Вы находитесь на странице: 1из 291

НИИ теории и истории

Госкино СССР
Союз работников
кинематографии СССР
Всесоюзный
Государственный институт
кинематографии
Центральный
Государственный архив
литературы и искусства
СССР

I.
Михаил
Ромм
Избранные
Москва произведения
„Искусство" в 3 8 х томах
1980
том 1
Теория
Критика
Публицистика
ББК 85.34
Р 70

Редколлегия: Составитель
Л. И. Белова, Н. Б. Кузьмина
С. А. Герасимов, Комментарий
С. В. Дробашенко,
В. С. Листова
В. Н. Ждан,
М. Е, Зак, Оформление
А. В. Караганов, художников
Ю. А. Красовский, А. Б. Коноплева,
Е. А. Кузьмина А. Г. Кузькина

80106N063
025(01 )N80 Nподписное

4910020000 © Издательство «Искусство», 1980 г.


«Живой Ленин» (1958)
«Живой Ленин»
На съемках фильма «Пышка» Пышка — Г. Сергеева
(1934)
«Пышка» (1934) «Тринадцать» (1937)
«Лени н в Октябре» (1937) «Лени н в 1918 году» (1939).
На съемках фильма «Ленин В роли В. И. Ленина Б. Щукин
в Октябре». М. Ромм и
Б. Щукин
«Лени н в 1918 году» «Лени н в 1918 году».
На съемках фильма «Ленин
в 1918 году»
Т. Савченко, М. Ромм, М. Ромм (1940)
Е. Кузьмина и Наташа На съемках фильма «Мечта».
Кузьмина (1940) М. Ромм и оператор Б. Волчек
«Мечта » (19431 М. Ромм (1944)

1<Челове к № 217» (1945).


[Татьяна — Е. Кузьмина, Сергей
Иванович — В. Зайчиков
На съемках фильма «Русский «Русски й вопрос» (1948).
вопрос» (1948) Д ж е с с и — Е. Кузьмина, Гарри
С м и т —В . Аксенов
Гарри Смит — В. Аксенов,
Херди — Б. Пославский
На выборе натуры (1950) «Секретна я миссия» (1950).
На съемках фильма Ш е л л е н б е р г — А. Пелевин,
«Секретна я миссия» (1950) Марта — Е. К у з ь м и н а , Гарви —
С. Вечеслав

А. Фадеев и М. Ромм (1951)


«Адмирал Ушаков» (1953). На съемках фильма «Адмирал
Ушаков — И. Переверзев Ушаков»
«Корабли штурмуют
бастионы» (1953)
На съемках фильма «Убийство На обсуждении фильма
«Убийств о на улице Данте»
на улице Данте». М. Ромм, режисера В. Скуйбина
(1956). Шарль — М. Казаков, «Чудотворная » ( I 9 6 0 )
Мадлен Тибо — Е. Козырева Н. Комиссаров, Е. Козырева
М. Ромм (1960) М. Ромм (1966)
А. Смирнов, Л. Шепитько,
А. Мачерет, М. Ромм (1965)
На съемках фильма «Девять М. Ромм и Д. Храбровицкий
дней одного года» (1962).
М. Ромм, А. Баталов,
Н. Плотников
М. Ромм и Т. Лаврова
«Девят ь дней одного года» Гусев — А. Баталов
Гусев — А. Баталов, Куликов —
И.Смоктуновский , Леля —
Т. Лаврова
Н
Д озвучании фильма «Обыкновенны й фашизм»
На съемках фильма «Первые «Обыкновенны й фашизм»
страницы» (1970) (1965)
| ' ° ^ Ы к н о в е н н ы й фаш изм»
М. Ромм (1966)
На о б с у ж д е н и и На о б с у ж д е н и и

На юбилее. М. Ромм и
Е. Кузьмина (1971)
М. Штраух и М. Ромм На студии

С. Юткевич и М. Ромм
От редколлегии

Собрание избранных произведений народного артиста


СССР М. Ромма охватывает большую часть его кине-
матографического и литературного наследия. Том 1
включает работы теоретического плана, критику и
публицистику. Они различны по видам и жанрам —
это специальные исследования, доклады и выступле-
ния на конференциях и дискуссиях, журнальные и га-
зетные статьи, интервью. Вместе с тем материалу тома
присуще внутреннее единство. Порой было нелегко оп-
ределить: в какой раздел отнести ту или иную статью;
она могла содержать и исторический экскурс, и теоре-
тические выкладки, и критическую оценку фильмов, и
публицистический выход в современность. Это свойство
наследия М. Ромма, идущее от цельности его худож-
нической натуры, ставило перед редколлегией извест-
ные трудности.
Том 1 поделен на разделы, каждый из которых не-
сет в себе определенную тему, хотя, повторяем, резких
границ между ними провести нельзя. Деление на раз-
делы, во многом условное, преследует цели научной
классификации, а также предусматривает читатель-
ские интересы.
Собрание избранных произведений по праву откры-
вает Лениниана, где представлены статьи и выступле-
ния М. Ромма, связанные с его работой над ленинской
темой — основным вкладом режиссера в советское
кино. В трудах, посвященных знаменитой кинодило-
гии— фильмам «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918
году»,— он одновременно исследует опыт товарищей
по искусству, начиная с первых попыток воссоздания
образа Ленина на экране. Мысль о кинематографиче-
ском воплощении ленинской темы не покидала М. Ром-
ма на протяжении всего творческого пути, что нашло
отражение в хронологии статей, помещенных в этом
разделе.
Важнейшим по идеологической направленности и
эстетической ценности является раздел тома, объедиK
От редколлегии 67
С6 Михаил Ромм
раздел. Особенно важны, с точки зрения М. Ромма,
няющий работы о кинорежиссура. Опыт М. Ромма, связи между кино и литературой, что нашло отражение
практика и теоретика, изучающего особенности своей в его анализах прозы А. Пушкина и Л. Толстого — с их
профессии, представлен здесь наиболее полно. Он рас- «кинематографическим» видением реальности: здесь он
сматривает место режиссера в системе кинопроиз- идет вслед за С. Эйзенштейном, который неоднократно
водства прежде всего с мировоззренческих позиции, анализировал классические прозу и поэзию с точки
связывая грани режиссерского творчества с глубин- зрения их «монтажных» строений. Большинству оппо-
ными, природными свойствами самого массового из нентов, споривших с М. Роммом по поводу статьи «По-
искусств и его ролью в коммунистическом строитель- глядим на дорогу», бросилось в глаза, что в искусстве
стве. будущего он не нашел места для театра. Очевидно,
В специфических проявлениях искусства режиссера М. Ромм был не прав. Менее заметным оказался меха-
он ищет идейные и художественные обоснования; бла- низм этой неправоты. Борьба с театральщиной на
годаря такому взгляду технология творчества вклю- экране настолько увлекла режиссера, что его аргумен-
чается в круг больших проблем, становится инстру- ты перехлестнули границы кино и коснулись самих
ментом образного истолкования действительности. Ка- театральных подмостков. ВоKвторых, утверждая при-
залось бы, сугубо профессиональные вопросы (как, оритет экранного искусства, М. Ромм возложил на
например, съемки «глубинных мизансцен» или мето- него особые надежды, приписал ему огромные возмож-
дика построения «массовых сцен») решаются М. Ром- ности, превращая кино в искусство века, призванное
мом, исходя из основных целей и задач художника, этот век показать и объяснить.
озабоченного тем, чтобы полнее и ярче раскрыть на эк- Это один из конкретных примеров полемических
ране образ человека и целостный образ народа. крайностей в его трудах, проистекавших из активной,
Он держит в поле своего зрения весь путь совет- действенной позиции художника, убежденного в неис-
ского кино, часто обращается к С. Эйзенштейну, В. Пу- черпаемых возможностях своего искусства.
довкину, А. Довженко, но каждый раз, оглядываясь Работы М. Ромма, посвященные отдельным компо-
назад, делает это ради того, чтобы на основе прошлого нентам кинематографа, таким, как драматургия или
укрепить свою позицию художникаKсовременника, на- актерское творчество, обладают качеством, о котором
метить процесс движения киноискусства и попытаться уже говорилось применительно ко всему 1 тому: они
предугадать его завтрашний день. не замкнуты внутри себя, его больше интересуют по-
При чтении любого раздела тома необходимо учи- граничные области, переходы от одного явления к дру-
тывать, что М. Ромм в своих статьях и выступлениях гому. В кинодраматургии он ищет в первую очередь
нередко избирал полемический тон; доказывая мысль, признаки действительности, считая, что этот начальный
казавшуюся ему важной, он готов был пойти па пре- этап в процессе создания фильма главным образом и
увеличения, о чем писал в статье «Режиссер и фильм» определяет его жизнеспособность. В разговоре об ак-
(1940): «Я заранее прошу прощения за возможные по- терах он может, как будто неожиданно, вторгнуться в
лемические преувеличения, но без них обойтись мне ни- сферу документального кино, чтобы установить взаи-
как не удастся». Сама манера письма М. Ромма была модействие между реальным человеком на экране и его
диалогична: он видел будущего читателя в качестве со- актерским воплощением (смотри статью «Сегодняшний
беседника, с которым можно и должно говорить обо виток спирали»). В последние годы М. Ромм живо ин-
всем откровенно. Некоторые материалы тома являются тересовался телевидением, рассматривая его как звено
подлинными «Диалогами» М. Ромма — например, с в развитии духовной культуры человечества; верный
итальянским режиссером Лукнно Висконти. своей методике, он отыскивает связи между ТВ и тра-
В статье «Поглядим на дорогу» (1959), вызвавшей диционными искусствами, включая на этот раз и кино.
многочисленные отклики, он исследует взаимодействие Значительный интерес представляют статьи, где
кинематографа с другими искусствами — эта проблема эстетика кинозрелища берется М. Роммом в публиK
волновала его постоянно, и ей отведен специальный
5*
68 Михаил Ромм От редколлегии 69

диетическом срезе, на точно датированном обществен- алов, посвященных пути мастера и пути советского
ном фоне. «Перед широким разворотом киноискусства кино. В трудах М. Ромма отразилось время становле-
и киноиндустрии» (1954) —в этой статье зафиксиро- ния нового революционного искусства и сама личность
ван сам момент перехода к новому этапу советского художника, преломляющая все эти процессы в неповто-
кино. Думая о завтрашнем дне, он посвящает цикл римом, своеобразном ракурсе. Режиссерская биогра-
газетных статей проблемам молодого кинематографи- фия М. Ромма не следует по плавно восходящей линии.
ста и молодого зрителя. Одна из них показательна Способность к самоотречению, к отказу от накопленного
своим заглавием: «Чтобы говорить о современности, ради новаторских поисков придает его творчеству вы-
надо всегда быть молодым» (1962). сокую меру взыскательности.
Политический темперамент М. Ромма, художникаK «Самая большая трудность заключается в преодо-
коммуниста, сознающего свою ответственнось за судь- лении навыков, инерции»,— говорил он в одном из
бы мира, наложил отпечаток на его теоретические своих выступлений. В этих словах содержится частица
работы и публицистические выступления; это прояви- диалектического мышления мастера и теоретика, не
лось и в статьях последних лет, когда М. Ромм заду- выключавшего кино из потока больших социальных
мал создать группу фильмов, объединенных, подобно событий, видевшего в смене кинематографических
газетной рубрике, названием «Мир сегодня». Борьба с форм — ход жизни, отраженный в художественном
буржуазной идеологией, тревога по поводу бездухов- сознании.
ности — многие социальные темы затрагиваются в его Было бы неверным утверждать, что материалы
статьях и интервью, таких, как «Мир —68» (1967) или тома претендуют на установление какихKто конечных
«Главное в кинематографе — открытая ясная мысль» истин. Важно другое: в трудах М. Ромма поKсвоему
(1971). отразились некоторые объективные стороны процесса
Материалы о зарубежном кино невелики по объему, развития жизни и искусства, воспринятые и донесен-
но содержат ряд обобщений, имеющих важное значе- ные до читателей беспокойным, ищущим художником,
ние в плане теории, например статья об итальянских который был нашим современником, участником стро-
неореалистических фильмах. Рецензия «Кинематограф ительства социалистической культуры.
говорит: стоп!» (1959) может служить моделью та-
кого рода выступлений: эстетический анализ фильма
«На берегу» американского режиссера С. Креймера
одновременно дает М. Ромму повод к тому, чтобы
публицистически заострить проблемы борьбы за мир.
М. Ромм не часто выступал в роли рецензента, вы-
бирая для этого принципиальные случаи,— скажем,
последний фильм режиссера Игоря Савченко, закон-
ченный его учениками,—«Тарас Шевченко». Вместе с
тем большое количество названий, разборов отдельных
сцен, приемов, кадров, разбросанных по всему тому,
восполняют этот раздел.
Все публикуемые тексты М. И. Ромма даются по
первоисточникам — прижизненные публикации в сбор-
никах, журналах, газетах; в необработанных стено-
граммах выступлений М. И. Ромма проведена необхо-
димая литературная правка.
Открывающий Собрание избранных произведений
том 1 в целом является сводом разнообразных материK
А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 71

А. Караганов
Ромма: в них — важнейшая часть того художнического
и человеческого «верую», которому он всегда следовал.
Культура мысли — На протяжении почти всей своей режиссерской ра-
культура фильма боты Ромм самым активнейшим образом занимался
теоретическими проблемами кинематографа как искус-
ства: недаром понадобилось три тома, чтобы опублико-
вать только самое важное из литературного и научно-
Обладая умом острым и парадоксальным, М. И. Ромм го наследия режиссера. При множественности работ
был наделен даром направлять свою мысль на главные теоретического направления Ромм не был, однако же,
проблемы времени. Именно к ним обращался он, когда теоретикомKпрофессионалом. Просто он в преддверии
их значение проявлялось в широком к ним внимании. каждой своей новой работы обосновывал основные
Но к ним обращался он и в тех случаях, когда они еще принципы, тему, жанр, стиль задуманного произведе-
не успели занять столь самоочевидного места в мас- ния. Иногда писал о том, что уже сделано. Теоретиче-
совом сознании. Это был дар активнейшего соучастия, ские работы Ромма это почти всегда теория данного
гражданского и художнического, в делах и заботах фильма, изложение и обоснование его поэтики.
своего общества, в движении истории.
В предваряющей книгу «Беседы о кино» заметке
Если в роммовских разговорах и литературных ра- «От автора» Ромм сам пишет об этом. Подчеркивая,
ботах возникала игра мысли, а это было часто, она как много значит для художника защита рабочих пози-
оставалась игрой и воспринималась как игра, окра- ций, размышления над проблемами, которые предстоит
шенная в тона внутренней иронии. Ромм не играл и не решать творчески, он свидетельствует: «Я, иногда сам
игрался, обращаясь к вопросам, от решения которых того не замечая, просто готовил себе удобную платфор-
зависели судьбы многих. Парадоксальность мысли ста- му для ближайшей картины, а еще чаще старался оп-
новилась в таких случаях орудием познания, помогаю- равдать свою практическую работу, оградить свою
щим сталкивать факты/ явления, идеи в их живых позицию от собственных внутренних сомнений, от коле-
противоречиях, чтобы сама острота столкновений тол- баний, от недовольства собою, от тревожного и опас-
кала на размышления, возбуждала переживания. ного разочарования в результатах своего труда» '.
Наверное, семантически неправильно говорить об
В свидетельстве этом — ключ к пониманию взаимо-
одухотворенности ума: как бы не получилось масло
связей режиссерского и научноKлитературного твор-
масляное. И все же именно это слово хочется приме-
чества Ромма, их общей направленности, их суще-
нить к Ромму — человеку и художнику, чья мысль
ственных особенностей. В режиссерском творчестве
соединялась с чувством, обогащалась переживаниями
Ромма отчетливо прослеживается движение роммовK
и отвергала холодную рассудочность кабинетных фило-
ской мысли. В теоретических и критических его рабо-
софствований.
тах находит свое обоснование, прокладывает себе
«Я повторяю — у меня может быть неудача. Тем пути, уточняет свои цели, выверяет свои методы режис-
не менее я иду на неудачу. Я готов. Потому что мне хо- сура. Духовный поиск пронизывает оба эти потока.
чется сказать то, что волнует меня больше всего. В работах Ромма с особой отчетливостью, даже на-
Я люблю людей, и мне хочется на этот раз поKнастоя- глядностью проявляется общий закон кинематографи-
щему помочь им» '. ческого творчества: культура фильма — это прежде
Это — из записей Ромма, относящихся к работе над всего культура мысли.
фильмом «Мир сегодня». Но такие или сходные мысли
пронизывают и другие замыслы и творческие искания Сказанное неравнозначно умалению или тем более
отрицанию эмоционального начала искусства. Но со-
1
отношение интеллектуального и эмоционального у
Цит. по кн.: Зак М. Михаил Ромм и традиции советской
шшорсжиссуры. М, «Искусство». 1975, с. 6. 1
Ромм М. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964, с. 3.
72 Михаил Ромм А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 73

разных художников — разное. Сама по себе эта раз- не, что отец Ромма был социалKдемократом, который
ность не может стать пи достоинством, ни пороком прямо с университетской скамьи пошел в подполье,
произведения. Она — всего лишь особенность. А ущерб вскоре был арестован и сослан в Сибирь, куда поехал
качеству возникает в случаях войны между мыслью и вместе с женой. Близкое, с самого детства и юности,
чувством, ставящей их в антагонистическое противо- знакомство с участниками революционного движения
стояние. Когда форсируемая мысль вытесняет чувство, стало существенным импульсом размышлений и — од-
открывается дорога сухому рационализму. В противо- новременно — источником наблюдений, которые при-
положных случаях творческий процесс попадает во годятся потом в режиссерской работе.
власть неуправляемых чувств. Иногда эти чувства все В кинематографическом творчестве Ромм — это он
же оказываются в зоне искусства, где гармония пове- сам не раз говорил — многим обязан докинематограK
ряется алгеброй. А бывает и так, что они неостановимо фической биографии. Дело в том, что свои универси-
устремляются в хаос, призрачно свободную игру впе- теты будущий режиссер проходил не только на скуль-
чатлений, ощущений, ассоциаций, теряющих познаю- птурном факультете Вхутеина (который окончил в
щую силу изKза ослабления связей с действитель- 1925 году, по окончании работал скульптором, несколь-
ностью. ко раз выставлялся). После первого года учения, перед
Рационализм Ромма, если можно так выразиться, тем как снова вернуться на студенческую скамью,
эмоционален. Это не рационализм даже, а интеллекту- он стал пропагандистом, затем служил в Красной
альность, философская, социальная и политическая Армии, пройдя путь от рядового красноармейца до ин-
насыщенность фильмов. С другой стороны, эмоцио- спектора Особой комиссии полевого штаба Реввоен-
нальность его искусства и даже эмоциональные взры- совета Республики. Служба эта — трудная работа,
вы, то и дело возникающие по ходу экранного дей- эшелоны, теплушки, проселочные дороги продагента,
ствия, никогда не умаляют, не приглушают напряжен- а главное, встречи с самыми разнообразными и инте-
ную работу мысли, пронизывающей фильм. ресными людьми — создавала нужный художнику ис-
Ромм исследовал проблемы киноискусства прежде ходный запас жизненных наблюдений, переживаний,
всего через себя, через свою практику. Но в ходе дви- раздумий.
жения кинематографической мысли и ее самопознания По возвращении в Москву, в училище, Ромм не ог-
он умел — в критические, переломные моменты разви- раничивается скульптурными занятиями. С упоением
тия — возвыситься над собой вчерашним, чтобы после- читает классику, современную литературу, и это тоже
довательнее, современнее служить процессу, утверж- потом отразится на его режиссерских поисках, как и
дать движение искусства как непременный закон его любовь к театру, особенно к МХАТу. Стоит перечитать
жизни. И он умел быть не только решительным, но и его статью «О кино и хорошей литературе», написан-
беспощадным в самокритике, в ломке того, что успело ную на основе Вгиковских лекций, чтобы ясно стало:
стать привычным и потому удобным. Он умел быть многие кинематографические решения Ромма, принци-
трудным для себя, чтобы полнее отдавать другим все пы монтажа, ракурсное видение и т. д «вырастают» из
то, что аккумулировалось в его граждански активной литературы.
творческой личности. Большое влияние на формирование эстетических
взглядов Ромма оказали «Броненосец «Потемкин» и
«Мать». При встречах с этими фильмами он впервые с
М. И. Ромм родился 24 января 1901 года в Иркут- такой отчетливостью понял, что кинематограф — это
ске. Лет до пяти жил в Забайкалье, недалеко от УланK искусство с необъятными возможностями и великим
Удэ. Это не просто географические подробности биог- будущим. Из двух шедевров, близких своей принад-
рафии. Место рождения и детства имело немаловаж- лежностью эпическому кино и все же очень разных,
ное значение для формирования взглядов и мироощу- тогдашний Ромм выделял — своей душевной привязан-
щения будущего кинорежиссера по той простой причиK ностью — пудовкинскую «Мать». Анализируя позднее
74 Михаил Ромм А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 75

