Вы находитесь на странице: 1из 133

Михаил Ромм

Беседы о кинорежиссуре

учебное пособие
Для кого и о чем
написана эта книга
Кинематограф у нас в стране любят все. Пожалуй, я не оши-
бусь, если скажу, что воспитание человека в значительной
степени зависит от кинематографа. Кинематограф оказы-
вает громаднейшее влияние на все стороны жизни, и осо-
бенно на молодежь. Когда кинематограф работает плохо,
то тем самым молодежь лишается очень важного орудия
для воспитания ее мыслей, ее морально-нравственных
устоев, ее общественного настроения. Когда появляется
даже одна хорошая картина, мы видим, что она иной раз
производит такое действие на молодежь, какое не могла
бы произвести даже армия агитаторов, газетных работни-
ков и т. д. Каждый кинорежиссер, сценарист, киноактер
знает, какой интерес вызывает кинематограф и все виды
кинематографических профессий. Где бы нам, кинора-
ботникам, ни приходилось выступать, мы получаем де-
сятки записок с просьбой ответить на тот или иной вопрос,
касающийся кино и людей, работающих в нем. Я получаю
множество писем. Мне пишут солдаты и учащиеся сред-
ней школы, колхозники и театральные актеры, инженеры
и рабочие. Одни спрашивают, как можно сделаться кино-
актером или кинорежиссером; другие интересуются, ка-
кую литературу по кино можно прочесть; третьи присыла-
ют свои сценарии или просят совета, как писать сценарии.
Трудно ответить на такой поток писем. Ведь каждый из
пишущих ждет, что я ему отвечу сам, расскажу ему то, что
знаю я — режиссер и кинодраматург. Поэтому я решил на-
писать эту книгу. Я постараюсь рассказать в ней то, что ду-
маю и знаю о работе режиссера в кино, о сценарии и вооб-
ще о кинематографе.
Книга эта рассчитана на широкого читателя. Мне хоте-
лось бы, чтобы она прежде всего принесла пользу всем, кто

3
любит и интересуется нашим делом, не работая в нем про- Все они хотят знать специфику киноработы. Я рассчиты-
фессионально. Таких людей очень много. ваю, что эта книга принесет известную пользу и этой груп-
В нашей стране стремительно растет сеть любительских пе читателей.
кинокружков. Уже десятки тысяч людей занимаются ки- Наконец, среди многотысячной армии профессио-
нолюбительством. Снимая кадры и склеивая их, они под- нальных кинематографистов огромное большинство зна-
час почти ничего не знают о сложной, трудной и много- ет какой-либо один узкий раздел киноработы, и многим
образной профессии кинорежиссера и кинооператора. Все из них интересно полнее, шире изучить свое дело. Работая
постигается ими на практике. над этой книгой, я думал и об этих моих коллегах — кино-
Итак, книга эта адресована тем, кто занимается кино- механиках, ассистентах и помощниках режиссера, моло-
любительством. дых операторах, осветителях, лаборантах, рабочих кино-
Но есть люди (и таких тоже немало), которые не имеют студий.
дела с узкопленочным аппаратом и тем не менее любят Мне довелось за последние годы прочитать много лек-
кинематограф, интересуются им и хотят знать об этом ис- ций и докладов. Я читал лекции во ВГИКе, на режиссер-
кусстве как можно больше. Не раз мне приходилось встре- ском, на сценарном и на других факультетах; читал лек-
чаться с кинозрителями, которые обнаруживали превос- ции на режиссерских курсах «Мосфильма»; читал докла-
ходное знание кинокартин, могли перечислить не только ды для участников всевозможных семинаров на киносту-
актеров советского и зарубежного кино (актеров знают, по- диях; наконец, мне много раз приходилось выступать в
жалуй, чуть ли не все), но и режиссеров, и операторов, и университетах культуры и просто перед массовым зрите-
кинодраматургов. Многие из этих людей разумно и глубо- лем. Я обратил внимание на то, что, чем проще и вме-
ко судят о картинах. сте с тем чем профессиональнее я излагаю предмет, тем
Среди писем, которые я получаю, немало написано больший интерес вызывает лекция, в какой бы аудито-
именно такими зрителями. Они интересуются кинемато- рии она ни читалась. Разумеется, обращаясь к студенче-
графической литературой, и вопросы их в основном сво- ской аудитории ВГИКа, приходится излагать некоторые
дятся к тому, что прочитать о кинематографе, что прочи- особые, сложные проблемы режиссерской деятельности
тать о кинорежиссуре, что прочитать о сценарном деле. в кинематографе, которые интересны только специали-
Любя кинематограф, эти люди хотят узнать его ближе и стам, однако, я заметил, что большинство лекций, кото-
подробнее, хотят понять, как делается кинокартина, как рые я читаю студентам режиссерского факультета, пред-
работают кинематографисты, создавая свои фильмы. Я ставляет интерес далеко не только для них, — такие лек-
надеюсь, что эта книга поможет и этого рода любителям ции охотно слушает любая, самая «неподготовленная»
кинематографа. аудитория.
Немало писем я получаю от работников смежных ис- Я сделал из этого вывод, что интерес к кинематогра-
кусств — от театральных актеров, которые хотят сниматься фу настолько велик, любовь к нему настолько всенародна,
в кино или просто интересуются смежным видом творче- наша молодежь (да и не только молодежь) настолько хоро-
ства, от работников других искусств, тянущихся к кинема- шо подготовлена для разговора о киноискусстве, что не
тографу, от начинающих писателей, от участников драм- нужно нарочито упрощать предмет в беседе с самой широ-
кружков. Может быть, когда-нибудь они и придут к нам. кой аудиторией.

4 5
Беседа первая. Режиссура — специальность сложная, трудная, но не-
обыкновенно интересная. Кинематограф и работа в нем
Что такое кинорежиссер интересны сами по себе, но самое увлекательное в кино —
это именно работа кинорежиссера.
В нашей стране искусством занимаются многие тысячи и
Один из основоположников советской кинорежиссуры — десятки тысяч людей. Это — целая армия. Всю эту армию ра-
С.  М.  Эйзенштейн как-то сказал: научить режиссуре не- ботников искусства можно разделить как бы на три отряда.
возможно, но научиться ей — можно. Режиссура — это К первому из них мы отнесем тех, кто не нуждается ни
настолько сложный предмет, она связана с таким коли- в каком посреднике для того, чтобы донести свое творче-
чеством разнообразных знаний, разнообразных навы- ство до потребителя — до зрителя или слушателя. Живо-
ков, она настолько многообразна, что до сих пор ни у нас писец пишет свою картину красками на полотне, и ему не
и нигде в мире не создан еще учебник кинорежиссуры. Я нужен больше никто: зритель видит результат его творче-
тоже не хочу пытаться написать учебник. Смешно было ства, оценивает его непосредственно. То же самое можно
бы предполагать, что можно создать книгу, прочитав ко- сказать, например, о народном певце, об акыне, о скуль-
торую человек может стать к киноаппарату и немедленно пторе, даже о писателе, который нуждается только в типо-
начать снимать фильм. графии, то есть в техническом средстве распространения
Студенты режиссерского факультета ВГИКа учатся пять своего искусства. Но между повестью, написанной от руки,
с половиной лет. Первые два года они, в основном, слу- и повестью, напечатанной в типографии, никакой разни-
шают лекции по десяткам предметов, из которых кино- цы нет, это одна и та же повесть.
режиссура — только один. Со второго курса они начинают Писатель, живописец, скульптор непосредственно об-
снимать маленькие этюды. Работа педагога с каждым сле- ращаются к своему зрителю, читателю, слушателю.
дующим курсом делается все более специализированной. Однако не все искусства могут так прямиком переда-
Он превращается, в основном, в советчика, в наблюдате- ваться от творца к потребителю, есть целый ряд искусств,
ля. Учеба студента завершается съемкой дипломной кино- в которых такая непосредственная передача невозможна,
картины. например, современная музыка.
Инженер, выполнивший дипломный проект, немед- Написанные композитором ноты представляют собой
ленно может начать работать по специальности. Он идет ряд значков на нотной бумаге. Они могут быть восприня-
на производство в качестве инженера. Режиссер, защитив- ты слушателем только тогда, когда другой творческий ра-
ший дипломную кинокартину, вовсе не обязательно по- ботник, скажем, пианист, скрипач исполнит их.
лучает после этого самостоятельную постановку, ибо даже Почти то же самое можно сказать о театре. Драматург
съемка дипломной картины еще не означает, что он за- пишет пьесу, но зритель увидит и услышит эту пьесу толь-
вершил учебу по специальности режиссера-постановщика. ко тогда, когда другие творческие работники, в данном
Очень часто окончивший ВГИК молодой режиссер год, два, случае актеры, разыграют эту пьесу на подмостках театра.
три, а то и больше работает на производстве, выполняя под- Итак, ко второй группе художников мы отнесем тех, кто
собные функции: работает ассистентом или так называе- нуждается в посредниках, чтобы донести свой замысел до
мым вторым режиссером при режиссере-постановщике. потребителя.

6 7
Следовательно, есть и третья группа художников — это та, актер не только вносит в исполнение черты своей ин-
посредники. К ним относится вся огромная армия теа- дивидуальности, по-своему понимая Гамлета, по-своему
тральных и кинематографических актеров, музыкантов- видя и слыша его, — он неизбежно вносит в свою игру от-
исполнителей, дирижеров, операторов, театральных и печаток времени, в которое он живет. Таким образом,
кинематографических художников, декораторов и так да- «Гамлет», поставленный сегодня в Москве, наряду с иде-
лее. Труд этих людей, это как бы «вторичный» творческий ями Шекспира несет мироощущение советских актеров,
труд, они интерпретируют основное произведение искус- элементы идеологии, присущей только советским работ-
ства, доносят его до зрителя. никам искусства. И, разумеется, «Гамлет», поставленный
Из того, что я назвал этот труд вторичным, вовсе не сле- у нас, будет не похож на «Гамлета», поставленного в этот
дует, что он менее уважаемый или второстепенный. Бет- же день и час, скажем, в Лондоне. И оба эти спектакля ока-
ховен написал Лунную сонату единожды, но тысячи и ты- жутся непохожими ни на «Гамлета», которого разыгрыва-
сячи пианистов исполняли и исполняют ее. Каждый из ли актеры в конце прошлого века, ни на того «Гамлета»,
них понимает и играет Лунную сонату по-своему. Таким которого когда-то написал Шекспир.
образом, существует как бы множество разных Лунных со- Таким образом, огромная армия посредников — акте-
нат. Одна — написанная Бетховеном, неизменная и не ров, музыкантов и других — выполняет в обществе ответ-
звучащая, представляет собой ряд символических обо- ственную и сложную роль. Работа их творчески так же пол-
значений, нотных значков; сотни тысяч других Лунных ноценна, как и работа первосоздателя того литературного
сонат  — это те Лунные сонаты, которые слышали люди. или музыкального произведения, которое они трактуют.
Ван Клиберн понимает бетховенскую нотную запись по- Но среди этой армии посредников, переводчиков ис-
одному, а Эмиль Гилельс — по-другому. И Лунная соната кусства с языка нот на звуки оркестра или с печатного сло-
Вана Клиберна может оказаться непохожей на Лунную со- ва на язык театрального или кинематографического дей-
нату Эмиля Гилельса. Оба они, исполняя бессмертное про- ствия есть одна своеобразнейшая фигура — режиссер.
изведение Бетховена, вносят свою художественную трак- Давайте возьмем любой кадр любой кинокартины.
товку, свое понимание музыки, свои чувства, свою логи- Предположим, кадр этот изображает комнату. Вечер. За
ку развития. Мало того, они вносят в это, казалось бы, не- окном слабый свет луны. На столе горит лампа. Откуда-то
изменное произведение, написанное свыше полутораста доносится музыка. Молодой человек и девушка объясня-
лет тому назад, ощущение сегодняшнего дня. ются в любви. Кто создает этот кадр? Декорация комнаты
Если бы история сохранила для нас пластинки с запи- сначала нарисована художником на эскизе, а затем им же
сями исполнения Лунной сонаты в начале XIX века, в се- построена в павильоне киностудии. Она освещена (лун-
редине его и в наши дни, то наверняка оказалось бы, что, ный свет за окном, лампа на столе) оператором. Он же по-
помимо индивидуальной манеры исполнителей, самое ставил аппарат и, как мы, кинематографисты, говорим,
понимание музыки с течением времени резко меняется. «взял декорацию в кадр», то есть установил на нее точку
Еще более наглядно можно проследить это на приме- зрения, определил, откуда и каким объективом он снима-
ре театральных спектаклей. Триста пятьдесят лет назад ет этот кадр. Музыку, звучащую за окном, написал ком-
написаны пьесы Шекспира, и до сих пор они играются во позитор. Исполняет эту музыку оркестр. Текст любовного
всем мире актерами всех национальностей. Играя Гамле- объяснения, да и все содержание сцены, создал кинодра-

8 9
матург — это точно записано в сценарии. Звук (и голоса, рактером костюмов. С оператором — над характером света,
и музыку) записал на пленке звукооператор. И, наконец, над делением эпизодов на отдельные кадры, над компози-
роли молодых людей исполняют два актера. цией этих кадров, над всем операторским решением кар-
Таким образом, в создании этого кадра участвует мно- тины. Об этом в свое время мы будем говорить подробнее.
го творческих работников. Среди них я не нашел места С актерами режиссер репетирует, то есть вкладывает в
только для одного — для режиссера. Однако, если бы мы них свое понимание произведения, сочетая это свое пони-
присутствовали при съемке этого кадра, мы бы услышали мание с индивидуальностями актеров.
голос: «Внимание, приготовились. Аппаратная, мотор. Композитору он дает установку в отношении музыки:
Начали». А по окончании сцены тот же голос сказал бы: где она должна звучать, какой у нее должен быть характер.
«Стоп. Еще раз». Это голос режиссера. Картина состоит из отдельных кадриков. Склейка их
Что делает он среди всей перечисленной мною группы (монтаж) — это сложнейшее дело, которого мы коснемся
ответственных и грамотных художников? Зачем он нужен? впоследствии не в одной беседе. Эту склейку производит
В переводе на русский язык слово «режиссер» означа- монтажер, но руководит им опять-таки режиссер.
ет «управляющий». Режиссер ничего не делает сам, он Он работает еще и со звукооператором, организуя зву-
только руководит другими. У него нет никаких призна- ковую часть картины, работает с десятками людей. В каче-
ков творческой работы. Художник работает кистью, скуль- стве орудия производства в руке у него не кисть и палитра,
птор  — резцом, писатель и композитор имеют дело с пе- не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди.
ром и бумагой, актер располагает собственным голосом и Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве
телом. У режиссера нет ничего. своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инстру-
Тем не менее работа режиссера, и особенно в кинема- ментами, настолько же сложнее, насколько сам человек
тографе, — это важнейшая и самая высокая ступень совре- сложнее долота и кисти.
менной специализации в области искусства. Если между Человека, который пользуется чужим трудом, мы обыч-
зрителем и автором пьесы стоит как переводчик замысла но называем эксплуататором. Если это так, то одним из
автора на язык кинематографического или театрального величайших эксплуататоров является именно кинорежис-
действия актер, то режиссер стоит между актером и основ- сер. Вы в картине не найдете никаких видимых следов его
ным автором. Таким образом, режиссер является перевод- труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не
чиком для переводчиков. Он первый истолковывает про- сыграл ни одной ноты, ничего не нарисовал и не выле-
изведение искусства и доносит свое истолкование, свое пил, ничего не склеил, и тем не менее его индивидуаль-
видение и слышание всего того, что написал автор, до все- ность вы видите в картине так ясно, что опытному кине-
го отряда исполнителей. матографисту не нужны вступительные надписи для того,
Он дает художнику и оператору точку зрения на зри- чтобы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм.
тельное оформление картины и затем, разделив это зри- Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен.
тельное оформление на декоративную часть и оператор- К сожалению, мы делаем очень много плоских, неин-
скую часть, прорабатывает с каждым из них отдельно его тересных картин, которые похожи друг на друга, как близ-
область работы. С художником он работает над общей фор- нецы. В такой картине режиссера не угадаешь. Но, между
мой декораций, над их цветом, над планировкой, над ха- нами говоря, нужны ли нам такие режиссеры? Они подчас

10 11
усердно работают: исправно кричат «аппаратная, мотор», у актеров, и у художника, и у оператора, и у композитора.
командуют «стоп», распоряжаются актерами и компози- Необходим человек, который бы стал в центре этой мно-
тором, но не умеют внести в картину ничего своеобразно- гообразной работы по превращению написанного слова в
го, ничего индивидуального, ничего яркого. Исполните- кадр кинокартины. Этот человек — режиссер.
ли картин превращаются у них в своего рода Персимфанс. Профессия режиссера — так, как она сегодня понимает-
Был у нас в свое время такой оркестр — Персимфанс, ся, — одна из самых молодых профессий в искусстве. Даже
(первый симфонический ансамбль). В нем не было дири- на театре режиссер в нынешнем понимании — это явле-
жера. Все участники этого оркестра — скрипачи, контра- ние последних десятилетий. Когда Станиславский начи-
басисты, флейтисты и ударники — играли сами по себе. нал свою режиссерскую деятельность, режиссуры как ис-
То было в годы особого увлечения идеями коллективизма кусства, по существу, не было. В большинстве театров
в искусстве. Музыканты решили произвести революцию и спектакли разыгрывались на фоне стандартных писаных
сбросить «хищническую», «эксплуататорскую» персону ди- декораций, и актеры действовали каждый за себя. Как ак-
рижера, который торчал над всем оркестром, размахивая тер поймет текст роли, так он и играет. Задача режиссе-
палочкой... и принимал на свой счет аплодисменты, в то ра сводилась к упорядочению действий актера: ну, ска-
время как играл-то ведь не он, играли участники оркестра. жем, чтобы они не сталкивались лбами, не входили все в
Персимфанс просуществовал несколько лет. Впоследствии одну дверь, более или менее равномерно распределялись
выяснилось, что в нем все-таки был дирижер, правда, не- по сцене, были видны из партера и т. д. Режиссер наме-
гласный. Роль этого дирижера исполнял один из скрипа- чал некоторые входы и выходы, передвижения по сцене,
чей. Он не махал палочкой, но все же движением голо- оставляя, в основном, мизансцену на усмотрение самого
вы или незаметным поворотом показывал оркестру, когда актера и лишь иногда позволяя себе вмешиваться в испол-
начать: он задавал темп. Этот же скрипач играл главную нение в случаях слишком уж явного непонимания текста
роль на репетициях. Но, не будучи чересчур одаренным или грубой отсебятины.
дирижером, этот несомненно хороший музыкант и пре- У нас в России именно Станиславский возвел режиссу-
красный организатор не сумел добиться многого. Орке- ру на ступень подлинного и глубокого искусства. Он пер-
стры с хорошими дирижерами оказались все-таки лучше. вый установил основные функции режиссера, которые за-
В искусстве бывают случаи коллективного творчества. ключаются в том, что режиссер прежде всего осмысливает,
Все мы знаем Кукрыниксов, Ильфа и Петрова, читали ро- толкует пьесу, находит для этого толкования необходимое
маны, написанные братьями Гонкур, знаем мы и при- зрелищное решение и подчиняет работу актеров замыслу
меры великолепных камерных ансамблей — квартетов, сценического воплощения пьесы.
квинтетов, — когда близкие по духу четыре-пять музыкан- В конце XIX и особенно в начале XX века режиссура ста-
тов настолько сливаются в едином творческом акте, что ла у нас играть все большую и большую роль. Театральный
инструменты их звучат как один. режиссер все больше подминал под себя актера и даже ав-
Но в кинематографе это невозможно. Слишком много тора пьесы, все больше делался единоличным и полно-
людей самых разнообразных профессий работают в нем. властным диктатором сцены. Мы пережили довольно дол-
Слишком сложен предмет трактовки — сценарий. Слиш- гую эпоху такой режиссерской диктатуры в театре.
ком много вариантов понимания его может возникнуть и Затем началось обратное движение — за полноценное

12 13
выявление актера и пьесы на сцене. Достаточно прочитать тициях эпизодов пьесы, ощущают вместе с режиссером все
великолепную книгу Станиславского «Моя жизнь в искус- движение репетиционной работы. Работа идет сначала по
стве», чтобы понять всю сложность профессии театрально- отдельным кускам, по отдельным явлениям, затем по ак-
го режиссера, всю высоту этой профессии, понять те огром- там. Начинаются прогоны всей пьесы целиком. Во время
ные требования, которые предъявляются к современному этих прогонов вносится ряд поправок, уточняется темп,
театральному режиссеру. ритм, уточняются мизансцены, детали поведения акте-
Однако профессия кинематографического режиссера ров. Вместе с тем появляются костюмы, мебель, реквизит.
еще сложнее. В этой вводной беседе я лишь в самых общих Последние прогоны проходят уже в настоящих декораци-
чертах коснусь контуров этой профессии. Ведь вопросам ях, при полном свете, со всеми необходимыми аксессуа-
режиссуры будет посвящена вся книга. Мне не раз придет- рами. Наконец, настает этап генеральных репетиций, где
ся сравнивать работу кинематографического режиссера с опять-таки еще можно внести поправки. Поправки эти
работой режиссера театрального. Это естественно — искус- вносятся не только режиссером, который видит спектакль
ства эти очень близки. в целом, поправки вносят в свою работу и актеры, которые
Основное различие между режиссерской работой на участвуют во всем процессе создания спектакля. Даже по-
театре и в кино заключается в том, что на театре режис- сле премьеры спектакль продолжает обтесываться, улуч-
сер работает в открытую, все время видя результаты свое- шаться, как говорят театралы, — «обкатываться». Очень
го труда, что он готовит спектакль постепенно, от этапа к многие театры, например, «обкатывают» крупные спек-
этапу и, наконец, что деятельность его понятна коллекти- такли на гастролях где-нибудь на периферии, а москов-
ву, что результаты каждого этапа работы видны каждому ская «премьера», по существу, является уже десятым или
участнику. пятнадцатым спектаклем.
В кинематографе дело происходит совсем не так. Сни- В кино все происходит совсем иначе. Когда режиссер
мая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно входит в первую же декорацию, перед ним стоит задача
представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. снять на пленку, то есть окончательно зафиксировать ряд
В каждый отдельный момент он работает над мельчай- отдельных отрывочков будущего произведения, — попра-
шим отрывочком целого, над одной пятисотой будущей вок уже не будет. И далеко не всегда первые снимаемые
картины, ибо в картине бывает до пятисот кадров. Пока отрывочки-кадры являются действительно началом кар-
эти пятьсот отдельных кадров не будут сняты и склеены, тины.
ни режиссер, ни другие участники картины еще не знают, По соображениям производственного удобства весь ма-
что и как получится в картине. териал картины группируется на «павильон», то есть сце-
Режиссер на театре начинает с того, что разбирает пьесу ны, снимаемые на киностудии, и «натуру», то есть сцены,
с актерами, художником, композитором. В «застольном снимаемые вне студии — на улице, в деревне, в экспеди-
периоде» он работает с актерами, добиваясь у всего кол- ции и так далее. Порядок съемки кадров зависит от усло-
лектива единого понимания произведения. Затем актер- вий производства, от чисто экономических причин.
ский коллектив переходит в «выгородки» (черновые деко- Картина может начинаться, скажем, с широкого пока-
рации), где начинается разводка мизансцен. Актеры при за работы тракторов на полях. Именно здесь, в обстановке
этом видят и слышат друг друга, присутствуют при репе- подлинной природы, завязывается конфликт, ну, скажем,

14 15
между молодым трактористом и прицепщицей. Их харак- бенно ответственна и сложна. Он должен заставить мно-
теры экспонируются именно в этой натурной сцене, на жество самых разнообразных людей безусловно верить
поле. А съемка картины начинается с павильонов, и, сле- себе и безусловно идти за собой. Персимфанс в кино не-
довательно, актеры, прежде чем познакомиться, завязать возможен.
отношения, вынуждены играть результат уже ранее завя- Но это только первая сложность, а есть и вторая.
занного и ими еще не сыгранного конфликта. Как ни разнообразны спектакли, но они всегда разы-
Но мало того: вовсе не обязательно съемки картины на- грываются на одной и той же сцене. Можно придумать ты-
чинаются с декорации правления колхоза, которую вы сячи вариантов декораций, однако, в общем они окажут-
первой видите на экране; иногда съемки начинаются с де- ся принципиально в чем-то очень схожими, и прежде все-
корации, которая появится только в середине, а то и в кон- го все они окажутся развернутыми на зрителя, у всех бу-
це картины. дут три стены, а четвертая — воображаемая. Кроме того,
Когда мы будем беседовать о работе актера в кино, мы на все декорации всегда есть одна главная точка зрения:
этот вопрос разберем подробнее. Сейчас мне важно толь- середина партера.
ко одно: кинорежиссер, снимая данный отрывочек карти- Кинорежиссер каждый раз имеет дело с явлением, ни-
ны, должен умозрительно представлять себе всю картину чем не похожим на все его предыдущие работы. Декора-
в целом, должен представлять себе, как разовьются еще не цией подчас ему служит чуть ли не весь мир. Если в театре
снятые сцены, которые стоят в картине до этого отрывка самая маленькая комната и самый большой зал в общем
или после него. Он задумал, например, что картина раз- не так уж сильно отличаются друг от друга, то в кинемато-
вивается в нарастающем темпе. Он один знает, до какой графе одна сцена играется в настоящем железнодорожном
степени напряжения доведет он темп картины к моменту купе площадью в два-три квадратных метра, а другая — на
данного кадра. Изложить на словах всему коллективу рит- Марсовом поле в Ленинграде площадью в 25 гектаров, а
мический замысел картины он не может. Да если бы он и третья — в горах, четвертая — в дворцовом зале, пятая —
посвятил этому несколько дней, то со слов никто до кон- под лестницей, в подвальной каморке. Сцены в кинемато-
ца себе ясно не представит всех деталей будущего фильма. графе так же разнообразны, как разнообразна сама жизнь.
Таким образом, работая над данным кадром, режис- И с каким бы куском жизни ни имел дело кинематогра-
сер знает и чувствует многое, чего не знают, не чувствуют фист, он должен найти точное решение для сцены — в
другие, видит многое, чего никто, кроме него, не видит. одном случае, широкое и мощное, как Марсово поле, а в
Он один, например, знает, какая здесь будет музыка. Она другом — сжатое в пределах маленькой комнатки.
еще не написана, и только эскизы ее проиграны компози- Если в театре при решении любой сцены режиссер ра-
тором режиссеру наедине. ботает с актером примерно в одинаковых условиях — сна-
Как видите, здесь трудности двоякие: с одной стороны, чала в репетиционной комнате, затем на сцене, которую
многое из того, что театральный режиссер видит глаза- он знает, как свою собственную квартиру, то в кинемато-
ми и слышит ушами, кинематографический должен себе графе актеру приходится играть то в громадном павильо-
только представлять; с другой — то, что в театре знает весь не, то в пустыне под палящим солнцем, то на ледяном ве-
коллектив, в кинематографе знает только режиссер. тру в снежном поле, то на пароходе, то в вагоне метро. И
Именно поэтому роль режиссера в кинематографе осо- всюду режиссер должен найти пути к актеру, должен за-

16 17
ставить его работать естественно и точно, сообразовывать- вы не подумали, что я нарочно запугиваю тех, кто хочет
ся с обстоятельствами сцены. стать кинорежиссером, или чрезмерно превозношу свою
Еще одна сложность работы режиссера в кинематографе профессию, я сообщу вам по секрету, что есть много обсто-
связана с молодостью нашего искусства. Ведь кино суще- ятельств, которые облегчают деятельность кинорежиссера.
ствует всего лет семьдесят. На наших глазах оно из немо- В самом деле, если снимать картину так трудно, то по-
го превратилось в звуковое; на нашей памяти появилась чему у нас картины редко «ложатся на полку» («положить
первая цветная картина, первая широкоэкранная карти- на полку» — означает сделать полный брак, снять фильм,
на, первая стереофоническая запись звука и так далее. Ки- который нельзя выпустить на экран), почему так редко по-
нематограф растет среди древних, устоявшихся искусств: лучается режиссерский брак?
по существу, он не вышел еще из младенческого возрас- Ведь, как правило, если картина начата, то она обяза-
та, он все время меняется, как меняется ребенок. И если тельно, в том или ином виде, появится на экране, какой
хоть на минуту мы, кинематографисты, остановимся, то с бы беспомощный, профессионально слабый, малоталант-
кинематографом произойдет такое же уродливое явление, ливый режиссер ее ни ставил. Как получается это постоян-
какое произошло бы с ребенком, если бы он задержался на ное чудо?
всю жизнь в возрасте десяти лет, то есть превратился бы в Дело в том, что, когда я говорю о сложности работы ки-
карлика. норежиссера, я говорю о сложности работы над хорошей,
История развития кинематографа — это во многом выразительной кинокартиной, над произведением искус-
история деятельности режиссеров. Почти все новое, что ства. А картину посредственную можно снять, пользуясь
мы находим в кинематографе, связано именно с режис- привычными стандартами киносъемки.
серскими именами. Нетрудно кое-как отрепетировать и удовлетворительно
Задачи кинематографического режиссера не ограничи- снять коротенький десяти- двадцатисекундный отрыво-
ваются постановкой ряда приятных для зрителя картин. чек действия, нежели установить ритм, движение, смысл
Он все время должен учиться, ему нужно двигаться в ногу с большой сцены. Работая над кадром, режиссер, не ставя-
нашим беспрерывно растущим искусством и самому нуж- щий перед собой высоких задач, заботится только о жизне-
но двигать его вперед. Кинорежиссер, который остановит- подобии и естественности зрелища, заботится о том, чтобы
ся в своем развитии, как бы хорош он ни был, быстро схо- все актеры были видны, чтобы главный герой оказался на
дит на нет. На наших глазах целый ряд крупных кинема- переднем плане, чтобы все реплики произносились в уста-
тографических режиссеров художественно амортизирова- новленном порядке и так далее. В таком маленьком кусоч-
лись, перестали представлять живой интерес. ке отработать примитивное, простейшее действие отрыв-
Среди произведений всех искусств кинокартина старе- ка не так уж трудно. Если потом эти отдельные кадры, от-
ет особенно быстро. Многие фильмы, которыми мы восхи- рывочки картины будут плохо склеиваться между собой,
щались еще лет тридцать тому назад, сегодня вызывают на помощь придет монтажер, что-то порежет, что-то выре-
только недоумение. То же самое происходит с кинорежис- жет, придут на помощь досъемки и пересъемки, вставят-
серами. Уметь расти в любом возрасте — нелегкая задача, ся какие-то крупные планы, и картина в общем склеится,
но этим умением обладают все лучшие кинорежиссеры. если сценарий был приличный. Вот первое обстоятельство,
Итак, режиссура в кино — занятие сложное. Но чтобы помогающее посредственному, слабому кинорежиссеру.

18 19
То, что картина разыгрывается не только в декорациях, Итак, профессия кинорежиссера и трудна, и легка.
но и на натуре, в точных жизненных обстоятельствах,  — Трудна, если мы говорим о настоящем искусстве, и отно-
это трудное условие, если ставить перед собой высокие сительно легка, если мы говорим о рядовой кинематогра-
цели единого стиля, глубины решения, своеобразия трак- фической продукции, которая выходит на экраны и бес-
товки. Но это же обстоятельство помогает кинорежиссеру, следно исчезает через несколько дней.
который не ставит перед собой высоких целей, — помога- Давайте условимся, что во всех этих беседах мы будем
ет природа, деревья, небо, пейзажи, помогает похожесть иметь в виду только подлинное искусство и будем разго-
на жизнь. варивать о профессии кинорежиссера применительно к
Ведь кинематограф — искусство очень молодое, и в нем высоким задачам, которые мы должны поставить перед
еще действует первоначальная магия движущейся фото- ним. Ведь если бы не денежные соображения, то, между
графии: зритель все еще любит смотреть красивые пейза- нами говоря, всю эту посредственную кинопродукцию во-
жи, море, облака, лошадиные скачки, темпераментные все не следовало бы выпускать на экран. И я убежден, что
пробеги и так далее. при коммунизме, когда денежная система отомрет, пло-
Та же самая магия нашего молодого искусства еще дей- хих картин ставить не будут. Убедившись, что картина по-
ствует и в актерских сценах. Если набраны хорошие, ин- лучается слабая, будут вежливо, но твердо возвращать ре-
тересные актеры, то сами по себе планы этих актеров при- жиссеру снятую им пленку «на память».
влекают зрителя, независимо от ошибок режиссера. Вы- Обычно после лекции или после доклада я получаю за-
разительный человек на экране обладает необыкновен- писки с вопросами; некоторые из вопросов бывают инте-
но притягательной силой, и подчас актеры перекрывают ресны. В этих беседах после изложения основного мате-
многие режиссерские грехи. риала я тоже буду прибегать к форме вопросов и ответов.
И, наконец, есть еще одно обстоятельство, которое «вы- Вопросы будут опираться на полученные мною записки,
тягивает» кинорежиссера, — это дороговизна картины. на те письма, которые я получаю от любителей кинема-
Низкое качество материала выясняется не сразу, а обыч- тографа, или на устные вопросы, которые мне чаще все-
но где-нибудь этак в середине съемочной работы. К этому го задают.
времени картина уже обошлась государству в сотни тысяч Так, например, меня очень часто спрашивают: какими
рублей, а то и больше. Тут на помощь режиссеру приходит данными должен обладать кинорежиссер? Спрашивают об
весь механизм студии  — бесчисленные советчики, кон- этом и те, кто собирается поступить во ВГИК и посвятить
сультанты и худруки начинают выправлять положение. себя режиссерской профессии, и просто любители кинема-
Картину дружно толкают вперед, примерно так, как в бы- тографа, почитатели нашего дела.
лые времена солдаты выкатывали скопом завязшую в тря-
сине пушку. Вопрос: Какими данными должен обладать кинорежиссер?
Бывает так, что в результате бесчисленных режиссер-
ских ошибок из картины приходится вырезать чуть ли не — Ответить на этот вопрос не так-то легко. Я сам много
половину снятых эпизодов, а все остальные поправлять раз задавал его себе. За тридцать с лишним лет работы в
при помощи разнообразных досъемок, но студия обяза- кинематографе мне довелось перевидать множество кино-
тельно доведет картину до конца. режиссеров, они были очень разные.

20 21
На первых порах я думал, что главнейшим свойством всех режиссеров, — это трудолюбие. Я не видел ленивого
кинорежиссера является умение работать с актером, свое- режиссера, этого не бывает.
го рода педагогический талант и психологическая прони- Однажды американский кинематографический жур-
цательность. Однако мне довелось повидать режиссеров, в нал затеял анкету как раз на эту самую тему: какими де-
том числе и очень крупных, сила которых заключалась во- сятью данными должен обладать кинорежиссер? И один
все не в их умении работать с актером. Некоторые из них остроумный режиссер Голливуда ответил на эту реклам-
даже перепоручали работу с актером второму режиссеру ную анкету так: 1. Железным здоровьем. 2. Стальными не-
или специально приглашенному театральному мастеру — рвами. 3. Неизменным оптимизмом. 4. Умением обра-
педагогу. Например, иногда так поступал величайший из щаться с самыми разнообразными людьми, от участника
известных мне режиссеров С. М. Эйзенштейн, гениально массовой сцены до директора студии включительно. 5. Во-
владевший всем арсеналом оружия кинематографа — ве- ловьим терпением. Три последующих пункта я не помню,
дением действия, мизансценой, ритмом, композицией а два последние пункта были следующие: 9. Грамотностью
кадра, монтажом. Однако скрупулезная, терпеливая пе- в пределах трех классов низшей школы и 10. Если возмож-
дагогическая работа с актером не стояла у него на первом но — талантом (не обязательно).
плане. В этом издевательском ответе есть, однако, зерно исти-
Потом я решил, что одной из важнейших сторон режис- ны: режиссеры бывают такими же разными, как вообще
серского дарования является острота глаза, умение ви- люди. В зависимости от характера своей одаренности они
деть. Однако мне довелось познакомиться с режиссерами, находят в режиссерской профессии ту точку опоры, кото-
и притом очень хорошими, которые могли нарисовать че- рую искал Архимед, чтобы перевернуть мир.
ловека только в виде двух кружков и четырех палочек и пе- У Эйзенштейна был свой рычаг, которым он приводил
репоручали всю зрелищную сторону картины оператору и в движение всю систему режиссуры, у Пудовкина — дру-
художнику. гой рычаг, у Довженко — третий, у Эрмлера — четвертый,
Некоторые полагают, что важнейшим качеством ре- у Герасимова — пятый и так далее.
жиссера является музыкальность, чувство ритма. Однако
мне довелось повидать режиссеров, которым, как говорит- Вопрос: Можно ли стать кинорежиссером, не окончив
ся, медведь на ухо наступил, которые не только не разби- специального учебного заведения?
раются в музыке, но терпеть ее не могут и даже в отноше-
нии ритма не очень-то сильны. Можно. Большинство режиссеров мира, в том числе ре-
Распространено мнение, что режиссер должен быть жиссеры нашего старшего поколения, кинематографиче-
очень энергичным, волевым, собранным и деловитым. ского учебного заведения не кончали. Эйзенштейн при-
Но вот, например, прекрасный режиссер И. А. Савченко шел в кинематограф из театра, Пудовкин — в прошлом ак-
представлял собой образец детской беспомощности во всех тер, Довженко  — живописец и педагог, Пырьев — актер,
деловых вопросах. Таким же был и В. И. Пудовкин. Мень- Александров — актер, Юткевич — художник, Райзман —
ше всего эти прекрасные режиссеры походили на волевых ассистент режиссера без специального образования, Эрм-
командиров. лер до кинематографа был фронтовым политработником,
Пожалуй, есть только одна черта, которая объединяет я — скульптор.

22 23
Ныне у нас в Советском Союзе режиссеры обучаются во велились, вскрикивали и т. п. Я регистрировал это, а дру-
ВГИКе. Но это — уникальное учебное заведение, нигде в гие люди делали научные выводы из моих записей.
мире подобных нет. Программа ВГИКа, созданная Эйзен- За эту работу я получил право держать в руках, разгля-
штейном, — единственная в своем роде. Существуют ки- дывать на монтажном столе и сколько угодно просматри-
нематографические школы, например, в Италии, Фран- вать на маленьком экранчике любые картины, которые
ции, но там это чисто практические школы. Не случай- институт брал напрокат.
но к нам во ВГИК тянутся молодые люди из многих стран Я решил заучивать картины наизусть, наивно полагая,
земного шара. что если я буду знать, из чего картина состоит, то уж на-
Сейчас кинематограф стал настолько сложным, а про- верняка смогу написать и сценарий ее.
фессия режиссера в связи с этим требует такого количества Так я выучил наизусть десять картин: пять советских и
знаний, что специальное высшее образование стало у нас пять зарубежных. Я знал, сколько в них кадров, знал дли-
почти непременным требованием для режиссерской дея- ну каждого кадра, его содержание, примерную компози-
тельности. И тем не менее даже у нас, даже сейчас время цию. Память у меня была хорошая, молодая, и я здорово
от времени появляются режиссеры, не имеющие специ- испортил ее этой зубрежкой, но, во всяком случае, карти-
ального образования. Они приходят либо из театра, либо ны я помнил так, что меня можно было ночью разбудить и
из смежных профессий. Так, например, поставил первую спросить: «Картина „Потомок Чингисхана“, кадр № 19», —
свою картину — «Судьба человека» — актер Бондарчук, по- и я бы немедленно ответил: «Кадр № 19, в кадре то-то и то-
ставил две картины — «Мексиканец» и «Капитанская доч- то, длина такая-то, сзади видно то-то, в следующем кадре
ка» — художник Каплуновский. Нет правила без исклю- то-то».
чения. Разумеется, ВГИК закладывает наиболее прочные Когда я решил, что хорошо знаю, из чего склеены кар-
основы режиссерской профессии, но к ней можно подгото- тины, я стал пробиваться на производство со своими сце-
виться и другими способами. нариями. Первые несколько были отвергнуты, но, очевид-
но, у меня были какие-то способности, потому что меня
Вопрос: Как вы сами стали режиссером? все-таки заметили, и в 1930 году я был уже профессиональ-
ным кинодраматургом.
Я уже говорил, что по образованию я скульптор. Но кро- Мне сразу же не понравилось, как режиссеры ставили
ме того я занимался литературой, художественными пе- мои сценарии, я все представлял себе не так, все видел
реводами, журналистикой. Пробовал свои силы в худо- иначе. Просмотр поставленных по моим сценариям кар-
жественной прозе. Примерно, в году 1928 я решил посвя- тин не доставлял мне ничего, кроме страданий.
тить себя кинодраматургии и для этого избрал своеобраз- Чтобы изучить практику режиссуры, я пошел ассистен-
ный способ изучения кинематографа: я поступил бесплат- том к режиссеру А. В. Мачерету на картину «Дела и люди».
ным внештатным сотрудником в кинокомиссию Инсти- Пройдя ассистентом одну картину, я пошел в монтаж-
тута методов внешкольной работы (было такое учрежде- ный отдел студии в качестве «надписера» (то есть челове-
ние). Обязанности мои заключались в том, что я изучал ка, который редактирует надписи в немых картинах). Эта
реакцию на кинокартины детей от десяти до четырнадца- работа пополнила мои знания в монтаже.
ти лет. Я записывал, сколько раз и как они смеялись, ше- В 1933 году мне было предложено поставить небольшую

24 25
немую картину. Я выбрал новеллу Мопассана «Пышка». С ные папиросы. Трубка и берет кажутся ему непремен-
тех пор я кинорежиссер. ными признаками этакого лица свободной профессии,
Я прошу не считать мой метод единственно целесоо- художника-индивидуалиста, человека особенного, не по-
бразным. Все это произошло случайно. Каждый выбира- хожего на простых смертных.
ет себе ту дорогу, которая наиболее органична для него. Я Но нужно сказать, что уже через десять — пятнадцать
полагаю, что больше всего пользы принесла мне ассистен- съемочных дней, испытав на своей шкуре первые порции
тура у А. В. Мачерета. «Дела и люди» была картина зву- кинематографических затруднений, он забывает дома
ковая. Звуковое кино только рождалось, опыта не было, и и берет и трубку и начинает вести себя, как самый обык-
нам приходилось очень многое как бы изобретать впервые. новенный, несколько растерявшийся и испуганный ра-
Именно этот экспериментальный характер картины и дал ботник. К концу картины обычно он выглядит скромнее
мне возможность опробовать и испытать многое из про- скромного.
фессии кинорежиссера с особенной легкостью: картина-то Но вот картина выходит на экран, а если на нее напи-
была чужая, и я ничем не рисковал. А. В. Мачерет, пре- шут еще рецензию или не дай бог пошлют на международ-
восходный человек и необыкновенно терпеливый руково- ный фестиваль, — снова появляются берет и печать гени-
дитель, поставил меня в очень хорошие условия, и я бес- альности на лице.
конечно благодарен ему за то, что он помог мне на первых Нужно вам сказать, что крупные режиссеры советской
моих шагах. кинематографии, такие, например, как тот же самый Эй-
зенштейн, Пудовкин, Эрмлер и многие, многие другие, —
Вопрос: Правда ли, что кинорежиссеры очень зазнаются? это скромные труженики, независимо от масштабов их да-
рования.
Есть грех. Вспоминается острота С. М. Эйзенштей- Так что, если вы задумали стать режиссером, приго-
на. Как-то его попросили уступить просмотровую кабину товьтесь к огромному труду. Нет области искусства, кото-
одному мосфильмовскому режиссеру. «С удовольствием, — рая требовала бы такого упорного труда, какого требует ки-
сказал Сергей Михайлович, — он у нас единственный та- нематограф, именно потому, что это искусство новое, по-
лантливый. тому, что его надо строить, и потому, что это армия разно-
— А все остальные? образных работников, и потому, что работа в нем черная,
— Все остальные — гении, — отрезал Сергей Михайло- сложная, напряженная, подчас мучительная и неблаго-
вич. дарная. К этому тоже приготовьтесь.
Ну, разумеется, это острота. Среди кинорежиссеров
есть такие же скромные люди, как среди работников лю-
бой другой профессии, но, между нами говоря, болезнь за-
знайства все-таки существует.
Вот, например, кончает ВГИК обыкновенный скром-
ный студент, и, наконец, он получает первую картину. В
тот же момент на голове у него появляется берет, а во рту
трубка, хотя до этого он ходил в кепке и курил нормаль-

26 27
Беседа вторая. ра, вдруг вторгся так называемый «иллюзион» — от сло-
ва иллюзия. В душных маленьких комнатках, насквозь
Великий немой проплеванных, уставленных обыкновенными стульями,
вешался на стене экран, сшитый из простынь; под экра-
ном ставилось разбитое пианино и так называемый та-
Трудно сейчас найти в нашей стране, да и во всем мире, пер бренчал что-то, чтобы зрители меньше слышали раз-
молодого человека, который мог бы представить себе дражающий треск аппарата. Было несколько знаменитых
жизнь без кинематографа. Кинематограф стал неотъемле- вальсов, которые сопровождали любовные сцены, галопов
мой частью человеческой культуры. Во всем мире эстети- для более возбужденных сцен, для вида моря подбирались
ческое и моральное формирование молодежи происходит быстрые пассажи, а в общем, этот несчастный парень без
под влиянием кинематографа столь же сильным, как вли- света, в темноте, целый вечер должен был играть что-то
яние литературы. А между тем люди моего возраста еще неопределенное, отдаленно напоминающее музыку. А на
помнят первое появление в России так называемых элек- экране в это время проходило немое зрелище.
тротеатров или иллюзионов, которые именовались тогда Первые картины вообще не были игровыми: идет поезд,
«чудом XX века». люди играют в карты, идут рабочие на завод и так далее.
Кинематограф был изобретен Люмьером во Франции в Но очень скоро появились и первые игровые картины. Со-
конце XIX столетия. Для того чтобы это изобретение могло держание их было примитивным.
появиться на свет, потребовалось очень много открытий, Вспомните, что в это время существовали у нас такие
сделанных человечеством за последнее столетие. писатели и поэты, как Горький и Чехов, как Александр
Первые кадры, которые сняли бр. Люмьеры, стали сен- Блок, что живопись достигла необыкновенной высоты,
сацией своего времени — человек был потрясен явлением что в театре работали Станиславский и Гордон Крэг.
движущейся фотографии. И в это время появились такие картины: человек бежит
Первые кадры кинематографа были документальными. и сталкивается с кем-то лбом, тот, рассердившись, гонит-
В них сразу же обнаружились многие могучие свойства на- ся за ним, они бегут, происходит еще столкновение, в по-
шего искусства, и прежде всего — необыкновенная сила в гоню включаются еще люди, сшибают с ног старушку, рас-
передаче явлений жизни. Но, к сожалению, эффект, кото- сыпали яблоки, сшибли толстого человека, побежал и он,
рый произвел кинематограф, немедленно привлек к нему наконец — куча мала. Вот и все содержание картины. Ко-
внимание дельцов и коммерсантов. Кинематограф тотчас нечно, это казалось не искусством, а чудовищной профа-
же был превращен в вульгарное средство наживы. нацией искусства.
Для этого самым простым оказалось снимать простей- В канун первой мировой войны, когда получили рас-
шие сюжетики, которые разыгрывались второсортными пространение игровые картины низкого пошиба, тогда
актерами. Кинематограф был превращен в ярмарочный еще молодой критик Корней Чуковский написал громо-
аттракцион, в балаган, и первые его сеансы ничего обще- вую статью, требуя запрещения кинематографа как явле-
го с искусством не имели. В семью древних, устоявшихся, ния совершенно безнравственного, опошляющего само
величественных и благородных искусств, таких, как поэ- представление об искусстве, как аттракциона, который
зия и музыка, театр и живопись, скульптура и архитекту- растит хулиганов и портит нервы.

