EXOTA

LAS ARTES VISUALES EN CÓRDOBA

AÑO 1 | NÚMERO 0 | DICIEMBRE 2014

EXOTA
AÑO 1 | N° 0 | DIC 2014

GRUPO EDITOR
Mariana Mallada | Yazmín Sirur Kaindl

COLABORAN EN ESTE NÚMERO

Fernando Fraenza | Lucas Di Pascuale
Sandra Mutal | Juan Gugger

DISEÑO
Tóxica Diseño Gráfico | toxicadg@gmail.com

TAPA
Foto archivo de Casa Trece. Cortesía de Florencia Agüero.

Agradecemos a los colaboradores su participación.

Éxota. Las artes visuales en Córdoba | Primera edición
Pasaje España 1398 | Córdoba | Argentina.
exota@gmail.com
EDITORIAL
3 Presentación
4 Sobre “arte y política”

ANÁLISIS
6 Efectos ideológicos y de conocimiento, en un arte sin
materia y pleno de relaciones | Fernando Fraenza

DOSSIER
16 Sobre el caso: cartas utilizadas en la acción

ARTÍCULOS
20 Artista políptico | Lucas Di Pascuale
26 Arte y política | Sandra Mutal

VERSIÓN LIBRE
31 S/T | Juan Gugger
EDITORIAL
 Presentación

Nos complace presentar a Exota, en este, su primer número. Se trata de una publicación
semestral que tiene como objetivo analizar prácticas y fenómenos artísticos cordobeses,
así como canalizar ideas devinientes de actores y productores del ámbito local;
proponiéndose aquí mismo conectar una red de vínculos y pujas locales, procurando
establecer así genealogías en relación a los acontecimientos artísticos actuales y
posibilitar nuevos debates, que desde luego, entran en diálogo y se co-producen en
relación al contexto nacional e internacional.
El Exota se encuentra definido por estar en esa condición de ser un sujeto en tránsito, un
viajero nato capaz de percibir lo distinto, lo plural, en su intensidad. Y para éste ese
transitar, que emprende en medio de lo diverso, constituye en sí una búsqueda para
volver a sí mismo. Así, Exota se propone como una manera de poder realizar un
abordaje crítico que no obedezca a reglas empáticas y viceversa, sino más bien como un
puente capaz de sostenerse, mediante las asimetrías y particularidades propias de los
sujetos involucrados, en un fluido y verdadero intercambio entre éstos; que no resulte en
un simple acomodamiento a esa otra forma sino un punto de contacto, un auténtico
espacio de discusión a través de la presencia real de la bien apreciada alteridad del otro.

La publicación ofrecerá en cada número una temática específica que inicie miradas
sobre distintas problemáticas que incumban a las artes visuales cordobesas, pero
fundamentalmente con el objetivo central de ensayar el análisis de un caso local. En esta
primera publicación el tópico inaugural que trabajamos es arte y política. En esta
ocasión Fernando Fraenza analiza una acción desplegada por casa trece en el año 2013.
Se presenta a continuación, además, un dossier en el que se muestran los documentos
involucrados en dicha acción (cartas).
Además, contará con una sección compuesta por una selección de artículos. En este
número presentamos a Lucas Di Pascuale, quien prolonga reflexiones realizadas en
ámbitos de discusión y a Sandra Mutal, quien nos adentra en el contexto local desde su
experiencia, su trabajo y participación en grupos que forman parte de la memoria
histórica de Córdoba. Finalmente en versión libre, nuestra última sección, presentamos
a Juan Gugger quien mediante una yuxtaposición de citas, realiza un recorrido de ideas
que apelan al juego experimental del propio esqueleto textual.

Pensamos que el sentido de la escritura nos da un lugar palpable a partir del cual
podemos y logramos establecer reflexiones y pensamientos vívidos. Exota se dirige a
desarrollar el movimiento creativo del pensamiento e insiste en una instancia de
reflexión que se interese por las vivencias artísticas, la imagen, los procesos de
pensamiento y las incesantes maniobras, estrategias y vicisitudes que el campo encierra.
EXOTA

3
 Sobre arte y política

Una reflexión sobre la relación inminente entre arte y política –o en todo caso lo político
y lo artístico- resulta un campo de debate central para el panorama artístico actual.
Podría pensarse que de tal fragmentación sufrida por el arte –tanto como campo así
como de su contexto-, ya asumida en estos tiempos, cualquier lugar ocupado desde o
con el arte, sufre o requiere de una posición política más o menos determinada o al
menos de su discusión.

Entonces, podríamos decir que esta singular dupla atestigua ciertamente una manera de
generar experiencias y/o situaciones en donde los límites de aplicabilidad tanto de uno
como del otro llegan a su fin o a ser poco definibles en lo que pudiera detectarse como un
sentido específico de los campos. Es decir, ante el supuesto choque de éstos se ha podido
constatar que los desplazamientos que se suscitan en su uso pueden ir desde propuestas
de una índole vaga y algo indeterminada hasta una bien calculada y estratégica.
También es cierto que poco a poco tanto el arte y la política se habrían cruzado una vasta
cantidad de veces como para generar inclusive cánones de referencia en su quehacer
conjunto, que inclusive podrían indicarnos ciertos axiomas de cómo estos actúan o se
precisan mutuamente, así como actualmente se fluctúan en nuevos cruces con otros
campos sociales (además del arte) en donde sus influencias y efectos se diversifican aún
más.

Ante este escenario, nos parece relevante indagar en cuáles son los puntos o trayectos a
través de los cuales se tocan, desde dónde interesan y con qué objetivos, cómo se los usa o
son pensados por parte de productores locales. Por ello mismo nos hemos propuesto
trabajar mediante el análisis de un caso y de una selección de escritos en donde lo
político podría sugerirnos desde una manera de pensar para el artista mediante la misma
herramienta textual, como una experiencia en sí misma y hacia adentro de una
militancia política, así como una manera de conformar y reflexionar sobre la manera en
que son producidos obra y discurso al mismo tiempo.
EXOTA

4
ANÁLISIS
 Efectos ideológicos y de conocimiento,
en un arte sin materia y pleno de relaciones
Fernando Fraenza (*)

1. Arte y transgresión

Una de las características que se atribuye –a veces con buenas razones- a la juventud es
su potencia para transgredir los hábitos y esquemas en los que las generaciones
anteriores se han venido afanando y disputando tanto el territorio como su influencia.
Imaginemos ahora, lo que esto puede implicar cuando hablamos de las artes, o las bellas
artes. Se trata de una tarea particularmente compleja, y no cuesta mucho imaginar por
qué. Buena parte de los artistas más o menos consagrados que inundan la escena global
o local, parten de la idea de que: la pretensión de validez asociada a lo que se presenta
como obra de arte depende de que se la comprenda como una contribución no ya
original, sino contra-hegemónica, radical y –a la vez- sutilmente rupturista respecto a
unas u otras convenciones, o –mejor aún- respecto a las convenciones mediante las
cuales se reparten beneficios –siempre desiguales- en la esfera de las artes. En verdad,
esta disposición no es sino un lugar común bastante popularizado, aceptado –a veces
secretamente- como herencia de las vanguardias históricas, ya confirmadas e
institucionalizadas por las neovanguardias y sus sucedáneos más recientes o bien, por
las artes relacionales o los diversos activismos artísticos.
Está bastante claro –más para los críticos, que para los oficiantes y consumidores del
arte- que esta ilusión no puede sustentarse sin más en una instancia actual en la que,
finalmente, podríamos ser capaces de reconocer la evidencia de que en el arte
contemporáneo todo se ha vuelto eventualmente factible y que, si hay algo que distingue
a las artes visuales vigentes, por contraste con cualquier otra clase de actividad cultural
históricamente conocida (incluyendo la del arte toscamente hegemónico), es que se
trata de un dominio de aplicabilidad carente de límites, y de una práctica carente de
obligaciones.
Esto puede significar tanto que algunas de las artes se han emancipado para siempre,
como que carecerán para siempre de todo otro sentido que no sea la participación
estratégica en el tipo de economía política que las determina. Que el arte –más bien
alternativo- que nos rodea esté constituido por estructuras y acciones más o menos
carentes o desviantes de todo significado artístico, las aproxima peligrosamente, por
cierto, a una mercancía de lujo, destinada al consumo de los aficionados de una joven
alta cultura, en el marco de un arte que ya sería parte –ni más ni menos- de la esfera de
alto entertainment, al alcance de más o menos amplias élites de presuntos iniciados.
No debe olvidarse que historia del arte como transgresión, tanto en términos formales
(lógicos) como empíricos (históricos), finaliza en cuanto el dominio de aplicabilidad del
concepto obra de arte se vuelve ilimitado (Burger, 1974). Situación en la que el arte deja
de ser una secuencia de transgresiones de lo que convencional pero ideológicamente se
cree va siendo en cada momento tanto el arte a secas, como sus jerarquías, recursos y
capitales. Instancia en la cual, en un sentido hegeliano, “las contradicciones han perdido
su viva relación e interacción, y cobran autonomía.”1 Se puede decir que la historia del
arte, como producción sucesiva de obras de arte relativamente transgresoras, constituye
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a su vez, la historia de ciertos indicios del absoluto hegeliano en su desempeño y