свои юношеские пристрастия, он подчеркнет: картина на самой истории, чтобы создать групповой портрет
Эйзенштейна вскрывала события как бы скальпелем хи- буржуа, показать «до грубости ясно выраженное лице-
рурга, с яростным темпераментом разымала их на ча- мерие в мнимом патриотизме». В своем социально чет-
сти, оперировала массами как огромными многоголовы- ком, сатирически остром, драматически напряженном
ми живыми существами; «Мать» сразу же легла на сер- фильме он повел огонь по буржуазности — не по от-
дце как песня, как материнское слово, суровое и про- дельным буржуям французского образца 1871 года, а
стое,— такой и должна быть правда; в «Матери» буду- по буржуа как социальному явлению. Индивидуальные
щий режиссер увидел поразительных людей, живых и приметы остаются, ни не в щедрых россыпях, а в целе-
верных своему естеству, как сама жизнь. Не просто направленной ограниченности. Немногим оставленным
правду выбирал Ромм, распределяя свои симпатии, он приметам придается повышенная рельефность. Фильм
выбирал тип правды, какой больше отвечал его чело- не стал от этого плакатом: не прямолинейность и кон-
веческим и художническим склонностям. трасты красок определяют его стилевую структуру, а
История первой постановки Ромма общеизвестна. социальная острота, можно даже сказать, социологичK
В 1932 году ему «повезло». К тому времени в стране ность сатиры: по ее законам строятся мизансцены, вы-
уже утвердилось звуковое кино, однако в селах и ма- бираются ракурсы, высвечиваются фигуры.
леньких городках оставалось еще немало немых уста- Между «Пышкой» и следующим фильмом Ромма —
новок, их нужно было обеспечить репертуаром. И вот «Тринадцать» — есть черты внешнего сходства: и там
Ромму предлагают поставить немой фильм. Предла- и тут — коллективный портрет. Однако есть и разли-
гают на условиях трудных: фильм должен быть деше- чия, они глубинные и связаны с изменением самого
вый, с минимальным количеством декораций, и сделать предмета изображения, с движением искусства РоммаK
его нужно было быстро. Ромм берется. Выбирает для режиссера. Вполне понятно, что гротеск, сатирическое
экранизации «Пышку» Мопассана. заострение образов, очень точно «работавшие» в
При обилии случайностей на пути фильма успех «Пышке», не могли быть перенесены в «Тринадцать».
его постановщика был не случайным и не только сча- Нужны были иные краски, более тонкие психологиче-
стливым стечением обстоятельств предопределен. ские характеристики, чтобы показать группу едущих в
Ромм начал работу в кинематографе как сценарист. отпуск бойцов и командиров Красной Армии, которые
Уже в первых сценариях, хоть они и были плакатноK не по приказу, а по велению души принимают в иссу-
схематичны, «читается» склонность молодого кинема- шенной пустыне бой с басмачами. От группового порт-
тографиста к интернациональной теме. Эта склонность, рета буржуа Ромм переходит к образу коллектива, со-
укорененная в самых глубоких глубинах личности стоящего из личностей. Не черты класса, розданные
режиссера, останется на всю жизнь. Обратившись к девяти персонажам, а неповторимое своеобразие ха-
«Пышке», художник революционного склада, худож- рактеров привлекает режиссера. Классовая, социаль-
никKинтернационалист отнесся к литературному перво- ная общность участников боя выявляется через рас-
источнику фильма «пристрастно». Не искажал его, не крытие индивидуальностей: это не заданная, а итого-
переиначивал, но избирательно оценивал и выделял вая величина. Работу Ромма над фильмом о подвиге в
наиболее важные для его замысла моменты. пустыне отличает, по меткой характеристике Пудов-
В работе над «Пышкой» необходимость ограниче- кина, внимательнейший, любовный присмотр к чело-
ний, связанная с бедностью сметы, была превращена в веку.
принцип поэтики фильма. Ромм решительно отбросил Возникает вопрос: каков же общий смысл режиссер-
те части новеллы, которые давали материал для раз- ских исканий, определивших успех «Пышки» и «Три-
вертывания эпического действия, для широкого пока- надцати»? И есть ли этот общий смысл? Или же пер-
за событий в прифронтовой полосе. Сократив до ми- вые два фильма Ромма следует рассматривать лишь
нимума контекст истории «Пышки» и девяти ее спут- как приготовительный класс на подступах к классике,
ников, пассажиров дилижанса, Ромм сосредоточился к дилогии о революции, о Ленине?
Михаил Р о м м А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 77
76

Возвращаясь к опыту своих первых работ, Ромм прежде чем начать разбираться в голосах отдельных
подчеркнет в одной из Вгиковских лекций: «Основой ки- людей» '.
нематографа была и есть, и впоследствии, чем дальше, В свою очередь, обосновывая принципы, опреде-
тем все больше, будет становиться его зрелищная лившие тон и стиль «Тринадцати», Ромм говорил: так
же как опасен бытовизм и размен на мелочи, опасен
сторона в сочетании со скупым, точно рассчитанным
и монументализм во что бы то ни стало, который вы-
и экономным словом» К рождается в голый прием и приводит к схематизму и
Но это только одна часть, одно из свойств тогдаш- обеднению образов. Такой монументализм не мог
ней эстетики Ромма. Другие ее существенные черты быть положен в основу «Тринадцати», цель была
откроются в полемике с Вс. Вишневским. иная — создать образ коллектива и связать людей еди-
Как мы знаем из истории советской художествен- ной по своему стилю трактовкой — выразить их суро-
ной культуры, в драматургической и театральной вую простоту.
жизни середины 30KKХ годов большое место заняла
дискуссия Вишневского и Погодина с Афиногеновым Характерно, что в полемике с Вишневским Ромм
и Киршоном. Вишневский, особенно воинственно вы- ведет бой на два фронта: опасен бытовизм, размен на
ступавший против «пьесы с потолком», против приме- мелочи, но опасен и монументализм во что бы то ни
нения акварельных красок и маленьких кисточек — за стало. Эта «двуадресность» полемики впрямую отра-
монументализм искусства, воссоздающего «доменные» зится позднее на стиле дилогии Ромма о Ленине, о ре-
процессы жизни, перенес полемику и в кинематограф. волюции.
В их работах, говорил он, имея в виду фильмы Козин- В дискуссии принял участие и работавший тогда в
цева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича, Арнштама, Ге- Москве Бела Балаш. «В искусстве «большим» или
расимова, Райзмана, Ромма, Мачерета, сказывается «маленьким» может быть только человек,— писал он
«потолочность», излишний психологизм, порой натура- в статье «Монументализм или камерность?».— Имен-
лизм. Вишневский критикует тогдашнюю кинемато- но индивидуальное, человеческое является предпосыл-
графию за бытовые историйки, за попытки своими кой монументальности в искусстве. Мы никогда не до-
словами пересказать Мопассана. бьемся «большого» в искусстве путем схематических
обобщений и мертвых абстракций» 2.
Переходя к «Тринадцати», он отмечает: в фильме
нет прифронтовой зоны, нет тыла, нет постоянного Как мы видим, монументализм не отрицался оппо-
кровообращения в большом человеческом коллективе. нентами Вишневского, но подход к нему намечался
«Фильм протекает однотонно. Из него убраны мощные новый — и это было прямым выражением художест-
рывки, зычный смех» 2 . венного многообразия киноискусства социалистиче-
ского реализма, его движения от киноэпоса револю-
Воюя «против камерной драматургии» (цитируе- ции к психологическому фильму характеров. Словно
мая статья так и называется), Вишневский противопо- бы пренебрегая переменами, Вишневский — по край-
ставляет «камерникам» и «психологам» фильмы Эй- ней мере теоретически — предлагал восстанавливать
зенштейна, Пудовкина, Довженко, «Чапаева» бр. Ва- эпоху, прежде чем начинать разбираться в голосах от-
сильевых и «Мы из Кронштадта» Дзигана — работы дельных людей. Я пишу «теоретически» по той про-
«монументального, героического плана». Говоря о сво- стой причине, что в творческой практике Вишневский
ем творческом опыте, Вишневский утверждает: зачастую шел дальше своей полемически заостренной
«Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, эстетики. Не только в «Мы из Кронштадта», но и в

1 ' Вишневский Вс. Как создавался фильм «Мы из Кронштад-


Цит. по кн.: Зак М. Михаил Ромм и традиции советской та».— «Вопр. кинодраматургии». М., «Искусство», 1954, с. 92.
режиссуры, с. 32. 2
Балаш Б. Монументализм или камерность? — «Кино», 1937,
2
Вишневский Вс. Против камерной драматургии.— «Кино», 11 мая.
1937, 29 апр.
А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 79
78 Михаил Ромм
Чтобы дать читателю более отчетливое представ-
«Оптимистической трагедии» он уже начал разбирать- ление о «психологических трудностях» этого перехо-
ся в голосах отдельных людей, как бы включаясь в об- да, приведу три цитаты.
щее движение советского искусства. В его произведе- Во «внутренней рецензии» на сценарий Н. Погоди-
ниях заметно меняется соотношение «первопланного на «Человек с ружьем» было написано (в осуждение
героя» и массы. Отчетливо прорисовываются — не сценария): «Ленину отводится очень много места, по-
только в общих социальных приметах, но и в подроб- этому фильм имеет тенденцию превратиться в фильм
ностях индивидуальной психологии — матрос Бала- о Ленине... Ленина надо было дать более скупыми, от-
шов, Комиссар, Алексей, Вожак, Сиплый... дельными штрихами, иначе это очень ко многому обя-
Различия остаются. Но они чаще всего переходят зывает... При этом Ленин изображен в бытовом пси-
на положение индивидуальных различий и стилевых хологическом плане» '.
примет в рамках общего движения искусства от поэти- А вот воспоминания театрального деятеля: «Позво-
ческого образа массы к образу человека, увиденного лю себе напомнить,— писал позднее Р. Симонов,— что
крупным планом. Движение это оказалось столь широ- это было время не только исключительно строгого,
ким и сильным прежде всего потому, что было рожде- требовательного отношения к памяти вождя со сторо-
но потребностями жизни и отвечало потребностям ны партии и народа. Мы сами, люди творчества,
жизни. Отразились в нем и некоторые «имманентные» предъявляли себе такие же строгие требования и по-
закономерности искусства: истинное искусство нико- этому считали подобную задачу почти невыполнимой
гда не уподобляется белке в колесе, чтобы кружиться для любого актера» 2.
в кругу одних и тех же проблем и стилевых клише.
И еще одно свидетельство — автора пьесы и сцена-
Оно боится самоповторов, монотонности помимо всего
рия «Человек с ружьем» Н. Погодина:
прочего еще и потому, что бесконечное повторение
даже великих открытий неизбежно создает некие за- «Сначала, когда возникло предложение написать
зоры, а то даже и пропасти между искусством и движу- для театра пьесу, в которой в числе действующих лиц
щейся жизнью. значилось бы имя Ленина, я не мог заставить себя по-
верить в осуществимость такого предложения. Поми-
мо понятного человеческого волнения, которое было
трудно, почти невозможно преодолеть, надо еще пред-
Когда М. Ромм начинал работу над сценарием ставить себе психологию драматического писателя.
А. Каплера «Восстание» (фильм получит название Ведь так или иначе вы должны руководить образом,
«Ленин в Октябре»), у советских кинематографистов давать ему определенные действия... Но как руково-
не было опыта художественного воплощения образа дить образом Ленина» 3. И далее Погодин подчерки-
Ленина. Попытки были. Для фильма «96» В. Гардин вает, что нельзя писать драматургический образ
организовал документальные съемки выступления Ленина, отвлекаясь от опыта мировой драматургии,
Ленина во время парада Всеобуча на Красной площа- не думая о законах, возможностях и границах жанра.
ди. В фильме «Его призыв» ЯK Протазанова использо-
вались фрагменты кинохроники, показывающие похо- Если рассматривать эти высказывания в той по-
роны Ленина. В нескольких эпизодах эйзенштейновK следовательности, в которой они процитированы, яс-
ского «Октября» появлялся Ленин, роль которого ными станут не только «психологические трудности»
была решена «типажно». Опыт этих фильмов мало что художников, обращавшихся к теме Ленина, но и по-
мог дать реализации замысла, лежавшего в основе иски путей решения этой неимоверно сложной темы.
сценария А. Каплера. Нужно было от использования
кинохроники, от эпизодов с Лениным — в докумен- 1
Цит. по кн.: Зайцев Н. Правда и поэзия ленинского образа.
тальном или типажном изображении — перейти к рас- М., «Искусство», 1967, с. 62.
2
крытию характера, становящегося в фильме централь- 3
«Коме, правда», 1969, 3 окт.
ным. Погодин Н. Театр и жизнь. М., «Искусство», 1953, с. 207.
80 Михаил Ромм А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 81

Многое решал выбор актера на главную роль. менно должен найти в нем те особенные, пусть даже
В какойKто мере он был предопределен тем, что в это на первый взгляд странные черты, подглядевши кото-
время в Театре имени Евгения Вахтангова уже репети- рые я заставлю читателя внутренне улыбнуться».
ровался «Человек с ружьем» с Б. Щукиным в роли «Щукин,— рассказывает Ромм,— очень, очень обрадо-
В. И. Ленина. Но, решившись пойти по следам театра вался, когда я передал ему замечание Горького. Он
в выборе исполнителя, Ромм не мог не думать — а как спросил меня, позволю ли я ему так играть Ленина,
будет смотреться Щукин на экране, не только на об- чтобы в некоторых эпизодах, в том числе и при самом
щих, но и на средних, крупных планах, будет ли он первом его появлении, была бы у зрителей улыбка,
достаточно достоверен и убедителен, примут ли его а может быть, даже смех» 1.
кинозрители, ведь кино предъявляет особые, отличные • Естественно, что сценарист, режиссер и актер забо-
от театра требования к «фактуре» исполнителя, к его тились прежде всего о «сквозной линии» образа, его
«похожести». «сверхзадаче» — о том, чтобы полнее, глубже рас-
Судя по его позднейшим статьям, Михаил Ильич крыть в Ленине черты великого вождя революции.
не раз вспоминал тогда «Октябрь» — выдающееся «Но где найти то обаяние, которое заставило бы
произведение советского кино о революции, в котором, зрителя не только уважать великого человека, прекло-
однако же, Эйзенштейну, увлекавшемуся поисками ти- няться перед его гением, но и полюбить его душой?
пажных сходств, не удалось поKнастоящему решить Полюбить можно только человека понятного, близко-
образ Ленина. Уроки этого фильма, да и сам истори- го, в чемKто равного себе. Если человек бесконечно
ческий материал, сценарное воплощение образа — все выше тебя, ты можешь на него молиться, как на бога,
убеждало режиссера: человек, изображающий Лени- обожать его, трепетать перед ним, но не любить. А мы
на, должен быть умен и талантлив, чтобы мы сразу хотели, чтобы образ Ильича на экране вызвал всена-
почувствовали на экране крупное, яркое явление, что- родную любовь. Это вопрос принципиальный, решаю-
бы можно было поверить в экранного Ленина, чтобы щий» 2.
не только форма лица была убедительной, но и то, как Ромм вспоминает, что Щукин жадно ухватился за
он думает, слушает, смотрит, как он живет, как реша- эпизоды, когда Ленин приходит на квартиру Василия,
ет вопросы. спит на полу, укрывшись чужим плащом, когда он
Первые мгновения встречи с Б. В. Щукиным обес- идет в Смольный загримированный. Характерно, что
куражили Ромма: не похож. Но в ходе разговора он именно эпизод на квартире Василия послужил для ар-
увидел в глазах Щукина поразительный, резкий огонь тиста неким «первотолчком» в его решении — взяться
таланта, ума, иронии, который вдруг осветил все его за роль в фильме Ромма: поначалу он, уже занятый
лицо. Природа обаяния Щукина была «ленинской», работой в спектакле «Человек с ружьем», сомневался,
ибо это было обаяние яркого и светлого ума. Внеш- даже отказывался, а найдя в сценарии упомянутый
ние «несходства» перекрывались очевидной возможно- эпизод, заинтересовался,загорелся.
стью внутренних сближений артиста с воплощаемым Так же как Погодин в своих размышлениях о дра-
характером. В Щукине Ромм нашел единомышленни- матургическом решении образа Ленина, Ромм и Щу-
ка, соратника, большого человека и большого худож- кин уже в процессе подготовки к съемкам поняли, по-
ника, духовный и эмоциональный опыт которого умно- чувствовали, что общие принципы работы актера над
жался в ходе работы над небывалым по ответственно- ролью действуют и в тех случаях, когда играется роль
сти образом и многое давал Ромму, тогда еще сравни- Ленина. Но они поняли и другое: какая это ни с чем
тельно молодому режиссеру. не сравнимая по трудности задача — вживаясь в об-
При обсуждении практических вопросов работы раз по законам актерского искусства, исследованным
над образом Ленина, самого подхода к образу Ромм
какKто вспомнил слова А. М. Горького: «Кого бы я ни 1
«Вопр. киноискусства». М., ИздKво АН СССР, 1962, с. 77.
писал, хотя бы величайшего человека эпохи, я непреK 2
«Вопр. киноискусства», с. 77—78.
82 Михаил Ромм
А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 83
К. С. Станиславским, идя «от себя», прийти к такому
внутреннему состоянию, к такой душевной наполнен- тургии фильма разговор Ленина с Наташей, женой
ности, чтобы почувствовать себя Лениным «в предла- Василия, о распашонке для ожидаемого ребенка;
гаемых обстоятельствах». В поисках путей кинемато- большое место занимают полушутливые препиратель-
графического воссоздания образа режиссер особенно ства о том, кому где спать, чем укрыться, что поло-
ценил и всячески поддерживал стремление актера сде- жить под голову — какие книги для этого подходят,
лать видимым, ощутимым сам процесс мышления — какие нет. Но рядом с бытовыми мотивами, перепле-
не только динамику внешнего действия и жеста, но и таясь с ними, идет главная тема сцены. Вот Наташа
динамику действия внутреннего, динамику мысли и мечтательно рассуждает о Ленине, не зная, что Ленин
переживания. ночует у них в комнате, и в рассуждениях этих глу-
«Про Ленина часто говорят,— писал Ромм, осмыс- бинным подтекстом раскрываются отношения масс к
ливая опыт работы над образом Ленина,— что он был Ленину. Вот Ленин «проговаривается» в момент чте-
прост. Такое определение говорит еще очень мало. ния письма из деревни — дает совет, как надо обра-
Ленин был необычайно неожиданен, и, изучая ма- щаться с помещиками, с землей, что по этому поводу
териалы о его поведении, всегда приходишь к выводу, написать в деревню. И хотя простодушная Наташа
что его личный характер, поведение в обыденной жиз- так и не поняла, кто ее собеседник, их разговор при-
ни, в разговоре с домашними, в приятельской беседе обретает большую историческую емкость. Тут же —
и т. п. не могут быть до конца поняты до тех пор, пока наказы Ленина Василию на завтра, заботы о карте
это поведение не раскроется, как некая проекция вели- города...
чайшего гения революции. Если вы хотите, например, Характерно, что в сценах монументальных (Ленин
понять, почему Владимир Ильич пил чай так, а не на трибуне) режиссером ставилась обратная задача:
иначе, то должны понять, что в данный момент этот искать интимное, что, казалось бы, не присуще вождю
человек решал вопрос о судьбах революции, и каж- в такие пафосные моменты. И в ораторской публици-
дый его шаг, каждое его слово так или иначе свя- стике актер искал лирику, в общих политических за-
зано с громадными решениями, с громадной мысли- явлениях— движение индивидуальной мысли и чув-
тельной работой, со всей громадной работой воли, ко- ства.
торая являлась его основным содержанием...»1. Самое парадоксальное, неожиданное, однако же
Вернемся еще раз к уже упомянутой сцене прихода из глубин ленинского характера, из поэтики фильма
Ленина на квартиру Василия. Сцена сугубо бытовая. вытекающее соединение быта и политики, юмора и па-
Однако и в ней осуществлялся принцип: Ленина как че- фоса характерно не только для фильма «Ленин в Ок-
ловека можно играть лишь тогда, когда в каждом кус- тябре», но и для фильма «Ленин в 1918 году» (для
ке играете Ленина — вождя. В процессе работы над второго, может быть, еще в большей степени, чем для
сценой, задуманной как простое, непосредственное первого).
обозначение скромности, задушевности, сердечности Историки кино часто вспоминают сцену кипячения
Ленина и любви рабочих к Ленину, ее внутреннее со- молока. Внешне она воспринимается просто как бы-
держание было расширено при внешне незначитель- товой штрих, помогающий конкретизации образа. Но
ных изменениях текста, не ломавших жанрового коло- в своем глубинном движении, соседствуя и контрасти-
рита бытовой сцены. В окончательном варианте Щу- руя с другими, она обогащает полифонию фильма,
кин выявлял не только скромность и деликатность трагедийного по своему поэтическому строю.
Ленина, но волю к восстанию. В сцене был сохранен ...Ленин кипятит молоко. Заговорился — прозевал.
кажущийся случайным, несущественным для драмаK Неудача. Хохот. И тут же сообщение: убит Урицкий.
Такое контрастное смешение мотивов и красок ха-
1
рактерно и для многих других эпизодов фильма. Вспом-
Ромм М. Работа Щукина над образом Ленина.— «Искус- ним, к примеру, телефонный разговор Ленина с По-
ство кино», 1938, № 7.
ляковым: Ленин «разносит» Полякова за какиеKто неK
84 Михаил Р о м м А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 85

