acompañada
de mucha práctica de solfeo con signos de Curwen, signos corporales, escalera y
ejemplos musicales. Por lo pronto se restringirá esta práctica a las escala de Do
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mayor, ya que las otras tonalidades conocidas, Fa y Sol, nos llevan necesariamente a
la explicación de la armadura.
Práctica
Todas las ideas de práctica conocidas son válidas para practicar el nuevo
concepto. La más efectiva será siempre encontrar el elemento nuevo dentro del
repertorio. Es deseable pasar rápidamente a la presentación del grado 7 para
completar la escala.
Grado 71 la escala diatónica mayor
Preparación
Repertorio: en principio se debe presentar en Do mayor y utilizando

repertorio que contenga 7 como bordado de 11: Las canciones que tienen 7 como
bordado inferior de 11 servirán como práctica y para presentaciones posteriores.
Presentación
Con la canción “Escala musical” podemos presentar el 7 como bordado de 1 y

para presentar la escala completa.
Presentamos la nueva nota con su nombre y su Signo de Curwen. Hacemos notar

como el dedo levantado apunta hacia el do (1) de la misma manera que el dedo pulgar
apunta desde el fa (4) hacia el mi (3). Se deduce entonces que entre si (7) y do (1)
también hay medio tono.
Mostramos el lugar que ocupa si (7) dentro de la escala de Do mayor.

Hacemos notar a los niños como entre si (7) y do (1) también aparece un peldaño más
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pequeño. Debe quedar muy claro que entre mi-fa y si-do siempre hay medio tono y
que entre 3-4 y 7-1 en cualquier tonalidad siempre ocurrirá lo mismo.
• Escribimos la nueva nota en el pentagrama
Práctica
El primer paso para cantar la escala dentro de una experiencia musical puede
ser cantando “Escala musical”. Como repertorio adicional se pueden utilizar: “Yo soy
Vicentico”, “Tiplecito de mi vida” para practicar la escala ascendente y
descendente.
4 y 7 en Fa mayor
La escala diatónica en FA: es si bemol
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La necesidad de si bemol en la escala de Fa mayor se puede mostrar

dramáticamente al escribir y tocar “la canción del eco” o “yo solo quiero” con si
natural. Los niños notarán que hay algo que suena mal. Vemos entonces que es lo que
sucede.
Una tabla fija hecha de madera o cartón que contiene la escalera de números
con los semitonos evidentemente juntos y unas tarjetas o tablillas con notas sueltas
ayudarán mucho en la explicación de la escala diatónica mayor en otras tonalidades.
Como ya sabemos que entre mi-fa y si-do siempre hay medio tono, lo mismo que
entre 3-4 y 7-1, vemos primero cómo los semitonos coinciden en la escala de Do
mayor.
Luego podremos construir otra escala que comience en fa y mantenga intactas

las relaciones de medio tono entre mi-fa y si-do (Escala A) al tocar esta escala los
niños notarán fácilmente que no suena bien.
Vemos como los semitonos no coinciden, lo cual hace necesario una nueva nota
que se acerque al la y se aleje del do. Esta nueva nota es si bemol (Escala B).
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La mostramos en el teclado, la escuchamos, la cantamos, etc. Luego

mostramos la necesidad de la armadura para no tener que escribir el si bemol cada
vez que aparezca.
Posteriormente practicamos algunas obras como “la canción del eco” o “yo solo
quiero”, por ejemplo que presentan el concepto de 71 como bordado de 1
directamente en Fa mayor. Si el grupo está listo desde el punto de vista vocal y
coral, se puede asumir la lectura de una obra de mayor envergadura, como “Abre
mis ojos a la luz”.
Grado 61. Escala pentatónica menor
El modo menor debe haber sido preparado desde el Nivel I a través del
repertorio y en el Nivel II a través del canto del repertorio pentatónico y diatónico
menor mostrando el signo de Curwen 61 como tónica.
Algunas canciones han introducido ya el sabor de la escala pentatónica menor

y otra buena cantidad de canciones ha dejado preparado el modo diatónico menor.
Comenzar por la escala pentatónica menor tiene su razón de ser. La escala