1
Die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie (1801).
6
despliegue. Constituye la secuencia empírica de una trayectoria de autoconsciencia o de
un saber liberador que –a fuerza de ejemplos infractores- detrascendentaliza el
conocimiento del ente en lo que atañe al arte. Dicho de otro modo: arte fluye, actual y
vivo, a través de su propia historia entretanto sus creaciones pueden dar cuenta aún de la
búsqueda ilimitada de una libertad confundida –literalmente- con la verdad. Motivo por
el cual, cuando esa libertad (la indiscernibilidad de la obra de arte y el carácter ilimitado
de su dominio) y esa verdad (el carácter meramente contingente del arte) ya han sido
conseguidas, se vuelve cada vez más difícil imaginar toda prolongación o continuidad
transgresora de la historia del arte. Agotadas las rupturas que producen conocimiento
acerca de lo que el arte no es (porque puede ya ser cualquier cosa), tan sólo queda –en
orden a la transgresión- su mera simulación para apropiarse del poder que los incautos
son capaces de ceder. Por el contrario, de no darse la simulación (cínica y ya
convencional) y fundarse el acto en una auténtica creencia, estamos en presencia de un
oficio y una creencia, ambos residuales de la vieja religión artística. No es difícil
reconocer que esa transgresión sistemática se habría convertido en un proceder él
mismo convencional, incluso banal y demasiado fácil como proyecto artístico.

Tampoco se puede comprender –sin más, así como así- el arte como un espacio donde ya
todo está hecho, donde para cualquier cosa que se haga, por novedosa que se suponga,
pueden señalarse precedentes y precursores tal vez mejores, porque están éstos provistos
del crédito de lo auténtico, de lo ya reconocido -en verdad-silencioso o enigmático y, por
lo tanto, transgresor. Sostenemos que no se puede porque: esta suerte de consenso
filosófico acerca del carácter convencional y contingente (libre e innecesario) de las artes
no impidió ni (i) la reproducción obsesiva de la creencia y el consumo, ni –tal vez- (ii) el
desarrollo de un arte aún avanzado, no ya en la pura detrascendentalización filosófica,
sino en la impura deconstrucción sociológica de la institución arte. No impidió –en la
práctica-(i) la imitación y el empleo ya estratégico o bien ideológico de los estilos del
pasado (inclusive reciente), pero tampoco detuvo por completo (ii) la historia del arte
como experiencia en cuya recepción se ponen de manifiesto ciertos modos de
consolidación de un poder ilegítimo (o de consumo) a través del arte.
Lo cierto es que el arte del presente no puede ya valer principalmente como transgresor
del arte del pasado.2 Luego, se impone la pregunta de si no puede –o debe- ofrecerse
todavía como una instancia crítica –de la cultura o de la sociedad- mediante la
exaltación de una funcionalidad explícitamente política, de rechazo no ahora del
sistema capitalista o la sociedad burguesa in toto (como Duchamp, Van Doesbug,
Rodchenko o Maldonado) sino –como está de moda en la actualidad- de alguno de los
regímenes institucionalizados de la práctica del arte y de su administración (la tutela del
Estado, las galerías, los museos, etc.). En este sentido, la relación entre arte actual y
política, que se figuran a través de ciertas opciones y acciones artísticas
contemporáneas, como por ejemplo las de los llamados artivistas, o de muchas de las
artes apropiacionistas y relacionales, que hemos de reconocer en alguna medida
ideológicas, debería ir precedida de una reflexión profunda, de una perspectiva
histórica: que no es lo mismo hacer anti-arte para saber lo que es o para terminar con el
arte (y a la vez, como sujetos empíricos, beneficiarnos del mismo, ¿por qué no?), que
dedicarse a la crítica de la administración cultural o bien, a representarse como artista
implicado en alguna de las micropolíticas (por ejemplo empecinada con la
administración local de cultura) en que se esparce la subversión global, generalmente
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subvencionada por alguno los “poderes” contra los que se alza, y ello precisamente

2
Al que siguen adscribiendo muchos privados contemporáneos y el que sigue siendo curado y consumido, junto a manifestaciones
“mas actuales”, por la administración del Estado. 7
 tanto a causa de su valor meramente testimonial y compensatorio, como de su tan
patente ineficacia macropolítica. En estos últimos casos, la eficacia propiamente
3
política es la que se da al interior de la misma institución arte, mediada por una
economía política del signo artístico, es decir, mediada por la acción técnica adecuada
para hacerse un nombre y un lugar –bien colocado- en el juego del arte.
Brutamente podríamos asumir-más o menos- que buena parte del curso del arte del
presente oscila entre (i) obras del tipo de las que realizan Pierre Huyghe o Damien Hirst,
consistentes, por ejemplo, en un jardín de plantas sincronizadas o en un tiburón
sumergido en metanal, y otras (ii) del tipo de las de algunos artistas –frecuentemente
colectivos- que también se desvían de las técnicas y los materiales tradicionales del arte
hacia espacios, actividades y relaciones propias del flujo de la vida extra-artística, pero
lo hacen –más o menos-ennoblecidas y autorizadas por su orientación, digamos,
“contra-hegemónica”, desde la cual ensayan o manifiestan ataques aparentemente anti-
institucionales, más bien dirigidos contra su competencia artística así como contra sus
patrocinantes. Prestigio fundado, además, como buena parte del arte más tradicional,
en un desinterés artístico más corriente, complementario del gesto metacrítico.

Los primeros (i), comenzaron y continuaron con obras que se confunden con el mundo
no artístico. Luego, se hicieron palmaria y rápidamente un nombre y condensaron para
sus productos un valor ya colindante o intercambiable -a todas luces- con el dinero. El
segundo tipo de obra (ii), eminente ejemplo de aquello que se ha dado en llamar arte
relacional, más aún en la vertiente que se confunde suavemente ya con el activismo
artístico o bien con la “crítica institucional” parece intentar decirnos que conviene al
ideal de las relaciones sociales una tecnología de la amistad (horizontal y simétrica) y no
una tecnología política (asimétrica). Puestas en escena que, a su vez, parecen decirnos
que a un artista le conviene establecer relaciones afectivas antes que profesionales
4
siempre que lo haga a título de artista.

Entre ambos extremos, o en paralelo (en distintos niveles del proceso que constituye una
única obra de arte), son incontables los ejemplos de arte determinado por (a) un cierto
5
cinismo (seguido –tal vez- de algunos efectos críticos o emancipadores) , por (b) la
ingenua prédica de su indiferenciación respecto a la vida cotidiana o, peor aún, por (c)
dicha prédica acompañada en su ingenuidad por algún propósito correcto o
bienintencionado, tal como se habría naturalizado -inclusive- para la vieja tradición
artística.
Numerosos críticos ya han sugerido que, si comparamos los regímenes políticos de tales
extremos, al margen de que a los buenos consumidores del arte radical les resulte un
extremo más simpático que el otro, lo cierto es que la estrategia involucrada en el
primero resulta más provocativa y, paradójicamente si se quiere, bastante más
contraventora que una muy correcta acción contra-hegemónica. Sin demasiadas
pretensiones, y en tono de ensayo, intentemos evidenciar lo compleja que puede llegar a
ser la situación con un ejemplo entre tantísimos otros que forman parte de la experiencia
ya rutinaria del arte contemporáneo. Puede servirnos, una vez más, para probar lo difícil
que es hacerse una idea clara o definida de los términos en los que debe, en las diversas
instancias de la asimilación de la obra (su recepción más o menos crítica o devota),
plantearse la relación entre arte y política, es decir, entre una dominación política
ubicua y un arte donde cabe todo (o casi todo, lo que nos convence o nos conviene en un
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3
En el sentido filosófico del término: tecnologías de poder, que determinan la conducta de los individuos, los someten a cierto tipo
defines o de dominación, y consisten en una objetivación del sujeto.”
4
Como sucede en las intervenciones artísticamente correctas en el marco de exposiciones, inauguraciones o ferias de arte réprobo.
8 5
¿Micropolíticas? Pero, básicamente, al interior de la esfera del arte.
momento dado). Tomemos un ejemplo de aquellos que hemos sugerido, se acomodan
en un cierto paralaje impuro o desproporcionado entre ambos extremos ya señalados, el
de una obra-episodio formulado recientemente por un colectivo o espacio artístico
llamado Casa Trece, que actúa desde hace una veintena de años, de manera inteligente y
exitosa,6 entre el borde y el centro –según como se vea- del mundo del arte de la ciudad
7
de Córdoba , en la cuenca del Río de la Plata.