поладки и промахи. Получив нагоняй и строгий выго- сценариста, режиссера и актера внутри дилогии. От
вор, Поляков пускается в пляс: выговорKто от Ленина, первоначального, в чемKто еще робкого, использующе-
значит, Ильич уже поправляется, значит, самое страш- го фотографические и цитатные подпорки изображе-
ное позади... ния четко зафиксированных состояний Ленина, испол-
Ленин как художественный образ существует—в нитель роли сравнительно быстро переходит к пости-
зрительском восприятии — во многих измерениях. жению характера «изнутри», к воссозданию живой
Есть в нем легендарность, идущая от народных пред- непрерывности внутренней жизни образа. Не скажу,
ставлений о великом вожде революции,— иногда даже что Ленин в первой части дилогии оставался только
с налетом фольклорности. И есть бытовая реалистич- внешне увиденным, фотографическиKцитатно пока-
ность, приближающая образ к зрителю на дистанцию занным. Уже там было многое сделано для «разгадки
живого ощущения: прямая «узнаваемость» для тех, поэзией» ленинского характера. И все же образ со-
кто видел, знал Ленина, «узнаваемость по догадке» — хранял в себе черты фрагментарности, он как бы со-
для тех, кто не видел, не знал, но в момент встречи ставлялся из отдельных кусков. Ощущение этой фраг-
с фильмом взволнован убеждением — вот таким был ментарности особенно усилилось после появления
Ленин, чья высокая человечность и простота столь фильма «Ленин в 1918 году». Конечно же, целостность
естественно проявляются в «узнаваемой» повседнев- образа, непрерывность движения характера, воссозда-
ности, в «узнаваемом» быту. ние хода мысли и внутренней логики революционного
В литературе о Ромме уже многое написано о про- действия — во второй части обозначились более от-
счетах и недостатках его дилогии. Упрощенное реше- четливо.
ние некоторых массовых сцен — преувеличение момен- Движение искусства ощущается и на других на-
тов согласия, недооценка тогдашних расслоений в правлениях творческого поиска.
массе, политической неоднородности массы. ОкарикаK Если некоторые массовые сцены в фильме «Ленин
туривание представителей вражеского лагеря, не- в Октябре» решались слишком «обобщенно» — без
сколько выбивающееся из стиля дилогии. Подмена — конкретноKисторического уточнения и выявления свой-
в ряде случаев — конкретноKисторического изображе- ственных тогдашней массе размежеваний и расслое-
ния идейной борьбы коллизиями и мотивами элемен- ний,— то «единочувствование» рабочей массы в сце-
тарноKдетективного разоблачительства, превращающе- нах на заводе Михельсона в фильме «Ленин в
го идейных противников Ленина в прямых участников 1918 году», ее общий порыв после покушения на Лени-
контрреволюционного заговора, связывавших свои по- на становится образным выражением реальностей
литические планы с физическим уничтожением Лени- истории.
на. Можно было бы назвать и другие слабости дило- «Здесь,— писал об этой сцене С. Эйзенштейн,—
гии, связанные с временем ее появления. Но, вспоми- средствами кинематографического письма достигнута
ная о них, очень важно не забыть, не обесценить все почти телесная осязаемость этой кульминационной
то значительное, что внесли фильмы Ромма в историю точки фильма.
советского кино, открыв новую страницу экранной Вот кадры выхода Ильича из заводского корпуса.
Ленинианы. Ильич около старомодного автомобиля. Каплан на
Смелое новаторство Ромма — постановщика филь- фоне черного, как катафалк, кузова машины. Белый
мов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» про- кружок окна на его фоне. Подымающийся револьвер.
явилось прежде всего в освоении и разработке но- Все это так осязательно, до такой степени ощути-
вых принципов изображения вождя в «историческом мо, что кажется, будто выхвачено из круговорота на-
1
потоке» революции, во взаимодействии с историей, ших страстных и деятельных дней 1918 года» .
когда социальный анализ характера помогает анализу
психологическому, а психологический — социальному. 1
Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6Kти т., т. 5. М, «Искусство»,
Есть в этом смысле серьезное движение искусства 1968, с. 255.
А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 87
86 Михаил Ромм
мает актер. Ромм хорошо понимал, что именно на
Продвижения, развитие искусства проявляются и актере перекрещиваются творческие искания сцена-
в режиссерских поисках новых возможностей постро- риста, режиссера, оператора, художника, ибо через
ения сцены, монтажа кадров. В фильме «Ленин в актера и прежде всего через актера кинематограф
1918 году» большое место занимают, как известно, обращается к мысли и чувству зрителя.
разговорные сцены. Работая над ними, Ромм не хотел Ромм не увлекался, как некоторые другие режис-
бесконечного повторения фронтальных композиций. серы, открыванием новых имен, не боялся появления
И не хотел дробить разговорные сцены на отдельные на экране «узнаваемых» актеров. Он искал новое в
куски, нарушая непрерывность «словесного действия». уже известном, обращался к резервам актерской лич-
Вместе с оператором (Б. Волчек) и актерами он ности, исследовал разнохарактерные возможности ак-
размечает каждую сцену таким образом, что сами ак- терского таланта.
теры, выходя на первый план или удаляясь в глубину, По фильмам «Новый Вавилон», «Одна», «Окраи-
меняют крупность изображения. «Смена крупностей» на» Е. Кузьмина была известна как актриса, умевшая
открывает новые возможности внутрикадрового мон- придавать повышенную выразительность пластическо-
тажа, «глубинная мизансцена» позволяет придать му рисунку роли; с фэксовских времен для нее стали
разговору естественную непрерывность, «расковыва- привычными заострения образа, доходящие до эксцен-
ет» актера, освобождая его от «прикрепленности» к трики, самые причудливые сочетания комического и
определенной линии или точке при одноплановых драматического. В фильмах Ромма Кузьмина начала
фронтальных композициях. Разговор или монолог, со- играть роли, требовавшие иных соотношений внешней
единенные с естественным движением актера внутри пластики и внутреннего постижения характера. Про-
кадра, с уже упомянутой «сменой крупностей», полу- стота и естественность жизни в образе становятся
чает новую меру выразительности, духовной и эмо- «предварительным условием» убеждающей достовер-
циональной насыщенности. ности образа. Приобщение к разным сферам жизни
Открытие в фильме «Ленин в 1918 году» новых социального и эстетического опыта, решение сложных
возможностей «глубинной мизансцены» становится актерских задач в фильмах не любившего самоповто-
одним из серьезнейших завоеваний советского кино ров режиссера открывает новые грани таланта актри-
30Kх годов, особенно ценным для картин, где большое сы, обогащает талант.
место занимают политика, публицистика, спор, раз- Когда перечитываешь статьи М. Ромма о таких за-
мышление: «глубинная мизансцена» помогает свести мечательных актерах, как Б. Щукин и В. Ванин, неиз-
сложное многообразие обсуждаемых проблем в цело- бежно приходишь к выводу: «актерская режиссура»
стную художественную систему. Ромма соединяла в себе целеустремленность в осуще-
ствлении режиссерского замысла и умение активизи-
ровать актерское сотворчество, поощрять инициативу
Вспоминая позднее о работе над дилогией, о твор- актера, его импровизации и находки. Такое соединеK
ческой встрече с Б. В. Щукиным, Ромм писал: «Не • ние, очевидно, и предопределило тот факт, что в посвя-
преувеличивая, можно сказать, что работа со Щуки- щенной Ленину дилогии М. Ромма мы, зрители, поK
ным была для меня школой актерской режиссуры и новому открыли для себя Б. Щукина, Н. Охлопкова,
вместе с тем школой отношения к искусству актера» '. В. Ванина, Н. Плотникова, а в роммовских фильмах
Очень важное свидетельство! При всем том, что 40—60Kх годов — Ф. Раневскую, М. Астангова, Б. Ли-
режиссура Ромма всегда активна, режиссерский образ ванова, Р. Плятта, И. Смоктуновского, А. Баталова,
фильма, выверенный целеустремленной мыслью, все- Т. Лаврову...
гда отчетлив, большое, если не сказать огромное ме-
сто в кинематографическом творчестве Ромма заниK
Осенью 1939 года М. Ромм поехал в Западную Бе-
1 лоруссию в составе группы документалистов. Для
Ромм М. Беседы о кино, с. 29.
88 Михаил Ромм Д. Караганов. Культура мысли — культура фильма 89

Ромма и его товарищей поездка от Бреста и Гродно светорельефа, выстроенные художником В. КаплуновK
до Белостока и Вильно была путешествием не столько ским декорации, которые подчеркивали объем, стерео-
в пространстве, сколько во времени. Во время поездки скопию кадра, увлечение Ромма глубинными мизан-
Ромм встретился с военным корреспондентом Е. Габ- сценами придают фильму особое свойство: его можно
риловичем. определить как «экранность». Она полностью не
Габрилович, написавший до этого «Последнюю совпадает с достоверностью. Замкнутый в экранных
ночь» и «Машеньку» для Ю. Райзмана,— убежденный рамках мир слегка повернут, съемочные точки под-
«камерник», лирик, бытописатель, мастер психологи- черкивают его углы и плоскости, подчас близкая к
ческого портрета. Сценарий «Мечта» стал его третьей гротеску условность накладывает на изображение
работой в кино. Многое из того, что делал Габрилович свой отпечаток» '.
раньше, было близко Ромму: в работе над «Мечтой» Несколько условная конструкция фильма, его
сценарист не должен был чтоKто ломать в себе, при- принципиальная павильонность, замкнутость на пан-
спосабливаясь к новому режиссеру. Однако и стабиль- сионате «Мечта» — все это не было капризом режис-
но неизменным оставаться не мог. «Соавторство с серской фантазии или проявлением «чисто стилевого»
Роммом,— по точному наблюдению М. Зака,— нало- поиска. Авторы фильма при создании его структуры
жило отпечаток на его писательскую манеру. Она ста- исходили из того, что в меблирашках «Мечта» живет,
ла драматургически завершенной и менее жизнепоK ссорится, играет в лото поразительно пестрая, разно-
добной, фигуры героев приобрели резкие контурные шерстная группа людей, достаточная в своих типоло-
очертания»'. гических чертах и приметах для социального фильма
Такого рода «заостроениям» помогало не только с широким охватом жизни. Выявить путем «заостре-
общение и соавторство с Роммом. Помогали наблюде- ния быта» социальную поучительность незначитель-
ния. Путешествуя «во времени», Габрилович, как и ных людей и происшествий их жизни, показав их так,
Ромм, узнавал странный мир, наполненный полузабы- чтобы сквозь мелочность натур и хлопот просвечивал
тыми пейзажами и фигурами; когдаKто до революции многослойный драматизм породившей их жизни,— в
виденные, они представали теперь в новом переизда- этом видел Ромм смысл своих режиссерских поисков.
нии— с поправками на время и место действия. Эта В фильме «Мечта» можно легко заметить режис-
«вторичность», временная и географическая провин- серские возвраты Ромма или «полувозвраты» в про-
циальность увиденного невольно рождали иронию. Но шлое. Ромм снова восстанавливает в правах монтаж.
Габрилович и Ромм не могли иронизировать со сто- Но не тот динамичный монтаж коротких кусков, котоK
роны и тем более свысока, упиваясь своим социальноK ръш был так популярен в поэтическом кино немого
историческим превосходством над мирком, который периода, а несколько «приглушенный» монтаж, спо-
им открылся. Ведь превосходство советского художни- собный взаимодействовать с другими компонентами
ка над людьми провинциальноKмещанского захолустья звукового фильма. Возрождается пластика киноизобра-
включало в себя гуманистичность миропонимания. жений, чья роль на какоеKто время была ослаблена
ПоэтомуKто Габрилович и Ромм «писали, иронизируя, при переходе от немого кино к звуковому.
но и сострадая» 2 . Не только слово, хоть оно и обладает выразитель-
Обратимся еще раз к наблюдениям Марка Зака: ной емкостью, придает рельефностть образу Розы Ско-
«Литературны е накопления поглощаются в «Мечте» роход: типажный облик исполнителя, актерский жест
кинематографом. Свойственная Б. Волчеку манера и поза, внешний рисунок роли, композиция кадра —
все входит в «сложносочиненный», тонко и точно
1
«компонуемый» образ. Такого рода «укрупнения», заK
Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссу-
ры, с. 113.
2 1
Габрилович Е. О том, что прошло. М., «Искусство», 1967, Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссу-
с. 101. ры, с. 114.
Михаил Ромм Д. Караганов. Культура мысли — культура фильма 91
90

острения характерны и для других образов фильма. А в середине войны вопрос стоял так, как ставился он
Не все они представлены равновелико. Некоторые — в знаменитом в ту пору стихотворении К. Симонова
объемны, рельефны, другие — силуэтны, третьи сыгра- «Если дорог тебе твой дом...». Только в этом контек-
ны на одной ноте. Но все рассчитаны на вполне опре- сте, только вспоминая то время, так сказать «изнут-
деленное место в четко выверенной композиции, все ри», в параметрах тогдашней психологии таких людей,
даны в пропорциях и качествах, предопределяемыч как Таня, можно понять горькую историческую прав-
этим местом. ду ее слов: «Они все палачи!»
Здесь снова, как и в «Пышке», коллективный порт- Эта резко заявленная нота ненависти пронизывала
рет. Но с точки зрения социальной типологии он бо- весь фильм. Ненависть в нем — не слепая, держащая-
лее пестр. Персонажи не только дополняют друг дру- ся на эмоциональных всплесках, а «приобретенная»,
га, но и заявляют свои различия, несовместимости, до- выстраданная. В построении фильма Ромм шел от до-
ходящие до противопоставлений. кумента и факта. Даже имена двух несчастных подру-
Снова «заострение», «острота образных решений», жек, оказавшихся в Германии на положении рабынь,
часто применяемые в характеристиках фильма «Меч- Тани и Клавы, были взяты из писем двух русских де-
та», могут быть с полным правом перенесены и на вушек, работавших у немецкого кулака. Не гротеск и
фильм «Человек № 217». Чтобы понять до конца тему шарж, а скрупулезное изображение семьи Крауса, по-
и тон этого фильма, надо вспомнить время его созда- ложение Тани становятся определителем тона и стиля
ния. Шла война. По ходу войны мы должны были рас- фильма. Ромм изображает физические и нравственные
статься с некоторыми иллюзиями предвоенной поры. муки Тани, быт новых рабовладельцев, точно доку-
Война оказалась неизмеримо более трудной и долгой, ментируя факты,— без эмоциональных экзальтации,
чем это представлялось в предвоенных фильмах, да и стиснув зубы, не давая гневным чувствам сорваться в
в наших разговорах в первые дни войны. Немецкий карикатуру. Сюжетное воплощение темы фильма че-
пролетариат, партия Тельмана не пришли к нам на рез «фактуру» точно документированного «домашнего
помощь, как ждали мы, воспитанные на принципах рабства» давало возможность, подчеркивал Ромм,
интернационализма и пролетарской солидарности. раскрыть физиономию рядового немца в его повсе-
В ходе войны нам предстояло до конца познать горь- дневном быту и взять идею рабства в самом ее обна-
кую истину: лучшие люди партии Тельмана были уни- женном виде, с моральной стороны.
чтожены гитлеровцами или брошены в концлагеря. В подходе Ромма к изображению дома и семьи
Многие немецкие коммунисты подчинились, покори- Крауса отчетливо намечаются черты, которые потом
лись жестокому напору фашистской машины угнете- получат развитие в формуле «обыкновенный фашизм»
ния, потеряв волю к сопротивлению. А многие дали и в документальном фильме с этим названием. Ромм
себя отравить националистической пропагандой, дали не отказывается от заострений, давно уже ставших
себя растлить, став частью гитлеровского воинства. привычным свойством его режиссерского почерка. Но
Короче говоря, в ходе войны очень скоро наступили в данном случае заострения не создаются специально
недели и месяцы, когда нам было не до социальных рассчитанным выстраиванием мизансцены, кадра,
дифференциаций. Поэзия призывала «Убей его!», а в эпизода, монтажных переходов: вполне бытово изобра-
солдатском просторечии немец получил обезличиваю- жается повседневная жизнь, «обыкновенной» семьи,
щее его наименование — «фриц». Потом все придет к которая сама в себе несет заострения и резкости.
нам снова — и социальные дифференциации, и пони-
мание того, что немцы бывают разные, и глубокое,
выверенное политической мыслью и социальным чув- В 1946 году Ромм выступает с докладом о взаимо-
ством стремление братски сотрудничать с теми нем- отношениях кино и театра. Театр рассматривается в
цами, которые выбрали путь антифашизма и социа- докладе как предшественник и первоначальная ста-
листического жизнестроительства. Но это будет потом. дия кинематографа: в своем движении к правде сцениK
Михаил Ромм А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 93
92