28 29
Убожество первых кинокартин не мешало стремитель- бросается на него. Макс Линдер снова сжимает ее в объя-
ному движению кинематографа вперед. Кинопредпри- тьях. Дама раскисает. Он снова ударяет ее в челюсть. И так
ятия росли, как грибы, их было колоссальное количе- до тех пор, пока дама не нокаутирована.
ство, боюсь, что больше, чем сейчас. Правда, они были Или, например, комедия «Блоха». Макс Линдер — же-
очень маленькие. В любой комнате любого дома, где мож- них, он является в дом к невесте, где происходит помолв-
но было поставить несколько рядов стульев и натянуть по- ка. Масса гостей. В это время в брюки Макса Линдера за-
лотно, уже возникал электротеатр. Программа состояла бралась блоха, которую он пытается незаметно поймать.
из 3–5 картин. Большая драма длилась 10 минут. Я помню Так. как блоха не дает ему покоя, он выходит на балкон,
до сих пор огромный аншлаг, что идет какая-то картина и снимает брюки, хочет их вытрясти и роняет вниз. Чтобы
в скобках: 800 метров. Это казалось огромной картиной, а вернуться, ему нужно что-то надеть. Он срывает занавеску,
сейчас это три части, то есть то, что ныне является корот- закутывается в нее и входит в гостиную. Все решают, что
кометражкой. это шутка, разворачивают его, получается скандал. После
Огромное развитие сразу же получила комедия, при- этого возмущенный тесть подает на него в суд. Макс Лин-
чем самого грубейшего, я бы сказал, пошлейшего толка. дер идет к старому собачнику, покупает фунт блох и выпу-
Вот содержание одной из таких «комедий», которую я скает их в суде. Судьи чешутся, присяжные чешутся, про-
видел в детстве. курор чешется, после чего Макса Линдера оправдывают.
Бородатый граф приходит на почту. У одного из окоше- А вот мелодрама.
чек он видит горничную. Горничная отправляет добрую Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка.
сотню писем. Она облизывает языком марки и быстро на- Муж  — солидный бородатый человек. Жена — молодень-
клеивает их. Сладострастно оглянувшись, граф хватает кая, легкомысленная — в шляпке. Появляется молодой че-
горничную и целует ее. Но губы и язык горничной стали ловек с усиками, подмигивает дамочке. Та направляется
такими клейкими от множества марок, что граф не может к нему. Заметив исчезновение жены, муж в ярости под-
от нее отклеиться. Появляется жена графа, бьет его. В дра- скакивает и бросается в погоню. Происходит бешеная сце-
ку вмешиваются почтовые работники. Происходит общее на, мужчины отчаянно жестикулируют, дамочка демони-
побоище. Вот и все. чески хохочет. Тем временем девочка входит в воду и ис-
А вот другая комедия с участием знаменитого в те вре- чезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит мерт-
мена Макса Линдера. вую девочку на берег. Отец и мать, опомнившись, броса-
Макс Линдер — боксер, он должен принять участие в ются к трупу и рыдают.
матче с женщиной. На его глазах эта здоровенная, тол- Рыдает с ними и весь зал. Сейчас трудно в это поверить.
стая дама нокаутирует одного за другим двух мускулистых Сейчас эта картина не могла бы вызвать ничего, кроме ве-
противников. Макс Линдер выходит на ринг. Колени его селого смеха. Но тогда зритель свято верил в правду про-
дрожат от страха, женщина-боксер бросается на него. Тог- исходящего на экране. Ведь это была фотография. Волны
да Макс Линдер применяет известный боксерский прием были настоящие, песок на пляже был настоящий, и поэто-
(клинч), он крепко обнимает даму-боксера и неожиданно му все оплакивали девочку, как если бы увидели подлин-
целует ее. От поцелуя дама раскисает, и тогда Макс Лин- ную утопленницу.
дер изо всех сил бьет ее в челюсть. Разъярившись, дама Как ни чудовищен был по содержанию новый аттрак-

30 31
цион, магия движущейся фотографии завоевывала чело- Кинематографисты стали понимать, что и человек на
вечество. экране должен вести себя с такой же правдивостью, с ка-
Очень скоро начали снимать кинокартины и в России. кой ведет себя на экране ребенок. Поначалу актеры игра-
Они были не лучше заграничных. ли для экрана в высшей степени неестественно. И режис-
Помню, в те времена в Москве, в Александровском скве- серам и актерам казалось, что отсутствие слова можно за-
ре, рядом с Кутафьей башней, стоял вагончик. На вагончи- менить только преувеличенным движением. Вдобавок,
ке было написано: «Электрическое путешествие по Швей- камера видит хуже, чем глаз, крупный план еще не был
царии. Цена пять копеек». Мы подходили к кассе, поку- тогда известен, все снималось на самых общих планах, и
пали билет, очень похожий на железнодорожный, входи- люди были довольно плохо видны. Поэтому актеры кино
ли в вагончик. В нем стояли железнодорожные скамей- изображали чувства крайне подчеркнуто, преувеличенно.
ки. Киноаппарат был скрыт, а передняя стенка превраще- Изображая отчаяние, актеры хватались за голову и рвали
на в экран. Раздавались три звонка, кто-то изображал гу- на себе волосы, в гневе подскакивали на месте и таращили
док паровоза, свет в вагончике гас, и на экране появлялись глаза, в страхе отступали назад и простирали перед собой
виды Швейцарии, очевидно, как я сейчас понимаю, сня- руки, в недоумении высоко поднимали плечи и брови.
тые с передней площадки паровоза. Перед вами проноси- Этот набор штампованных мимических средств был за-
лись горы и пропасти, и это производило такое впечатле- имствован у дурного театра и преувеличен во много раз.
ние, что люди вскрикивали от страха и восторга. Между Но чем дальше развивался кинематограф, тем более
тем панорама эта, вероятно, была не очень искусно сня- сдержанной становилась актерская работа, пока, наконец,
та и сегодня вряд ли произвела бы какое-нибудь впечатле- кинематографическая манера не стала синонимом мягко-
ние. И все же в этом электропутешествии по Швейцарии, сти и жизненной правдивости игры. Но для того чтобы ак-
пожалуй, было больше принципиальности в использова- тер получил возможность работать сдержанно, потребова-
нии нового аттракциона, чем в таких безвкусных площад- лись десятилетия, необходимо было сделать целый ряд от-
ных «комедиях» и мелодрамах, которыми кинопредпри- крытий.
ниматели кормили публику начала нашего века. Эти открытия были сделаны кинематографической ре-
Постепенно, шаг за шагом, кинематографисты стали жиссурой. Это — крупный план, деталь, ракурс, монтаж,
внимательнее присматриваться к делам рук своих, стали съемка с движения.
задумываться над тем, почему же этот грубый аттракци- Все эти специфические элементы кинематографа, ко-
он так полюбился народу. Были открыты основные эстети- торые являются его могучим оружием и известны сейчас
ческие законы кинематографа. Один из них кажется мне каждому зрителю, потребовали долгих лет поисков. Ста-
особенно примечательным и важным: он заключается в рики еще помнят времена, когда при появлении крупных
том, что все живущие на экране естественной жизнью  — планов зрители гоготали и кричали: «Где ноги?!» В самом
животные, птицы, деревья, облака, морской прибой и, деле, ведь видеть человека без ног поначалу было очень
наконец, дети, которые ведут себя так же просто и безы- странно, так же как видеть кадр, снятый резко сверху или
скусственно, как животные, — все это выглядит на экране резко снизу, смотреть изложение событий не в непрерыв-
особенно убедительно. Великий закон правдолюбия кине- ном виде, а смонтированным из отдельных кусочков.
матографа стал постепенно пробивать себе дорогу. Но именно крупный план, именно деталь, именно сво-

32 33
еобразные ракурсы позволили режиссеру добиться мягко- смотрел картину по-особенному, для этого нужна была из-
сти в актерской работе. В самом деле, не нужно таращить вестная привычка, пристрастие к кинематографу, и, по-
глаза, если аппарат может подойти к человеку так близ- жалуй, сейчас мы уже отучились так смотреть картины.
ко, чтобы глаза его оказались ясно видимыми на крупном Немая картина как бы ставила перед зрителем беспрерыв-
плане. Не нужно в гневе подскакивать или размахивать ный ряд загадок, ряд шарад, которые он должен был уга-
руками, если можно показать руку, сжавшуюся в кулак. дывать, прочитывать. О содержании сцены иной раз нуж-
Монтируя, то есть соединяя между собой отдельные эле- но было догадываться, исходя из ряда отдельных, как бы
менты события, режиссеры немого кинематографа вместе разорванных ее элементов.
с тем вели актеров ко все более и более точной и отвечаю- Когда вы смотрите спектакль, перед вами все время сто-
щей жизненной правде работе. Театру стало трудно сопер- ит общий план зрелища. Вы, конечно, вольны смотреть на
ничать с кинематографом в тонкости передачи человече- того или другого актера, обратить внимание на какой-то
ских чувств. предмет обстановки и вернуться вновь к актеру, но ваше
На театре между актером и зрителем лежит огромное сознание все время корректируется, направляется общим
пространство, и актеру приходится поневоле форсировать планом сцены, которую вы ясно видите и ощущаете.
и голос и мимические средства, чтобы донести мысль до В немом кинематографе последнего периода было не
последних рядов галерки. Самая интимная сцена, кото- так. В картину включалось множество крупных или полу-
рая требует, по существу, шепота, тишины, величайшей крупных планов. Поэтому характер события зритель вос-
сдержанности, изображается на театре так, чтобы ее ясно станавливал сам, он, так сказать, конструировал событие,
разобрал зритель последнего ряда, находящийся в двадца- исходя из показываемых ему деталей.
ти — тридцати метрах от артиста, а то и дальше. Раскрылась дверь, человек, сидевший в комнате, рез-
Можно ли представить себе в жизни интимное любов- ко повернулся, чья-то рука поднимает пистолет; крупно:
ное объяснение, которое слышно на тридцать метров во- человек закрывает лицо руками; крупно: пуля попадает в
круг? Однако в театре мы привыкли к этой условности: стену.
молодые люди объясняются в любви и шепчутся так гром- Ни в одном из этих перечисленных мною кадров вы не
ко, как в жизни можно только яростно браниться. видели двух противников вместе, вы не видели даже вы-
Немой кинематограф, задолго до возникновения звуко- стрела, но вы догадываетесь: злоумышленник вошел, вы-
вого, установил закон точного соответствия между игрой стрелил и промахнулся. По сути говоря, эта сцена возник-
актера и подлинной мерой чувства. Как я уже говорил, это ла только в вашем сознании. На экране были только дета-
стало возможно благодаря открытию целого арсенала чи- ли ее, частности. Никто ни в кого не стрелял. Эту сцену
сто кинематографического оружия. Но, применяя круп- можно даже снять в разных помещениях — дверь и злоу-
ные планы, сложные ракурсы, применяя монтаж, киноре- мышленника в одном месте, а человека, в которого стре-
жиссеры делали зрелище все более условным. Мы еще бу- ляли, в другом месте. И, кстати, так иногда и поступали.
дем подробно говорить об этом в главе о монтаже, но сейчас Деталь играла огромную роль, а расшифровка событий
я хочу обратить внимание на одно важное обстоятельство. по детали доставляла зрителю специфическое наслажде-
В немом кинематографе именно благодаря примене- ние, потому что он чувствовал себя как бы соучастником
нию специально кинематографических средств зритель творческого процесса, сотворцом. Все время догадыва-

34 35
ясь, сопоставляя, конструируя в сознании событие, он ис- странство. Потом по ее лицу начинают в одном направ-
пытывал творческое наслаждение. Восприятие картины лении мелькать свет и тени. Мы понимаем: подошел по-
было активным. езд, и это отблески вагонных окон бегут по ее лицу. Свет и
Вот примеры таких деталей, которые рассчитаны на до- тени на лице девушки останавливаются. Она делает шаг
воображение зрителя, из картины «Парижанка» Чарли Ча- вперед. Мы понимаем: она решила уехать одна. Затем-
плина (это единственная из картин Чаплина, в которой нение, и следующий кадр: она в Париже, через год. Вот
он выступает только в роли сценариста и режиссера, а не эти кинематографические детали, куски пластического
актера). Картина эта имела огромный успех в Европе, и в действия, которые требовали от зрителя расшифровки,
частности, у нас, в Советском Союзе. требовали творческой активности для восприятия карти-
Молодой человек поссорился с отцом. Отец сидит в ны, они-то и составляли главную прелесть немого кине-
кресле и курит трубку. Он непоколебим. Молодой чело- матографа.
век говорит что-то очень гневно, и вдруг лицо его меняет- Работа режиссера в немом кинематографе была сопря-
ся. Мы видим крупный план: дымящаяся трубка лежит на жена с большими трудностями именно в области пласти-
полу. Следующий кадр: безжизненно свесилась рука. Эти ческого изобретательства. Представьте себе сегодня жизнь
два кадра обозначали для зрителя: отец внезапно умер от без слов. Представьте себе любую сцену, происходящую в
апоплексического удара. И когда зритель по двум деталям гробовом молчании. Попробуйте донести до вашего собе-
догадывался об этом событии, по залу проносился гул вол- седника содержание любого события, не прибегая к сло-
нения. ву, и вы поймете, насколько трудно было добиться худо-
Другой пример. Девушка, героиня картины, живет у жественного эффекта в немой картине.
отца. Нужно сообщить зрителю, что у нее нет матери, что И тем не менее немой кинематограф к концу двадца-
отец вдов. Ныне мы просто объяснили бы это в диалоге, но тых годов в своей ограниченной черно-белой беззвучной
в те времена нужно было найти такой знак, такую деталь, сфере достиг больших высот совершенства. Недаром во
по которой зритель сам догадался бы о вдовстве. У Чапли- всем мире его стали называть Великим немым. И то, что
на это сделано так: девушка через окно убежала на сви- ныне кинематограф не называют «великим говорящим»,
дание. Отец холодно закрывает окно, чтобы дочь не мог- или «великим цветным», или «великим широкоэкран-
ла вернуться, выходит на лестницу и останавливается пе- ным, стереофоничным» доказывает, что у немого кинема-
ред портретом в траурной рамке. Портрет укрупняется. тографа были завоевания, которые ставили его на совер-
Мы видим молодую женщину. То, что портрет вставлен в шенно особое место среди всех прочих искусств.
траурную рамку, то, что отец стоит перед ним, заставля- Ограничение подчас бывает очень полезно художни-
ет зрителя догадаться: очевидно, это его жена, очевидно, ку. Именно там, где возникает ограничение, где возни-
она умерла. кают трудности, часто находится подлинно творческое ре-
Третий пример: героиня убежала из дому, она должна шение. Обратите внимание, что книжная графика подчас
встретиться на вокзале с молодым человеком. Они реши- бывает нисколько не менее выразительна, чем масляная
ли уехать в Париж. Но молодой человек не пришел, так живопись, а иногда дает гораздо более острые и интерес-
как отец его внезапно умер. Мы видим крупный план де- ные решения, хотя, казалось бы, она лишена цвета и огра-
вушки, стоящей на перроне. Она мрачно смотрит в про- ничена размерами. То же самое происходило и с немым

36 37
кинематографом. Отсутствие слова заставляло кинемато- соседей. У него есть жена, взрослая дочь. Дочь выходит за-
графистов изощряться в изобретательстве, находить для муж. То, что отец ее служит в таком приличном отеле, на
любого действия точное пластическое выражение. таком почетном месте, является для жениха одним из су-
Ныне мы потеряли эту изощренность. Слово облегчает щественных доводов в пользу женитьбы.
нам работу, но подчас оно лишает нас былой выразитель- Но вот происходит несчастье: швейцар стал, очевидно,
ности. староват, ноги уже отказываются ему служить, и хозяин
Сейчас, когда надо показать, что человек скуп, это дела- отеля, заметив какую-то оплошность старика, переводит
ется просто — соседка говорит: «Ну и скупой же Иван Ива- его на работу служителем в уборную. Тут уже не полага-
нович, я еще не видывала человека скупее». Или первый ется пышной ливреи, и работа эта, разумеется, не может
приходящий посетитель заявляет хозяину: снискать уважения соседей. Старик скрывает свое несча-
«Ты, брат, скуп, как Плюшкин». Коротко и просто, и стье от семьи. Он по-прежнему уходит на работу в отель,
зритель знает, что этот человек скуп, это объявлено вслух. по-прежнему с утра надевает свою великолепную ливрею.
А в былое время нужно было доказать зрителю, что дан- Но, не доходя до отеля, он отдает ливрею в камеру хране-
ный персонаж скуп, доказать пластическим действием. И ния и является на службу в скромной курточке служителя
это не так легко, как кажется. Требовалось найти такое по- уборной. А вечером, тайно от семьи, опять переодевается
ведение, такую деталь, такие предметы обстановки, что- и играет дома роль почтенного человека. Все это ради до-
бы зритель сам сделал вывод и вывод бесспорный: этот че- чери, ради того, чтобы состоялась свадьба.
ловек скуп, не беден, а именно скуп. Разворачивается глубокая душевная драма старика,
В поисках таких тонких характеристик кинематогра- раскрывается жестокость буржуазных условностей. Карти-
фисты подчас доходили до изощренности, граничащей с на кончается трагически: обман раскрывается, не остает-
фокусом. ся, казалось бы, никакого выхода. И тут впервые в карти-
Вот, например, немецкий режиссер Мурнау поставил в не появляется надпись. Надпись примерно такая: «Здесь
двадцатых годах картину, которая шла у нас под названи- должна была бы кончиться эта картина, но публика любит
ем «Человек и ливрея». В этой огромной картине не было хорошие концы — так получайте хороший конец».
ни одной надписи, как бы не произносилось ни одного И мы видим второй конец картины: в уборной нео-
слова. Ведь во времена немого кино все же некоторые ре- жиданно умирает какой-то старичок, умирает на руках
плики сообщались зрителю при помощи надписей. Прав- Янингса. Это американский миллионер, которого хва-
да, надписей было немного, обычно пятьдесят-шестьдесят тил удар. Оказывается, в кармане у него лежит завеща-
на всю картину, значит, целая большая повесть имела ние: он завещает все свое состояние тому человеку, на ру-
право оперировать максимум этими репликами. Но Мур- ках у которого он умрет. Янингс делается богатым, все в
нау решил обойтись вовсе без реплик, вовсе без надписей. порядке.
Между тем содержание его картины довольно сложное. Представьте себе сейчас драму этого человека, всю
В большом отеле служит старый швейцар (эту роль играл сложность обстоятельств его семейной жизни, его служеб-
актер Эмиль Янингс). Это почтенный человек. Он носит ных отношений, все перипетии, которые сопровождают
пышную ливрею, он провожает посетителей до автомоби- драматическую историю старого швейцара, представьте
ля, он встречает их поклонами. Он пользуется уважением себе все это изложенным без единого слова. Такое изложе-

38 39
ние требовало и от режиссера, и от актеров, и от операто- Вопрос: А в чем особенности этих картин?
ра очень большой изобретательности, широкого пользова-
ния кинематографической пластикой, выразительности Прежде всего в том, что они ничем не похожи на обыч-
отдельных кадров, деталей, мимики, внимательного рас- ную кинематографическую продукцию тех времен. Они
смотрения события, поведения предметов и так далее. Все глубоко гуманны, полны чистоты. Это настоящие, серьез-
это чисто кинематографические средства. ные картины, быть может, немножко сентиментальные на
Поэтому мы и считаем, что основой кинематогра- наш сегодняшний взгляд. Но в них есть своеобразные ха-
фа, даже современного, говорящего, является все же не- рактеры, образы, вылепленные при помощи чисто кинема-
мое кино. Если вы вдумаетесь, в чем кинематографиче- тографических средств с большой тонкостью. Гриффит пер-
ская специфика любого киноэпизода по сравнению, ска- вый принципиально использовал главное оружие немо-
жем, с аналогичной сценой на театре, то окажется, что го кинематографа — монтаж и крупный план. До Гриффи-
эта специфика сплошь или почти сплошь лежит в области та монтаж был простой склейкой. Ставили камеру и крути-
изобразительного решения эпизода, именно зрелищной ли сцену. Кончалась сцена — переходили к следующей, две
его стороны. сцены склеивали вместе — и все тут; монтажа как искусства
не было. Гриффит первый открыл возможности монтажа.
Вопрос: Каких режиссеров немого кино вы считаете са- Не менее замечательна работа Гриффита с актерами.
мыми лучшими? Именно он прославил таких выдающихся американских
актеров, как Лилиан Гиш и Ричард Бартельмес. Гриффит
— Самыми лучшими я считаю тех, кто двинул вперед добивался от актеров сдержанно точной и вместе с тем
искусство немого кинематографа. В Америке это Дэвид острой, выразительной работы, добивался тонкого изо-
Уорк Гриффит. Я, кроме того, питаю особое пристрастие щренного психологического рисунка в немом действии. В
к Чарли Чаплину. Во Франции это группа «Авангард», вы- области психологической драмы заслуги Гриффита огром-
двинувшаяся в двадцатых годах, в частности, Ренэ Клер. У ны. Этот жанр, пожалуй, следует вести от него.
нас — это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев и Вообще американский кинематограф в начале двадца-
Трауберг в области художественной кинематографии; Эс- тых годов нашего века вышел на первое место. Были даже
фирь Шуб и Дзига Вертов — в документальном кино. теоретики, которые объясняли это тем, что американский
образ жизни особенно подходит для развития кинемато-
Вопрос: Чем замечателен Гриффит? графа, что кинематограф — типично городское искусство,
связанное с бешеным темпом движения. Это, разумеется,
Гриффита называют отцом американского кино. Его оказалось неверным.
лучшие картины относятся к временам первой импери-
алистической войны и последующих за ней годов. Уви- Вопрос: Кто у кого учился: Гриффит у Эйзенштейна или
дев картины Гриффита «Водопад жизни» и «Сломанная Эйзенштейн у Гриффита?
лилия», я впервые понял, что кинематограф может быть
подлинным искусством, причем искусством и жизненно Эйзенштейн выступил на арене кинематографа зна-
правдивым и психологически тонким. чительно позже Гриффита. Первая его картина «Стачка»

40 41
появилась в 1925 году, а «Броненосец „Потемкин“» в 1926 Вопрос: Почему вы не упомянули Кулешова?
году. Но это вовсе не означает, что Эйзенштейн учился у
Гриффита. Во всей истории кинематографа нельзя най- С удовольствием исправляю эту ошибку. Еще до Эйзен-
ти фигуру, равную по значению Эйзенштейну. Это был штейна Л. В. Кулешов сделал многое для развития совет-
подлинный титан киноискусства. Он подверг решитель- ского кинематографа. Его первые картины очень вырази-
ной ломке все стороны кинематографа. Прежде всего он тельны и своеобразны. Кулешов был учителем Пудовкина.
решительно перевернул представление о содержании ки- Деятельность Кулешова подготовила появление титани-
нокартины. В картинах Эйзенштейна действующим ли- ческой фигуры Эйзенштейна, развитие великолепного та-
цом стала масса, народ. Для того чтобы появился Эй- ланта Пудовкина и многих других режиссеров.
зенштейн, нужна была Октябрьская революция. Карти-
на Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» прозвучала
во всем мире, как громовой удар. На голландском судне
«Семь провинций» после просмотра этой картины вспых-
нуло восстание.
Однако сила Эйзенштейна не только в новом революци-
онном содержании, не только в том, что он вывел на экран
нового человека — человека революции, но и в том, что
он нашел для нового содержания абсолютно новую рево-
люционную форму, сломав и перевернув все привычные
представления о кинематографе.
Если Гриффит сделал первый шаг в отношении прин-
ципиального использования монтажа как выразительно-
го оружия, то Эйзенштейн сделал монтажное искусство
новым языком кинематографа, вскрыл такие возможно-
сти использования монтажа, о которых до него и не по-
дозревали. Мы будем специально говорить об этом, когда
дойдем до раздела режиссуры.
Такую же революцию Эйзенштейн произвел в вопросах
композиции кадра, киномизансцены, в строении эпизо-
да, в функции крупного плана, в использовании всех вы-
разительных сторон кинозрелища.
Работы Эйзенштейна оказали огромное влияние на ки-
нематографию всего мира и до сих пор (так же, как работы
другого великого режиссера — Пудовкина) служат предме-
том изучения и у нас и во всем мире.

42 43
Беседа третья. В коротком монтажном кусочке некоторых немых кар-
тин, где человеку надо было проделать какое-нибудь про-
Что принесло с собой стейшее действие — пробежать, испугаться или удивиться,
обрадоваться или отвернуться — неповторимая натураль-
появление звука в кино ная внешность человека с улицы иногда оказывалась вы-
разительнее, чем работа профессионального актера. Про-
Появление звука резко изменило весь характер нашего ис- фессиональный театральный актер был поставлен в не-
кусства. Кинематограф получил новое могучее оружие — мом кино в трудные условия. Прежде всего он был лишен
слово. Содержание кинокартин значительно обогатилось. речи. Затем он был лишен возможности естественно и по-
Человек на экране получил возможность глубоко мыслить. степенно развивать свое действие в сцене. Он снимался в
Весь разнообразный мир звука вторгся в немую сферу ки- кратчайших кусочках, связь которых с соседними подчас
нематографа. Это была действительно революция, совер- с трудом понимал. Во времена немого кино актерам зача-
шенно не похожая на появление цвета, стереофонии или стую даже не давали сценария. Им примерно объясняли
широкого экрана. содержание ролей, а затем в каждом отдельном кадре ак-
И хотя, казалось бы, режиссерам сразу стало легче, ка- тер выполнял то, что ему приказывал режиссер. Режиссер
залось бы, сразу отпала самая большая трудность — труд- один строил всю картину.
ность перевода всего содержания жизни в немое, беззвуч- Я до сих пор помню, как в конце двадцатых годов впер-
ное действие, на первых порах звуковой кинематограф, вые присутствовал при беседе ассистента режиссера с ак-
приобретая слово, потерял вместе с тем многое из былой терами, приглашенными в студию для отбора на несколь-
выразительности. ко эпизодов.
Как только на экране появился говорящий актер, он Ассистент обошел актеров, внимательно вглядываясь в
властно потребовал места и времени для себя. Оказалось, них, потом остановился против одного и сказал:
что с диалогом нельзя обращаться так произвольно, так ре- — Вот вы приходите завтра, будете сниматься.
зать на кусочки, так монтировать, как мы резали на кусоч- — Какая роль? — спросил актер.
ки и монтировали немое действие. Логика развития речи — Рабочий.
стала диктовать построение сцены. Режиссер вынужден — Положительный, отрицательный?
был уступить многие позиции актеру. — Положительный.
Что значит «уступить» многие свои позиции? — Сколько лет?
Дело в том, что немое кино выработало совершенно осо- — Столько, сколько вам.
бенную фигуру режиссера — фигуру единовластного дик- — Что нужно делать?
татора в фильме. Ведь строя немое действие из мельчай- — Придете на съемку — узнаете.
ших частиц, из коротких однозначных кадров, он свобод- Между нами говоря, я не очень убежден, что и сам ас-
но распоряжался всем человеческим актерским матери- систент точно знал, что предстоит делать актеру. Вероят-
алом. Многие режиссеры даже не снимали актеров, они но, режиссер сказал ему: пригласите-ка мне на завтра че-
снимали так называемый «типаж», то есть просто людей ловек пять рабочих, настоящих пролетариев с хорошими
своеобразной, примечательной внешности. лицами, двух помоложе, трех постарше.

44 45
Актер во времена немого кино часто оказывался в поло- торой части передовой режиссуры в том, что картина де-
жении как бы марионетки в руках у кукловода. Известен, лается только режиссерскими средствами, что актер, по
например, анекдот о том, как обманул хозяин частной существу, не играет решающей роли.
фирмы (это было еще до революции) одного актера. С ним Но, между нами говоря, режиссеры немого кино не толь-
заключили договор на роль, а сняли, как впоследствии ко с актерами обращались так сурово. Режиссер был полно-
оказалось, в двух ролях. Актер думал, что его переодевают властным хозяином всех сторон картины, в том числе и
по смыслу картины, а выяснилось, что он снимался в двух сценария. Профессиональный сценарий тех лет представ-
разных картинах, играя двух разных героев. лял собой сугубо схематическую запись сюжета, не больше,
Съемка картины короткими однозначными кусками и а все наполнение сюжета конкретным материалом жизни,
привела к распространению типажной теории. Насколько так сказать, обрастание скелета мясом, предоставлялось
эта типажная теория была широко распространена, пока- режиссеру. Даже текст надписей, то есть скрытый диалог
зывает хотя бы такой примечательный эпизод из практи- немой картины, в сценарии только намечался.
ки самого Эйзенштейна. Тогда считалось, что картина рождается на монтажном
В 1927 году Сергей Михайлович снимал картину столе, что именно монтаж, соединение мельчайших ку-
«Октябрь». В картине известное место было уделено обра- сочков, рождает в кинематографе произведение искусства.
зу В. И. Ленина. Сергей Михайлович решил, что ни в коем Считалось, что монтажом можно сделать все что угодно.
случае не будет гримировать «под Ленина» актера, что это Поэтому я и говорю, что появление звука, появление
будет жизненно неправдиво, искусственно, что это будет на экране говорящего актера заставило режиссеров сдать
театральщиной. Он решил найти двойника Владимира многие свои позиции, отступить.
Ильича. В самом деле, когда эпизод развивается в диалоге, с ним
Режиссерские штабы в кинематографе тогда были боль- уже не поступишь так, как с немым эпизодом, его не поре-
шие. Разослали ассистентов по городам Советского Союза, жешь на кусочки, не выбросишь половину, не перемеша-
и вскоре где-то на Урале, на одном из заводов, был обна- ешь с кусками соседнего эпизода, он должен быть осмыс-
ружен человек, до того поразительно похожий на Ленина, лен, целостен. Да и актер говорящий, то есть мыслящий
что не нужен был даже грим. и действующий в слове, не может работать бессмыслен-
Его выучили «ленинским» жестам: он энергично прости- но, рефлекторно. Он должен понимать содержание всей
рал вперед руку, закладывал пальцы за проймы жилета, на- сцены, должен полно выражать его — выражать в цельном
клонял голову набок, ходил стремительной походкой, сло- едином куске.
вом, внешне подражал Владимиру Ильичу. Так как он был Для того чтобы диалог не рассыпался, чтобы реплики
невероятно похож, то казалось, что типажная теория пол- соединялись одна с другой, актеры должны взаимодей-
ностью восторжествует. Но, к сожалению, человек, столь ствовать, «общаться», как мы говорим.
похожий на Ленина, был неталантлив, и это оказалось от- Все это поставило перед режиссерами новые сложные
четливо видно на экране. Он исправно делал ленинские задачи.
жесты, но тем не менее смотреть на него было неприятно. Поначалу в картинах сохранялся, в основном, прежний
Я привожу этот пример только для того, чтобы подчер- немой монтажный строй. Первые звуковые картины еще
кнуть, насколько далеко в те годы зашла уверенность неко- очень похожи на немые, большинство эпизодов разверты-

46 47
вается в них без текста, и только время от времени появ- требуется непрерывность действия, а она нарушается мон-
ляются говорящие актеры. Обычно в те времена они появ- тажным методом съемки.
лялись на очень длинных планах. Ведь для того чтобы со- Вот почему режиссеры стали изобретать всевозможные
общить зрителю самую простую мысль, нужно много вре- способы, чтобы удлинить кадры, вот почему режиссеры
мени. Если в немой картине средняя длина кадра была стали жертвовать монтажным методом.
два-три метра, то есть четыре-пять секунд, то в звуковой Если мы сравним лучшие немые картины конца двад-
картине стали появляться планы говорящего актера дли- цатых годов, то есть того времени, когда немой кинема-
ной в десять — двенадцать и больше метров. тограф достиг вершин своего развития, со многими зву-
Эти длинные планы поначалу раздражали нас, режис- ковыми картинами, то ясно увидим, что кинематограф,
серов, привыкших к немому кинематографу, мы с трудом приобретя с появлением звука новые огромные вырази-
мирились с ними, но зрители с восторгом приняли загово- тельные и смысловые возможности, вместе с тем многое
рившего актера, они сразу признали его, они валом пова- и потерял. И одна из основных потерь заключается в том,
лили на звуковые фильмы, и режиссерам пришлось отсту- что мы уже перестали ориентироваться на сознательное,
пать. Пришлось работать с актером, репетировать с ним, активное сотворчество зрителя.
перестраивать монтажный строй картины. Под давлени- Вместо того чтобы строить немое действие, из которо-
ем диалога кадры стали постепенно удлиняться. Вот уже го зритель сам делал необходимые выводы, сам констру-
появились планы в тридцать, в сорок метров. Все большее ировал события (о чем мы говорили выше), мы просто со-
развитие стали получать все виды съемок с движения, при общаем зрителю все необходимые обстоятельства, сообща-
которых можно было следить за актером и снимать карти- ем их в диалоге, а если нам не хватает диалога, то вводим
ну длинными кусками. еще дикторский текст — голос автора или голос актера, ко-
При съемке короткими кусками актер и режиссер попа- торый просто рассказывает зрителю смысл того, что перед
дают в нынешнем звуковом кино в сложное подчас поло- ним происходит.
жение. Представьте себе, что мы снимаем какой-нибудь Авторский голос может быть использован очень инте-
темпераментный монолог. Мы сняли его начало, но в мо- ресно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся
мент, когда актер доходит до наивысшего накала и про- им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не
износит какие-нибудь особенно яростные слова, в этот мо- вяжутся между собой, как мы вводим объяснения. За по-
мент режиссеру требуется перейти на крупный план. Мо- следнее время я видел целый ряд картин, которые начи-
нолог прерывается, оператор начинает переставлять свет, наются с того, что чей-то голос говорит: в нашем городе,
а актер отправляется в буфет, выпивает чашку чаю, съеда- на одной из улиц живет такой-то человек. И дальше всюду,
ет пару бутербродов, а иной раз пропустит и кружку пива. где картина не клеится, вставляется голос, который, более
Затем он возвращается в павильон благодушный, сытый, или менее бесхитростно, поясняет все, что необходимо.
и вот на крупном плане, уже не имея перед собой партне- Характер восприятия картины сегодняшним зрителем
ров, а видя только киноаппарат и обступившую его съе- резко отличается от характера восприятия зрителем не-
мочную группу, он должен выкрикнуть вдруг, без всякой мой картины. Зритель звукового кино пассивнее. Мы пе-
подготовки, самый темпераментный кусок. Это сделать реживаем период излишнего увлечения словом, мы пе-
нелегко. Чтобы дойти до нужной степени накала, актеру рестали экономить слова, действующие лица у нас стали

48 49
болтливыми, и подчас картина вся целиком переносится графа заключено именно в зрелищности его, и все разви-
в область разговоров. Это не кинематографический путь, тие кинематографа с первых его шагов идет по линии уси-
это путь театра. Ведь театр не располагает таким могу- ления зрелищной части (если мы исключим только одно
чим оружием, как натура, как крупный план, как внима- изобретение — открытие звукового кинематографа).
тельное наблюдение за человеком, как тысячи зрелищных Я говорю не только о таких открытиях, как широкий
приемов, которые свойственны кинематографу. Вся труд- экран, синерама или циркорама, как цветное или стерео-
ность работы театрального драматурга именно в том и за- скопическое кино, я говорю о менее заметных открытиях
ключается, что он вынужден все содержание жизни пере- в области операторского искусства в обычной черно-белой
водить в слово. В этом условность театра, в этом его беда. картине нормального формата. Сравнивая первые кино-
И то, что мы в кинематографе стали пользоваться тем же картины, снятые лет шестьдесят тому назад, с картина-
методом, демонстрирует наше отступление на своего рода ми, снятыми тридцать лет тому назад, затем с картина-
полутеатральные позиции. ми, снятыми десять — пятнадцать лет тому назад и, на-
Проделайте следующий опыт: сидя дома перед своим конец, с современными картинами, вы увидите, как бес-
телевизором или в кинотеатре на какой-нибудь современ- конечно двинулось вперед искусство изображения жизни
ной разговорной картине, попробуйте закрыть глаза. От- в кинематографе, как усложнилось мастерство оператора
крывайте их только тогда, когда вы по содержанию реплик в обращении с композицией кадра, со светом, насколько
или по вступлению музыки почувствуете, что на экране тоньше стали задачи, насколько они стали сложнее, на-
меняется обстановка, что действие переброшено куда-то. сколько ярче, выразительнее стали методы съемки эпизо-
Откройте теперь на несколько секунд глаза, чтобы отме- дов фильма.
тить новую декорацию, и снова зажмурьтесь. Картина «Летят журавли» — не широкоэкранная и не
Я убежден, что вы вот так, закрыв глаза, легко поймете цветная — это обычная черно-белая картина. Но вгляди-
многие из сегодняшних картин. Между тем в кинемато- тесь в операторскую работу Сергея Урусевского, посмотри-
графе зрелищная часть должна быть не только так же силь- те, сколько таланта, изобретательности вложено им в эту
на, как звуковая, но должна быть во много раз сильнее; картину, как поразительно сняты некоторые кадры. На-
должна нести не меньше смысла, не меньше содержания. помню хотя бы эпизод, когда Татьяна Самойлова прибе-
Кинематограф — это зрелище, а не «слушалище». Само гает на призывной пункт в надежде найти жениха среди
слово «кинематограф» в переводе на русский язык означа- уходящих на фронт солдат. Вспомните эту панораму через
ет «изображающий движение». По-английски кинемато- толпу — сколько поразительных лиц, какое гармоничное,
граф называется «движущаяся картинка». Таким образом, стремительное и выразительное движение. Такая панора-
движение и зрелище лежат в основе даже самого названия ма еще десять — пятнадцать лет тому назад показалась бы
нашего искусства. невозможной, немыслимой. Или вспомните смерть Алек-
Глаз бесконечно более изощрен, чем ухо; слепота во сея, вспомните эпизод бомбежки. Операторская работа в
много раз более тяжелое несчастье, чем глухота. Как ни этих эпизодах достигает подлинного совершенства.
разнообразен мир звуков, зримый мир в тысячи, в мил- Вот это и есть главная, могучая сила кинематографа. В
лионы раз разнообразнее. Нет более сильного впечатле- этих сценах звук и изображение сочетаются органически,
ния, чем впечатление глаза. Все могущество кинемато- причем изображение играет решающую роль. Зрелищная

50 51
природа кинематографа заключается не только в том, что длинные тонкие пальцы Каренина, суставами которых он
мы можем вводить в него натуру, грандиозные батальные любит хрустеть, и короткие волосатые пальцы адвоката?
сцены, массовые народные движения, море, горы, вели- Эту сцену на театре вы видите все время как бы в одном
колепные дворцы или сдавленные домами узкие, мрач- кадре, на общем плане. Если вы так снимете ее в кино, она
ные улицы; зрелищность кинематографа не только в эф- окажется невыносимо скучной, плоской, даже обессмыс-
фектных и масштабных эпизодах, она проявляется в са- ленной. В кинематографе вам придется многое изменить
мых интимных, в самых камерных сценах. и, в первую голову, разумеется, вам придется изменить
Возьмем любой эпизод: два человека разговаривают, не текст, а именно зрительную сторону. В кинематографе
сидя в комнате. Предположим, это сцена из «Анны Каре- нельзя бесконечно держать в одном кадре двух разговари-
ниной» — сцена объяснения в любви Кити и Левина у лом- вающих людей, это будет невыносимо плохо, и вся изобре-
берного стола. Сцена эта заключается в том, что ни Кити, тательность кинорежиссера будет направлена на то, как
ни Левин почти ничего не говорят, они объясняются при зрелищно сделать эту сцену более осмысленной, как выде-
помощи букв, которые пишут на зеленом сукне стола. лением деталей, крупных планов лиц, отдельных мими-
Можно ли представить себе такую сцену, сыгранной в теа- ческих движений подчеркнуть смысл происходящего.
тре? Разумеется, нет. Для этого пришлось бы прочитывать Таким образом, зрелищность кинематографа проявля-
вслух буквы, а если их прочитывать вслух, то какой смысл ется даже в сценах, где перед вами простая комната, пись-
писать их мелом на столе? Ведь в том-то и дело, что объ- менный стол и два человека.
яснение в любви происходит скрытно, что стеснительный Вот почему мы говорили в предыдущей беседе о том,
Левин прибегает к мелку и отдельным буквам, чтобы по- что немой кинематограф, то есть пластическое развитие
бороть свою робость, свое смятение. действия, является основой киноискусства. Как бы ни
В кинематографе эта сцена может быть решена множе- была выразительна, разнообразна и изощренна звуковая
ством способов. Можно придумать десятки выразитель- часть, опирается кинематограф на изображение.
нейших решений этой сцены, не нарушая авторского за-
мысла. Вопрос: У меня такое впечатление, что вы — за немой ки-
Мне можно возразить, что я взял сцену, в которой ак- нематограф. Верно ли я вас понял?
теры говорят мало, в которой действие не выражено ни в
слове, ни в движении. Возьмем, наоборот, сцену, кото- Нет, вы поняли меня неверно. Я за движение, я — за
рая сплошь построена на диалоге, ну, например, сцену рост. К. Чуковский написал прекрасную книгу «От двух до
Каренина с адвокатом. Такая сцена, разумеется, может пяти». Любая мать знает, как очаровательны дети в этом
быть поставлена и в театре. Она и фигурирует в театраль- возрасте. Но какая мать согласится оставить своего ребен-
ной инсценировке «Анны Карениной». В чем будет заклю- ка в пятилетнем возрасте, оставить его младенцем? Ребе-
чаться разница между театральным и кинематографиче- нок растет, появляются новые сложности, подчас портит-
ским решением этой сцены? Разница будет заключаться ся характер, он делается сложнее, иногда грубее, а в об-
в том, как, в какой системе кадров вы снимете ее. Будут щем  — умнее, взрослее. То же самое происходит и с ки-
ли видны все время оба партнера или аппарат будет брать нематографом. Появление звука двинуло его вперед. Ки-
то одного, то другого? Будут ли введены такие детали, как нематограф стал в чем-то грубее, но зато гораздо содер-

52 53
жательнее и умнее. Тонкость, изощренность работы «не- жиссеров. Я, например, очень люблю Сергея Герасимова,
мых» режиссеров исчезла, зато появилась новая могучая хотя сам работаю совсем в другой манере. Я ценю Гераси-
сила — слово. мова за то, что это человек принципиальный, что он соз-
Я за то, чтобы мы не останавливались в развитии, надо дал свой собственный стиль, выработал собственную яр-
двигаться дальше. кую, индивидуальную манеру. Я ценю его также за то, что
он умеет пропагандировать эту свою манеру, учить ей дру-
Вопрос: Вы говорили, что важнейшим свойством немо- гих, что он оказывает заметное влияние на многих моло-
го кинематографа была монтажностъ. Но разве в звуковом дых режиссеров.
кинематографе нет монтажа? Я люблю и очень многих других моих современников-
режиссеров: например, бр. Васильевых, Калатозова, Ко-
Разумеется, и в звуковом кинематографе есть монтаж, зинцева, Райзмана и многих других. Я очень люблю ита-
но он изменился. Один из характернейших признаков его льянских режиссеров; я считаю такие картины, как «По-
изменения — это то, что мы стараемся сейчас монтиро- хитители велосипедов» Витторио де Сика, «Машинист»
вать как можно незаметнее. Даже там, где сцена склеива- Пьетро Джерми, «Рим в 11 часов» Де Сантиса, просто ше-
ется из целого ряда планов, мы сейчас, развивая единое деврами. Но вместе с тем ни одного из итальянских ре-
звучащее действие, стараемся сделать переходы с кадра на жиссеров в отдельности великими назвать не могу, хотя
кадр как можно более «мягкими», незаметными, плавны- все направление итальянского неореализма, с моей точ-
ми. А в немом кино, наоборот, ритм картины создавал- ки зрения, великолепно и прогрессивно. Из живущих
ся именно монтажом, и поэтому переходы с кадра на кадр ныне зарубежных режиссеров я высоко ценю французско-
делались подчеркнуто резко, контрастно, остро. го режиссера Рене Клера, американцев Уайлера и Джо-
на Форда. Все это превосходнейшие режиссеры, но среди
Вопрос: Каких режиссеров звукового периода вы считае- ныне живущих только одного я считаю подлинным гени-
те самыми великими? ем, это Чарли Чаплина, хотя его картина «Король в Нью-
Йорке» неудачна. Но пусть она даже совсем плоха, — че-
Великие люди в искусстве появляются очень редко, ловек, создавший «Малыша», «Новые времена», «Огни
иной раз проходит полстолетия, пока в литературе или в большого города», «Великого диктатора», наконец, соз-
живописи возникнет действительно великий человек, на- давший образ Чарли, — этот человек имеет право на лю-
стоящий гений. Русская литература XIX века, по моему бые неудачи.
глубочайшему убеждению, является первейшей в мире
литературой. Ни один народ не обладает таким велико- Вопрос: Что легче снимать — немую картину или звуко-
лепным наследием, как мы, и тем не менее я лично счи- вую?
таю только трех писателей XIX века поистине гениальны-
ми — Пушкина, Гоголя и Толстого. Впрочем, это мое лич- — Снять по-настоящему хорошую звуковую картину так
ное мнение. Поэтому со словом «великий» я обращался бы же трудно, как по-настоящему хорошую немую; снять по-
с большей осторожностью. средственную или плохую звуковую картину не труднее,
У нас много хороших, профессионально сильных ре- чем посредственную немую картину.

54 55
Вопрос: Широкоэкранное кино усложняет работу режис- Беседа четвертая.
сера или облегчает ее?
Что такое кадр
Отвечу точно так же: если мы не ставим перед собой вы-
сокопринципиальных задач, то широкий экран даже об-
легчает работу, потому что автоматически создает допол- Картина состоит из кадров. Кстати, слово «кадр» имеет не-
нительный эффект — шикарнее выглядит натура, массо- сколько значений. Кадром мы называем отрезок пленки,
вые сцены приобретают дополнительную мощь без вся- снятый с одной точки или в едином движении камеры —
ких усилий режиссера, на зрителя действует сам широ- от склейки до склейки. Кадр может быть и длинным и ко-
коэкранный эффект. А если пользоваться широким экра- ротким.
ном принципиально, если добиваться от каждого кадра Кадром мы называем также композицию изображения,
точной, широкоэкранной выразительности, специальной установленную при помощи камеры. Режиссер говорит
широкоэкранной композиции, если использовать его во оператору: «Поставьте кадр» или «Возьмите в кадр вот это
всю силу и принципиально, то, по-видимому, это очень дерево». Это значит, что оператор должен поставить каме-
трудно. ру так, чтобы в композицию изображения вошло данное
дерево.
И, наконец, кусочек пленки длиною в четыре перфора-
ции — единица движущейся ленты — тоже называется ка-
дром или кадриком.
Сейчас мы будем говорить о кадре как о куске сцены,
снятой с единой точки (движущейся или неподвижной).
Предположим, я снимаю сцену так: видна вся комната,
в глубине в дверь входит человек. Подходит к столу. Берет
в руки книгу. Вслед за тем показывается крупно обложка
книги. На ней написано: «Л. Толстой. „Война и мир“».
Эта сцена склеена из двух кадров. Сначала был снят об-
щий план комнаты, аппарат стоял в самом конце ее — вид-
ны были и стены, и дверь, и стол. Когда человек подошел к
столу и взял в руки книгу, режиссер сказал: «Стоп», — опе-
ратор передвинул камеру к самому столу. Режиссер уста-
новил руку и книгу так, чтобы можно было крупно про-
честь заглавие. И был снят второй кадр: крупно — книга.
Сцена в кинематографе состоит из ряда кадров различ-
ной крупности. Кадры могут быть сняты неподвижной
камерой или же движущейся. Так, например, ту же сце-
ну можно было снять не в двух неподвижных кадрах, а в

56 57
одном движущемся. Для этого нужно было поставить ка- руживаем и в более крупном масштабе при соединении
меру на тележку так, чтобы в объективе была видна дверь. отдельных кадров, то есть при монтаже. Впечатление от
При входе человека камера должна отъезжать от него, что- появившегося кадра остается в нашем сознании, задержи-
бы человек, идя к столу, все время находился в кадре. При вается в нем, когда мы монтажным путем переходим на
подходе человека к столу камера должна повернуться и следующее изображение.
подъехать так близко к книге, чтобы можно было прочи- Представьте себе, что человек, подошедший к столу и
тать заглавие. В первом случае мы изложили действие в взявший в руки книгу, вдруг поворачивается, услышав
двух статических кадрах, во втором случае — в одном ка- что-то, и делает от стола шаг. Вслед за тем мы видим, что
дре «с движения». в окно, ну, скажем, влезла кошка. Кошку, которая лезет в
Кадры с движения, как правило, могут быть значи- окно, мы сняли отдельным кадром. Но впечатление дви-
тельно длиннее неподвижных кадров, потому что аппа- нувшегося от стола человека продолжает работать в на-
рат может отъезжать перед актером, ехать вслед за ним, шем сознании, пока кошка лезет в окно, и в следующем,
поворачиваться, пересекать комнату в любых направле- третьем по счету, кадре мы можем показать человека уже
ниях — словом, может следить за актерами. прямо около окна. Зритель воспримет это не как скачок,
Но как бы длинны ни были съемки с движения или «па- а как прямое следствие прохода человека: ведь он в пред-
норамные» съемки, все равно невозможно не только всю ыдущем кадре начал движение от стола, и зритель мыс-
картину, но даже большую сцену снять в одном кадре, ка- ленно продолжает это движение, пока следит за лезущей
кие бы изощренные движения ни проделывала камера. в окно кошкой.
Картина непременно состоит из ряда отдельных кадров. Любой кинозритель видел сцены рубки шашками в кон-
Это «кусочное», как бы мозаичное строение кинокар- ном бою, и многие поклянутся, что видели, как шашка
тины принципиально для кинематографа вообще. Ведь и опустилась на голову человека. На самом деле этого, раз-
само движение на экране, по существу, не непрерывно, а умеется, не было. Любителей подставить голову под шаш-
состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изо- ку вы не найдете, да и охрана труда не допустит такой руб-
бражение неподвижно. Всякий, кто держал в руках плен- ки. Снимается кадр всадника, который взмахнул шаш-
ку, знает это. Ряд неподвижных изображений появляется кой. Затем любой перебивочный кадр, например, лошадь
на экране. Глаз человека устроен таким образом, что зри- встает на дыбы. В следующем кадре «зарубленный» падает
тельный нерв на долю секунды удерживает в памяти по- с коня. Но зритель мысленно продолжает движение шаш-
явившееся изображение, и поэтому отдельные неподвиж- ки, и ему кажется, что он ясно видел, как шашка опусти-
ные картинки как бы сливаются в одну движущуюся. лась на голову.
Таким образом, то, что мы воспринимаем как непре- Мы будем еще разбирать этот эффект зрительского про-
рывное, плавное движение, вовсе не является ни непре- должения действия в главе о монтаже. Пока нам нужно
рывным, ни плавным. Любое движение в кинематографе только установить это правило, для того чтобы стал ясен ха-
скачкообразно. Но скачки не воспринимаются нами имен- рактер связи кадров между собой. Каждый кадр картины —
но благодаря свойству памяти продлевать впечатление. это не изолированное явление, а лишь звено в цепи явле-
Тот же самый закон, который в первичном, простей- ний. Подобно тому, как отдельный кадрик кинематогра-
шем виде действует при прохождении пленки, мы обна- фической пленки длиной в четыре перфорации ничего со-

58 59
бой не представляет, кроме фотографии, а соединенный с такой просторный пейзаж, что он читается очень далеко.
соседними кадрами образует звено единого движения, точ- Фигура человека на таком дальнем или самом общем пла-
но так же каждый кадр картины является звеном в цепи не будет еле различима. Если, скажем, это толпа людей,
развивающихся событий и может быть понят и до конца по- например, в момент штурма Зимнего дворца, то отдель-
чувствован только в связи со всеми соседними кадрами. ные фигуры на таком плане сольются в общую движущу-
Режиссер, строя кадр, должен учитывать, какое место юся массу.
он занимает в картине, в какой цепи, которым по счету 2. Общий план. Это целиком взятое помещение, но не
звеном он является. столь масштабное, или на натуре участок улицы, или ку-
Кадр — это мельчайшая доля картины, и режиссер всег- сок природы, не столь далеко видимый. Разница между
да работает над этой мельчайшей единицей. общим и дальним планом, как видите, не очень-то прин-
В съемочных группах обычно на стене вешается боль- ципиальная. Когда мы пишем «самый общий» или «даль-
шая доска, на которой записано триста, четыреста, пять- ний план», мы хотим просто подчеркнуть масштаб зрели-
сот номеров. Это кадры будущего фильма. ща. Но и в общем плане человек будет маленьким. Доми-
Вот режиссер пришел в павильон. Снят первый кадр. нировать будет либо архитектура помещения, либо при-
И соответствующий номерок на табличке зачеркивает- рода, улица.
ся. Мне всегда казалось, что эта сухая таблица с номера- 3. Средний план. Это часть помещения, часть улицы,
ми очень точно передает особенность нашего искусства. уголок природы. Если мы снимаем в театре, то это будет
По мере работы над картиной все больше зачеркнутых но- две-три ложи или какая-то часть партера, часть сцены. На
меров видим мы на таблице. Вот уже половина всех номе- среднем плане люди видны яснее. Архитектура или при-
ров перечеркнута, а картины пока еще нет. И если собрать рода уже не подавляют человека, человек различим более
в этот момент все снятое, то зритель еще ничего понять не отчетливо. Скажем, если «Крестный ход» Репина — это са-
сможет, — перед ним будут кусочки, отрывочки, не скла- мый общий план, то «Иван Грозный убивает сына» — это
дывающиеся в цельное действие, в цельный сюжет. средний план.
Для того чтобы нам впоследствии легче было понимать 4. Следующий по крупности план мы назовем группо-
друг друга, давайте договоримся прежде всего о том, что вым планом. Это план, в котором доминируют люди, а
такое «крупность» кадра. Кинематограф оперирует самы- помещение или натурный объект чувствуются меньше.
ми разнообразными масштабами. Можно снять весь зри- Групповым планом можно назвать картину Репина «Запо-
тельный зал Большого театра целиком, для чего поставить рожцы пишут письмо турецкому султану».
аппарат на сцене и направить его в зал, а можно подойти Следующие крупности не требуют особых пояснений:
с аппаратом к одному из зрителей так близко, что будет 5. По колени.
видно только его лицо, или даже еще ближе — только рука 6. По пояс.
и кольцо на пальце. Для того чтобы впоследствии ясно по- 7. Портретный (голова и часть груди).
нимать, о какой крупности идет речь, мы введем следую- 8. Крупно (одна голова).
щую терминологию для определения кадров: Во всех этих крупностях человек приобретает все более
1. Дальний план или самый общий план. Это значит, решающее значение, а обстановка, среда чувствуются все
что в кадре взято очень большое помещение целиком или меньше. В крупных планах она почти неощутима.