2. Una casa-arte
Como es frecuente, un colectivo de este tipo suele presentarse en cierta
indeterminación, a través de productos y acciones en las cuales la propiedad de lo
artístico está sino liquidada, al menos, enrarecida (siempre en comparación con un
contorno próximo). Su artisticidad tan sólo se manifiesta a través de fenómenos no
distinguibles –del todo- de la realidad corriente, en una suerte de ambigüedad calculada
8
(mediante actos de discurso–a la vez-perlocucionarios e ilocucionarios) entre el arte y
la vida. Se ha dicho alguna vez, que “Casa Trece es una casa, y también unos habitantes,
una trama de relaciones, muchas conversaciones y discusiones, intervenciones,
estrategias de campo, acciones empíricas y en la web.” (Catálogo de la exposición Arte
9
Avanzado, Bustos et alt. 2014) Como también es frecuente y no poco importante para
este género artístico o para-artístico, esta casa ha sido en alguna medida “tomada
10
ilegalmente”. “Quizás todo eso sea el material que configure a Casa Trece
precisamente como una obra de esas que cuentan como avanzadas, esas que ya no son
obra (Adorno) o que ya no son de arte (Duchamp)…”
En 2013, el colectivo participó en una feria artística organizada por la administración
municipal de cultura junto con la asociación nacional de galerías de arte, en la que
numerosos marchantes y galerías, del interior y de la metrópoli porteña, ofrecían a la
11
venta obras y productos artísticos diversos. Casa trece colabora con esta feria en un
espacio habilitado para ellos, mediante la acción de presentar sucesivas notas dirigidas
al responsable de dicho despacho municipal; en las que triplemente (1) se daba pie al
desmontaje de ciertas opacidades (y por qué no creencias) del segmento más o menos
ilustrado del consumo cultural; (2) se figuraban numerosos estilemas de la artisticidad
correcta para el lugar y el momento; (3) se estorbaba -luego- la potencia diferenciadora
de tales estilemas atándolos a la arenga más corriente y rutinaria en contra del mando
cultural de la corporación municipal. Entiéndase, junto a una distinguida selección
paradigmática en la composición de la acción (3), y junto al descuido de caer en el lugar
común del reclamo gremial e individual más corriente (3), el episodio se abre –en parte,
en algún grado-a nuevas experiencias en el trato con el arte, a nuevas conexiones

6
Por éxito entendemos tanto a (i) la acumulación de poder simbólico y material bruto, es decir triunfo relacionado directamente con
la demanda del mercado más corriente y –tal vez voluminoso-; como (ii) la acumulación de un capital simbólico, ligado –en
principio- con el grado de consagración al interior de una determinada esfera de la interacción social, regulada por un principio de
relativa autonomía. Ligado este último a la acumulación de un cierto capital en un mercado específico y restringido, de menor
volumen, pero distinguido por una relación económica denegada donde el éxito a largo plazo (inclusive económico) radica
paradójicamente en el fracaso económico inmediato.
7
Una capital de provincia, de millón y medio de habitantes, de costumbres –según lo dice la historia- más o menos conservadoras y
mediterráneas.
8
Interesados pero, a la vez, susceptibles de condensar un diálogo –ya menos limitado y menos subjetivo- acerca de la artisticidad y sus
desigualdades.
9
Experiencia curatorial sagaz y comprometida con una investigación y una crítica auténticas (como pocas) realizada en en el Museo
Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina.
10
Situada en un sector de Barrio Güemes (recuperado en los años setenta, para el desarrollo de actividades culturales), la casa
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perteneció originariamente –junto a sus vecinas- al Estado municipal. En primera instancia, hacia los años noventa, fue solicitada
formalmente por el colectivo. Ante la demora o negación por parte del Estado fue tomada ilegalmente, condición que aún posee. Su
trayecto artístico se alimenta en buena medida por diversos intentos de recuperación, clausura o acción legal llevados a cabo por la
autoridad estatal, respondidos oportunamente por siempre nutridos y renovados grupos de artistas, activistas, agentes culturales, etc.
11
En la que se llevaron a cobo concursos de curaduría, performance y videoarte, cuyos resultados fueron expuestos durante la feria. La
que contaba con una sección (Zona Bonino) destinada a “galerías alternativas del ámbito local” que vendían stickers, pines, tarjetas
bordadas, muebles, posters, etc.
9
 cognitivas y políticas, aperturas que –como sostiene Hal Foster-:“pueden constituir otro
criterio por el cual hoy en día el arte puede afirmar que es avanzado.” (1996)
12
Una acción artística semejante supuso –desde luego- un quiebre ciertamente calculado ,
respecto de los demás stands que formaron parte del mercadillo, más aún porque el
discurso “inclusivo” con el que fue promocionada la feria intentaba abarcar, en su
conjunto, la institución arte de la ciudad y la región; pretendiendo o ratificando así un
cierto rango cultural, científico o profesional de unos organizadores que –por principio y
jerarquía- no se rendirían completamente al principio de heteronomía política y
comercial. En esto, la acción a la que se asocia una pretensión de valor artístico se
13
diferencia –con rédito propiamente institucional- tanto de esta figura de la
administración del Estado, a la que sobrepasa y embrolla, como del sector del arte que
está subordinado al mercado vulgar (de intercambio directo de obras por dinero).
14
Ignorando un proyecto original (y falaz) de vender membresías insensatas y objetos
intangibles, en el stand–como decimos- fueron presentadas y puestas a circular sucesivas
notas dirigidas al funcionario responsable de la administración cultural. La primera,
15
solicitando un reconocimiento formal, poniendo en evidencia de que tal concesión
debería complementar un cierto reconocimiento16 amistad informal (no vinculante) ya
establecida con el colectivo artístico, por los cuales el municipio habría obtenido
beneficios en el plano del consumo cultural sin ceder en el plano de la administración
concreta del patrimonio real. El desafío de esta nota es –ni más ni menos- la solicitud de
una audiencia para entrevistarse con el funcionario.17 Ante una respuesta insatisfactoria,
el colectivo publica una segunda nota –más rezongona- insistiendo en la necesidad de
aclarar las razones por las cuales la simpatía demostrada por el municipio no redunda en
la legalización del espacio físico ocupado. Lo hace esta vez en un estilo sermoneador,
describiendo las necesidades que la cultura cordobesa tendría de un debate acerca de las
políticas culturales que conduzca necesaria y precisamente al reconocimiento y
solvencia del tipo de porosidad institucional del cual participa -justamente- el colectivo
en cuestión. Por el bien de la ciudad –se sugiere-, su administración estatal de cultura
debería garantizar la permanencia futura de tales espacios. Finalmente, una tercera
publicación intenta compensar –con ayuda de ciertas recurrencias del arte
contemporáneo- el interés privado –más o menos flagrante- de la nota anterior,
describiendo o transparentando tal vez con menos reparos extra-artísticos el modo de
trabajo de los habitantes de la casa y la poética de su intervención en la feria. La marca
artística típica a la que el texto recurre es la debida, inorgánica y poco reservada
exposición de prefiguraciones y motivaciones, individuales y colectivas, que dieron
forma o condicionaron la acción artística. Según la nota, además de los miembros del
colectivo que, en verdad, querían vender cualquier cosa (lo que ya es limítrofe y poco
18
artístico), y de los que no querían “quemarse” participando en la feria, estaban (i) los

12
Calculado (i) en un sentido estratégico, por parte de sus agentes empíricos (subjetivamente interesados) y, tal vez, calculado (ii), por
parte de un enunciador abstracto (textual) interesado en desatar un diálogo, principalmente acerca del arte y de la artisticidad de la
propia acción particular (cartas, ocupación de la casa, etc.). Se trata de (i) un cálculo técnico de medios afines, seleccionando el grado
de desviación necesario como para que la obra adquiera suficiente heterogeneidad y diferencia, sin silenciarse. Pero por otra parte, (ii)
da que hablar, sin restricciones, inclusive sobre el juego de la propia obra y el poder que intenta activarse a través de la misma.
13
Recordemos siempre, que el término institución no se refiere aquí a lo que los germanos (Weber, Horkheimer, etc.) llaman el
instituto, es decir las organizaciones, los despachos, las secretarías, galerías, museos, escuelas, etc. Aquí se habla del arte como
institución, dicho de otro modo: institución es, ni más ni menos, la misma creencia en el arte.
14
Otra marca genérica de arte correcto, desde Tucumán Arde (1968) o desde Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-
Time Social System, as of May 1, 1971 (1971)
15
¿Un reconocimiento legal del privilegio en el uso del inmueble?
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16
La nota, extrañamente utiliza, más o menos, los siguientes términos: reconocimiento y valoración de la relevancia y la trayectoria y
la gestión del colectivo en la escena artística y cultural de la ciudad. En realidad se refiere a los guiños (invitaciones, menciones,
declaraciones de amor, etc.) que el municipio hace para con el colectivo, en ausencia del contribuyente o del elector corriente.
17
Es el elemento que reclama -manifiestamente- ser aceptado o rechazado. Es el que hace de la obra algo que importa no por su
contenido, por crítico que sea para con la administración o para con un sector del arte mismo, sino por sus efectos.
18
En la variante cordobesa de la lengua castellana esto significa no sólo humillarse sino descapitalizarse en una economía secundaria
10 que rechaza el beneficio más corriente.
que proponían reclamar un puro reconocimiento formal del desempeño del colectivo
(despilfarrando la oportunidad de reclamar por el comodato del inmueble) y (ii) los que
proponían exigir la solución definitiva de los problemas legales de dicha ocupación
artística, despilfarrando una oportunidad de exhibir una actitud desinteresada –más o
menos corriente en la cultura burguesa- y optando por un gesto aún menos artístico,
propio de las organizaciones barriales.19 Como hemos dicho, cada una de estas
propuestas, más allá de su dimensión estratégica y enderezada en función de los
intereses de ciertos sujetos empíricos que han resuelto pasar su vida20 apostando como
artistas, también es susceptible de crítica. Por ende, estas acciones en nombre del arte
constituyen –aunque más no sea parcial o relativamente-una dirección de fuga en la que
el diálogo no se subordina a la competencia.
La cuestión no estriba tanto en la voluntad de posicionamiento o de compromiso
macropolítico, de crítica más o menos explícita o de denuncia concreta, que
circunstancialmente pueda reconocerse en una u otra obra de arte, sino en el problema
de si el arte en sí mismo, y en particular el arte posaurático, con independencia de sus
invocaciones sociales o institucionales, desempeña todavía un papel negativo respecto a
la miseria corriente, si se quiere, a título de instancia esclarecedora o emancipadora de la
dominación política, inclusive de la que se ejerce por medio de las artes.