ческого образа театр дошел до таких высот, как искус- ной комнате, но может и пронестись по всей стране; он
ство «художественников» и система Станиславского; может молчать неограниченно долго и может сказать
дальше эстафету перенимает кинематограф. что угодно от автора; он может вместе с героем вспом-
Эта концепция стала для Ромма на какоеKто вре- нить детство и может передать беседу друзей, не на-
мя новым увлечением, появление которого имело свою силуя их подлинных чувств, внимательно наблюдая за
внутреннюю логику в его творческом развитии. Сво- ними, разглядывая их, отмечая главное своими сред-
ими размышлениями о генетических связях искусства ствами (а не средствами условной мизансцены или ак-
кино с искусством сцены Ромм начинал новый поход терского нажима). Кинематограф дает высочайший
против театрализации кинематографа, против его воз- простор авторскому отношению. Это пристрастное,
вратов к театру. Я пишу «новый» потому, что он не подробное и точное искусство, такое же пристрастное,
повторял полемик, которые вели Эйзенштейн и Пудов- подробное и точное, как литература» '.
кин в преддверии творческой конференции 1935 года и При первоначальном знакомстве с такого рода
на самой конференции. Это была борьба на новом вит- суждениями может сложиться впечатление, что уже
ке движения самого кинематографа. Позади остались во второй половине 40Kх годов Ромм вплотную подо-
вторжения театральности в кино при переходе от не- шел к принципам фильма «Девять дней одного года».
мого фильма к звуковому. Звуковой кинематограф Однако это были лишь отдельные теоретические по-
уже многое сделал для синтеза своих новых открытий рывы в новую эстетику: декларируемое нужно было
с достижениями «великого немого». Однако практика завоевать творчески, режиссерски. В тогдашних филь-
кинематографа поKпрежнему знала немало «драма- мах Ромма новое открывается, утверждается по ча-
тургических» и «актерских» фильмов, в которых пове- стям.
ствовательные, рассказывающие возможности кино, В «Русском вопросе» он продолжает поиски кине-
звучащее слово не просто выходили на первый план, матографической выразительности словесного дейст-
но и вытесняли пластику экранного образа. Ослабля- вия, совершенствует искусство построения глубинной
лась, если можно так выразиться, кинематографичK мизансцены. Достаточно сказать, что в фильме ис-
ность кинематографа. Особенно заметными вторжения пользовано всего 313 кадров — вместо обычных в тог-
театральности оказывались при создании «заострен- дашнем кинематографе 800—900. Многие эпизоды ре-
ных» образов, то есть как раз в той зоне, в которой шаются на долгих планах, глубинная мизансцена,
работал Ромм. внутрикадровый монтаж помогают свести к минимуму
Было бы прямой несправедливостью считать, что число монтажных переходов.
в роммовских фильмах такие вторжения возникали В статье «Глубинная мизансцена», написанной в
особенно часто. Нет, речь идет о другом. Заострение том же 1948 году, когда создавался «Русский вопрос»,
образа таило повышенную опасность его театрализа- Ромм напоминает, что в большинстве снимающихся
ции, затрудняло борьбу с ней. Ромм это хорошо пони- картин основное содержание каждой сцены обычно
мал. На своем личном примере и режиссерском опыте выносится на средний план. К нему добавляется ино-
он ставил вопросы, имеющие широкое значение для гда общий план мизансцены, на который приходится
часть реплик. Затем в сцене выискиваются и снимают-
всего кино. ся крупно дваKтри наиболее значительных места. При-
Характерно, что в поисках путей дальнейшего раз- бавляется немой план лица слушающего. Фактически
вития киноискусства, его обновления и обогащения, сцена снимается на поясном плане, а все остальное —
он настойчиво обращается к литературе: добавки, чтобы скрыть ее фактическое однообразие.
«В области наблюдения человека кинематограф Не улучшают положения и применяемые иногда съемK
может все. Он может заглянуть ему в глаза, услышать
его мысли, не выраженные вслух, увидеть его руки, 1
дрожание губ, проследить за ним по улице, посидеть с Зак М. Михаил Ромы и традиции советской кинорежиссуры,
ним наедине. Кинематограф может провести час в одK с. 154.
Михаил Ромм
94 А. Караганов. Культура м ы с п и — культура фильма 95

ки с движения. Если в немых фильмах киноаппарат ностыо и плавностью, то и дело прерываются останов-
был темпераментным истолкователем сцены, то став- ками в пути, самоповторами, зигзагами в сторону и
шее сейчас модным движение камеры в актерской сце- возвратами назад. Движению искусства режиссуры
не часто напоминает ленивое шатание праздного, а мешала ограниченность задач и драматургического
иногда и подвыпившего зеваки, который тупо повора- материала названных фильмов. Мешала обстановка в
чивает голову то направо, то налево, подходит и отхо- киноискусстве. Мешала инерция привычек самого ре-
дит, вяло разглядывает актеров, мало интересуясь жиссера.
происходящим и ничего не подсказывая зрителю. Но поиски продолжались. Их внутренняя энергия
При целеустремленном построении глубинной сце- будет нарастать по мере приближения советского кино
ны с переменной актерской крупностью можно полу- к рубежам его нового подъема во второй половине
чить общий, средний и крупный план, не меняя точки 50Kх годов. Особенно активно занимается Ромм на ру-
аппарата, то есть внести в самую мизансцену элемент беже 40—50Kх годов проблемами драматургии совре-
монтажа. Длина куска окажется менее ощутимой. менного фильма.
Смены крупностей дают, как правило, гораздо боль-
шее ощущение динамики, чем поперечное движение «Я пришел в кинематограф,— свидетельствует
аппарата за актером. Обогащаются изобразительные он,— с убеждением, что искусство должно рассматри-
ресурсы режиссера и оператора. Все эти нововведения вать человека в самые острые, «сломные» моменты
могут и должны быть подчинены задаче — сохранить его существования; с убеждением, что сильнейшая из
монтаж как могучее средство выразительности, как особенностей искусства — это столкновение трагиче-
оружие анализа. Не суррогат монтажа, стыдливо при- ского и смешного или почти смешного, что каждый че-
крывающий монотонность и скуку поясных планов, а ловек неповторимо странен, что в жизни его можно
монтаж, определяющий динамику экранного зрелища. найти такой отрезок времени, когда он раскроется
Размышляя над проблемами современного исполь- весь до дна, во всей своей удивительности» '.
зования возможностей монтажа, Ромм исходит из Следуя таким убеждениям, Ромм — вплоть до се-
того, что благодаря монтажу, смене планов и ракур- редины 50Kх годов — решительно высказывается за
сов кинозритель как бы становится подвижным, под- строгую логичность сценария. Он утверждает, что
нимается вместе с аппаратом на сцену, входит внутрь каждое действие, каждый поступок должны быть под-
мизансцены, рассматривает ее то сверху, то снизу, готовлены развитием сюжета, логикой характеров.
подходит то к одному актеру, то к другому, одному за- Все, что не имеет отношения к сюжету,— лишнее. Все,
глядывает в глаза, «приникает к устам другого, чтобы что не подготовлено, что возникает вне логики дейст-
услышать, что он шепчет». Таким образом зритель ак- вия и характеров, не будет понято зрителем. Кинема-
тивно участвует в изображаемой жизни, перед режис- тограф— зрелище быстротекущее, стремительное, бы-
сером же открывается широчайшее поле интерпрета- стро развивающееся. В нем сильнее всего работает
ции, комментирования, открытого авторского истолко- сюжетная пружина, за нее и держись.
вания события через поведение аппарата, а не только Так думал тогда Ромм и так писал в одной из ста-
через поведение актера. тей 1954 года. А через несколько лет — в статье «Дра-
матургия сегодня» — Ромм выступит против «желез-
Теоретический поиск, как всегда у Ромма, шел ря- ных драматургических схем», за более свободное дви-
дом с творческим, режиссерским. Их взаимосвязан- жение сценария и фильма. Теперь он допускает, что
ность легко можно увидеть в художественном построе- ружье, повешенное на стене в начале произведения,
нии «Русского вопроса». Влияние новых открытий может не выстрелить в конце: старые привычные ка-
можно увидеть и в некоторых сценах «Секретной мис- ноны драмы — не закон для современного сценариста.
сии», дилогии об адмирале Ушакове, «Убийства на Авторы «Чистого неба», пишет Ромм, «хотят застаK
улице Данте». Но продвижения искусства, определяе-
мые новыми поисками, не обладают в них равномерK 1
Ромм М. Беседы о кино, с. 306.
96 Михаил Ромм А. Караганов. Культура мысли — культура фильма1 $7

вить зрителя думать, в этом их главнейшая задача, гих, люди говорят о том, что бесспорно нужно драма-
и именно поэтому они бросают в картине отдельные тургу по сюжету, совершают поступки, но это безбож-
эпизоды, не давая частных решений по отдельным но, нищенски мало, либо они почти не говорят о том,
судьбам, отдельным персонажам и отдельным сюжет- что на самом деле должно интересовать нашего совре-
ным положениям» .
1
менника, и не совершают поступков, которые были бы
В этом контексте Ромм задается вопросом: а так естественны и необходимы, если б дело происходило
ли уж необходимо держать зрительский интерес на не на экране, а в действительности. Мы утеряли перво-
том, что произойдет? Нельзя ли заставить зрителя с начальное свойство кинематографа — поражать жизK
не меньшим, если не большим интересом следить за неподобием. Нужны новые поиски в этой области, при-
тем, как развиваются жизненные процессы, как раз- званные вернуть фильму изначально присущую ему
вертываются характеры? Новые принципы сюжетослоK документальность.
жения влекут за собой перестройку других компонен- В ходе таких поисков, определивших пафос и стиль
тов фильма. Под их влиянием в фильмах часто уни- «Девяти дней одного года», Ромм нашел формулу:
чтожается живописность кадра, исчезает фиксирован- картинаKразмышление. Ромму хотелось поставить
ная позиция камеры — камера начинает свободное фильм таким образом, чтобы его герои думали вслух,
движение вокруг объекта или внедряется в его глу- говорили о том, о чем хочется говорить им самим, а
бины. «Свободный монтаж, свободно движущаяся ка- не автору. Чтобы зритель, просмотревший картину, по-
мера, наблюдение подлинной жизни, отказ от живо- вел разговор не о том, как все шло, чем кончилось,
писной бутафории — все это сделало кинематограф не- кто прав, кто виноват, а о своем знакомстве с очень
заменимым средством исследования современности» 2. интересными людьми и их мыслями. Ради этого — уже
На подступах к эстетике «Девяти дней одного на сценарной стадии — из фильма начали выбрасы-
года» Ромм подчеркивает, что в современных произ- вать одну за другой драматургические пружины. Ради
ведениях последовательность реальных жизненных этого перестраивались целые сцены, эпизоды: «пере-
событий, да и сама форма их кажется нам иной раз монтировкой» первоначального замысла на первый
слишком прихотливой, как бы случайной, незаконо- план выводилось все то, что наилучшим образом отве-
мерной. Но именно в этой кажущейся незакономерно- чало эстетической природе «картиныKразмышления».
сти и лежит глубочайшее богатство жизни, а подчас и Нельзя не заметить, что в некоторых случаях Ромм
смысл происходящего. Ромм теперь призывает к под- утверждал принципы своего нового фильма с полеми-
робному исследованию жизни вместо нарочито сде- ческой запальчивостью, отвергавшей взаимодействия,
ланной пьесы, к созданию фильмов, в которых движе- взаимопроникновения разных пластов кинематографа.
ние сюжета подчиняется движению мысли, в которых Но эта запальчивость чаще проявлялась в теоретиче-
вместо привычно обструганного материала, призван- ских декларациях, реже — в творческой практике]
ного впрямую иллюстрировать мысль автора, постро- Характерно, что, принимая предложение Д. ХрабK
енного по специальным законам условного действия, ровицкого делать картину о физиках, М. Ромм отве-
все больше внедряется подробное, углубленное наблю- тил: согласен при одном условии — если герой будет
дение за куском жизни, за человеком и средой, за воз- умирать, если мы возьмем его в момент крупнейшей
никновением и течением мысли. катастрофы, которая сломала его жизнь пополам. По-
Пересмотр принципов сюжетосложения и поэтики том, в «послефильмовых» размышлениях Ромм назо-
фильма сопровождается сопоставлением кино с ре- вет обращение к сюжетным мотивам, связанным с об-
альностями современной жизни. В наших картинах, лучением Синцова и Гусева, компромиссом, уступкой
самокритически пишет Ромм, не отделяя себя от друK вчерашней драматургии. Но если бы оно было просто
компромиссом и только компромиссом, Ромм —• в тог-
1
Ромм М. Беседы о кино, с. 260. дашнем его «боевом», полемическом настроении, в
2
Там же, с. 275. тогдашнем увлечении самокритикой и пересмотром
• Михаил Ромы
98 Михаил Ромм А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 99

предыдущего опыта — вряд ли допустил бы «слабину» рогой среди громоздящихся вокруг явлений искусст-
уступок. Очевидно, он, теоретически отвергая, худож- ва, видя во всем этом признаки нужного тебе движе-
нически понимал, может, интуитивно, что событие, ния, сохраняя верность сквозной мысли твоего худож-
действие, драма не противостоят с такой абсолютно- нического существования, меняясь, поднимаясь над
стью узнаванию людей, раскрытию их мыслей, раз- вчерашним днем, карабкаясь и цепляясь за все, что
мышлению о жизни, а в какихKто случаях и помогают. может удержать тебя, за все, что делает тебя челове-
Помогают даже при сугубо современных построениях ком, ибо это же делает тебя художником...
фильма. Ведь одно дело — машинерия сюжета, с по- Исходя из такого отношения к искусству, такого
мощью которой пестрота жизни загоняется в строгие ощущения себя в искусстве, Ромм — и это отвечало
конструкции драматического действия. И совсем дру- особенностям «нового витка спирали» творческого
гое— полифония современного фильма, который мо- развития — остерегается преувеличивать и тем более
жет быть раскованно свободным и от вчерашних зако- абсолютизировать новейшие открытия кинематографа.
нов драмы, от принципов жесткого сюжета, и от сегод- Утверждая реализм кинематографического мышления,
няшних увлечений крайностями «фильма без ин- он отвергает тотальные пересмотры и осуждения прой-
триги». денного. Ведь в каждом новом продвижении почти не-
Готовя к печати свои «Беседы о кино» (это было в избежно присутствует старое — не в механических по-
1963—1964 гг.) и как бы подводя некий итог пройден- вторениях и простом тиражировании, если речь идет
ному, осмысливая уроки пройденного, Ромм выдвига- об истинном искусстве, а в «снятом» виде, в новых мо-
ет на первый план проблему движения искусства — ее дификациях и сочетаниях. Движение—Kэто процесс,
понимания и практически — творческого решения. который включает в себя и пересмотры, и самокрити-
«Жизнь, — пишет Ромм,— то и дело с поразитель- ку, и полемику, и наследование, творческую перера-
ной силой, внезапностью, очевидностью предъявляет ботку ранее найденного.
тебе феномены, перед которыми ты останавливаешься Как уже упоминалось, Ромм много занимался про-
в недоумении и тревоге, ибо они требуют немедленно- блемами глубинной мизансцены, успел привыкнуть к
го ответа — принятия или отторжения, а ответ прихо- ней. Но вот в работе над фильмом «Девять дней од-
дит не скоро, иногда через годы. Меж тем твой рабо- ного года» он сталкивается с задачами, которые тре-
чий замысел начинает казаться тебе плоским и негну- бовали иных решений. И не только потому, что глу-
щимся, как чугунная сковорода, перед лицом ни с чем бинная мизансцена стала привычной, а привычное
не сравнимой сложности и непредвзятости подлинной легко трансформируется в стереотип. В процессе ра-
жизни» '. боты над фильмом режиссер почувствовал непригод-
Кинематограф вступил в полосу новых перемен, ность длительных и неподвижных кадров с глубинной
притом весьма бурных. Искусство, свидетельствует мизансценой: ему показалось, что система такого миK
Ромм, вдруг вспыхивает в чьихKто картинах поражаю- зансценирования как бы изолирует человека, создает
щим тебя до боли светом открытия, которое кажется вокруг него своего рода замкнутый круг.
тебе почти знакомым, гдеKто, когдаKто уже виденным, В течение многих лет Ромм привык считать, что
ибо ты сам искал его гдеKто рядом и не нашел. Глав- наиболее беспокойной, тревожащей является диаго-
ная и самая трудная из задач в этих условиях — не нальная композиция. Фронтальная же композиция —
подвергнуться мгновенным влияниям, порадоваться это композиция покоя или монументальности. В кар-
чьейKто работе, но остаться самим собой, пережить, тине «Девять дней» и этот принцип был поставлен под
сделать своим, переработать своей кровью все, что вопрос. Ромм называет в качестве примера наиболее
тебя поражает в жизни,— хорошее и дурное, странное точного и современного использования фронтальной
и простое, близкое и чуждое тебе,— пройти своей доK композиции проход Гусева мимо стены лаборатории.
В течение многих лет режиссер считал, что в зву-
1
Ромм М. Беседы о кино, с. 5. ковом кино резкость смены изображения, как правиK
6*
тихаил Ромм
too f А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 101

ло, применяется при смене эпизодов и в особенности


необходима, когда подчеркивается контраст среды, I сальной модели современного фильма, разумеется, но
длительность прошедшего времени или перемена об- ' об одном из важнейших потоков кинематографическо-
стоятельств. Внутри же эпизодов монтаж должен быть го развития, появление которого было продиктовано
как можно более плавным, чтобы весь кусок воспри- ' реальными переменами в жизни и исторически необ-
нимался почти как единый. В «Девяти днях» и этот ходимыми обновлениями искусства экрана.
принцип нужно было пересматривать: резкость мате- В статье «Размышления у подъезда кинотеатра»,
риала потребовала и монтажной резкости. опубликованной после выпуска фильма «Девять дней
«Я,— свидетельствует Ромм,— позволил себе стал- одного года», Ромм пишет о людях, которые повторя-
кивать куски лоб в лоб — куски самого разного ха- ет свое прошлое — повторяют, когда повторять его
рактера: день с ночью, натуру с павильоном, сегодня с I уже нельзя. Человек делает картину, казалось бы,
послезавтра и т. д., монтируя материал только по мыс- | очень похожую на ту, которая когдаKто принесла ему
ли и совершенно не считаясь со всеми другими эле- однообразно хвалебный поток рецензий, которая воK
ментами, то есть, вернее, как бы не считаясь с другими ' шла в историю советской кинематографии. Сегодня
элементами, скрывая от зрителя то обстоятельство, почти такая же картина, ну нисколько не хуже, может
что, скажем, композиция кадров играет в этих столк- быть, даже немножко лучше, выглядит почемуKто на
новениях большую роль»'. экране ненужным анахронизмом.
Аналогичные изменения происходят и в других «Изменилось время, изменилась страна, изменился
компонентах искусства, включая актерское исполне- ;Аарод, изменился зритель, изменились требования к
ние. Режиссер привлекает к работе актеров, способ- /кинематографическом у зрелищу, изменился и сам киK
ных воплотить образ мысли, стать действующими ли- /нематограф . В этом молодом искусстве нельзя стоять
цами «фильмаKразмышления». Он придает особое зна- I на месте, как нельзя остановиться посреди улицы в
чение таким качествам исполнителей, как «необыкно- J часы пик, среди бурного движения автомобилей: тут
венное правдоподобие Баталова и его отвращение к ' любое неподвижное тело незакономерно; надо дви-
актерскому штампу, исключительный инстинкт и свое- гаться, иначе тебя раздавят. Но иные из этих непод-
образная острая пластическая выразительность Смок- вижных тел считают себя чемKто вроде гранитного
туновского, настойчивые поиски органики у Лавро- устоя моста во время ледохода: разбивайтесь об меня
вой». В работе с актерами режиссер добивается есте- /или обходите меня! А я стою, стою... Вспомним, однаK
ственности и сдержанности, максимальной достовер- / ко, что устой называется еще «бык»...» К
ности. Он допускает даже неопределенность актер- Ромм убежденно считал, что искусство остается
ских реакций на окружающее, порой — безразличие подлинным только в движении, только при условии,
тона (особенно это касается Куликова — И. Смокту- €сли оно находит формулу «исторического момента»,
новского), которые, однако же, неравнозначны бесхре- умеет подчинять свой эстетический инструментарий
бетности и пассивности, а поKсвоему выражают развитию жизни, решению задач, ею выдвигаемых.
сложность жизни, многоплановость мысли и пережива- В своем выступлении на Всесоюзной творческой
ния — их невозможно свести к какомуKто одному легко конференции работников кинематографии, состояв-
воспринимаемому и легко оцениваемому обозначе- шейся в 1958 году, Ромм говорил:
нию. Работая с актерами в «Девяти днях одного «Микроскоп и телескоп — это принципиально один
года», Ромм думал не только о способах экранного и тот же прибор, система увеличительных стекол. Од-
изображения жизни ученых, состоящей из размышле- нако есть существенная разница между рассматрива-
ний, разговоров, споров. Речь шла о более широких нием, скажем, жизни в капле воды и наблюдением за
закономерностях искусства — не о создании универK полетом искусственного спутника Земли. Как это ни
парадоксально звучит, но наше искусство требует от
1
Ромм М. Беседы о кино, с. 296—297. 1
Ромм М. Беседы о кино, с. 305.