pentatónica menor aún no tiene que resolver el problema de la ubicación de los
medios tonos sino que presenta la ubicación de la tónica, del piso, dentro de la
misma escala.
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Esto tiene ventajas dentro del punto de vista de la presentación visual de la

escala y de la utilización de los signos de Curwen tanto en la etapa de preparación
como en las etapas iniciales de la práctica, como se verá más adelante.
Preparación
Repertorio: “Prende la vela”, “La piragua”
• Escuchar el nuevo sonido: en estas canciones y podremos identificar y

solfear los grados de la escala ya conocidos para buscar luego donde termina
la canción: ¿Estamos comenzando y terminando en 1?
• Comparar con elementos conocidos: esta nota de terminación es ¿más alta o

baja que 1?
• Sentir en el cuerpo: mostrar el signo 61 por debajo de 1, ver como estas

obras giran alrededor de 61 y terminan allí.
Presentación
Presentamos la escala pentatónica menor que comienza y termina en 61 utilizando

los signos de Curwen correspondientes.
Posteriormente se podrán presentar las escalas menores correspondientes a

Fa y Sol mayor explicando el concepto de relativa menor.
Práctica
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Un repertorio muy adecuado para solfear en la escala pentatónica menor

sería algunas obras tradicionales colombianas, sin ser exclusivamente pentatónicas,
tienen el sabor pentatónico. Son básicamente pentatónicas, con notas de paso
(especialmente en el grado 2 de la escala menor) o bordado en la sensible como
“Prende la Vela” de Lucho Bermúdez. Algunos de sus giros melódicos más fácilmente
reconocibles (arpegios menores y giros típicamente pentatónicos) pueden utilizarse
como material de lectura y/o dictado melódico. El inicio o llamado de “Prende la
Vela”.
La escala diatónica menor (eólica)
Repertorio:”Prende la Vela”
Como iniciación al concepto de escala menor, el 61 como tónica funciona muy

bien. Sin embargo, dentro del sistema en do fijo, la escala menor no se entiende
como una escala que comienza y termina en 61 sino como una escala que comienza y
termina en 1 y tiene sus semitonos en un lugar diferente a la diatónica menor. Así
que en la medida en que aparece la escala menor diatónica y el lenguaje se amplia a
otras tonalidades, los signos Curwen basados en 61 como tónica dejan de ser una
ayuda y se convierten en una dificultad.
Una manera efectiva de hacer la “conversión” es solfeando números

alternativamente en dos tablas paralelas, una basada en 61 y la otra en 1. Para
diferenciar la escalera de números en mayor y menor, se pueden escribir los
números de la escala menor en cursiva: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 1
Podemos presentar entonces la escala menor eólica con sus tonos y semitonos
primero en la escalera y luego en el pentagrama.
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La escala menor diatónica armónica y melódica
La escala armónica puede ser introducida fácilmente con una canción que la
contiene de manera muy prominente, tal como “El Gaván”. El “Ave Maria Stella” de
Nino Roca también es una buena introducción a la escala menor melódica.
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Postura
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• Conciencia de la posición correcta de la cabeza, cuello, columna, pelvis, rodillas

y pies.
• Ejercicios de apropiación de una posición ideal para cantar.
Respiración
• Concepto y manejo de apoyo-soporte.
• Concepto y manejo de la columna de aire: constante, continua, coordinada y

dosificada.
• Aumento de la capacidad y utilización musical de la respiración ligada al

fraseo.
• Aumento de la capacidad respiratoria para alcanzar frases de mayor

extensión.
Emisión
• Unificación de registros: voz de cabeza y voz de pecho.
• Inicios y terminaciones: fuerte, suave y coordinado.
• Aumento gradual del rango y de las posibilidades expresivas de la voz cantada.
• Ampliación del rango vocal hasta encontrar las tesituras ideales para soprano 1
y soprano 2. Clasificación de voces en dos rangos básicos.
Soprano 1 y Soprano 2
Dicción
• Colocación y emisión correcta de vocales y consonantes.
• Pronunciación y dicción correcta de idiomas diferentes al castellano.
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Desarrollo Coral
Continuación de los alcances del nivel anterior para diseñar e implementar ejercicios
y actividades específicas en un repertorio cada vez más exigente.
• Repertorio al unísono y con acompañamiento, agregando nuevas posibilidades