3. Una política-arte

No alcanza con que la dimensión política engrane simplemente con la dimensión

artística o cultural bienintencionada porque, a fin de cuentas, dicho cruce queda
limitado a los contenidos y a las intenciones manifiestas de las obras particulares (el
reproche y la demanda). Todavía hoy –en numerosas crónicas de la historia del arte- se
sobrevalora los dichos de los sujetos empíricos respecto de sus adscripciones políticas o
sus pretenciosas opiniones sobre la administración cultural. Buena parte de estos
colectivos o espacios limítrofes de un arte ya desmaterializado han sustentado su
prestigio, desde hace años, en el persuasivo efecto conceptual de su asimilación crítica
(de la ideología y de la hegemonía en el sentido en que tales términos adquieren en la
teoría crítica), pero también en la autoridad añadida que le presta una orientación,
digamos, política y artísticamente correcta (rechazo de los artefactos, estilos y géneros
del arte burgués, indeterminación, ambigüedad arte-vida, autogestión, sustentabilidad,
relaciones afectivas, multiplicidad, discusión horizontal, contra-hegemonía,
ciudadanía, etc.), desde cuya posición han podido atacar como hegemónicos al instituto
estatal y al mercado artístico más corriente, y exaltar su propio trabajo y el de algunos
otros espacios comparables (conectados en redes) otorgándole el valor de un arte
determinado por un régimen de significación posaurático o post-simbólico, cuyo rasgo
fundamental sería su bienintencionada opción por los bordes. De hecho, esta manera de
llevar a cabo las artes no deja de resultar bastante persuasiva. Sería necio no admitir que
21
buena parte de las obras de arte contemporáneas funcionan más o menos del modo en
que lo venimos describiendo, como acciones o relaciones (sólo algunas veces, artefactos)
provistos de unos significados o de un valor artístico no demasiado accesibles sin el
conocimiento de unas claves que les son externas,22 es decir que no se hallan presentes en
la obra de arte en sí misma, ni entrelazadas con el mérito de su ejecución material o de su
concepción intelectual. Por el contrario, dichas acciones o relaciones están destinadas a
convertirse sin más en pretextos artísticos para la reflexión, es decir, en motivos de un
EXOTA

19
Gesto artístico tan sólo para el caso de agentes que se tienen por muy avanzados o encumbrados.
20
Lo mejor posible.
21
Buena parte de su conjunto, y a la vez, buena parte de cada una de ellas.
22
Que proviene ya de un buen gusto en extremo selectivo (aunque se diga que proviene de la historia del arte), o bien, de una crítica de
la ideología, en el sentido marxiano o sociológico corriente del término. 11
 discurso teórico cuyo asunto, en el fondo, no es otro que el arte mismo y su destino en un
mundo que parece negarle toda otra función que el dominio político.

En algún sentido, como sostiene Adrian Gorelik en un artículo dedicado a la relación

entre arte y política,23 el carácter crítico o -por el contrario- el carácter ideológico de una
proposición artística atiende a un límite móvil que desde hace tiempo ensancha el
dominio de lo que puede ser absorbido y venerado, no sólo por las instituciones (tosca y
burocráticamente consideradas) o el mercadeo más vulgar del arte sino, más bien: el
dominio de lo que puede ser embebido por el hábito o las condiciones socio-políticas de
la corrección artística más sutil y elevada. Así, indica Gorelik: “ignorar esto hace que
muchos artistas celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual
de lo que alguna vez provocaron.” (Op.cit.) Nótese que aquí se emplea el término
“ritual”, para dar por sentado de que siguen-ineludiblemente- una serie de regularidades
genéricas (a lo Bajtín), medianamente institucionalizadas, aunque éstas no marquen ya
al aspecto o estilo de los artefactos artísticos pues éstos, en caso de haberlos, serían
impredecibles o indiscernibles. Las marcas que se reconocen como artísticas –con toda
legitimidad- atañen a las circunstancias de enunciación de las obras, caracterizadas –a
veces, a modo de ejemplo- por el tipo de relación, negación o celebración institucional
reclamada. Por ejemplo: agenciar una primera admisión desprevenida a través de una
24
artimaña; o trabajar en un espacio ocupado. ¿Qué fue “lo que alguna vez provocaron”
en la más auténtica y negativa de sus instancias? Pues, provocaron el efecto crítico de
abandonar los supuestos de fondo trascendentales para convertir las definiciones del
arte (otrora flagrantemente religioso metafísicas) en idealizaciones que los sujetos
capaces de lenguaje y acción efectúan. A partir del romanticismo tardío, de la
25
vanguardia o de la neo-vanguardia, lo trascendental, auráticamente solidificado en un
domino al margen de la historia, se fluidificó en operaciones de nuestro mundo de
referencia, de manera que la pregunta por el valor del arte salió de su estado trascendente
y se insertó no simplemente en el mero comercio (Bourdieu), sino en una suerte de
trascendencia “desde dentro” (Habermas). La pregunta por el sentido de unas acciones
como las que hemos tomado aquí de caso ejemplar, al no contar ya con una solución de
orden trascendente, requerirían de un análisis de éstas no sólo vistas como el mero
comercio de asociar pretensiones de validez a unas acciones perspicazmente ajustadas
al visible artístico actual más jerárquico (de la economía más antieconómica), sino
como una suerte de conocimiento del fenómeno arte, de sus envites y sus beneficios,
conseguido a través del diálogo que puede establecerse en torno a esa obra y a esas
circunstancias particulares. Importa, en este último sentido, que la acción artística sea
capaz de ocasionar la consciencia de un nuevo grado de libertad confundida con verdad
en el sentido hegeliano del término.

Por otra parte, la puesta de manifiesto de la realidad convencional o institucional de las

artes –por obra del carácter limítrofe y enigmático de sus experiencias y su asimilación
filosófica crítica- no tiene por qué resultar empíricamente en la simultaneidad
transparente (plural y desinteresada) de lo radicalmente dispar. Por el contrario, tal
como sucede a través del arte de los habitantes de la Casa Trece, resulta tanto (i) en la
posibilidad de avanzar en una crítica institucional, si se quiere, contra-hegemónica,
como también, (ii) en cierto ocultamiento estratégico de dicha pluralidad, para
participar en la disputa sociológica por el arte legítimo. A fin de cuentas, del éxito en
EXOTA

23
“Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política”, 2005.
24
Como más de una vez se ha dicho con entusiasmo: “ocupado por los hacedores de la ciudad ante la falta de vínculos entre la cultura
oficial y los movimientos artísticos.”
25
Lo mismo da.
26
Inexpertos en el sentido de contribuyentes y electores que no estarían dispuestos –a las claras- a conceder que la administración
12 “malgaste su presupuesto” promoviendo la persistencia de artistas radicales y arte desmaterializado.
dicha confrontación depende la persistencia y las actividades futuras en la casa-arte, más
que de cómo se resuelva el comodato o se sermonee respecto de la administración
cultural correcta.
Tenemos que admitir que la acción del colectivo en la feria habría contribuido a una
ampliación de la crítica institucional, produciendo nuevas experiencias artísticas con
conexiones cognitivas e intervenciones políticas. Sobre todo en lo que atañe a lo que
puede ponerse de manifiesto sobre cómo las administraciones estatales de cultura
procuran como insumo ciertamente valorable, para su propia representación ante las
capas poblacionales o élites bastante culturalizadas, la simpatía o la relación confusa
(parcialmente encubierta ante los ojos inexpertos)26 con espacios o proyectos artísticos
radicales. Dentro de una participación artística predecible, compuesta de finos gestos de
desprecio del aspecto más vulgar del arte (gestos de compostura contra-hegemónica)
enlazados con algunas de las peroratas macropolíticas más corrientes, hemos de
reconocer determinadas aperturas hacia un arte insospechadamente inorgánico y por lo
tanto, cada vez menos artístico, como lo fueron los índices (en el sentido peirciano del
término) o conexiones destacados en el párrafo anterior. En este gesto poco-artístico
puesto a disposición del filósofo crítico o del sociólogo teórico, que desvía ya de otras
garantías mismamente artísticas (como sobreactuar la marginalidad y la publicidad, o
retar la ilegalidad), se puede afirmar que en esta intervención ejemplar, además de
contribuir positivamente (de manera heterónoma) a la construcción de un lugar
acomodado en el contexto institucional, se continúa negativamente (de manera
autónoma) la crítica o el desmontaje impío de la institución (es decir, de la creencia)
misma.