60 61
И, наконец, самая большая крупность. общие планы — из начала сцены, из ее середины и кон-
9. Деталь. Деталь может быть мертвая, например, очки, ца. Затем он снимает все средние планы в направлении,
коробка папирос во весь экран; деталь может быть и жи- предположим, справа налево, затем крупные планы в том
вая: кулак, глаза. же направлении. После этого весь свет перекидывается для
Когда мы работаем над режиссерским сценарием, то съемки в направлении слева направо. Опять снимаются
перед каждым кадром мы непременно обозначим его все кадры в этом направлении и крупные планы к ним.
крупность, правда, не по столь подробной шкале. Обыч- Но ведь есть еще и обратная точка, кинематографиче-
но в сценарии различаются планы дальний, общий, сред- ская декорация имеет все четыре стены. Когда сняты три
ний, крупный и деталь. генеральных направления, под самый конец снимаются
Теперь представим себе работу режиссера, оператора и обратные точки. Куски действия в этих обратных точках
всей съемочной группы по установке кадра. Скажем, сни- тоже могут относиться и к началу действия, и к середине
мается картина «Анна Каренина», сцена обеда у Степана его, и к концу.
Аркадьевича, разговор Кити и Левина. Съемка эпизода на- Итак, в первый день режиссер отснял общие и сред-
чалась еще позавчера. Часть сцены снята, и сейчас режис- ние планы в главном направлении. Затем перебросил-
серу предстоит продолжать ее. ся на правое направление и сегодня продолжает эту рабо-
Он входит в павильон. В декорации, изображающей ту. Прежде всего он устанавливает объект кадра. Скажем,
столовую князя Облонского, стоит стол, накрытый скатер- в данном случае это Левин и сидящая рядом с ним Кити.
тью, на столе — посуда, вино, кушанья, смятые салфетки. Обычно оператор уже заранее знает, что ему предстоит
Гости рассаживаются. начинать съемку с этого плана, и устанавливает камеру.
Прежде всего режиссер должен вспомнить, чем кончил- Но режиссер должен помнить не только то, что ему нуж-
ся предыдущий кадр, если он уже снят. Иногда бывает и ны сейчас Левин и Кити, а должен установить еще и круп-
так, что предыдущий кадр (например, план старого кня- ность плана в соответствии с тем, какие кадры идут до это-
зя Щербацкого) еще не снят. Сцена снимается не в порядке го и после этого. Если перед этим кадром довольно крупно
действия, а в произвольном порядке, обычно так, как это был снят Степан Аркадьевич, то вряд ли переходом каме-
удобно оператору. Ведь для того чтобы снять кадр, скажем, ры на Левина и Кити режиссер скомпонует средний план.
на правом конце стола, следует весь свет, стоящий в па- Он постарается, чтобы крупности соседних планов отве-
вильоне, повернуть именно в этом направлении. Если же чали друг другу. Таким образом, прежде всего он устанав-
после этого снимать кадр на левой стороне стола, то в глу- ливает с оператором, кого в каком направлении и в какой
бине этого кадра окажутся видны все осветительные при- крупности нужно взять в кадр.
боры. Их придется вытащить, переставить, перевернуть Установив композицию кадра и крупность его, опера-
весь свет наоборот. Это большая работа. тор начинает устанавливать на кадр свет. Этот свет дол-
В данном случае во время обеда разговор перебрасыва- жен хорошо сочетаться со светом, который был на преды-
ется все время с одного конца стола на другой. И если ре- дущем кадре. Темное и светлое в нем должны быть распре-
жиссер и оператор каждый раз будут переставлять весь делены так, чтобы два соседних кадра, склеившись впо-
свет, то это займет слишком много времени и потребует следствии, не вызвали ощущения резкого контраста.
больших усилий. Поэтому режиссер сначала снимает все Итак, мы с вами установили уже три элемента, которые

62 63
учитывает режиссер (и оператор) при установке кадра: со- Позади стола все время снуют лакеи. Они уже проходи-
держание, крупность, свет. ли в одном, в другом, в третьем кадре. Нужно учитывать и
Но ведь кадры соединяются с соседними не только с уче- это движение заднего, второго плана, темп его. Если, на-
том света, но и с учетом композиции. Если в предыдущем пример, в предыдущем кадре лакей, долив бокал, быстро
кадре на переднем плане были крупно видны бокалы, фу- вышел из кадра, то будет плохо, если в следующий кадр он
жеры, бутылки, за ними лицо Степана Аркадьевича, в глу- войдет медленно и повторит ту же работу. А если он толь-
бине неслышно движущаяся фигура лакея, и стены ком- ко пройдет сзади и пройдет быстро — это будет правиль-
наты уже слегка расплывались в дымке, то примерно ана- но. Поведение лакеев на втором плане должно слиться в
логичный характер нужно придать и соседним кадрам. В какое-то единое стройное действие. Режиссер должен учи-
то же самое время нужно найти черты отличия одного ка- тывать и движение на втором плане.
дра от другого. Нехорошо будет, например, если в преды- Если картина цветная, возникают особые обстоятель-
дущем кадре в правом углу стояла крупно на первом пла- ства. Скажем, столовая у Степана Аркадьевича темная,
не бутылка и в следующем опять в том же правом углу и стены обшиты дубом. Единственным светлым пятном яв-
столь же крупно окажется поставленная бутылка. Характер ляется стол с белоснежной скатертью, хрусталем, посудой.
построения кадров в эпизодах должен быть аналогичен, Таким образом, сочетание темных, коричневых стен и
кадры должны отвечать друг другу, но в то же время точ- светлого стола окажется основным акцентом в общем пла-
ное повторение композиции вызовет ощущение нарочи- не. Но вот вы выделили поясным или портретным планом
тости или будет раздражать. Значит, четвертый элемент, Кити, а Кити сидит в розовом платье. На общем плане это
который учитывает режиссер, строя кадр, — это элемент розовое пятнышко было еле различимо. Но когда вы взяли
композиции. Кити крупно, во весь экран, то в кадре возникло большое
В предыдущих кадрах за столом шел оживленный раз- количество розового цвета над белой скатертью. Это будет
говор. Предположим, изображается уже конец обеда, ког- нарушать стройность, подействует неприятно, ибо в пре-
да все порядочно выпили, лица покраснели и голоса ста- делах одной сцены цветовое решение, так же как и реше-
ли достаточно громкими. Поведение Кити и Левина в ние света, должно строго выдерживаться в едином замыс-
этом кадре должно сливаться с поведением всех сидящих ле. Оператору и режиссеру придется приглушить свет на
за столом или наоборот контрастировать с этим поведе- платье Кити, может быть, перекрыть чем-то или не брать
нием, в зависимости от замысла режиссера. Но во всяком ее столь крупно. Вот еще один элемент, который учитыва-
случае, общий характер состояния обедающих должен ре- ется режиссером при организации кадра.
жиссером учитываться. А между тем, может быть, финал Бывает, что продолжение сцены снимается через мно-
обеда еще и не снимался и будет сниматься только тогда, го времени после того, как снято начало. Представьте себе,
когда камеру перебросят на другую сторону, то есть завтра что вы снимете не сцену за столом, а какой-нибудь эпизод
или послезавтра. В этом случае режиссер должен, работая с большими передвижениями — допустим, герои, разго-
с актерами, учитывать то, что он будет снимать, сообра- варивая или ссорясь, идут из комнаты в комнату, из поме-
зовывать поведение актеров в данном кадре с теми кадра- щения на улицу и затем обратно. В таком случае единый
ми обедающих, которые еще не сняты. Вот вам пятый эле- разговор, единый проход окажется растянутым в съемке
мент того, что должен учитывать режиссер. на многие месяцы. Сначала вы снимете на натуре, на ули-

64 65
це, середину сцены, потом — конец ее в подъезде, потом, дей и предметы, режиссер как бы восстанавливает на
когда вам уже построят декорации, — начало в одной ком- экране частицу жизни. Огромное значение при этом име-
нате, продолжение — в другой. Сцена будет сниматься не- ет наполнение кадра. Совсем не безразлична даже посу-
последовательно — от середины к концу, от конца к нача- да, даже мебель, даже стены. Вот я пришел в комнату, и
лу, а ведь при этом на экране она должна развиваться есте- от того, что я сниму, как я сниму, что я выделю крупно, а
ственно: сначала говорили мирно, потом начали нервни- что отодвину на задний план, зависит впечатление, кото-
чать, потом поругались, выскочили на улицу, чуть не под- рое произведет на вас эта комната. Одну и ту же комнату
рались, вернулись и помирились. Сначала шли медленно, можно снять так, что вы почувствуете симпатию к хозяи-
потом все быстрее, быстрее, потом чуть ли не бегом и, на- ну, или так, что вы почувствуете к нему неприязнь. Все за-
конец, опять медленно. Так вот, вы начнете с «чуть не бе- висит от того, что вы выдвинете на первый план.
гом», потом будете снимать примирение, потом будете Строя кадр, режиссер как бы осмысляет жизнь. Поми-
снимать середину ссоры, а потом ее начало. Режиссер дол- мо человека в кадре всегда присутствует среда, и эту среду
жен в каждом из этих кусков установить темп движения, режиссер должен организовать так, чтобы она давала до-
ритм и характер актерской игры так, чтобы независимо полнительную характеристику всему, происходящему в
ни от чего сцена потом развивалась естественно. кадре.
При этом могут возникать самые неожиданные затруд- В двух одинаковых квартирах, в новом доме, на одной
нения, иногда примитивнейшие. Иной раз актер, да и ас- площадке живут молодой ученый и старый токарь. Стены
систент просто забывают, что было надето в конце сцены — одинаковые, а все без исключения предметы обстановки —
шляпа или картуз, был галстук или не было галстука, что разные. В них выражается и характер, и возраст, и профес-
стояло на столе, и так далее. И начиная от самых простей- сия, и состав семьи.
ших вещей  — что было надето и что стояло на столе  — и Таким образом, первичная единица, из которой скла-
кончая самыми сложными — ритм, движение, психоло- дывается картина, — кадр, строится режиссером с учетом
гическое состояние, степень накала действия, — все эти огромного количества обстоятельств; если он не будет учи-
важные элементы должны учитываться режиссером и при тывать их, то картина рассыпется на отдельные крупинки,
работе над кадром. Подумайте же, какое количество слож- на отдельные кадрики и не соединится в стройно развива-
нейших обстоятельств должен он хранить в памяти или ющееся, осмысленное действие.
ясно воображать наперед, предрешать заранее. Мы пока говорили только об изобразительной стороне
В тот момент, когда он снимает маленький кусочек се- кадра. Но ведь есть еще и звуковая. И эта звуковая часть
редины ссоры, человек повернулся, вспыхнул и поднял тоже развивается, как развивается и изобразительная
руку. Он уже решил, по существу, всю сцену, которую еще часть. Иногда звуковая часть кадра представляет собой
не снимал: для того чтобы человек так повернулся, перед сложнейшую партитуру.
этим он должен себя вести так, а не иначе. И после такого Действие происходит в комнате, но окна открыты, до-
поворота должно быть совершенно определенное продол- носится шум города. Мы внимательно прислушиваемся к
жение, которое будет сниматься через месяц. разговору двух человек, но в комнате, кроме них, присут-
Но, помимо всего этого, каждый кадр отражает часть ствует еще пятнадцать и, кроме разговора этих двух чело-
мира или выражает ее. Строя кадр, располагая в нем лю- век, мы слышим еще голоса. А может быть, за окном в это

66 67
время шумит проливной дождь или происходит демон- Для того чтобы снять этот кадр, нужно поставить на двух
страция. Может быть, звучит музыка. Кадр короткий, но бревнах площадку так, чтобы она оказалась надо рвом на
звуковая симфония развивается ведь не в отдельном ка- высоте метров восемнадцать. На этой маленькой площа-
дрике, а во всей сцене целиком, и маленький отрезочек ее, дочке помещаются оператор с аппаратом, его ассистент и
слышимый в данном кадре, связан со всем ее развитием. режиссер, висящие, так сказать, прямо над бездной. Но
Сейчас мы со звуком в кинематографе поступаем про- зато в кадр отсюда можно взять и ров, и стены.
сто. Обычно мы в кадре снимаем только диалог главных На вершинах стен установлены пушки. Каждую такую
действующих лиц. Даже общий гул разговора мы стара- пушку заряжают порохом, и к каждой подводят электри-
емся приглушить. Все это делается позже. Когда картина ческий провод. У главного пиротехника в руках находится
вчерне закончена, то в ней звучат только основные репли- пульт. Он сам производит «выстрел», давая контакты на
ки. Отдельно записываются шумы каждой сцены, отдель- ту или другую пушку. Кроме того, на стенах должны взры-
но — фон голосов, если дело происходит на народе, отдель- ваться снаряды. Для этого закладываются взрывы. К каж-
но записывается музыка. И так собирается ряд звуковых дому взрыву также подведен электрический провод. Для
пленок. Потом все эти звуковые пленки на специальной этих взрывов проложены целые километры электропро-
машине перезаписи совмещаются в единое целое. водки, и группа пиротехников с утра «заряжает» пушки и
Вот пример, который показывает всю сложность орга- закладывает «снаряды». Кроме того, весь кадр должен за-
низации кадра. В картине «Адмирал Ушаков» снимался волакивать дым пожарища. Для этого вокруг кадра закла-
штурм крепости Корфу. Штурм этот мы снимали в крепо- дываются очаги дыма, в которых горит нафталин.
сти Белгород на Днестре, где сохранились старинные кре- Пока вся эта техническая часть готовится, идет репети-
постные стены и рвы. ция самого кадра. Полторы тысячи человек, одетых в ко-
По моему замыслу штурм начинался десантом по воде, стюмы ушаковских матросов, расположены заранее на ис-
относительно медленным, потому что вода не дает идти ходных позициях. По знаку режиссера вся эта масса броса-
быстро. Затем лавина людей устремлялась по рвам, караб- ется в ров, тащит и устанавливает лестницы, карабкается
калась на стены. Бой разгорался на стенах, причем темп по ним, вступает в драку с французами. Кадр отрепетиро-
все нарастал и достигал предельной стремительности, ван. Можно снимать.
когда волна атакующих заливала всю крепость. Дается сигнал пиротехникам зажигать дымы. Главно-
Разумеется, как всегда, не удалось снимать эту сцену му пиротехнику — приготовиться к стрельбе, участни-
от начала к концу с тем, чтобы постепенно ускорять темп. кам массовой сцены переднего, второго и третьего пла-
Для удобства съемки пришлось начинать с середины, по- нов — приготовиться к съемке. Затем, по знаку ассистен-
том снимать начало, а уже потом конец. Организация та, дымы загораются, по радио объявляется: «Атака... На
каждого кадра была необычайно сложной, и именно орга- штурм Корфу, ура!» Полторы тысячи человек бросаются по
низационным удобствам было подчинено все. рву.
Итак, снимается один из общих планов. Перед нами Но дунул ветерок, и дым, к сожалению, вместо того что-
ров и крепостные стены. На крепостных стенах «францу- бы заволакивать стены крепости, стал заволакивать сам
зы», по рву катится лавина атакующих. Они тащат лест- киноаппарат. Стоп. Еще раз. Снова заряжаются дымы,
ницы, ставят их, карабкаются наверх. снова заряжаются пушки, полторы тысячи человек отво-

68 69
дятся на исходные позиции. Снова начинается штурм В этом случае на помощь нам приходит оптика и круп-
Корфу. ность. Чем дальше человек находится от аппарата, тем он
На этот раз беда приходит совсем с другой стороны: как бы медленнее передвигается. Чем он ближе к аппара-
одну из лестниц «заело», и «француз», искренне желая по- ту, тем движение делается как бы стремительнее. Когда
мочь съемке, высунулся со стены и помог «русским» поста- человек бежит на аппарат, его движение не будет выгля-
вить ее. Разумеется, брак. Стоп. Еще раз. деть таким стремительным, как если люди будут пробе-
Снова заряжаются пушки, снова зажигаются дымы. гать поперек кадра, по диагонали близко к аппарату.
Опять ринулась массовка на штурм, но у одного из офице- И, наконец, темп во многом зависит от того, какой вы
ров слетела с головы треуголка, а на голове не было парика, взяли объектив. Чем шире угол объектива, тем движения
обнаружился современный чуб. Смущенный офицер оста- кажутся стремительнее.
новился, начал искать треуголку на земле. Обгоняющие Дело в том, что так называемая широкоугольная опти-
его солдаты стали смеяться. Стоп. Еще раз. ка — объективы, широко видящие мир, — как бы увеличи-
Снова заряжаются дымы, снова заряжаются пушки. Но вают глубину кадра. Объективы узкоугольные, и в особен-
солнце успело уже значительно продвинуться в небе, и сте- ности телеобъективы, резко укрупняют видимое, но зато
на, которая была темной, на которой так отчетливо выде- как бы упрощают кадр, делают его менее глубоким.
лялись освещенные боковым светом солнца фигуры караб- Человеческое зрение примерно соответствует кинема-
кающихся матросов, сейчас залита ярким лобовым све- тографическому объективу с фокусным расстоянием в 50
том. Она стала более плоской, она не страшна. Кадр надо мм. Это среднеугольная оптика. Объектив в 28 мм называ-
отложить на завтра. ется у нас широкоугольным. Если объектив в 50 мм видит
На завтра мы снимаем его и получаем для картины человека по пояс, то объектив в 28 мм с этой же точки уви-
шесть секунд полезного действия. Разумеется, кадр в съем- дит его в полный рост, а объектив в 18 мм возьмет мир еще
ке длится не шесть секунд: пока люди разбегутся, поставят общее. Зато объектив в 70 мм даст портретную крупность.
лестницы — проходит много времени. Но в картину (и мы А объектив в 100 мм — крупный план. И все это с одной и
это знаем заранее) войдет только тот момент, когда лест- той же точки.
ницы поднимутся торчком над бегущими и опустятся на Если мы хотим увеличить комнату, углубить простран-
стену. ство кадра, мы применяем широкоугольную оптику, объ-
Это кадр из середины штурма. Следовательно, темп ективы 28, 24 и даже 18. Это примерно соответствует углу
движения здесь не такой медленный, как в начале, и не зрения лошади, а не человека.
такой стремительный, как в конце (темп все время уско- Если вы пользуетесь широкоугольной оптикой, то че-
рялся.) ловек приближается к аппарату очень стремительно и так
Как же мне добиться, чтобы все полторы тысячи человек же стремительно удаляется. И это естественно. Широко-
бежали не слишком медленно и не слишком быстро? Та- угольный объектив захватывает огромную часть мира и
кую задачу перед массовкой поставить, разумеется, нель- как бы вытягивает ее. Фигуры при этом уменьшаются. От
зя. Перед неактерами нужно ставить задачи самые про- данного человека до аппарата всего десять метров. И если
стые и ясные, а самая простая и ясная задача — это бежать мы снимем его объективом, соответствующим нормаль-
изо всех сил, ставить лестницы как можно быстрее. ному человеческому зрению, мы и почувствуем, что че-

70 71
ловек стоит метрах в десяти. Но если мы снимем его ши- ния кадра — режиссер устанавливает заранее, обдумывая
рокоугольником, человек окажется маленьким, покажет- режиссерский сценарий, и постепенно корректируя по
ся, что до него не десять метров, а добрых двадцать пять. И мере того, как продвигается работа. Хороший режиссер не
если он пойдет к аппарату, то он за десять шагов продела- забудет эти важнейшие обстоятельства. А мелкие детали,
ет как бы 25 метров, то есть будет двигаться очень стреми- например, что было надето на актере, что стояло на столе
тельно. И наоборот, если мы хотим уменьшить простран- или находилось в комнате, как были расположены люди в
ство, мы ставим узкоугольную оптику и отходим от чело- кадре, — все это обязаны запоминать или зарисовывать ас-
века как можно дальше. Например, на сцене лесного по- систенты режиссера; лучше всего фотографировать и рас-
жара вы хотите добиться ощущения, что люди идут ря- положение предметов на столе, и одежду актеров, и распо-
дом с пылающими деревьями. Но ведь это физически не- ложение их в комнате.
возможно — актеры обгорят. Тогда мы поступаем так: «за- По фотографии вы всегда можете восстановить все де-
жигаем» лес, отходим с аппаратом очень далеко, но ста- тали.
вим объектив 100 или даже 200, то есть очень узкоуголь-
ный. Актеры идут в добрых тридцати метрах от горящих Вопрос: Но ведь фотография неподвижна, а вы говорили,
деревьев, но узкоугольная оптика сокращает расстояние, что режиссер должен запоминать и движение.
как бы сближает их с пламенем.
В «Штурме Корфу» мы поступили как раз наоборот: что- Правильно. Это, пожалуй, самая сложная сторона ре-
бы добиться стремительности движения, мы применяли жиссерской профессии. Ведь кадры должны отвечать друг
всюду, где это было необходимо, широкоугольную оптику, другу. И если предыдущий кадр закончился каким-то по-
и штурмующие начинали двигаться вдвое стремительнее, воротом, то режиссер этот поворот должен точно учиты-
чем в кадрах, снятых нормальной оптикой. вать в следующем кадре, так как они должны между собой
Таким образом, для того чтобы установить единый раз- хорошо соединиться по законам монтажа, о которых мы
вивающийся ритм сцены от умеренного к быстрому, от будем говорить позже.
быстрого к стремительному, снимая сцену не последова- На одной из картин у меня был ассистент с поразитель-
тельно, а по удобству съемок, мы использовали и такие ной памятью. Он мог через месяц восстановить кадр во
возможности, как композиция кадра, направление дви- всех его мельчайших подробностях. Ведь не всегда у вас
жения и необходимая оптика. Но это сложный пример. В есть возможность войти в просмотровую будку и поглядеть
более простых случаях темп и ритм зависят от актеров, с на экране то, что было ранее снято. Например, при съем-
которыми режиссер и устанавливает эти важнейшие эле- ках на натуре такой возможности нет. А этот ассистент все
менты. помнил. Я думаю, из него вырастет хороший режиссер.

Вопрос: Каким образом режиссер запоминает все, что Вопрос: А бывало с вами так, что ассистенты плохие и
нужно учитывать в кадре? что-нибудь напутают?

Важнейшие обстоятельства — поведение человека, эле- — Со мной бывало и так, что вовсе не было ассистента.
менты ритма и темпа, характер зрелища, характер звуча- Например, на «Пышке». У меня был ассистент, но так как

72 73
это была моя первая картина, то я еще не умел органи- возвращается в гостиную и входит туда вновь в строевом
зовать ассистентскую работу. В «Пышке» есть грубые на- мундире, в сапогах и каске.
кладки. Когда я увидел этот материал, то решил, что все погиб-
ло. Переснять кухню или гостиную мне ни в коем случае
Вопрос: Расскажите, какие? не разрешили бы, я и так перерасходовал смету. Но в кон-
це концов я пошел на следующую хитрость. Когда офицер
Ну вот, например, если вам придется смотреть эту кар- выходит из гостиной, то между этим кадром и следующим
тину, обратите внимание на эпизод, когда путешествен- кадром (входит в кухню) я вставил крупный план графи-
ники, узнавшие, что прусский офицер требует Пышку к ни, чтобы не так заметна была разница в костюме. В ре-
себе, возмущаются и протестуют, а в это время совершен- зультате этой хитрости картина идет на экране уже много
но неожиданно сверху спускается офицер, и все замирают, лет, и никто никогда не заметил моей накладки. А меж-
а господин Карре-Ламадон даже вытягивается перед офи- ду тем публика у нас придирчивая. И если бы эта накладка
цером «смирно». Офицер между тем выходит на кухню, была замечена, то я получал бы очень неприятные письма.
зевает, потягивается, потом, встряхнувшись, возвращает- Подчас простейшая накладка вызывает потоки проте-
ся обратно, вновь проходит через гостиную, где находятся стов. Так, например, в картине «Секретная миссия» есть
путешественники, и поднимается к себе наверх. один кадр длиной всего два с половиной метра, то есть пять
Так вот, кухня снималась в числе первых декораций. секунд. На этом кадре — зимнем, ночном — движется к
Это было в сентябре или в октябре 1933 года. Потом у меня фронту колонна грузовиков с советскими бойцами. После
был большой перерыв. Дирекция студии колебалась: сто- выхода картины на экран на студию «Мосфильм», в редак-
ит ли продолжать картину. Режиссер я был молодой, «Мос- ции ряда газет и ко мне лично пришли письма, главным
фильм» только еще строился, павильонов не хватало, и образом от шоферов. Все они упрекали меня в небрежно-
продолжение картины — гостиную с лестницей — мы сни- сти, ибо были сняты пятитонные грузовики ЗИС, а во вре-
мали уже в феврале и марте 1934 года. Таким образом, меж- мя Великой Отечественной войны пятитонные ЗИСы со-
ду съемкой кухни и гостиной прошло чуть ли не полгода, временной формы еще не выпускались, а ходили очень
и я забыл, как был одет офицер. И получилось так: офицер похожие на них американские «студебеккеры».
спускается по лестнице в строевом мундире, то есть в сапо- Я, например, отличаю эти грузовики только по фабрич-
гах и короткой куртке. На голове у него — каска. Сцена на- ной марке, которая в темноте и на общем плане, конечно,
чинается с того, что по лестнице крупно спускаются сапо- не видна. Но водители по каким-то приметам отличили
ги. Сапоги отчетливо видны. Когда Карре-Ламадон вытя- их в этом темном коротком кадре.
гивается перед офицером «смирно», снята крупная верти-
кальная панорама: аппарат от сапог медленно поднима- Вопрос: Что означает понятие — однозначный и много-
ется вверх до каски офицера. Затем офицер выходит из го- плановый кадр?
стиной и входит в кухню, которая снималась гораздо рань-
ше, но входит он уже не в строевом, а в парадном облаче- — Кадры, которые вы снимаете, могут быть одноплано-
нии, то есть в длинных брюках и штиблетах, в длинном выми и многоплановыми, однозначными и многознач-
сюртуке и с фуражкой на голове. Постояв около окна, он ными.

74 75
Кадр может быть многоплановым и по изображению Беседа пятая.
природы, и по работе людей. Вот, скажем, пример мно-
гопланового натурного кадра совершенно без людей. Мы От сценария к кадру.
видим морской порт в легком тумане. Туман особенно от-
четливо подчеркивает многоплановость кадра. Спереди От кадра к картине
черные детали, нагромождение бочек, канатов. В туман-
ном утре они будут чуть поблескивать и выделяться резко
впереди своей темной массой. Далее мы видим серые гро- В прошлой беседе мы с вами говорили о том, какое мно-
мады кранов, а за ними, совсем уже еле различимые в ту- жество обстоятельств учитывает кинорежиссер, строя тот
мане, как призраки, стоят пароходы. В таком кадре резко или иной кадр. Если бы при этом режиссер полагался толь-
различаются три плана: черный, темно-серый и бледно- ко на собственную память, на свою сообразительность или
серый; передний, средний и дальний. даже на свой профессиональный опыт, то ошибки возни-
Но можно наполнить весь этот кадр работой людей, и кали бы неизбежно. Ведь даже самый опытный режиссер
тогда по переднему плану у нас будут, скажем, действо- такой же человек, как и все другие. Сегодня он в хорошем
вать герои, а за ними мы увидим жизнь порта: грузчиков, настроении, завтра — в плохом, сегодня он бодр и свеж, а
матросов, пассажиров и так далее. завтра у него болит голова, он устал или не выспался.
Для многопланового кадра, конечно, не обязателен ту- В театре в таком случае репетиция проходит неудачно —
ман. Жизнь второго плана часто играет в кинематографе ну, что ж! — завтра режиссер придет, лучше подготовив-
очень большую роль, создает среду, атмосферу действия, шись и хорошо выспавшись, и исправит ошибки вчераш-
ее жизненную выразительность. И здесь большое значе- него дня. В кинематографе то, что снято с головной болью,
ние имеет то, какой именно оптикой, в какой компози- остается в картине. Режиссер ежедневно обязан давать ре-
ции вы строите кадр. Широкоугольная оптика дает воз- зультат своего труда в виде кадров на пленке. Но даже ма-
можность ясно раскрыть глубину кадра, подчеркивать и шина не всегда работает одинаково хорошо.
выявлять жизнь второго плана; длиннофокусная же опти- Кинорежиссер, приходя на съемку, очень часто, почти
ка, как правило, упрощает кадр, сосредоточивает внима- всегда, не имеет возможности думать. У него на это оста-
ние только на переднем плане. ется ничтожное количество времени.
Разумеется, из каждого правила возможны исключе- Репетиция с актерами, установка света, организацион-
ния. Хороший оператор выбирает для каждого данного ная работа — все это требует от него огромной оператив-
случая необходимую оптику и иногда пользуется объек- ности. Поэтому два свойства должны сочетаться в киноре-
тивами, которые по стандартному мышлению совсем не- жиссере: во-первых, импровизационные способности, то
пригодны для данной сцены. есть способности быстро, на месте, молниеносно, без ко-
лебаний решать вопрос; во-вторых, умение подготовить-
ся к съемке таким образом, чтобы генеральные вещи были
решены заранее.
Съемке кинокартины предшествует довольно длитель-
ный период подготовки. Именно в это время происходит

76 77
основная работа по проектированию каждого из будущих рия, хорошо, чтобы какая-то часть репетиций по опреде-
кадров. лению образов была закончена до того, как вы кончили ре-
Этот период деятельности съемочной группы можно жиссерский сценарий. Появляется натура. Хорошо, что-
назвать аналитическим. Исходя из общего содержания бы она была отобрана до того, как вы закончите режиссер-
картины и замысла ее, из развивающегося в ней действия, ский сценарий.
режиссер с оператором, с художником картины, с други- Таким образом, картина должна в режиссерском сцена-
ми своими ближайшими сотрудниками составляет план рии уже сложиться, и даже некоторые монтажные ходы,
действия. Он как бы разбивает целое на мелкие части и хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском
готовит себя к осуществлению на экране этих частиц — ка- сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком слу-
дров. При этом заранее определяются многие важнейшие чае, запечатлены в виде ваших намерений.
стороны будущего произведения: содержание каждого ка- В режиссерском сценарии определяется замысел режис-
дра, его крупность, характер декораций, ракурс, в кото- сера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо,
ром берется декорация, характер натуры, мизансцены, при помощи символических букв или цифр. Но символи-
темп картины, ритм, отдельные куски музыки, шумы и ческие буквы и цифры напоминают во время работы над
так далее. кадром режиссеру, что именно он имел в виду.
Все предварительные соображения записываются в так Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен да-
называемом режиссерском сценарии, который представ- вать ясное представление о будущей картине. Он должен
ляет собой как бы технический и творческий проект буду- быть разработан так, чтобы при чтении его возникал как
щей картины. бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режис-
Я принадлежу к числу тех режиссеров, которые считают, серский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем
что генеральный творческий труд по созданию картины в легче будет затем осуществлять замысел на съемочной
значительной мере заканчивается в момент написания площадке. Уже в литературном сценарии действие долж-
режиссерского сценария. Это так же, как если взять архи- но быть обозначено точно, но в режиссерском оно приоб-
тектуру: тогда, когда сделан проект, по существу, дом уже ретает ясные кинематографические формы.
есть. Дальше, разумеется, можно чем-то ухудшить, когда Генеральное отличие режиссерского сценария от автор-
вы будете его строить, или улучшить; он может быть рас- ского заключается в том, что если режиссерский сцена-
положен в той или другой местности; прикреплен к мест- рий написан точно, то любой человек, не только режис-
ности может быть удачно или неудачно; могут быть ошиб- сер, не только актер, а любой человек в съемочной груп-
ки. Но когда проект сделан, дом решен. Когда режиссер- пе — оператор, ассистент режиссера, звукооператор, ди-
ский сценарий написан, картина в общем решена. ректор группы, реквизитор, костюмер, — по этому доку-
Это не значит, что съемочный процесс и монтаж не менту должны знать, что в каждом отдельном кадре ему
вносят ничего нового. Конечно, очень много. Появляют- надлежит делать.
ся живые актеры, которые резко меняют ваш замысел, по- Значит, это есть одновременно и изложение режиссер-
являются декорации. Хорошо, чтобы они появились до ской воли: я вижу эту вещь вот так, и одновременно ин-
окончания режиссерского сценария. Хорошо, чтобы и ак- струкция, технический проект для съемочной группы.
теры были намечены до окончания режиссерского сцена- Возьмем какую-нибудь широко известную сцену, пред-

78 79
ставим себе, что это литературный сценарий, и посмо- Режиссерский сценарий короткими буквами «с», «о»
трим, как преобразуется эта сцена в режиссерском сцена- или «ф» определяет, будете ли вы снимать синхронно, под
рии. Предположим, это кусочек из «Пиковой дамы» Пуш- фонограмму или под озвучание. Это три технически раз-
кина, тот момент, когда Германн впервые оказывается пе- ных процесса, которые дают совершенно разный художе-
ред домом графини. Вот он: ственный результат, и иногда решение этих вопросов не
«Германн очутился в одной из главных улиц Петербур- так просто.
га, перед домом старинной архитектуры. Улица была за- В следующей графе отмечается длина кадра в метрах.
ставлена экипажами, кареты одна за другою катились к В следующей — основной графе — записывается содер-
освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягива- жание кадра и диалог, если он наличествует.
лись то стройная нога молодой красавицы, то гремучая После самой пространной графы, в которой записано
ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический баш- содержание кадра, идет графа, в которой специально от-
мак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейца- мечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго
ра. Германн остановился». плана или музыка.
Как видите, в данном случае я беру для простоты ку- И, наконец, последняя графа режиссерского сцена-
сок немого действия, без диалога. Этот же кусок в режис- рия — это примечания. В этой графе обычно отмечаются
серском сценарии окажется разбитым на ряд отдельных технические средства съемки, необходимость оператор-
кадров, в каждом из них будет указана крупность, метод ского крана, тележки или каких-нибудь особых приспосо-
съемки, точка зрения и длина кадра. Будут и другие до- блений. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы,
полнительные сведения. Обычно режиссерский сценарий выстрелы. В случае, если мы снимаем сцену в тумане, —
делится на следующие графы: необходимость затуманить кадр дымом и так далее. В этой
Номер кадра. графе отмечается и характер массовки, костюмы.
Объект, то есть место съемки. В этой же графе упомина- Таким образом, отрывок из «Пиковой дамы» в режис-
ется павильон это или натура, упоминается и время дня, серском сценарии будет выглядеть примерно так:
что важно для количества света, для всей операторской ра-
Улица Петер- О 5 Германн очутил- Музыка, Туман.
боты. бурга. Ночь. (озвуч.) ся в одной из глав- стук карет, Снег.
Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимает- Общ., с дви- ных улиц Петер- топот ко- Опе-
ся с неподвижной точки, не пишется ничего, кроме опре- жен. бурга... пыт, говор. рат.
деления крупности; если кадр снимается с движения, то кран.
в этой графе помечается: панорама (пнр) или отъезд или Ср. О 3 ...перед домом ста- то же
наезд и т. п. ринной архитек-
туры
В следующей графе — способ съемки звука, ибо звук
Ср. с другой С 5 Улица была за- Музыка, Туман.
тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимает-
точки (синхр.) ставлена экипажа- стук карет, Снег.
ся синхронно, то есть тут же на месте вместе с изображе- ми. Кареты одна топот ко- Опе-
нием записывается речь или шумы. Иногда кадр снимает- за другой кати- пыт, говор. рат.
ся без звука. Этот кадр озвучивается впоследствии. Бывает, лись к освещенно- кран.
что кадр снимается «под фонограмму». му подъезду.

80 81
Германн ви- С 3 Из кареты выяну- все режиссеры полагаются на рисунки художника. В таких
дит Кр. лась стройная нога случаях композиция кадра импровизируется на месте.
молодой красави- Тем не менее режиссерский сценарий определяет основ-
цы.
ные черты кадра, хотя бы в той краткой записи, которую
Менее Кр. С 2 Из другой кареты вы видели выше.
показалась грему-
чая ботфорта...
Возьмем графу, в которой помечается длина кадра. В
режиссерском сценарии она выглядит как сухая цифра:
Кр. С — Третья карета
три, пять, пятнадцать. Но если вы положите перед собой
Ср. О — Германн повора-
чивается
сценарий и проследите, как определяет режиссер длину
кадра, как чередуются у него длинные и короткие кадры,
Эта запись режиссерского сценария является результа- на какие кадры он дает больше метража, какие, наоборот,
том долгого, кропотливого труда, который режиссер про- он делает самыми короткими, то вы обнаружите ритмиче-
делал со всеми своими сотрудниками. ский замысел картины.
Если подготовка произведена тщательно, то к этому ре- Уметь определять заранее длину кадра, это одна из важ-
жиссерскому сценарию будут приложены не только эски- нейших сторон режиссерской профессии. Ведь, когда пе-
зы декораций и костюмов, но и предварительные зарисов- ред вами работает актер, привнося в исполнение роли
ки всех мизансцен, то есть все передвижения актеров, а свои индивидуальные черты, быть может, очень интерес-
также и передвижения камеры, которые намечены режис- но, но по-своему трактуя данный кусочек, вы, невольно
сером и оператором при разработке сценария. На зарисов- увлекшись его игрой, можете начисто забыть о целом, за-
ках мизансцен отмечены номера кадров и точки, с кото- быть о ритме картины, забыть о том, какое место вы отве-
рых эти кадры должны сниматься. ли этому кадру в общей архитектуре фильма. И потом, ког-
А иногда все кадры картины заранее зарисовываются да картина начнет склеиваться, какие-то кадры окажутся
либо самим режиссером, либо специально приглашен- незакономерно длинными, тягучими, а другие, наоборот,
ным для этого художником. Так, например, работая над слишком торопливыми. Картина потеряет стройность.
«Иваном Грозным», Эйзенштейн настолько точно заранее Я, например, всегда контролирую себя при помощи се-
разработал картину, что для каждого кадра сделал специ- кундомера. Незаметно для актера мой ассистент включа-
альные предварительные рисунки, а для некоторых слож- ет секундомер в начале репетируемого кадра и выключает
ных кадров со сложным движением — целый ряд рисун- его с последней репликой. И время от времени он тихо до-
ков, в которых заранее зафиксировал композицию кадра и кладывает мне результаты, которые показывает секундо-
расположение актеров во все решающие, узловые момен- мер. Я могу сравнить свой проект ритма сцены с тем рит-
ты действия. мом, который получается у актеров. Если я пойду навстре-
При такой предварительной разработке, разумеется, чу актерам, сочту, что их исполнение точнее, лучше, чем
легче строить кадр на съемке, легче ориентировать весь мой первоначальный замысел, то я сделаю это сознатель-
коллектив в характере снимаемого эпизода и в методе его но, я внесу соответствующую поправку в свой замысел, но
разработки. для меня результат не будет неожиданным. Я сообразую
Но далеко не все режиссеры умеют рисовать и далеко не ритм, который взят актером в данной сцене — пусть даже

82 83
он отличается от ранее задуманного, — с ритмом движе- менее первоначальный проект имеет огромное значе-
ния соседних эпизодов. ние. Он помогает режиссеру придерживаться замысла,
Итак, за простейшей цифрой количества метров в ка- не терять главной задачи под напором случайных обсто-
дре кроется очень сложное понятие ритма эпизода, ритма ятельств. Режиссерский сценарий, перекладывая замы-
всего фильма. сел на язык системы отдельных кадров, служит режиссеру
То же самое можно сказать про графу, в которой отме- постоянным ориентиром. Чем точнее запись кадров, тем
чается крупность плана. Чередование крупностей, сухо лучше работает на съемке этот ориентир.
помеченное в режиссерском сценарии, лишь символиче- Научиться не терять ориентир в виде кадров, это одно
ски обозначает композиционный замысел сцены. Режис- из важных режиссерских умений. Как я уже говорил выше,
сер с оператором представили себе заранее сцену, догово- искусство всегда связано с каким-то самоограничением.
рились о том, где и как они ее будут снимать, разбили ее Кадр тоже ограничивает видение человека. Формат его
на ракурсы, то есть на точки зрения камеры. Вот этот кадр насильственен и неизменен. В жизни мы видим мир го-
мы выделили крупно, а вот этот мы возьмем общим пла- раздо подробнее, шире, разнообразнее. Глаз наш легче пе-
ном. Здесь мы поглядим героям в спину, здесь мы загля- ребрасывается с предмета на предмет, легче фокусирует-
нем им в лицо. Здесь за героями будет виден на втором ся на глубину. Переводя наше видение мира в систему ка-
плане такой-то фон, а здесь — совсем другой. дров, мы как бы отсекаем многие стороны нашего зрения,
Выбор точек зрения, как мы убедимся, когда будем бе- стандартизируем результат.
седовать о монтаже, определяет и эмоциональное и смыс- Когда я учился скульптуре, мне, как и всем моим това-
ловое звучание сцены. В режиссерском сценарии это запи- рищам, приходилось все внимание сосредоточивать на
сывается коротко и сухо: «общ.», «ср.», «кр.». Но для опе- форме человеческого тела и лица. Приходилось подчас от-
ратора и режиссера за этими буквами лежит большое со- брасывать ощущение цвета. Ну, например, леплю я пор-
держание. Очень часто, просмотрев режиссерский сцена- трет девушки с очень черными бровями и румяными ще-
рий, написанный молодым режиссером, можно обнару- ками. В жизни эти черные брови и румяные щеки прежде
жить, что эти обозначения поставлены случайно, что ре- всего бросаются в глаза, создают характер лица.
жиссер не представляет себе сцену точно, а разбивает ее на Отделывая портрет девушки в глине, нужно все время
планы либо по стандарту, либо ради того, чтобы формаль- отвлекаться от цвета бровей и щек, думать только о фор-
но существовали какие-то обозначения. Когда же начи- ме лица.
наешь спрашивать, почему здесь после общего идет сразу И вот примерно на третий год обучения я заметил, что
крупный план, а после крупного — средний, не лучше ли вообще почти перестал видеть краски, особенно на лицах
сделать наоборот или нельзя ли эти три кадра соединить в людей. Познакомившись с человеком, я не мог на завтра
один кадр, снятый с движения, то выясняется, что режис- сказать, какого цвета у него волосы, но отлично помнил
сер предполагает уточнить все это на съемке. форму лица, губ, носа, щек, ушей и так далее. Цвет мешал
Конечно, съемка, особенно на натуре, вносит суще- мне видеть форму, и я как бы сознательно отбрасывал его.
ственные поправки в первоначальный проект — ведь на- Учился я давно, в первые годы Советской власти. Ин-
тура очень конкретна, натура — это жизнь, а жизнь ред- ститут наш был очень бедным: зимой, в мороз было так хо-
ко укладывается в заранее намеченную схему. И тем не лодно, что за ночь тряпки, которыми мы покрывали свои

84 85
работы, примерзали к глине. Мы приходили и растапли- мание на том, что находится внутри нее, делает эту часть
вали «буржуйку». Она раскалялась докрасна, и наши бед- мира как бы более выпуклой, более стереоскопичной, бо-
ные натурщицы часами стояли обнаженными, в задан- лее отчетливо скомпонованной.
ной позе, около этой печки в холодной, промерзшей ма- Рассмотрите вот так, через рамку, свою собственную
стерской, и одна сторона их тела синела от холода, а дру- комнату, найдите самые выразительные детали вашей об-
гая — багровела от жара печурки. И вот однажды я вдруг становки. Скомпонуйте десять натюрмортов, каждый из
заметил, что тело натурщицы было поразительно разноц- которых будет характерен именно для вас, для ваших на-
ветным: багровое, синее, местами даже зеленое. Я подо- клонностей, для ваших привычек, для вашей комнаты.
шел к товарищу и сказал: Потом найдите самую выразительную точку зрения на
— Ты посмотри на Клаву. всю комнату в целом. Вот вам будет первое упражнение по
— Смотрю, — сказал он. — Ну и что? построению кадра.
— Посмотри, какое у нее тело. Потом перейдите к более сложным упражнениям: пой-
— Ничего не вижу, — сказал товарищ. дите в Третьяковскую галерею, в любой музей, который
— Да ведь оно всех цветов радуги. есть в вашем городе, и попробуйте через свою рамку, че-
— В самом деле, — удивленно сказал он. — Смотри-ка! рез свой «кадроискатель» рассмотреть какую-либо карти-
Он тоже не видел цвета, он тоже смотрел на форму тела. ну. Вот, например, перед вами «Крестный ход» Репина.
То был результат невольного, инстинктивного и постоян- Представьте себе, что это эпизод кинокартины. На общем
ного упражнения: мы старались отвлечься от цвета и за- плане репинского полотна изображена такая масса людей,
мечать только пластическую часть. что в кинематографе они слились бы в «икру», а между тем
Точно так же должен упражнять свое зрение и киноре- каждый человек там написан интересно и своеобразно.
жиссер. Он должен учиться укладывать мир в систему ка- Там можно обнаружить массу характерных подробностей,
дров. Для этого есть самый простейший способ: изгото- множество выразительных фигур. Попробуйте разбить эту
вить рамку величиной в обыкновенную папиросную ко- картину на десять, пятнадцать или даже двадцать отдель-
робку или даже меньше, привязать к ней шнурок, носить ных кадров. Сначала разбейте ее на двадцать статических
на шее и как можно чаще смотреть через нее. Хорошо еще кадров, скажем, начните с общего плана шествия. Затем
сделать на шнурочке узелочки с тем, чтобы устанавливать возьмите средним планом наиболее выразительную часть
рамку на определенном расстоянии от глаза. Если вы под- крестного хода. Потом выделите десять — пятнадцать от-
несете рамку ближе к лицу, то угол зрения будет отвечать дельных групп, все крупнее, крупнее и крупнее, вплоть до
широкоугольной оптике, а если вы отодвинете рамку на крупных планов лиц, и закончите снова общими плана-
все расстояние вытянутой руки, то угол зрения будет отве- ми. Постарайтесь при этом подчеркнуть в ваших кадрах
чать длиннофокусной, узкоугольной оптике. Разглядывая антирелигиозный смысл картины.
мир таким образом, вы научитесь вкомпоновывать в фор- Можно сделать по-другому, можно начать именно с
мат кадра необходимое вам действие, выделять крупные крупных планов, чтобы сначала было не понятно, что пе-
планы, находить необходимые ракурсы. ред вами. Идут какие-то люди, какой-то горбун шканды-
Ограничив мир рамкой, разумеется, отрезаешь боль- бает на костылях, жандарм взмахивает нагайкой, колы-
шую часть, но зато рамка резко сосредоточивает ваше вни- шется икона. И только потом, после крупных планов, рас-

86 87
кройте общий вид зрелища. Так или иначе, но постарай- лодого человека и у меня или моих сверстников, то мы об-
тесь найти в картине отдельные выразительные, осмыс- наружили бы совершенно разные картины. Если б мож-
ленные кадры, и вы проделаете как раз ту работу, которую но было проявить, как проявляют фотографию, те зрелищ-
проделывает режиссер, готовясь к съемкам картины и раз- ные образы, которые возникают в мозгу читающих «Вой-
рабатывая свой режиссерский сценарий, на который он ну и мир», то оказалось бы, что у каждого из нас возника-
будет опираться во время съемок, когда перед нами воз- ет совершенно другой фильм, по-иному выглядит Наташа,
никнут подлинная натура и подлинные декорации. по-иному выглядит Николай, князь Андрей, по-иному
Разбивая живописное полотно на отдельные кусочки, выглядят люди, животные, дома, природа, вещи, по-
элементы, выискивая в нем выразительные подробности разному звучат и голоса. И режиссер, создавший на осно-
и компонуя их в пространстве кадра, вы проделываете, вании литературного произведения свой зрительный об-
как я уже говорил, аналитическую работу. раз кинокартины, ее звуковой образ, ее ритм и темп, сло-
Такую же работу проделывает режиссер над сценари- вом, ее форму, не может точно изложить свое видение и
ем, с той только разницей, что перед ним нет написан- слышание на бумаге, как бы подробно ни писал он режис-
ной на холсте картины или реальной обстановки комна- серский сценарий. А между тем это свое видение он дол-
ты, то есть нет вещественного, предметного мира, в кото- жен сообщить ряду лиц, хотя бы, к примеру, своему асси-
ром можно отыскивать, отбирать те или иные кадры. Пе- стенту, который отыскивает для него актеров.
ред ним лежит литературная запись — сценарий. Как бы Режиссер ясно представил себе образы героев своего но-
этот сценарий ни был подробен, сколько бы слов ни затра- вого сценария. Он вызывает ассистента и говорит ему:
тил автор на описание сцены, обстановки, пейзажа, дей- — Прежде всего, ищите актера на роль Ивана Иванови-
ствия, каждый из читающих будет представлять себе лите- ча. Это человек немолодой, сухощавый, скрытный. Хоро-
ратурный материал по-своему. Мало того, даже самые, ка- шо было бы, если бы он был высокого роста. Он сдержан и
залось бы, ясные понятия, такие, как стол, стул, комната, умен. Прошел большой и суровый жизненный путь.
дерево, у каждого человека вызывают в памяти свои, ин- Режиссер отлично представляет себе этого Ивана Ивано-
дивидуальные зрительные представления, которые зави- вича, он даже не подозревает, что это представление скла-
сят от того, где человек провел детство, к какой обстанов- дывается из впечатлений об одном или нескольких знако-
ке он привык, что прежде всего зрительно ассоциируется мых только ему людях. Ассистент же этих людей не знает.
у него с тем или иным словом. Итальянец, прочитавший Он глядит на режиссера и говорит:
слово дерево, представляет себе пинию, каштан, а житель — Понимаю, это должен быть актер типа Н. — и назы-
Вологодской области — сосну, ель, березу. вает при этом фамилию актера, который ни в малой сте-
Чем сложнее содержание сцены, тем зрительные обра- пени, ни крошечки не похож на то, как представлял себе
зы, возникающие при чтении написанного, будут больше Ивана Ивановича режиссер. Ведь сухощавых, сдержанных,
отвечать внутренней индивидуальности того, кто читает. высоких людей, прошедших сложный жизненный путь, в
Л. Толстой пишет с необыкновенной, чисто кинемато- нашей стране миллионы, и все они очень разные.
графической точностью. Но если бы мы могли воспроиз- Заранее скажу, что режиссеру обычно так и не удается
вести на экране зрительные представления, которые воз- найти человека, точно отвечающего его представлению;
никают при чтении Толстого, скажем, у современного мо- не удается и найти пейзаж точно такой, о каком он меч-

88 89
тал; услышать музыку именно такую, какая представля- «Я сам себе нравлюсь, я никогда не играл в исторических
лась ему; увидеть сцены разыгранными так, как он этого костюмах, это очень интересно, что я хожу в этих пантало-
хотел. нах и фраке, и я каждый раз помираю со смеха».
Режиссер почти всегда в чем-то уступает. И тем не ме- Тогда я понял, что и этого утешения нет. А к концу кар-
нее этот самый, все уступающий режиссер, в каких-то тины я полагал, что проиграл всю баталию полностью.
главных вещах, как правило, проявляет совершенно ди- Но когда картина сложилась, оказалось, что я проиграл
карское упорство, воловье терпение. Часто бывает даже не- ее только частично, потому что неожиданно выяснилось,
понятным, откуда все это берется? что кратчайше выраженный первоначальный замысел по-
Режиссеру иногда приходится жертвовать чрезвычай- том в картине возник снова.
но важными вещами во имя еще более важных. И здесь Как же случилось, что во всех кадрах я всегда убеждал-
обычно и лежит та область конфликта между замыслом и ся, что я снял не то, а в конце концов оказывалось в какой-
выполнением, между автором сценария и режиссером, а то мере то? Потому что незаметно для самого себя я все же
если режиссер сам автор сценария, то конфликта с самим проводил первоначальную мысль, которая обнимала глав-
собой, который часто возникает в кинематографе. ным образом зримую часть картины.
Вся забота режиссера заключается в том, чтобы среди Это может быть выражено чрезвычайно кратко.
огромного количества компромиссов, изменений свое- Меня привлекла в «Пышке» идея сделать как бы одно-
го замысла не потерять главного, того, что решает карти- го многоголового человека. Я подумал так: вот интерес-
ну. Главное — это мысль, это идея, которую вкладывает ре- ный случай, есть как бы три действующих лица — Пыш-
жиссер в свою разработку, из которой он исходит в постро- ка, офицер и все остальные, которые мне представлялись
ении каждого элемента и каждого кадра. самыми главными в картине. Я думал, что это собира-
Если идейный замысел режиссера точен, он всегда на- тельный образ буржуа, собирательный образ лицемерия,
ходит критерий для определения верного и неверного, жадности, бесчестности, настырности, во всех его оттен-
дурного и хорошего; он всегда сможет объяснить, почему ках, это как бы один человек, разделенный на десять го-
ему данный актер не нравится, почему эта декорация не лов. И эта идея  — один человек, разделенный на десять
подходит, почему эта музыка носит не тот характер, кото- голов, — водила моей рукой, когда я писал режиссерский
рый ему необходим. сценарий. Я старался искать не разницу между этими
Когда я снимал первую свою картину «Пышка», я очень людьми, а сходство их между собой. Я не углублялся в ха-
быстро с отчаянием убедился, что не только все люди не те, рактер каждого, а придавал им только черты внешней ха-
но, кроме того, я не умею сделать ничего из того, что было рактерности и разрабатывал каждый эпизод таким обра-
мною задумано. Каждая сцена и каждый кадр приводили зом, как будто бы каждый из них реагирует по-своему, но,
меня просто в оторопь. Единственное, что меня утешало, если вы посмотрите внимательно, вы увидите, что они
это то, что на просмотрах материала один из актеров очень реагируют одинаково. Даже тот, кто не участвует, в об-
часто весело хохотал, и мне казалось, что, если одному че- щем, тоже участвует. Они одновременно негодуют, од-
ловеку смешно, все-таки материал не так плох, как я ду- новременно радуются, одновременно скучают, одновре-
маю. Наконец, я однажды спросил: «Почему вы так смее- менно лицемерят, одновременно льстят Пышке или од-
тесь, что вам понравилось в этом материале?» Он говорит: новременно презирают ее.

90 91
Когда я снимал картину, я видел только то, что я теряю ялась всего: боялась директора гимназии и учителя, боя-
и что я не умею сделать. Когда же картина была готова, лась священника, она жила в непрерывном рабском стра-
оказалось, что этот замысел остался. хе, и в дом своего относительно богатого мужа чиновника
И по каждой из картин вот такое, обычно очень лапи- она вошла, как испуганная рабыня. Она служила ему, как
дарное первое решение представляется мне важнейшим рабыня. Она была девушка глупенькая, мелкая, с рабской
и драгоценнейшим. Если такое первое решение карти- душонкой. Она боялась даже приглашать в дом мужа сво-
ны есть, то есть тот камертон, по которому вы определяете их братьев или отца, хотя лепилась к ним душой, ибо еще
внутреннее звучание каждого эпизода, у вас есть тогда ме- не вошла в мир «хозяев».
тодика решения эпизода, идущая от общего замысла, а не Но вот случился бал. Это был не слишком роскошный
эмпирическая ремесленная раскадровка эпизодов. бал, это было обычное провинциальное увеселение. Чехов
Если же режиссер неточен, шаток в определении идей- пишет, что в вестибюле пахло газом и солдатскими сапо-
ной стороны картины, то найти критерий для определе- гами. Эта деталь — «пахло солдатскими сапогами» — пря-
ния каждой детали оказывается весьма трудно. миком указывает на невысокий ранг общества. Это не ве-
В качестве примера того, какое значение имеет идей- ликосветский бал из «Анны Карениной», описывая кото-
ное осмысление, я приведу пример картины «Анна на рый Толстой пишет: «...лестница была уставлена цветами
шее», поставленной по рассказу А. Чехова режиссером И. и лакеями в пудре и красных кафтанах и залита светом».
Анненским. Однако, как ни был провинциален бал, на котором по-
Мне хорошо известно, что картина эта нравилась очень явилась Анна, она имела успех в местном обществе, име-
многим зрителям, имела большой успех. Мне она не нра- ла она успех и у мужнина начальства. И вдруг Анна поня-
вится. Прежде всего я не согласен с идейным решением ла, что от нее может что-то зависеть. Ее маленькие, кури-
этой картины. Я полагаю, что Анненский неверно понял ные мозги проделали за ночь после бала большую работу,
идею Чехова, и поэтому все частности картины — ее сце- и утром, когда муж подошел к ней, она заявила ему: «По-
нарная разработка, актерский ансамбль, который набрал шел вон, болван». Была рабыней, стала госпожой. Тако-
Анненский, характер видения сцен, весь стиль картины, во уж это общество. И, став госпожой, Анна, естественно,
даже костюмы — все, с моей точки зрения, оказалось не- порвала со своей семьей, ей, вероятно, стало даже стыдно
верным. встречаться с пьяницей отцом, с оборванными, голодны-
Чехов писал рассказ «Анна на шее» в годы, которые на- ми братишками. Она пустилась во все тяжкие: жить — так
зывались сумеречными, в царствование чугуннолито- жить.
го царя Александра III. Будучи писателем очень тонким, Вот в чем мысль чеховского рассказа. Как видите, она
Чехов глубоко зашифровал идею своего произведения. Но идет гораздо дальше жалости к бедным или осуждения бо-
тем не менее, если внимательно читать рассказ, нетрудно гатых, нет в ней и любования роскошью. Чехов в скупой и
понять эту идею. точной форме, как бы скальпелем хирурга, вскрывает об-
Мысль Чехова состоит в том, что в обществе, в государ- щественный уклад определенных кругов Российской им-
стве, которое основано на деспотизме, на грубом попра- перии — мысль повести очень глубока.
нии человека, люди делятся на два разряда — на господ Для этой мысли чрезвычайно важен прежде всего харак-
и на рабов. Анна принадлежала к породе рабов. Она бо- тер Анны, ибо в ней и проявляется все уродство общества.