dinámicas a la interpretación: Crescendo, diminuendo, mf y mp. Introducir
posibilidades básicas de articulación (legato, staccato, cesuras y acentos)
aprendiendo sus términos.
• Unísono más ostinato rítmico y melódico con acompañamiento instrumental.
• Canciones simultáneas.
• Cánones sacros y seculares de los grandes compositores.
• Canto a dos voces. Como paso previo al canto a dos voces se pueden hacer las
siguientes actividades.
• Cantar triadas y progresiones I-V-I y I-ii-V-I con signos de Curwen que

acompañan una melodía. Tres grupos de niños cantan las siguientes
progresiones melódicas escritas en el tablero
• Cantar una canción conocida y leer un acompañamiento en signos Curwen

(I,IV,V), como el que se ilustra en el ejemplo anterior.
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El canto a dos voces tiene muchas posibilidades desde el punto de vista de la

textura. Aparte de las más comunes, como son la textura homofónica y la textura
imitativa del canon y hay otras que resultan sorprendentemente fáciles de cantar.
Ejemplos.
• Canon
• Unísono con respuesta a dos voces como es común en muchas canciones

tradicionales, ejemplo:
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• 2 voces “a capella” en texturas combinadas. “Prende la Vela”.
• Obras a dos voces con acompañamiento instrumental. “Abre mis ojos”.
Este ordenamiento no corresponde necesariamente a un grado de dificultad

preestablecido. Mientras a algunos grupos les resulta más fácil una respuesta a dos
voces a otro puede resultarle lo contrario. Lo importante es tener opciones.
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REPERTORIO
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Vamos a Remar
Vamos a remar en un botecito
Rápido, rápido
Rápido, rápido
En un botecito.
Atardecer
Dulce paz de la tarde llegó
Sólo un ave en su nido cantó
Canta con suave voz
Alabanzas al Señor.
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• Atardecer
Adaptación por Cora Bindhoff maestra y música. Alcanzó una completa preparación en
la música que le permitió desempeñarse, entre otros cargos, como profesora de cátedra de
piano del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile.
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El Gaván
Pájaro no soy
Me llaman gaván
Al parrando voy,
A contrapuntear
Pobre mi gaván
Se perdió en el morichal.
Un gaván de noche fue a pasear
• El Gaván
Pasaje Llanero “Música para el romance”
Es un género musical de carácter más sereno que el golpe, se canta al amor y a la

tierra, se desarrolla formalmente en dos secciones o estrofas. En la primera se
entonan dos versos que se repiten y en la segunda los dos versos faltantes de la
primera parte.
Yo sólo Quiero
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Yo sólo quiero mirar los campos

Yo sólo quiero cantar mi canto
Pero no quiero cantar solito
Yo quiero un coro de pajaritos
Quiero llevar este canto amigo
A Quien lo pudiera necesitar
//Yo quiero tener un millón de amigos
Y así más fuerte poder cantar//
Yo sólo quiero un viento fuerte

Llevar mi barco con rumbo norte
Y en el trayecto voy a pescar
Para dividir luego al arrivar
A quien lo pudiera necesitar
Yo quiero creer la paz del futuro

Quiero tener un hogar sin muro
Quiero a mi hijo pisando fuerte
Cantando alto, sonriendo libre

Yo quiero amor siempre en esta vida

Sentir calor de una mano amiga
Quiero a mi hermano sonrisa al viento
Verlo llorar pero de contento
Venga conmigo a ver los campos

Cante conmigo también mi canto
Pero no quiero cantar solito
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Yo quiero un coro de pajaritos

Prende la vela
//Negrita ven prende la vela//

que la cumbiamba pide candela
//Prende la vela, mi negra, mi negra//
//Negrita ven prende la vela//

Que va a empezá la cumbia en marbella
cerca del mar y de las estrellas
Prende la vela que la cumbiamba