Referencias bibliográficas
Bürger, Peter
(1974) Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp). Traducción castellana
de JorgeGarcía, Teoría de la Vanguardia (Barcelona: Península, 1987).

Bustos, Guillermina, Juan Gugger, Manuel Molina &Ma de la Paz Chasseing

(2014) Arte Avanzado (Córdoba: Museo Emilio Caraffa).

Foster, Hal
(1996) “Who's Afraid of the Neo-Avant-Garde?”,en The Return of the Real.
The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge: MIT Press).
(1996a) The Return of the real: The Avant Garde at the end of the century,
(Boston: MIT Press). Traducción castellana deAlfredo Brotons, El retorno de lo
real. La vanguardia a finales de siglo, (Madrid: Ed.Akal, 2001).
a
Fraenza, Fernando, M Antonia De La Torre, Alejandra Perié
(2009) Ver y estimar arte apreciándonos a nosotros mismos, a comienzos del
tercer milenio, y sobre todo, en regiones periféricas del mundo (Córdoba:
Brujas).
EXOTA

Gorelik, Adrián
(2005) “Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política”, en Puntos de
Vista, n.82, Ago.2005, Buenos Aires.
13
 BIO

(*) Docente e investigador en la Universidad Nacional de Córdoba. Doctor en Bellas

Artes (Universidad de Castilla-La Mancha, España) y Magister en Diseño (Universidad
del Bío-Bío, Chile). Profesor Titular de las Cátedras de Problemática general del arte y
Visión 1 (FFyH-UNC). Se desempeña como artista y diseñador independiente. Es
miembro del colectivo Carácter Tipográfico dedicado a la cimentación de una cultura
tipográfica. Coautor de los volúmenes (2009) Ver y estimar arte apreciándonos a
nosotros mismos(Córdoba: Brujas); (2010) Diseño, esteticidad & discurso (Córdoba:
Advocatus-Universidad Blas Pascal), (2011) Pintura & aledaños (Córdoba: Brujas),
(2013) ¿Como vemos? Una introducción a la visión de la forma y del color (Córdoba:
Brujas).
EXOTA

14
DOSSIER
 Sobre el caso:
Cartas utilizadas en la acción
EXOTA

16
 EXOTA

17
 EXOTA

18
ARTÍCULOS
 Artista Políptico
Lucas Di Pascuale (*)

*Texto leído en el Seminario de cierre Perder la forma humana. Tercera sesión,

políticas activistas, Sábado 9 de septiembre, Buenos Aires / Coordinan: Ana Longoni
y Guadalupe Maradei. Exponen: Chempes, Javier del Olmo, Lucas Di Pascuale,
Carolina Golder, José Luis Meirás, Hugo Vidal y Cristina Piffer

pedido inmolarse configura

nombrándolas habla
confunden confesión sintetizada
funden reconstruye relajada
ausentarme
reunió caracteriza
regala sobrevolaba señala
turisteo devenir trae
decir prefiere
contagiar viajamos suma
editar acomodarse soporta
volver contemplar
sostener unidas alejado
aprender intuimos desanclado
boya
deseo escapa
retratar identifica
transmitir temor ocupando
sonreír habita escucha
saber
expandirme dedicado querer
identificándose componen
saberse deambular desliza
derivamos caracteriza
vivido vive señala
consentido atesora
interceptada
ocupada distingue asumir
escapada posando retoma
copia alterar
dibuja socavando
derrame rastrea
sabe revela
EXOTA

20
afecta traslado aprender
indaga desmontaje
repensar devenir pedía
trastornan involucramiento
reitera votar
eluden atravesar encara
explicita reinventar actuar
autocritica transcribir instalarlo
desdibuja
conversa decir
habla ponernos
convierte recordar
alude acompañar
aprovecha hablar

viajar alivia
habita estar
giran acabar
abandona copiar
apuntalan aturde
describe
visitar repite
retratar pronunciar
hojeaba transportar
inquietaba
denotan
estandariza diseñan
equipara mirábamos
captura mirando

confundir
volvió
mezcló
distinguió
incorporó

aplaudida
celebrada

descentramiento
EXOTA

21
 Hola, mi nombre es Lucas, soy de Córdoba y es una gran alegría participar en estas
Interpelaciones desde las experiencias activistas de hoy.
Soy de los artistas que aman la política, dentro de los artistas que aman la política soy de
los categorizados, al menos en mi ciudad, como artista político. Dentro de los
categorizados como artista político soy de los disidentes con mi categorización.
Otros disidentes con mi categorización fueron un grupo de artistas bien jóvenes
formados en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, donde soy
docente de dibujo. En 2012/13 desarrollaron un proyecto expositivo llamado Arte
Avanzado, donde expusieron, conjuntamente con piezas de varios colegas, un cartel de
mi proyecto LÓPEZ (que quizá alguno de ustedes conozcan) LÓPEZ fue aquí exhibido
pero no bajo la categoría de arte político, sino bajo la categoría de Carisma.
Inclusive participé en una mesa de la muestra Arte Avanzado donde me invitaron a
hablar sobre Carisma, en ese momento todo lo que pude decir sobre el tema fue un cartel
–a modo de maqueta y con características similares al cartel LÓPEZ– que coloqué en la
mesa, delante de mí, mientras comentaba mis impresiones de la exposición Arte
Avanzado. El texto de ese cartel maqueta es CARISMA.

Quiero también compartir con ustedes la definición de Carisma, que manejaron estos
artistas/curadores:

El arte de convencer. Casos exitosos cuya arquitectura textual da cuenta de una atención
en las figuras de recepción modélicas. Obras cuya gramaticalización evidencia el uso de
operaciones comprimidas y reificadas, asociadas a complejas o efectivas estrategias de
reconocimiento artístico. Dispositivos que a la vez pueden leerse como pequeños atlas
de las representaciones que identifican a diversos circuitos sociales. Obras cuyo
componente estratégico consiste también en dejar marcas claras de sus proyectos en el
orden del hacer, y suspender las lecturas míticas de la artisticidad.

También sobre categorizaciones hace unos meses debatimos en Córdoba (debate en

redes) a partir de una investigación titulada Intervenciones artísticas en la ciudad que
hiciera una colega. La discusión giró en torno a cuáles intervenciones había incluido en
la publicación que daba cuenta del trabajo y cuales no.

A dijo: el tema está acotado a intervenciones y acciones que se relacionaban a un hecho

puntual político o social.

B dijo: No conozco intervenciones producidas por artistas visuales en el espacio público

que no tengan implicancias políticas.
C dijo: decidió trabajar no con intervenciones que tuvieran implicancias políticas (¿qué
obra no la tiene?), el foco no estaba tanto en cómo se receptaba la obra (sus
implicancias), sino más bien en aquellas intervenciones que los activistas llaman "de
efemérides", de urgencia, etc. Es decir, cuando algo puntual sucede en el campo de la
política, en el campo de lo social.

Varios de mis proyectos fueron tenidos en cuenta en la publicación, algunos que pueden
titularse “de efemérides” también otros que no responden a esa urgencia. Inclusive
cuando pienso en LÓPEZ no lo hago desde una urgencia.
EXOTA

Mi participación en ese debate fue decir que desde mi práctica artística, la categoría de
arte político resulta poco relevante y no precisamente por renegar de lo político. Mi
problema viene más bien con las categorías que, al menos desde el hacer, no considero
22 necesarias; creo que encausan las lecturas de mi trabajo, acentuando los
posicionamientos y ocultando las acciones. Considero que este acento en los
posicionamientos discursivos favorecen la relación arte-política desde la moda. Quizá la
potencialidad de una categoría artística está relacionada por momentos con su
visibilidad y por momentos con su invisibilidad como categoría.

Muchas veces mi trabajo está categorizado de político casi de ante mano, porque
pensamos más en los autores que en las prácticas, lo cual resulta bien conservador. Es
como si al cuento del “genio creador” que convierte en arte todo lo que toca, podríamos
sumarle otro cuento: el del “genio creador político”, que convierte en arte político todo
lo que toca. Son cuentos y ambos conspiran contra nuestra libertad.
Salirnos de lo mitificante, de esa clave heroica que propone este seminario me resulta
complejo. Debemos salirnos de la cultura de la que formamos parte, seguramente
salirnos tiene que ver con perdernos, intuyo que debemos perdernos a cada momento y
confiar que de ese perdernos depende nuestro aprendizaje.
Perder la forma humana me habla de una infinitud de prácticas, momentos y sitios, de
bordes diluidos y vueltos a diluir, me habla del cuerpo también como portador de
sabiduría, pero sobre todo trae la posibilidad de volvernos a perder, y no tanto porque
perdernos sea su bandera, sino porque aporta profundidad y distancia.