92 93
Анненский не понял чеховской мысли, он решил сде- И так во всем. Можно проследить кадр за кадром всю
лать героиню не только красивой, но и душевно привлека- картину и убедиться в том, что содержание каждого кадра,
тельной: так, казалось ему, будет лучше для кинематогра- его оформление, начиная от декораций и костюмов и кон-
фического зрелища. чая поведением человека в нем, зависит от первоначаль-
Пригласив красивую актрису (это как раз неплохо), он ного идейно неверного решения вещи.
наградил ее совершенно не свойственными Анне чертами Вы можете соглашаться или не соглашаться со мною,
социального протеста. Героиня Анненского тоскует и му- вам может очень нравиться картина Анненского и совер-
чается в доме супруга; с горькой усмешкой глядит она на шенно не нравиться предложенная мною трактовка. Для
белку в колесе, которая, очевидно, должна символизиро- меня важно другое: для меня важно, что от этой первона-
вать ее подневольное существование; пытается бежать из чальной мысли, от того, как режиссер понял содержание
дома и, вообще, всеми доступными актрисе и режиссеру произведения, его идею, зависит решение каждого эпизо-
средствами старается завоевать симпатии публики. И ког- да, каждого кадра.
да она говорит мужу: «Пошел вон, болван», это восприни- На моих глазах однажды произошло такое удачное и,
мается не как превращение рабыни в барыню, а как рас- главное, очень быстрое решение картины, ее художествен-
плата мятущейся, оскорбленной души с миром зла. ного замысла режиссером Тарковским. Картина «Иваново
Но тогда делается совершенно непонятным, почему детство» поставлена по повести Богомолова, написанной
она пустилась после этого в кутежи с купцами, почему она в весьма реалистичной и спокойной манере, причем и
перестала помогать отцу и братьям? мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который,
Повесть Чехова, сдержанная и глубокая по мысли, пре- когда его не видят, играет «в ножички».
вратилась на экране в гораздо более плоское произведение. Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Па-
И это идейное решение имело своим следствием измене- павы, по повести Богомолова ее начали ставить дру-
ние всей ткани картины. гие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может
В самом деле, если Анна, выгоняя мужа, оказывается быть, самая его большая неудача была в той обыденно-
правой в глазах зрителя, если она — духовно протестую- сти положения, при которой взрослые посылают ребен-
щая личность, то надо сделать купца, с которым она схо- ка на гибель, посылают его в разведку. Эта простота (ко-
дится, и интереснее, и лучше, чтобы зритель простил ей торая бывает иногда хуже воровства, а иногда и чрезвы-
эту любовную связь. И вот на роль купца выбирается обая- чайно необходима) была в той «простоте», с которой ре-
тельный актер Михаил Жаров. шалось, в общем, чудовищное положение: ребенок идет
Надо позаботиться и о другом оправдании Анны, надо на самые опасные задания, потому что там, где взрос-
показать, что голова у нее закружилась не в результате лый непременно погибнет, он, может быть, и вывернет-
успеха на безвкусном, убогом провинциальном балу, а ся как ребенок. Эта простота производила гнетущее впе-
в результате того, что она вошла в роскошную, подлин- чатление.
но светскую жизнь. Поэтому Анненский повышает бал в Картина была приостановлена, и со мной советовались,
ранге, делает и помещение, и костюмы, и начальство ве- кому можно было бы поручить с остатком денег и в крайне
ликолепными, делает «соблазнительное, красивое» зре- короткий срок сделать эту картину заново или закончить
лище. то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

94 95
Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней, своих будущих ролей, режиссер просматривает пробы на
придя ко мне, сказал следующее: экране и окончательно утверждает состав.
— Мне пришло в голову решение картины. Если студия Одновременно он, как уже говорилось выше, исходя из
и объединение пойдут на это решение, я буду делать, если своего замысла, разрабатывает с оператором и художни-
нет — мне там делать нечего. ком проект зрелищного оформления картины. Здесь опре-
Я спросил его: деляется характер декораций, костюмов, характер света,
— В чем же твое решение? эмоциональное решение каждого эпизода, цветовое реше-
— Иван видит сны. ние картины.
— Что ему снится? Параллельно он продумывает с композитором характер
— Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновен- музыки, а со звукооформителем — общее звучание карти-
ное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое ны. Все это записывается в режиссерском сценарии.
детство. В жизни — та страшная нелепость, которая про- Вся эта работа проделывается в так называемом подго-
исходит, когда ребенок вынужден воевать. товительном периоде. Это период анализа и нахождения
Как видите, решение картины излагается буквально в творческих решений.
двух строках, занимает всего несколько секунд. По окончании подготовительного периода режиссер
Предложение Тарковского было принято, и оно повлек- приступает к съемкам отдельных кадров. Считается, что
ло за собой коренную перестройку сценария, необходи- теперь и он, и все его сотрудники достаточно ясно пред-
мость взять другого героя, потому что сразу возник вопрос ставляют себе картину, для того чтобы в каждом отдель-
о контрасте между сном и действительностью. Решение ном кадре сразу на месте находить должное решение и по
картины «Иваново детство» все целиком заложено в этом содержанию кадра, и по форме его. Начинается долгий и
решении, и все его частности — есть уже только именно самый трудный этап: съемочный период.
частности того генерального художественного образа, ко- Кадр за кадром снимает режиссер. Обычно в день сни-
торый возник перед режиссером, когда он начал работать. мается примерно минута-полторы действия картины,
Вся изобразительная, пластическая сторона картины, си- причем эта минута-полторы может состоять и из большо-
стема работы с актерами, отбор актеров, структура филь- го количества отдельных коротких кадров, и из немногих
ма — все решительно, вплоть до темперамента кусков и длинных кадров.
чувственного и эмоционального содержания отдельных Когда все кадры картины сняты, начинается заверша-
кадров, — все это заложено, если вы подумаете, в данном ющий этап — монтаж. Правда, многие режиссеры монти-
кратчайшем решении. руют параллельно со съемками и, закончив какой-либо
Итак, режиссер начинает с анализа сценария, и прежде эпизод, тут же, хотя бы в грубом, примерном виде соеди-
всего он точно определяет для себя задачу картины, то есть няют все кадры. К концу съемочного периода у таких ре-
ее идею. Исходя из этой определенной задачи, он намеча- жиссеров уже имеется примерное подобие картины. Дру-
ет примерный актерский ансамбль, который уточняется гие не начинают монтировать, пока не снят последний
во время так называемых «проб». кадр. Так, например, поступал Эйзенштейн. Для него
Проба — это своего рода актерский и режиссерский экза- монтаж был настолько важен, он уделял ему такое вни-
мен. На пробах актеры исполняют маленькие кусочки из мание, что не мог заниматься им между делом. Он рас-

96 97
сматривал монтаж как совершенно отдельный, особый быть с разговором, если пара видна позади танцующих?
процесс. Значит, весь разговор пойдет в виде озвучания.
Так или иначе наступает момент, когда все кадры кар- Я должен сказать, что озвучивать темпераментный раз-
тины сняты, все они лежат в аккуратных коробках в сталь- говор в павильоне, это значит терять часть качества, пото-
ных шкафах в монтажной комнате. Начинается заверша- му что озвучание никогда не может быть так хорошо, как
ющий этап создания картины — этап синтеза. Вы соеди- синхронная съемка. Оно может быть сделано чрезвычай-
няете разрозненные элементы в единое, стройное целое. но тщательно, но никогда актер не озвучит так, как он ска-
Только сейчас, соединяясь друг с другом, кадры начи- жет, потому что в одном случае у него действует, так ска-
нают образовывать единую цепь действия; только сейчас зать, весь организм, а в другом — он обязан воспроизво-
отдельные кусочки фонограммы, склеиваясь, превраща- дить артикуляции, и, как бы он ни был талантлив, это бу-
ются в логически развивающийся диалог; только сейчас дет механическим повторением уже сделанного.
возникают шумы и музыка, которые цементируют всю И вот обстановка комнаты озвучивания — мертвая ти-
звуковую часть картины. шина, холодный голос, который командует: «Внимание,
Этот этап синтеза называется в кинематографе мотор!» И начинает идти бесконечная лента, глядя на ко-
монтажно-тонировочным периодом. Именно в монтажно- торую актер говорит, например: «Мама, мама, мне тебя
тонировочном периоде и происходит окончательное сое- жаль, но я вынужден тебя убить». И так без конца. Он го-
динение и осмысление всего, что было снято. ворит: «Мама, мама». Нет, опоздали. «Мама, мама, мне
тебя жаль». Это повторяется без конца. Наконец, он начи-
Вопрос: Что значит снимать «под фонограмму»? нает «попадать», и равнодушная монтажница говорит:
«Это уже попадает, давайте запишем раз пять». И он раз
— Это значит, что заранее записывается музыка или пять говорит: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынуж-
песня, во время съемки она воспроизводится через дина- ден тебя убить».
мик, и кадр снимается в ритме этой песни или этой му- Разве может это когда-нибудь быть сделано так же, как
зыки. он скажет эту фразу своей маме? Конечно нет.
Представьте себе, что у вас в мюзик-холле, в то время В каждом таком случае режиссер взвешивает: что ему
как на эстраде танцующая пара вертит какой-нибудь рок- важнее — разговор или танец, и отсюда идет метод съем-
н-ролл, происходит в первом ряду чрезвычайно темпера- ки. Как только вы написали «сп. ф.» — вы решили дело в
ментный и ответственный психологический разговор. Как пользу танца, избрав съемку под фонограмму.
вы будете это снимать? Вы не можете снять и то и другое
вместе. Это невозможно, потому что, если оркестр будет Вопрос: Должны ли в режиссерском сценарии опреде-
дуть рок-н-ролл, пара будет вертеть на эстраде свои туры, а ляться световые и цветовые решения фильма?
вы будете пытаться одновременно вести разговор, то пре-
жде всего у вас музыка не будет целостной. Она должна у Да, световые и цветовые решения хорошо видеть в ре-
вас начинаться в каждом кадре. Очевидно, должна быть жиссерском сценарии, хотя бы в каких-то намерениях,
записана какая-то цельная музыка, а весь разговор должен хотя бы в каких-то приблизительных наметках.
ложиться на музыку и сниматься под фонограмму. Как Степень приблизительности этих наметок может быть

98 99
довольно большая. Так, например, для «Адмирала Ушако- Беседа шестая.
ва», после того как был записан режиссерский сценарий
и монтажная форма его была определена, мы решили об- Мизансцена в театре и в кино
щую цветную характеристику фильма. Мы решили, что
на спокойном, глубоком фоне, в общем, темном, для Ан-
глии и для всех пароходных кают — коричневатом, цвет- Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, ко-
ность достигалась за счет переднего плана, за счет костю- торые по логике действия производит на сцене актер в со-
ма человека, переднепланной детали. ответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится,
Исходя из такого общего решения, мы, чтобы не было встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину,
никаких кривотолков, для каждой декорации подбирали подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность
по книжке колера, для костюмов отрезали кусочки мате- этих простейших движений и образует мизансцену, рас-
риалов и подкалывали к эскизам. Зная, что в кадре у вас положение актера на сцене.
находится на переднем плане, вы могли уже довольно Кинематографическая мизансцена во многом прин-
точно определить и цветную гамму будущего кадра, пото- ципиально отличается от мизансцены театральной. Она
му что цветные лоскутки давали представление о цвете ко- сложнее ее, она как бы более скрыта. На театре режиссер
стюмов. открыто выражает свой замысел в системе мизансцен;
Это цветное решение, очень простое, большей частью родителями кинематографической мизансцены явля-
очень облегчало нам потом работу и, кроме того, сделало ются, с одной стороны — театральная мизансцена, с дру-
в общем колористическое решение фильма более или ме- гой  — вмешавшийся в мизансцену киноаппарат. Поэто-
нее органичным. му за передвижениями камеры, за крупными планами
Можно доходить и до такой степени тщательности. Но основная форма мизансцены обычно в кинематографе
это не предел: можно на каждый кадрик сделать цветной ощущается слабо. Но тем не менее она является внутрен-
эскиз, можно задумать заранее и в режиссерском сцена- ней опорой в строении эпизода, и режиссеру об этом не
рии предусмотреть какие-то цветные удары, переходы, следует забывать.
акценты. Как мы уже говорили, и кинематографический, и теа-
тральный режиссер осуществляет весьма многообразную
деятельность. Вся эта деятельность так или иначе связана
в современном театре с возникновением выразительной
мизансцены.
Режиссер работает с актером. Но как только работа выхо-
дит из застольного периода, как только актеры начинают
двигаться, в режиссерскую работу с коллективом исполни-
телей уже начинает входить мизансцена, и с какого-то эта-
па режиссерское понимание мизансцены начинает опре-
делять поведение актера и неразрывно сливаться с ним.
Одновременно режиссер работает с художником. Рабо-

100 101
та художника уже с самого начала связана с будущей ми- блики, показав ей свое лицо, то есть вместо четверти кру-
зансценой, ибо эскизы декораций уже во многом предо- га сделать три четверти круга. Нельзя было проходить пе-
пределяют мизансценировку; или, наоборот, мизансце- ред говорящим актером, перекрывая его во время репли-
нировочное решение режиссера диктует художнику мно- ки. Актеру нельзя было становиться так, чтобы другой ак-
гие элементы декоративного решения. В особенности ярко тер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к пу-
это видно на примере некоторых опытов Станиславского, блике спиной и т. д. и т. п.
который всегда ценил художников, приспосабливавших Искусство развести актеров таким образом, чтобы они
свои декорации к задуманной мизансцене, художников- друг друга не перекрывали, были видны все одновремен-
профессионалов, которые не стремились создавать на сце- но, — поворачиваясь лицом к публике, входили там, где
не самостоятельное эффектное декоративное зрелище, нужно, и выходили, когда нужно, не сталкиваясь лба-
пусть даже очень выразительное, но не дававшее режиссе- ми,  — это и называлось разводками или мизансценой,
ру удобной площадки для мизансценирования, опорной как мы сейчас говорим. Никакого подлинного искусства в
точки для мизансцены. Станиславский ценил художника, этих разводках, как правило, не было. Да во многих труп-
который все элементы декорации, ее выразительность, ее пах и режиссера, по существу, не было. Разводками иной
красоту подчинял удобству режиссерской планировки, за- раз занимался антрепренер, то есть предприниматель.
мыслу режиссера. Станиславский установил целый ряд новых функций
Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм не- мизансцены, хотя, разумеется, он пользовался опытом,
разрывно связан с движением актеров, с мизансценой; ре- накопленным некоторыми передовыми актерами и пере-
жиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, довыми театрами, русскими и зарубежными. Он сумми-
но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с ми- ровал этот опыт, обобщил его и развил, установив совер-
зансценой; режиссер в театре работает со светом, но свет шенно новые задачи мизансцены, превратив ее в настоя-
тоже связан с мизансценой. щее режиссерское искусство.
Итак, мизансцена связана со всеми элементами режис- В последние несколько лет в искусстве по поводу ми-
серской деятельности, она определяет поведение актера и зансцены возникали споры, и поэтому сейчас особенно
в свою очередь является результатом актерской деятельно- важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в тече-
сти на сцене. ние последнего десятилетия XIX века и первых трех деся-
До конца XIX века (в России — до Станиславского) поня- тилетий XX века, в период режиссерской диктатуры (о ко-
тие мизансцены было чрезвычайно примитивным. торой мы уже говорили выше), мизансцена в русском те-
По существу, это была только система разводок — вхо- атре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых
дов, выходов и передвижений, которая давала актерам режиссеров оформление сцены, изощренная работа над
возможность произносить свой текст. При этом сложился мизансценой стали во многом подавлять и актера, и ав-
целый ряд условных театральных правил. торский текст.
Если, скажем, актер стоял перед публикой, повернув- В виде протеста против этой гипертрофии роли мизанс-
шись к ней правым плечом, то по театральному закону цены возникли течения, которые вообще отрицают эсте-
он не имел права поворачиваться назад через левое пле- тическое значение мизансцены. Течения эти распростра-
чо, он непременно должен был повернуться в сторону пу- нены не только в театре, но главным образом в кинемато-

102 103
графе. Я слышал сам от крупных советских кинорежиссе- му, а это совсем другое дело. Иногда потребность актера
ров утверждения, что вообще понятие «искусство мизанс- ходить или сидеть вовсе не совпадает с задачей режиссера,
цены» устарело, что актер должен жить на экране и дви- который стремится выразить смысл сцены.
гаться так, как ему хочется или как требует жизнь, смысл Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю
действия — и не больше. Красота же мизансцены, ее пла- содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь про-
стическая выразительность, ее объемность, ее композици- является не только в слове, но и в движении. Слово и дви-
онное совершенство никакого значения иметь не могут. жение равноправны. В руках режиссера мизансцена — это
«Пора забыть эти детские игрушки, — заявил мне один немой текст, немое действие, и хорошо построенная ми-
из кинорежиссеров. — Мизансцена — это эстетское балов- зансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же
ство». мере, как и слово. Сочетание движения и слова открыва-
Я резкий противник подобных теорий и подобного от- ет смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.
ношения к зрелищной стороне театра и кино. Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Ре-
Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей жиссер волен трактовать только оттенки — текст, который
основе складывается из тех первичных движений, кото- произносится актерами, написан автором... Сообщать
рые в жизни свойственны человеку для выражения чув- ему только так называемый подтекст, то есть ту внутрен-
ства, мысли, действия. Люди движутся в жизни. Невоз- нюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер про-
можно все время сидеть. Движутся и актеры по той же са- износит предложенные автором реплики. Между автор-
мой причине — в волнении встают, в испуге отступают ским текстом и актером режиссер стоит только как педа-
назад, успокоившись, садятся. гог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторо-
Правда, был некогда в Александрийском театре актер на жизни человека, автором пьесы обычно почти не пред-
Варламов, до того толстый и уже старый, что, выходя на усматривается, и режиссер выступает как автор той панто-
сцену, он иной раз садился в кресло лицом к публике и си- мимы, которая складывается в результате предложенных
дел в этом кресле до тех пор, пока не нужно было уйти со им мизансцен, в которых развивается пластическая сто-
сцены. Обладая огромным обаянием, высокой сцениче- рона действия.
ской техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, сво- Следовательно, мизансцена — это специфический язык
бодно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое
Но это исключение. Актер менее тучный и менее знаме- понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею,
нитый и, кстати, более реалистический, разумеется, ис- действие, содержание эпизода, передавать его чувствен-
пытывает потребность двигаться по ходу действия. И воз- ный строй, определять ритм, отделять главное от второ-
никает мизансцена прежде всего как потребность актера. степенного, сосредоточивать именно на главном внима-
Но это — внутренняя причина ее возникновения. А цель ние зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спек-
ее вовсе не заключается в том, чтобы актер на сцене чув- такля — зрелище.
ствовал себя свободно, чтобы он ходил, когда ему хочется Отрицание мизансцены — это своеобразный нигилизм.
ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансце- Мизансцена может быть красивая и некрасивая, вырази-
ны — передать зрителю смысл и эмоциональное содержа- тельная или невыразительная. В результате режиссерской
ние происходящего, придать действию эстетическую фор- мизансценировки может получиться интересное, острое

104 105
зрелище, или же на сцене будут блуждать актеры, произ- Артисты выразили желание работать с ним над новым ва-
нося заданный автором текст, — не больше. риантом.
Первое, необыкновенно точное сочинение о важности Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все
театральной мизансцены принадлежит перу Гоголя. Я фальшивили, нажимали, переигрывали, действовали
имею в виду финал «Ревизора». Пьеса кончается появле- штампованно, давайте играть естественнее, вглядимся
нием фельдъегеря, который входит в дом Городничего и в смысл» и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем
произносит: «Прибывший из Петербурга по именному по- методику Станиславского. Ничего подобного. Станислав-
велению чиновник остановился в гостинице и требует вас ский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:
немедленно к себе». И Гоголь описывает тут знаменитую «...Начнем, — сказал я, выходя на сцену. — Этот диван
немую сцену, находя для каждого действующего лица но- стоит налево; перенесите его направо. Входная дверь на-
вое положение тела и свое собственное выражение лица. право; делайте ее посредине. Вы начинали акт на диване?
Огромный эффект сообщения фельдъегеря Гоголь предла- Переходите в обратную сторону, на кресло».
гает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизанс- Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со
ценировочным приемом. Он точно описывает планиров- свойственным мне в то время деспотизмом, — пишет Ста-
ку, которая может быть воссоздана во всех своих деталях: ниславский. — «Теперь играйте пьесу сначала и с новыми
«Кто расставил ноги фертом и открыл рот; кто согнулся — мизансценами», — командовал я. Но растерянные актеры
«вот тебе, бабушка, и Юрьев день». Эта сцена, по замыслу с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них
Гоголя, должна оставаться неподвижной и «немой» почти должен сесть или идти. Теперь... без всякой почвы под но-
полторы минуты. Только после этого идет занавес. Полто- гами они отдались мне целиком, и я начал управлять ак-
ры минуты молчания на сцене — это для театра огромно. терами совершенно так же, как управлял любителями».
Внезапное перемещение персонажей, новые вырази- Этот отрывок говорит о многом.
тельные позы, долгая пауза окаменелости на сцене, по Простое изменение мизансцены сразу же выбило у ак-
мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настоль- теров из-под ног почву для привычных штампов. Они рас-
ко сильное впечатление на зрителя, что становится из- терялись: они должны начать действовать в новых услови-
лишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллю- ях, то есть ходить справа налево, а не слева направо. Каза-
стрирующее полный крах этого, точно громом разбитого, лось бы, это одно и то же. Ничего подобного. Теперь они
общества сутяг и взяточников. находятся в руках режиссера, ибо новый переход диктует
Мизансцена имеет непосредственное отношение ко новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.
всей системе актерской работы. Станиславский расска- Правда, ниже Станиславский признается, что попытка
зывает, что, будучи еще очень молодым режиссером, он перестроить спектакль не привела к успеху. Сначала ак-
взялся ставить «Ревизора» с группой профессиональных теры растерялись, а потом снова впали в штамп. Нужна
актеров. Они разыграли ему всю пьесу, он посмотрел ре- была более глубокая реформа театра. К этой более глубо-
петицию спектакля полностью и, убедившись в том, что кой реформе Станиславский и приступил впоследствии,
«Ревизор» поставлен по укоренившимся испокон веков но об этом мы сейчас не будем говорить.
штампам, заявил, что либо надо оставить все как есть, и Какое бы значение ни придавали мы мизансцене и ее
тогда ему здесь делать нечего, либо все начинать сначала. выразительности, нельзя забывать о том, что в основе сво-

106 107
ей она должна опираться на жизненно верное физическое театральных средств привлекает внимание зрителя к нуж-
действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в ному ему в данный момент актеру, в нужный ему в дан-
том, чтобы сочетать эти два момента — внешнюю вырази- ный момент угол сцены.
тельность мизансцены, ее изящный и сильный рисунок — с Кинематографическая мизансцена не оставляет места
оправданным выражением внутреннего действия актера. для зрительской самодеятельности, хотя она рассчитана
Театральная мизансцена по сравнению с кинематогра- на зрителя в высшей степени подвижного, как бы крайне
фической обладает рядом особых трудностей. В то же са- любопытного. В кинематографе зритель как бы сам при-
мое время она во многом более проста. Генеральная раз- сутствует на сцене и как бы беспрерывно переходит с места
ница состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на место. Поведение аппарата в картине, по существу, яв-
на неподвижного зрителя, в то время как в кинематогра- ляется поведением зрителя или, вернее, режиссера, кото-
фе  — на зрителя подвижного. И хотя в основе кинемато- рый водит зрителя за руку и говорит: «Посмотрите на всю
графической мизансцены, в самой глубине ее, всегда ле- сцену под этим ракурсом, справа налево; теперь подни-
жит мизансцена театральная, но киномизансцена опира- митесь на сцену, пройдите вдоль этих людей; задержитесь
ется еще и на многие, специально кинематографические на минуточку около этой девушки, поглядите на нее — это
приемы передачи содержания действия зрителю, на ки- важно; теперь вернемся назад, посмотрим, что происхо-
нематографические приемы рассмотрения мира. дит в том углу сцены; но не забудьте, что в другом углу си-
Когда режиссер строит театральную мизансцену, он дит очень неприятный человек, который сейчас что-то за-
строит ее в расчете на условного зрителя, сидящего при- думывает, взглянем на него, подойдем ближе, еще ближе,
мерно посредине партера, в центральном проходе, обыч- заглянем ему в глаза; теперь сразу повернемся и посмо-
но в театре среднего размера — на уровне 11–13 ряда. Здесь трим на всех вместе; вы замечаете этих двух человек сре-
стоит во время репетиции режиссерский столик. Но реаль- ди толпы? Обратите внимание на более высокого, он сей-
ные, живые зрители, которые придут в театр на спектакль, час заговорит».
увидят мизансцену уже не так, как видел ее режиссер, ибо Аппарат как бы движется со зрителем, беспрерывно
мизансцена была рассчитана на центр партера, а зритель разглядывая людей то в крупных, то в более общих планах.
будет сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо При этом для каждого момента он устанавливает тот един-
дальше, либо много выше. При этом театральный зри- ственный ракурс, который избран режиссером для рас-
тель, видя перед собой всю сцену в том ракурсе, который смотрения. Все зрители кинематографа находятся в рав-
выпал на его долю по воле кассира, продавшего ему би- ном положении. Неважно, в каком ряду и с какой стороны
лет в крайнее правое кресло третьего ряда или крайнее ле- расположены их кресла, зрелище предстает перед ними в
вое кресло девятнадцатого ряда, — этот зритель сам изби- окончательно отобранном виде. Этот отбор, как мы знаем,
рает на сцене объект своего внимания. Он рассматривает производит режиссер в системе кадров.
детали обстановки, актеров, блуждает взглядом по сцене, Движение камеры может быть плавным (панорама,
смотрит все действие сразу или следит только за милень- проезд) или скачкообразным, прерывистым (монтажная
кой молоденькой исполнительницей. Для того чтобы эти съемка); зрителя можно швырять с места на место рывка-
блуждания зрительского взгляда по сцене были подчине- ми или плавно водить его; гонять его бегом или застав-
ны определенной системе, режиссер рядом специальных лять ходить на цыпочках.

108 109
В какой-то мере поведение кинокамеры отражает харак- Принципиальное отличие кинематографической ми-
тер режиссера. Камера может быть спокойной и нервной, зансцены от театральной заключается также и в том, что
внимательной или рассеянной, логичной или бессмыс- на театре зритель все время вынужден выделять из обще-
ленно бросающейся из стороны в сторону. Камера, нако- го частное. Перед ним все время стоит общий план сцены,
нец, может быть умной и глупой, талантливой и бездар- а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все
ной. Но у каждого режиссера, во всяком случае, она бес- время те или иные частности, того или другого актера, тот
прерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет или иной предмет, то есть воспринимать зрелище анали-
существо мизансценировочной работы по сравнению с те- тически.
атром, методика мизансцены резко усложняется, но вме- В кинематографе наоборот — зритель в основном видит
сте с тем она и упрощается. частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это
В театре режиссер добивается передачи смысла, в основ- относится не только к немому, но и звуковому кино. По
ном, движениями актеров, а в кинематографе режиссер крупным планам, по отдельным людям, по группам лю-
передает тот же смысл, то же самое содержание, ограни- дей, снятым любыми методами, зритель судит о действии
чивая подчас движения актеров, но зато развивая движе- в целом.
ние камеры. Поэтому рассмотрение кинематографиче- Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать
ской мизансцены невозможно без одновременного рас- жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и
смотрения движения камеры, то есть метода, которым именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных
снимается материал. искусств.
Мы уже говорили, что движение камеры может быть Кинематограф умеет наблюдать за поведением челове-
явным, открытым — при панорамных съемках, при ка, которое на экране может быть аналогичным жизнен-
съемках с тележками или крана, а может быть скры- ному, может стоять совсем близко к жизни во всех деталях,
тым  — при монтажной съемке. При монтажной съемке во всех подробностях и в мельчайших проявлениях, —
кадры обычно статичны, каждый отдельный кадр совер- происходит это именно благодаря подвижному характеру
шенно неподвижен, но камера-то между каждыми двумя раскрытия кинематографической мизансцены. Для каж-
кадрами переставляется, то есть движется. Она движет- дого отдельного проявления жизни кинематограф спосо-
ся еще быстрее, чем при панорамных съемках, на ее пе- бен найти отдельную, особую композицию, особую круп-
редвижение не тратится ни секунды времени, и хотя мы ность и ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому
не видим при монтажных съемках этих передвижений видимому или слышимому жизненному явлению он мо-
камеры, путь, который она проделывает, как мы позже жет предложить на экране свою законченную форму, свой
увидим, так же глубоко осмыслен, как, скажем, был бы закономерный, единственно точный способ отражения.
осмыслен путь внимательного, любознательного челове- Но из всего сказанного можно сделать такой вывод, что
ка, который, невидимо присутствуя при событии, рас- в кинематографической мизансцене не столь важны пе-
сматривает его подробнейшим образом, проходя между редвижения актеров, как именно передвижение камеры.
людьми, заглядывая им в лицо, поворачиваясь, приса- Существует ли в таком случае сама по себе мизансцена в
живаясь на корточки или вдруг влезая на лестницу, что- кинематографе или нужно как-то по-другому рассматри-
бы посмотреть на все сверху. вать действие на экране?

110 111
Мизансцена, как я уже говорил, существует. Она слож- обусловленные движения актеров (будем считать и всад-
ным способом соединяется со съемочной методикой. Для ника на коне тоже актером), иными словами, мы видим
того чтобы определить еще яснее взаимодействие мизанс- мизансцену. В то же самое время в каждой из этих строк
цены и движений камеры, давайте разберем один литера- мы чувствуем особый ракурс видения. В некоторых стро-
турный пример, разработанный с большой подробностью. ках мы чувствуем общие планы, широко взятое зрелище,
В этом примере мы найдем и основу действия — передви- в других — более крупные планы.
жения актеров, и ряд ракурсов, в которых изложено дей- Режиссерам вообще очень полезно заниматься Пушки-
ствие. Я говорю об эпизоде из «Медного всадника» Пушки- ным, потому что он видит мир почти всегда так, как ви-
на. Прочитаем внимательно двадцать восемь строчек этой дит его хороший кинематографист — в виде сменяющих-
поэмы: ся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве
картин, которые мы можем для простоты называть ка-
Кругом подножия кумира драми. В каждой из этих последовательно возникающих
Безумец бедный обошел
картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность, и ра-
И взоры дикие навел
На лик державца полумира. курс.
Стеснилась грудь его. Чело Если в данный момент Пушкин смотрит как бы глаза-
К решетке хладной прилегло, ми Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у
Глаза подернулись туманом,
него глаза и пустая площадь не соединяются в одну стро-
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал ку, не смонтируются в одно предложение, потому что гла-
Пред горделивым истуканом за слишком мелки для огромного пространства площади.
И, зубы стиснув, пальцы сжав, Посмотрите, как отчетливы кадры в данном отрывке.
Как обуянный силой черной, Вот начало его:
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав Кругом подножия кумира
Бежать пустился. Показалось Безумец бедный обошел.
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря, Два героя столкновения — Петр и Евгений — сначала
Лицо тихонько обращалось... увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений об-
И он по площади пустой ходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, огля-
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье — дывая его, примеряясь к схватке. Это вступительный кадр,
Тяжело-звонкое скаканье очевидно, — общий план.
По потрясенной мостовой. Следующие две строки дают резкое укрупнение:
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине, И взоры дикие навел
За ним несется Всадник Медный На лик державца полумира.
На звонко скачущем коне...

Здесь два крупных плана — Евгений и Петр, по кадру на


В этих двадцати восьми строках мы видим очень точно строку (монтажный темп ускорился вдвое):

112 113
И взоры дикие навел (лицо Евгения) гения, либо даже ряд его укрупнений.
На лик державца полумира, (голова Петра)
...зубы стиснув, пальцы сжав

Затем автор снова возвращается к Евгению:


Можно увидеть здесь и портрет, и даже крупный план
Стеснилась грудь его. Чело руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом
К решетке хладной прилегло, шестистишии вначале дается возвращение к общему пла-
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
ну, на котором видны оба противника (этот отход необхо-
Вскипела кровь. дим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке),
и вслед затем — стремительный бросок обратно к Евгению,
Можно представить себе эти стихи как наезд или ряд к его лицу, руке.
постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил
строкой все крупнее: памятник (общий план), как встретились его глаза с ли-
цом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом
Стеснилась грудь его. (поясной план) Чело к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих про-
К решетке хладной прилегло, (голова сквозь решетку) тивников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вгля-
Глаза подернулись туманом... (лоб и глаза) деться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и за-
тем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как
Иными словами, Пушкин все пристальнее всматрива- это часто бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом
ется в Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем сле- уже причина), прежде чем мы узнаем в чем дело, — Евге-
дует явный отход камеры: ний

...Он мрачен стал ...вдруг стремглав


Пред горделивым истуканом Бежать пустился.
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! — Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» ...Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Здесь опять-таки чувствуется не один кадр. Лицо тихонько обращалось...

...мрачен стал Сначала Евгений вдруг испугался, побежал и только


Пред горделивым истуканом вслед затем мы увидели поворот головы Медного Всадни-
ка (крупный план).
Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений После крупного поворота медной головы Петра аппарат
перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Ев- возвращается к Евгению на обширном общем плане.

114 115
И он по площади пустой И во всю ночь, безумец бедный
Бежит и слышит за собой — Куда стопы ни обращал,
Как будто грома грохотанье — За ним повсюду Всадник Медный
Тяжело-звонкое скаканье С тяжелым топотом скакал.
По потрясенной мостовой.

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых кар-


Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по
тин, написанных Пушкиным с необыкновенной глуби-
огромной пустой площади маленький Евгений, бежит
ной поэтической мысли и звукового совершенства.
один, скок Медного Всадника только в звуке.
Из всех существующих искусств только кинематограф
Следующее четверостишие — этот как раз кадр Медно-
может построить зрелище, отвечающее этим строкам, мо-
го Всадника, кадр еще более масштабный, пространствен-
жет передать и смену зримых картин, и ритм, и звуковую
ный, с широко взятым небом:
симфонию. В этом отрывке мы можем обнаружить и ми-
зансцену, и ее кинематографическую разработку.
И, озарен луною бледной, Как выглядит мизансцена этого отрывка в театральном
Простерши руку в вышине,
понимании? Сначала Медный Всадник неподвижен, и
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне... Евгений обходит вокруг постамента. Затем Евгений оста-
навливается напротив памятника, прижимается лбом
к решетке, вглядывается в лицо Петра, отступает назад,
Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают произносит свою реплику и вдруг, испугавшись, бросает-
масштабы кадров, как включаются огромные простран- ся бежать; всадник скачет за ним.
ства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы Если бы мы решали эту мизансцену на театре, мы вы-
его площадей, громадные полотна мостовых, потрясен- нуждены были бы нарисовать один круг (обход Евгения во-
ных скоком Медного Всадника? круг памятника) и две совпадающие прямые линии (путь
Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением бегства Евгения и путь погони Медного Всадника). Круг и
стремительного движения в этих огромных общих планах прямая линия — больше ничего.
замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину- Но кинематографическая камера (то есть глаз Пушки-
кадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при на) проделала гораздо более сложный, разнообразный и
описании непосредственной стычки кадры занимали две прихотливый путь. Попробуем проследить за этим путем.
строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует Будем выбирать самые простые варианты, простейшие.
монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, В первых строках Евгений обходит вокруг памятника.
тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до Не будем применять никаких панорам, предположим,
конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью что мы видим Евгения с неподвижной точки, откуда-то
отложилось. со стороны. Да, между нами говоря, при таком обходе во-
В заключительном четверостишии эпизода опять, как круг подножия памятника панорама, то есть следование
и в начале, оба противника даются — это очевидно на са- за Евгением, очень сложна: если видеть его лицо, то нуж-
мом общем плане или в ряде общих планов: но ехать с камерой перед ним, и тогда мы не увидим па-

116 117
мятник; если ехать рядом с Евгением и видеть памятник Потом надо перебросить камеру вниз и повернуть, для
через него, то Евгений все время будет повернут к нам за- того чтобы увидеть убегающего по пустой площади Ев-
тылком, потому что он будет глядеть на Петра, и, следова- гения. То, что всадник гонится за ним, в этом кадре мы
тельно, перед нами будет долго качаться спина и повора- только слышим, но не видим («слышит за собой тяжело-
чиваться площадь и памятник без особого смысла. Проще звонкое скаканье»).
всего предположить, что первые две строки сняты откуда- Вслед за тем нужно повернуть камеру на сто восемьде-
то со стороны, с неподвижной точки: Евгений обошел во- сят градусов и снять снизу вверх, на фоне неба («простер-
круг памятника. ши руку в вышине»), скачущего Медного Всадника. Это
Затем надо увидеть лицо Евгения, его дикий взор. К можно сделать при помощи отъездной панорамы.
этому моменту Евгений остановился. Камеру нужно пе- И, наконец, в последнем кадре этого отрывка мы видим
ренести, поставить ее между памятником и Евгением так опять обоих вместе, то есть камера должна стать на такую
близко, чтобы увидеть крупно его лицо, его глаза. точку зрения или двигаться таким образом, чтобы видеть
В следующем кадре мы видим крупно медное лицо Пе- и бегущего Евгения, и несущегося за ним Медного Всад-
тра. Для этого нужно подняться на кране, повернувши ка- ника.
меру в сторону памятника, или втащить камеру на специ- Таким образом, камера должна двигаться гораздо боль-
альную высокую подставку. Она называется у нас парти- ше, чем движутся актеры, она должна проделывать слож-
кабль. Это сборная деревянная площадка, которой можно нейший путь. Какие бы скромные средства режиссер ни
придавать любую высоту. применял, камера должна подходить, отходить, повора-
Снявши с партикабля крупный план Петра, мы долж- чиваться, подниматься, опускаться, «смотреть» и с той, и
ны вновь спуститься на землю и опять повернуть камеру к с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, жи-
Евгению, чтобы увидеть, как его «чело к решетке хладной вописуя эту сцену, все время видит то Евгения, то памят-
прилегло» и «глаза подернулись туманом». ник, то обоих вместе, видит то лицо одного из них крупно,
Вслед за тем нужно опять отойти подальше, чтобы уви- то обоих вместе издалека и так далее.
деть обоих вместе — «мрачен стал пред горделивым исту- Итак, театральная мизансцена резко отличается от ки-
каном». (Самое простое взять именно такой кадр. Если мы нематографической тем, что она имеет в виду только дви-
будем снимать здесь памятник и Евгения по отдельности, жение актера и иногда, очень редко, движение сцены в
придется установить еще две точки, еще два раза переста- целом (вращение ее); мизансцена же кинематографиче-
вить камеру.) ская просто неосуществима без учета передвижений ка-
Затем камера вновь передвигается так, чтобы увидеть меры — плавных или прерывистых, быстрых или медлен-
Евгения в лицо в момент, когда он произносит реплику: ных. Одни движения актера ее не складывают.
«Ужо тебе». Здесь, в этом кадре, Петра видеть никак нель- Путь театральной мизансцены — это путь актера. Возь-
зя, потому что Пушкин специально отмечает неожидан- мите в библиотеке книгу «Режиссерский план «Отелло»
ность бегства Евгения — «вдруг стремглав бежать пустил- Станиславского, там вы найдете огромное количество
ся». Только после этого мы видим, что голова Петра по- превосходных зарисовок и чертежей мизансцен. Все они
ворачивается. Для этого надо вновь взобраться на парти- отмечают передвижения актеров самым подробнейшим
кабль или подняться на кране. образом.

118 119
Но путь кинематографической мизансцены невозмож- ее ни снимать — панорамами, короткими кадрами, длин-
но нарисовать только передвижениями актеров, ибо это ными кадрами, крупнее или общее (все это зависит от ре-
путь кинокамеры, соединяющийся с движениями акте- жиссера), — мизансцена актерская остается неизменной:
ров. При этом, как мы видим, путь актера в кино может она точно задана, точно определена Пушкиным.
быть очень простым, лаконичным, очень близким к жиз- Полагаю, что нужно использовать оба предложенных
ни; путь же аппарата весьма сложен, весьма извилист и термина.
прихотлив. Условимся, что мы будем называть далее мизансценой
Поскольку кинематографическая мизансцена склады- в кинематографе лишь основной рисунок передвижения
вается из двух видов движения, а не из одного, как теа- актера, а мизанкадром — разбивку мизансцены в систе-
тральная, в кино и самый термин «мизансцена» неточен, ме планов различных крупностей и ракурсов и передви-
неполон. Как мы видели, кинематографическая мизанс- жения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.
цена как бы состоит из двух разных элементов; для второ- Когда я приступаю к репетициям кинокартины, то,
го, то есть для движения камеры, у нас еще нет названия. входя в каждую новую декорацию, я сначала репетирую
Французское слово «мизансцена» изобретено театральны- сцену в целом. При этом я устанавливаю актерскую ми-
ми работниками. Эйзенштейн предложил для определе- зансцену. Здесь же присутствует оператор, который одно-
ния киномизансцены термин «мизанкадр», то есть изло- временно отыскивает наивыгоднейшие точки для съемки
жение сцены в системе кадров. отдельных кадров.
Но и этот термин неполно определяет весь объем кине- Затем мы вместе с оператором разбиваем установлен-
матографической мизансцены, так как не акцентирует ные мизансцены на ряд планов, снимающихся с непод-
фундамент сцены, то есть независимые от кадровки дви- вижных или движущихся точек, то есть устанавлива-
жения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в ем мизанкадр. При этом, в интересах выразительности,
виду только как бы передвижение актеров внутри каждого иной раз приходится менять первоначальную мизансце-
отдельно взятого кадра в связи с монтажной формой сце- ну. Оператор может предложить совершенно неожидан-
ны, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных круп- ный, очень интересный кадр, который не предусмотрен
ностей и разных ракурсов. Однако, кроме того, в кинема- моей первичной мизансценой. Я начинаю думать над
тографе существует ведь мизансцена в своем исконном, тем, как бы изменить ее, чтобы использовать этот интерес-
простейшем смысле. ный ракурс декорации, эту выразительную возможность.
Мы уже заметили с вами, что мизансцена, рассмотрен- Такие изменения в пользу мизанкадра могут быть очень
ная нами в отрывке из «Медного Всадника», состоит из об- значительными, но, тем не менее, работая над мизанка-
хода Евгения вокруг памятника и затем из бегства и пого- дром, необходимо опираться на первичную разработку —
ни — из круга и прямой. Эта мизансцена будет едина, ка- на разработку мизансцены.
кие бы кинорежиссеры этот отрывок ни снимали. Эпизод
можно разбить на десять, на двадцать пять или на сорок
статических кадров; его можно изобразить также в виде
ряда панорам или поворотов; можно ввести очень много
укрупнений или только одно — глаза Евгения. Но как бы

120 121
Беседа седьмая. кий экран по самому характеру изображения еще больше
тянет кинематограф к панораме. По-видимому, он еще
Мир, снятый с движения, ускорит процесс развития новых форм непрерывной съем-
ки длинными кусками.
и мир, снятый монтажно Между тем уже очень давно Эйзенштейн заметил, что
монтаж не является прерогативой кинематографа, его
можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в дру-
Прежде чем перейти к изложению основных видов кине- гих искусствах. Он характерен для рассмотрения худож-
матографической мизансцены и мизанкадра, нам нуж- ником явлений мира. Но в кинематографе он существу-
но побеседовать о тех возможностях, которые дает кино- ет в самой открытой, ясной, бесспорной и сильной фор-
режиссеру рассмотрение мира в системе кадров, снятых с ме. Поэтому великий кинематографист Эйзенштейн пер-
движения, и что дает традиционная монтажная киносъ- вый применил монтажный метод для исследования про-
емка, то есть изложение действия в ряде кадров, снятых со зы и поэзии.
статических точек. Это очень разные методы. В чем же сила монтажа и в чем сила съемки с движе-
Монтаж статических кадров . появился как только были ния?
сняты два первых кинематографических изображения, Представим себе любую сцену, снятую панорамой или
как только изобретатель кинематографа склеил их. Два проездом: скажем, мы обозреваем толпу при помощи не-
склеенных кадра — это уже монтаж в самом простейшем прерывно движущейся камеры. Почти так же можно на-
виде. блюдать ее в жизни, просто переводя взгляд с одного чело-
Съемка с движения возникла много позже. Вначале она века на другого или проходя между людьми. В этом — сила
занимала в кинематографе ничтожное место, ею пользо- съемки с движения. Но в этом, как мы увидим ниже, и ее
вались очень редко. Постепенно съемка с движения ста- относительная слабость.
ла практиковаться чаще, а с возникновением звукового Сила в том, что сцена, снятая с движения, приобретает
кинематографа динамические методы съемки — всевоз- особенное жизнеподобие. Ведь человек видит мир как бы
можные панорамы, проезды, наезды, отъезды, поворо- в беспрерывной панораме, взгляд его все время блуждает
ты, подъемы и опускания камеры — стали внедряться все и, если даже иногда останавливается, сосредоточившись
интенсивнее и интенсивнее. Появились картины, в кото- на каком-нибудь предмете, то вслед за тем вновь начина-
рых уже большинство кадров снято движущейся камерой. ет свое бесконечное обозрение мира. Как бы стремительно
Я видел даже картину, в которой нет ни одного кусочка, ни переводили мы глаза с предмета на предмет, все равно
снятого с неподвижной точки. Камера все время блуждает. мы переводим их панорамой. Вот мы взглянули на даль-
Некоторые режиссеры, в том числе очень талантливые ний лес, и тут же перебросили свой взгляд на стоящего ря-
и очень крупные, считают, что, по сути говоря, монтаж дом с нами ребенка. Но в момент этого перевода взгляда
сегодня  — это скорее печальная неизбежность, чем орга- перед нами пронеслось все пространство, расположенное
ническое свойство кинематографа. между дальним лесом и близко стоящим ребенком. Мы
Вторжение в жизнь широкого экрана во всех его вари- оглянулись направо и увидели фабричную трубу, потом
антах сулит и дальнейшее наступление на монтаж. Широ- налево — и перед нами возникло здание Московского уни-

122 123
верситета, но, переводя взгляд справа налево, мы быстрой ки безработицы — голод, бедность, терпение — возникнут
панорамой, подчас сами того не замечая, бегло оглядели перед нами с большой очевидностью, ибо мы как бы сами
то, что расположено между фабричной трубой и универси- пройдем вдоль очереди.
тетом. Мы пронеслись по миру панорамой. В противоположность этому монтажный метод съем-
Если же представить себе более плановое рассмотрение ки неизбежно ведет к ряду специфических кинематогра-
мира, ну, скажем, представить, что видит человек, кото- фических условностей. Любая монтажная перебивка раз-
рый, идя по тротуару, поглядывает на прохожих, то мы рушает непрерывность реально текущего времени. Время
получим обычную кинематографическую панораму, с той неизбежно уплотняется или растягивается.
только разницей, что аппарат не будет так многократно, Вот простейший пример: два человека разговаривают в
живо и легко поворачиваться справа налево, слева напра- комнате. Я снимаю эту сцену монтажно и вставляю в нее
во, оглядываться назад и вновь глядеть вперед. Ведь глаз и любой кадр, не имеющий отношения к этим двум людям:
шея человека гораздо оперативнее кинокамеры. Мы сво- окно, дверь, выключатель на стене — что угодно. После
бодно фокусируем свое зрение на бесконечную глубину и этого я могу возвращаться к двум разговаривающим лю-
вслед затем перебрасываем его на предмет, стоящий ря- дям через час или даже через день. Время уже разорвано
дом с нами, так же свободно мы оглядываемся. Кинока- монтажно вставленным кадром.
мера не может с такой легкостью поворачиваться и проно- Предположим, один из этих двух людей сказал: «Я хочу
ситься в пространстве, как это делает наш взгляд. Она го- уехать к брату в Харьков». Вставим после этого колесо па-
раздо тяжеловеснее, неподвижнее. ровоза, и мы легко разрываем время: следующий кадр мо-
И тем не менее движение камеры бывает очень вырази- жет происходить уже в Харькове.
тельным и, как правило, чем-то напоминает нам ощуще- То же самое происходит при монтажной съемке и с про-
ние нормального зрения, хотя камера повторяет путь на- странством. Панорама, движущаяся по вокзалу, связана с
шего взгляда лишь в очень ослабленном, затрудненном, помещением, не выходит за пределы его, и зритель чув-
отяжеленном виде. Съемка с движения является как бы ствует единство времени и пространства. При монтажной
подражанием человеческому взгляду. В некоторых случа- съемке крупные планы могут набираться произвольно. Я
ях это создает очень сильный и своеобразный эффект. могу, например, вести действие сразу на вокзале, на пер-
Сила панорамной съемки заключается в отчетливом роне и на привокзальной площади. Монтируя крупные
ощущении единой точки зрения, в точном ощущении ре- планы, я могу свободно перекидывать зрителя с места на
ального пространства и реального времени. Именно поэ- место и, скажем, крупный план, снятый на перроне, при-
тому длинные движущиеся кадры стали особенно культи- соединить к группе кадров, снятых на площади. Точное
вироваться в картинах авторов, которые добиваются осо- пространство уже не играет такой роли, оно разрушено.
бого жизнеподобия зрелища. Поэтому при монтажной съемке в какой-то мере исче-
Вот перед нами стоит очередь безработных. Можно, ко- зает ощущение прямого, непосредственного наблюдения
нечно, выхватить из толпы отдельные лица и смонтиро- явлений жизни. Восприятие зрелища резко меняется.
вать их, а можно медленно проехать вдоль этой очереди. Монтажно построенная сцена требует от зрителя энер-
Такой проезд создаст и глубокое настроение, и ощущение гичной работы по соединению и осмыслению кадров, то
подлинности, жизненной правды. Неизменные спутни- есть работы довоображения. Мы об этом уже говорили.

124 125
Монтажный метод заставляет зрителя конструировать в дей, чтобы упросить солдат. Снова залп. Крупный план
своем сознании общий очерк события, о котором он су- выбитого глаза, текущей крови, разбитых очков; ноги бе-
дил по отдельным сталкивающимся деталям. Зритель при гут по лестнице; мелькают лица, полные ужаса и отчая-
этом сам строит воображаемое пространство. ния. Лавина обезумевших от страха людей все катится и
В приведенном примере, если я сниму часть кадров на катится. А солдаты продолжают неумолимо спускаться
перроне, а часть кадров — на площади да прибавлю не- сверху вниз, хладнокровно расстреливая бегущую толпу.
сколько планов, снятых внутри вокзала, и соединю все это В жизни человек не может так увидеть этот расстрел.
вместе, зритель сам сконструирует в своем воображении Не может увидеть его и камера, снимающая с движения.
какой-то особенный, фантастический вокзал, у которого Дело в том, что эпизод резко растянут во времени по срав-
перрон, площадь и зал соединены в какое-то единое целое. нению с реальной его протяженностью, каждая секунда
Но ощущение этого целого будет смутным, не так отчетли- расстрела превращена Эйзенштейном в длительное собы-
во зафиксированным, причем у каждого зрителя оно бу- тие. Все эти действия происходили одновременно: кати-
дет резко индивидуально, будет зависеть от его способно- лась коляска, падала женщина, стреляли солдаты, бежа-
сти к довоображению. ли люди. Но все эти действия у Эйзенштейна перечисля-
Таким образом, восприятие монтажно построенного ются последовательно, одно за другим. Они снимались по
зрелища носит более творческий, активный, конструк- отдельности, с разных статических точек. Таким образом,
тивный характер. время резко растянуто из-за продления событий на мон-
Для пояснения этой мысли я приведу широко извест- тажные элементы.
ный в кинематографии пример: сцену расстрела демон- То же самое происходит и с пространством: оно раз-
страции на Одесской лестнице из «Броненосца «Потем- вернуто, растянуто; благодаря монтажу оно теряет ре-
кин» Эйзенштейна. альную точность. Количество маршей лестницы во мно-
После восстания на броненосце на каменной лестнице, го раз увеличено, ибо режиссер многократно повторяет в
спускающейся из города в порт, собирается огромная тол- разных ракурсах одно и то же явление, он рассматривает
па ликующего народа. Приветственно подняты руки, цве- его то общим, то средним планом, то в многочисленных
ты, женщины машут платками, зонтиками. В самый раз- крупных планах: то коляска, то кричащая женщина, то
гар этого ликования наверху лестницы появляется отряд сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалид и так да-
солдат с нацеленными штыками. Раздается первый залп, лее. Зрителю кажется, что все это происходит на разных
и толпа начинает в панике катиться вниз. В потоке ко- маршах лестницы.
ротких, стремительно чередующихся кадров мы видим то Вот на общем плане толпа скатилась с первого марша.
сравнительно общие планы толпы, то крупные планы бе- Но после этого Эйзенштейн врезает крупные планы бег-
гущих, то ноги солдат, неумолимо движущихся вниз, то ства по первому маршу. Тем самым он во времени возвра-
цепь сомкнутых штыков. Снова залп, снова бегут люди. щает нас назад, а в пространстве создает ощущение, что
Вот упала женщина — и коляска с ребенком одна катит- толпа бежит уже по следующим — второму, третьему, чет-
ся вниз, прыгая со ступеньки на ступеньку; вот торопливо вертому маршам, между тем как, по сути дела, рассма-
скачет вниз безногий инвалид на костылях; вот какая-то тривается только бегство на первом марше.
женщина повернулась, старается собрать вокруг себя лю- Если в жизни попробовать проследить подобное собы-

126 127
тие с позиций, использованных камерой Эйзенштейна, растает. Для того чтобы увидеть лицо кричащей женщи-
то так наблюдать расстрел смогли бы только сотни людей ны с разбитыми очками и вытекшим глазом, достаточно
одновременно, причем некоторые из точек вообще мало- одной секунды, но для того чтобы литературно донести до
вероятны для человека, а свойственны только кинокамере. читателя образ этой кричащей женщины со всем ее своео-
В жизни расстрел демонстрации, бегство толпы по лест- бразием, с ее характером, с ее социальными особенностя-
нице могли занять лишь очень мало времени. Одесская ми, необходимо минимум несколько строк описания. А
лестница невелика: если не ошибаюсь, в ней всего три- эти несколько строк отнимут время, эти несколько строк
четыре марша. Вряд ли потребовалось бы больше одного, разрушат темперамент, стремительный темп развития
максимум — двух залпов, чтобы толпа скатилась по этой бегства. Только кинематограф способен в кратчайший от-
лестнице и рассеялась. резок времени продемонстрировать целый поток динами-
Рассматривая монтажно построенную Эйзенштейном ческих характерных явлений.
сцену расстрела, зритель конструирует собственную лест- Именно эти свойства монтажной съемки — возмож-
ницу, гораздо более длинную. В его сознании возникает ность сгущать событие, уплотнять (или, наоборот, растя-
образ события идейно гораздо более значительного, ди- гивать) время, строить условное пространство, остро стал-
намического, темпераментного и масштабного, чем это кивать разные ракурсы и аспекты зрелища, обозревать его
могло быть на самом деле. с неведомых дотоле точек зрения — привели к бурному
Таким образом, при монтажной съемке аппарат спосо- развитию монтажа в немом кинематографе, где зрелище
бен показывать явления жизни с немыслимой подробно- главенствовало, где оно определяло смысл и художествен-
стью и невозможной для одного наблюдателя сменой впе- ное значение кинокартины.
чатлений. Пожалуй, только литература может в этом от- Следует также помнить, что при монтажной съемке с
ношении соперничать с монтажной съемкой. Впрочем, многочисленных точек зрения мы можем применять са-
будучи патриотом своего искусства, я полагаю, что даже мые разнообразные ракурсы, в то время как съемка с дви-
литература вынуждена здесь отступить перед кинемато- жения, как правило, из которого, разумеется, есть много
графом. исключений, резко ограничивает возможность пользова-
Были писатели, которые пытались короткое событие ния контрастными разнообразными ракурсами.
анализировать с таким пристальным вниманием, с та- При монтажной съемке мы можем пользоваться в от-
ким обилием подробностей, что на мельчайшее душев- дельных кадрах ускоренным или замедленным движени-
ное движение у них уходило много страниц. Но при таком ем. Съемка с движения опять же, как правило, связана с
письме исчезает активный, действенный характер собы- нормальным ходом камеры.
тия, исчезает его динамика, его энергия. Остается только Появление моментальной фотографии, и в особенности
литературно-умозрительный анализ, спокойное размыш- кинематографического кадра, установило для человече-
ление по поводу события. ства целый ряд новых аспектов зрения на мир. Эти новые
У Эйзенштейна же темперамент расстрела и бегства не точки зрения повлияли на живопись. Посмотрите сколь-
только не теряется, но наоборот — приобретает дополни- ко угодно живописных батальных полотен прошлого века.
тельную силу, событие делается еще более выпуклым, еще Почти повсюду скачущая в галоп лошадь будет изображе-
более ощутимым во всех подробностях; энергия только на- на таким образом, что ее передние ноги выброшены впе-

128 129
ред, а задние откинуты назад. Но кинематограф показал, Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть мно-
что фактически в галопе лошади нет такого момента, при гие события так, как не может их видеть никакой глаз.
котором все четыре ее ноги находятся в том положении, Монтаж позволяет так охватить, потом разъять на части,
которое, как правило, изображали художники. Они изо- рассмотреть в деталях и вновь сложить зрелище, как не
бражали наиболее видимое для человека положение ног в может этого сделать никакой самый гениальный худож-
галопе, но оно не одновременно для четырех ног. Только ник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве,
редчайшие живописцы, например, японский художник кроме кино.
Хокусаи, схватывали у животных такие положения, кото- Итак, если динамический, панорамный метод съемки
рые казались даже неестественными, пока кинематограф в известной мере напоминает жизненное разглядывание
не доказал, что они правдивы. события человеческим глазом, то монтаж и усложняет это
В одном из скифских курганов было найдено изображе- разглядывание, и придает ему некоторые особые свойства,
ние оленя в очень странной и сложной позе: животное по- доступные только нашей камере.
догнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет Возьмем такой пример. Солдат во время штурма Зим-
вокруг этого изображения шел спор. Скифское искусство него дворца впервые попадает в Тронный зал. Он входит
далеко от стилизованной условности, олень изображен ре- один. После ярости и грома штурма — тишина, и огром-
алистически. Почему же он находится в таком странном ное пространство невиданно великолепного пустого по-
положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мещения.
мертвый; другие — что, поскольку он изображен на брас- Можно найти много способов кинематографически пе-
лете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удоб- редать ощущение солдата. Можно сразу показать общий
нее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке ра- план зала, а можно начать с какой-то детали; можно по-
пидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стре- строить эту сцену монтажно, а можно пройти по залу па-
мительными прыжками, в самой середине прыжка, в его норамой, как бы вместе с солдатом. Аппарат может мед-
кульминации, на мельчайшую долю секунды принима- ленно проплывать по стенам, между колонн, канделябров,
ет именно это положение: он прижимает все четыре ноги золоченых кресел, картин и так далее. А можно начать с
к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли уви- того, что показать резную ручку двери, потом под ногами
деть это только через кинематографическое изображение. кусок штучного паркета, собранного из двадцати пород
Скифский глаз, очевидно, был настолько острее нашего, драгоценного дерева в затейливый рисунок, потом (круп-
что улавливал и это положение. В этот, наиболее яркий но) — лицо солдата, потом — хрустальную люстру, золоче-
момент скачка скиф и изобразил оленя. ное кресло, снова лицо солдата, затем весь зал с точки зре-
Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые ния солдата и, наконец, его маленькую фигурку на огром-
точки зрения, которые были доступны лишь единицам, ном пространстве сверкающего паркета, снятую сверху.
но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому челове- Блуждание по стенам может создать иллюзию физиче-
ку недоступно увидеть то, что увидел кинематограф, уви- ского ощущения солдата. Это безусловно убедит нас в том,
дел Хокусаи, десятилетиями изучавший полет птиц или что мы видим Тронный зал именно его глазами, проходим
движения рыб, создававший сотни рисунков, посвящен- вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения
ных положению крыла летящей птицы. крупных деталей с общими планами, столкновения пред-

130 131
метного мира зала с лицом и глазами солдата, как мне ка- зодах, где очень важно создать ощущение художественной
жется, выразительнее раскроет и столкнет представителя достоверности события, совпадения его с жизнью.
нового мира с роскошью мира уходящего. Мы можем при Но, кроме этого, есть еще три условия принципиально-
монтажном методе выбрать и столкнуть такие детали, так го применения панорамы.
вмонтировать их в общие планы, так соединить с глазами Панорама точно обозначает масштаб события. В слу-
солдата, что возникнет новое качество мысли — более глу- чае с Петром движение его через верфь и беспрерывное на-
бокая мысль. Думается мне, что этот метод в данном слу- блюдение за ним помогают зрителю ощутить объем строй-
чае наиболее кинематографичен, плодотворен и идейно ки, ее разнообразие, ее размах. Чем длиннее будет такая
точен. панорама, тем она будет выразительнее, потому что тем
С другой стороны, возьмем, например, картину Серова больше будут вырастать масштабы строительства.
«Петр Первый». Как снять ее в кинематографическом эпи- Из приведенного примера ясно, какими еще двумя
зоде, который наиболее выпукло передал бы содержание принципиальными особенностями отличается панорама.
этой картины? Она убедительно доказывает зрителю одновременность
Вы помните ее? Петр идет по набережной, за ним — его действия (ибо монтаж, как уже было сказано, разруша-
соратники. Он стремительно движется вперед, через хаос ет реальное течение времени) и единство места действия
строительства порта, глядя куда-то в пространство, огром- (ибо монтаж разрушает и ощущение единства простран-
ный, мощный, решительный. Разумеется, лучше все- ства, вернее, деформирует его).
го снять этот эпизод беспрерывной панорамой: мелькают В одной старой зарубежной картине была показана де-
мимо корабли, паруса, бревна, тачки с песком и щебнем; монстрация забастовщиков. Применение вертикальной
мелькают мужики, подрядчики, солдаты, телеги, груды панорамы с поворотом камеры придало зрелищу боль-
камня, канаты. А Петр идет с придворными и на ходу от- шую убедительность и силу. Сделано это было так: по ули-
дает распоряжения. В данном случае движение не только це движется на зрителя толпа рабочих. Камера поначалу
органично для мизансцены, но, кроме того, сама панора- стоит низко, и мы видим только передние ряды идущих,
ма, само накопление проплывающих мимо деталей при- задние скрыты из-за низкой точки зрения. Затем каме-
дает всему действию новый смысл, который усиливается ра начинает подниматься на кране вверх и одновременно
от того, что мы видим все эти предметы строительства, со- наклоняться, не упуская из вида демонстрацию. По мере
бранные в одном месте, что мы рассматриваем их в еди- того как меняется угол зрения, все большая и большая мас-
ном времени. са рабочих начинает видеться в кадре, ибо мы наблюдаем
Разумеется, можно снять эту сцену и в ряде статических демонстрацию уже сверху вниз.
кадров, но, думается мне, это будет не лучшее решение — Вот камера поднялась очень высоко, и мы видим, что
панорама органически входит в смысл сцены. вся улица заполнена массой идущих на аппарат людей. Де-
Итак, панорамы, съемки с движения применяются монстранты подходят уже совсем близко к переднему краю
прежде всего там, где само движение органично для сце- кадра, и тут камера вдруг поворачивается, и мы обнаружи-
ны (проход Петра через порт). Панорамы и съемки с дви- ваем, что за углом выстроился отряд солдат с пулеметами.
жения применяются также там, где режиссер хочет до- Это производит исключительно сильное доказательное
биться особенного жизнеподобия зрелища, то есть в эпи- впечатление. Зритель чувствует, что вот сейчас, сию ми-

132 133
нуту, через двадцать — тридцать шагов демонстранты нат- эпизод заседания не то у директора завода, не то у началь-
кнутся на заслон — застрочат пулеметы, прольется кровь. ника главка. Обычный начальнический стол, составлен-
Если бы мы монтажно сопоставили кадр идущих заба- ный в виде буквы «Т»; вдоль всего стола сидят собравшиеся
стовщиков с другим кадром пулеметчиков, это, разумеет- на заседание, во главе стола — председатель. И вот это нор-
ся, не могло бы дать такого эффекта. Монтажное столкно- мальное совещание снято при помощи камеры, беспре-
вение двух кадров не указывало бы нам на единство ме- рывно блуждающей по лицам — туда и обратно. В данном
ста действия. Монтажно снятые пулеметчики могут нахо- случае я не вижу никакого смысла в движении камеры. Ве-
диться и за этим углом, и за следующим, и даже на дру- роятно, гораздо выразительнее было бы строить эту сце-
гом конце города. Ведь, как мы говорили, при монтажной ну монтажно, сталкивая отдельные характерные фигуры.
съемке аппарат не считается с пространством, деформиру- Эпизод прозвучал бы более остро и более выразительно.
ет, разрушает его, и зритель инстинктивно чувствует это. Режиссер должен одинаково свободно владеть обои-
Пока забастовщики и солдаты не сойдутся в одном кадре, ми методами съемки — и монтажным, и динамическим.
мы не получим такого точного и доказательного ощуще- Строя мизанкадр эпизода, он должен определить, какой
ния грозящей опасности, как при повороте камеры, когда метод в данном случае наиболее полезен, эффектен, вы-
мы своими глазами видим, что вот за этими домами, до разителен, какой метод даст наиболее осмысленный ре-
которых осталось идти всего тридцать шагов, вот за этим зультат.
углом забастовщиков подстерегает смерть. Разумеется, нельзя в пределах одной картины стихий-
Панорама, отъездное или наездное движение камеры, но метаться от монтажного мышления к динамическим
если применять эти приемы принципиально, могут при- методам съемки; нельзя один эпизод решать в остроуслов-
вести к глубокому и новому осмыслению зрелища. ной монтажной манере, а соседний эпизод рассматривать
В картине «Секретная миссия» круговой панорамой только в кадрах с движения. Для картины в целом нужно
был снят эпизод заседания у Круппа. Немецкие промыш- выбрать какой-то один генеральный метод, отвечающий
ленники собрались для тайного совещания с прибывшим ее смыслу, ее стилю. Но внутри этого генерального метода
в Германию американским сенатором, они сидят за кру- можно пользовать в отдельных случаях приемы различно-
глым столом. Эпизод был снят так: камера была установ- го характера.
лена в центре стола, медленно поворачиваясь вокруг сво- Если вся картина решается монтажно, то это вовсе не
ей оси, она рассматривает собравшихся, начиная с сена- значит, что в ней совсем нельзя применять панорамы или
тора, который говорил речь. Описав полный круг, каме- съемки с движения, но введение этих динамических ме-
ра останавливается на первой точке, на кадре с сенатором. тодов съемки должно быть обусловлено характером эпизо-
Эта круговая панорама придавила кадру особый смысл; да и умело соединено с монтажным построением. И нао-
она подчеркивала, что всех этих дельцов связывает один борот, в картине, которая в основном оперирует съемка-
общий бизнес. В данном случае панорама лучше всего вы- ми с движения, отдельные эпизоды могут быть решены
ражает мысль эпизода. монтажно. Это не будет нарушением стиля, нарушением
Однако я не очень люблю, когда камера ползает без осо- принципа, если режиссер хорошо продумает метод ми-
бой необходимости. В одной картине, режиссер которой — занкадра и применит разнообразные приемы осмыслен-
принципиальный сторонник съемки с движения, я видел но и точно.