Pide candela, prende la vela.
Yo solo quiero
Roberto Carlos Braga (19 de abril de 1941) cantante y compositor brasileño.
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• CANCIÓN POPULAR
Las Canciones populares son cánticos que pueden ser considerados una variante entre las
canciones artísticas y las canciones folclóricas. Son usualmente acompañados en ejecución y
grabación por un grupo musical. No son anónimas y tienen autores conocidos. Con frecuencia
pero no siempre, sus autores escriben las notas musicales o las transcriben después de
haber sido grabadas y tienden a ser creadas en colaboración de todo el grupo musical,
aunque el texto de la canción es usualmente escrito por una persona. Las canciones
populares a menudo tratan sobre individuos e identidad cultural. Los artistas generalmente
no tienen experiencia o una educación vocal determinante, pero frecuentemente usan
técnicas vocales sumamente estilizadas.
• Prende la Vela.
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Lucho Bermúdez (25 de enero de 1912, Carmen de Bolívar - 24 de abril de 1994,

Bogotá) fue un compositor e intérprete musical colombiano que popularizó ritmos
como el bolero, la cumbia y el porro.
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• VILLANCICO: El significado de la palabra villancico es canción a lo popular.

Los villancicos eran inventados por los campesinos, generalmente con un
carácter religioso. Los villancicos son una mezcla del espíritu plebeyo y culto.
En los siglos XV y XVI los compositores españoles hicieron grandes aportes a
este género. En el siglo XVI los villancicos comenzaron a utilizarse en las
ceremonias religiosas de Navidad y eran interpretados por coros de niños
vestidos de ángeles.
Campana sobre campana

y sobre campana una
asómate a la ventana
verás a un niño en la cuna.
Belén, campanas de Belén

que los ángeles tocan
que nuevas me traéis.
Recogido tu rebaño
¿A dónde vas pastorcillo?
Voy a llevar al portal
requesón, manteca y vino

y sobre campana dos
asómate a la ventana
porque esta naciendo Dios
Caminando a media noche

¿dónde caminas pastor?
le llevo al niño que nace
como a Dios mi corazón

y sobre campana tres
en una cruz a esta hora
del niño va a padecer
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Abre mis ojos a la luz
Tu rostro quiero ver Jesús
Pon en mi corazón tu bondad
Y dame tu paz y santidad
Dios para hablar
Y a todo el mundo proclamar
Que tú viniste a rescatar
Al más perdido pecador
Mi Salvador, a Dios el Padre Celestial
Al Hijo nuestro Redentor,
Al Espíritu de Dios
Unidos todos alabad
Unidos todos alabad
A Dios el Padre Celestial
Amén.
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• Dos hermosas melodías, la de una canción Inglesa comúnmente conocida como

The water is wide y el conocido Canon de Tallis, son ingeniosamente
combinados en este inolvidable himno. Presente la canción enseñando el primer
verso unísono a todas las voces, guiando cuidadosamente las dinámicas de los
ascensos y descensos naturales de la melodía. Luego pida al coro que cante el
segundo verso en canon como está escrito. Por último enseñe la parte final
cuidando el balance entre las dos voces resaltando la melodía del Canon de
Tallis.
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• Abre mis ojos a la luz.
Thomas Tallis (1505 - 1585) fue sin duda uno de los compositores ingleses más
influentes de su tiempo y hoy en día es uno de los músicos renacentistas más
populares.
El niño al final de cada nivel…
NIVEL I
• Diferencia entre cantar y hablar.
• Diferencia entre sonidos graves y agudos.
• Diferencia pulso y acento
• Distingue dinámicas de Forte y piano.
NIVEL II
• Utiliza las respiraciones abdominal, intercostal y diafragmática.
• Sostiene la columna de aire a través de ejercicios y juegos respiratorios.
• Desarrolla la emisión del sonido.
• Solfea al pulso de la negra y la corchea.
• Palmea los ritmos con partes del cuerpo.
• Compara el ritmo de las figuras musicales y relacionar con las palabras

monosílabas y bisílabas.
• Utiliza los signos de Curwen para el solfeo.
• Ubica en el pentagrama las notas Do, Mi, Sol.
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NIVEL III
• Establece una rutina de postura, respiración y emisión correcta del canto.
• Usa el silencio de negra.
• Canta la escala mayor pentatónica con nombres de notas (C,D,E,G,A).
• Identifica el compás ternario: blanca con punto.
• Escribe en el pentagrama, distingue notas de las líneas y los espacios.
• Practica, completa y transcribe fragmentos de canciones en el pentagrama.
• Canta y solfea con los números de los grados de la escala mayor.
• Inicia en el canto polifónico.
NIVEL IV
• Se concientiza de la posición correcta del cuerpo al cantar.
• Maneja en la respiración el apoyo- soporte y la columna de aire continua,