Ж'
Михаил Ромм д. Караганов. Культура мысли — культура фильма 103
102

художника умения владеть обоими приборами сразу; Повторяю: речь идет не о сложении и повторении
наблюдая жизнь в ее мельчайших проявлениях, он ранее найденного, а о синтезе на «новом витке», об
должен одновременно охватывать глазом огромные истинно творческом, а это значит, новаторском разви-
временные и пространственные категории, должен ви- тии эстетики политического фильма. О развитии, в ко-
деть эпоху, страну, народ» ', тором масштаб личности Ромма, масштаб и направ-
Это «двойное зрение» с высокой степенью эффек- ление его социальной мысли, его нравственных иска-
ний становятся важнейшими определителями уровня
тивности проявилось в «Обыкновенном фашизме» и в
и стиля фильма, где даже интонация голоса, смена
работе над фильмом «Мир сегодня», которая оборва- тона, перепады разговорной речи — все служит анали-
лась на середине изKза смерти М. И. Ромма. тической и гневной мысли, все точно, очень точно
В своем политически страстном и в то же время вмонтировано в изобразительный ряд.
раздумчивом, размышляющем фильме о фашизме
При всем многообразии попыток, «многоколейноK
Ромм практически осуществляет синтез открытий ки-
сти» исканий, пестроте высказываемых идей через ре-
нематографа разных лет. Вертовский монтаж проти-
жиссерское и теоретическое творчество Ромма прохо-
вопоставлений. Эйзенштейновские поиски единства об-
дит сквозная линия — стремление к постоянному об-
раза, раскрывающего целостность мира, единства в
новлению искусства, развитию ранее найденного ради
противоречиях. Эйзенштейновская теория «монтажа
расширения и обогащения возможностей кинематогра-
аттракционов». Использование Э. Шуб киносъемок,
фа. Этому стремлению подчинены поиски кинемато-
сделанных врагом, и такое их монтажное «переигры-
графической силы кинематографа. А это значит поис-
вание», которое делает отснятые врагом кадры острей-
ки синтеза — не застывшего в мертвой статике, а дви-
шим оружием против врага... «Обыкновенный фа-
жущегося синтеза открытий кинематографа разных
шизм» — синтез, в котором синтезируемые явления не
лет и десятилетий. Такого синтеза, который увеличи-
собираются, не складываются, а переплавляются,
вает познающую и воздействующую силу кинемато-
трансформируясь. графа в служении человеку, в служении народу.
Такая органичность синтеза, неразъединимость
сплава отражает не только уровень роммовского та-
ланта, степень самобытности, но и его направленность. Идея, писал Ленин в «Материализме и эмпирио-
Ромм — режиссер политический. Это постоянная до- критицизме», дает нам субъективный образ объектив-
минанта его творчества, соединяющая группу пасса- ного мира. Это положение теории познания, транспо-
жиров дилижанса в «Пышке» с орущей толпой при- нированное на искусство, означает, что художник все-
спешников Гитлера в «Обыкновенном фашизме». гда «присутствует» в своем произведении, воплощая
И там и тут — буржуазность с ее жадностью и спе- в его образах свои помыслы и чувства, свое видение
сью, с ее бесчеловечностью, которая может стать же- реальности; биография художника «читается» в про-
стокой, страшной, когда обстоятельства благоприят- изведениях, она в них «вложена», личность художни-
ствуют ее развитию именно в таком направлении. ка «просматривается» в них даже в тех случаях, ко-
Я уж не говорю о прямых связях с «Обыкновенным гда они не приближены к художнику на дистанцию
фашизмом» некоторых мотивов и образов «Человека исповеди и лирики.
№ 217», «Русского вопроса», «Секретной миссии» и В начале статьи уже указывалось, как много дала
«Убийства на улице Данте»... Связи эти охватывают РоммуKрежиссеру его докинематографическая биогра-
тематику, идейноKполитическую направленность филь- фия— служба в Красной Армии и продотряде, культK
мов, способы «кинематографической обработки» жиз- просветработа, учеба в художественном институте,
ненного материала. опыты в скульптуре... Но эта взаимосвязь, взаимопроK
никаемость биографии, характера художника и его
См. наст, издание, с. 235.
творчества продолжаются и в более поздние годы.
А. Караганов. Культура мысли — культура фильма 105
Михаил Ромм
104
Вклад народного артиста СССР, лауреата Государ-
Не только режиссерский «почерк» фильмов «Пыш- ственных премий СССР Михаила Ильича Ромма в со-
ка» и «Тринадцать» предопределил тот факт, что Ром- ветскую кинематографию велик и многогранен. Важ-
му было поручено, а он принял поручение — поставить ной частью этого вклада являются публикуемые в на-
фильмы о Ленине, о революции. Тут свою роль сыграл шем трехтомнике работы — в них, как и в фильмах, вы-
«почерк» жизни и мышления режиссера. Незаурядный ступает перед нами художник, гражданин, коммунист,
ум Ромма был граждански активным, Ромм всегда человек, для которого борьба за высокие идеалы со-
жил политическими интересами и страстями своего циалистической Родины всю жизнь оставалась сокро-
времени. венным призванием, страстью души.
Причастность истории, активнейшая в нее «вклю-
ченность» определяют чередование, идейную последо-
вательность фильмов Ромма, включая последние,
когда Михаил Ильич всем своим существом по-
чувствовал, что «исторический момент» требует созда-
ния «Обыкновенного фашизма», когда он посвятил
«Мир сегодня» размышлениям о сегодняшнем и завт-
рашнем дне молодежи нашей планеты, а значит—о
сегодняшнем и завтрашнем дне человечества (есть своя
глубокая закономерность в том, что ученики Ромма,
завершавшие не законченную им работу, назвали
фильм полными значения словами учителя: «И всеK
таки я верю»).
Наполненность личности Ромма социальными стра-
стями, политикой, его общественный темперамент про-
являлись, что вполне естественно, не только в работе
над произведениями. В годы Великой Отечественной
войны М. Ромм был назначен начальником Главного
управления по производству фильмов. Во второй поло-
вине 50Kх годов он принял активнейшее участие в со-
здании творческого Союза советских кинематографи-
стов, в течение ряда лет был заместителем председа-
теля Оргкомитета Союза.
Когда Союз стал завязывать международные свя-
зи, Ромм был непременным участником двухсторонних
и многосторонних встреч советских и зарубежных ки-
нематографистов, выступал на симпозиумах, творче-
ских конференциях, на фестивальных дискуссиях, его
выступления всегда были значительны, всегда самым
активнейшим образом включались в идеологическую
борьбу, в общие раздумья мастеров экрана о судьбах
и проблемах кинематографий социалистических стран,
всего мирового кино.
До последних дней жизни М. И. Ромм вел препода-
вательскую работу в киноинституте. Среди его учени-
к о в — Г. Чухрай, В. Шукшин, А. Тарковский...
С. Герасимов. Режиссер Ромм 107

С. Герасимов чивости в данном значении, отнюдь не исчерпываемой


только сочувствием чужому горю. Я имею в виду не-
Режиссер Ромм что большее: отзывчивость на весь окружающий мир,
на все ужасное и прекрасное, непрестанно противобор-
ствующее в нем. На мой взгляд, этоKто и составляет
главную суть художественного дарования, которая
способна поднять само художественное творчество на
уровень объективного постижения мира. Так вот смеш-
Как много значат в постижении искусства не только
ливость Ромма обнаруживала именно эту отзывчи-
результат труда художника, но и сам его человеческий
вость, что помогло ему максимально приблизиться в
облик, склад натуры, конкретные связи с жизнью, на
работе над своим фильмом к секрету ленинского ха-
которых и выстраиваются творческая система, идейная
рактера, обнаружив в нем не только величие, но не-
концепция и художественный стиль.
истребимый оптимизм и чувство юмора, родственное
В этих томах представлено наследие одного из на-
тому смеху, с которым, по определению Маркса, чело-
иболее выдающихся кинематографистов, чье имя из-
вечество расстается со своим прошлым.
вестно и любимо не только в нашей стране, но и во
всем мире,— Михаила Ильича Ромма. Обращаясь к В трудах Ромма, собранных в трехтомнике, чита-
истории советской кинематографии, в ряду таких имен, тель легко обнаружит все эти свойства его души, ума,
как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев, Ва- способность вглядываться в природу вещей, обнаружи-
сильевы, естественно назвать имя Ромма — создателя вать скрытые связи, сохраняя при этом не только па-
дилогии о Ленине, приумноженной им затем последу- фос анализа, но и наслаждение созерцанием целого,
ющими работами, посвященными Владимиру Ильичу. красотой окружающего мира, гармонией природы, пре-
Наша кинолениниана сейчас уже достаточно обширна лестью возвышенных душевных порывов человека.
как по тематическому, так и по авторскому разнооб- И при всем при том ему постоянно сопутствовала ус-
разию. Но работа Ромма явилась в этом смысле вели- мешка— в отношении зримых или угадываемых несо-
ким почином. Ему предстояло проявить ту меру храб- вершенств многосложной ткани жизни, из которых ему
рости, которая всегда лежит в основе научного или удалось выстроить, может быть, один из самых удиви-
художественного открытия, пролагающего путь для тельных и талантливых его фильмов — «Мечта».
последователей. Вот эта храбрость и представляется Бывают моменты судьбы, открывающие человека
мне важнейшей чертой натуры Михаила Ильича. с наибольшей полнотой. Из множества встреч, разго-
Но обратимся теперь к тому, как это выражалось воров, которые я мог бы вспомнить, преследуя цель
в обиходной жизни Ромма — необыкновенно деятель- какKто приблизиться к изображению натуры Михаила
ного и даже в чемKто экспансивного человека. Если Ромма, знаменательной в этом смысле представляется
вглядеться в его лицо, то сразу больше всего привле- мне встреча в первые дни войны. Получилось так, что
кает в нем высота лба и веселая острота усмешки, в начале июля 1941 года я повез в Москву на сдачу
определяющей саму складку губ. Он и впрямь был кинематографическому руководству новый свой фильм
смешливым человеком. Я с удовольствием употребляю «Маскарад» . В то время Ромм занимал очень важную
эту характеристику, скажем, в отличие от понятия на- для всего кинодела должность руководителя Главка
смешливости, за которой иной раз скрывается душев- художественной кинематографии. Разумеется, в эти
ная холодность и заносчивая амбиция. В томKто и дни в Москве совсем было не до меня с моей юбилей-
дело, что при всей своей вспыльчивости и даже ярост- ной лермонтовской картиной. Мы сидели с Роммом в
ное™ Ромм был человеком необыкновенно добрым. просмотровом зале вдвоем. Потом пошли к нему обе-
И, пожалуй, именно на нем легче всего можно было дать и все молчали... Тогда люди говорили мало, боль-
проверить формулу таланта, которая для меня опреде- ше думали. Приемка картины состоялась на всех уров-
ляется прежде всего как степень отзывчивости. Отзыв- нях не только без единого замечания, но и как бы и
ш
Михаил Ромм S С. Герасимов. Режиссер Ромм 109
108

без единого соображения по данному поводу: по фор-


I'z ятно, открылись нам одновременно, когда мы увидели
ме, да и по существу в этом не было никакой необхо- I; самолет со свастикой, распластанный на берегу тихой
димости. Фильм, едва родившийся, уходил в прошлое. t речки Малая Вишера. Об этом тогда и говорили, и в
Первое, что сказал Ромм, уже сидя за столом, глядя ~ii те минуты сблизились больше, чем мог бы нас сблиK
прямо в глаза,— была вроде ничего не выражающая ': зить длинный порядок дней в обычных обстоятельствах
фраза: «Вот такKто, брат». Елена Александровна Кузь- '• жизни. Потом мы не раз вспоминали этот разговор,
мина— Леля, как я звал ее по старой дружбе, еще по ' вспоминали и в самое последнее время, так как каж-
фэксовским временам, молча переходила из комнаты дому из нас разговор этот открывался и перспективой
в кухню, приносила чтоKто, ставила на стол. На ощупь, дальнейшей жизни.
по привычке, словно вслепую. В тот же вечер мы ре- Не одни наши судьбы, большая народная судьба
шили уехать в Ленинград, где Ромму надо было на позволила нам увидеть эту перспективу — вслед за по-
месте разобраться в дальнейшей судьбе «Ленфильма», бедоносным окончанием войны.
помочь переезду студии в АлмаKАту. Мы делали свои картины, делали их поKразному, не
Поезд шел очень медленно, и хотя это были при- споря друг с другом в отношении того, как лучше их
вычные вагоны «Красной стрелы», все казалось со- снимать, радуясь, когда можно было похвалить друг
всем другим. На станции Бологое поезд попал под друга — с позиций того главного разговора, так как
бомбежку. Машинист рванул с места, люди, вышед- состояли в одной партии, очень сближенно понимая ее
шие на станции, бежали, хватаясь за поручни, их втас- ' глубинные цели. И потому могли разговаривать без
кивали в вагоны. Не доезжая до Малой Вишеры, по- K ложного пафоса, но с искренним удовлетворением, коK
езд остановился, и все, кто был в вагонах, вышли на- :" гда на экране получалось так, как хотелось. А мерой
ружу, окружив немецкий самолет — «Юнкере», лежав- {(• здесь была всегда степень постижения человека, хотя
ший у самых путей, еще дымившийся. Молча смотре- »•: пути для этого у нас — по сумме приемов — были соK
ли на обгоревшие трупы двух летчиков, потом так же S всем различные. Когда мы показывали — он мне, а я
молча разошлись по вагонам. Поезд тронулся и в се- ему — свои работы, то следили и за экраном и друг
редине дня пришел в Ленинград. Был необычайно за другом, зная, что удача обязательно отзовется смеK
знойный для Ленинграда июльский день. Окна, закле- . хом. Смех этот был свидетельством радости от того,
енные бумагой, множество людей, съехавшихся в го- что получилось, что точно увидено и точно рассказаK
род из всей округи. Мы шли пешком в тесной толпе по .:;,• но — когда в движении образов раскрылось то, ради
Невскому, минуя Марсово поле, Кировский мост, до •/'. чего стоило и стоит заниматься самым могучим искусK
самого «Ленфильма». И только за обедом, у нас дома, > ством века — кинематографом.
стали говорить. Я вспомнил эту историю потому, что ' Об этом нам предстояло написать книгу в помощь
в этом разговоре обнаружил в Ромме черты, ранее мне студентам режиссерского факультета, а может быть, и
неведомые. Совсем недавно он вступил в партию. Мне : иным поборникам киноискусства, которому Михаил
предстояло это сделать через три дня. И мы стали го- I Ильич отдал всего себя без остатка. Работа эта обоK
ворить — поверх всяких барьеров, профессиональных, j.рвалас ь в самом начале. Осталось письмо, которое
личных, возрастных — о самом главном, о том, что на- ; публикуется в этом трехтомнике и которое, на мой
ступило в мире и что нам предстояло сделать, дабы * взгляд, поможет читателю понять прекрасного челове-
сохранить то, чему мы служили естественно и просто, ка и художника.
не отдавая себе отчета в усилиях, свойственных худо-
жественному труду, а так, как душа велела, как, нам
казалось, завещано самой историей, достигнувшей ру-
бежей Октября. И вдруг все это было поставлено на
карту чужой волей, страшной, непостижимой для со-
знания. Вся глубина, потрясение фактом войны, вероK
Михаил
Ромм
Избранные
произведения
в 38х томах
том 1

Лениниана
Образ
Ильича

Недавно в связи с юбилеем Бориса Васильевича Щу-


кина я снова оказался в том доме, в том кабинете, где
больше тридцати лет назад впервые встретился с этим
замечательным актером. Снова я увидел письменный
стол, на котором, как и тогда, лежали десятки книг
Ленина и о Ленине, рисунки и наброски грима, выпол-
ненные Борисом Васильевичем, пластинки с записью
ленинских выступлений. Мне особенно живо вспомни-
лись дни работы над фильмами, в которых Щукин со-
здал художественный образ Ленина.
Когда сегодня, удаленный десятилетиями от того
'; времени, я думаю, в чем причина такого необыкновенK
| ного успеха актера, я понимаю — дело не только в таK
? ланте Щукина, а он был необыкновенно талантлив. Не
| только в том, что он был выдающимся представителем
С вахтанговской театральной школы, которая умела соK
I четать острый внешний рисунок с глубиной характера
| образа. Дело в личности Щукина, в его человеческой
\ биографии, воспитавшей эту творческую личность.
\ Мне думается, что никогда бы не оказался образ
Ленина, созданный Щукиным, столь достоверен, бли-
зок и понятен людям, не вместил бы он в себе столько
простоты, человечности и величия, если бы актер сам
не прошел революционной, рабочей жизненной школы.
Он принес на экран свою нравственную чистоту, чело-
веческое обаяние, чуткость, партийность, глубокий ум,
принципиальность, требовательность к себе и другим,
доброту, юмор...
Фильмы ленинской тематики занимают в нашем
кинематографе особое место. Они появлялись на опре-
деленных этапах истории страны как наиболее полное
и всестороннее отражение времени. Они говорят со
зрителем о годах, предшествующих Октябрю, о рево-
люции и гражданской войне и помогают постигать со-
временность, ощущать будущее. Лучшие из этих кар-
тин свидетельствуют об умении кинематографа жи-
вописать глубокий и многообразный человеческий