La profundidad viene desde la investigación como acción apasionada, la tarea del

investigador en artes está puesta en valor aquí y es justamente esa acción la que permite
poner el acento en las acciones artísticas de una época.
La distancia es a partir de esta puesta en común y seguramente nos permite madurar
nuestra mirada de los 80' al tiempo que lo hacemos con nuestra mirada de los 70'. Y
ahora que lo pienso mucho se escucha desde la práctica política sobre continuidades con
los 70', como si los 80' todavía no hubieran pasado.
Mi hacer en general, pero más precisamente en relación a lo político como vínculo, tiene
mucho para crecer a partir de Perder la forma humana. Intuyo que la muestra detecta, al
menos en mí práctica, cierto divorcio entre el hacer y su reflexión. La idea que me viene
es la de haber estado produciendo como continuidad de lo 80 y por ende de los 70', etc;
pero reflexionando –y aquí pongo el acento en la relación arte-política– con la mirada
más puesta en los 70'.
El listado de palabras que leí al comienzo, son verbos extraídos de distintos textos que
relatan mi hacer artístico de los últimos años. Un intento, quizás utópico, de detenerme
en las acciones inclusive desde el discurso. Para finalizar vamos a leer otro listado, esta
vez a dúo con Ana Longoni. Algunas palabras son de esa primer lista así que las vamos a
repetir, a otras las encontré en el catálogo de la exposición Perder la forma humana. Una
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.
EXOTA

23
 perder habita
mutación repite
revolución estandariza
inesperadas posando
disidencia copia
autogestivas desanclado
montaje giran
precarios intuimos
subversión turisteo
presencia boya
ausencia dibuja
invitación editar
deseos deseo
completados vive
bailar pedido
disidente desdibuja
vulnerabilidad indaga
deseo temor
ambivalencia recordar
desestabilización alude
autonomía sonreír
internacionalismo mirando
fraternidad derivamos
remueve contagiar
surrealismo trae
trotskismo regala
sacrificial reitera
paradoja votar
hallazgo aplaudida
juego traslado
parodia mezcló
burla aprender
placer acompañar
insistencia transcribir
re-unir confundir
descalce pedía
evidencia derrame
intersticio acabar
cuestionamiento viajar
deriva desmontaje
insubordinada decir
trastornan aprovecha
atacan conversa
desafiando transportar
renuevan denotan
curiosidad mirábamos
uso visitar
EXOTA

24
 BIO

(*) Lucas Di Pascuale nació en Córdoba, Argentina en 1968. Artista plástico y

diseñador gráfico, estudió en la Facultad de Artes de la UNC donde actualmente se
desempeña como docente, y continuó su formación en diversas residencias en arte
como Proyecto TRAMA (Tucumán); Pintura alem da pintura (Belo Horizonte);
Shatana International Artist Workshop (Jordania); Rijksakademie (Ámsterdam);
Galería 80 M2 (Lima); Xepa (Belo Horizonte) y La Perla (Córdoba). Realizó diversos
proyectos artísticos entre los que se destacan: Yerba mala, Hola tengo miedo,
Colecciones, López, On the roof , Conversa, Apolíptico, Tríptico JJ, PTV y Chocolates
Argentinos y publicó los libros de artista Ali/Lai, Lau/Zip , Distante , Hola tengo
miedo, Taurrtiissttaa y H31 (conjuntamente con Gabriela Halac). Coordinó el taller de
análisis y producción en artes visuales Lectura de obra (conjuntamente con Juan Der
H a i r a b e d i a n ) . D i r i g i ó e l p r o y e c t o e d i t o r i a l P a r a b r i s a s, E d i c i o n e s
DocumentA/Escénicas, Córdoba y se desempeñó como coordinador de Artes Visuales
en el Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, UNC, Córdoba.
Actualmente coordina el espacio de práctica y pensamiento artístico Taller Horizontal,
Córdoba .

EXOTA

25
 Arte y Política
Sandra Mutal (*)

La relación entre el arte y la política o entre el arte y lo político es un tópico que se ha

puesto de moda en los últimos años y también viene siendo motivo de reflexión por
parte de artistas, críticos, curadores, galeristas y todo aquel que tenga que ver en algo con
la institución arte. Precisamente entre la importancia de esta relación y su estar de moda
es que discurrirá el presente texto.

No hablar de lo político en el arte es un error, un imposible. Qué arte carece de

politicidad? Puede el arte no tener un carácter político? Considero que efectivamente
toda manifestación humana, también el arte, es política en tanto me inclino a pensar lo
político como la posibilidad de incidir en las disputas que propone la
contemporaneidad. En este sentido, las obras de arte tienen un indudable anclaje en lo
político ya sea consolidando la lógica imperante del mercado del arte o subvirtiéndolo.
Pensar la producción artística fuera de este juego es finalmente descontextualizarla.

Dice Chantal Mouffe:

“Las políticas democráticas deberían tener como finalidad movilizar estas pasiones
hacia designios democráticos. En este esfuerzo, las prácticas artísticas tienen un papel
muy importante que jugar porque el arte se dirige a la dimensión de la existencia
humana que tiene que ver con aquello a lo que yo me he referido como «pasiones». Más
aún, es un modo poderoso de politizar asuntos privados convirtiéndolos en públicos.
Desde tal perspectiva, todas las prácticas artísticas tienen una dimensión política porque
contribuyen bien a reproducir un «sentido común» establecido, bien a subvertirlo. En
otras palabras, en tanto que las prácticas artísticas y culturales son un terreno
importante donde se construye una cierta definición de la realidad y donde se establecen
formas específicas de subjetividad no hay posibilidad de que una o un artista sea
apolítico o de que su arte no tenga alguna forma de eficacia política.”1

Me interesa pensar la producción artística como una acción que interpela no solo a la
sociedad a la cual está dirigida, sino también a la propia institución a la que pertenece.

Córdoba

Me toca trabajar como artista en Córdoba. Una ciudad tradicionalmente conservadora

donde la presencia de la iglesia es parte constitutiva, entre otros factores, de ese
conservadurismo. Sin embargo destaco que a pesar de ello tuvo hitos como el
Cordobazo o la Reforma Universitaria y contó con artistas que vincularon su práctica
con la política. En las décadas del 60 y 70 se conformaron colectivos como el LTL (Libre
EXOTA

Teatro Libre) y el Taller total en arquitectura, que luego se extendió hacia otras

1
Cf. Mouffe: «Introduction: For an Agonistic Pluralism», The Return of thePolitical
26
disciplinas, dejando una marca imborrable para los que vinimos después.
A la vuelta de la democracia artistas como “las chicas del chancho”, integrado por Kiki
Roca, Marivé Paredes y Alicia Rodríguez, los colectivos de los que formé parte Costuras
Urbanas (María José Ferreira, Adriana Peñeñory, Kiki Roca, Fernanda Carrizo),
Urbomaquia (Magui Lucero, Liliana Di Negro, Guillermo Alessio, Patricia Avila,
Walter Moyano y Susana Andrada), así como fotógrafos, documentalistas y más
artistas, pensaron en un arte que interrogara al espectador pasivo, resultado de una larga
época de silencio.

También tengo referentes, casi diría que la historia se constituye en mi referente, en mi

fuente, pero menciono algunos con los que desperté a pensar el arte por fuera de la
institución. Teresa Volco, Juan Carlos Romero, el Grupo Escombros de La Plata, los
artistas del pueblo de principios de siglo, la crítica Ana Longoni, León Ferrari, son a los
que hoy quiero no solo nombrar sino agradecer.
En esta Córdoba soy artista, no sé nombrarlo de otro modo. Soy artista/docente, soy
artista/madre, soy artista/sindicalista, soy artista/ciudadana.
En relación a mi práctica actual:
Lo que cambia nuestra manera de ver las calles es más importante que lo que cambia
nuestra manera de ver la pintura (Guy Debord).
Puntualmente voy a referir a una obra del colectivo Urbomaquia, LA MESA (octubre
2001), y a lo que hago en la actualidad: bordados, como integrante del colectivo
Bordamos por la Paz, Córdoba. Hablaré desde mi condición de artista y realizadora de
proyectos en el espacio público.
Entiendo el espacio público como Hannah Arendt o Rancière como el lugar en donde se
desarrollan el conjunto de prácticas que se denominan políticas. O parafraseando a
Gorelik (arquitecto e historiador argentino) “no refiere a las calles y a las plazas, sino a
una categoría que corresponde más a la teoría política: es el lugar donde la sociedad se
pronuncia frente al Estado, que no se limita sólo a los ámbitos materiales donde la
ciudadanía se exterioriza sino que también es su propia expresión, calidad y forma de
organización”.

Me interesa ligar la política con las luchas democráticas, como un modo de identificar la
época en la que vivo, sumar una dosis de intolerancia, aunque sólo sea con el propósito
de suscitar esa pasión política que alimenta la discordia, como dice Zizek.