coordinada y dosificada.
• Aumenta la capacidad y utilización musical de la respiración ligada al fraseo.
• Aumenta la capacidad de respiración para fraseo de mayor extensión.
• Emite inicios y finales fuertes, suaves y coordinados.
• Emite correctamente vocales y consonantes.
• Posee pronunciación y dicción de idiomas diferentes al español.
• Canta al unísono y melodías con acompañamiento instrumental.
• Canta a dos voces, canon sacro y secular.
• Rítmicamente emplea canciones a 6/8, la sincopa, la negra con punto seguida

de corchea, y la semicorchea.
• Diagrama, ubica las notas de la escala mayor en el pentagrama, con los grados
5, 6 y 7 descendentes.
CONCLUSIONES
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• Es necesario que el profesor cuente con suficientes herramientas y materiales

óptimos, que sirvan de apoyo en la enseñanza musical dentro de la clase de
coro.
• La música cumple una función socializadora, desarrolla la imaginación y el

pensamiento creativo. En la experiencia coral infantil, la presencia de la lúdica
ayuda al desarrollo y obtención de estas funciones.
• La elaboración de esta guía didáctica permite colocar a la mano de los

directores de coro estrategias puntuales que ayudarán en la transformación
de los procesos que se realizan dentro del coro de niños.
RECOMENDACIONES
• La guía didáctica se presenta por niveles y por grado de dificultad. Es

importante que el director haga uso coherente de la propuesta diseñada, sin
que esto quiera decir que se deba desarrollar o no en el orden de aparición. El
criterio del director forma parte de este procedimiento. Pero, el maestro
debe dosificar el grado de dificultad en el proceso enseñanza-aprendizaje, ya
que lo importante es que los alumnos capten con claridad el tema que se
desarrolla.
• Los niveles fueron diseñados para edades tentativas: el primer nivel para niños
de 6 a 8 años; el segundo nivel para niños de 8 a 10 años; el tercer nivel para
niños 10 a 12 años; y el cuarto nivel para niños de 12 años en adelante.
• Es necesario conocer bien a los estudiantes en su nivel cultural, social y

económico. Esto hace que la clase se desarrolle mejor y presenta elementos
para la formación integral de los alumnos. Además, se debe considerar su nivel
cognoscitivo y musical.
• También el manejo del lenguaje debe ir acorde con tal conocimiento y

ajustarse a la edad de los estudiantes.
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• Desde el primer día de clase se debe establecer un patrón de comportamiento

y disciplina que surgirá manteniendo un nivel alto de interés en cada actividad.
• La clase debe presentarse como un espacio creativo y dinámico donde el

director y los niños gocen haciendo música, por lo tanto debe pensarse en una
clase no para imponer sino para hacer con el alumno.
BIBLIOGRAFÍA
• Jacobs, Arthur. (1995). Diccionario de Música. Madrid, España. Editorial

Losada.
• Marín, Haydeé. Misas, María Clara. Tobón, Alejandro. (2000). Juguemos a la

Música. Medellín, Colombia. Editorial Universidad de Antioquia.
• Szöny, E. (1976). La educación Musical en Hungría a través del Método Kodály.

Editorial Corvina. Recuperado de:
http://educacionmusicalvenezuela.blogspot.com/kodaly.
• Zuleta, Alejandro. (2008). El Método Kodály en Colombia. Bogotá, Colombia.