<ЫШ'
Лениниана 115
Михаил Ромм
114
кадром дыхание эпохи, подводившее кинематографи-
характер, создавать на экране образ коммуниста — стов к воплощению той или иной грани великого об-
строителя нового мира. В такого рода картинах скон- раза. Рассказать языком искусства о величайшем
центрированы и крупнейшие творческие достижения человеке нашего времени — что может быть более по-
нашего киноискусства. четным и важным для творца!
Мы, кинематографисты, учились такому воплоще- И ретроспектива ленинских картин станет живым
нию ленинской темы у крупнейших советских писа- свидетельством этих достижений. Мне кажется, что по
телей. этим фильмам отчетливо прочитывается история со-
В. Маяковский в числе первых осмелился «дорисо- ветского кинематографа с его взлетами, открытиями,
вать похожий» портрет Ленина. Поэт отчитывался от исканиями...
имени всей страны перед ее вождем. Строки Маяков- И еще одна мысль приходит, когда вспоминаешь
ского легли в основу новой картины Ленинградской кадры ленинских фильмов. Их сегодня насчитываются
уже десятки. Уже, кажется, все внешние события ле-
студии научноKпопулярных фильмов «Разговор с това- нинской жизни перенесены на экран. Но далеко не
рищем Лениным». Среди других фильмов она будет исчерпана ленинская тема в искусстве кино.
представлена в ретроспективном показе в дни фести- К образу В. И. Ленина будут обращаться все но-
валя. вые и новые поколения. И мы видим сегодня в том,
В работе над картиной «Ленин в Октябре» мне что делаем мы сами, в труде наших коллег продолже-
чрезвычайно помогли слова Горького о Ленине. Боль- ние работы, которая не кончится никогда.
ше того. Они в какойKто мере дали ключ, укрепили во
мне совершенно определенное понимание ленинской
темы в искусстве. Работа Щукина
Именно Горький в своем очерке писал о Ленине над образом Ленина
как о человеке просто, тепло, понятно. Слова Горького
совпадали с моим и щукинским представлением об Щукин давно мечтал сыграть на сцене Ленина.
Ильиче. Как раз тогда мы решили направить все по- Долгое время это составляло его тайную мечту. В те
иски к тому, чтобы играть живого, реального Ленина, времена ни драматурги, ни актеры еще не представ-
а не величественного героя. Помню слова Щукина, ляли себе, что придет время, когда можно будет актер-
обращенные к Н. Погодину: «Я монумент из себя изо- скими средствами изображать Владимира Ильича. Ка-
бражать не буду». кой неосуществимой ни казалась эта мечта, Щукин сам
Другой, и тоже чрезвычайно плодотворный и инте- для себя начал работать над образом Ильича.
ресный подход к решению ленинского образа открыли Когда перед театром и кинематографом была по-
для себя С. Юткевич и М. Штраух в «Человеке с ставлена задача — воплотить на сцене и на экране об-
ружьем». Они успешно продолжали свое сотрудничест- раз Владимира Ильича, Щукин оказался одновремен-
во многие годы. Его результатами стали прекрасные но исполнителем роли Ленина в двух произведениях.
киноновеллы о Ленине и фильм «Ленин в Польше». Сроки были даны очень короткие. Поэтому репети-
Мне кажется чрезвычайно важным включение в ции, изучение текста, нахождение мизансцен, словом,
программу нынешнего международного киносмотра вся конкретная работа по воплощению ленинского
ретроспективы ленинских картин. И «Октябрь», и «Три образа проходила и в театре и в кинематографе не-
песни о Ленине», и новый фильм «Шестое июля», и дру- обычайно стремительно. Щукин не смог бы сыграть
гие документальные и научноKпопулярные ленинские Ленина на той высоте, на какой он это сделал, особен-
ленты не только реконструируют прошлое. Не только, но при огромной нагрузке на образ Ильича в картине,
как говорил Маяковский, «описывают заново» «дол- если бы не проделал предварительно большой и вдум-
гую жизнь товарища Ленина». Они свидетельство вре- чивой работы наедине с самим собой.
мени, которое рождает необходимость работы худож-
ника над образом Ильича. Мы ощущаем за каждым
Ж
Михаил Ромм Лениниана 117
116
роны, они примерно определяли возможности его соб-
Когда я впервые увиделся со Щукиным для кон-
ственного перевоплощения в гриме, с другой — они по-
кретного разговора о его работе над ролью Владими- могали изучить манеру жестикуляции и движений
ра Ильича, я застал его уже в известной мере внутрен- Владимира Ильича.
не подготовленным. Как ни скуден был этот материал, Щукин все же
Щукин имел перед собой далеко не исчерпывающий сжился с мыслью о воплощении образа Владимира
материал. Кроме ленинских сочинений и сборников Ильича; это потом позволило ему гораздо легче, с
воспоминаний (кстати сказать, скудных, мало у нас меньшими внутренними затратами прийти к конкрет-
издающихся и трудно доступных для рядового чита- ной работе над произведениями, в которых ему при-
теля) он располагал только некоторым количеством шлось играть Ленина.
фотографий и пластинок с записью речей Ильича. В работе над образом Ленина вся сложность и для
Лишь при тщательной, квалифицированной работе меня и для Бориса Васильевича заключалась в том,
библиографов можно (да и то с огромным трудом) что образ Ленина во всей своей гигантской сложности
сколькоKнибудь полно собрать материалы воспомина- настолько велик, что мы не могли претендовать на
ний и записей о Ленине. Огромное их большинство, на- сколькоKнибудь полный анализ его характера.
печатанное в газетах, журналах, не переиздавалось и Гениальность Владимира Ильича Ленина прояв-
не систематизировалось. Поэтому перед работником ляется с непередаваемой силой и своеобразием бук-
искусства, которому надо быстро получить яркий, объ- вально на каждом его шагу: от самых великих его ре-
емный и отобранный материал, возникают значитель- шений— Апрельские тезисы, Октябрьское восстание,
ные трудности. Брестский мир и т. д.— до мельчайших проявлений его
Но как ни скуден был материал, которым распола- характера в повседневной жизни и обиходе.
гал Щукин, он проделал над ним большую и очень Про Ленина часто говорят, что он был прост. Та-
интересную работу. Прежде всего, анализируя статьи кое определение говорит еще очень мало. Ленин был
и речи Владимира Ильича, Щукин производил для необычайно неожиданен, и, изучая материалы о его
себя очень любопытный и полезный анализ его речи. поведении, всегда приходишь к выводу, что его лич-
Исходя из лексики и из построения фраз в ленинских ный характер, поведение в обыденной жизни, в разго-
статьях, исполнитель пытался найти и для себя мане- воре с домашними, в приятельской беседе и т. п. не
ру разговора Владимира Ильича. могут быть до конца поняты до тех пор, пока это пове-
Огромную помощь оказал ему такой материал, как дение не раскроется, как некая проекция величайшего
воспоминания Горького о Ленине. Горький как боль- гения революции. Если вы хотите, например, понять,
шой художник сумел в очень сжатой форме уловить и почему Владимир Ильич пил чай так, а не иначе, то
показать основное в образе Ленина. Наблюдения его, должны понять, что в данный момент этот человек ре-
чрезвычайно острые и меткие, дают больше, чем це- шал вопрос о судьбах революции и каждый его шаг,
лый том других воспоминаний, потому что они создают каждое его слово так или иначе связано с громадны-
обобщенный художественный образ в противовес слу- ми решениями, с громадной мыслительной работой,
чайным и отрывочным наблюдениям. Воспоминания со всей громадной работой воли, которая являлась его
Горького помогают расшифровать другие воспомина- основным содержанием и которая до конца нами,
ния, дают ключ к пониманию ЛенинаKчеловека. Поэто- обычными людьми, не может быть ни понята, ни по-
му для Щукина и для меня они всегда служили от- чувствована.
правным материалом при работе над образом Влади- Таким образом в работе со Щукиным наиболее
мира Ильича. Кстати, Горькому и принадлежит сложной была первоначальная договоренность о том,
мысль, что Щукин мог бы сыграть Ленина. кого же мы будем изображать, то есть анализ харак-
Помимо воспоминаний о Владимире Ильиче и его тера героя — то, что обычно предшествует всякой ра-
сочинений Щукин располагал некоторым количеством боте с актером. Вместо того чтобы попытаться полK
фотографий. Он пользовался ими двояко. С одной стоK
Михаил Ромм Лениниана 119
118

ностью раскрыть и понять характер героя, мы согла- играть, внеся, конечно, некоторые черты своей индиви-
сились на какоеKто не до конца договоренное, а подра- дуальности.
Простейший пример в пояснение. Голос Щукина
зумевающееся одинаковое наше отношение к образу
не похож на голос Владимира Ильича. Голос Щукина
Владимира Ильича с тем, чтобы обо всем остальном ниже и звонче. Голос Ленина несколько приглушен-
столковаться в процессе работы. нее и выше. Изучая пластинки, Щукин добился совер-
«Как вы полагаете, Борис Васильевич, что бы сде- шенно исключительного мастерства подражания. Од-
лал Ленин в такомKто случае». Или: «Что бы сказал нако, когда он начал играть Ленина, то выяснилось,
Ленин в такомKто случае». что от излишнего голосового подражания нужно отка-
Такое осторожное нащупывание мельчайших кон- заться, потому что оно вносит элементы показа,
кретных зерен не в понимании образа, а уже в его элементы условной демонстрации вместо подлинной
непосредственном выражении заменило недоступный игры. И мы совершенно сознательно оставили лишь
для нас полный анализ образа. отдельные, характерные для Ленина, черты произно-
Вторая особенность работы над образом Ленина. шения, вернувшись в основном к естественному голосу
Решиться играть образ определенного человека актер самого Щукина.
может лишь тогда, когда, до конца его поняв и по- Ряд людей, знавших Ленина лично, неоднократно
чувствовав, он может, что называется, перевоплотить- видевших его, разговаривавших с ним и прекрасно его
ся в него. помнивших, при просмотре картины в первую минуту
Это перевоплощение можно называть самыми раз- испытывали ощущение некоторого несходства, особен-
нообразными терминами, но так или иначе каждый ак- но в голосе, а частично и в манере движения. Однако
тер, играя героя, должен в известной степени чувство- избранный Щукиным принцип работы был настолько
вать себя им. Я видел разные исполнения роли Лени- верен, что в целом образ получался необычайно прав-
на и всегда замечал, что перейти эту грань, начать дивым (свойство щукинского таланта), и по едино-
играть живого человека, почувствовать себя Лениным гласному признанию этих товарищей уже через не-
для актера — самое трудное. Я видел очень хорошее сколько минут ощущение несходства забывалось. Взяв
исполнение роли Ленина, при котором актер, однако, основную сущность образа Ленина, Щукин играл
не решился переступить эту грань. Благоговейно со- актерскими способами и так перешел ту страшную для
брав ряд фотографий и других разнообразных мате- каждого актера черту, о которой я говорил выше.
риалов, точно воспроизведя для себя схему движений Свою конкретную работу над ролью Ленина в филь-
Ленина, изучив по пластинкам его голос, актер затем ме Щукин начал с того, что стал очень осторожно ле-
с очень большой скромностью, с деликатной тактич- пить образ Ленина из мельчайших элементов его пси-
ностью показал, как бы говорил Ленин в данном слу- хофизического поведения.
чае, встал, повернулся, сел,— ни на одну секунду не Щукин поворачивал голову, улыбался, смеялся,
беря на себя смелости почувствовать себя Лениным сердился, вставал, садился, спрашивал, двигался, ше-
или заставить поверить, что перед вами — Ленин. велился, не прибегая даже к сколькоKнибудь сложным
Щукину пришлось отважиться на иной путь. Кино фразам, длинным передвижениям или связанным ло-
не допускает положения, при котором актер, выполняя гическим кускам поведения. Мы искали молекулы, из
роль, не был бы убедительным до конца, хотя бы про- которых составляется поведение человека, причем
сто физиологически убедительным, не заставлял бы особенно много значили для нас ленинские движения.
зрителя понять, что перед ним действующее живое Расположив ленинские фотографии в условном поряд-
лицо. Надо было добиться такого положения вещей, ке, можно было установить, от какого движения мог
при котором зритель, зная, что это играет актер, одно- прийти Ленин к данному положению тела. Затем, сло-
временно верил бы, что перед ним — живой Ленин. жив несколько таких кусков, можно было найти дви-
Для этого актер должен не только показывать жение целиком, скажем, Ленин прошел из угла в угол,
Ленина, а полностью перевоплотиться в него и смело
Михаил Ромм Лениниана 121
120

сел на край дивана, повернулся, вслушался в то, что Слабость, недостаток этой особенности кино за-
происходит, вскочил. В любой момент положение его ключается в том, что, лепя свою роль из этих мель-
тела было необычайно динамично и устремлено в одну чайших кусочков, актер может потерять, как извест-
точку — чрезвычайно характерная для Ленина особен- но, чувство цельности, плавности, чувство внутренней
ность. Эти детали дают представление о волевом, динамики, внутренней диалектики роли в ее непрерыв-
стремительном, бурном темпераменте. ном развитии.
Я уже говорил о психологической трудности, кото- Проводя внутреннюю аналогию между работой в
рая стоит перед актером в связи с переходом грани театре и работой в кино. Щукин, на свою театральную
между внешним изображением Ленина и полнокров- мерку, считал себя совершенно не готовым для вы-
ной игрой роли Ленина. Здесь перед нами стояла одна полнения роли Ленина. Он не знал текста, он не проду-
мал, не проговорил даже со мной половины мизан-
особая трудность. сцен. У нас пока нашлись лишь некоторые (правда,
Сроки, предоставленные нам на постановку филь- как я на своем опыте понимал, решающие, но для Щу-
ма, не позволяли вести сколькоKнибудь длительной ре- кина все же лишь некоторые) элементы поведения
петиционной работы, надеяться на пересъемки и по- Ильича. Эти элементы не были еще претворены для
правки. Все надо было делать сразу и наверняка, то Щукина в реальное поведение в рамках конкретной,
есть рисковать в полной мере во всем объеме работы. написанной роли, и он ощущал их лишь как черновую,
На первых порах Щукин испытывал чрезвычайные предварительную работу по пониманию образа
внутренние затруднения, граничащие с робостью. Ему, Ильича.
привыкшему играть полнокровно лишь после длитель- Конечно, во всяком другом случае режиссер поста-
ной и тщательной подготовки, вживания в образ на рался бы, чтобы актер вышел из этого внутреннего
конкретном материале роли,— переход от предвари- затруднения безболезненно и почувствовал себя орга-
тельных размышлений и эскизов к непосредственному нически готовым к выполнению роли. В данном случае
выполнению эпизодов казался почти невозможным. этого не позволяло время. Мы пошли на риск некото-
Актер чрезвычайно щепетильный, добросовестный рой травмы, которая могла бы создаться у Бориса Ва-
и совестливый, он считал, что Ленина необходимо сильевича, и решили заставить его сниматься во что
играть после глубокого и тщательно проведенного ре- бы то ни стало с тем, чтобы первые неудачные съемки
петиционного периода, что каждое решение по мель- послужили конкретным материалом для дальнейшей
чайшему движению роли нужно выносить в себе до работы и в то же время сорвали бы Щукина с тормо-
конца, выполняя лишь после того, как будет найдена зов, развязав его для работы.
для самого актера совершенная форма, беспрекослов- Мы воспользовались первым же случаем, когда
ная и не вызывающая никаких колебаний и сомнений. производилась очередная проба грима: под предлогом
Такого репетиционного периода мы провести не могли. засъемки грима Щукина вывели в павильон и поста-
В то время Щукин еще не учитывал в полной мере вили его перед фактом съемки. Стояли аппараты, го-
особенности кинематографа, которая составляет одно- рел свет, и мы снимали повороты и движения Щукина
временно и его силу и слабость. Эта особенность со- без какой бы то ни было подготовки. В дальнейшем я
стоит в том, что актер в кинематографе играет роль отказался проделывать что бы то ни было без за-
не последовательно и целиком (хотя бы в виде акта жженного света и направленного на Щукина объек-
или даже эпизода), а мельчайшими кусочками, эпи- тива. Это привело к тому, что Щукин вынужден был
зодами. перейти к конкретной работе.
Сила этой особенности кино в том, что такой ма- Необычайная маневренность этого замечательного
ленький кусочек позволяет довести работу над ним до актера, его внутренняя мобилизованность на роль,
предельного совершенства: объект внимания актера и огромное мастерство, которым он обладает, глубина
режиссера невелик и может быть продуман полностью, проделанной им предварительной работы, а главное,
до мельчайшей детали жеста.
122 Михаил Ромм Лениниана 123

его исключительная одаренность позволили нам очень мизансцены, от монтажа актер ждать не мог, то этот
быстро прийти к конкретному выполнению прямых сце- кусок казался нам одним из наиболее трудных по вы-
нарных заданий. полнению.
Для облегчения работы Щукина мы пошли на на- Вторым, столь же трудным моментом казался эпи-
рушение обычных производственных норм. Мы не сни- зод, где Владимир Ильич в негодовании громит Зи-
мали картину так, как это обычно делается, в порядке новьева и Каменева, прочитав в газетах их предатель-
наиболее целесообразной постановки декораций, когда ское выступление.
нарушаются все хронологические рамки в развитии К числу очень трудных относился и эпизод, когда
роли, и эпизод в съемке стоит совершенно не на том Владимир Ильич выходит на трибуну в Смольном, по-
месте, где он будет находиться в картине. тому что здесь надо было найти чрезвычайно лаконич-
Чтобы облегчить работу Щукина, мы пошли на то, ное, законченное и совершенное движение.
что разбили всю роль на отдельные этапы, по призна- И, наконец, чрезвычайно трудной была сцена в квар-
ку трудности и сложности выполнения того или иного тире Василия, которую мы тоже отложили под конец.
эпизода. Часто декорации стояли у нас по двеKтри не- Эта сцена трудна потому, что в ней в очень интимной и
дели и даже по два месяца: отснявши в декорации скромной обстановке (сценарий говорил лишь о заду-
эпизод экспозиционный, легкий, где характер Ильича шевности и мягкости характера Владимира Ильича)
еще не развернут в полной мере, мы не переходили к надо было, не выходя за пределы материала, показать
следующему сложному эпизоду в той же декорации, а вождя, найти человека, который только что решил
шли в другую декорацию, постепенно подбираясь к судьбу пролетарской революции.
наиболее ответственным кускам роли. Затем мы воз- Эти четыре эпизода мы снимали в последнюю оче-
вращались в первую декорацию вновь, проделывая редь, считая их как бы вершинами в актерском испол-
иногда четыре, пять и даже шесть таких возвращений. нении роли.
При отсутствии репетиционного периода это было При съемке каждого отдельного эпизода мы также
необходимо, чтобы Щукин постепенно овладевал ролью нарушили обычный кинематографический порядок, при
и охватывал ее во всей широте. котором по свету снимается сначала общий план ми-
Порядок съемок был установлен такой, чтобы па зансцен, затем расположенные в том же направлении
первых трех эпизодах Щукин мог попробовать себя в света укрупнения, затем — противоположные точки
разнообразных ленинских состояниях. и т. д. Это заставляет разбивать эпизод на нелогиче-
Эти три первых эпизода представляли собой коро- ские, не связанные между собой кусочки, сменяющиеся
тенькие сцены из разных мест роли, нетрудные по вы- для актера в совершенно случайном порядке. Щукин-
полнению, несложные по поведению и разнохарак- ские эпизоды мы снимали большей частью в порядке
терные. их монтажной последовательности, жертвуя временем
Наметив таким образом вначале роль с трех сто- на перестановку света, но зато создавая для акте-
рон, мы затем пошли по линии все большего усложне- ра ощущение непрерывности поведения в данном
ния эпизодов, откладывая на самый конец то, что пред- эпизоде.
ставлялось наиболее трудным. К числу таких наиболее Таким образом отсутствие репетиционного периода
трудных мест относилась речь Владимира Ильича на мы частично компенсировали определенной, законо-
заседании Центрального Комитета; в этом эпизоде мерной последовательностью в съемках и, кроме того,
актер должен был проявить себя на очень коротком от- насколько могли, использовали преимущества работы
резке времени подлинным вождем и на очень коротком над коротким куском.
отрезке времени играть огромную гамму чувств — от Принцип отделки короткого куска на месте мы про-
предельного негодования до высокой патетики. Так как водили настолько последовательно, что не работали
в этом куске ничего, кроме неподвижно стоящего и го- точно, окончательно над текстом до самой съемки. Мы
ворящего человека, нет, так как никакой помощи от лишь проделывали всю предварительную черновую раK
Михаил Ромм Лениниана 125
124

боту, то есть размечали мизансцену, движение, проду- мечает, что актер упустил в это время, допустим, жи-
мывали стимулы поведения и их внешнее выражение, вость интонации.
анализировали диалог и вчерне отрабатывали его; С наибольшей силой и очевидностью проявляется
окончательную отделку куска оставляли до самой это на кусках комедийного характера. Надо сказать,
съемки, чтобы взять от актера наиболее свежее и не- что комедийность интонации — нечто совершенно не-
посредственное выполнение. уловимое и неопределенное. Казалось бы, совершенно
Это не значит, что я пытаюсь отрицать репетицион- одинаковая два раза произнесенная реплика — один
ный период. Репетиционный период в кинематографе, раз смешит, другой раз не смешит. Для того чтобы
конечно, чрезвычайно желателен и полезен, но он дол- реплика звучала комедийно, она должна быть произне-
жен быть отличен от репетиционного периода в театре. сена с очень большой непосредственностью и правди-
С моей точки зрения, на репетициях не нужно выжимать востью. «Замученная» реплика никогда так не будет
до конца из актера выполнение роли, тем более что на звучать.
репетиции в кино при сплошном исполнении эпизода Поэтому режиссер должен с очень большой яс-
никогда нельзя достигнуть полной точности игры. ностью ощущать ту грань, до которой можно работать
Монтаж, кадровка, разбивка сцены, работа над отдель- с актером. Очень часто на репетиции невыгодно доби-
ными кусками с неизбежностью вносят впоследствии ваться окончательного результата. Нужно лишь почув-
свои коррективы. Поэтому не надо на репетициях «за- ствовать, что окончательный результат будет через
мучивать» сцену, заигрывать ее, доводить актера до одноKдва повторения. И иногда на этом этапе, не до-
уже привычных, трудно преодолимых навыков игры в делывая куска дальше, надо немедленно снимать, не
куске. Надо находить лишь общее решение эпизода, требуя от актера повторения, лишь словесно дав ему
который до конца открывал бы актеру все основные некоторые подбодряющие или исправляющие указания.
его положения, а конкретную отделку вести в пределах Когда актер врабатывается в роль и режиссер на-
одного кадра непосредственно перед съемкой. ходит с ним точный и общий язык, начинает его, что
Мне кажется, что при правильной репетиции от- называется, чувствовать, то есть в момент репетиции
дельного кадра во время самой съемки можно полу- как бы совершенно понимает все, что происходит в ак-
чить от актера более высокое исполнение, чем то, ко- тере, и живет с ним какойKто единой жизнью,— с этого
торое он может дать в большом куске: сосредоточен- момента наступает легкость в выполнении роли. Такой
ный на выполнении одного элемента, он проявит всю легкости Щукин добился очень быстро.
свою силу на небольшом отрезке роли, при непре- Легкость в работе у Охлопкова и Щукина явилась
менном условии, что понимание роли, общая догово- результатом систематически, тщательно, глубоко про-
ренность его с режиссером, разработанность его пове- думанных в каждой детали и очень строго проработан-
дения, походки, жеста, манеры держаться и проявлять ных первых сцен картины. Если бы я имел возмож-
себя до конца ясны ему и режиссеру и проработаны с ность переснять эти первые сцены, которые послужили
достаточной тщательностью. для нас трамплином при исполнении обеих ролей, я
Я уже говорил, что в кино необходимо схватить у бы сделал это с громадным удовольствием, так как на
актера самое свежее и непосредственное выполнение; этих первых сценах в картине шла только черновая
режиссер обязан чувствовать ту грань, когда актер, сработка. Фактически они послужили для нас мате-
овладев куском и еще не «замучив» его для себя, спо- риалом для анализа, материалом для изучения ролей.
собен выполнить его с наибольшей силой. Ошибкой Специфика сценария Каплера заключается в том,
режиссера, наиболее часто встречающейся, бывает «заK что автор уделил большое внимание Ленину как чело-
мучивание» актера: режиссер добивается такого иде- веку в обычной, интимной, скромной обстановке. Когда
ального выполнения куска на репетициях, вносит мы стали работать со Щукиным над конкретными кус-
столько поправок и шлифовки, что в конце концов, от- ками, то убедились, что Ленина как человека можно
шлифовав до конца, скажем, движение руки, он заK играть лишь тогда, когда в каждом куске будет покаK
Михаил Ромм Лениниана 127
126