Trabajo la relación espacio-tiempo, el poder ilimitado de la representación, el carácter

metafórico de sus elementos, el cambio de la concepción de relación entre arte y
sociedad, y el modo de reconfigurar las maneras de hacer arte, de entender el arte.
La intervención del colectivo de artistas Urbomaquia, la mesa fue realizada en octubre
de 2001, en una Argentina al borde de la crisis social/económica y política de ese año y el
siguiente. Una obra que utilizó la mesa como significante, con platos blancos vacíos y en
lugar de cubiertos un fibrón. Una mesa que dejó abierta la posibilidad de que el
espectador/actor, pueda poner su palabra y salga de la pasividad que proponen las
nuevas dinámicas del espectáculo.
EXOTA

Ese dispositivo crítico, la mesa, con mantel platos y fibrones, no evidenciaba una forma
artística tal como la concibe tradicionalmente el arte, sino en la construcción de una
escena en donde el espectador adquiere un rol activo, elabora su propia traducción para
apropiarse de la historia y hacer de ella “su propia historia”.
27
 Nuestras prácticas artísticas y políticas en el espacio público, lugar donde reconocemos
que conviven personas con las mismas inteligencias, que están y no incluidas o excluidas
en una comunidad política, y donde no existen fronteras entre los que actúan y los que
miran, nos posibilitan pensar que todo espectador es actor de su historia y que todo actor
u hombre de acción, es también espectador de la misma historia. Estas obras operan por
sí mismas, independiente de los anhelos que podamos tener los artistas, de servir a tal o
cual causa. Son ese gesto artístico que se anula a sí mismo y no separa el arte de la vida.
Dice Zizek:

“La verdadera lucha política, como explica Rancière contrastando a Habermas, no

consiste en una discusión racional entre intereses múltiples, sino que es la lucha paralela
por conseguir hacer oír la propia voz y que sea reconocida como la voz de un interlocutor
legítimo. Cuando los "excluidos", ya sean demos griego u obreros polacos, protestan
contra la élite dominante (aristocracia o nomenklatura), la verdadera apuesta no está en
las reivindicaciones explícitas (aumentos salariales, mejores condiciones de trabajo...),
sino en el derecho fundamental a ser escuchados y reconocidos como iguales en la
discusión.”

No creo que estas prácticas, tal como señala Rancière, sean instrumentos formadores de
conciencias, sino que contribuyen a diseñar paisajes nuevos de lo visible/ El arte ya no es
la promesa utópica de una constitución política totalizante, sin lugar a fisuras, sino que
es el lugar del despliegue del desacuerdo. Por eso es político. invisible, de lo decible y lo
factible.
Es arte crítico lo que hacemos porque introduce la separación en el tejido consensual de
la realidad, de lo que se impone, porque pertenece o es relativo a la crisis, como define el
diccionario. Porque lo que hacemos en lugar de suprimir la pasividad del espectador,
reexamina su actividad, su subjetividad. Ese registro de la experiencia de la obra en la
calle, se realiza desde lo subjetivo, lo individual, lo propio, lo diferente del otro. Una
misma experiencia vivida por personas diferentes adquiere valores únicos en cada uno,
en condiciones y circunstancias construidas en situación (histórica, política y cultural).

El arte no es autónomo en relación a la realidad, pero puede ofrecer nuevas formas de

entenderla.
Frente a un sistema que empuja al sujeto a estructuras de identificación derivadas de
categorías hegemónicamente impuestas, el arte es el lugar de la subjetivación. De la
subversión.

Cito a Ana Longoni:

¿En qué formas las prácticas conceptuales latinoamericanas de los sesenta y setenta
extienden su conflictividad al presente? ¿Es posible salirse de la encerrona de la
canonización, para que estos acontecimientos pasados se vuelvan críticamente sobre
nuestro tiempo? La tarea hoy no es –como entonces- reconstruir un episodio olvidado o
silenciado, reunir sus escasos restos materiales y devolverles alguna legibilidad, sino de
terciar –en medio del clamor glamoroso- por insistir en la condición radicalmente
política de esta herencia, que se resiste a quedar reducida a formas pacificadas, estilos
renovados y clasificaciones tranquilizadoras, y sigue obligándonos a preguntar –una y
otra vez-por lo que aún no entendemos ni resignamos.2
EXOTA

Brevemente me referiré a mi trabajo actual: Bordamos por la Paz Córdoba. Es un

28 2
http://www.ramona.org.ar/node/21556
colectivo que borda sobre pañuelos blancos los casos de los nietos desaparecidos en la
última dictadura cívico militar y que aún faltan encontrar y los casos de femicidios en la
provincia de Córdoba. En ambas acciones el colectivo se reúne una vez al mes en alguna
plaza de la ciudad e invita a bordar los casos mencionados. Es arte? Es una acción
política? Es un gesto militante?

Vuelvo a citar entonces a Chantal Mouffe: “el arte se dirige a la dimensión de la

existencia humana que tiene que ver con aquello a lo que yo me he referido como
«pasiones». Más aún, es un modo poderoso de politizar asuntos privados convirtiéndolos
en públicos.”

BIO

(*) Nace el 14 de Octubre de 1962. Egresa de la Escuela Provincial de Bellas Artes

Dr. Figueroa Alcorta, en el año 1984 y de la Universidad Nacional de Córdoba como
Licenciada en Grabado, en 1988. Realiza cursos de postgrado en el marco del
Doctorado en Artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC.
En Septiembre de 1997, junto con otros artistas, crea el colectivo de intervención en
el espacio público, Costuras Urbanas. En el 2002, es co fundadora del grupo
Urbomaquia. Desde el 2012 integra el colectivo Bordamos por la Paz Córdoba.
Desde 1982 ha participado en numerosas exposiciones/intervenciones a nivel local,
EXOTA

nacional e internacional. Se destacan: intervención urbana Bordamos por la Paz

(México 2012), “Le tapis rouge” (Ciudad de Rennes Francia, 2007, “Los Niños”
(varias ciudades 2002-2004) Urbomaquia, “La Mesa” (2001) Urbomaquia,
“Privatizado” (1997) Costuras Urbanas.
29
VERSIÓN LIBRE
 S/T
Juan Gugger (*)

Un poco por ganas, y otro poco obligado por las singulares condiciones en las cuales
escribí este texto, asumí una opción constructiva atípica, tal vez lisa y llanamente
artística. Seleccioné fragmentos de diversos textos de otros autores y los yuxstapuse.
Esta maniobra los pone en relación y simultáneamente propicia sutiles fricciones. A
esta estrategia poética la he visto ya en el trabajo de varios artistas cordobeses, algunos
de ellos con inquietudes estético-políticas muy atendibles. Elisa Canello le llamó (no sin
algo de humor) una labor de Text Jockey (TJ), y ella misma generó algunos mixes
brillantes. Decidí además añadir pequeñas notas enfocando aspectos puntuales de cada
cita. Le debo a Pedro Carranza el recurso editorial de sus Notas al margen.
Cabe aclarar que estas porciones de texto contienen conceptos de los que en algún
momento me “dejé contagiar”. Hace poco tiempo leí una nota periodística en la que el
artista Lucas Di Pascuale exponía la idea del “arte por contagio”. Esta idea me pareció
sumamente interesante, sobre todo porque yo había estado pensando en los conceptos
de “copia positiva” y “configuración negativa” en las artes visuales. Decidí
apropiármela del modo en el que más me gustó entenderla.
Es posible que algunos lectores no conozcan el “funcionamiento” de los virus. Un virus
no es técnicamente un ser vivo. Existen algunos débiles debates filosóficos sobre el
tema, sin embargo la mayor parte de la comunidad científica acuerda en que los virus no
están vivos. Un virus es más bien como un dispositivo, se parece a un programa
informático. Consiste en una cadena de información genética (puede ser ADN o ARN)
recubierto por una película de proteínas y grasa. Es un paquete con información: no
respira, no tiene metabolismo, no se reproduce ni crece. Algunos de ustedes se
preguntarán ¿cómo es que no se reproducen y continúan existiendo? Ocurre que los
virus se replican (casualmente el concepto de “réplica” también nos compete a los
artistas y a quienes involucran en su producción la idea de autenticidad). Esto es: el
virus, al ser muy, muy pequeñito, es capaz de introducirse a través de las paredes
celulares y “utilizar” (entre comillas, porque se trata de un suceso y no de un acto de
voluntad) la “maquinaria” de la célula, que copia esa información una y otra vez. Dicha
célula eventualmente se rompe, liberando réplicas que ingresan a otras células,
continuando el proceso.

Volviendo ahora a las escenas del arte contemporáneo. Creo que gran parte del aspecto
(no solo visual, sino también conceptual, gestual, etcétera) de las piezas que conforman
el vastísimo “parque de obras” participan (tal como dijo Di Pascuale) de un proceso de
“contagio”. Existe un área de información, muy extensa pero finita, compuesta por
datos (desde despliegues dramáticos a modos de trazar líneas, desde el modo de montar
sonidos en un video, a diversas promesas políticas y/o desjerarquizadoras,
dispersiones o “disoluciones” calculadas de la unidad estética, etcétera) que colaboran
a la recepción de lo que se entiende por “artisticidad”. Conjuntos de estos datos se
encadenan o empaquetan en las piezas de algún artista que puede ser influyente y
generar un efecto viral. Ese artista, a la vez, ha tomado esos datos de productos
EXOTA

artísticos que le preceden. En esas transiciones pueden suceder pequeñas o grandes

mutaciones, pero el proceso persiste de una manera medio mecánica. Esto para
describir lo que me parece un comportamiento instalado en la escena cordobesa, pero
también en el panorama global. 31
 Este texto a su modo defiende una participación subjetiva fuerte, activa en ese proceso
de contagio. Un contagio vinculado a la decisión atenta y concienzuda, con ricas
posibilidades públicas, comunicativas, y por ello poderosamente (in)político.