134 135
Беседа восьмая. Мне довелось снимать две картины («Ленин в Октябре»
и «Ленин в 1918 году») с величайшим из актеров, с каким
Виды кинематографической только мне лично приходилось иметь дело, — с Б. В. Щу-
киным. Он дал мне немало ценнейших предметных уро-
мизансцены ков актерского мастерства.
Особенностью его работы было то, что он с необыкно-
венной тщательностью подготавливался к исполнению
Как вы уже, вероятно, догадались после прочтения двух каждого кадра, прорабатывал диалог до мельчайших под-
предыдущих бесед, кинематографическое решение любой робностей, многократно отрабатывал каждое междометие,
сцены зависит от поведения камеры в каждом отдельном каждое покашливание, каждый оттенок чувства и мысли,
кадре, от характера и количества кадров, которые вы при- каждое мимическое движение.
меняете для решения сцены. Часто нам приходилось с ним репетировать вдвоем, то
Мы до сих пор говорили о кадрах, снятых с движения, и есть без партнеров, — таковы уж условия кинематографи-
кадрах, снятых с неподвижных точек. Однако при постро- ческой работы. Казалось бы, Щукин сделал сцену абсолют-
ении кинематографической мизансцены применяются но точно. Но вот, накануне съемки, во время так назы-
не только эти два вида съемки. При разработке мизанка- ваемого «освоения» (подробная репетиция эпизода в уже
дра могут применяться и кадры, эффект которых достига- выстроенной декорации), появлялся партнер. Как только
ется соединением обоих методов. Наконец, бывают слу- вместо меня ответные реплики начинал произносить дру-
чаи, когда мизанкадр играет такую огромную роль, что гой человек со своими особенностями, со своим тембром
практически невозможно обнаружить реальную мизанс- голоса, со своим ритмом, со своей манерой, Щукин неуло-
ценировочную основу эпизода. вимо менял свою манеру, он приспосабливал свое реше-
Задача мизанкадра всегда одна и та же: сделать зрели- ние к индивидуальности партнера, разумеется, не нару-
ще более выразительным и более глубоким по смыслу. шая общего принципиального рисунка, найденного для
Мы нашли ряд очень важных причин, по которым в не- образа данной сцены и для Ленина в целом.
которых случаях должны применяться съемки с движе- Бывало, что на съемке партнер Щукина вдруг «соврет»,
ния, но есть еще одна причина, может быть, важнейшая, то есть не совсем точно осмыслит свою реплику, скажет ее
которую мы пока что не упоминали. Это — работа актера. с чуть другим, неверным подтекстом, — и Щукин мгно-
В приведенном примере съемки кадра из «Анны Карени- венно менял интонацию своего ответа, исходя из инто-
ной» мы как бы отбросили соображения об удобстве испол- нации партнера, подчас оправдывая тем самым ошибку
нения роли актером. Ведь актер — не машина. Для того что- партнера, «выручая» его.
бы сыграть даже самый маленький кусочек, он должен во- Когда актеру приходится играть большой, сложный
йти в круг мыслей и представлений своего героя, должен эпизод, то внутри этого эпизода он строит тонко развива-
найти в себе необходимый темперамент, ритм, темп, то- ющийся рисунок своего действия. Ведь в большинстве дра-
нальность, — тысячи неощутимых оттенков, в которых под- матических эпизодов отношения между партнерами ме-
час даже трудно отдать себе самому отчет, которые актер на- няются по ходу действия — таково обычно содержание хо-
ходит инстинктивно, находит в общении с партнером. рошо построенного эпизода (мы об этом будем подробно

136 137
говорить в разделе драматургии). Ну, скажем, вспомним ческого зрелища — это смена крупностей. Весь смысл мон-
эпизод разговора Ленина с кулаком из картины «Ленин в тажа в том-то и заключается, что вы разглядываете мир,
1918 году». Ленин принимает посетителя сначала друже- события человеческой жизни, столкновения, отношения
любно; затем присматривается к нему со все большим ин- людей в ряде разнообразных кадров, что вы наблюдаете за
тересом; затем начинает подозревать, что перед ним си- людьми все время в разных крупностях и разных ракурсах.
дит кулак; он постепенно обостряет разговор, заставля- Зритель подчас этого не замечает, но если мы установим
ет кулака высказаться — и эпизод заканчивается острым какой-то средний или общий план и попытаемся большую
столкновением двух непримиримых врагов. Соответ- сцену сыграть и снять так, как играют ее на театре, то есть
ственно развивается и поведение кулака. В конце эпизо- не меняя крупностей и ракурсов, то зрелище станет про-
да появляются люди — и кулак вновь меняется, мгновен- сто скучным, неинтересным, невыразительным, а подчас
но возвращаясь к прежнему фальшивому смирению. Та- даже непонятным. Смена крупностей и смена ракурсов
ким образом, оба актера — и Щукин, и исполнявший роль есть основной закон монтажа, основной закон кинемато-
кулака Н. С. Плотников — ведут линию все время меняю- графа: ведь мы с вами установили, что монтажный кине-
щихся, развивающихся отношений. матограф... — это кинематограф первичный, начальный,
На сцене театра такой эпизод исполняется целиком, от него все пошло.
причем актеры далеко не каждый раз играют его одинако- Поэтому, стараясь снимать длинными кусками, ки-
во. Если сегодня Плотников пришел вялый, больной, не- нематографисты стали искать возможности сделать эти
достаточно собранный, то Щукин постарается взять всю длинные кадры тоже интересными, тоже разнообразны-
задачу темпераментного ведения сцены на себя, он как бы ми, но разнообразными внутри себя, внутри кадра. Это
потащит за собой Плотникова. Или наоборот. Для любите- как раз и достигается съемкой с движения. Когда камера
лей театра прелесть этого древнего искусства в том-то и со- движется, она все время видит мир меняющимся. Если
стоит, что каждый раз сцена звучит немножко по-новому. даже она просто следит за шагающим по комнате актером,
От первой же реплики актера, от того, как она сказана, ка- который все время держится в кадре, то сзади будут про-
кой задан тон, вся сцена может пойти в том или в другом плывать взад и вперед, поворачиваться и двигаться стены.
ключе. В этом сила, но в этом, конечно, и слабость театра. Это не очень-то хорошо; я, признаться, не люблю кинема-
В кинематографе мы стараемся найти для сцены оконча- тографа, в котором стены комнат плавают в кадре без нуж-
тельную, наилучшую, железно зафиксированную форму. ды. Как правило, из которого возможна масса исключе-
Но, разумеется, во всех случаях актеру легче играть сцену ний, это плохо. Однако и такая простейшая съемка с дви-
целиком, все время внутренне следя за тем, как развива- жения — наблюдение за актером — создает необходимое
ются его отношения с партнером. разнообразие в кадре.
Именно поэтому звуковое кино вызвало к жизни потреб- Но ведь, снимая сцену с движения, мы тоже можем ме-
ность в длинных кадрах. Чем длиннее кадр, тем больший нять и ракурсы, и крупности. Мы, скажем, можем проез-
кусок сцены актеры могут сыграть органично, естествен- жать по перрону вокзала перед отходом поезда таким обра-
но, видя друг друга, чувствуя характер развивающихся от- зом, чтобы перед нами то крупно проплывала голова жен-
ношений. Но снимать в кинематографе длинные куски с щины с ребенком, то вдруг открывалось все пространство
неподвижных точек — трудно, ибо закон кинематографи- с мечущимися фигурами; аппарат может то поднимать-

138 139
ся выше, то опускаться ниже, то замедлять свое движение рошие писатели, особенно такие, как Пушкин и Толстой
по лицам, то вдруг, поворачиваясь, раскрывать массу лю- да и многие зарубежные писатели, видят настолько отчет-
дей; он может начать свое движение от какой-нибудь де- ливо, что целые куски их литературных описаний произ-
тали, скажем, от руки ребенка, которая сжимает куклу, за- водят впечатление точной кинематографической записи.
кончить самым общим планом, в котором будет взят весь Возьмем кусок, в котором монтаж задуман самим авто-
перрон целиком. ром. Для начала это будет очень коротенький отрывочек
В сцене камерной, где играют два-три актера, опять же из «Пиковой дамы» Пушкина.
движение камеры может так сочетаться с движениями ак- Как вы помните, Германн, получивший от Лизаветы
теров, чтобы действие то бралось более общим планом, то Ивановны записочку, в назначенный час пришел к дому
сосредоточивалось на лицах отдельных исполнителей. графини, дождался, когда старуха уехала со своей воспи-
Таким образом, внутри хорошо построенной панорамы танницей, проник в дом, прошел его насквозь и остался
или кадра, снятого с движения, мы тоже можем обнару- в спальне старой графини, за ширмой, около холодной
жить как бы ряд кадров — крупных, поясных, средних, об- печки. Там он простоял больше трех часов. Наконец, по-
щих — и ряд ракурсов. слышался шум, подъехала карета, в комнату, чуть живая,
Такой метод работы, при котором внутри одного длин- вошла графиня со служанками. Германн глядел в щелку.
ного кадра сменяются различные ракурсы и крупности, Мимо него прошла Лизавета Ивановна, он услышал ее то-
мы называем внутрикадровым монтажом. ропливые шаги по лестнице, но продолжал стоять, сквозь
Даже этот термин — «внутрикадровый монтаж» — по- щелку наблюдая за графиней. И тут следует абзац, в кото-
казывает, что монтажный метод обозрения мира в раз- ром графиня раздевается. Он чрезвычайно показателен
ных ракурсах выразителен и тогда, когда мы переходим к для монтажного строения литературного отрывка. Вот что
системе длинных кадров. Внутрикадровый монтаж мож- пишет Пушкин:
но обнаружить и в съемках с движения, и в кадрах, сня- «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с
тых с неподвижных точек (в последнем случае применяет- нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный па-
ся глубинный мизанкадр с переменой крупностей, о чем рик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки до-
речь пойдет ниже). ждем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром,
Мы уже говорили о выгодах, которые дает нам монтаж- упало к ее распухшим ногам. Германн был свидетелем от-
ное построение сцены, но органичность актерской рабо- вратительных таинств ее туалета; наконец графиня оста-
ты, потребность в общении, в целостном актерском вы- лась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, бо-
ражении большого куска действия подчас заставляет нас лее свойственном ее старости, она казалась менее ужасна
забыть о выразительности монтажа, искать приемы вну- и безобразна».
трикадрового монтажа, стараться сосредоточить действие Прочитайте еще раз, и притом как можно вниматель-
какого-нибудь сложного эпизода в немногих, но зато очень нее, эти несколько фраз и постарайтесь увидеть в каждой
длинных кадрах. фразе только то, что написано Пушкиным, — не больше и
Для того чтобы более ясно представить себе примене- не меньше. Я уверен, что вы даже без моей помощи обна-
ние тех или иных методов кинематографической мизанс- ружите здесь ряд смонтированных кадров разной круп-
цены, прибегнем сначала к литературным примерам. Хо- ности.

140 141
Первая фраза звучит так: «Графиня стала раздеваться пе- так: «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распу-
ред зеркалом». Это явно довольно общий план, ибо для того хшим ногам». Итак, в кадре распухшие ступни старухи и
чтобы увидеть графиню перед зеркалом, нужно увидеть и круг упавшего желтого платья. Тела старой графини мы не
старуху, и зеркало. А старуху ведь раздевают горничные, — видим, и дальнейшее раздевание Пушкин резко обрывает,
следовательно, в этом первом кадре Пушкин глазами Гер- ибо следующая, пятая фраза такая: «Германн был свидете-
мана видит: старуху, зеркало, горничных, то есть общий лем отвратительных таинств ее туалета». Таким образом,
план зрелища. Но после точки он переходит к деталям, к в пятом кадре мы видим Германна, глядевшего в щелку,
укрупнениям. Вторая фраза звучит так: «Откололи с нее и как бы короток ни был этот кадр, за время этой монтаж-
чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик ной перебивки старуха может переодеться до конца. Мы об
с ее седой и плотно остриженной головы». Это явно более этом говорили в предыдущих беседах: монтаж ведь разру-
крупный план, это план головы графини и склонивших- шает непрерывное течение времени, он может его уплот-
ся к ней лиц горничных или хлопочущих вокруг головы нять или растягивать. В эпизоде Одесской лестницы мы
рук. Здесь очень важно, что голова «острижена плотно», то видели, как монтаж растягивает время; здесь монтаж, на-
есть по-солдатски коротко. Наверняка очень странно, когда оборот, уплотняет его. Короткие куски: сыплются булавки,
вдруг с головы старухи снимают пышный завитой парик и падает платье, глядит Германн — за десять — двенадцать
обнаруживается голова, остриженная бобриком. секунд позволяют нам пробежать все то долгое время, ко-
Но дальше Пушкину неприятно описывать раздевание торое должно было занять раздевание старухи в жизни.
старухи. Как всякий хороший писатель, Пушкин видит то, Наконец, последний, заключительный кадр абзаца —
что пишет. Если бы было написано: «После этого с нее сня- это снова общий план: «Наконец графиня осталась в спаль-
ли платье», — он бы увидел как со старухи снимают пла- ной кофте и ночном чепце. В этом наряде, более свой-
тье, он внутренним писательским взором увидел бы это ственном ее старости, она казалась менее ужасна и безоб-
старческое, дряблое тело. Это неприятно, это противно, и разна». Вот теперь, когда старуху окончательно переодели,
Пушкин хочет миновать этот момент. Обходит его чисто можно снова показать ее.
кинематографическим, монтажным путем. После круп- Такую сцену можно решить только монтажным путем,
ного плана головы, с которой снимают парик, обнаружи- да она и написана в монтажном ключе. Смысл примене-
вая солдатскую стрижку, Пушкин в следующей, третьей ния монтажа здесь, как мы видели, очень прост: эконо-
фразе пишет: «Булавки дождем сыпались около нее». Это мия времени и целомудрие.
значит, что в кадре мы увидели пол и поток булавок. Зна- Мы уже говорили, как трудно актеру играть сложную
чит, резким монтажным скачком с головы на пол Пушкин сцену разорванными кусочками. И режиссер, и оператор,
обходит раздевание, и только дождь сыплющихся булавок и актеры, монтажно строя эпизод, разрабатывают доволь-
показывает нам отраженно, какое количество всевозмож- но сложную партитуру, которая проявляется в каждом от-
ной фурнитуры и галантереи снимается со старухи услуж- дельном кусочке.
ливыми руками горничных. Правда, сейчас в огромном большинстве картин мы на-
В четвертой фразе (или в четвертом кадре) Пушкин бе- блюдаем псевдомонтажное строение эпизодов. Эпизоды
рет опять пол, но более обще. Это уже не кусочек пола с сы- только кажутся снятыми монтажно, фактически принци-
плющимися булавками, это ноги графини. Фраза звучит пиальный монтаж в иных отсутствует. Скажем, режиссе-

142 143
ру необходимо снять сцену, действие которой происходит сначала перрон, и на нем толпа народу, спешащего к по-
в клубе. Содержание этой сцены — разговор между девуш- езду (здесь мы впервые видим героев). Затем общий план,
кой, участницей танцевального ансамбля, и молодым ба- до самого конца эпизода, когда поезд уходит. Здесь прово-
янистом. жающий остается один. А вся середина эпизода снимает-
Обычно режиссер поступает так: он снимает общий ся опять же на поясном либо на плане по колено, на фоне
план клубного помещения, в это время в нем танцы или, стенки вагона. Для «соуса» будет снято несколько прощаю-
наоборот, помещение почти пусто, и в нем только веша- щихся пар, проводник на ступеньках, ну, если режиссер
ют на стены лозунги. Этим общим планом зритель вво- уж очень щедр, то еще план машиниста на паровозе. Эти
дится в среду. Затем режиссер всю сцену разговора, кото- планы вместе с крупными планами героев разбавят убогое
рая занимает двадцать, тридцать, а то и пятьдесят метров, зрелище, которое может быть снято и обычно снимается
то есть целые две минуты (а это очень много для кинема- не на настоящем вокзале, а в павильоне. На вокзале сни-
тографа), снимает на одном поясном плане. На этом пояс- мут только общие планы, а в павильоне поставят кусочек
ном плане два актера отговаривают все, что им положено. вагонной стенки и разыграют все, что угодно.
И, наконец, заканчивает режиссер снова общим планом А между тем пойдите на вокзал, посмотрите, как инте-
клуба. На этом общем плане герои расходятся. ресна жизнь перрона в момент отхода поезда. В Москве де-
Сначала снимаются два общих плана — самое начало и вять вокзалов, и люди на всех этих вокзалах совершенно
самый конец эпизода, а затем — поясной план, в котором разные. Одни люди едут с Курского вокзала на юг; и со-
и разворачивается все содержание. всем другие — с Ленинградского или Ярославского вокзала
Но для того чтобы зритель не заметил примитивно- на север; и третьи люди — с Казанского вокзала, на восток.
сти этого построения, бедности зрелищного замысла, ску- На самом Ленинградском вокзале одни люди едут «Стре-
дости воображения режиссера, вставляется еще несколь- лой», другие — почтовым поездом. А на Белорусском вок-
ко кадров. Снимается крупный план героини, крупный зале совсем иной народ: тут уезжают за границу. А на Са-
план героя, один-два плана других присутствующих. По- веловском больше все пригородная публика. И проводни-
том, во время монтажа, эти планы врезаются в разговор ки в поездах разные, и машинисты разные, и в каждый се-
героев, для того чтобы разбить невыносимо длинный по- зон пассажиры разные. И если герой провожает героиню,
ясной план, на котором фактически снята вся сцена. то одно прощание будет у них летом, на Курском вокзале,
Такой способ съемки очень прост. Думать не надо, сни- среди курортников, и совсем другое прощание зимой, на
мать можно быстро; зритель же не замечает убогости ре- Казанском вокзале, среди людей, едущих в Сибирь или на
шения, так как крупные планы и какой-нибудь взгляд со целину, и третье прощание — на Ленинградском вокзале,
стороны (скажем, монтера, который залез на стремянку) перед «Стрелой». Другие пройдут пассажиры, другие их
создают впечатление разнообразных ракурсов, маскируя встретят проводники, другие пронесут вещи, другой будет
неподвижность основного решения. звук, другой будет ритм, другое будет зрелище.
Или возьмем, скажем, сцену на перроне вокзала. Герои Стандартный метод мизанкадра ведет и к стандарти-
прощаются — один из них уезжает. Сколько таких сцен мы зации изображения жизни. Но подумайте, какую выра-
видели в картинах за последние годы? Обычно решаются зительную картину прощания можно построить, поль-
эти сцены по стандарту: снимается два-три общих плана — зуясь монтажным методом, если по-настоящему и точно

144 145
передать ритм всей собравшейся толпы, отъезжающих и речное движение. Это будет комбинированная глубинная
провожающих, передать ее своеобразие в настоящей жиз- мизансцена, в которой перемена крупностей будет дости-
ненной точности. Но тогда придется сцену строить очень гаться не только движениями актеров, но и движениями
сложно, в непрерывном взаимодействии первого, второго самой камеры; оба метода дают возможность вести напря-
и третьего планов, с множеством монтажных перебивок, женное действие непрерывно на одном длительном отрез-
с богатым набором наблюдений, с большим количеством ке, меняя крупности и ракурсы внутри единого кадра и
деталей. создавая динамическое зрелище.
Правда, в такой сцене будет выразительна и панорама. Я сказал уже, что мизансценировочная площадка в ки-
Панорама, проезд за героем через толпу, может создать нематографе чрезвычайно мала. Можно было бы, пожа-
большую точность жизненного наблюдения, но она не по- луй, всю беседу начать с этого, но, я думаю, что хорошо
зволит так широко и так разнообразно проанализировать сказать об этом именно после того, как мы поговорили о
зрелище и построить его в таких разных ракурсах. разных методах съемки, чтобы читатель мог, зная уже до-
Стремясь снимать актерские эпизоды как можно более вольно много о монтаже и о панорамах, примериться к
длинными планами, ряд режиссеров, в том числе и пи- тому, что такое мизансценировочная разводка в кино.
шущий эти строки, стали развивать еще один метод раз- В театре мир предстает перед нами в виде большой ко-
нообразной подачи материала в пределах одного длинно- робки. Как бы ни хитрил режиссер, стараясь скрыть про-
го и притом неподвижного кадра. Этот метод называется странство сценического пола, какие бы сложные декора-
глубинной мизансценой. Он состоит в том, что все дви- ции ни строились, все равно перед зрителем всегда стоит
жение в кадре, в основном, строится в глубину — на аппа- прямоугольный портал сцены, и за этим порталом — ко-
рат и от аппарата. Если при этом пользоваться широкоу- робка, ограниченная сверху, сзади и с боков либо кулиса-
гольной оптикой, которая, как нам уже известно, увели- ми, либо архитектурными деталями, и так далее. В этой
чивает расстояние, усиливает темп движения, то можно в театральной коробке и разыгрывается все зрелище, при-
пределах одного кадра, только передвижениями актеров, чем важная часть искусства театральной мизансцены со-
добиться ощущения смены крупностей, то есть добиться стоит в том, чтобы как можно полнее использовать сцени-
главного монтажного эффекта. ческое пространство. Если на сцене стоит лестница, ре-
В некоторых случаях глубинную мизансцену мы начи- жиссер непременно использует ее для мизансцены; ис-
нали прямо с крупного плана, который закрывал весь кадр. пользует все двери, все детали обстановки, всевозмож-
Вслед затем актер отходил и раскрывался общий план де- ные игровые площадки. Нельзя строить в театре мизанс-
корации. В других — начинали с общего плана и вели к цену так, чтобы действие все время происходило, скажем,
крупным планам. в правом углу сцены. Уже очень скоро это начнет вызывать
Можно соединить глубинную мизансцену с движени- недоумение: зачем нужна вся остальная декорация? Ре-
ем камеры. В этом случае мы строим движение актеров жиссер старается гармонически использовать всю декора-
также в глубину, заставляя их то выходить на передний цию и для этого очень часто раскидывает актеров доволь-
план, то уходить от камеры, то есть менять крупности. Но но далеко друг от друга. Скажем, перед нами декорация
в то же самое время камера проделывает самостоятельный какого-нибудь особняка, в котором мы видим ведущую на-
путь — либо поворот, либо наезд, либо отъезд, либо попе- верх лестницу. Она находится в левой части сцены. Ми-

146 147
зансцена, при которой один из героев стоит на самом вер- Но что же такое — план по колени или по пояс? В шири-
ху лестницы, в левом верхнем углу сцены, и ведет разго- ну такой кадр захватывает пространство, примерно, в пол-
вор с другим героем, который стоит внизу, в правом ниж- тора метра. Даже кадр в рост человека, то есть около двух
нем углу сцены, будет очень выразительна, так как дей- метров в вышину, составляет менее трех метров в шири-
ствием будет охвачено все пространство сцены. ну. Самая маленькая сцена самого маленького колхозного
Вслед за тем режиссер покажет актеров близко — и до- клуба больше, чем размер такого кадра. И если герою, ко-
стигнет своим театральным методом ощущения смены торый взят по пояс или по колени, приходится ходить, то
пространственных решений, разнообразия мизансцен. уже на втором шаге он выскакивает из кадра. Приходит-
Перед кинематографическим объективом, как мы уже ся либо ехать за ним с аппаратом, либо монтажно перехо-
говорили, открыт весь мир. Поставьте его на Красной пло- дить на следующий план.
щади, около Исторического музея, и в кадр свободно вой- При съемках с движения, разумеется, камера, следя за
дет и храм Василия Блаженного, и Спасская башня. Объек- актером, может позволить ему ходить, но размер игровой
тив видит мир как бы в виде бесконечно расширяющейся площадки в каждый отдельный момент остается такой же
пирамиды, и, разумеется, для него такой кусок мира, как маленький — полтора-два метра в поперечнике.
лестница в доме, не представляется слишком обширным. Когда я приступал к съемке первой своей картины, я
Но, к сожалению, чем шире объектив берет мир и чем был уверен, что теперь-то разгуляюсь с мизансценами,
дальше от объектива находятся герои в этом пространстве, так сказать, «пропишу ижицу» театру. Но при первых же
тем они менее видимы, менее разборчивы. разводках, как только появилась камера, мне показалось,
В театре актер почти совершенно одинаково виден и что меня связали по рукам и по ногам: буквально ни одно
наверху лестницы, и около рампы, на полу. В кинемато- движение не укладывалось в кадр. И с этим же ощуще-
графе же, если мы возьмем в кадр большой зал с лестни- нием связанности по рукам и по ногам я проработал всю
цей, то человек на лестнице окажется таким маленьким, свою жизнь.
что вы, пожалуй, не разберете даже его лица. Что, казалось бы, может быть нормальнее такой мизанс-
Мир, который представляет собой площадку для кине- цены: человек сидит за письменным столом и беседует с
матографической мизансцены, огромен; но рабочее про- посетителем? Но для кино письменный стол — это пред-
странство игровой мизансцены в кино ничтожно, потому мет огромный. Ведь между двумя собеседниками, разде-
что актеры видны только тогда, когда они подойдут близ- ленными письменным столом, не меньше метра. Если
ко к аппарату, то есть расположатся в вершине пирамиды. снимать их обоих в профиль, окажется, что вся середина
Как вы, вероятно, заметили, огромное большинство кадра занята пустым пространством стола, и две малень-
«игровых» кадров, то есть кадров, в которых отчетливо кие фигурки торчат по бокам. Это очень плохо. Панорама
видна мимика лица актеров, видны их глаза, видны дета- или съемка с движения в такой неподвижной сцене двух
ли их поведения, берется в крупности по пояс или по ко- человек невозможны; глубинная мизансцена всегда свя-
лени. На экране нормального формата человек в рост, ко- зана с движением актеров — здесь она немыслима. При-
нечно, виден очень хорошо, но глаза его уже начинают ходится снимать такую сцену монтажно, снимать таким
пропадать. А ведь именно глаза в кинематографе играют образом, что в одном кадре я беру хозяина кабинета через
особенно важную роль в актерской работе. посетителя, а в следующем — посетителя через хозяина

148 149
кабинета. Один из двух собеседников сидит в кадре спи- Все эти кадры снимались на фоне той же самой единствен-
ной к нам. Приходится пользоваться крупными планами ной стены. Камера почти не меняла направления, повора-
и всячески изощряться в борьбе с письменным столом. чивались к аппарату в разных ракурсах только актеры, но
Мне приходилось много раз снимать сцены за круглым поворачивались таким образом, что соседние кадры как
столом. Это так же трудно. В конце концов, я научился за- бы сталкивались между собой, перекликались по диагона-
казывать несколько столов. На общем плане комнаты я ли. При этом переставлялись отдельные предметы обста-
ставил настоящий круглый стол — большой или относи- новки, передвигались канделябры, колонны и т. п.
тельно большой. За ним рассаживал всех собеседников. Таким образом, режиссер поначалу вовсе не созда-
Когда переходили к средним планам, ставили стол по- вал никакой реальной мизансцены эпизода — он снял
меньше, а для отдельных укрупнений мне приносили со- ряд кадров на фоне одной-единственной стены и мастер-
всем маленький круглый столик или разрезные части кру- ски скомпоновал их таким образом, что кадры отвечали
глого стола. Без этой хитрости иной раз просто невозмож- друг другу, а в результате получил как бы зрелище трон-
но снять в кинематографе выразительно, выпукло сцену ного зала и как бы мизансцену. Именно — как бы: на са-
за круглым столом. мом деле ни зала, ни мизансцены не было. Они возника-
Борьба с ничтожными размерами мизансценировоч- ли только в сознании зрителя.
ной площадки в кинематографе ведется разными метода- Когда я снимал эпизод дилижанса в картине «Пыш-
ми. Тут и съемки с движения, и глубинные мизансцены, ка», то поначалу мне построили весь дилижанс целиком
и монтажное дробление эпизода. Об этом мы уже говори- и поставили его на специальную качающуюся площадку.
ли. Однако некоторые режиссеры применяют совершен- За окошками мелькали тени деревьев. В этой декорации
но особый метод, который заключается в том, что, по су- я и пытался снять все действие (в дилижансе проходят це-
ществу, актерской мизансцены в ее первичном виде вооб- лые две с половиной части). Но попытка оказалась совер-
ще нет, а зрелище состоит из ряда соединяющихся в слож- шенно неудачной. Когда эпизод смонтировался, никако-
ном мизанкадре отдельных ракурсов, которые только соз- го ощущения тесноты, замкнутого пространства и даже
дают у зрителя впечатление мизансцены. Для ясности вот взаимодействия людей не получилось. Тогда мы с моим
вам пример. оператором Б. И. Волчеком пошли на следующий экспе-
Во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна есть римент: мы оставили только один-единственный общий
эпизод во дворце польского короля Сигизмунда. Весь этот план дилижанса (между нами говоря, можно было не
эпизод был разыгран на фоне одной-единственной пло- оставлять и его), а весь остальной эпизод полностью пере-
ской стены. В первом кадре на фоне этой стены и раскра- сняли на маленьком кусочке стенки (декорация дилижан-
шенного квадратами пола были расположены все или поч- са с фоном, на котором мелькали тени, была давно слома-
ти все участники сцены. В глубине сидел король, рядом с на). Мы даже не сказали дирекции, что собираемся пере-
ним — советники. На переднем плане — спины каких-то снять весь дилижанс, мы попросили только разрешения
монахов, каких-то женщин, рыцарей, придворных. В кадр исправить некоторые кадры. Фактически же, снимая де-
входит Курбский, направляясь к Сигизмунду. В следую- корации гостиной, отдельных комнат, кухни и так далее,
щих за сим кадрах происходил разговор, в котором уча- мы в каждую декорацию притаскивали кусочек стены ди-
ствовали и польские дамы, и монахи, и рыцари, и король. лижанса размером всего метр на метр, и на этом кусочке

150 151
снимали крупные планы пассажиров по одному-два пла- ально наставленным ящикам, которые мы накрываем до-
на в день (остальное время мы снимали очередную деко- рожками, чтобы не было слышно стука ботинок. Это нуж-
рацию). Я точно расписал все планы — кто в какую сторо- но для того, чтобы и в проходе взять актера на выразитель-
ну глядит и в какую сторону поворачивается, и весь дили- ном фоне, снизу вверх.
жанс, все полтораста кадров, две с половиной части, снял Если в мизансцене принимает участие большое коли-
на этом малюсеньком кусочке стенки. Ощущение того, что чество лиц, мы свободно меняем их расположение в кадре.
дело происходит в дилижансе, достигается тем, что люди Например, в картине «Мечта» снимается сцена скандала
глядят в разных диагоналях как бы друг на друга, что свет во время игры в лото — укрупненные кадры ссорящихся
на них ложится по-разному. На деле же ни декорации не мы не обязательно снимаем в том самом месте и в том са-
было, ни актерского общения не происходило, мы снима- мом положении актеров, как это было установлено во вре-
ли максимум две головы. мя репетиции на общей мизансцене, как это было видно
При монтажной разработке сцены иногда мизанкадр на общем плане. Мы произвольно переставляем актеров,
может разрушить фактическую мизансцену, вернее, за- передвигаем их, ищем для них наиболее выразительный
менить ее. Такие разрушения мы производим по мелочам фон, не считаясь с общей мизансценой.
более или менее постоянно. Ну, например, по мизансце- Таким образом, фактически мы разрушаем установлен-
не герой сидит в углу, около стены. Но кинематографи- ную нами же мизансцену, но зато в мизанкадре склады-
ческие стены, как правило, плохи. На них видна обычно ваем выразительное зрелище из хорошо перекликающих-
«фактура»: нехорошо сделанная штукатурка или кирпи- ся между собой кадров, а зритель воображением пополня-
чи и так далее. Кроме того, когда герой сидит около самой ет мизансцену, то есть как бы строит ее сам.
стенки, на него нельзя поставить контровой свет, нельзя Это один из самых выразительных и интересных спосо-
подсветить его сзади. Как правило, когда мы берем укруп- бов строения кинематографической мизансцены, отвеча-
нение этого кадра, мы отодвигаем стул от стены на метр, ющий зрелищной природе кинематографа.
а то и больше, спокойно ставим на полу, между стулом и
стеной, маленький приборчик, подсвечиваем героя сзади ***
и снимаем его на метровом или даже двухметровом рас-
стоянии от стены, хотя перед этим на общем плане ясно Михаил Ильич Ромм давно задумывал написать книгу
видели, что он сидит около самой стены. о режиссуре в кино. Он энергично взялся за дело и написал
Мы произвольно поднимаем и опускаем столы и стулья, около трехсот страниц. Ему хотелось самому себе и своим
иной раз громоздим большое количество площадок (ког- читателям дать возможность разобраться в особенностях
да снимаем монтажно, а не с движения). Площадки эти киноискусства, в специфике работы над сценарием, над
нужны для того, чтобы взять, например, актера в нужном монтажом, мизансценой, в работе с актером. Но так слу-
ракурсе, на фоне потолка или находящегося сзади высоко чилось, что, занятый съемкой очередного фильма, Миха-
расположенного окна, чтобы построить выразительный ил Ильич отложил незаконченную рукопись. Прошло не-
кадр с выразительным фоном. Актера для этого приходит- мало времени, прежде чем у него вновь возникает мысль
ся поднимать. дописать книгу. Но смерть оборвала работу одного из за-
Иной раз герои даже двигаются не по полу, а по специ- мечательных советских режиссеров, книга осталась недо-

152 153
Беседа девятая. воря, давать указания по монтажу картины гораздо лег-
че, чем их осуществлять. Есть три области, в которых все
Монтаж считают себя специалистами, — это медицина, кинемато-
граф и воспитание детей. Стоит мне сказать кому угодно,
что у меня больная печень, как мне немедленно предлага-
Вот, наконец, мы добрались до монтажа (хотя, как вы за- ют рецепты. Все считают, что умеют лечить печень. Точ-
метили, почти во всех беседах приходилось говорить о но так же все без исключения считают, что умеют монти-
нем). Я столкнулся с монтажом, как только впервые попал ровать картины. Вносил поправки и я, как мне казалось,
на кинофабрику. Тогда я еще ничего не понимал в профес- очень удачно. Поэтому я полагал, что полностью освоил
сии режиссера, я был начинающим сценаристом. Прия- искусство монтажа.
тели потащили меня в просмотровый зал смотреть только И вот настал торжественный день: я снял первый эпи-
что прибывший из экспедиции материал по картине из- зод своей первой картины. Материал пришел из лабора-
вестного в те времена режиссера. тории, я отобрал дубли и сел монтировать. Эпизод этот —
В течение часа смотрел я отдельные куски, которые не приход путешественников к немецкому офицеру из кар-
связывались между собой, видел бесконечные проходы, тины «Пышка». Если вы видели эту картину, то, может
повторяющиеся по три, четыре, пять раз, видел средние и быть, помните эту маленькую сцену: утром путешествен-
общие планы каких-то переходов, поворотов. ники узнают, что их не выпускают из гостиницы, и идут
По окончании просмотра меня спросили, как мне по- объясняться к немецкому офицеру. Далее происходит сле-
нравился материал. Я сказал, что ничего не понял, что дующая сцена:
все это произвело на меня впечатление скучного сумбу- Они входят в комнату немецкого офицера. Офицер не
ра и только два-три кусочка показались мне интересными. встает, не поворачивается, не здоровается. Они спраши-
«Ничего, смонтируется, — ответили мне приятели, — ре- вают, почему их не выпускают, он отвечает: «Вы не пое-
жиссер знает свое дело». дете». Они спрашивают: «Почему?» Он отвечает: «Так, не
Через несколько месяцев мне снова пришлось быть в хочу», — и кивком головы отпускает их. Эта коротенькая
просмотровом зале, я просматривал материал другого ре- сценка в комнате немецкого офицера и была моим пер-
жиссера. Это был материал к павильонному эпизоду. Он вым эпизодом.
мне показался гораздо более ясным, и я понял, что к чему, Когда я снимал этот эпизод, я придумал мизансцену,
что куда станет, и похвалил материал. «Не монтажно сня- которая мне показалась не только интересной, но даже но-
то, — ответили мне приятели. — Вот увидишь, ничего не ваторской. Я решил, что раз офицер не встает и не пово-
получится, не смонтируется». рачивается к вошедшим, то можно всю сцену сыграть так,
Так я впервые познакомился с таинственными поняти- чтобы все четверо были повернуты на аппарат. Офицер
ями — смонтируется, не смонтируется. сидит посреди комнаты лицом к нам. Путешественни-
Прошло время, я стал сценаристом, потом работал в ки входят за его спиной — дверь находится в глубине ком-
монтажном отделе, часто просматривал полуготовые кар- наты. Они подходят к офицеру и останавливаются поза-
тины, редактировал надписи и даже давал указания мон- ди него на почтительном расстоянии, лицом к зрителям.
тажницам об исправлении картин. Ведь, между нами го- Итак, все четверо глядят на зрителя.

154 155
«Вот, — думал я, снимая этот эпизод, — ловкий выход не в ту сторону, потому что я не отличал матовой стороны
из положения: не нужно снимать по отдельности в разных пленки от глянцевой, и некоторые кадры были зеркаль-
направлениях офицера и путешественников, никто не по- но перевернуты наоборот. Два кадра я поставил вверх но-
вернут спиной, все видны, к тому же это оправдано хам- гами. Присутствующие в просмотровом зале еле сдержи-
ством офицера и робостью, лакейством путешественни- вали смех: ведь я был молодым режиссером, а съемочная
ков». группа любит подтрунить над новичками, занимающи-
Итак, я снял ряд планов: офицера покрупнее, потом ми столь важное положение.
офицера пообщее, а за ним, в глубине, видны входящие и Пришлось снова взять материал в монтажную, пере-
идущие на аппарат путешественники, потом опять офи- вернуть часть кадров с мата на глянец, то есть поставить
цер покрупнее, он говорит: «Вы не поедете», а путеше- их правильно, перевернуть также кадры, поставленные
ственники, стоя за ним, спрашивают: «Почему?» Потом вверх ногами, и снова склеить эпизодик.
снял отдельно путешественников, которые задают свои «Теперь-то уж все в порядке», — решил я и снова напра-
вопросы, снова офицера, который отвечает, — и все это в вился в просмотровую кабину.
одном направлении, так что все видны прямо в лицо. Да, теперь все кадры стояли, как полагается, но эпизод
Картина была немая, вместо реплик, как известно, явно не смонтировался. Соединение каждых двух кадров
вставлялись надписи. Надписи были заказаны в лабо- вызывало ощущение грубого толчка, действие не развива-
ратории. Они тоже облегчали монтаж, потому что через лось плавно, а как бы скакало. На местах склейки кадров
вставленную надпись можно переходить с одного кадра нарушалось движение рук, ног, голов.
на другой. Тут я впервые заметил, что актеры по-разному держат
Итак, материал снят, надписи готовы, все в порядке: руки, шляпы, которые они сняли, чуть-чуть по-разному
есть и общие планы, и средние, и крупные планы, и от- поворачиваются, и если они на среднем плане сыграли
дельно офицер, и отдельно путешественники — все вид- чуть не так, как на общем, то кадры не соединяются.
ны. Я являюсь в монтажную монтировать. Монтажница Пришлось снова нести материал в монтажную. На этот
у меня была суровая. Она задала мне только один вопрос: раз я занялся только движением актеров. Я заставил вы-
«Сами будете монтировать или поручите мне?» Я гордо от- тащить все дубли, все варианты, просмотрел в материа-
ветил: «Сам». — «Пожалуйста», — сказала монтажница ле положение рук, голов, шапок, глаз и нашел места, где
и показала на материал, развешенный на колышках на можно было переходить с кадра на кадр, соблюдая полней-
монтажном столе. шую точность движения. Эта работа заняла у меня полных
Я стал выбирать план за планом по ходу действия, встав- два дня. На мое счастье съемки в это время были приоста-
ляя в надлежащие места надписи, смотал все отобранные новлены, ибо строилась следующая декорация. Меня не
и обрезанные до нужной длины кадры в ролик и передал торопили с картиной, и я мог спокойно сидеть и монтиро-
монтажнице: «Склейте». вать. Впрочем, спокойно, это не то слово — я мог горестно
Через десять минут я уже сидел в просмотровой каби- сидеть и размышлять над своей судьбой и пытаться мон-
не и смотрел материал. Первый урок, который я получил, тировать малюсенький эпизодик, всего в тридцать — со-
был жесток. рок метров.
Прежде всего половина кадров оказалась повернутой Раз пять я переклеивал кадры, стремясь добиться плав-

156 157
ного движения людей. Добился наконец. Но все равно абсолютных рецептов правильного монтажа нет. Все это
эпизод монтировался плохо. То, что мне казалось вели- постигается только на практике. Тем не менее есть неко-
чайшим моим достижением, не облегчало монтаж, а, к торые общие свойства, законы монтажа, о которых мож-
моему изумлению, крайне затрудняло его. но поговорить.
Тут впервые я усвоил основное правило монтажа, с ко- Ваш приятель, кинолюбитель, снял на даче у своего
торым мы встретимся еще в этой же беседе: кадры одного друга четыре кадра. У него нет ни ацетона, ни монтажно-
содержания, снятые в одном направлении и примерно в го пресса, и он не может склеить свою пленку. Он обратил-
одной крупности, то есть кадры, мало отличающиеся друг ся к вам, попросил склеить кадры. Кадры немые, вот они:
от друга, не соединяются, не дают ощущения монтажно- 1. Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.
го движения. Склейка таких кадров производит впечатле- 2. На ветке сидит птичка.
ние скачка. 3. Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест кот-
Для того чтобы смонтировать этот маленький эпизодик, леты.
мне пришлось упорно работать над ним, склеивать его, 4. Лает собака, глядя наверх.
снова расклеивать, обрезать кадры на несколько клеточек, В том порядке, как я перечислил сейчас эти кадры, они
даже на одну клеточку, переставлять их и вновь восстанав- бессмысленны. Что можно сказать об этих кадрах? Человек
ливать прежний порядок. был где-то на даче, снял птичку, собаку, мальчика и тол-
Материал эпизода был до того безнадежно изрезан, что стяка за едой. Что это — жанровые картинки? Как связаны
его нельзя было уже пропускать через аппарат. Пришлось, между собой эти кадры? Пока никак.
к моему стыду, просить разрешения вторично отпечатать Но давайте будем располагать их в каком-либо поряд-
материал. И я снова начал монтировать этот эпизодик. В ке. Посмотрим, нельзя ли в монтаже придать этим кадрам
конце концов он кое-как смонтировался, и я получил не- смысл? Сначала я склею их в такой последовательности:
мало предметных уроков основ монтажа от этих тридцати 1. Птичка сидит на ветке.
метров пленки. 2. Лает собака.
На опыте первых снятых эпизодов я усвоил одно про- 3. Мальчик смотрит.
стейшее правило: для того чтобы эпизод хорошо смон- 4. Толстяк ест котлеты.
тировался, он должен быть снят монтажно, то есть, сни- Что у нас получилось? Бессюжетная картинка семейной
мая его, вы должны учитывать монтаж, знать его. С дру- идиллии. Дело, очевидно, происходит за городом. Утро.
гой стороны, для того чтобы знать монтаж, надо сначала Поет птичка, лает на нее собачка. Что собачка лает имен-
снять картину. Получается какой-то заколдованный круг: но на нее, нам ясно, потому что кадр собаки поставлен по-
вы не можете смонтировать эпизод, потому что он немон- сле кадра птички, а мы знаем, что впечатление от кадра
тажно снят, а монтажно снять вы не можете, потому что длится после его исчезновения, — таким образом, птичка
еще не знаете монтажа. в сознании зрителя как бы наложится на кадр собаки, и воз-
Можно ли теоретически изучить монтаж? Можно ли никнет такая мысль: собака заметила птичку и лает на нее.
научиться монтировать на бумаге? Есть ли какие-нибудь Мальчик с любопытством наблюдает за собакой и ждет,
правила, которые могут предохранить молодого режиссе- что будет. То, что он глядит на собаку, является результа-
ра от возможных ошибок? Таких бесспорных правил нет, том опять же расположения кадров.

158 159
Между тем толстяк добродушно ест котлеты. Может поставленная после второй половины кадра толстяка, те-
быть, это отец семейства. перь несомненно лает именно на него.
Пока никакой мысли в этих четырех кадрах мы не наш- Мысль эпизода будет такая: равнодушный человек ест,
ли. Но жанровая картинка у нас получилась. в то время как двое голодных смотрят на него — мальчик
Теперь я попробую еще раз переставить эти кадры. Пер- и собака, которая лает, — вероятно, тоже просит кусочек
вым кадром я поставлю кадр толстяка с котлетами, вто- котлеты.
рым — кадр мальчика. Получится, что мальчик смотрит В этой, по-новому осмысленной сценке опять же не на-
на толстяка, который ест. У нас возникнет, может быть, шлось пока что места для птички. Отложим ее в сторо-
даже мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать кот- ну, будем продолжать работать над монтажом этой сце-
лет и сам. А между тем в первом варианте мальчик смо- ны. Разрежем пополам еще один кадр — кадр мальчика.
трел не на толстяка, а на собаку. Смонтируем теперь эпизод так: толстяк ест котлету, маль-
Третьим кадром я поставлю собаку. У нас получится, чик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает
что собака лает на мальчика. И, наконец, четвертым ка- есть котлету, мальчик, теперь уже явно голодный, не от-
дром я поставлю птичку. Для нее в этом монтажном стро- рывает глаз от котлеты, лает собака. Теперь, соединив-
ении пока не нашлось места, я могу начать с птички или шись с кадром мальчика, она будет лаять уже на мальчи-
кончить ею, во всяком случае, она «не работает», то есть не ка. По-видимому, это собака толстяка; ее хозяин равноду-
участвует в монтажном действии. Разве что кадр птички шен, а она отгоняет попрошайку.
после кадра собаки создаст у зрителя впечатление, что все Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас
же собака лает на птичку. Ведь кадр собаки соединяется с свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в ме-
двумя кадрами: он сомкнётся и с кадром мальчика, и с ка- сто действия и придаст всей сцене несколько ироническое
дром птички. Все зависит от того, в каком направлении и звучание.
как будет лаять собака. Можно продолжать работу над этими четырьмя кадра-
Вы видите, что содержание эпизода от перестановки ми, искать еще разные формы соединения их, но мы с
кадров уже несколько изменилось, возникла новая мысль: вами уже установили одно важнейшее правило монтажа:
мальчик и толстяк с котлетами соединились между собой. соединяясь между собой, кадры рождают как бы некото-
Мальчик теперь смотрит на толстяка, смотрит, как он ест. рую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было
Может быть, ему хочется есть. в снятых кадрах — эту мысль родило монтажное сопостав-
Давайте пойдем дальше, попробуем разрезать пополам ление. Когда ваш приятель снимал толстяка, он вовсе не
первый кадр (кадр толстяка) и смонтируем теперь этот думал, что его родной отец, добродушный, хороший че-
эпизодик так: толстяк ест котлеты, мальчик смотрит, тол- ловек, обладающий завидным аппетитом, послужит объ-
стяк продолжает есть котлеты, собака лает. Теперь у нас ектом довольно неприглядной картины равнодушия. Его
отчетливо появилась новая мысль: мальчик явно смотрит отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего кот-
на толстяка, он явно хочет есть, а толстяк не обращает на леты человека соединяется с кадром голодного мальчика,
него внимания; очевидно, это человек равнодушный. Эта быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-
мысль возникает от того, что кадр толстяка повторен дваж- то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игруш-
ды, и в обоих случаях он не смотрит на мальчика. Собака, ку или на ту же самую птичку), то возникает новое каче-

160 161
ство мысли: вонзикает идея несправедливости, жестоко- тажный этюд движения к лесу, хотя ни в одном из кусков,
сти, равнодушия. взятом отдельно, движения нет.
Этим свойством монтажа часто пользуются в докумен- Монтаж неразрывно связан с идеей движения. Движе-
тальной кинематографии. Ну, предположим, мы снима- ние непременно возникает при соединении двух кадров,
ем банкет миллионеров в великолепном американском а так как в кадре большей частью берется движение, а не
отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим неподвижность, то режиссер, склеивая два кадра, учиты-
эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравен- вает движение в двух его формах: то, которое заложено в
стве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя самом кадре, и то, которое возникает в результате соеди-
куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле — возник- нения кадров. А это совсем разные вещи.
нет мысль о протесте и так далее. Скажем, вы сняли скачущую тройку в разных ракурсах:
Из этого примера ясно, что, склеивая два кадра, режис- и в морду лошади, и в ее спину, и справа налево, и сле-
сер прежде всего развивает определенную мысль. Даже по- ва направо, сняли план удаляющихся саней и план саней,
вторение одних и тех же кадров, внутри каждого из кото- летящих на нас. Мы склеим эти кадры и можем получить
рых как будто бы никакого нового содержания нет, может совершенно неожиданный результат: тройка не поскачет
тем не менее развивать и видоизменять мысль, как мы это в каком-то одном направлении, она будет лететь то впе-
видели на примере мальчика и толстяка с котлетами. ред, то назад.
Итак, кадры прежде всего соединяются по мысли, они Монтаж может усилить движение или разрушить его;
развивают содержание картины. Мы еще вернемся к это- подчеркнуть его поступательность или уничтожить. Это
му вопросу. Но, кроме того, есть целая группа простейших происходит благодаря своеобразным свойствам склей-
монтажных правил. ки, которые создают своего рода зрелищные повороты. Во
Прежде всего, помимо мысли, два соединяющихся многих военных картинах часто нельзя разобрать, где рус-
между собой кадра организуют движение и пространство. ские, а где, предположим, турки; где белые, а где красные.
Ведь кадр картины, как правило, не неподвижен, он на- Зритель часто путается между двумя армиями именно по-
ходится всегда, или почти всегда, в движении. Но если тому, что режиссер неточно монтирует кадры по движе-
даже кадр полностью статичен, то, когда он склеивается с нию, и бегущая армия внезапно превращается в наступа-
соседним, возникает ощущение движения. Можно снять ющую или наоборот. Это происходит благодаря дурному
несколько совершенно неподвижных пейзажей, но если знанию некоторых простейших монтажных законов.
подобрать и смонтировать их в нужной последовательно- Борясь с этим, многие режиссеры выдумывают себе раз-
сти, возникнет движение. Скажем, мы начинаем эпизод ные фетиши. Так, один режиссер считал, что положитель-
с самого общего или дальнего плана, где под высоко ви- ный герой всегда должен входить в кадр слева, а отрица-
димым небом на горизонте виднеется синяя полоса леса. тельный — справа. Он даже подвел под это утверждение те-
Затем перейдем на кадр, снятый ближе к лесу. Лес в этом оретическую базу: ведь мы читаем слева направо, говорил
кадре займет несколько больше места. У зрителя появится он, и привыкли таким образом сочувственно проходить по
ощущение, что он сам двинулся вперед, к лесу. Если после строкам в этом направлении. Итак, мы идем вместе с по-
этого поставить пейзаж, снятый на самой опушке леса, то ложительным героем навстречу отрицательному, которого
из трех неподвижных кадров получится небольшой мон- встречаем враждебно: он ведь входит справа налево.