зан Ленин — вождь, и особенно в тех кусках, где вождь ример, выходил на трибуну перед массами. Здесь, на-
оборот, нужно было искать то интимное, что, казалось
как бы и не присутствует. бы, не присуще вождю в такой пафосный момент.
В картине есть сцена, когда после заседания ЦК Замечательный жест, которым Щукин, стоя на триK
Ленин приходит в квартиру к рабочему Василию. Сце- . буне, пожимает руку аплодирующему Охлопкову, най-
на эта, казалось бы, вся посвящена двум темам. Те- ден актером именно в этом плане. Столь же характе-
ма первая: любовь рабочего класса к своему вождю. рен смущенный, скромный, жест, когда Ильич выхо-
Тема вторая: скромность и человечность Владимира дит в коридор и видит громадную толпу, бросающуюся
Ильича Ленина. к нему с криком: «Ленин!» Он слегка пожимает пле-
Когда мы начали работать со Щукиным и Охлоп- чами и, улыбнувшись, склонив голову набок, быстро
ковым над этой сценой, оказалось: вне понимания того, идет по коридору. Этот жест человека, несколько сму-
что только что принято историческое решение об щенного и в то же время тронутого вниманием толпы,
Октябрьском перевороте, что перед нами вождь проле- придал всему ходу необычайную убедительность.
тариата, пылающий титанической волей к восстанию,
решить эту сцену нельзя. И Щукин играл в течение
всей этой сцены в каждом куске не скромность, не че- В фильме «Ленин в 1918 году» еще в большей сте-
ловечность и т. д., а лишь волю к восстанию. В связи пени, чем в предыдущем фильме, возросло значение
с этим произошли изменения в тексте, на первый актерского исполнения, подчинившего себе все остальK
взгляд довольно скромные, но кардинально изменив- i ные компоненты режиссерской работы над фильмом.
шие все актерское поведение. | Решение образа Ленина стало ведущим, основным,
Точно так же в эпизоде, когда Василий после из- подчинило себе решение остальных образов и, следоK
гнания с заводов меньшевиков и эсеров приносит Иль- i вательно, всю стилевую трактовку фильма. Таким
ичу карту Петрограда, Щукин настойчиво искал боль- образом работа над образом Ленина явилась для нас
ших, обобщающих мотивов в поведении Ленина. Кон- / отправной точкой в определении всей стилистики ра-
кретный текст начинал играть служебную, подчинен- боты над картиной.
11
ную роль. За его пределами мы прощупывали более Образ Ленина в картине «Ленин в 1918 году» зани-
глубокие течения мысли Ленина, более страстное ки- мает центральное место. Дело, однако, не только в том,
пение его титанической воли, быть может, внешне в что образ Ильича разрабатывался в этом фильме более
тексте не проявленное, но необходимое, как фунда- широко, чем во всех предшествующих кинематографи-
мент. ческих и театральных работах о Ленине. Дело в том,
Мы решили эту и другие мизансцены не как само- что вся философская нагрузка фильма легла именно
стоятельные, значительные сами по себе куски поведе- на этот образ.
ния Ильича, но как проекцию какихKто более значи- В картине «Ленин в Октябре» Щукину пришлось
тельных, более крупных психологических процессов, $ преодолеть большое сопротивление материала при
протекающих в нем внутри. Таким решением мы пы- | первоначальном решении образа Ленина. Огромное
тались обойти трудность, о которой я говорил вначале. I внимание было уделено там внешним характеристиK
ПоKвидимому, когда трудно показать гения во всем его ' кам образа, передаче своеобразного пластического риK
величии, когда трудно вскрыть его до конца,— нужно у
сунка, завоеванию первых ступеней в такой сложной
каждый его шаг, доступный зрению, рассматривать задаче, как изображение Ленина на экране. Необхо-
исходя из того, что за этим шагом лежит нечто гораздо димо было заставить зрителя поверить в реальность и
большее. Намекая на это и словно чутьKчуть припод- подлинность образа, необходимо было решить ряд, ка-
нимая завесу в какиеKто высоты его поведения, вы как залось бы, простых задач: интонационных характери-
бы констатируете наличие гения. стик, характеристик движения, характеристик первич-
ных эмоциональных сторон образа. Несомненно, рабоK

1
К противоположным методам работы нам прихо-
дилось прибегать тогда, когда Владимир Ильич, напK
Михаил Ромм Лениниана 129
128

та Щукина в этой первоначальной стадии была в боль- же мы со Щукиным подошли к этому решению? Преж-
шой мере направлена к тому, чтобы достигнуть де всего мы решительно отказались в актерской работе
внешней выразительности в передаче образа Ленина. от внешне подчеркнутой характерности.
ИдейноKфилософская концепция фильма «Ленин в В «Ленине в 1918 году» Щукин раскрывает образ
Октябре» была в гораздо меньшей степени сосредото- Владимира Ильича рядом глубоких внутренних харак-
чена и раскрыта в образе Ленина. Образ Ленина не теристик, необычайно тонких оттенков в поведении и в
определял полностью сюжета, наоборот, все побочные ходе мыслей. Щукин нигде не прибегает к внешнему
линии, работая на образ Ленина, в значительной сте- подражанию, к внешнему копированию Ленина; он не
пени помогали нам его раскрыть. Вот почему в кар- повторяет ни одного знакомого ленинского жеста, не
тине «Ленин в Октябре» мы прибегали к резким внеш- стремится и к подчеркиванию известных интонаций
ним характеристикам, резко поданным эффектам для ленинской речи. Словом, он совершенно не пытается
воплощения образа. внешними приемами убедить зрителя в том, что перед
Совершенно иными были наши задачи в работе над ним Ленин.
фильмом «Ленин в 1918 году». В этом фильме побоч- Взамен этого Щукин выдвигает глубокое внутрен-
ный материал почти не помогает созданию образа Ле- нее раскрытие образа. Вместо характерности разраба-
нина. Основным в фильме является ленинский мате- тывается характер, вместо внешних эффектов работа
риал, в котором Щукин в соприкосновении с целым идет на глубокую внутреннюю убедительность, на глу-
рядом людей, в ряде углубленно психологических сцен бокое осмысливание каждого движения или слова. Во
постепенно раскрывает образ Ленина и разворачивает всей работе взята установка на предельную простоту,
идейноKфилософскую концепцию картины, концепцию правдивость внутреннюю, психологическую правди-
пролетарского гуманизма в условиях построения госу- вость. Нигде актер не прибегает к известным приемам
дарства диктатуры пролетариата. С другой стороны, в эффектного актерского исполнения, к эффекту ради
картине присутствует материал иного характера, сво- эффекта. Работа актера при этом усложняется тем, что
дящийся к ряду сцен, в которых показаны подготовка ведется необычайно скупыми приемами. Роль разбита
и исполнение заговора на жизнь Ленина. на крупные монументальные куски. Каждый из таких
Эти два различных рода материала изложены в кусков решается без мелкой деталировки, без мелкого
самостоятельных сценах. Герои этих двух основных украшательства. Такие огромные куски, как болезнь
течений картины встречаются между собой лишь в от- Ленина, речь на митинге и др., служат ярким примером
дельных узловых кульминационных моментах сюжета. и образцом подобной актерской работы.
Основная встреча происходит в момент покушения на Если вглядеться в исполнение Щукиным такого ог-
дворе завода Михельсона. Самой большой опасностью ромного куска роли, как болезнь Ленина, то его метод
для картины была опасность, при которой неизбежно построения образа становится особенно очевидным.
возник бы стилевой разнобой, если бы эпизоды, соз- Весь громадный эпизод болезни, занимающий в кар-
дающие образ Ленина, содержащие психологически тине три части, идущий на экране около получаса, Щу-
углубленный и сюжетно ослабленный материал, не со- кин проводит лежа, совершенно неподвижный, лишен-
единились бы органически с остро поданными эпизода- ный возможности воспользоваться какими бы то ни
ми второй линии сценария. было двигательными характеристиками; он ограничен
Вот почему решение стилистики актерской работы даже в поворотах головы, в мимике лица, в движении
играло в картине такое огромное значение. Вот поче- здоровой руки. Эта неподвижность подчеркивается
му, с другой стороны, мы не могли в решении образа тем, что аппарат большей частью фиксирует его в про-
Ленина пойти по тому же пути, что и в фильме «Ленин филь, еще больше скрадывая все моменты мимики.
в Октябре». 6 распоряжении актера остается только голос, но и им
актер пользуется очень скупо. Слово отделено от слова
Итак, решение актерской трактовки образа Ленина паузой, голос понижен. Выразительность интонации
предопределило собой всю стилистику картины. Как
I Михаил Ромм
Михаил Ромм
130 Лениниана 131

затушевана. И здесьKто он и начинает работу на очень Сергей Герасимов, говоря о картине «Ленин в 1918
тонких оттенках, тончайших переходах, казалось бы, году», сформулировал, как мне кажется, весьма точно
еле заметных характеристик. Блестящая игра Щукина основные тенденции, которые двигали нами в работе,
заставляет зрителя неотрывно следить за развитием словами: осторожная точность. Эти два слова, как мне
актерской работы в этом громадном куске. Внутрен- кажется, лучше всего выражают ту тенденцию в работе
няя жизнь Ленина разворачивается еще богаче от того, с актером, да и вообще во всей нашей кинематогра-
что внешне актер совершенно скован. фической работе, которую хотелось бы проводить всег-
Точно так же, в той же манере, Щукин трактует да и применять как мерило правильности выполнения
образ Ленина в эпизоде митинга. Всю свою огромную замысла. Это, конечно, только одна сторона работы,
речь он произносит на одном высоком тоне с резким ибо кроме осторожной точности каждая сцена должна
однообразным жестом. Вдобавок аппарат все время проверяться с точки зрения серьезности ее замысла и
фиксирует его вместе с массой, не выделяя ни разу страстности ее выполнения.
крупных планов. И, несмотря на это кажущееся одно- Работа со Щукиным доставила мне и всему поста-
образие тона и жеста, несмотря на общий план, внут- новочному коллективу картин «Ленин в Октябре» и
ренняя разработка психологического хода речи на- «Ленин в 1918 году» ни с чем не сравнимое удоволь-
столько прекрасна, что Щукин держит неотрывно вни- ствие и принесла огромную пользу. Дело даже не и
мание зрителя в течение целой части. том, что в лице Щукина мы столкнулись с актером
Лишь такой блестящий актер, как Щукин, актерK замечательного мастерства, огромного таланта и оба-
мыслитель в самом высоком значении этого слова, ак- яния, с каким не приходилось до тех пор работать в
тер необычайной душевной гибкости и глубины, смог кино. Исключительная ясность мысли в работе, отчет-
справиться с исключительно сложными задачами этой ливая продуманность и закономерность актерского по-
роли в данной картине. Отказавшись от внешнего рас- ведения, высокое уважение к мастерству актера, к сво-
крытия титанического образа Ленина, он, раскрывая ему искусству, а отсюда уважение к своему партнеру,
его углубленно и тонко, раскрывал его изнутри. к режиссеру, ко всему комплексу работы, сознание от-
Исполнение Щукиным образа Ленина, характер его ветственности и серьезности своего дела,— все это в
трактовки стали для нас отправной точкой в работе со соединении с глубоким оптимизмом, с легкостью в ра-
всеми актерами, соприкасающимися в картине с Ле- боте, с отсутствием натуги, надуманности делает рабо-
ниным, работающими с ним в одном эпизоде. Таким ту Щукина необычайно поучительной для всякого, кто
образом вся ленинская линия картины трактовалась с ней сталкивался.
нами в едином актерском плане, и поэтому роли Васи-
лия, профессора, доктора, кулака, Евдокии Ивановны
и т. д. трактовались в той же манере абсолютной ску- Эта статья написана до смерти великого актера
пости, простоты, отказа от всех внешних эффектов. нашего времени Б. В. Щукина. Я не переменил в ней
Само собой понятно, что это определило стилистику ничего.
кинематографического решения этой части фильма. От- Щукин никогда не был удовлетворен своей рабо-
сюда идет лаконичность мизансцены, максимальная той. Необычайно скромный, он жил все время в непре-
экономия в монтажных перебивках, заменяемых глу- станном труде, буквально дейь и ночь вынашивая в
бинным построением мизансцен, то есть внутрикадроK себе образ, не успокаиваясь ни на минуту. Он был
вым монтажом, когда вместо крупного плана актеры самым строгим судьей для себя.
выходят на передний план и работают в кадре ансамб- После «Ленина в 1918 году» мы задумали третью кар-
лем. Отсюда скупая выразительность света, к которой тину о Владимире Ильиче. Щукин уже начал готовить-
пришел оператор Волчек, простота композиционных
ся к этой работе, хотя она намечалась на 1941—1942 гг.
построений, лаконичность и сдержанность всей изобра-
зительной трактовки. В этой третьей картине о Ленине Щукин мечтал о еще
более глубоком проникновении в великий образ. МысK
7*
Михаил Ромм Лениниана 133
132

ли Щукина об этой работе были необыкновенно значи- гучее влияние на формирование вкусов и убеждений
тельны и своеобразны. целых поколений советских людей. Это картины «Бро-
неносец «Потемкин» С.Эйзенштейна, «Мать» и «Конец
Образ Ленина неисчерпаем. И, казалось, неисчер-
СанктKПетербурга» В. Пудовкина, «Арсенал» и «Щорс»
паемыми были возможности движения вперед нашего А. Довженко, это «Чапаев», созданный С. и Г. Василь-
Щукина в воплощении этого образа. Нелепая, безвре- евыми свыше четверти века тому назад, это «Депутат
менная смерть оборвала эту работу. Балтики» А. Зархи и И. Хейфица, трилогия о Максиме
Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Мы из Кронштадта»
Большая тема Е. Дзигана, «Человек с ружьем» С. Юткевича, «По-
искусства следняя ночь» Ю. Райзмана и много, много других кар-
тин, в том числе и картины о самом великом человеке
Среди всех зрелищных искусств кинематограф обла- мира — о Владимире Ильиче Ленине. Все это — карти-
дает особенной, ни с чем не сравнимой силой в наблю- ны исторические. Сделаны они в 20Kх и 30Kх годах, до
дении мира. Что еще может с такой поразительной и Великой Отечественной войны. И лишь отдельные, еди-
ничные картины — совсем недавно, после XX съезда
наглядной конкретностью передать нам облик и дви-
КПСС.
жение толпы, архитектуру города, своеобразие приро-
ды, манеру и повадку человека, его примечательные Биографический жанр был скомпрометирован у нас
черты. В нашем познании мира кинематограф стал в кино,— скомпрометирован рядом официальных, ка-
играть важнейшую роль. Наблюдение новой жизни, то зенных картин, сделанных, как правило, по единому
шаблону, а самый шаблон сформировался во времена
есть материал именно сегодняшнего дня, стало опреде-
культа личности, оказавшего сильное и вреднейшее
ляющим для большинства основных течений современ- влияние на самый подход к исторической теме.
ного киноискусства.
Думается, правильно будет говорить о биографи-
Почти все молодые советские режиссеры и кино-
ческом жанре в кино на собственном примере. Я имею
драматурги разрабатывают сейчас только современ-
в виду двухсерийную картину «Адмирал Ушаков», по-
ную тему. Ушли в прошлое те времена, когда истори-
ставленную мною в 1951 —1953 годах. И сценарий это-
ческая и биографическая тематика занимала главнейK
го фильма, написанный А. Штейном, и моя режиссер-
место в планах наших студий, когда раздавались на-
ская работа несут на себе явный отпечаток установок
стойчивые призывы к работникам кинематографии об-
того времени. Давайте вспомним, в чем заключалась
ратиться лицом к советской действительности. Эти вре-
общая мерка для множества послевоенных биографи-
мена прошли, и жалеть о них не стоит.
ческих исторических картин. Герой обязательно ставил-
Понятно и естественно стремление кинематографи-
ся над народом, он должен был являться фигурой ис-
ческой молодежи говорить о вопросах, которые ей наи-
ключительной, как бы вне времени и пространства. На-
более близки, которые волнуют ее, которые задевают
род присутствовал в картине только в качестве своего
ее ежедневно и ежечасно. Эти вопросы рождаются в
рода простодушного «окружения», ведомого вперед все
спорах на работе и дома, врываются с улицы, возника-
понимающим и все знающим героем. Эта трактовка ро-
ют в газете, которая вынимается утром из почтового
ли личности в истории отражает ошибки и заблужде-
ящика, приходят к тебе в комнаты с товарищем, они
ния, связанные именно с культом личности.
являются содержанием жизни каждого из нас и свя-
заны с жизнью нашего народа. Вспомним, что в картине «Сталинградская битва»,
Все это так; тематика современности всегда оста- по существу, нет народа, есть только безликая масса.
нется для нас важнейшей и первоплановой, но вместе Грандиозное всемирноKисторическое сражение, раздро-
с тем давайте вспомним иные картины, составившие бившее хребет фашистской армии, изображено как
славу и гордость советской кинематографии, сыграв- елиноборство между Сталиным, с одной стороны, и
шие огромную роль в ее становлении, оказавшие моK Гитлером — с другой. Советские солдаты, вынесшие на
Михаил Ромм
134 Лениниана 135