"...la fascinación que sentía por Duchamp tenía que ver con su obsesión
lingüística, con la idea de que todas sus operaciones procedían, en último
término, de una comprensión muy sofisticada del lenguaje" R. Morris (1962)

Pienso que Morris dijo algo que es muy importante para entender qué podría esperarse
de un artista (o agente del mundo del arte) que aún pensara, fantaseara, o jugara a
continuar con una lógica histórica del arte luego de las vanguardias. Esto es, la
comprensión sofisticada del lenguaje, o mejor: el discernimiento del uso de los signos en
la discursividad artística, de las circunstancias fácticas complejas en esos intercambios
en los que participan las obras de arte. La obsesión analítica respecto de las lógicas y los
procesos de fetichización (siempre asuntos de lenguaje). Esto implica atender a las
circunstancias pragmáticas reales, transparentar la lógica del uso de unos signos (las
obras de arte) que fingen ser meramente comunicación o expresión ya sea mediante
contenidos simbólicos, o mediante la disposición organizada capaz de propiciar efectos
socio-semióticos o reflexivos.

"Todo aquel que se haga cargo de las consecuencias de la estética situacional que
se desarrolló a finales de los sesenta y durante los setenta como una mutación
irreversible en las condiciones cognitivas de la producción artística, se verá
obligado a reconocer que cualquier pretensión de volver a la autonomía
incondicionada de la producción artística es estrictamente fraudulenta,
incoherente y carente de lógica histórica, del mismo modo que, tras el cubismo,
resultaría absurdo intentar reestablecer las convenciones de la representación.
Esto no quiere decir que, por ejemplo, la reducción de la práctica estética a su
definición lingûística que llevó a cabo Lawrence Weiner, los análisis de Buren y
Asher del lugar que ocupan y la función que desempeñan las convenciones
estéticas en el seno de las instituciones, o las operaciones a través de las que
Haacke y Broodthaers revelaron el carácter ideológico de las condiciones
materiales de esas instituciones sean posiciones límite que no pueden
desarrollarse lógicamente o llevarse más lejos (pero, obviamente, la respuesta
dialéctica a estas posturas no es, como podría pensarse actualmente, un retorno
a la oscuridad de las convenciones no funcionales del pasado y el camuflaje de la
mercantilización que proporcionan)." B. Buchloh (2004)

Buchloh discurrió, de una manera que me gusta, estructurando un argumento para

explicar por un lado que el arte avanzado es teórica y prácticamente posible (aunque
requeriría de una comprensión exhaustiva de la circunstancias actuales de la
“institución arte” y de los avances articulados por el arte reciente, con la posibilidad de
desarrollarlos mediante respuestas dialécticas) y además advertir sobre ciertos aspectos
del arte actual que colaboran a modos oscurantistas o livianamente crédulos (sin hacerse
cargo de las consecuencias de la estética situacional).
EXOTA

Quizá se queda corto con los vectores analíticos que enumera, pero creo que los
menciona con intenciones ilustrativas, sin pretender agotar las direcciones en las que los
artistas desarrollaron las condiciones cognitivas de la producción artística.

32
 "La imagen esta que sacan en el periódico de lo que pasó en Arco ayer, la imagen
de un Santiago Sierra diciendo “No”. Vale, ¿qué significa ese “No” del artista?
prácticamente nada. Yo creo que hay una diferencia entre el periodismo como
crítica pacificada, suavizadora. Ese “No” es como un “Sí”, es parte de un “Sí” al
que todos tenemos que ir para entrar en el juego de que, cuando se nos dice
“No”, exactamente es la dinámica en la que todos vamos a participar, y de la que
sacamos esa especie de rendimiento complaciente de que existe un lugar de
resistencia en el mundo. Pero es falso. Es un “No” que no resiste nada si no que al
contrario, nos mete en el juego de decir, el mundo funciona perfectamente como
está, está el lugar del “No”, que supuestamente sería el no al capitalismo
contemporáneo. Pero eso es mentira, eso es puramente un lugar de
complicidades en el que todo está negociado a priori. Yo creo que esa es la gran
diferencia entre un periodismo que hace una crítica que da por bueno que el
artista es el salvador del mundo y que esa especie de ideología de resistencia
negativa está ahí para de alguna manera salvaguardar el proyecto crítico,
manteniéndolo como algo que existe y que es posible en el mundo
contemporáneo, y otro ejercicio de la crítica es aquel que tendría que poner en
evidencia en qué medida ese jugar un “No”, ahí en el fondo es estar diciendo un
sí, es decir, desmantelar cuáles son las retóricas que están detrás de ese ejercicio
de supuesta resistencia y de no complicidad con los objetivos del capitalismo
actual, ¿no? en qué sentido ese discurso es, digamos, puramente ideológico.. y ya
está…" (J. L. Brea, 2012)

Creo que esta cita (que extraje de una exposición oral de Brea) describe de manera
tangencial una parte importante de lo que hoy entra en ese taxón al que hoy se llama (ya
errónea y laudatoriamente) “arte de crítica institucional”, el “arte de acción política” y,
de manera más amplia, la crítica de los más diversos aspectos del capitalismo tardío,
desde la labor artística.
La cadena significante “crítica institucional” significaba originalmente el análisis
honesto de las formas de producción y circulación de las creencias en torno al arte, su
desencantamiento. Creer o adscribir a esos “no” (que suele hacerse desde el arte “en
acto”, machaconamente a los institutos de arte, a las políticas o la administración
pública respecto de la cultura, etc.) en general es justamente participar de un
encantamiento y reproducir una creencia institucional, del todo diferente a un auténtico
desmantelamiento crítico.
Pensar esas representaciones como auténtica resistencia, parece ser en el mejor de los
casos, un componente residual de lo mágico. El trabajo de un arte crítico, sería el del
desmontaje de dichas representaciones.

"Hablamos de la dimensión cognitiva o metasemiótica que la novedad artística

ha tenido en las últimas fases del arte, sobre todo a partir del esteticismo o
romanticismo tardío y no del todo agotada por la primera vanguardia (Menna,
1974; Formaggio, 1961, 1973; Eco, 1962). Dimensión que lo es, con seguridad
política en la medida en que tiene como fin lo verdadero y, por ende, lo libre. El
lego interpreta el compromiso político de la obra de arte de la manera
tradicional, hoy del todo inaceptable, como dicotomía entre arte puro (no
comprometido) y art engagé (a fin de cuentas pura representación idealizada de
EXOTA

la realidad, y con esto afirmación de las relaciones sociales existentes). Por el

contrario, para los críticos, historiadores y artistas más o menos avezados en el
oficio filosófico coinciden al fin vanguardia (inorganicidad) y compromiso
(contra la dominación política), lo que implica, en el mejor de los casos (cuando
33
 se desecha la intención social de la metáfora), volver a fijar el elemento
emancipador o crítico en un principio estructural (o inestructural), esta vez, del
arte superviviente. Las más de las veces se olvida que, en lugar de explicar el
principio estructural vanguardista de lo inorgánico como pura politicidad, se
podría investigar ya en el orden de lo pragmático, tanto los motivos políticos
(que responden a tecnologías dominación [privados y estratégicos]) como los
(no)políticos (públicos y “desinteresados”), pueden ir juntos, inclusive en una
misma obra." Fraenza & Perié (2010)

Este texto está más claro y detallado. Me gusta cómo describe los que correctamente
podemos llamar motivos políticos (dominio estratégico) e in-politícos (orientado a la
“verdad” “desinteresada”) y cómo estos dos espectros pueden convivir en el principio
estructural o inestructural de las obras de arte.

"¿Qué es el arte? Desde el siglo XIX esta cuestión no ha dejado de planteársele

tanto al artista como al director de museo o al aficionado. De hecho, no creo que
sea serio definir el Arte y considerar la cuestión seriamente más que a través de
una constante, a saber, la transformación del arte en mercancía (…) Si se trata
de un fenómeno de reificación, el Arte sería una singular representación de este
fenómeno, una especie de tautología" Marcel Broodthaers (1970)

BIO

(*) Nació en Deán Funes en 1986. Estudia e investiga en la UNC (Córdoba). Asistió a la
Escuela de Bellas Artes Martín Santiago y a seminarios, workshops y simposios en
Córdoba, Buenos Aires, Madrid y Barcelona a cargo de Anna María Guasch, Eduardo
Abaroa, Roberto Jacoby, Marcelo Expósito,Ricardo Basbaum, Lee Towndrow, Irene
Kopelman, entre otros. Fue becario de Fundación START para participar del programa
del Centro de Investigaciones Artísticas en 2011 y 2012, y de Colección Oxenford para
realizar un trabajo de investigación en el Getty Research Institute (Los Ángeles) en 2014.
EXOTA

Trabajó con artistas como Ricardo Basbaum (Brasil), Gustavo Artigas (México), Tulio
Pinto (Brasil) y Praneet Soi (Holanda). Ha exhibido en espacios como: MARGS Porto
Alegre, EAC Montevideo, Galería ProyectoA, Fondo Nacional de las Artes, Itaú
Cultural, CCRRojas, CePIA, entre otros.
34
“Sólo puede haber hombres en el sentido auténtico del
término donde hay mundo y sólo hay mundo en el
sentido auténtico del término donde la pluralidad del
género humano es algo más que la multiplicación de
ejemplares de una especie."

Hannah Arendt