162 163
Разумеется, это чепуха. Есть верные и тонкие методы, Предположим, у нас следующая сцена: в огромном пу-
которые позволяют монтажным путем не разрушать, а стом гимнастическом зале ночью осталось два человека:
развивать движение и одновременно строить простран- девушка, которая в одном углу этого зала срочно закан-
ство. Предположим, вы сняли сцену из времен турецкой чивает стенгазету, и парень, который в другом углу, ну,
войны: русские преследуют войска противника. Если мы скажем, чинит какое-то спортивное приспособление, го-
снимем и турок, бегущих на аппарат, и русских в таком товясь к соревнованиям. Они разговаривают. Предполо-
же примерно ракурсе, то при соединении этих кадров не жим, разговор очень содержательный, может быть, это
получится ощущения преследования. Разумеется, если даже любовная сцена. Этой сцене большую остроту прида-
поставить камеру на одно место и крутить кадр так дол- ет то, что между молодыми людьми лежит огромное пу-
го, чтобы пробежали мимо аппарата все турки, а потом стое пространство зала. Это накладывает интересный, осо-
за ними пробежали бы русские, то все станет понятно. Но бенный отпечаток на всю сцену, делает ее выразительной.
такой длинный кадр в кинематографе невозможен. Сле- Как снять такую сцену? Если взять обоих в кадре на об-
довательно, для того чтобы достичь нужного эффекта, не- щем плане, то молодые люди окажутся настолько мелки-
обходимо найти какие-то ясные монтажные позиции. ми, что мы не разберем их лиц, мы даже не поймем, что
Лучше всего при этом строить сцену в диагоналях и одно- они делают. Если мы будем снимать крупно то парня, то
временно использовать систему укрупнений, позволяю- девушку, то исчезнет ощущение огромного зала, простран-
щих добиться ощущения, что русские войска идут за ту- ство разрушится. Крупные планы, сталкиваясь между со-
рецкими. бой, резко сблизят героев. Придется либо чередовать круп-
Если между кадром турок, бегущих на аппарат, и ка- ные планы героев с общими планами зала, все время на-
дром русских, бегущих по их следам в том же направле- поминая о том расстоянии, которое лежит между героями,
нии, вставить небольшую группу более крупных планов, либо применить метод глубинной съемки, скажем, сни-
изображающих детали боя и взятых в диагоналях справа мать на переднем плане девушку у стенгазеты и далеко, в
налево и слева направо, но тоже с основным движением глубине кадра, — парня у своего снаряда и потом наоборот.
на аппарат, то это даст ощущение, что турки бегут, а рус- И так как им придется говорить очень громко, почти кри-
ские их догоняют. Движение построится правильно. чать, чтобы слышать друг друга, то хорошо, чтобы во время
О роли диагональных композиций при монтаже мы реплики девушки на экране крупно был бы парень, а де-
поговорим немного ниже, а пока что перейдем к следую- вушка будет кричать из глубины, подчеркивая простран-
щим особенностям соединения кадров. Пока мы назвали ство, а затем, когда парень отвечает, снимать крупно де-
две: кадры соединяются, во-первых, по мысли, во-вторых, вушку и через нее парня. После одного-двух таких кадров
по движению. мы можем уже брать крупные планы, ибо ощущение про-
Из сочетания кадров вместе с ощущением движения странства, которое будет подчеркнуто в предыдущих ка-
складывается и ощущение пространства. Мы уже говори- драх, продлится в сознании зрителя, наложится на круп-
ли, что в игровых сценах мы часто вынуждены опериро- ные планы. Но долго оперировать только крупными пла-
вать крупными планами, но кадры большой крупности нами нельзя. После двух-трех крупных планов вновь при-
при недостаточно точном монтаже разрушают ощущение дется подчеркивать, выстраивать пространство зала.
пространства. Из этого примера ясно, что монтажный эффект нераз-

164 165
рывно связан со съемочным методом. Для того чтобы по- При соединении кадров между собой вопросы компози-
строить пространство зала, нужно не только правильно ции соседних кусков, столкновения, внутрикомпозици-
смонтировать кадры, но снимать кадры так, чтобы подчер- онных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны.
кнуть пространство. Хороший режиссер всегда предусма- Предположим, режиссеру надо снять разговор двух че-
тривает монтаж, когда снимает эпизод, — он монтирует, ловек, стоящих друг против друга. Разговор этот настоль-
так сказать, заранее и снимает кадр, уже учитывая, как он ко значителен, что необходимо показать их глаза. Ска-
склеится с соседними, как построится мысль, движение и жем, собеседники в ярости, но они сдерживаются, и толь-
пространство при последующем соединении кадров. ко глаза выдают их волнение. Так как они глядят друг на
Снимая кадры для монтажа или соединяя их на мон- друга разъяренно, стоят лицом к лицу, то режиссер дол-
тажном столе, следует учитывать еще одно важное обсто- жен снимать их, по-видимому, поочередно. Если он сни-
ятельство: композицию кадра и, в частности, основные мет в одном кадре два профиля, это будет плохо, и гла-
элементы этой композиции — направление движения за почти пропадут. Но если снять их поочередно прямо в
или композиционную сосредоточенность в том или дру- лицо, то не получится столкновения взглядов  — нам по-
гом углу кадра. кажется, что оба человека глядят куда-то в одном направ-
Кадр может быть построен из серии совершенно непод- лении, а не друг на друга. То же самое впечатление полу-
вижных предметов, допустим, это натюрморт на столе чится, если мы снимем людей в одинаковых диагоналях,
или же, например, это детские игрушки: пирамиды, ку- скажем, справа налево. Они не будут глядеть друг на дру-
бики, шарики. В кадре вообще может не быть ничего дви- га, они оба будут глядеть куда-то в сторону и ругаться будут
жущегося. И тем не менее композиция его может быть ста- не между собой, а с кем-то третьим.
тичной или динамичной, фронтальной или диагональ- Нужно снимать этих людей во встречных диагоналях:
ной, она может сосредоточивать внимание зрителя в цен- один должен смотреть по диагонали справа налево, дру-
тре кадра или в каком-то углу, успокоить зрителя или ве- гой, наоборот, — слева направо. Тогда их взгляды встре-
сти его куда-то. тятся, тогда они начнут говорить друг с другом.
Вот я взял набор детских игрушек. В середине кадра по- Следует еще помнить, что в крупных планах решаю-
ставил большой кубик. По бокам симметрично располо- щее значение имеет именно направление взгляда, а не
жил кубики и шарики поменьше. Получился фронталь- поворот лица. Я могу снять двух людей прямо в лицо, но
ный кадр, спокойный, никуда не движущийся. Теперь я если один из них будет исподлобья глядеть слева направо,
переставлю в нем предметы: самый большой кубик я рас- а другой справа налево, взгляды их встретятся, они будут
положу в правом углу кадра, кубики поменьше рассыплю говорить друг с другом. А на более общих планах решаю-
налево во все уменьшающемся порядке, причем послед- щее значение будет иметь поворот всей фигуры. Считает-
ние положу где-то далеко, в глубине. Кадр композицион- ся, что для эффекта столкновения, встречного действия,
но окажется направленным в правый угол, крупный ку- общения и так далее, лучше всего монтировать именно
бик привлечет к себе все внимание. встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональ-
Остальные предметы, расположенные внутрь по диаго- ных противоположных композициях. Такие кадры как
нали, будут как бы двигаться к нему. Получится остродиа- бы отвечают друг другу. Это и изобразительно, зрелищ-
гональное построение кадра. но хорошо.

166 167
Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, си- Дело в том, что склейки кадров образуют определен-
дят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне сто- ный монтажный ритм, который должен соответствовать
ла, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих на- внутрикадровому ритму. Общий ритм картины получает-
против, если эти кадры снимать от переднего конца сто- ся именно благодаря сочетанию внутрикадрового и мон-
ла, поворачивая камеру при перестановке кадра не боль- тажного ритма. Часто примитивнейшей ошибкой моло-
ше, чем на четверть круга. Именно в этом случае получат- дых режиссеров является неточный учет ритма даже в про-
ся встречные диагонали. Встречные диагонали построят стейших проходах.
топографию (то есть пространство) стола и создадут эффект Скажем, человек идет в нескольких подряд монтирую-
общения гостей. щихся кадрах то скорее, то медленнее. Его походка должна
Разумеется, не всегда диагональная композиция быва- быть рассчитана, исходя из задуманной монтажной фор-
ет ясно выражена в кадре, иногда она присутствует поч- мы. Нужно учитывать последовательность и длительность
ти скрыто, и тем не менее при монтаже даже слабо ощути- каждого из кадров, иначе при склейке двух кадров, в кото-
мые диагонали часто определяют изящество, непринуж- рых актер идет по-разному, получится неприятный тол-
денность и точность соединения кадров. чок — кадры плохо соединяются между собой.
Возьмем более сложный пример: по ночной улице идет Раньше, в немом кинематографе, ритм создавался толь-
на аппарат мужчина. Кадр взят в диагонали справа нале- ко склейками кадров. Обычно режиссеры немого кинема-
во. Другая улица, тоже пустая, по ней идет женщина. Она тографа, строя динамические, темпераментные сцены,
идет по диагонали слева направо. Если мы соединим эти монтировали их из коротких кадров, причем соединяли
два кадра, то получим ощущение, что мужчина и жен- кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка созда-
щина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти вала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень
улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение частое, то более редкое, и создавало то нарастающий, то
либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина замедляющийся ритм картины.
преследует женщину. В звуковом кинематографе ритм картины в значитель-
Обратите внимание, что в эпизодах преследования — ной степени определяется поведением актера в кадре.
пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного — Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских
точное ощущение погони получается тогда, когда убегаю- сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра
щий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм ак-
Если же перейти в таком эпизоде на противоположные ди- терскому действию. Зато в массовых сценах мы восстанав-
агонали, то ощущение преследования может совершенно ливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто
исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу монтажным ритмом.
друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны. Далее, при монтаже актерской сцены, следует пом-
Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении нить, что каждый, переход с кадра на кадр, каждая склей-
кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть ка должна быть непременно вызвана либо смыслом дей-
его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но ствия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо сло-
кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, со- вом, либо движением актера. Внезапный переход с одной
провождающее монтаж. крупности на другую внутри одного цельного, эмоцио-

168 169
нально единого куска вызывает неприятное ощущение ются мягче, как это ни странно на первый взгляд. Каза-
скачка. Для перехода с кадра на кадр нужен всегда им- лось бы, лучше всего соединятся два очень похожих друг
пульс. на друга кадра. На деле совсем наоборот: мягче, незамет-
В звуковом кино таким импульсом часто является звук. нее соединятся кадры более резко различающиеся.
Скажем, я снимаю лицо молодого человека, который чи- Дело в том, что законом монтажа является контраст,
тает книгу. Вслед затем мне нужно перейти на кадр де- различие: контраст ракурса, контраст крупности, направ-
вушки, которая сидит в этой же комнате. Внезапный ска- ления, содержания, движения и так далее. Этим объясня-
чок с молодого человека на девушку, если он ничем не вы- ется и правило монтажа встречных диагоналей.
зван, покажется странным, неожиданным. Но если де- Когда мы говорили о панорамах, мы уже установи-
вушка начнет говорить за кадром, раздадутся первые сло- ли с вами, что даже внутри непрерывно развивающегося
ва ее фразы и переход на нее после этих первых слов будет кадра, снятого с движения, отдельные части этого кадра
совершенно естественным. должны контрастировать: то возникают крупные фигуры
Скажем, девушка говорит такую фразу: «Ваня, ну пой- людей, то общий план зрелища.
дем, прогуляемся, такая чудная ночь». Достаточно будет, Еще отчетливее это правило проявляется при монтаж-
если в кадре молодого человека прозвучат слова: «Ваня, ну ной съемке. Скажем, если снять кадр средним планом, а
давай», а уже «прогуляемся» девушка будет говорить на затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на
своем крупном плане — переход на него будет совершен- объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направле-
но естественным, потому что, услышав первые же слова ее нии, между собой не смонтируются. Зритель вместо ощу-
фразы, зритель захочет увидеть девушку и легко обернется щения новой точки зрения получит ощущение внезапно-
к ней вместе с камерой, то есть сменит кадр. го содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет слишком
Как правило, монтажная склейка хороша там, где она маленьким. Если же снять тот же самый средний план, а
отвечает зрительному желанию. Скажем, после общего затем подойти значительно ближе, на четыре-пять шагов,
плана комнаты очень легко перейти на любое укрупнение. или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять го-
Такое монтажное соединение воспринимается как абсо- раздо более узкоугольную оптику, и в кадре сразу вместо
лютно естественное, ибо зритель хочет подробно увидеть пяти фигур окажется только две, то такое резкое прибли-
то, что происходит в комнате, — он легко идет на укрупне- жение воспримется как естественное, ибо контраст будет
ние. Но гораздо труднее с укрупнения вернуться на общий достаточным.
план — для этого нужно подготовить почву, подготовить Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять
действие. Этой подготовкой может служить и звук, и раз- его в профиль или даже в затылок, то эти кадры могут меж-
витие сцены, и определенный монтажный ход. При раз- ду собой хорошо смонтироваться. Но если снять его в лицо,
боре монтажных примеров мы легко заметим это. а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности,
Вот еще одно важнейшее правило: маленькая разница в скажем, вместо фаса взять три четверти, то эти два круп-
композиции кадра, маленькое приближение камеры, ма- ных плана между собой не смонтируются, потому что со-
ленькое изменение направления съемки воспринимают- держание и композиция их останутся почти теми же самы-
ся на экране как скачок. Более резкое изменение ракур- ми, а кадр все же сменится, но без достаточного контраста.
са, более резкое приближение или удаление воспринима- Поэтому возникнет ощущение толчка, грубой склейки.

170 171
Все эти правила трудно усвоить вне практики; каж- Беседа десятая.
дое из них нужно проверить, либо сравнивая два кадрика
между собой, либо разглядывая две аналогичные фотогра- Драматургия кино.
фии, положенные на стол, либо снимая узкопленочной
камерой разные кусочки и склеивая их. Но тем не менее Композиция сценария
изложенные мною правила помогут вам.
Если вы займетесь монтажом, запомните еще одно
и фильма
очень важное правило: кадры хорошо монтируются по
движению переднего плана. В актерских сценах это, быть
может, важнейшее или, во всяком случае, одно из важ- Драматургия — это способ, которым вы доводите до зрите-
нейших правил. ля вашу мысль в действенной форме через столкновение
Если крупные фигуры, расположенные в передней ча- развивающихся характеров. Мысль, выраженная с экрана
сти кадра, хорошо монтируются, то уже второй и третий в бездейственной форме, зрителя не может ни увлечь, ни
глубинные планы соединяются между собой. подействовать на него. Для того чтобы на зрителя подей-
Запомним одно: элементы композиции и крупности ствовала ваша мысль, она должна быть выражена в форме
предопределяют возможности монтажа, а передний план конфликта характеров, в форме действия, в которое зри-
и его движение создают те акценты, которые помогают тель будет вовлечен, симпатизируя какой-то определен-
режиссеру переходить с кадра на кадр, особенно когда он ной стороне, сопереживая с героем или с какой-то груп-
имеет дело с актерскими сценами. пой героев. Когда он окажется втянутым в действие, он
примет вашу идею.
Все важно: важна работа актера, важна режиссерская
изобретательность, тонкость его работы, выразительность,
темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой,
важен монтаж, важно изобразительное решение, важны
все компоненты кинематографа, которые формируют зре-
лище, но фундаментом картины является сценарий; он
решает успех дела, он определяет и идейный, и художе-
ственный результат.
Поиски своей темы, работа над сценарием, с автором,
нахождение себя самого, своего кинематографического
стиля именно в литературной основе, в драматургии, в
сценарии — для хорошего режиссера — первейшая сторона
его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к
драматургии, недооценивают или дурно понимают эту
сторону режиссерской деятельности, обычно не могут пол-
ностью проявить себя, не достигают многого в кинемато-

172 173
графе. Даже если им удается поставить одну-другую хоро- толкования и в отношении актерской работы, темпа, рит-
шую картину, их творческая индивидуальность не разви- ма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищ-
вается органически, не проявляется в полную силу. Быва- ного ее воплощения. Нет и не может быть такой формы ли-
ют чрезвычайно одаренные режиссеры, одаренные имен- тературной записи сценария, которая могла бы все пред-
но режиссерски, как мы это подчас понимаем, т. е. отлич- усмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать.
но работающие с актером, обладающие живой, конкрет- Единственное, что может быть записано с абсолютной точ-
ной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, ностью, — это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает
построить мизансцену, словом, режиссеры, так сказать, всего действия и, кроме того, может быть по-разному по-
«милостью божьею», но лишенные острого драматургиче- нят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной сторо-
ского чутья, точного ощущения движения своей картины ны, то она записывается, как правило, очень скупо.
в целом, развития ее сквозной мысли... Такие режиссеры Форма современного сценария сложилась не сразу. В
неизбежно несут большие потери в работе. немом кинематографе сценарист мог записывать толь-
Когда режиссер получает в руки литературное произве- ко движения актера, характеристику среды, пейзаж, де-
дение, работа его начинается с точного осмысления вещи. таль. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В
Кривотолки в вопросах понимания произведения невоз- то время выработалась своеобразная форма сценария, ко-
можны в коллективной творческой работе. Прежде всего торая существовала примерно до 30-х годов. В эпоху не-
нужно отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, а мого кино сценарий записывался в виде ряда нумерован-
отсюда — каким способом я это буду делать, ибо способ за- ных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых ску-
висит от цели. по, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сто-
Если режиссер неверно понял ведущую идею литера- рона действия человека. Монтаж был условно предусмо-
турного произведения, которое легло в основу картины, то трен уже в литературной записи. Например, если бы сце-
ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, нарист 20-х гг. разрабатывал драматическую сцену, в ко-
все элементы постановки будут неверно отобраны, невер- торой, предположим, сын-преступник, вернувшийся до-
но осмыслены и освещены. мой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось
Но идейное осмысление — это только первый этап рабо- бы примерно так:
ты режиссера над драматургическим материалом. Режис- 1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.
сер должен уметь разобраться в сценарии не только с точ- 2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.
ки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содер- 3. Крупно. Прасковья оглянулась.
жания того, над чем он будет работать, с точки зрения ки- 4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.
нематографической точности, чистоты, отделанности. 5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.
Сценарий, на первый взгляд, должен оставлять мень- 6. Очень крупно. Глаза Григория.
ше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, 7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.
то есть в произведении, написанном специально для ки- 8. Общий план. Григорий уходит.
нопостановки и, следовательно, предлагающем режиссе- 9. Крупно. Глаза Прасковьи.
ру уже отобранный и как бы осмысленный материал, бук- Из этого примера видно, что монтажное мышление
вально каждая сцена может найти десятки вариантов ис- определяло форму сценария. О драматизме приведен-

174 175
ной сцены говорит только то, что введены крупные и осо- Правил в этом отношении нет никаких; история разви-
бо крупные планы — даны глаза. Характеристика среды, тия любого искусства, в том числе и кинематографа, сви-
подробности поведения в то время сообщались скупо, зато детельствует: то, что одному поколению кажется плохим
материальной детали уделялось большое внимание. или невозможным, для следующего поколения становит-
Уже в то время был написан ряд сценариев, например, ся хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажет-
«Мать» Натана Зархи и другие, и содержательные, и глубо- ся противопоказанным кинематографу, завтра может ока-
кие, и драматургически крепкие. Сценаристы О. Леони- заться содержанием великолепной картины.
дов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали впе- Кинематограф начался как искусство чисто внешнего
ред сценарное мастерство великого немого. В их сцена- действия, а пришел к тому, что стал искусством углублен-
риях ярко разрабатывалась пластическая сторона киноз- но психологическим. Кинематограф начал с того, что был
релища, драматургия опиралась на сильные характеры и немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить
острые конфликты. Именно эти традиции наиболее цен- себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину.
ны в драматургическом наследии немого кино. Но можно представить себе картину почти бессловес-
Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще ную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы еже-
не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, на- дневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова,
писанные в 1930-1931 гг. — на заре звукового кинематогра- действуют чрезвычайно сильно. Спецификой киновиде-
фа, — обычно писались так, что звук (в том числе и диа- ния пауза может быть развита до такой степени, что со-
лог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как держанием целой части картины можно сделать, напри-
бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в мер, молчаливый завтрак семьи. Если система отноше-
его произведение. Звуковая и изобразительная сторона су- ний этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды
ществовали в сценариях отдельно. По мере того как актер- позволят в полном молчании при помощи крупных пла-
ская речь стала все плотнее входить в материал кинемато- нов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим,
графа, сценарии стали все больше приближаться по фор- можно построить необычайно сильную и полную драма-
ме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработан- тизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно
ной формы литературного сценария, цикл развития сце- не прибегая к слову, даже при условии такой малопод-
нарной записи еще не закончен. вижной мизансцены, какую представляет завтрак.
Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыс- Кинематографический литературный материал тре-
лен, что его идея должна быть выражена в конкретной бует ясности видения и слышания всего, что происходит
цепи поступков, что в нем должно быть интересное и не- на экране. Логически из этого вытекает, что кинематогра-
прерывное действие, что он должен быть разыгран в яр- фичность материала зависит от того, насколько интерес-
кой и осмысленной среде, что в нем должны быть силь- но, выразительно и своеобразно то, что показывается, на-
ные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть сколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в
ясна и т. д. и т. п., — помимо всего этого большое, а ино- зрелище, которое развивается в соединении со словом или
гда и решающее значение имеет специфическая кинема- без него.
тографичность материала, который предлагается режис- Не каждый литературный эпизод может быть превра-
серу к работе. щен в театральное или кинематографическое зрелище. Но

176 177
мы пока можем только определить те важнейшие стороны парикмахерская, где происходит короткий разговор Сми-
киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. та и Престона, транспонированный из последующих явле-
Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне ний пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гуль-
определяют его специфику, лежит в области его зрелищ- да и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжа-
ной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний ется в лифте, затем в огромной панораме через редакцию,
кинематограф исключительно разговорчив. где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы
Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь тексто- «кухней» новостей, и только заканчивается этот разговор в
выми кусками, он должен детальнейшим образом проду- кабинете Макферсона.
мать именно зрелищное оформление диалога, которым в Этот пример довольно ясно показывает разницу между
конечном счете определяется кинематографическое каче- кинематографическим методом подачи материала и ме-
ство произведения, ибо вне точного экранного решения тодом подачи театральным. Генеральное различие этих
в кино теряется не только выразительность, но и какая-то двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел
часть смысловой, идейной силы слова. большое количество разнообразного и характерного для
Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстра- времени и среды зрелищного материала. Словесная часть
ции приведу пример из своей работы над «Русским вопро- изменилась далеко не столь значительно, правда, текст
сом» К. Симонова. был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел
Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в ко- полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.
тором выясняются все фабульные обстоятельства: Джес- Дальнейшие части картины меньше отличаются по
си рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему зака- фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сю-
зана книга о Советском Союзе, что книга должна быть ан- жетные изменения, но в зрелищном отношении силь-
тисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за нее всего реформировано начало. Почему именно нача-
Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом ло? Потому что кинематограф с первых же кадров должен
же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любов- убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин —
ницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать
дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозици- этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского
онном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в каби- вопроса» — это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью-
нете Макферсона. Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намере-
Начать фильм таким статическим экспозиционным ку- ния Макферсона и т. д.
ском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне В кинематографе нужно все это увидеть. В театре доста-
пришлось решать экспозицию совершенно по-другому. точно это услышать.
Картина начинается с хроники, которая показывает со- Не думайте, однако, что зрелищная сторона — это толь-
временную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, ко улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может
куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора быть и скупым, и лаконичным, и интимным.
Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по Я, например, допускаю, что можно поставить картину,
вечернему Бродвею — сюда вынесен другой переработан- содержанием которой был бы просто один день жизни че-
ный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует ловека.

178 179
Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую кар- Содержанием ее может быть, скажем, очередной кон-
тину — один день Ленина. гресс мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара.
В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать
усилием воли вернулся к работе. После перенесенной бо- множество интереснейших людей и стран: Вьетнам и Ко-
лезни ему пришлось заново учиться писать, говорить, рею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию.
читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это
делом его титанической воли, его железного характера и тоже кинематографический материал.
неистребимой жажды деятельности. Врачи строго преду- Казалось бы, предлагаются такие разные предметы ки-
предили его, что он должен работать не более четырех ча- ноискусства, что кинематографическим материалом ока-
сов в день. Владимир Ильич не послушал врачей. Он не зывается все что хотите, — все кинематограф! Нет, не все
мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в
страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые первом случае, когда говорится об одном дне жизни Лени-
международные связи. Во всех областях жизни Советско- на (или просто рядового человека), мы имеем дело с очень
го Союза нужны были его ясные указания. Ленин это де- специфическим материалом, и нам надо изобрести к это-
лал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он дер- му дню, к этому замкнутому в четырех стенах матери-
жался подчеркнуто весело, часто смеялся. Его секретари алу, совершенно особый подход, для того чтобы найти в
вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом
ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весь- замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографи-
ма короткий период жизни, в который он должен сделать ческого зерна нет. А во втором случае кинематографиче-
как можно больше. ское зерно есть в самом замысле. Сам материал как бы на-
Какую поразительно содержательную картину мож- талкивает на решение его именно кинематографически-
но создать, показав один день жизни Ленина в этот пери- ми средствами.
од. Он встает больной, он преодолевает головокружение, Итак, главной и отличительной особенностью кинема-
слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, за- тографа является его зрительная, зрелищная сторона.
втракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, ве- Какова бы ни была структура кинокартины, есть неко-
селый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в каби- торые законы, общие для любого кинематографического
нете таких людей, как Калинин, Чичерин, Дзержинский, произведения, которые режиссер должен помнить.
Сталин, принимает рабочих, крестьян, народных комис- Эти общие свойства кинематографа проистекают из его
саров и так далее. Разве день жизни Ильича не интересное характерных особенностей, в первую очередь — из массо-
содержание для картины? По-моему, невероятно интерес- вости киноискусства.
ное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она Хорошую картину у нас в первые же месяцы смотрит 15-
была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме ка- 20 миллионов человек, и нужно, чтобы она могла понра-
бинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зри- виться всем этим людям: рабочим, студентам, старикам
тель не увидал бы. и молодым, академикам и дворникам, вагоновожатым и
С другой стороны, можно представить себе картину, министрам. Но для этого она должна быть ясна и понят-
действие которой охватывает весь земной шар. на им всем.

180 181
Значит, первое свойство кинематографического пись- точность всех мотивировок, обоснованность всех положе-
ма — это понятность, простота, популярность его. ний являются необходимейшими из требований.
Второе — это народность сюжета. Что значит — народ- Для того чтобы замысел автора нашел в картине адек-
ность сюжета? Это вовсе не значит, что нужно делать кар- ватное воплощение, нужно знать основные принципы
тины только из жизни, скажем, пролетариата или кре- композиции сценария и фильма.
стьянства. Картина может трактовать любые события отда- Длина современной кинокартины составляет в сред-
ленной от нас эпохи, взятые в любой стране, в любой среде, нем 2500  – 2800 метров, а то и несколько меньше, так что
но тема ее, ее внутренняя идея, мораль событий, которые кинематографическое зрелище обычно продолжается от
в ней происходят, — все это должно быть близко и понятно часа двадцати минут до полутора, редко — до двух часов.
нашим современникам и согражданам, должно волновать Правда, бывают картины более длинные, но это случает-
каждого из них. Самые, казалось бы, отдаленные от нас по ся редко.
времени и расстоянию картины могут возбуждать самые Рядовая пьеса занимает до трех часов действия. Бывают
злободневные для нас чувства, если они сделаны с доста- пьесы и более продолжительные. Таким образом, картина
точной степенью точности и с чувством нашего времени. короче пьесы. Требования же к зрелищному и идейному
Третье правило: картина должна быть построена в са- содержанию картины не меньше, чем к театральной пье-
мом основании максимально точно. Кинематограф в се, скорее, наоборот. Этими обстоятельствами — ограни-
какой-то мере искусство «площадное», этим он отличает- ченным размером кинопроизведения и высокими требо-
ся от театра, значительно более замкнутого в себе. Неда- ваниями к его содержанию, необходимостью показа сре-
ром многие театральные деятели два-три десятка лет тому ды, человеческих характеров, образов — определяются
назад стремились поломать коробку театра, вынести зре- своеобразные черты кинематографического сюжета. Стро-
лище на площадь, сделать его более народным, массовым. ение, структура кинематографических картин значитель-
Об этом всегда мечтал и Маяковский, но он еще не видел в но разнообразнее и сложнее, чем строение обычных теа-
кино, тогда немом, народного преемника театра. А кине- тральных пьес.
матограф является этим преемником, ибо он вынес обога- Фильм складывается из ряда эпизодов, как театральное
щенное театральное искусство на площадь, развил и рас- представление — из актов и картин, только в театральном
ширил его, сделал его абсолютно массовым, популяризи- представлении картины четко отделены друг от друга за-
ровал его, нашел новый выразительный язык. Но имен- навесом, светом, антрактами, а в кинематографе эпизоды
но поэтому, хотя киноискусство может быть чрезвычайно связаны плотнее, развитие зрелища непрерывно. И все же
тонким и изящным в отделке деталей в кадре, в тонкостях картина состоит из ряда четко разграниченных эпизодов,
актерской работы, в режиссерких ходах, — именно поэто- иногда даже отмеченных затемнениями или наплывами.
му в основе своей, в замысле картины, в развертывании Таких эпизодов в картине в среднем бывает от 15 до 30. Бы-
фабулы, в действии оно должно быть очень точным, про- вает и больше.
стым и лаконичным. Благодаря ограниченной протяженности кинематогра-
Следующая сторона — вопросы логики. У нас очень ча- фического зрелища, благодаря тому, что оно, за редкими
сто нарушают в кинематографе логичность развития сю- исключениями, не может быть больше определенного раз-
жета, в то время как железная последовательность его, мера, в кинодраматургии сложились своеобразные виды

182 183
строения сюжета, которые с известной натяжкой можно В связи с этим новелла, как правило, не бывает протяжен-
приравнять к литературным видам. Это отчасти проис- ной во времени, действие ее укладывается в сравнительно
ходит и потому, что развитие кинематографа тесно свя- сжатые сроки. В смысле обзора мира, пространственных
зано с освоением литературы. Вглядываясь в кинокарти- категорий эпизоды новеллы тоже обычно сосредоточены
ны, можно определить, что есть фильмы, которые по стро- так, что они происходят в одном месте или немногих, тес-
ению сюжета явно идут от новеллы, от короткого рассказа, но связанных между собою местах. Поскольку время дей-
есть картины, которые идут от повести, есть картины, ко- ствия очень коротко, то глубокого развития характеров
торые можно приравнять, скажем, к роману, есть карти- обычно нет, они даются в сформированном виде, причем
ны пьесоподобные и т. д. персонажей вводится не больше, чем это нужно для цен-
Но если литературная новелла занимает максимум 20- трального события (если не считать каких-нибудь фоно-
30 страниц, то роман занимает 500, а то и 1000 страниц. вых фигур). Герои новеллы не стареют, сравнительно мало
Следовательно, в литературе различие в строении сюже- изменяются, за исключением тех случаев, когда в резуль-
та сопровождается огромной разницей размера произве- тате центрального события происходит какой-нибудь рез-
дения. В кинематографе же, хотя различие строения поч- кий перелом судьбы и резкое изменение характера. Таким
ти столь же отчетливо, как в литературе, размеры произ- образом, характеры здесь более статичны, время действия
ведения примерно одинаковы: и новелла в кино уклады- короткое, место ограничено, одно центральное событие
вается в полтора-два часа, и роман должен уложиться в та- определяет и все образы, и весь сюжетный ход.
кое же время. «У нас наибольшее распространение получили сцена-
Это делается возможным только потому, что кинемато- рии типа повести. В таком сценарии временной ход зна-
граф позволяет по-разному обрабатывать материал: в но- чительно шире, шире и событийный размах, охват среды,
велле с коротким сюжетом материал обрабатывается с со- мест действия, более разнообразны сюжетные перипетии,
вершенно иной степенью подробности, чем в фильме, вводятся обычно параллельные линии, имеется не одна
строение сюжета которого сходно с романом. Поэтому и группа действующих лиц, сосредоточенная вокруг цен-
размер, и структура кинематографического эпизода очень трального сюжета, а могут быть развиты и вторые характе-
различны. В картине с новеллистическим строением сю- ры со своим сюжетом.
жета эпизоды разрабатываются весьма детально и могут Типичным примером такой картины-повести является,
быть широко развернуты. В картине же типа романа — с например, «Большая семья». Она поставлена по роману,
большим количеством героев, с большим охватом собы- но разработана с недостаточной широтой для того, чтобы
тий и времени — эпизоды разрабатываются несколько по- приравнивать ее к кинороману.
иному, потому что кинороман должен пробежать за те же «Последняя ночь» — картина Райзмана об Октябрьских
два часа (максимум — при двух сериях — три часа) огром- событиях в Москве — это тоже типичная картина-повесть.
ный отрезок времени, охватить огромное количество со- Действие ее во времени сконцентрировано, как в новел-
бытий, экспонировать много персонажей. ле, но зато в ней развит ряд параллельных линий: одна се-
Что такое новелла? Новелла — это короткий рассказ, мья, вторая семья, переплетение событий, судеб, разные
опирающийся на какое-то единое острое происшествие, социальные срезы жизни. Структура ее сюжета значитель-
фабульное событие, в котором сосредоточено все действие. но сложнее, чем в картине-новелле.

184 185
Типичная картина-повесть — «Машенька». Она имеет показан мягким; добрый? — нет, жестокий; безграмот-
значительно больший временной разворот по сравнению ный? — нет, очень умный; бестактный? — нет, в высшей
с «Последней ночью», но зато параллельные сюжетные ли- степени тактичный; наивный? нет, себе на уме; зазнает-
нии в ней усечены, и все действие сконцентрировано на ся? — нет, скромен и прост. Характер Чапаева необычайно
истории главных персонажей. противоречив, и в каждом эпизоде он с нарочитой остро-
«Депутат Балтики», «Человек № 217» — все это картины- той поворачивается к зрителю неожиданной и большей
повести. «Мечта» — также характерная картина-повесть с частью прямо противоположной гранью. Если в одном
несколькими параллельными линиями, с довольно боль- эпизоде он кричит: «Расстрелять!», то в следующем появ-
шой временной протяженностью, но без такого широкого ляется совершенно иная интонация. Острое наблюдение
охвата событий, людей, среды, какой типичен для рома- за необычным характером человека лежит в основе строе-
на. «Мечта» включает в себя целый ряд сюжетных линий, ния этого фильма, его развития.
каждая из которых экспонирована, проведена через пери- Что такое картина-роман? Тут, конечно, четких граней
петии фабулы и закончена. Переплетение этих линий соз- установить нельзя. Кинематографисты много лет мечта-
дает структуру картины-повести. ют довести кинематограф до уровня подлинного романа, с
Если картина «Ленин в Октябре», несмотря на то что характерным для романа широким охватом событий, вре-
действие в ней сжато в несколько дней, все же в какой-то мени, эпохи, социальных слоев, с рядом переплетающих-
степени приближается к роману, является картиной эпи- ся сюжетных линий, каждая из которых имела бы свое осо-
ческого строения, то «Ленин в 1918 году» — это повесть о не- бое смысловое значение, с целой галереей ведущих обра-
скольких днях жизни Ленина, ибо она более узка по охвату зов.
событий, сосредоточена в нескольких эпизодах. Характеры в романе находятся в беспрерывном разви-
На грани между повестью и романом стоит наша вели- тии, люди растут, меняются на ваших глазах. Ни новелла,
кая картина «Чапаев», очень своеобразная по структуре сю- ни повесть не достигают такого большого смыслового раз-
жета: в ней при несколько ослабленной фабульной линии маха и возможности такого глубокого, подробного просле-
(событийная сторона сравнительно мало подчеркнута) все живания за ростом, за развитием характера человека, ка-
сосредоточено на развитии монохарактера, на последова- кого достигает роман. Разносторонность материала рома-
тельном действенном освещении образа. Нить зритель- на дает возможность значительно сложнее строить мысль,
ского интереса все время держится в этой картине фигурой более разнообразно, богато проводить свой идейный за-
Чапаева. Как граненый алмаз, поворачиваясь то одной, то мысел. Все это требует широкого письма, огромного коли-
другой стороной, сверкает то красным, то синим, то жел- чества подробностей, высоких категорий мышления.
тым, голубым или белым лучом, так и Чапаев поражает В кинематографе, отчасти из-за ограниченного вре-
многокрасочностью своего характера. Сначала он показан мени, картина-роман встречается с целым рядом специ-
на тачанке, и вы понимаете — это герой. Потом он встре- фических, особых трудностей. Одно время казалось, что,
чается с Фурмановым в эпизоде вылавливания винтовок, для того чтобы сделать картину по своему размаху, мыш-
и вы видите — это хитрец. Затем скандал с фельдшерами, лению, по охвату событий, по разнообразию материа-
и открывается новая грань — простак да еще неврастеник. ла приближающуюся к роману, необходимо делать двух-
В какой-то момент думается, будто он груб, но вот он уже трехсерийные, даже говорили, пятисерийные картины,

186 187
демонстрация которых могла бы длиться несколько вече- разами персонажей, не в связи с их индивидуальной во-
ров подряд. лей, а, скажем, только благодаря неким случайностям,
У нас есть многосерийные картины: «Петр Первый», то он является конфликтом, я бы сказал, второго порядка.
«Адмирал Ушаков» и др. Но картина-роман определяет- Подобные конфликты тоже возможны и бытуют в драма-
ся все же не размером и, во всяком случае, не столько раз- тургии, но высокие произведения искусства стараются из-
мером, сколько строением, независимо от числа серий. бегать такого рода сюжетных стержней.
«Иван Грозный» Эйзенштейна, «Тарас Шевченко» Савчен- При хорошей драматургии конфликт строится вокруг
ко, «Щорс» Довженко, «Сельская учительница» Донского, с какого-либо примечательного острого случая, а все разви-
моей точки зрения, приближаются к роману. тие перипетий предоставляется как бы самим героям, та-
Не обязательно картина-роман должна растягиваться ким, какие они есть, с их неповторимыми характерами, с
на две, три или четыре серии. При строгой экономии ма- их собственной волей, которая является продуктом харак-
териала, при умении работать лаконично можно и в кар- тера, которая не может быть оторвана от реального челове-
тину, длящуюся два часа, вместить огромное количество ка, от времени, от среды, от социальной характеристики.
событий, мощный разворот действия, большую времен- Развитие перипетий диктуется персонажами и их стрем-
ную протяженность. Структура эпизодов в такой картине, лениями, а не нарочитой волей автора, которая остается
конечно, должна отличаться от структуры эпизодов но- как бы невидимой.
веллы. Большинство эпизодов фильма-романа должно де- Каждое произведение, в том числе и кинематографиче-
латься гораздо более коротко; лаконично. ское, грубо говоря, делится на три части. Первая часть на-
Краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося зывается экспозицией: в ней раскрываются предлагаемые
на выразительные детали, на лаконичное слово, резкие обстоятельства произведения в целом и происходит завяз-
переброски с одного эпизода на другой в расчете на то, что ка основного конфликта. В экспозиционной части, как
зритель многое сам додумает, довоображает, — вот отли- правило, должны быть показаны все или почти все буду-
чительные признаки киноромана. щие герои, особенно если произведение строится, как кон-
центрированная во времени, острая борьба. В тех редких
Содержанием художественного кинематографического случаях, когда произведение строится по линейной схеме,
произведения является человек, образ человека. как, например, «Сельская учительница», где действие ве-
Драма в широком понимании этого слова (я имею в дет один человек на протяжении всей своей жизни, экспо-
виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть стол- нируется этот один человек, а остальные лишь постепенно
кновение характеров, выраженное в действии. входят в действие. Но входя, они каждый раз так или ина-
Конфликт, который лежит в основе каждого произве- че вступают в конфликт, связываются с действием главно-
дения, возникает в результате столкновения противобор- го персонажа. Обычно же в экспозиционной части автор
ствующих сил, столкновения людей, направляемых во- разворачивает почти всю группу действующих лиц, очер-
лей. Если развитие этого конфликта опирается к тому же чивает время, среду и предлагаемые обстоятельства и за-
на выпукло очерченные характеры, то, по-видимому, мы вязывает основной конфликт.
имеем дело с произведением искусства. Если же конфликт После этого идет средняя часть — перипетийная (пери-
завязывается и развивается не в связи с характерами, об- петии — это сменяющиеся сюжетные положения драмы).

188 189
В этой части, которая занимает большую часть произведе- жей как бы не решаются даже в финале, потому что гене-
ния, борьба постепенно развивается и приходит в какой- ральной темой этой вещи является не судьба того или дру-
то момент к кульминации, т. е. к наивысшему пункту, от- гого человека, принимавшего участие в борьбе на сторо-
крывающему наиболее острую фазу борьбы. Кульмина- не Октябрьской революции или контрреволюции, а судьба
ция может наступить в конце произведения или где-то в самой Октябрьской революции и воля Ленина к осущест-
середине его. Затем следует финал, разрешение драмы. В влению восстания, которая ведет действие. Следователь-
фильме «Ленин в 1918 году» кульминация идейного и дра- но, торжество воли Ленина и народа, арест Временного
матического замысла находится почти в середине. Разре- правительства, крах контрреволюции, открытое появле-
шение, последний этап, занимает треть картины. В кар- ние Ленина на трибуне решают генеральную тему, и тог-
тине «Ленин в Октябре» кульминация находится в самом да становится уже не важно, что произойдет дальше с от-
финале, разрешение же целиком вмещается в одну по- дельными людьми. В финале только отмечены некоторые
следнюю фразу — Ленин, протянув руку, говорит: «Рево- персонажи: Василий, которому Ленин жмет руку, крестья-
люция совершилась». нин, который, наконец, увидел Ленина.
В разных произведениях по-разному лепится сюжет- Часто применяется кольцевое построение драматиче-
ная ткань, но всегда можно найти эти три основные эта- ского произведения, при котором финал отчетливо, ясно,
па: экспозицию с завязкой, перипетийную среднюю не только по мысли, но и по материалу, по отдельным де-
часть с кульминацией и финал с разрешением драма- талям перекликается, отвечает начальной части, повто-
тургического узла. В финале должны быть завершены все ряет частности, но уже в новом смысле и на новом уровне.
основные сюжетные линии: то, что было заложено в на- Движение сюжета, которое всегда является столкнове-
чале, должно решиться в конце. Чехов говорил, что если нием разных «я хочу», опирается в своей разработке на от-
в первом акте висит на стене ружье, то в третьем оно не- дельные эпизоды.
пременно должно выстрелить. Как нужно понимать эту Действие есть основа и всего произведения в целом, и
фразу? Конечно, не прямо. Она означает, что если автор любого из его эпизодов. Каждый эпизод фильма есть стол-
вводит в сюжет какое-то острое положение, какой-то ма- кновение воль, то есть действие. Непосредственное стол-
териал, который зритель внутренне отмечает, то где-то кновение воль в эпизоде иногда выражается прямо — в фи-
в финале эта линия, этот материал непременно должны зической борьбе, иногда в споре, иногда во внутреннем
быть решены. споре или в скрытом действии, которое является, по суще-
Бывают произведения, в которых развивается целый ству, спором, если в него вникнуть. Иногда в эпизоде мо-
ряд параллельных линий; тогда финал должен решать все жет участвовать только одна из спорящих сторон, но и она
эти линии. действует, ибо непременно осуществляет часть действия
Если взять такой фильм, как «Сельская учительница», в всего произведения. Спор, борьба может вестись и с зака-
котором развивается судьба одного человека, то в финале дровым противником.
ее, естественно, решается только одна генеральная тема — Разумеется, не в каждом эпизоде сталкиваются проти-
тема учительницы. Но выпуск учеников в конце прямо от- воборствующие силы, могут быть эпизоды, в которых нет
вечает началу. прямого столкновения. Но даже если эпизод, скажем, изо-
В картине «Ленин в Октябре» судьбы основных персона- бражает одиночество, то и в этом одиночестве нужно най-

190 191
ти сквозное действие человека, которое идет через все про- он вчера поссорился с женой и жена решила от него уйти.
изведение в целом. Уже вызвана Анна из Петербурга, она должна сегодня при-
Каждый эпизод, в зависимости от того, где он располо- ехать, чтобы мирить разводящихся супругов.
жен внутри сюжета, несет свою функцию. Есть эпизоды Таким образом, Толстой сразу вводит тему романа, то
экспозиционные, то есть такие, которые знакомят зрите- есть измену и развод, но при этом вводит его как бы об-
ля с людьми, с обстановкой, со средой, со временем, экс- манно: это совсем не тот развод, и Степан Аркадьевич во-
понируют действие, завязывают конфликт; есть эпизоды все не разойдется с Долли, они будут жить и дальше, и
перипетийные, то есть те, которые развивают действие, он всю жизнь будет ее обманывать. Это только размолв-
заложенное в первых эпизодах, развивают дальнейшую ка, которая никакого существенного следа в романе не
борьбу, столкновение воль, приводя ко все более острым, оставит. Но Толстой, концентрируя внимание читате-
резким столкновениям; и, наконец, есть эпизоды заклю- ля именно на этой размолвке, успевает в это время при-
чительные, которые разрешают эти столкновения. везти в Москву Анну, познакомить ее с Вронским, устро-
Эта схема стара как мир, но несчастье заключается в ить бал, привести на этот бал Кити, Анну и Вронского.
том, что она не всегда достаточно умело и кстати прилага- Он заставляет Кити потерять Вронского и отказать Леви-
ется к нашему новому материалу и поэтому воспринима- ну. Итак, все конфликты романа завязываются, и проис-
ется именно как схема. ходит это совершенно незаметно, скрытое историей не-
Точно так же обстоит дело и с экспозицией. В наиболее состоявшегося развода Степана Аркадьевича, который
открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, лишь тематически перекликается с разводом Анны, как
особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас на- бы предваряет его.
чинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зри- Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Ка-
телю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бы- рениной и Вронского, то встреча могла бы показаться на-
вает прислуга, которая говорит примерно такое: «Я живу рочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случай-
в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов ность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих
отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намере-
такой-то, но ничего не выйдет, а я сама — горничная, и ния. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней на-
сейчас должен приехать жених». деждой на то, что она спасет его семейный мир, и чита-
Оговорив все отправные положения в совершенно тель ждет от Анны только этого. Случайно (это единствен-
условном монологе, актер завязывает клубок действий. ная случайность, все остальное абсолютно закономерно)
У хорошего автора экспозиция строится так, что чита- она ехала в одном вагоне с матерью Вронского. Дальше все
тель не замечает, как сообщаются обстоятельства, как по- развивается абсолютно логично, потому что входит в рабо-
степенно идет наращивание действия. Материал в таком ту машина столкновения воль и характеров, общественно-
произведении как бы начинается прямо с конфликта. Так го мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать,
это делает, например, мой любимый Толстой. Я лучшего видит Анну... Постепенно, сначала незаметно, читатель
писателя в этом отношении не знаю. «Анна Каренина» на- оказывается втянутым в машину действия, в генеральный
чинается с того, что Степан Аркадьевич Облонский про- конфликт, который возникает для него так же естествен-
сыпается не в спальне, а в кабинете на диване, потому что но, как это происходит в жизни, непонятно как и почему,

192 193
в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимо- средой, определять социальную характеристику персона-
действия живых характеров. жей, давать подчас большое количество важнейших сведе-
Эпизоды экспозиционной части произведения несут ний, чтобы развязать потом себе руки, получить возмож-
определенную служебную нагрузку: это — завязка, обо- ность свободного ведения действия, но делать это нужно
снование будущего конфликта. Но вместе с тем эти всту- сразу же в активном действии, в конфликте.
пительные эпизоды должны нести в себе самих свой изна-
чальный, внутренний конфликт. Если они будут служить Прежде чем научиться разбираться в структуре все-
только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас го произведения в целом (а это режиссеру, конечно, не-
иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скуч- обходимо), необходимо научиться разбираться в структу-
ными, потому что в них будут только показываться, пере- ре эпизода — той составной единицы, из которых слага-
числяться люди, раскрываться обстоятельства, а действие ется сюжет произведения. Разбираясь в структуре эпизода,
еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, свя- следует каждый раз отмечать для себя практическую цель
зана с бездейственной экспозицией. данного эпизода и его строение.
Как ни горько признаться, но я не перестаю жалеть о Каждый эпизод несет определенную структурную на-
двух коротеньких вступительных эпизодах фильма «Ле- грузку. Во-первых, он развивает действие, заложенное в
нин в Октябре», которые были нами режиссерски и сце- предыдущих частях; во-вторых, готовит то, что мы назы-
нарно не продуманы достаточно хорошо, сделаны драма- ваем «площадкой» для последующего движения, то есть
тургически неискусно. Первый из них — митинг, кото- подготовляет следующие столкновения. Нанизываясь
рый вводит в место и время действия. Этот митинг зна- друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрыв-
комит зрителя с эпохой, — не больше. Сейчас я могу пред- чатый материал вплоть до кульминации, в которой про-
ложить десятки эпизодов, которые выполнят его функцию исходит обычно взрыв, подготовляющий разрешение.
с большим успехом. К сожалению, тогда они мне в голову Кульминация действенно раскрывает идейный замы-
не пришли. сел всей вещи, на нее работает накопленное напряжение
Но все же этот митинг экспонирует хоть время дей- всех линий борьбы, всех воль, пересекающихся в произве-
ствия — Октябрь 1917 года. дении. Часто в кульминации действие приходит к какому-
Следующий эпизод сделан еще хуже: стоят какие-то то резкому слому, как, например, в «Мечте», где кульми-
офицеры на улицах и ищут Ленина. В действие еще не вве- нацией является грандиозный скандал в доме мадам Ско-
ден ни один герой. Если бы хоть какой-то персонаж кар- роход, в котором разрубаются почти все линии, накапли-
тины участвовал в нем, что-то было бы завязано, появи- вающиеся вначале.
лась бы более крепкая драматургия. А сейчас это — взгляд Значит, любой эпизод нужно рассматривать в связи с
и нечто, общая обстановка, картинка настроений эпохи, предыдущими (на что он опирается) и последующими
и только. (что он готовит).
Таким образом, пробормотаны два эпизода, драматур- Внутри каждого эпизода должен опять-таки решать-
гически слабые, и лишь после них дается эпизод, сделан- ся какой-либо частный драматический конфликт. В нем
ный более тщательно: появляется Ленин. должна быть своя, так сказать, «малая» драматургия —
В экспозиции нужно знакомить зрителя с эпохой, со своя небольшая действенная экспозиция, свои перипетии,

194 195
кульминация, разрешение. Это разрешение может ино- глядит на него. Но Ленин не обращает на Василия никако-
гда занимать всего одна реплика, экспозиция тоже может го внимания.
быть молниеносной. Иногда эпизод связан с целым рядом — А почему он...
переломов. В эпизодах могут многократно меняться от- — Не разговаривайте, Владимир Ильич, — еле слышно
ношения людей, в них тоже может быть ряд перипетий, цедит сквозь зубы Василий.
определяемых волей и характерами. Ленин машет рукой, с извиняющимся видом отворачи-
Почти в каждом хорошо драматургически построенном вается, но тут же снова озорно обращается к кондукторше:
эпизоде можно обнаружить резкие сломы. — А почему он идет в парк? Ведь еще рано.
Почти в каждой законченной драматической сцене, Кондуктор сердито поворачивается к Ленину:
даже самой маленькой, есть экспозиция, слом и финал. — Куда, да почему... Ты что, с луны свалился, что ли?
Возьмем совсем микроскопическую сцену из финала «Ле- Не знаешь, что мы сегодня буржуев бить будем?
нина в Октябре» — ночь перед штурмом. Ленин едва сдерживает смех. Глаза его весело сверкают
«С грохотом несется последний трамвай. Он пуст. На из-под кепки. Василий фыркает, но тут же, на всякий слу-
площадке одинокая кондукторша. чай, строго обрывает кондукторшу:
На остановке в вагон вскакивает Василий и загримиро- — Ну, ладно, ладно. Не ори очень-то.
ванный Ленин. Кепка у Ильича низко надвинута на лоб, Это и есть разрешение. «Ну, ладно, ладно. Не ори», —
воротник пальто поднят. Виднеются только перевязанная иными словами: «мы такие же, как ты». В течение эпизо-
щека и густой клок темных волос на лбу. да пришло взаимопонимание трех людей, которые пона-
Ленин и Василий садятся. Ленин возбужденно огляды- чалу друг друга не знали: кондукторша глядела подозри-
вается по сторонам, глаза его блестят. тельно, Василий боялся, чтобы Ленин говорил при ней,
— Куда идет вагон? — весело спрашивает он кондуктор- между тем кондукторша сама готовится к штурму. Коро-
шу». тенький эпизод, но в нем тоже своя экспозиция, свое раз-
Этот миниатюрный очерк является экспозицией эпизо- витие и маленький финал — точка, которая позволила пе-
да. Затем начинаются перипетии его: реходить дальше.
«Та не отвечает, вглядываясь в темные ночные улицы.
Василий дергает Ленина за рукав, показывает ему гла- Я не могу вам привести точного определения, что такое
зами, что он не должен говорить: ведь его могут узнать. драматургия. Все определения, которые я знаю, непол-
Ленин виновато машет рукой, отворачивается, но тут ные и неверные. Я знаю только одно, что драматургия  —
же, не удержавшись, обращается к кондукторше: это метод сведения в небольшой отрезок времени сгустка
— Товарищ, куда идет трамвай? жизни, в котором отражается мировоззрение художника,
— В парк, — неохотно отвечает кондукторша». его взгляд на людей, на мир. Следовательно, задача дра-
Короткая, но перипетия — в жесте Ленина подразуме- матургии есть задача информации, если переводить на
вается согласие: «Хорошо, не буду говорить», но он тут же современный язык. Художник многое сообщает зрителю:
не выдерживает: «Товарищ, куда идет трамвай?» чем больше информации заложено в произведении искус-
Дальше. ства, тем оно ценнее. Чем больше открытий делает зри-
«Василий опять толкает Ленина локтем и выразительно тель, смотря это произведение искусства или читая его,