Editorial Pontificia Universidad Javeriana.
• Zuleta, Alejandro. (2009). Antología Kodály Colombiana. Bogotá, Colombia.
Editorial Pontificia Universidad Javeriana.
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AGRADECIMIENTOS
A Dios…
A nuestros padres…
A nuestra familia…
A nuestros asesores…
A los niños Carlitos y Negrito…
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MUÑEQUITO
CONTRAPORTADA
Yo escucho los cantos
de viejas cadencias
que los niños cantan
cuando en coro juegan,
Y vierten en coro
sus almas que sueñan,
cual vierten sus aguas
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las fuentes de piedra
Fragmento de “El Canto” de Antonio Machado
Primera Edición, Octubre 2009
Elaborado por:
Aurelys Hernández Reinoza
Leslie Karen Patiño
Natalia Osorio Vélez
Diseño por:
Héctor Darío Hernández Reinoza
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La Experiencia Coral Infantil

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La experiencia coral infantil

Integración del arte musical en el coro de niños

La experiencia coral infantil

Integración del arte musical en el coro de niños

Aurelys Hernández Reinoza

Leslie Karen Patiño

Natalia Osorio Vélez

CRITERIOS PEDAGÓGICOS DEL MÉTODO KODÁLY

En la antigüedad la música se enseñaba desde la infancia a sabiendas que era

Ahora, son múltiples los beneficios que la música proporciona al niño en su

La educación coral como actividad musical no está limitada sólo al aprendizaje

El contenido de esta propuesta didáctica está elaborado teniendo en cuenta:

• Una secuencia pedagógica organizada de acuerdo con el desarrollo del niño.

• Integración de los conocimientos teóricos, de interpretación y apreciación de

• Un repertorio como herramienta para la aplicación y ejercicio del arte musical.

Clasificados en 4 niveles en los cuales se trabajan las áreas de:

• Desarrollo Teórico: desde los elementos rítmicos y melódicos de la música.

• Desarrollo de la Interpretación: desde los elementos del canto coral y

• Desarrollo de la Apreciación: desde los elementos propios de la partitura y el

Comprende los diversos elementos de la música, entre ellos el desarrollo y la

aprendiendo a cantar. No se debe esconder las partituras para que el niño

El desarrollo del oído y la imaginación mientras se expone al niño a los símbolos

Es la percepción, la valoración afectiva y la toma de conciencia intelectual de la

Esta apreciación consiste en escuchar la música de forma inteligente. La creencia

habilidad que se adquiere con la práctica de escuchar la música teniendo un previo

Es importante muchas veces para el enriquecimiento de la ejecución de la música, en

Se puede presentar un compositor y su obra mediante la enseñanza de canciones, el

Es el ejercicio de ejecución que se hace sobre una partitura musical dada. En el

En el canto se podrá entonces visualizar por ejemplo el proceso de fonación y de

Es importante que los niños en la clase de coro reciban un entrenamiento que le

a. Lograr y emitir un timbre vocal agradable: a fin que la melodía resulte

Una de las intuiciones más geniales de Z. Kodály fue el comprender como el

actividad pedagógica de Z. Kodály está basada en su afirmación: "¡Que la música

La metodología utilizada por Kodály se puede clasificar en tres categorías sencillas:

a. Sistema pentatónico: está formado por cinco sonidos y pueden construirse

b. Folklore húngaro: mediante las canciones propias del país facilitando el

c. Lectura y entonación de canciones: Kodály emplea la metodología de la

Criterios Pedagógicos del Método Kodály

Ejemplo de sílabas rítmicas: ta ti ti tiki tiki

Con la fonomimia se pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos

Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía

Uno de los objetivos fundamentales de la Educación Musical hoy en día es la de

Con el método Kodály no es imprescindible tener un conocimiento musical completo

El método Kodály utiliza varias herramientas pedagógicas básicas:

• Las sílabas de solfeo rítmico

• Los signos manuales (Signos de Curwen)

• El sistema de notación rápida con números

Las sílabas de solfeo rítmico

Las figuras restantes también tienen sus sílabas correspondientes basadas en el

Las sílabas rítmicas de las figuras derivadas resultan de la combinación de las

Algunos silencios también tienen su sílaba asociada no a un sonido, sino a un gesto

Los Signos de Curwen

El planteamiento puede resumirse de la siguiente manera:

El método Kodály Húngaro utiliza DO MOVIBLE CON SIGNOS FIJOS

Las sílabas numéricas

Los Signos Corporales

El sistema de notación rápida

Las letras de solfeo son:

Y se utilizan las minúsculas con guión para las corcheas

¿Qué es el Análisis? Estudio de los elementos estructurales y estilísticos de una obra.

a) Sonido: timbre, textura, dinámica.

b) Melodía: modo, rango, tesitura, función, contorno, clímax.