196 197
слушая, скажем, в устном творчестве или по радио, чем теля в существе завязывающегося конфликта. Чем короче
больше информации он получает, информации просто в и насыщеннее экспозиция, тем легче, думал я, перейти к
виде знаний об обществе, информации о жизни человече- раскрытию перипетийной части, направленной к единой
ского духа, информации чувственной, информации, ко- цели. Эта перипетийная часть должна занимать генераль-
торая раскрывает для него новые стороны общественных ное место в картине. Кульминацию событий я обычно по-
отношений, новые для него типы людей, новые для него и мещал где-то на пороге последней четверти картины. Это
для человечества отношения между людьми, тем вообще начало Октябрьского восстания в «Ленине в Октябре», это
ценнее это произведение. Значит, задача режиссера, ав- покушение в «Ленине в 1918 году», это скандал в семействе
тора сценария, писателя, любого работника искусства рас- Розы Скороход в «Мечте», это приезд штурмовиков в «Че-
сказать о людях нечто новое. ловеке № 217», это свадьба в «Убийстве на улице Данте».
Любое зрелище, а также и литература прозаическая В «Девяти днях одного года» мы нарушили эту пропор-
имеет в основе своей событие. Вы, в общем, не найдете цию. Вся работа над сценарием, от варианта к варианту,
теоретически полного и удовлетворяющего определения заключалась в том, чтобы разрушать внешнюю логику те-
того, что такое сюжет. Я не знаю и не решаюсь вам сказать. чения событий, ослаблять искусственные сюжетные сцеп-
Сколько я ни читал по этому поводу определений, каждое ки, в то время как раньше, в течение тридцати лет, моя
из них кажется мне неполным, неясным и лишенным ки- работа сводилась как раз к обратному.
нематографической специфики. Но я знаю твердо, что сю- Вся первая половина «Девяти дней одного года», вплоть
жет, во всяком случае, является выкристаллизованным из до свадьбы, есть не что иное, как неимоверно распухшая
жизненных обстоятельств непременным событием, кото- экспозиция. Только во время свадьбы мы знакомимся с
рое с интересом смотрится зрителем. рядом очень важных для нас героев картины. Таким обра-
В последние годы я по-новому начал размышлять о во- зом, экспозиция занимает больше половины фильма. За-
просах драматургии и начал присматриваться ко всему сим следует перипетийная часть. Она очень коротка, все-
новому, что делается в этой области и у нас, и за рубежом. го один день и одно утро, около 300 метров.
В картине «Девять дней одного года» мне надо было ска- Кульминация перипетийной части — это удачный
зать очень многое. Старые каноны драматургии не годи- опыт. А дальше идет непомерно растянутый финал, на-
лись, ибо речь героев не подчинялась логике привычного столько растянутый, что он мог бы длиться сколько угодно
кинематографического сюжетного развития, ограничи- частей и мог бы быть оборван гораздо раньше.
вающего автора и ограничивающего свободу мышления Не только я, но и большинство участников съемочной
героев. А нам с Д. Храбровицким хотелось раскрепостить группы очень боялись, что это настойчивое ослабление
мысль. сюжетных сцепок, нарушение пропорции и многочислен-
Легко проанализировать сценарий «Девять дней одно- ные уходы в сторону от развития действия, многократные
го года» и убедиться в том, что впервые за тридцать лет остановки действия и т. д., — все это снизит интерес к кар-
моей работы я нарушил все привычные для меня прави- тине и сделает ее трудной для восприятия. Это оказалось
ла построения сценария. Я всегда стоял за краткость и ши- как будто неверным.
роту экспозиции, которая стремительно вводила в дей- До «Девяти дней одного года» движущей силой карти-
ствие основную массу персонажей и ориентировала зри- ны, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабу-

198 199
лу. В «Девяти днях одного года» движущей силой картины Беседа одиннадцатая.
стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформиро-
вала и последовательность эпизодов, и строение их, и все Актер в кино
основные формальные приемы.
Уже в середине работы над картиной мы нашли форму-
лу: «картина-размышление». Эта краткая формула воору- Я не специалист в работе с актером. Как и у многих моих
жила нас и помогла преодолеть ряд противоречий. Она товарищей, кинорежиссеров, у меня нет школы работы с
привела даже к изменению названия картины. Прежде актером. Ко времени постановки своей первой картины
картина называлась «Я иду в неизвестное», то есть подчер- я решительно ничего не знал об актере, не обладал ни-
кивалось именно сюжетное движение. Название «Девять каким методом, никакой подготовкой, я все постигал на
дней одного года» более неподвижно, но оно точнее опре- практике.
деляет новую форму картины. Разумеется, и на практике можно научиться работать
Конечно, я не сказал в «Девяти днях одного года» всего с актером, можно открыть ряд секретов этой профессии,
того, что хотел сказать. Я испытываю жадную потребность можно добиться того, что актеры будут играть у тебя так,
высказаться по многим вопросам, которые волнуют не как это тебе кажется нужным, и то, что тебе кажется нуж-
только меня, а, убежден, большинство моих современни- ным. Но одно дело — уметь добиваться от актера хороше-
ков. И поэтому, может быть, в следующей картине мне по- го результата в своей картине, другое дело — учить его ак-
требуется вновь очень много слов и много размышлений. терскому мастерству. Для того чтобы учить, следует хоро-
Новая для меня драматургия «Девяти дней одного года» шо знать методику.
потребовала множества новых решений во всех областях Впрочем, должен сказать, что во всем мире очень мно-
режиссуры. Я всегда был убежден, что все формальные гие кинорежиссеры знают работу с актером только по сво-
стороны фильма подчинены одной главной стороне — его ей режиссерской практике и не обладают точным, обосно-
драматургическому решению. ванным методом. Может быть, поэтому почти нет кине-
Я не убежден, что мне удалось сделать все необходимое матографической литературы, серьезно трактующей рабо-
в области режиссуры. Но, по меньшей мере, картина с же- ту с актером в кинематографе, профессионально и подроб-
лезной необходимостью заставила меня задуматься над но освещающей этот вопрос.
всеми сторонами своей работы, а в связи с этим и над ра- Совсем иное дело в театре. Существует огромная, очень
ботой моих товарищей. интересная и глубокая литература по воспитанию театраль-
ного актера и по работе с ним в процессе создания спекта-
кля. Наша страна занимает в этом отношении первое ме-
сто, потому что крупнейшим теоретиком работы с актером,
создателем современной, научно обоснованной системы
воспитания актера является К. С. Станиславский. Труды
его признаны во всем мире, это классические работы.
Тем из моих читателей, кто особенно заинтересуется
именно этой областью режиссерской работы, я порекомен-

200 201
дую прежде всего прочитать труды Станиславского и в осо- стями. Эти отличия, эти кинематографические особенно-
бенности лучшее его творение, книгу «Моя жизнь в искус- сти тоже очень значительны и по-своему интересны.
стве». Для того чтобы наглядно понять метод работы Ста- Когда мне была поручена постановка «Пышки», я ни-
ниславского, желательно еще прочитать воспоминания чего не знал о работе с актером. Коллектив актеров, кото-
режиссера Н. Горчакова «Станиславский на репетиции». рый я собрал, был довольно разношерстным. Здесь были
Н. Горчаков был ассистентом Станиславского и, к счастью, очень опытные театральные актеры: Ф. Раневская, А. Го-
знал стенографию. И нужно отдать ему должное — он сде- рюнов, М. Мухин. Из них Раневская — талантливая ак-
лал великое дело. После каждой репетиции он на основа- триса — снималась впервые. Были здесь театральные ак-
нии своих записей восстанавливал ход ее, и это дало ему теры, давно пришедшие в кино, ставшие профессиональ-
возможность сделать впоследствии превосходную, очень ными киноактерами, например П. Репнин и С. Левитина.
поучительную книгу. Были молодые, не имевшие большого опыта театральные
Есть и еще ряд отличных книг по работе театрального актрисы — Н. Сухотская, Г. Сергеева, Т. Окуневская. Были
актера. Все они очень полезны, и многие из них написа- профессиональные киноактеры, никогда не работавшие в
ны талантливыми актерами или режиссерами, крупны- театре, — А. Файт, К. Гурняк. Была совсем неопытная ки-
ми специалистами в своей области, хорошо изучившими ноактриса В. Кузнецова. И, наконец, играл довольно боль-
систему Станиславского. шую роль некто В. Лавринович. Я пригласил его на роль
Правда, работа театрального актера отлична от работы демократа Корнюде из-за необыкновенно роскошной бо-
актера кинематографического, это не совсем одно и то же; роды. Корнюде должен быть бородатым, а мне не нрави-
и даже школа воспитания театрального актера, особенно лись приклеенные бороды. Я знал, что в немом кинемато-
на старших курсах, отличается от школы воспитания ак- графе работают с типажом и решился пригласить челове-
тера кинематографического. ка из-за его бороды.
Тем не менее основа актерского действия в кино и в те- Одним словом, компания была очень разнообразная.
атре примерно одна и та же. Мне довелось в жизни рабо- Сейчас я бы призадумался, прежде чем собрать такой
тать и с крупными кинематографическими актерами, и странный коллектив, в котором почти у каждого актера
с крупными театральными актерами. Мне довелось сни- были своя школа, другие навыки, другое представление о
мать Б. В. Щукина, В. В. Ванина, Н. Ф. Астангова, Ф. Г. Ра- методе репетиций, другие вкусы и другая манера испол-
невскую, Н. П. Охлопкова, Н. В. Комиссарова, Н. С. Плот- нения.
никова и ряд других выдающихся театральных актеров. Чтобы сколотить из столь разнообразных актеров хоро-
Все они в то же время являются и выдающимися кинема- ший ансамбль, нужно к каждому из них найти свой под-
тографическими актерами. Значит, не так уж различна ход, свой ключ, каждого из них особым методом повер-
специфика актерской работы в театре и в кино. Знающий нуть на нужную тебе дорогу. Но тогда я ни о чем этом не
театрального актера, знает многое и о киноактере. думал. Мне отчасти помогло то, что картина была немая,
Поэтому в беседах о работе с актером в кино мы будем следовательно, киноактеры чувствовали себя в «своей та-
главным образом говорить только о том, что отличает ра- релке», театральные же актеры, которых я особенно бо-
боту кинематографического актера от работы актера теа- ялся, оказались выбитыми из привычной колеи тем, что
трального, займемся только специфическими особенно- были лишены речи.

202 203
С самого начала наибольшие трудности возникли только во внешней манере поведения, в так называемой
именно здесь. Лишить актера возможности говорить, от- характерности.
нять у него слово — это значит сразу нарушить его привыч- Всю картину я строил в почти эксцентрической манере.
ную актерскую жизнь. В особенности трудно было Горю- Смысл произведения не был для меня заключен в разра-
нову. Он все время искал пути, которыми можно было бы ботке человеческих образов. Поэтому и с актерами я рабо-
чем-то компенсировать отсутствие слова, и находил эти тал несколько внешними приемами, добивался внешней
пути в достаточно старомодной манере первых времен не- выразительности, ритмичности поведения, общей согла-
мого кинематографа, в преувеличенной выразительно- сованности действия.
сти. Он все содержание старался перевести в жест, в уси- Уже много лет спустя при работе над картиной «Мечта»,
ленную мимику, утрировал походку — все делал немного в которой есть много общего с «Пышкой», мне пришлось
чересчур, как у нас говорят, «наигрывал». гораздо глубже заглянуть внутрь человека, хотя там перед
В какой-то мере те же трудности переживала и впервые зрителем тоже предстает как бы целый, единый коллек-
снимавшаяся Ф. Раневская. тив мелких буржуа, тоже разрабатываются вопросы общей
Очень скоро я убедился в том, что надо прежде всего для них психологии. Но в «Мечте» я уже научился стро-
дать выход актерскому темпераменту в слове, и, хотя мы ить индивидуальные характеры. Я искал то, что отлича-
звука не снимали, я работал с Раневской и Горюновым ет одного человека от другого: индивидуальность характе-
так, как если бы мы снимали звуковую картину. Они не ра. В «Пышке» же я искал только то, что является общим
бормотали отдельных, ничего не значащих слов, как это для всех едущих в дилижансе, подчеркивая не разницу, а
было принято в немом кинематографе, а говорили пол- сходство, разрабатывая не индивидуальность каждого че-
ный текст. Этот текст я сочинял на ходу. Он был гораздо ловека, а общие черты, как бы присущие всем буржуа. Раз-
обширнее того текста, который потом включался в над- ницу же видел только в манере поведения и во внешности.
писи. В надписях реплики возникали в сокращенном во Ну, разумеется, я подводил под это известную социальную
много раз виде, а многие и вовсе отсутствовали. Но зато базу, сочинил биографии своих героев, словом, постарал-
возможность говорить сразу освободила театральных акте- ся дать каждому из актеров материал для того, чтобы по-
ров от напряжения — они стали держаться естественнее, строить образ хотя бы внешними приемами.
проще. Это был для меня первый урок органического по- Следующей картиной, которую я ставил, была карти-
ведения актера. на «Тринадцать». В ней снимались сплошь кинематогра-
Не могу сказать, чтобы работа над «Пышкой» уж очень фические актеры: И. Новосельцев, Е. Кузьмина, А. Файт,
многому научила меня. Прежде всего это была немая кар- А.  Долинин, П. Масоха и ряд других. Картина эта была
тина, но, кроме того, в ней были довольно слабо разрабо- звуковая, но тем не менее я строил ее в почти полной ана-
таны характеры. Я не стремился полно и глубоко вскры- логии с «Пышкой». Опять меня не интересовала глубина
вать внутреннюю жизнь своих героев, мне это казалось со- психологического раскрытия образа, характера; вновь я
вершенно не важным. Я полагал, что все девять едущих старался найти не то, что различает людей, а то, что их
буржуа представляют собой как бы многоголовую гидру, и объединяет, что характерно для всей группы. Один из
интересовался, главным образом, их коллективной пси- красноармейцев был туркмен, другой — грузин, третий —
хологией, а отличия одного персонажа от другого находил украинец, четвертый — русский. Был там и ученый, и ко-

204 205
мандир, и его жена. Один оказывался трусом, другой, на- ловины: кто заболел, кто просто не в силах был работать.
оборот, проявлял большую выдержку, у третьего были чер- Из моих двух ассистентов остался один; из двух помощни-
ты остроумия — все это были либо внешние отличия, либо ков — ни одного; из шести или семи членов операторской
лишь небольшие намеки на характер. По существу же, сце- группы осталось только два человека; всю звуковую груп-
нарий был написан так, что любой эпизод можно было пе- пу пришлось отпустить в Москву, обойтись без звука. Даже
редать от одного актера другому. Между нами говоря, так фотографа мы отправили.
и случилось. Я раскрою вам небольшой секрет: хотя кар- И вот в этих-то условиях снимались мои киноактеры.
тина и называется «Тринадцать», но в ней действуют не Иногда мне было до слез жалко их. Мне самому было не-
тринадцать, а всего двенадцать человек. Только в одном легко, но ведь я ходил в белых брюках, в белой рубашке и в
кадре, когда происходит перекличка, присутствуют дей- английском пробковом колонизаторском шлеме. (Кстати,
ствительно тринадцать. это чудесная штука. Шлем не сидит плотно на голове, вну-
Дело в том, что я снял с работы актера, который испол- три у него специальное кольцо, которое удерживает его на
нял главную роль. Именно он по сценарию оставался в некотором расстоянии от головы, а в верхней части шле-
живых, именно он проводил все важнейшие эпизоды. Но ма проделаны дырки. Поэтому под шлемом вокруг голо-
картину мы снимали в исключительно тяжелых условиях: вы все время гуляет ветер, волосы под шлемом встают ды-
в пустыне, в невыносимую жару, в песках — и в результате бом, голове делается относительно прохладно.) А вот ак-
далеко не все члены съемочной группы выдержали нелег- теры ходили в брюках, гимнастерках, сапогах, в полном
кое испытание. Не выдержал его и актер, исполнявший красноармейском облачении. Они играли на натуре тем-
главную роль. Не то чтобы он заболел, просто с ним стало пераментные сцены, бегали по сыпучему песку, в кото-
очень трудно работать, и я для примера остальным снял ром ноги увязают по щиколотку, боролись, дрались, швы-
его с роли и отправил в Москву, а роль его спокойно разде- ряли друг друга.
лил между двумя другими актерами. Никто этого не заме- На них был направлен дополнительный свет. Либо
чает, настолько, по существу, мало разнятся характеры в пленка была малочувствительной, либо прямой солнеч-
картине. ный свет был недостаточно выразительным, но актеров
Я не хочу называть фамилию этого актера, это очень подсвечивали еще зеркалами; каждого актера, кроме сле-
хороший актер и хороший человек, может быть, я сам пящего солнца, жгли еще два-три зеркала, а он иной раз
был виноват в том, что случилось, — сейчас, вероятно, я по полчаса лежал в нужной мне по кадру позе, лежал на
так не поступил бы. Но в те времена, в молодости, я был этой пустынной сковородке, припекаемый сверху солн-
режиссером-диктатором, и раз приняв решение, уже не цем и зеркалами, лежал, пока мы репетировали кадр, ле-
отступал от него. жал, пока оператор устанавливал свет, лежал, пока заря-
Как бы то ни было, в картине осталось двенадцать чело- жалась камера.
век, и я сохранил название только потому, что слово «три- Как же происходили съемки? Мы начинали съемку рано
надцать» эффектнее, чем слово «двенадцать». утром и прекращали ее в 11 часов. К этому времени солн-
Кстати сказать, не только актеры с трудом выдержива- це поднималось отвесно над головой, тень у ног сжима-
ли пустынное пекло. Нас выехало из Москвы чуть ли не лась в маленькое пятнышко. От верхнего света под глаза-
пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше по- ми появлялись провалы, снимать было уже нельзя. Мы де-

206 207
лали перерыв до половины третьего. В половине третьего жен играть все: если он не играет жажду, то как бы ему
раздавался звук трубы — это нас снова созывали на съемку. на самом деле ни хотелось пить, он инстинктивно будет
И снова брели актеры на съемочную площадку. Один раз скрывать это, бороться со своей жаждой — и на экране жаж-
я видел, как двое из них плакали. Это были взрослые, се- ды не получится.
рьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, на- Немало смеялись над нами в Москве, когда мы потребо-
столько им было трудно. вали, чтобы из Ашхабада были пригнаны два вагона песка
Вот что такое работа киноактера и в чем ее отличие от для павильонных съемок. Дирекция студии просто уми-
работы актера театрального. Это у нас будет отличие но- рала от хохота — это казалось невероятным режиссерским
мер один. Киноактер работает в жаре и в холоде, по гор- капризом. Но какой подмосковный песок нам ни прита-
ло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак скивали, он совершенно не был похож на каракумский.
или в пустыне. Каракумский песок измельчен веками до кристаллически
Когда я работал над картиной «Человек № 217», Елене мелкого состояния, это тот песок, который вы видите в пе-
Кузьминой пришлось сниматься в эпизоде карцера. То сочных часах; он не сыплется, он льется; он не ложится в
был настоящий гроб, только поставленный вертикаль- кучки, он растекается. Ветер легко несет его, передвигает,
но, — в нем нельзя было ни лежать, ни сидеть, только сто- шевелит, укладывает.
ять. Актрису облили по ходу эпизода водой и поставили в Не помню уже, как мы разрешили проблему песка. То
этот карцер. Она простояла в нем весь день. К вечеру у нее ли нам доставили ашхабадский песок, то ли достали под
так распухли ноги, что пришлось увести ее со съемки под Москвой более или менее подходящий, но, во всяком слу-
руки. чае, в павильоне возник уголок пустыни. На «Мосфильме»
Снимая куски в пустыне, я заботился о чем угодно: о был тогда старый «мастер фонов» — Никулин. Он по на-
красоте кадра, о выразительности действия, о монтажно- шим фотографиям нарисовал фон пустыни, перед кото-
сти материала, о его смысле; мне не приходило в голову рым был насыпан песчаный барханчик. Вот в этом уголке
только одно: что актеры должны играть, что им жарко, что и доснимались крупные планы в Москве.
им хочется пить. Им на самом деле было невыносимо жар- Пожалуй, и после «Тринадцати» я не очень сильно про-
ко, им все время хотелось пить, и я был уверен, что это-то двинулся бы в работе с актером, если бы не огромное сча-
получится само собой, что этого играть не надо. стье, которое неожиданно свалилось на меня в следующей
Каково же было мое удивление, когда я, просмотрев в картине. Я говорю о работе с Борисом Васильевичем Щуки-
Москве материал, убедился, что в нем есть все, что угодно, ным в фильме «Ленин в Октябре».
кроме жары и жажды. Актеры играли страх, гнев, радость, Б. В. Щукин очень долго, очень подробно, очень тща-
дружбу, азарт боя, спокойствие, выдержку — все было тельно и глубоко готовился к роли. Он начал подготовку,
здесь. Действие развивалось, не в пример «Пышке»,— го- вероятно, за год или полтора до того, как начал снимать-
раздо точнее, но ощущения жажды не возникало. ся в картине «Ленин в Октябре». Он собирался сниматься в
Пришлось в павильоне на крупных планах доснимать картине «Человек с ружьем». Щукин не готовил роль к кар-
кусочки к сценам, и как раз доснимать те кусочки, в кото- тине «Ленин в Октябре». Сценария не существовало. Но он
рых видно, что люди хотят пить и что им очень жарко. работал над образом Ленина. Причем он шел к нему точ-
Вот это был второй урок актерской работы. Актер дол- но по тому методу, который мы считаем для актера пра-

208 209
вильным. Он работал по методу, который внедрен был в — Алексей Максимович, таких не бывает...
театре Вахтанговым, учеником Станиславского. Щукин — Нет, Алексей Максимович, это не так, таких не бывает.
изучил сочинения Ленина, просмотрел кинолетопись, со- Вопрос о том, сказать ли при этом «нет» или не сказать,
брал огромный изобразительный материал, работал над мог им обдумываться целый день. Он мне звонил ночью и
текстом в высшей степени тщательно. говорил:
Интересно, что, когда мы снимали вторую серию, он — Михаил Ильич, как мы оставим: «Нет, Алексей Мак-
должен был играть раненого Ленина. Щукин потребо- симович, это не так, таких не бывает»? — Это нехорошо.
вал, чтобы мы поехали к Склифосовскому, чтобы я дал ему Разрешите мне сказать: «Нет, Алексей Максимович, это не
опытного хирурга-анатома. Ему важно было знать, какие так». — Нет, это вяло.
мышцы у него прострелены. Он выезжал с каретой скорой В два часа ночи он мне звонит:
помощи как только получали сообщение, что кого-то под- — Нет-нет, Алексей Максимович, это не так.
стрелили или ранили. Он так изучил анатомию, что знал И пока ему не становится ясно, он не успокаивается.
или чувствовал, можно ли ему так повернуть руку или Он должен прийти на съемку абсолютно готовым, с со-
нельзя. Он категорически заявлял мне, что так ему боль- вершенно разобранным и точным текстом, который весь
но, а так он может. Я думал, что он по актерской привыч- уложен в окончательный рисунок мизансцены, должен
ке «щеголяет», но я проверил и мне это точно подтвердил быть определен заранее на основе договоренности.
хирург, что при таком движении участвует мышца, кото- Но, репетируя, Щукин не любил доводить репетицию
рая прострелена, и поэтому больно, а при таком — не боль- до окончательного результата. Если он репетировал в пол-
но. И Щукин точно и органично действовал так, как мо- ный голос три, четыре, пять раз подряд, то в этот день ше-
жет действовать раненый человек сначала на третьи, по- стой раз исполнить сцену так же хорошо он не мог, он ис-
том на седьмые, на пятнадцатые, на двадцать первые сут- полнял ее хуже. Поэтому сперва мы с ним окончатель-
ки после ранения. но устанавливали мизансцену, в которой он тоже требо-
Каждый кусок текста строжайшим образом разбирал- вал абсолютной точности, например, рука, выброшенная
ся им по смыслу, а вслед затем начиналась отработка фраз вперед, здесь, здесь или еще здесь; и затем в камере рука
этого куска. становилась точно на то место, на которое нужно. Отра-
Отработка фразы велась Щукиным с чрезвычайной ботав проход, отсчитав шаги, выбросив руку, он просил
скрупулезностью. меня сделать какое-нибудь решающее замечание по ис-
Предположим, Горький говорит Ленину: полнению сцены перед съемкой первого дубля для того,
— Бывает, что человек науки — и только... чтобы ему впервые сыграть в полный голос уже перед ап-
— Нет, Алексей Максимович, это неверно, таких не бы- паратом, когда идет пленка. Для него это как бы заменяло
вает. открытие занавеса. Так что маленький элемент вдохнове-
Щукин начинает придираться к этой фразе и искать ния, при всей точности работы, он оставлял.
возможные, наиболее энергичные ее варианты: Забавно было при этом, что для него команды «приго-
— Нет, Алексей Максимович, это не так. товились», «начали», «аппаратная», «мотор» и сирена за-
— Нет-нет, Алексей Максимович... меняют открытие занавеса только при условии, если в па-
— Алексей Максимович, это не так... вильоне нет посторонних лиц.

210 211
Он говорил так: «Я могу играть либо перед тысячей зри- мою физиономию, на которой все отражалось.
телей, которые заплатили деньги и смотрят на меня, либо Я подошел к нему в крайнем недоумении: что с ним де-
перед съемочной группой, которая работает со мной, но я лать?
не могу играть перед зеваками или репортерами из радио И вот я увидел, как работает Ванин.
или газеты, посторонними лицами, которые не заняты на Весь подготовительный период по картине прошел у
работе». Взгляд одного постороннего человека неслыхан- нас в течение пяти минут. Он в грубом изложении звучал
но его смущал, ему было это неприятно. Он начинал стес- примерно так:
няться, как если бы был не одет, хотя в театре он выступает — Очень рад... вы будете играть Матвеева.
перед тысячами. Но там другое дело — тысяча в темноте. — Я сомневаюсь, что вы так рады, по-моему, вы ничего
Кстати, и в театре он терпеть не мог, чтобы на него смо- и не знали.
трели из-за кулис, и, хотя перед ним сидит большой зал, — Ну что вы?..
если он замечал любопытствующего за кулисами, ему де- — Да, мне все известно. У вас там массовка собралась?
лалось неприятно. — Да, уже собралась.
Вот один метод работы, которым работал Щукин. — Давайте поговорим коротко.
И вот совершенно другой метод, каким работал В. В. Ва- — Поговорим.
нин, который тоже преподал мне урок подхода к тому, что — Что собой представляет Матвеев?
такое работа актера и как с ней следует обходиться. — Вы читали сценарий?
В. В. Ванин возник у меня в картине совершенно вне- — Читал. Хочу, чтобы вы мне повторили.
запно. В картине роль Матвеева должен был исполнять А. — Рабочий. Старый большевик. Работает на этом заводе.
Д. Дикий. Он уже начал сниматься. И вот неожиданно с — Дети есть?
Диким случилась неприятность, из-за которой он выбыл — Для вас это имеет значение?
из игры. Ночью выяснилось, что исполнителя роли Мат- — Нет. Но так полагается.
веева нет. — Нет.
Тогда мой второй режиссер, Д. И. Васильев, не сказав — Женат?
мне ни слова, послал сценарий Ванину. И утром на сту- — Не знаю — как вам удобнее.
дии я застал Ванина перед гримерным зеркалом. А я и по- — Холостой. Так будет удобнее. Был на каторге?
нятия не имел, что он будет играть у меня эту роль. — Да, вероятно.
Когда я увидел Ванина, я сделал на лице большую улыб- — Питерский рабочий? Потомственный или из кре-
ку: стьян?
— Очень рад, Василий Васильевич. — Как вам удобнее?
Потом спрашиваю Васильева: — Пролетарий питерский, но вроде, может быть, роди-
— Что он тут делает? тели его из деревни. Спокойный?
— Гримируется на Матвеева. — Вроде спокойный.
— Почему на Матвеева? Где Дикий? — Значит, питерский пролетарий, на большом заво-
— Дикий сниматься не сможет. де работает. Ну что ж... дайте мне за что зацепиться...
Ванин, наверное, слышал наш разговор или увидел какую-нибудь поговорочку.

212 213
— Там есть какая-то поговорочка. — Готовы.
— Дайте мне какой-нибудь жест, какой-нибудь трючок — Интернационал. Пошли на штурм...
маленький для начала, и я тогда совершенно буду готов... А тут выходит Ванин со своей фигуркой... Пришлось
— Какой же вам трючок? идти от того, что представляет собой актер. В какой-то
— Может быть, он заика? мере у меня это произошло от растерянности, скажу вам
— Да что вы? правду, потому что я не ожидал появления Ванина. Но ху-
— Ну что-нибудь... я не знаю. дожественный эффект оказался несомненно гораздо силь-
Он в это время искал себе прическу и зачесывал свои ре- нее, вся фигура получилась своеобразная, а решение ин-
денькие волосенки — то так сделает, то так. тереснее, чем если бы я продолжал снимать Дикого, кото-
— Что вы так стараетесь, какое это имеет значение? — го- рый к этой роли подходил с первого взгляда, казалось бы,
ворю я. гораздо больше.
— Да нет... Может быть, можно мне гребенкой порабо- Нам предстояло снимать сцену на телефонной станции,
тать. Я буду говорить, только тихо. которая, в общем, стала значительной по необыкновенно-
— Вы думаете этим трючком закрыться от роли? му остроумию и точности поведения Ванина. Должен ска-
— Михаил Ильич, только тихо... зать, что в сценарии эта сцена была абсолютно ничтож-
Он говорит: ной. Вот ее текст по сценарию. Охлопков звонит по теле-
— Вы не преуменьшайте этого дела и не волнуйтесь. Все фону, наконец, станция ему отвечает, он говорит: «Вла-
будет в порядке. Спасибо. Я могу сниматься. димир Ильич, станция наша». Ленин отвечает: «Пусть да-
Вот и все. Больше у меня с Ваниным разговора о том, дут Балтийский экипаж». И оттуда, со станции, отвечает
что представляет собой Матвеев, не было, разве только по Ванин, даже не Ванин, а какой-то матросик, только потом
ходу отдельных эпизодов. Этот разговор заменил нам весь мы решили, что это делает Ванин. И вот он говорит: «Да я
подготовительный период. тут не знаю, куда чего втыкать, а барышни все в обмороке
Правда, мы тут же договорились, что он как бы неза- валяются. Я сейчас».
метный, мешковатый, мягкий. И при этом, естественно, Он тащит к телефону барышню, она делает что надо, и
исходили из того, что здоровый, крупный, плечистый, го- все.
лосистый Дикий требовал другого подхода к роли. А как Ванин говорит мне: «Ух, какая дорогая сцена и как в
только я посмотрел на фигурку Ванина, я понял, что нуж- сценарии она не выделена. Разрешите сделать из этой сце-
но работать на том, что он может делать. ны конфету».
Я был несколько смущен, потому что, с точки зрения Я соглашаюсь.
автора сценария — А. Я. Каплера и моей, товарищ Матве- И тогда он говорит: «Михаил Ильич, простите, вы меня,
ев, вождь большевиков данного района, должен быть тако- может быть, сочтете халтурщиком, но я не хочу репетиро-
го типа, как Дикий, то есть с какими-то большими усами, вать, выдумывать текст. Вы постройте телефонную стан-
крупный пролетарий, мускулистый человек, вожак рабо- цию, наберите телефонисток, юнкеров и т. д., и на месте
чих масс, который в нужный момент выведет их. Помни- мы все сделаем. Мне так будет интереснее, чем вперед ее
те, он выходит: сочинять».
— Все готовы? И действительно, мы набрали массовку: телефонисток,

214 215
сначала было 20 юнкеров, 40 красноармейцев. Затем ста- «Позовите кого-нибудь оттуда, затем с другой стороны, с
ло пять юнкеров, затем два и одна телефонистка пробега- третьей стороны: «Вася, Федя, Дмитрий Иванович, Федор
ющая, одна, лежащая в обмороке. Тут Ванин нашел и пи- Иванович, идите сюда, я скажу вам что-то интересное...»
столет, которым он гладит ее по спине и приговаривает: Вот это «что угодно делать» оказалось самой сильной
«Только тихо, только тихо, не волнуйтесь, барышня, дайте пробой, потому что здесь он не играл, а просто звал людей.
мне Балтийский экипаж». В это время приближается юн- Значит, с ним нужно было работать импровизацион-
кер. Ванин продолжает: «Дайте мне Балтийский экипаж, ным методом, и я это понял. Он не был строго «закрепляю-
только скорей, скорей, скорей». Готово и — бах в юнкера. щим» актером. Вы могли сколько угодно репетировать, но
Этот великолепный актерский этюд был сделан чисто им- закрепить что-то, это означало сразу вызвать его на наи-
провизационным методом. грыш. Если же он был свободен в тексте, не очень даже хо-
Третьим актером, с которым я познакомился на этой же рошо знал его или знал только приблизительно, он тут же
картине, был Н. П. Охлопков — человек, с моей точки зре- на месте что-то изобретал, и это получалось очень хорошо.
ния, необыкновенного таланта и обаяния. Следующей картиной после этих работ я ставил «Мечту»,
Разумеется, он не профессиональный актер, он, в об- в которой снималась целая группа великолепных актеров:
щем, конечно, режиссер. И опять с ним можно работать А. Войцик, М. Астангов, Р. Плятт, Ф. Раневская, М. Бол-
только чисто импровизационным методом. думан, Е. Кузьмина. И урок, который я получил (и чему я
Мы сделали несколько проб Охлопкова, пытались про- постепенно научался в своей жизни), был точно такой же:
бовать его в разных сценах. Здесь я увидел третью и пораз- с каждым из актеров приходилось работать так, как того
ительную индивидуальность актера. Я увидел актера, ко- требовал данный актер. И единственное, в чем я убедился
торый превыше всего ценил внешнюю форму, хотя сам на третьей, четвертой картине, — я окончательно понял,
был необыкновенно органичен. Когда мы пытались с ним что с актером надо работать таким образом, чтобы он, идя
разобрать эпизод, он всегда придумывал какие-то необык- по пути, который ты считаешь верным (а как ты его на-
новенные трюки, очень сложные и интересные. Так, на- правляешь на этот путь — это другое дело, это вопрос так-
пример, придут министры, и он скажет «садитесь, пожа- та, терпения), по мере возможности, почти не чувствовал
луйста», подставит стул одному и тут же этот стул пред- над собой руки режиссера, чтобы актеру, в основном, ка-
ложит другому, чтобы тот сел мимо стула, а второй уди- залось, что он играет совершенно свободно то, что ему хо-
вится, и он сядет сам и т. д., то есть масса сложных, чисто чется. И действительно, если органика актера тебя устра-
внешних трюков. ивает и если в общем направление его верно, чем меньше
В то же самое время в своей игре он был необыкновенно ты его поправляешь, тем лучше он играет; так же, как ре-
прост. По сути говоря, он не играл, он просто существовал. жиссер — тем лучше снимает, чем меньше ему делают за-
И это было в нем самое хорошее, обаятельное и интересное. мечаний и чем он свободнее себя чувствует.
Когда мы сделали его пробы, то оказалось лучшим сле- Пожалуй, это единственный урок, который я достовер-
дующее. Мы одну сцену пробовали, вторую, третью, чет- но изучил в своей практике.
вертую с заранее установленным текстом из сценария. Есть ли действительно какая-нибудь существенная раз-
Затем мы сняли одну пробу специально для оператора ница между театральным и кинематографическим акте-
Б.  И.  Волчека в разных поворотах. Я сказал Охлопкову: ром или, по сути говоря, это одно и то же?

216 217
Разница эта, бесспорно, есть, и я постараюсь ее пример- старуху заменить эту актрису на одну репетицию, и ста-
но изложить. руха всех потрясла. Это была сцена, когда Матрена пере-
Бывает так, что очень хороший театральный актер ока- дает Анисье яд. Станиславский пишет: «Она так сыграла
зывается и крупным кинематографическим актером. Ска- эту сцену, с такой простотой и деловитостью, что всем ста-
жем, Щукин, который был крупнейшим театральным ак- ло страшно, волосы вставали дыбом от того, как просто, не
тером, по приходе своем в кино оказался очень интерес- сознавая злодейства, которое она совершает, старуха пере-
ным, ярким. То же самое можно сказать о Ванине. давала яд и учила, как нужно отравить человека».
Я могу назвать целый ряд крупнейших театральных ак- Он был так восхищен ее исполнением, что решил угово-
теров, которые годами мечтают сниматься в кино и тем рить актрису, исполнявшую эту роль, отказаться от роли,
не менее не снимаются по некоторым свойствам актер- чтобы заменить ее старухой. И когда актриса увидела, как
ского темперамента, своей актерской школы, которые ки- играет эта крестьянка, она сказала, что, конечно, так сы-
нематографу противопоказаны. Есть театральные актеры, грать она не сможет.
которые снимаются в кино, но не могут занять там такого Старуха стала играть, но тут возникли два прискорбных
места, какое занимают в театре, чего-то им не хватает. И обстоятельства. Первое — случайное: она ругалась и не
обратное явление: иной раз мы снимаем совершенно не- могла никак удержаться от этого. Ей казалась неестествен-
заметного театрального актера, и вдруг он на экране полу- ной крестьянская жизнь без этих слов, и сколько ни боро-
чается настолько выразительным и интересным, что его лись с этим дефектом, он время от времени проскальзы-
же коллеги по театру поражаются этому результату. вал. Но не это было главным. А главным было то, что по-
Значит, тут нет общего закона и есть какая-то суще- сле нее ни один актер не мог выйти на сцену. Она игра-
ственная разница. Попробуем определить, в чем она, и ла с такой простотой, что любое актерское исполнение по-
сделать выводы о воспитании киноактеров. Начну с двух сле нее казалось фальшивым. Кроме того, с ней не могли
цитат из книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве». играть ее партнеры, она забивала всех, причем не темпе-
Там есть место, где рассказывается, как ставилась «Власть раментом, а необыкновенной правдивостью исполнения.
тьмы». И Станиславский говорит, что, как ни печально, а все
Он пишет, что для того, чтобы восстановить на сцене в же пришлось снять ее с роли, и решили использовать ста-
полной достоверности крестьянскую жизнь того времени, руху в народной сцене, когда собирается толпа, раздают-
они поехали в Тулу, в Ясную Поляну, в окрестные деревни, ся крики и прочее. Они поставили ее в толпу, она плакала
знакомились с бытом, накупили много утвари, костюмов вместе со всеми. Но одна нота ее плача так вырывалась из
и привезли с собой «для образца» двух крестьян — старика всего актерского исполнения, что никого не было слыш-
и старуху, которые должны были консультировать по кре- но, играть сцену было невозможно, она сразу резко кон-
стьянскому быту, говору, обычаям и т. д. трастировала со всеми. Пришлось снять ее и отсюда. Тог-
Старуха оказалась необыкновенно талантливой: она да, не в силах отказаться от нее, Станиславский выдумал
сразу запомнила все роли и весь текст пьесы и поэтому специальную паузу. Когда сцена оставалась пустой, она
очень скоро могла работать как суфлер и как консультант. И только проходила через нее, мурлыча какую-то песенку,
затем, когда актриса, игравшая Матрену-отравительницу, и кого-то звала из-за сцены и уходила. И только. Но ког-
которая передает яд, заболела, Станиславский попросил да она окликала своим старческим голосом, это произво-

218 219
дило такое поразительное впечатление подлинной дерев- относящееся еще к эпохе десятых годов нашего столетия,
ни, что после этого ни один актер не мог выйти на сцену, для нас чрезвычайно важно.
хотя они и делали громадную паузу. Пришлось отказать- Известно, что киноактеры снимаются на фоне настоя-
ся и от этого. щих деревьев, на настоящих скамейках и, мало того, сре-
«Тогда мы, — говорит Станиславский, — включили ее ди настоящей толпы — в трамвае, в метро, на площади, в
в хор, который поет за сценой. Но хор пел так, как у нас шахте, играют на земле, под землей и под водой... И им
поют, а она пела по-деревенски. И она убивала хор. При- натура не мешает, а, наоборот, помогает.
шлось отказаться от этой талантливейшей старухи». В очень многих кинокартинах участвует типаж, напри-
Таким образом, театр с его условностью не выдержал мер, дети, которые играют с такой же простотой, как игра-
прямого вторжения жизни. ла старуха крестьянка. Итальянцы снимают типаж регу-
И второй пример из той же книги. Описываются га- лярно. В «Похитителях велосипедов» главный герой не
строли (еще до революции) в Киеве. Театр принимали ве- актер, а рабочий; мальчик тоже не актер. В картине «Два
ликолепно. Праздник следовал за праздником, масса по- гроша надежды» блестяще играющая девочка — крестьян-
клонников, цветов. И однажды после спектакля артисты ская девочка. А рядом с ней — актриса, мать безработного.
вместе с громадной толпой — друзей театра — пошли гу- Она актриса и драматург. И стиль исполнения роли кине-
лять в Царский парк. Станиславский рассказывает: ког- матографическим актером не противоречит встрече его
да проходили по этому парку, они вдруг увидели, что на в кадре с любым подлинным человеком, не актером, как
перекрестке двух аллей стоит скамейка, и это совершен- угодно правдивым, как угодно близким к жизни.
но точно повторяет декорацию к спектаклю «Месяц в де- Из двух примеров, которые приводит Станиславский,
ревне». Такая же скамейка, такое же дерево, и как будто можно сделать вывод, в чем же разница между работой те-
бы специально природа устроила напротив пригорок, где атрального актера и работой актера кинематографическо-
могли бы разместиться гости. Они решили в виде подар- го.
ка друзьям сыграть тут же в парке, при настоящей, а не ис- Кинематографический актер работает значительно
кусственной луне, сцену из «Месяца в деревне». Рассади- ближе к подлинной жизни. Поэтому и получается, что те
ли гостей, и в прекрасном, приподнятом настроении Ста- театральные актеры, которые могут работать в этом пла-
ниславский с Книппер-Чеховой начали играть. Но после не — большой близости к подлинной правде, — могут сни-
первых же слов он остановился и не мог продолжать. маться в кинематографе. Театральные актеры, которые в
«Я почувствовал, — пишет Константин Сергеевич, — результате своей школы, своего воспитания, своего тем-
что на фоне настоящей природы, настоящих деревьев, на- перамента или характера актерского дарования, работают
стоящего неба мои реплики кажутся мне невыносимо в несколько условной театральной манере, — эти актеры,
фальшивыми». И тут же он добавляет: «А еще говорят, что как правило, в кинематографе снимаются редко.
наш театр дошел до натурализма». «Как же далеки мы на Случилось так, что один из крупнейших актеров МХА-
самом деле от подлинной реальности, от правды», — пи- Та, В. И. Качалов, чрезвычайно интересный актер разно-
шет Станиславский. образного дарования, — в своей жизни почти не снимал-
Свидетельство это, принадлежащее не перу кинемато- ся и никогда не видел себя на экране. Обладая хорошим
графиста, а перу крупнейшего театрального режиссера, чувством эстетического, прекрасного, он был воспитан

220 221
в определенной театральной традиции, его воспитывал деятельность в маленьких помещениях, в которых собира-
Станиславский, он был воспитан в самом правдолюбивом лось 50, 100, максимум 200 человек, и пока студия играла
из всех театров — МХАТе. Качалов был уже стар, когда было в маленьком помещении, спектакль производил потряса-
решено снять в кино на студии научно-популярного филь- ющее впечатление подлинности. Но как только студия пе-
ма сцены из пьесы «На дне», для того чтобы сохранить не- реходила, в результате успеха своих первых спектаклей,
которые образцы его мастерства. во сколько-нибудь более обширное помещение, актерам
Василий Иванович сыграл эту роль в театре, вероятно, приходилось форсировать голос, и это ощущение подлин-
раз пятьсот, а может быть, и тысячу, и, видимо, ему каза- ности немедленно исчезало. Студия превращалась в обыч-
лось, что он играет правильно и в кино. Он снялся и, когда ный театр.
ему показали, пришел в ужас от того, что увидел на экра- Вся школа театрального актера частично сводится к
не, и попросил, чтобы его пересняли. Сняли второй раз. тому, чтобы, форсируя голос, не терять богатства интона-
Он работал вполголоса, старался не форсировать мими- ций, приобретая его специальным, особым искусствен-
ческие средства, сдерживал себя как мог. Но поглядев ре- ным путем — путем «раскрашивания» слов. Когда актер
зультат, тем не менее попросил снять третий раз. Я видел начинает говорить тихо, не считаясь с тем, сколько зри-
эту третью съемку, она уже хороша. телей сидит в зале, он немедленно находит в своем голосе
Не имея контроля через экран, Качалов сам себя не ви- сотни различных оттенков; как только он начинает гово-
дел и не слышал, а привычка усиленно мимировать, фор- рить, напрягая голос, он говорит однообразно, уныло, на-
сировать свои игровые средства у него была. Эта привычка пряженно. Это, конечно, гораздо менее художественно, то
неизбежна для театрального актера, потому что театр за есть менее правдиво.
много тысяч лет своего существования, по сути говоря, не Легко понять, почему это происходит. Необходимость
изменился. Правда, в греческом театре люди носили ма- преодолеть не только большое театральное пространство
ски и становились на котурны, то есть на башмаки с высо- (это было бы полбеды), но, главным образом, выбросить
кой подставкой, которая увеличивала рост актера. Это де- действие из коробки сцены, перенести через рампу, через
лалось для того, чтобы можно было лучше видеть актера. оркестровую яму, выбросить его в зал и своим действием
Греческие амфитеатры были очень велики, они обладали захватить зал — это требует от театрального актера огром-
превосходной акустикой. Но, во всяком случае, какая-то ных усилий. Требовало и три тысячи лет тому назад, и
необходимость форсировать — возвыситься, усилиться — пятьсот лет назад, требует и сейчас. Такое усилие, которое
неизбежна для театрального актера. вынужден театральный актер прилагать к исполнению
Станиславский пишет в одной из своих книг, что, ра- роли, заставляет нас и учить театрального актера, и про-
ботая с учениками, он как бы говорит им: научитесь жить ходить с ним длиннейший специальный тренаж, направ-
на сцене естественно, а уже потом форсировать для зала ленный к тому, чтобы это усилие было, по возможности,
мы вас научим. Но дело в том, что тут была та граница, незаметно и чтобы смысловая и интонационная гибкость
которую не смог перейти даже Станиславский. На про- при этом сохранилась.
тяжении всей своей жизни он организовывал маленькие Все развитие искусства на протяжении столетий идет ко
дочерние предприятия: Первую студию МХАТа, Вторую, все более точному изображению правды. Но театр просто
Третью, Четвертую студии МХАТа. Все они начинали свою не может поспеть за этим движением, он не может угнать-

222 223
ся за ним, и вот тут-то и есть решающий водораздел меж- играет в кино? Дело в том, что если этот большой мастер
ду работой театрального и кинематографического актера. сохранил у себя и воспитал в себе это ощущение разницы
Актера на театре учат изображать, и это неизбежно. между тем, как он играет и как он должен был бы играть,
Его «развязывают» для того, чтобы он не боялся простран- то, приходя в кинематограф, он испытывает даже извест-
ства, не боялся публики, не боялся партнеров. Специаль- ное облегчение.
ные приемы изображения придают ему громкость голо- Щукин, после того как снялся в четырех картинах, ре-
са, форсированное изображение чувств. Я отличаю ста- петировал Городничего в «Ревизоре», он мне сказал: «Я
рых театральных актеров на взгляд совершенно безоши- постараюсь сыграть его по-кинематографически». Что это
бочно по тем складкам, которые появляются на лице от значит? Это значит, что он постарается его сыграть в точ-
носа ко рту и между бровями. Складывается особым об- ную меру чувства. Весь Вахтанговский театр был в востор-
разом рот оттого, что ежедневно, утром на репетиции и ге от того, как он репетировал эту роль. Это было, поми-
вечером на спектакле, он форсирует свои чувства и свою мо всего прочего, интересно и творчески. Но как только он
мимику. У него постепенно делается типичное актерское вышел на сцену, они должны были сказать: «Вас не слыш-
лицо — лицо актерского склада, которое вы не спутаете но уже в пятом-седьмом ряду». А ему было уже неприят-
ни с каким другим. но форсировать свою манеру, он придумал массу инте-
Почему образуется эта типичная актерская складка? реснейших «приспособлений» для роли Городничего. И
Ведь актер на сцене, казалось бы, переживает то же самое, мне чрезвычайно понравилась одна сцена — это сцена,
что переживаем мы в жизни. В одной пьесе у него умирает когда Хлестаков врет и все сидят пьяные и слушают, ког-
мать — и у всех нас когда-нибудь наступает этот момент; в да он говорит о сорока тысячах курьеров. А затем Город-
другой пьесе ему изменяет любимая девушка — у нас это ничий остается и соображает: есть ли тут хоть капля прав-
тоже бывает; в третьей пьесе он сам изменяет девушке — и ды? Щукин играл так: на столе стояла ваза с сухарями, и
это у нас бывает. Словом, он переживает те же радости и он начинал их жадно есть. И вы понимали, что, в то вре-
драмы, которые переживаем и мы в жизни, но, к сожале- мя как все пили-ели, у него маковой росинки во рту не
нию, переживает не так, как мы переживаем. И женщины было. Щукин обрабатывал свою роль, как он говорил, по-
и мужчины, у которых случилось горе, горюют не так, как кинематографически.
на сцене горюет театральный актер, плачут не так, как бу- Есть много таких актеров, которые стараются как бы
дет плакать на сцене театральный актер, и работать ртом смягчить свою работу, работать по-кинематографически.
и всем своим артикуляционным аппаратом будут не так, Но есть одна область кинематографа, где мне редко
как это делает актер. И так как его единственное оружие — приходилось видеть даже очень крупных мастеров театра,
это аппарат, которым он доносит до зрителя то, что он ду- которые могли бы с ней справиться, — это работа на круп-
мает, то этот аппарат разрабатывается, и к концу жизни ном плане.
вы видите результаты этой разработки. В театре все играется ровно. Сцена, в общем, одинако-
У кинематографического актера этого быть не должно. ва, изображает ли она каморку или дворец, это одна и та
Большой мастер — театральный актер — приходит в кино же сцена, и расстояние до зрителя одно и то же. В кине-
и очень хорошо играет. Как же получается, что большой матографе это не так. Мы можем снять человека посре-
мастер, выученный таким образом, тем не менее хорошо ди Марсова поля, и сцена окажется величиной в десят-

224 225
ки гектаров, а можем подойти вплотную к актеру и загля- зритель не почувствовал в нем актерства, специальной
нуть ему в глаза. И вот окажется, что, если он будет сто- игры. Таково требование кинематографа, таков его желез-
ять среди большого помещения, он должен в кинемато- ный закон.
графе форсировать свои мимические средства и свою же- Чем дальше мы движемся вперед, тем этот закон дела-
стикуляцию, иначе его не будет видно, и на этом боль- ется все более требовательным. Мы не расширяем грани-
шом, дальнем плане работа кинематографического акте- цы условности работы в кино, а все строже ограничиваем
ра приближается к работе актера театрального. Он вынуж- условности актера, если исключить какие-то специальные
ден форсировать, ему нужно преодолеть пространство до жанры, которые требуют отдельного рассмотрения.
камеры. Но вот мы подходим ближе, берем его поясным Из этого общего закона можно сделать для себя вывод
планом. Мы видим его подробно, и здесь ему нужно рабо- и о роли внешних, физических данных актера кинемато-
тать в точную меру чувства. Каждое преувеличение, каж- графа. У нас часто с иронией говорят: ну, да разве в кино
дое насилие над своей природой будет замечено зрителем. нужны талантливые актеры? Вот был талантливый актер
Но вслед за тем мы подошли к нему еще ближе, заглянули Н. и красивый Р., так красивый Р. снимается, а талант-
в глаза, взяли совсем крупным планом. И тут оказывается, ливый Н. не снимается. Или говорят: вот была девушка,
что даже обычная мера чувства для крупного плана чрез- цены ей нет, а не снимается, а такая-то — дурная актри-
мерна, и если актер на крупном плане будет работать так, са, а все время снимается. Почему? Да потому, что за ки-
как он работает на среднем, особенно опытный, выучен- нематографического актера какую-то часть работы делает
ный театральный актер, то окажется, что он таращит гла- его лицо, а если оно правильно снимается оператором, то
за, чересчур шевелит ртом, делает все с чрезмерной выра- очень большую часть работы. Если это лицо выразитель-
зительностью, хотя бы даже по правде жизни это было бы но, жизненно интересно (то что называется фотогенич-
вполне естественно, и на крупном плане мы сдерживаем но, хотя это нелепое слово), оказывается, что актер, обла-
актеров даже против жизненной меры. Это должна быть дающий меньшими «данными», с педагогической точки
абсолютно тонкая работа, на мельчайших деталях мими- зрения, на площадке дает меньше, а на экране получает-
ки, потому что в жизни мы привыкли, говоря с людьми, ся лучше.
придерживаться расстояния метр — два, а на крупном Существует так называемое экранное обаяние. Здесь
плане мы как бы подошли вплотную, и когда подошли со- никаких правил нет. Трудно сказать, что получается на
всем вплотную, то оказалось, что одно движение века за- экране. Даже глядя в глаза человеку, я не могу сказать, как
меняет подчас целую мимическую гамму или целое слово. он получится на экране. Между лицом и фотографией ле-
Хорошо выученный кинематографический актер со- жит какое-то пространство. Во-первых, исчезает масштаб.
образует свои усилия, свою систему работы с тем, как ви- Вы не знаете, большой он или маленький, худой или тол-
дит его камера, и не всегда работает одинаково, а все за- стый. Вам часто кажется, что вы хорошо знаете этого кине-
висит от того, в движении или в статике, в панораме или матографического актера, но поражаетесь, увидев его на
в неподвижном плане, на общем плане или на среднем, экране. Оказывается, он маленький, потому что на экра-
на поясном или на крупном плане он работает. В каждом не возникает какая-то иная пропорция частей тела, и ак-
отдельном случае, в пределах данного кадра решая свою тер выглядит по-иному.
задачу, кинематографический актер работает так, чтобы Существует знаменитый анекдот. Когда-то кто-то из на-

226 227
Беседа двенадцатая. нематограф имеет дело с фотографией и неизбежно в каж-
дом куске сталкивается с натуральностью того, что в нем
Изобразительное решение снимается.
Фотография — мать кинематографа. Начиная от костю-
фильма ма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений,
до пластик и кинематографического актера, — все в кине-
матографе безусловно и жизнеподобно во всех его основ-
Появление звука усложнило кинематограф, но не отмети- ных жанрах, в то время как в театре, чем все элементы
ло его зрелищной природы. Внимательно вглядитесь в лю- условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.
бой кинематографический эпизод; вы обнаружите специ- Сравним театральный и кинематографический грим.
фику киноискусства именно в зримой, зрелищной части Дело не только в том, что театральный грим рассчитан на
картины, хотя сегодня восприятие картины происходит обозрение с расстояния 20 метров, а кинематографиче-
наполовину на слух (а иногда и главным образом на слух). ский — на внимательное вглядывание в лицо актера. Дело
Тем не менее кинематограф остается искусством зрелищ- в том, что это принципиально разные системы грима. Те-
ным, и чем дальше будет продвигаться вперед, тем зре- атральный грим может выражать характер человека явно
лищная его сторона будет все больше совершенствоваться. условными приемами; мы помним весьма условные гри-
В этом — диалектика развития кинематографа. мы в «левых» театрах. Но даже если театральный грим не
Очень часто в беседах со зрителем, да и на наших со- пытается создать формально условного лица, то, тем не
беседованиях товарищи говорят, что кинематограф стал менее, актер театра имеет возможность придавать харак-
слишком театральным. Спросите зрителя, что такое теа- терность своей физиономии методами, которые в кине-
тральность в кинематографе? Вам ответят: очень длинные матографе априорно неприемлемы, потому что в кинема-
сцены, много разговаривают, мало чувствуется монтаж, тографе невозможно насилие над природой живого лица.
мало крупных планов, мало динамики. Грим в кинематографе, следуя за существующей пласти-
Разумеется, «театральность» не совсем правильный тер- кой лица, может максимум усилить ее или очень ничтож-
мин, потому что театр тоже может быть в высшей степени но менять. Поэтому, когда в кинематографе приходит-
ярким, зрелищным, но это иная яркость и иная зрелищ- ся делать характерный грим, мы переживаем огромные
ность. трудности, пытаясь скрыть следы обработки лица актера.
Зрелищность кинематографа имеет некоторые особен- В кинематографе самый обыкновенный парик, если
ности, о которых надо сразу договориться. зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие
Красочная яркость, условная эффектность декораций, картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золо-
мизансцен, эффектность световых решений, приподня- тые парики. В кинематографе это исключено. Невозмож-
тость слова и жеста в театре — вот то, что составляет су- ное в природе невозможно и в кинематографе. (За исклю-
щество театральной зрелищности, когда мы говорим, что чением, разумеется, особых, условных жанров — сказки,
спектакль оформлен ярко, театрально. феерии и так далее.)
Зрелищность кинематографа совершенно особого рода, То же самое относится к костюму. Мера условности ко-
и условность в кинематографе не такая, как в театре. Ки- стюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Ко-

228 229
стюм в кинематографе должен быть настоящим. Мы лю- Грязь так грязь, зелень так зелень. В театре это было бы не-
бим яркое театральное зрелище, в котором костюмы явно вероятно плохо, в кинематографе — неизбежно.
условны по цвету, подчеркнуты по форме, не претенду- Как мы уже говорили, то же самое относится и к актер-
ют на то, чтобы быть бытовыми, — но такая зрелищность ской работе.
в кинематографе невозможна. Каждый отдельный костюм Таким образом, я начал с того, что кинематограф — ис-
должен быть совершенно достоверен. Зритель, имея дело кусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил
с кинематографическим искусством, хочет верить, что такое количество препятствий этой зрелищности, что на
это  — костюм настоящий, надетый на настоящего, живо- театре это разрушило бы моментально любой эффектный
го человека. замысел режиссера. Если бы ему предложили организо-
Еще большие трудности встают перед организатором вать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы усло-
кинематографического зрелища, когда он имеет дело с де- вие, чтобы комнаты были в натуральном размере, нату-
корацией. Даже в самом реалистическом из театров, в са- рально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костю-
мом, так сказать, «мхатовском» театре, декорация почти мы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого гри-
никогда не притворяется комнатой: только у очень пло- ма и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конеч-
хих художников на театре декорация просто повторяет ин- но, никакого организованного, эффектного театрального
терьер в его бытовых деталях. Декорация в театре всегда зрелища он создать не мог бы. А в кино — это первое и есте-
конструктивна: это всегда сценическая площадка, то есть ственное условие.
заведомо условное подобие комнаты, которое художник и Закон натуральности кинематографа был понят, ко-
не старается выдавать за настоящую комнату. нечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось по-
В кинематографе мы тоже имеем не настоящую ком- пытками кинематографистов вырваться из железного
нату. В нашей кинематографической комнате жить труд- кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выхо-
но из-за ее планировки. Но зритель должен ее восприни- ды за пределы трудно одолимого натурализма кинемато-
мать как реальную комнату, а не как декорацию: реаль- графа.
ный класс, реальный подвал, с настоящей штукатуркой, Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Калли-
если возможно, с настоящим кирпичом или такой под- гари», в котором были сделаны экспрессионистические
делкой, чтобы она была неотличима от настоящего кир- декорации: стены были кривые, фонари условной фор-
пича, и так далее. мы были поставлены наклонно, лестницы извивались по
В кинематографе невозможно стилизованное дерево, а сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили,
в театре только стилизованное и хорошо. В кинематогра- пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то
фе, имеющем дело с натурой, деревья, которые вы стави- живое и мертвое никак не могло соединиться между собой.
те в павильоне, должны быть такими же, какие вы сняли Внутри этой картины было заложено непримиримое про-
на натуре. И если нужно снимать в павильоне дерево, бе- тиворечие.
рется обыкновенный березовый или еловый ствол, настоя- Единичные попытки найти кинематографическую зре-
щие березовые или еловые ветки. Стараются имитировать лищность в условной стилизации материала не имели
самую настоящую, натуральную, ничем не опоэтизиро- успеха за исключением некоторых жанров, как, напри-
ванную и ничем решительно не приукрашенную зелень. мер, сказки. Другое дело — мультипликация, о которой

230 231
особый разговор. Это — совершенно другой раздел кине- все компоненты будущего эпизода картины комплексно.
матографа. Мы с вами подробно не говорили о работе с художником. С
Для того чтобы понять природу зрелищности кинема- этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.
тографа, представьте себе простейшую вещь: вы сидите в Когда-то Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, раз-
театре и видите на сцене за окном медленный рассвет, по- бирая только один эпизод готовившегося им сценария о
является солнце. Как правило, если этот рассвет сделан хо- восстании негров на Гаити. Там видна методика работы
рошо, особенно если декорация изображает натуру, в зале Эйзенштейна, его подход к декорациям.
обязательно раздаются аплодисменты. Он подходил к декорации, структуре эпизода, отправ-
Представьте себе кинематограф: восходит солнце или ляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декора-
медленно садится — ни малейшего эффекта, аплодисмен- цию, которую ему предлагал художник, а проектировал
ты не раздадутся. декорацию, исходя из чисто кинематографического ре-
Значит, мы имеем в театре и в кино два разных рода шения сцены. Он начинал строить мизансцену в какой-то
восприятия. условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вы-
Кинематографическую зрелищность надо искать не в зывала потребность в двух входах, потому что в один вход
тех эффектах, к которым мы привыкли в театре, а внутри должен был войти герой, а в другой — входят противодей-
специфически кинематографической трактовки того ма- ствующие силы. Таким образом, возникают две двери.
териала, который вам предложен. Герой должен был выскочить в окно. Тогда, исходя из
Зрелищность кинематографа, как мы говорили выше, этой мизансцены, которая образовалась из двух входов,
может быть иногда весьма интимной. Но, как вы знаете, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, гру-
зрелищность кино может иметь весьма широкие масшта- бо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем
бы. Кинематографу доступно все. плане иметь какую-то третью силу — возникала идея лест-
Итак, мы договорились о том, что зрелищная сторона ницы. Затем вся архитектура этого помещения, по мере
в кинематографе составляет специфику его как искусства. развития конфликта, обрастала деталями, и постепенно
Если вы проанализируете все движение кинематографа, вырастала декорация.
начиная с возникновения звука, то вы отчетливо увидите, При этом учитываются, конечно, местная архитекту-
что все перипетии, связанные с развитием кинематогра- ра, возможные решения, близкие к жизни, но из мизанс-
фа, зависят от того, как кинематографические режиссеры цены, изнутри, вырастает, по сути говоря, площадка для
на данном этапе понимали зрелищную сторону своего ис- разыгрывания действия, которая кинематографически
кусства, как они отступали от позиций немого кино, как затем оформляется как декорация.
пытались потом вновь завоевать их. Возникновение ши- Нужно иметь довольно большую изобретательность, об-
рокого экрана — это дополнительные зрелищные возмож- ладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн,
ности кинематографа. таким знанием архитектуры и умением самому планиро-
Итак, зрелищность лежит в природе кинематографа. вать, чтобы в результате у него выросла закономерная де-
Теперь поговорим об оформлении фильма, начиная с корация. Это трудно, это не всегда удается. Это — один из
декорации, мизансцены и монтажной разработки. путей.
Так же, как в театре, в кинематографе нам надо решать Второй путь, который принят у многих режиссеров, это

232 233
путь обратный. Художнику предлагаются определенные ите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от
смысловые и эмоциональные требования по отношению реальной натуры — дома, выбранного вами, села, рощи,
к декорации. Ему говорят, что это — такое-то помещение, берега или переулка, — и так строите зрелище. Причем
это старый дом, тяжелые очень толстые стены, в которых, выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и
как бойницы, прорублены окна. Это — невысокие двери, мизансцены. Изобретательность режиссера в этом случае
большая площадь, сводчатый потолок — вот, что я хочу заключается в том, как он использует эту натуру, как впи-
видеть в этом помещении. шет в нее действие, как сумеет органически соединить эти
Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой де- элементы, потому что кинематограф как искусство, свя-
корации, которая может быть выклеена в макете, начи- занное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь ви-
нает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что деть объективный мир таким образом, чтобы он был осво-
какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит ен художником так, как ему нужно.
учесть в этой декорации те или иные исправления, то А какая разница между улицей и декорацией? Нет ни-
есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и де- какой разницы, — говорят иногда. Постройте такую лавку,
корация ему иногда создает мизансценировочный им- какая на самом деле была в России в 30-х годах наиболее
пульс. типичной; такое дворянское собрание, какое было наибо-
Третий путь, наиболее частый в кинематографе: режис- лее характерно, чтобы, конечно, можно было его осветить
сер предъявляет самые общие требования художнику по и удобно в него было входить. Постройте такую гостиницу,
поводу декорации и откладывает все мизансценировоч- такой зал и так далее. А я как режиссер, если это будет со-
ные решения на момент, когда декорация будет построе- блюдено, сделано удобно для съемки, сумею в ней разме-
на. Так работает огромное большинство режиссеров кине- стить все действие. Пусть это будет как можно ближе к под-
матографа. линнику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это
Декорация проверяется режиссером с точки зрения со- будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развер-
ответствия ее действительности, образности, удобности, нется действие в данной декорации.
эффектности. Оператором она проверяется с точки зрения Вот теоретическое обоснование такой позиции. И я бы
возможности интересных композиций, удобства съемки, не сказал, что плохие режиссеры работают таким образом.
места для света, удобства освещения сбоку, сверху, нали- Я лично никогда не мог решать вопрос так, как решал
чия проемов. Когда декорация выстроена, оператор и ре- Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, а держал-
жиссер начинают прикидывать на месте будущие мизанс- ся средней позиции: то есть я всегда старался создать деко-
цены, будущее действие. рацию, которая вместе с эмоциональным решением это-
Разумеется, путь, который избрал Эйзенштейн, наибо- го пространства несла бы в себе такие конструктивные эле-
лее глубокий, но он и рискованный. У сторонников прямо менты, которые помогли бы мне разрешать определенные
противоположного направления есть обычно такой довод. изобразительные задачи внутри данной декорации. Но
Они утверждают (и в этом есть кое-что справедливое), что все же окончательное решение мизансцен я всегда нахо-
кинематограф всегда связан со следованием за натурой. дил на месте.
Возьмем простой пример, оставим пока разговор о деко- Я буду вам называть те минимальные определения ми-
рациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы стро- зансцены, которые я давал художнику при проектировке

234 235
декораций, чтобы вам ясен был примерно общий харак- прихотливых очертаний глиняный дувал окружает хол-
тер этой работы. мик неровным абрисом. Где-то он обрывается, дальше
Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», идут еще холмы.
из чего я исходил? Моя установка в этой картине была на Когда мы начали снимать, выяснилось, что, в зависи-
групповую коллективную психологию, на показ персона- мости от направления ветра, конфигурация декорации
жей как некого единого девятиголового существа. Исхо- меняется самым катастрофическим образом. Если ветер
дя из этого, мы сразу же договорились, что нужно какое- ночью дул с востока, утром мы приходили и обнаружива-
то мизансценировочное место, которое объединяло бы их ли, что почти весь дувал засыпан песком. И здесь, и там
всех. И мы решили, что таким мизансценировочным эле- вырастали барханы. Если ветер ночью дул с запада, вне-
ментом будет круглый стол. В данном случае я частично запно бархан оказывался не слева, а справа, дувал делал-
как бы пошел по пути Эйзенштейна — мы пошли от кру- ся необыкновенно высоким. Повторить дважды мизансце-
глого стола. Это был один из важнейших элементов деко- ну в одном и том же месте, в идентичных условиях было
рации. совершенно невозможно. Необыкновенно изменчива пу-
Затем огромное значение имеет офицер, живущий на- стыня, особенно в таких местах. Мне пришлось все лето
верху. Очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, приспосабливаться к этим меняющимся пескам.
должна быть тут же, если в этой же центральной комнате Но я был поражен, когда в Москве просмотрел матери-
будет уход Пышки к нему, и спуск офицеpa вниз, и выхо- ал и не увидел вообще никакой разницы. Пустыня, в об-
ды хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это щем, всегда выглядела одинаково, и зритель совершенно
связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офи- не замечал конкретно того или другого места дувала. Для
цер спускается сверху, Пышка идет наверх и т. д. и т. д. него было важно одно: чтобы центральный пункт всегда
В конце концов, мы решили построить винтообразную выглядел одинаково. Если есть такая точка в декорации,
лестницу, и получилось два круга: первый — стол и вто- вы с остальным можете обращаться совершенно свободно.
рой — винтообразная лестница. Остальное я предоставил Это было для меня уроком на всю жизнь. С тех пор я не
целиком на усмотрение художника. верю ни в какие двери, если у двери нет какого-нибудь от-
Как ни жизнеподобна кинематографическая площад- личительного признака, если она не связана архитектур-
ка, как бы она ни была вообще похожа на натуральное по- но с каким-нибудь центральным мизансценировочным
мещение, все же в ней элементы конструкции, рассчи- пунктом, например, находится под лестницей. Тогда зри-
танной на заданную смысловую мизансцену, обязательно тель замечает эту дверь. Во всех остальных случаях, как я
должны быть. Дальше все зависит от степени фантазии ху- убедился, вы можете как угодно переставлять стулья, сто-
дожника и режиссера. лы, перемещать мебель, пускать один раз героя в комнату
Следующая картина, которую я ставил, была карти- направо, другой раз — налево, и если декорация выстро-
на «Тринадцать», вся снятая на натуре, за исключением ена хорошо, то есть в какой-то мере условно, и по данной
всех укрупнений, снятых в павильоне. И тут я получил мизансцене это логично, вы смело можете пускать акте-
первый в жизни урок приспособления к обстоятельствам. ра куда угодно, — зритель вообразит какие угодно двери.
Мы запланировали декорацию еще в Москве в виде не- Надо, чтобы в декорации был жизненно убедительным
большого холмика. Он обнесен глиняным дувалом. Этот какой-то основной ее элемент, чтобы мизансцена строи-

236 237
лась вокруг основного стержня, а в деталях вообще можно Дальше простая голая каменная стена, а затем стена из
идти на самые смелые, то есть свободные, условные реше- каких-то бревен.
ния. Мизансцена не должна точно повторять жизнь. Расчет был на то, что мы будем это снимать панора-
Помимо мизансцен общего характера, декорации и ее мой, то проезжая мимо каменной стены и въезжая в де-
приспособленности к определенным актерским группи- ревянную, то из деревянной в стеклянную. Но панорамы
ровкам, существует такой вопрос, как метод съемки. Это не вышло. И в результате кадр с кадром катастрофически
играет очень большую роль — собираетесь ли вы снимать не монтировались по цвету. При панорамах это было ин-
данную декорацию, скажем, монтажным путем или вы тересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой
собираетесь снимать ее путем панорамы. сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединя-
Вот вам пример того, к чему приводит недоучет это- ются. Это была грубейшая ошибка: я сразу понял, что мы
го обстоятельства в режиссерском и художническом пред- погибли. В результате две стены мы совершенно не сни-
ставлении. В картине «Русский вопрос» мы проектирова- мали. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу
ли холл в доме Смита, отправляясь от самых великолеп- стала односторонней.
ных образцов американских небольших домиков. Мы со- Это пример грубой фактурной ошибки, но такие ошиб-
брали огромную коллекцию каталогов, причем точно ки бывают и конструктивные. Вы можете решить деко-
определили, сколько заработал Смит, сколько он мог за- рацию в расчете на определенную эмоциональную зада-
платить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел чу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь
«научно-исследовательскую» работу, в результате чего до- снимать, как будете строить мизанкадр на месте.
ложил, что Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч В последние годы кинематограф во всем мире, так или
долларов с обстановкой на такую-то сумму. И вот вам до- иначе, у большинства художников переходит ко все более
мик на эту цену. длинным кадрам, ко все более длительному движению ка-
Затем художник решил построить домик по послед- меры, наблюдающей за актером. Когда появилась панора-
ней американской моде, которая заключалась в том, ма, старое строение декораций оказалось совершенно не-
что соединяют внутри помещений самые разнообраз- возможным. Пришлось строить декорации совершенно
ные материалы, и вся элегантность постройки расце- по-иному, гораздо ближе к жизни, отказаться от условно-
нивается, исходя из этого. Камин — из неотесанных ка- сти и стандартной декоративной техники.
менных плит, по полу проходят балки, а рядом стена Весь строй кинематографа меняется в результате при-
из рифленого плексигласа в металлической раме из не- менения длинных кадров. Декоративная техника, ми-
ржавеющей стали, спускающиеся жалюзи и так далее. И зансценирование, разбивка на кадры — все решительно
он оформил все четыре стены этого холла разными ма- претерпевает сейчас довольно большие изменения, при-
териалами. Передняя стена выходила в так называемую чем под этим лежит не просто прихоть или каприз режис-
пергалу, была сплошь стеклянная и закрывалась жалю- сера, а стремление сделать зрителя соучастником зрели-
зи. Здесь же был небольшой простенок в виде квадрати- ща, создать для него эффект присутствия.
ков, причем на каждом квадратике стояли всевозмож- У нас в кинематографе с появлением цветного кино
ные горшочки с цветами, разные фигурки зверей. Рядом утвердилось поддерживаемое режиссерами и особенно ху-
проход в кабинет. Камин из громадных грубых камней. дожниками убеждение, что решающей фигурой в созда-

238 239
нии изобразительного строя фильма является художник. ные планы, ракурсы, всевозможные детали из декора-
Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, ции, ее частности. Ни один кадр картины, за исключени-
служит то, что нужно решить колорит картины, нужно ре- ем решающих общих планов, которые держатся на экране
шить цветное изображение, ее зрительный образ, а это ре- очень недолго, не повторяют в точности тот первоначаль-
шается, в общем, в декорации. Возник даже своеобразный ный эскиз, который делает художник.
спор о том, кто является автором изобразительной сторо- Вообще говоря, эскиз художника не только оживает,
ны картины. когда мы начинаем снимать его, но он приобретает со-
Если брать наше кинематографическое производство по вершенно другие формы. Я уже говорил, что каждая кине-
аналогии с театральным, можно прийти к выводам о не- матографическая декорация может быть рассмотрена как
обыкновенно большом значении художника во всем изо- своеобразная условная конструкция, которая безусловна в
бразительном строе картины. В театре обычно так и быва- деталях и условна во всех своих конструктивных элемен-
ет: приглашение того или иного художника на спектакль, тах, потому что, по сути говоря, это специальное приспо-
по существу, решает всю его изобразительную сторону и собление для кадра, для ракурса, для определенного угла
часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем зрения, площадка для определенного объектива. Смена
изобразительным строем работает именно с художником. объективов позволяет внутри декорации делать что угод-
В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура — но и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять кон-
фигура оператора. И нам с вами нужно заранее установить фигурацию ее.
точку зрения на функции режиссера между этими двумя Если к этому прибавить свет, то, не меняя тональности
профессиями и на отношение его с каждой профессией. декорации, не меняя настроение внутри нее, мы меняем
Я заранее скажу, что претензии некоторых художни- ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкра-
ков на единоличное авторство в изобразительном реше- иваем отдельную деталь и начинаем ее укрупнять и под
нии фильма считаю совершенно незакономерными и не- разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз де-
верными. Скажем, возьмем широкоизвестную карти- корации приобретает совершенно новые пространствен-
ну Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде ные и цветовые черты.
всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем Я затеял этот разговор, чтобы стало понятным, как изо-
свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на ме- бразительный строй картины практически решается в
сто, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбро- съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппара-
санных подушек, никакой опрокинутой мебели, никако- том, и тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у
го жезла в луже крови. Если так увидеть эту картину, ав- лупы, тот, кто строит кадр, — окончательно решает изо-
тором ее действительно является художник, ибо он делает бразительный характер фильма.
декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Бывают разные системы отношений оператора и ре-
Этот свет появляется от оператора. Причем свет резко из- жиссера. Есть режиссеры, которые дают оператору доволь-
менит весь замысел художника. Все зависит от того, как но точные указания, предоставляя ему решать компози-
оператор осветит кадр. ционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему свет.
Наконец, появляется человек, которого вводит в деко- Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до кон-
рацию режиссер, и вместе с человеком появляются круп- ца, предоставляя оператору только свет и разрешение ком-

240 241
позиционных вопросов. Есть режиссеры, которые вмеши- Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с
ваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссе- ним, иногда в виде доказательства снимаю два-три вари-
ры, которые совершенно не вмешиваются в изобразитель- анта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зре-
ную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору ния, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг
и художнику. Все зависит от того, какие сложились реаль- друга с полуслова. Нужно сказать, что с Б. И. Волчеком я
ные отношения с оператором, насколько оператор пони- одно время так сработался и знал его настолько, что нам
мает режиссера, насколько они друг другу верят. Тут скла- не приходилось особенно много разговаривать.
дывается каждый раз своя собственная практика. Я говорил ему слова, которые, кроме нас, вряд ли кто-
Мало того, у одного и того же режиссера с разными опе- нибудь понимал: «Поставьте наш план в том направле-
раторами складывается разная практика. Скажем, Эй- нии», — и я был уверен, что он сделает то, что нужно.
зенштейн по-одному работал с Э. Тиссэ и совершенно Что значит — «наш план»? Довольно крупный, очень
по-другому с А. Москвиным, потому что эти операторы в плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запа-
разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны са, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной
«Ивана Грозного», а с Э. Тиссэ он снимал все картины и на- сзади. Он знал это. Бывало так, что я говорю второму ре-
туру «Ивана Грозного» в первой серии. жиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я гово-
Почему он снимал с Тиссэ натуру, а с Москвиным пави- рю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич,
льоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, во- так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он ска-
обще нет. Это был величайший художник мирового мас- жет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это ре-
штаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое компози- зультат пятнадцатилетней совместной работы и вырабо-
ционное чутье. Он жестковат в световом решении, поэто- танного единого взгляда.
му интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью, Если вы знаете, что вам от кадра нужно, стоит лучше
но он, особенно в те времена, не был таким мастером све- потратить время в начале картины, чтобы оператор понял
та в павильоне, как Москвин. Поэтому, когда Эйзенштейн вас, и затем работать в четыре руки...
работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но верил
ему в очень многом в вопросах композиции.
Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже
если оператор поставил кадр, — настолько они верят толь-
ко своему глазу. А иногда это происходит еще от специфи-
ки режиссерской натуры, которая не терпит никакого на-
рушения своего, так сказать, приоритета. Есть режиссеры,
которые даже участников массовки отбирают сами.
Есть режиссеры, которые любят командовать. Есть ре-
жиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросают-
ся передвигать. Есть режиссеры, которые подойдут, посмо-
трят построенный во всех деталях кадр и едва шевельнут
собственной ручкой: чуть-чуть правее, чуть-чуть левее.

242 243
Беседа тринадцатая. одного года», которую считаю для себя новой. Эта картина,
так же, как «Обыкновенный фашизм», была горячо при-
Я иду в неизвестное нята советскими зрителями, особенно молодежью. Я гор-
жусь этим, так как делал эту картину именно для нее.
Кино — искусство жестокое. Оно обладает способно-
В 1956 году, после очередной картины, я заметил, что на- стью очень быстро зачеркивать прошлое. Ничто не стареет
чинаю повторяться. Я поймал себя на том, что дал акте- так быстро, как фильм. Многие картины тридцатилетней
рам мизансцену, которую уже применил однажды. Это, давности кажутся непонятными или смешными.
казалось бы, маленькое обстоятельство смутило меня, Каждой своей новой картиной режиссер держит экза-
ведь каждый кадр фильма должен быть неповторим. Ибо мен. И чем старше он становится, тем труднее ему выдер-
этот кусочек — открытие мира. Любая картина — это свое- живать эти экзамены. В последние годы ряд режиссеров
го рода исповедь режиссера и выражение его точки зрения блеснули на очередном экзамене. Молодое поколение ре-
на события мира. Если он повторится хоть в чем-нибудь, — жиссуры продолжало теснить нас, грешных. Процесс не-
значит, он превратился в ремесленника. А это, как мне избежный: пока организм живет, что-то в нем постепенно
кажется, в искусстве нетерпимо. умирает и заменяется молодым, новым. Это общеизвест-
Я стал рассматривать свое прошлое, рассматривать его но, и тем не менее всегда немножко горько.
пристально и придирчиво. Есть такая басня про сороко- Для меня 1961 год был особенно трудным, потому что я
ножку. Она бегала до тех пор, пока ее не спросили, какую работал после долгого перерыва. Календарно я сделал по-
ногу она ставит после двадцать восьмой. Сороконожка за- следнюю картину шесть лет назад, но сценарий был напи-
думалась, и больше она уже не смогла бегать. Она только сан шестнадцать лет назад, так что я не могу считать «Убий-
думала, какую же ногу она ставит после двадцать восьмой. ство на улице Данте» работой пятидесятых годов. Я был не
Вот примерно в таком состоянии я пребывал почти доволен этой картиной. Может быть, недовольство и при-
шесть лет. Пока однажды не дал себе клятву. Я даже запи- вело к такому долгому простою, первому в моей жизни.
сал ее тут же на бумаге на письменном столе. В чем состо- Шесть лет перерыва, по-видимому, были необходимы.
ит эта клятва, пока говорить рано, я не знаю, выполню ли Хотелось понять, имею ли я право работать дальше или не
я ее до конца. стоит занимать место на экране, потому что превращаться
Но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе в ремесленника не следует даже в 60 лет. Нужно было на-
заново, что в шестьдесят лет не так-то легко. чинать что-то заново.
Сейчас, когда я об этом думаю, это кажется забавным. Сейчас надо говорить честно, и прежде всего надо быть
Но тогда мне было невесело. честным с собой. Важно понять, что в тебе есть свое, соб-
Это был долгий и мучительный период, когда я старал- ственное, а что — чужое, ненужное. Мне хотелось присту-
ся содрать с себя наросшую шкуру профессиональных на- пить к новой картине, не раньше, чем я соскребу шкуру
выков и отбросить груз привычных представлений о ки- наросших навыков. С годами человек делается умнее, но в
нематографе, накопившийся за много лет. Насколько мне отборе того, что он видит, что он слышит, начинает дик-
это удалось, не мне судить. товать профессия, навык. Это плохо.
Но, во всяком случае, я пришел к картине «Девять дней Работая над предыдущей картиной, я не раз с горечью

244 245
замечал, что повторяю уже ранее испытанные мизансце- Начиная со сценария, я испытал эту трудность омоло-
ны, что снимаю уже поставленные когда-то кадры более жения почерка. Прежде всего мне хотелось избежать обыч-
ранних моих картин. Мне кажется, что это самый жесто- ных драматургических канонов. Это оказалось не только
кий приговор для режиссера. трудно, но подчас почти невозможно.
Нет двух явлений жизни, которые могут быть увидены Сила привычки иногда непреодолима. Рука сама пи-
одинаково, тем более через несколько лет, когда сама диа- шет.
лектика времени, развитие жизни диктуют новое отноше- Получается эффектно, как будто интересно, и актерам
ние, новые оценки. Для каждого поступка, слова есть одно есть что делать, и мизансцены лепятся, но я знаю, я чув-
неповторимое, окончательное выражение. И это неповто- ствую, что в жизни все это бывает более сложно, более слу-
римое выражение нужно находить с болью, с трудом, вы- чайно, менее логично и поэтому гораздо глубже по мыс-
таскивая сердцевину явления. Только тогда ты — режис- ли, тоньше по оттенкам чувства и интереснее по неожи-
сер, только тогда ты сможешь построить кадр, выражаю- данной силе выражения.
щий сущность сцены. Любое повторение — это ремесло. Для того чтобы сойти с проторенной дорожки, я ре-
Меняется время, меняется ритм жизни; сегодняшний шил взять совершенно непривычный для себя матери-
день рождает новые мысли; меняется вкус, иными стано- ал — жизнь и работу физиков. Это люди, стоящие на са-
вятся понятия дурного и хорошего. Я заметил, например, мом острие проблем сегодняшнего дня. Люди очень инте-
что актеры, которые некогда казались мне хорошими, ста- ресные. Мне довелось присутствовать на деловом совеща-
ли вызывать у меня сомнение. Появилось что-то новое в нии в одном из физических институтов. Физики обсужда-
актерской манере, что трудно еще назвать. ли какие-то сложные специальные вопросы.
Современность властно овладевает людьми, заставляет Они спорили, острили, подшучивали друг над дру-
приобщаться к новому. гом, смеялись. Я улавливал их отношения, но три четвер-
1961 год стал для меня годом поисков этого нового в ре- ти слов были для меня абсолютно непонятными: разговор
жиссуре. Начиная от сложения сюжета, кончая системой шел на каком-то новом, неведомом мне языке физиков.
оформления кадра, — все, к чему я привык и что было для Знакомство с физиками помогло мне во многом. Может
меня уже легко, потребовало смены. Трудно вылезти из быть, именно поэтому удалось сделать кое-что в сценарии.
собственной шкуры. На съемочную площадку приходят Кое-что, далеко не все. Когда мы с Д. Храбровицким закон-
актеры, нужно решить с оператором систему света, дро- чили первый вариант сценария, мы сами увидели в нем
бление на кадры. Въевшиеся навыки предлагают удобные драматургические эффекты, которые были подсказаны не
и эффектные решения. В конце концов, сколько их — ва- физикой, не физиками, а привычкой к проторенным хо-
риантов режиссерских мизансцен? Как будто не так уж дам, только положенным на необычный материал.
много. За тридцать лет работы в кино все, казалось бы, ста- Мы стали выбрасывать все, что казалось нам вчераш-
ло известно. Кругом тебя стоят люди, которые верят тебе, ним днем кино. Сюжет начал как будто ослабевать, зато
ждут от тебя мгновенного решения; они тоже привыкли мысли стало больше. Мы работали над сценарием два
к кинематографическому образу мышления, и мучитель- года. Внешняя проблематика его ультрасовременна:
ные раздумья над самой, на первый взгляд, простой зада- управляемая термоядерная реакция, научная проблема
чей кажутся им странными. номер один, добыча энергии из воды. Каждая шеститы-

246 247
сячная молекула воды содержит дейтерий. Запасы дейте- жении камеры, не в новой манере освещения и даже не в
рия практически неисчерпаемы, этого топлива хватит на современной, сдержанной и точной работе актеров.
миллионы, на десятки миллионов лет. Над этим работает Фильм будет современным и по форме, если режиссер
мощный отряд физиков, в том числе и наш герой. сумеет найти для каждого куска, для каждой сцены един-
Но это только внешняя сторона сюжета. По существу, ственное, органичное решение, которое выражает мысль
мы хотели сделать картину-размышление о нашем време- данной сцены, содержание именно этого куска жизни.
ни, о жизни, о роли науки в судьбе человечества. Поэтому Только тогда будет получено выражение для нашего слож-
«термоядерщина» была для нас лишь поводом для разгово- ного решения с его новыми идеями, ритмами, интонаци-
ра о жизни. ями. Кинематограф сегодня умеет делать все. Можно от-
Когда началось осуществление картины, опять оказа- ыскать окончательное и точное решение для любого собы-
лось, что для того чтобы говорить о шестидесятых годах тия и даже для такого куска, в котором как будто совсем
языком именно этих годов, нужно очень многое пересмо- нет события: просто ничего не происходит.
треть во всех законах режиссуры и прежде всего победить в Раньше, работая над режиссерским сценарием, я про-
себе представление, что ты что-то умеешь, что-то знаешь. думывал единый метод съемки, единую монтажную фор-
Я работал с молодым оператором Германом Лавровым. му для всей картины в целом. Но это предполагает как
Он человек смелый, у него острое чутье современности, он бы уравнительное решение отдельных кусков. Сейчас же
очень во многом помог мне. мне пришлось находить особое решение для каждого ку-
В картине, которую я сделал, — «Девять дней одного ска. Поэтому, если прежде я работал почти безошибочно и,
года» — еще многое идет от привычки к зрелищу. Но кое- снявши последний кадр, знал: картина закончена, то те-
что удалось вынести за пределы обычной кинематогра- перь я часто ошибался, много переснимал, а иногда, вы-
фической псевдовыразительности. Мне хотелось, чтобы у йдя на съемочную площадку, попадал в положение, за ко-
меня в картине люди разговаривали о чем им хочется, а торое всегда бранил своих учеников, — я не знал, что мне
не обменивались репликами, необходимыми драматургу делать. Не потому, что разучился снимать — это невоз-
для продвижения сюжета. можно, как нельзя разучиться ходить или ездить на вело-
Если проследить всю историю развития кинематогра- сипеде, — а потому, что не хотел повторять известное мне
фа, пожалуй, ее можно определить как беспрерывное дви- и чувствовал себя в положении новичка, который не зна-
жение от уродливо преувеличенного, условного зрелища ет, как приложить руку к тексту. Иногда хватало воли, и я
ко все более глубокому исследованию действительности. находил нужное решение. Иногда же, под давлением не-
Слово «исследование» ко многому обязывает. обходимости, снимать я шел по ранее найденным тропам.
Сейчас настало время, когда кинематограф может со- Тогда снятый кусок оказывался похожим на кино вообще,
брать силы для этого исследования. Я часто слышу при- а нет ничего хуже кино вообще.
мерно такие «профессиональные» суждения: такой-то Даже в вопросе музыки я оказался перед новыми для
эпизод или такая-то картина сняты в устарелой манере. меня трудностями. В той манере, которую я пробовал,
Сегодня камера должна находиться в непрерывном дви- обычное музыкальное сопровождение, усиливающее дра-
жении, а тут — смена статических кадров. Мне думается, матическое звучание сцен, заполняющее паузы ничего не
что современность кинематографа заключается не в дви- значащей музыкой, оказалось решительно противопока-

248 249
зано картине. В конце концов, я вовсе отказался от музы- вращение к штампу, отвращение к внешнему, привычно
ки. В картине ее нет. Только шум. Но сделать выразитель- отобранному выражению чувств, стремление понять вну-
ными и нужными шумы, которые с таким разнообразием тренний ход событий, выразить его сильно и в то же вре-
предлагает нам жизнь, нелегко. Их нужно не только отби- мя скромно, сделать кадр глубоким, емким и начисто ли-
рать, но и преображать. Они должны не только сопутство- шенным красивости, подделки, жирной раскраски. Опе-
вать действию, но и выражать его смысл вместе со слова- ратор Лавров снял картину так, что герои часто погруже-
ми. Это была совсем новая для меня область. ны в темноту, иногда не видно даже их лиц. Может быть,
Неожиданно сложной оказалась работа с актерами. Я нам не хватило смелости довести эти решения до предель-
давно уже не испытывал при просмотре материала ощу- ной силы? Но, во всяком случае, и в этом есть элемент вни-
щения внезапного разочарования или, наоборот, внезап- мательного вглядывания в жизнь, предлагающую вам бо-
ного восторга. Я твердо усвоил: то, что хорошо на съемке, лее неожиданные, смелые и интересные композиции све-
обязательно хорошо и на экране. Надо только уметь видеть та и тени, чем те, которые мы привыкли видеть на на-
и слышать. крахмаленном и выутюженном экране. И так во всем. Во
И вдруг я столкнулся с тем, что иногда не знаю, как разъ- всей кинематографии.
яснить актеру задачу. Задачи были много сложнее, чем те, Она сможет быть очень разнообразной. Современный
к которым я привык. И многое было трудно перевести на кинематограф знает множество разных видов и разных
язык логики. Оценка актерского исполнения тоже оказа- форм. Я буду говорить об одной из его форм.
лась трудным делом. Как определить — что такое яркое и В частности, отмечу, что во время работы над сценари-
точное исполнение куска? То, что было точным для трид- ем «Девяти дней одного года» и во время монтажной сбор-
цатых годов нашего века, стало неверным или преувели- ки картины «Обыкновенный фашизм», я вспоминал то,
ченным, или просто безвкусным в шестидесятых. Сейчас что слышал от С. М. Эйзенштейна о «монтаже аттракцио-
приходит новое поколение актеров с новой манерой, с но- нов», вспоминал давнее прошлое советского театра, совет-
вым пониманием того, что такое мера и правда чувства. Я ского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню,
получил предметные уроки от многих актеров в картине, и мне помогало это в сборке картины.
особенно от молодых. Я благодарен им за эти уроки. А раз помогло одному, может помочь и другому.
В режиссуре, как и в драматургии, происходят ныне Под аттракционом понимается номер в цирковом
коренные изменения. Тот, кто уловит сущность этого представлении, номер экстра, либо очень смешной, либо
движения, кто подхватит новое, — тот будет жить в ки- очень страшный, либо связанный с особым риском, либо
ноискусстве. оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может
Я, пожалуй, чересчур подробно рассказываю о своих быть иллюзионист с совершенно новым приемом, с рас-
трудностях. Но мне кажется, что это представляет инте- пиливанием пополам женщины, это может быть дресси-
рес не только для меня. Трудности перестройки пережи- ровщик удавов, тигров и пантер, это может быть номер
вает вся наша кинематография. Я не смогу назвать кар- на проволоке или в полете, клоунада или прыгун — все
тины, которая выразила бы этот процесс в целом. Одна- что угодно.
ко то там, то здесь я нахожу явно ощутимые черты нового: Называя часть кинематографического зрелища аттрак-
внимательное вглядывание и вслушивание в жизнь, от- ционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболи-

250 251
ческой, острой форме выразить свою идею и свое намере- ские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина
ние. Но за этой гиперболизацией лежит определенное со- не выходила на широкий экран. Начинается она с торже-
держание, которое можно использовать и сегодня, о кото- ственной клятвы операторов, которые присягают, что все
ром следует помнить. то, что есть в этой картине, снято действительно ими, ког-
Итак, когда я работал над «Обыкновенным фашизмом», да они входили в освобожденные города, что здесь нет ни
мне очень помогла сильно измененная теория «монта- ретуши, ни подделки... После этого начинается никак не
жа аттракционов» Эйзенштейна. Устарелая для нас сегод- смонтированное простое перечисление: такой-то город,
ня и тем не менее совершенно закономерная при новом идет снятое операторами то-то и то-то. Это семь частей ки-
прочтении, потому что теория Эйзенштейна имела отно- нодокументов о гитлеровских зверствах. Выдержать под-
шение не к практике кинематографа 20-х — 30-х годов, а ряд семь частей, даже если ты обязан посмотреть их как
к общим законам творчества, которые исследовал Эйзен- режиссер-постановщик картины, почти невозможно.
штейн. Я посмотрел один раз. Когда мне надо было посмотреть
Эта система мышления помогла мне в работе над кар- второй раз, чтобы отобрать материал, я после первой ча-
тиной «Обыкновенный фашизм». Мне неприятно приме- сти сказал: не могу. Отложил на неделю. И через неделю
нять слово аттракцион по отношению к некоторым эпи- не смог. Показали картину группе молодых ребят. Из них
зодам этой картины, но давайте будем профессионалами, трое выскочили из зала на второй части.
установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, Этого рода материал оказался слишком сильным для
ничего оскорбительного быть не может, оно просто выра- человеческих нервов. Потом мы привыкли. Однако ока-
жает крайнюю, предельную выразительность необычайно залось, что кроме меня и композитора, который пришел
страшного или смешного, пугающего или удивляющего, впервые и сидел, вылупив глаза и открыв рот, все сидят
веселого или, наоборот, зловещего. Все может быть. Каж- опустив глаза. Никто не смотрел на экран. Раз в зале сидит
дое явление жизни может быть объектом исследования, Ромм и смотрит, то можно закрыть глаза, чтобы не смо-
инструментом искусства. треть.
Первоначально мы были уверены в том, что самым От этого рода аттракциона пришлось отказаться.
сильным и страшным разоблачающим фашизм материа- В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм»
лом являются те зверства, которые чинили рядовые, обык- нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исто-
новенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разуме- рического или последовательного метода изложения, ста-
ется, это не были исключительные люди. ли собирать материал в отдельные плотные большие груп-
Это были обыкновенные люди, но они проделывали пы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: круп-
разного рода зверства. Значит, мы сразу решили: вероят- ные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молча-
но, это и будет самым впечатляющим материалом. щих, крупные планы думающих.
Однако кинематографический материал этого рода Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, во-
оказался настолько силен, что, если пользоваться терми- енный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитле-
нологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он рюгенд, раненые — словом, сто двадцать тем.
закрывал глаза и не мог смотреть до конца. По каждой из этих тем собирался материал из двадца-
У нас есть картина, которая называется «Свидетель- ти — тридцати источников и собирался огромный мас-

252 253
сив. Например, маршей у нас поначалу набралось на до- ли, что напрасно, наверно, начинать картину с этих ри-
брые час-полтора просмотра. И собранные в такой мас- сунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти
се, один за другим, они превращаются в подавляющее и сцены мирной жизни гораздо сильнее должны подейство-
чрезвычайно интересное зрелище — типичный аттрак- вать, когда вы увидите ужасы фашизма и скажете: вот что
цион, так же, как и речи Гитлера — страшный, гротеск- людям грозит.
ный аттракцион. Если бы вы видели эпизод толпы, ору- Но не забывайте, что титры «Обыкновенного фашиз-
щей «зиг хайль», когда он был собран впервые и занимал ма» предопределяют настроение людей, которые пришли
три с половиной части непрерывного рева, — это был дей- в кино.
ствительно сногсшибательный аттракцион. Наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было
Мы собрали картину по таким комплексам. Не все были как можно больше зверств, в плакате обязательно будет
такого поражающего характера, конечно. Мы все же реши- изображен орел с окровавленным клювом или череп в фа-
ли отобрать все, что носит характер странного, необычно- шистской каске — все это будет. Люди ждут. С чего мы нач-
го аттракциона. Поэтому мы сразу отобрали речь Муссо- нем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, на-
лини. Представьте себе, что режиссер разрешил бы в та- рисованный, кстати, моим внуком. Когда я спросил, по-
кой цирковой манере какому-нибудь актеру играть дуче, чему кот улыбается, он ответил: «А он мышь съел».
как играет он сам, — это было бы невозможно. Или эпизод, Это было совершенно неожиданно и заставляло зрите-
когда Гитлер обходит почетный караул во фраке. ля забыть о том, что он пришел смотреть картину об обык-
Мы собрали эти массовые, большие куски материала новенном фашизме, потому что зритель не хочет смотреть
громадными группами. Из этой массы выбирали поража- ужасы, никто не хочет смотреть ужасы. И он, при всем сво-
ющие эпизоды фашизма и затем располагали их так, что- ем любопытстве к этой картине, даже если соседи сказа-
бы материал максимально контрастно сталкивался в со- ли, что картина хорошая, садится и думает, что вот сейчас
седних кусках. начнется — фашистские марши и виселицы или историче-
Как только мы нашли такой метод, с этого момента ма- ская лекция. Всего этого он не хочет и радостно принимает
териал стал казаться гораздо короче, и наметился путь к веселого кота, влюбленных, студентов, рисунок «Моя мама
тому, что можно было физически сложить картину. Вна- самая красивая», и, хотя зритель умен, он забывает о том,
чале это казалось совершенно невозможным; первый сбор что все равно его ожидает страшное зрелище фашизма. По-
материала составлял сорок тысяч метров. После отбора этому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появ-
остались пятнадцать тысяч метров — в течение одного дня ляется мать с ребенком, зал, как правило, ахает. После это-
это нельзя было просмотреть. го я опять показываю прелестную девочку, и зритель успо-
Но когда мы стали строить все по принципу контраст- каивается: может быть, не будет? Нет, будет. Их очень не-
ного столкновения эпизодов, само собой многое стало вы- много, всего десять — двенадцать секунд, пятнадцать ко-
брасываться и вылетать. ротких кадров, в зале стоит мертвая тишина. После этого я
Как строится, если вы помните, первая часть «Обыкно- стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошлое. В
венного фашизма»? Начинается с рисунков детей. Потом настоящее время здесь музей, печи давно остыли, заросли
идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно травой. Эти протезы — за стеклом, волосы — за стеклом. А
было бы эту тему поставить позже, и многие мне говори- затем я оставляю здесь толпу, которая орет «зиг хайль».

254 255
Таким образом, эта часть представляет собой ряд по звукооператор: «Вы сделали уникальную картину. Я подо-
контрасту составленных аттракционов, которые четыреж- шел к ней со всем старанием, старался сделать ее в хоро-
ды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена шем вкусе...»
вся картина. Причем к концу первой серии мы скопили А здесь нужен не хороший вкус (хороший вкус нужен
максимальное количество смешного, гротескного, иро- всегда), здесь нужна дерзкая и решительная ломка стере-
нического материала и закончили его главой «Искусство» отипов, бормочущего кинематографа, который так часто
для того, чтобы зритель, отдохнувший и посмеявшийся, бывает не горячим, не холодным, а тепленьким. Я всю
принял бы вторую трагическую серию, которая сразу на- жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому
чинается с очень серьезного разговора о том, во что пре- что теплыми обычно бывают помои, пища же может быть
вращает человека фашизм и что этот превращенный в фа- либо горячей, либо холодной.
шиста человек может сделать. В последнее время границы между документальной и
Когда мы в «Обыкновенном фашизме» показываем, как игровой кинематографией начинают стираться. Все боль-
солдаты орали и отдыхали, вешали и купались, то в музы- ше мы видим документальности в игровых актерских кар-
кальном сопровождении сделано следующее: идет песен- тинах. Скрытая камера, подлинная жизнь вместо натя-
ка «Лора» очень громко, это веселая песенка; она разделе- нутой массовки, съемка в подлинных интерьерах вместо
на на несколько кусков, и в промежутки вставлен барабан, павильонов, отказ от условности киносвета, мизансцены,
они чередуются, не совсем совпадая с изображением, а в система актерских импровизаций — все это признаки по-
изображении идут: зверства, быт, зверства, быт. исков документальности, приближения к реальной жиз-
Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бре- ни в игровом фильме, который нуждается в решительном
ются, едят, слушают патефон. Эти же люди вешали и рас- обновлении.
стреливали... О фашизме сделано много документальных картин. Но
В Венгрии один звукооператор счел, что такое чередо- это меня не смущало, поскольку я меньше всего думал об
вание песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал исторической кинолекции, иллюстрированной кадрами.
так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то Мне думалось, что из документов можно извлечь гораз-
мурлычет песню. Этот звукооператор лишил песню харак- до больше чувства, если обращаться с ними так, как обра-
тера аттракционности. Она является аттракционом толь- щался режиссер с игровым кадром. В основу конструкции
ко тогда, когда она идет очень громко, когда констраст мы положили принцип «монтажа аттракционов», провоз-
между нею и повешенными огромен. Когда в кадре вид- глашенный Эйзенштейном для своего игрового кинема-
ны повешенные, можно только громко орать или совсем тографа. Картина вместе с тем строится как авторское фи-
не орать, но уж петь нельзя. лософское размышление, которое раздвигает рамки доку-
Требование острого стыка есть непременное условие, ментального материала, заставляет думать о судьбах че-
если вы встали на этот путь. Если вы на этот путь не вста- ловека и человечества в глубоком и очень современном
ли, можете делать, что хотите. аспекте. Текст к фильму я наговорил сам. Он не был на-
Поэтому, когда я увидел вариант, который сделан вро- писан. Смонтировали картину как немое художествен-
де бы и так, но где все смещено, я понял, что художествен- ное произведение, а я импровизационно комментировал
ный прием картины рассыпался от того, что объяснил сам огромными кусками, не заботясь о синхронности, не го-

256 257
няясь за стандартными «документальными» эффектами,
как бы размышляя по поводу материала и приглашая к
Фильмография
этому размышлению зрителя. Именно этот прием — соче-
тание художественного монтажа, насыщенного в эмоци- «Реванш» («И мы», «Шрифт»). Союзкино. М., 5 ч., выпуск —
ональном отношении, с авторским монологом — придал, январь 1931 г.
на мой взгляд, своеобразие ленте. Авторы сценария — М. Ромм, Б. Альтшулер, Н. Жинкин,
Время идет быстро. Люди меняются, и кинематограф Режиссер — В. Журавлев. Оператор — К. Строд. Художник —
меняется. Я никогда не рассчитывал на бессмертие, но на- А. Вайсфельд.
блюдал не раз в жизни режиссеров, которые на него рас- В ролях: рабочий — В. Ярославцев, его сын Павел — М. Вик-
считывали. Бывают такие случаи, что какая-то карти- торов, его дочь — Л. Короткая, Ленька — И. Ванюшкин, желез-
на проходит с очень большим успехом, получает премии нодорожник Семенов, отец Леньки — И. Сизов, телеграфист —
на ряде международных фестивалей, режиссер начинает Н. Акимов.
примериваться к бессмертию и применительно к этому
начинает действовать. Он делается глупее, теряет юмор, а «Рядом с нами». Союзкино. М., 5 ч., выпуск — сентябрь
вместе с юмором и талант. 1931 г.
Я считаю важной тенденцией сближение игрового и до- Авторы сценария — В. Гусев, М. Ромм. Режиссер — Н. Бров-
кументального кино, о котором говорил выше. Оно пре- ко. Оператор — В. Солодовников. Художник — В. Егоров. Ком-
вращает документальное кино в личное, субъективное, позиторы — М. Старокадомский, Л. Половинкин.
остроэмоциональное явление искусства с отчетливым ав- В ролях: Кошкевич — К. Барташевич, полковник — Б. Вер-
торским видением мира. Это же сближение превращает бицкий, генерал — г. Милляр, фашист — А. Бахметьев, комсо-
игровое кино в своего рода документ эпохи. В Советском молка — Кира Соловьева, комсомольцы — А. Ахрамеев, М. Си-
Союзе, и во Франции, и в Америке можно наблюдать то же доркин.
стремление к жизненной документальности у ряда режис-
серов молодого поколения. «Конвейер смерти» («Товар площадей»). Союзфильм. М.,
Есть и прямо противоположные тенденции. Так, на- 9 ч., выпуск — ноябрь 1933 г.
пример, итальянец Федерико Феллини в последних кар- Авторы сценария — В. Гусев, М. Ромм, И. Пырьев. Режис-
тинах идет по пути островыраженного «монтажа аттрак- сер — И. Пырьев. Оператор — М. Гиндин. Художники — В. Его-
ционов», с резким отходом от жизнеподобия в сторону ров, Н. Савицкий. Композиторы — С. Ряузов, Н. Крюков.
обострения условности. В ролях: Луиза  — А. Войцик, Элеонора  — В. Полонская,
Но и то, и другое течения объединяются идеей автор- Анна  — Т. Макарова, Дик  — В. Шаховский, Кристи, почта-
ского кинематографа. льон  — П. Савин, Курт  — М. Болдуман, князь Сумбатов  —
Сейчас в каждом искусстве прокладываются новые до- М. Астангов, Кащевский, мастер — А. Чистяков.
роги. Дороги очень разнообразные. В литературе эти про-
цессы примерно напоминают то, что происходит в кино. «Пышка». Москинокомбинат, 7 ч., выпуск  — сентябрь
Недаром сейчас документальная, очерковая, публицисти- 1934 г., озвучен в 1955 г.
ческая книга завоевывает все больше широкого читателя. Фильм поставлен по одноименной новелле Ги де Мопасса-

258 259
на. Автор сценария и режиссер — М. Ромм. Оператор — Б. Вол- Авторы сценария  — А. Каплер, Т. Златогорова. Режиссер-
чек. Художники — И. Шпинель, П. Бейтнер. постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художники —
В ролях: девица Елизавета Руссэ (Пышка)  —  г. Сергеева, Б. Дубровский-Эшке, В. Иванов. Композитор — Н. Крюков.
прусский офицер  — А. Файт, господа Луазо  — Ф. Раневская, В ролях: В. И. Ленин — Б. Щукин, К. Е. Ворошилов — Н. Бо-
А.  Горюнов, графиня  — Е. Мезенцева, граф  — М. Мухин, го- голюбов, А. М. Горький — Н. Черкасов, Ф. Э. Дзержинский —
спожа Каррэ-Ламадон  — Т. Окуневская, П. Репнин, монахи- В.  Марков, Я. М. Свердлов  — Л. Любашевский, Н. К.  Круп-
ни — С. Левитина, Н. Сухотская, Корнюдье, демократ — В. Лав- ская  — 3. Добина, Василий  — Н. Охлопков, Наташа, его
ринович, немецкий солдат — И. Гурняк, горничная — В. Куз- жена — К. Коробова, Коробов — Д. Орлов. Матвеев — В. Ванин,
нецова. кулак  — Н.  Плотников, Евдокия Ивановна  — Е. Музиль, док-
тор — И. Толчанов, профессор — А. Хохлов, Бобылев — С. Кузь-
«Тринадцать». «Мосфильм», 9 ч., выпуск — май 1937 г. минский, Ф. Каплан  — Н. Эфрос, Константинов  — А. Шатов,
Авторы сценария — И. Прут, М. Ромм. Режиссер — М. Ромм. Синцов — В. Соловьев, Рутковский — Н. Свободин, Новиков —
Оператор  — Б. Волчек. Художники  — В. Егоров, М. Карякин, В. Третьяков.
A. Никулин. Композитор — А. Александров.
В ролях: командир — И. Новосельцев, его жена — Е. Кузьми- «Мечта». «Мосфильм», 12 ч., выпуск — сентябрь 1943 г.
на, геолог — А. Чистяков, подполковник Скуратов — А. Файт, Авторы сценария  — Е. Габрилович, М. Ромм. Режиссер-
Акчурин — И. Кузнецов, Тимошкин — А. Долинин, Свириден- постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художник —
ко — П. Масоха, Петров — И. Юдин, Баландин — В. Кулаков, В. Каплуновский. Композитор — г. Варе.
Левкоев — Д. Зольц, Журба — С. Крылов, Гусев — С. Козьмин- В ролях: Анна — Е. Кузьмина, Василь, брат Анны — В. Соло-
ский, Мурадов — А. Кепиков, Кулиев — А. Кулиев. вьев, Томаш, рабочий — В. Щеглов, Роза Скороход — Ф. Ранев-
ская, Лазарь Скороход — А. Кисляков, Ванда, невеста — A. Во-
«Ленин в октябре» («Восстание»). «Мосфильм», 13 ч., вы- йцик, пан Станислав Комаровский  — М. Астангов, Добмек,
пуск — ноябрь 1937 г. бывший художник —