своих плечах неслыханную по суровости многомесяч- вслед за тем — добродушен. То Чапаев выглядит про-
ную битву, забыты в этой картине. ницательным и тонким, то простоватым и неграмот-
При таком подходе герой, стоящий над народом, ным, то хитрым, то прямым, то самодовольным чуть
кем бы он ни был — полководцем, ученым или худож- ли не до хвастовства, то скромным. В этом сила карти-
ником,— разумеется, должен был изображаться как ны, и именно поэтому зритель так любит Чапаева.
существо в какойKто мере идеальное, лишенное какихK Но не забудем, что картина была поставлена до
либо человеческих слабостей, лишенное вместе с тем того, как культ личности Сталина стал оказывать на
и своеобразия характера, ибо характер возникает в содержание киноискусства особо сильное влияние. Впо-
результате органического слияния противоречий. А у следствии сами же авторы «Чапаева» показали образ-
такого героя никаких противоречий и, следовательно, чики прямо противоположного метода в разработке ха-
никаких проявлений подлинного своеобразия быть не рактеров исторических персонажей.
может. В какойKто мере то же самое можно сказать и о
Не было этих черт своеобразия и в образе Ушакова. фильмах, в которых кинематография пыталась поднять
Не потому, что мы с автором сценария не хотели сде- величайший и сложнейший образ эпохи — образ Вла-
лать образ Ушакова своеобразным и живым, а потому, димира Ильича Ленина.
что нам это не было позволено. Разумеется, и сами ху- Теперь опять, впервые после долгого времени, мы
дожники, испытывая на себе влияние установок того имеем возможность объективно рассматривать исто-
времени, шли на поводу неверных тенденций, но если рию нашей революции, говорить правду о том, что
они позволяли себе идти на поводу недостаточно усерд- было. Правда эта настолько высока, что не нуждается
но, то их поправляли. ни в каких украшениях и ни в каком причесывании. Но
То, что произошло в кино с Ушаковым,— пример помимо восстановления исторической правды необхо-
далеко не единичный. Биографический жанр был пред- димо еще и восстановление правды художнической,
ставлен в кино целым потоком парадных, пресных, чин- которая заключается в смелости изображения любого
ных и, по существу, лживых картин, искажавших исто- исторического персонажа, как бы велик он ни был. По-
рическую перспективу. Их герои до обидного похожи зиция коленопреклонения несовместима с искусством,
друг на друга, они причесаны и напомажены, вырваны особенно с советским, а установка героя на постамент
из своего времени и поставлены в искусственные усло- .не может привлечь к нему народной любви.
вия, далекие от подлинной жизни. История нашей революции — это летопись порази-
Но ведь «Чапаев», по существу, тоже биографиче- тельных событий и соединение самобытных характе-
ский фильм. Однако у этой картины есть две примеча- ров необычайной силы и необычайной страсти. Сей-
тельные черты, завоевавшие ей всенародное признание. час мы получили возможность раскрыть страницы этой
Первое: Чапаев глубоко народен, он вырос из народной летописи и черпать вдохновение в подлинной истории
толщи и движется вместе с народом, а не шествует над нашего общества. Самое замечательное в этой исто-
ним; воKвторых, авторы фильма смело разрабатывают рии— это возникновение советского человека — чело-
поразительно сложный и противоречивый характер века нового времени, новой эпохи.
своего героя. Каждый эпизод этой великой картины Летом 1918 года я попал в матросский отряд, при-
приоткрывает новую черту в образе Чапаева. Он как данный одной экспедиции. Я был тогда почти мальчи-
бы поворачивается перед вами разными, спорящими ком. До сих пор я помню поразившие меня лица мат-
друг с другом сторонами, загорается то одним, то дру- росов этого отряда. То были люди поистине свобод-
гим цветом, как бриллиант. Вы смотрите картину и ные,— свободные от страха перед чемKлибо, свободные
видите: перед вами — герой, а в следующем куске от бога и религии, свободные от малейшего чинопочи-
это — хитрец, человек себе на уме, а в следующем — тания, свободные от чувства собственности. А ведь
он простодушен, как дитя, а вслед за тем оказывается, прошло только полгода со времени Октябрьской ре-
что он вспыльчив и в гневе делается почти страшен; а волюции! За полгода эти сыновья Кронштадта, выходK
Михаил Ромм
136 Лениниана 137

цы из глухих деревень царской России, стряхнули с я убежден, необыкновенно интересно и глубоко осмыс-
себя все и всяческие цепи. Готовые на все — на бой, ленно, потому что в каждом его поступке, большом и
на смерть, они, быть может, не были очень уж грамот- малом — в решении о Брестском мире и в записочке к
ны, а вернее, были совсем неграмотны и, я бы даже товарищу Семашко об очках для посетителяKкрестья-
сказал, политически не слишкомKто разбирались в нина,— во всем этом одинаково проявляется титаниче-
иных вопросах. Я, например, лучше их знал, что такое ская сила, подлинно ленинская сила характера.
германская социалKдемократия, когда жил и как и с Мы уже привыкли к кадру, снятому на III конгрес-
кем боролся Маркс. Но Октябрьская революция была се Коминтерна: Ленин сидит на ступеньках трибуны и
с ними, а не со мной; они дышали воздухом револю- чтоKто записывает. Но вдумайтесь, до чего же этот
ции, и этот воздух переродил их. кадр необыкновенен! Представьте себе любого вашего
Даже сейчас, когда я вспоминаю, что такое пер- знакомого, занимающего хоть сколькоKнибудь ответ-
вые годы революции, я вспоминаю именно этих матро- ственное место. Пусть это будет просто директор ка-
сов, которые, кстати сказать, на первых порах приняли когоKлибо института или учреждения. Позволит ли он
меня не слишкомKто дружелюбно, не верили мне, и, себе на официальном многолюдном заседании усесться
пожалуй, справедливо не верили, потому что я был на ступеньки, скорчившись, и в этом положении гото-
мальчишка, интеллигент, с их точки зрения — барчук, виться к выступлению? А Ленин позволял себе такое!
и во мне можно и должно было сомневаться. Он не заботился о своем величии,— об этом позаботи-
В последнее время мы не работаем достаточно лась история.
серьезно над исторической темой в кино. Но сама исто- Сила ленинского характера в том, что этот харак-
рия требует от нас возвращения к ней. Мы в долгу тер создан для революции и выращен революцией.
перед советским народом именно потому, что сделали Партия ставит сейчас перед нами задачу продол-
много неверных картин и неверно рассказали о том, о жить работу над фильмами об истории революции и,
чем следует всеKтаки рассказать и напомнить. в частности, над фильмами о Ленине. Задача большая
Сейчас кинематограф обладает для такого расска- и трудная, за нее нужно браться со всей ответствен-
за не только правом и обязанностью говорить правду, ностью и прежде всего восстановить подлинно ленин-
но и новыми выразительными средствами, которые ский подход к человеку, к любому человеку, в том чис-
могут сделать эту правду исключительно сильной. Мы ле и к самому Ленину. Если позволительно так ска-
научились подробно исследовать жизнь человека, осво- зать, то Ленина надо изображать поKленински. Ведь
бодив кинематографического героя от бутафории, окру- Ленин был не только начисто лишен чинопочитания,
жавшей его в былые времена,— от бутафории грима, но больше всего ненавидел, когда оно проявлялось по
от фальши декораций, от искусственной сделанности отношению к нему самому, он резко пресекал всякие
ловко придуманного диалога и стандартно скроенного попытки угодничества, восхваления, лести. Он не бо-
сюжета. ялся признавать свои ошибки, признавать их публич-
Я, например, полагаю, что один рабочий день Лени- но на партийном съезде,— это не снижало его величия.
н а — рядовой день его жизни, начиная с того, как он Любовь к нему, безграничное уважение к нему только
встает, читает газету за завтраком, идет в свой каби- вырастали от того, что все видели в нем прежде всего
нет, и вплоть до последних заметок на полях книги, Человека.
которые он делает уже глубокой ночью,— что такой «Какой Человечище!» — говорил про него Горь-
день мог бы стать содержанием превосходной, глубо- кий, который оставил нам самые великолепные воспо-
кой картины, пусть даже в этот день не случится ни- минания о Владимире Ильиче. Вспомните, кстати, как
чего особенного. Вы увидите только, с кем разговари- они начинаются:
вал Ильич в течение дня, какие вопросы он решал, что «Когда нас познакомили, он, крепко стиснув мою
и как он говорил, что и как он думал, как он действо- руку, прощупывая меня зоркими глазами, заговорил
вал в тех или других обстоятельствах, и все это будет, тоном старого знакомого, шутливо:
Михаил Ромм
138 Лениниана 139

— Это хорошо, что вы приехали! Вы ведь драки титься и к историкоKреволюционной теме. И, конечно,
любите? Здесь будет большая драчка. речь идет не только о ленинских картинах. Разве Фе-
Я ожидал, что Ленин не таков. Мне чегоKто не хва- ликс Дзержинский не представляет собою сгусток
тало в нем. Картавит и руки сунул кудаKто под мышки, революции, разве не интересен для нас этот человек,
стоит фертом. И вообще, весь — какKто слишком прост, которого называли «железным» и который пронес всю
не чувствуется в нем ничего от «вождя»... свою жизнь, как горящий факел, через тюрьмы, ссыл-
Когда меня подводили к Г. В. Плеханову, он стоял ки, каторгу, через революцию? Да разве только Дзер-
скрестив руки на груди и смотрел строго, скучновато, жинский? Сколько их, этих великих наших отцов, ко-
как смотрит утомленный своими обязанностями учи- торые еще не дождались своего воплощения на экране!
тель еще на одного нового ученика... Мы строим коммунизм. Мы знаем теперь сроки его
А этот лысый, картавый, плотный, крепкий человек, осуществления. Начертан рабочий план и подсчитаны
потирая одною рукой сократовский лоб, дергая дру- материальные ресурсы. Будущее становится осязае-
гою мою руку, ласково поблескивая удивительно жи- мым, конкретным. Впервые в истории названы и за-
выми глазами, тотчас же заговорил о недостатках креплены в Программе партии моральные качества
книги «Мать». строителя коммунизма. Задача искусства — готовить
Вдумайтесь в это поразительное описание, ведь в человека сегодняшнего дня к вступлению в день завт-
нем нет ничего, решительно ничего искусственно воз- рашний. Это благородная, большая, с каждым днем
величивающего. Поглядите, как пишет Горький: «сто- растущая задача. И иногда и нужно, и интересно, и
ит фертом», «руки сунул кудаKто под мышки», а в дру- поучительно оглянуться при этом и вспомнить, как ро-
гом месте той же статьи сказано еще: «В этой позе дился новый человек эпохи, вспомнить первые его
было чтоKто удивительно милое и смешное, чтоKто,по- шаги,— его мужественный, горячий и могучий ход, его
бедоносноKпетушиное...» Это художническая правда и подвиг во имя революции, во имя нашего будущего.
художническая точность. А мы во многих и многих
картинах изображали наших революционных героев
так, как у Горького написан Плеханов, величественноK Заметки
скучным и аккуратным.
Если мы любим Ленина,— а мы больше чем любим о кинематографическом образе
его, мы живем Лениным,— мы должны рассказать о В. И. Ленина
нем так, как учит нас рассказывать Горький, как гово-
рил о себе сам Ленин, умевший даже подшутить над История экранного воплощения ленинского образа на
собою и снять тем самым всякое ощущение величест- протяжении десятков лет советской кинематографии —
венности. это история как бы цепи прерывистых попыток. Ино-
Разумеется, нет единых правил в искусстве, и гда подряд за дваKтри года выходило несколько ленин-
горьковский метод не может стать всеобщим законом. ских картин, иногда наступала долгаяKдолгая пауза в
Есть кинематограф подробного наблюдения, есть ки- поисках новых решений. Первая попытка была сдела-
нематограф приподнятоKромантический, есть кинема- на, как известно, в 1927 году в фильме Эйзенштейна
тограф остросюжетного повествования. Любое исто- «Октябрь». Кинокартина вышла на экран через год
рическое произведение есть рассказ о двух временах: после «Броненосца «Потемкин», и ни с чем не сравни-
времени, о котором ведется повествование, и времени, мый всемирный успех «Потемкина», разумеется, заста-
в каком создано само произведение. «Броненосец «По- вил всех кинематографистов ждать следующей карти-
темкин»— это памятник революции 1905 года и памят- ны Эйзенштейна с особенным волнением. И огромность
ник первых лет Советской власти. темы, и доносившиеся слухи о поразительно интерес-
Все это мое рассуждение направлено к тому, чтобы ных, своеобразных съемках, и наличие образа Лени-
побудить кинематографическую молодежь вновь обраK на — все это привлекало жадное внимание.
Михаил Ромм Лвниниана 141
140

С особенным волнением ждали появления на экра- Из сценаристов тех лет только Алексей Каплер ре-
не Ленина. Эйзенштейн принципиально отказался от шился сделать образ Ленина центральным. Сценарий
актера, он был против грима, считал, что нужен иде- поначалу назывался «Восстание». Он был предложен
ально похожий человек. Такого человека нашли гдеKто мне.
на Урале. И когда он в ленинском пальто, кепке, гал- В то время я был совсем молодым режиссером и
стуке впервые появился на улицах Ленинграда, про- сделал только две картины — «Пышку» и «Трина-
изошло целое смятение: ведь со дня смерти Ленина дцать». Картины прошли на экране хорошо, но в них
прошло только три года, а человек этот был и в самом не было ничего эпического. Герои «Пышки» были
деле поразительно похож на Ильича. Тем горше было изолированы, ограничены историей с дилижансом и
разочарование, когда фильм вышел на экран. Казалось гостиницей, действие сужено даже по сравнению с но-
бы, в немой картине, где не нужно говорить, достаточ- веллой Мопассана. Герои «Тринадцати» были еще бо-
но только характерной ленинской жестикуляции. Но лее изолированы: действие развивалось в пустыне.
типаж не оправдался, смотреть на этого неинтеллек- Кроме того, обе эти картины не претендовали на глу-
туального человека было неприятно. Я об этом уже бокое раскрытие характеров, они опирались на острый
писал, вспоминал и резкий отзыв Маяковского, и еще сюжет, который вели небольшие группы людей, обла-
раз заговорил об этом только потому, что хочу изло- давших скорее признаками характерности, чем поKна-
жить свою точку зрения на актерское исполнение об- стоящему глубоким раскрытием психологии.
раза Ленина в кинематографе. Следует удивляться тому, как Каплер решился вве-
После «Октября» десять лет никто не решился по- рить мне судьбу своего сценария. Следует удивляться
сягнуть на воплощение образа Ленина в кино. Вероят- и моей собственной, мягко выражаясь, решительности.
но, кинематографисты считали, что урок великого Броситься сразу после двух очень скромных картин в
Эйзенштейна поучителен. В картине «Депутат Балти- эпопею широкого масштаба было, разумеется, риско-
ки» профессор Полежаев разговаривает с Лениным по ванно. В сценарии «Восстание» возникали сотни дей-
телефону, но Ленина на экране нет. Это решение счи- ствующих лиц, в сложнейшем переплетении, во взаи-
талось тактичным и глубоким. И когда передо мною модействии с огромными массами людей, в калейдо-
встала задача экранного воплощения образа Влади- скопе событий. Молодому режиссеру предстояло ре-
мира Ильича, я, разумеется, вспомнил и «Октябрь» шать на экране проблемы судеб целого народа, судьбу
Эйзенштейна и деликатное, осторожное решение в Октябрьской революции в самый ответственный мо-
«Депутате Балтики». мент истории. Но, пожалуй, еще страшнее было то,
В начале 1937 года появился ряд пьес и сценариев что на экране многократно и в очень разнообразных
[где были сделаны попытки воплощения ленинского об- обстоятельствах появлялся Ленин, образ которого был
раза]. В театральной драматургии самой значительной центральным идейно и драматургически.
была пьеса «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина. Об- Кроме того, почти непреодолимые трудности воз-
раз Ленина возникал в классическом эпизоде встречи никали в связи со сроками картины — фильм должен
с солдатом Шадриным. Эпизод этот хорошо известен, был быть готов к юбилею Советской власти, то есть к
занимает важное место, но все же Ленин не играл в ноябрю 1937 года, а литературный сценарий я полу-
пьесе центральной роли. По существу — это только чил в мае. Значит, оставалось всего пять месяцев.
эпизод. Почти одновременно с пьесой «Человек с Между тем сценарий еще требовал большой работы.
ружьем» Погодин сделал и сценарную экранизацию. Простейший подсчет показывал, что по меньшей мере
В остальных пьесах, скажем, в «Правде» Корнейчу- два месяца придется потратить на доработку сцена-
ка или «На берегу Невы» Тренева, роль Ленина еще рия, а затем на подготовительный период, на разра-
скромнее. Ни один из театральных драматургов не ре- ботку постановочного проекта, эскизов декораций и
шился поставить Ленина в центр событий и уделить костюмов, на подбор актеров, на всю сложнейшую под-
этому образу основное место. готовку фильма. Когда же я сниму эту огромную эпоK
142 Михаил Ромм
Лениниана 143
пею, где взять время хотя бы для репетиций с акте-
наблюдения за монтажом и звуком. Тем не менее мне
рами? приходилось работать по две с половиной смены почти
Тем не менее я решился. Решение было примерно ежедневно на протяжении всех двух с половиной ме-
такое: я буду гдеKнибудь под Москвой денно и нощно сяцев. Только в молодости можно вынести такое неве-
работать вместе с А. ЯK Каплером над сценарием, па- роятное напряжение сил. К счастью, я был очень здо-
раллельно с его доработкой я буду тут же делать на- ровым человеком. Выдержать такую картину, спать
метки режиссерского варианта и постановочных реше- триKчетыре часа в сутки, да и то гдеKнибудь в уголке
ний, а в это время съемочная группа (ее возглавляли павильона, на койке, делать вот так образ Ленина и
режиссеры Д. И. Васильев и И. Е. Симков, оператор при этом держаться на ногах, сохранять бодрость и
Б. И. Волчек, директор группы И. В. Вакар) будет вести одновременно сотню актерских линий можно
подбирать актеров, за исключением трехKчетырех только в молодости.
основных исполнителей, готовить эскизы декораций Разумеется, я наделал множество ошибок. У меня
прямо по ходу сценарных разработок, готовить всю ведь не было времени даже для того, чтобы просмот-
организационную часть картины. Я полностью дове- реть вчерне смонтированную картину. Каждый эпизод
рил всю начальную работу над картиной моим това- тут же монтировался, к нему немедленно писалась
рищам. музыка, шумы, реплики. Не ожидая окончания карти-
Решение об основных исполнителях было принято ны, делали перезапись всего звукового материала, и
сразу же: Ленин — Б. В. Щукин, Василий — Н. П. Ох- эпизод должен был считаться готовым. Ни малейших
лопков, Матвеев — А. Д. Дикий. Правда, впоследствии исправлений быть не могло. Не было времени даже на
кандидатура Дикого была заменена, он успел начать дубли: весь ленинский материал снят без малейшего
съемки в первой массовой сцене на заводе, когда вне- запаса.
запно и тяжело заболел. И тут же среди ночи Д. И. Ва- Последний съемочный день, притом очень ответст-
сильев взял на себя смелость заменить Дикого венный съемочный день — огромная массовая сцена в
В. В. Ваниным, заменить, даже не поговорив со мною: Смольном со Щукиным в роли Ленина,— состоялся
на разговоры и обсуждения не было времени. Решение как раз 31 октября. Эпизод был вставлен в картину
Васильева было правильным и выбор Ванина точным. с ходу.
Ванин великолепно сыграл Матвеева, войдя в работу Правда, потом у меня оказалось время для неболь-
с ходу: ночью прочитал сценарий, утром искал грим, ших исправлений. Вот что произошло. 3 ноября, как я
к десяти часам уже шел на съемку. Я подробно описал говорил, картина была просмотрена Политбюро. Ста-
работу с Ваниным в статье, которая публиковалась, лин дал указание показать ее 7 ноября в Большом те-
и не буду об этом сейчас писать. Для меня важно то, атре и 7Kго выпустить на экраны в основных городах
что первый съемочный день состоялся 12 августа, а Советского Союза. Это было в ночь на 4 ноября. Уже
картина была закончена точно в срок, 31 октября,— за- к 5 ноября было напечатано примерно 200 экземпля-
кончена полностью, то есть не только снята, но и смон- ров. 6 ноября состоялась премьера в Большом театре,
тирована, подготовлена к печати с перезаписью звука, где до того вообще не было кинопроекции. Следова-
музыки, со всеми решительно элементами, 3 ноября тельно, за эти же два дня была какKто устроена про-
картину уже показывали на заседании Политбюро. смотровая будка, установлены аппараты — и картину
Таким образом, вся эта грандиозная работа была удалось показать вовремя. Правда, проекция была
проделана за два с половиной месяца. Разумеется, это ужасная, и я пришел в глубочайшее отчаяние. Звук
было бы невозможно, если бы я, как это положено был неразборчивый, изображение то и дело рвалось.
режиссеру, вникал во все детали и руководил всеми Картина шла с двух аппаратов с разной оптикой: одно
процессами производства фильма. У меня был блестя- изображение было больше, другое меньше. < . . . > Все
щий коллектив, и я был освобожден решительно от аплодировали, хотя я готов был умереть от горя и
всего, кроме работы с актерами, доработок текста, стыда.
144 Михаил Ромм Лениниана 145

7Kго я пошел на демонстрацию, все еще не спавши лем образа Ленина, хотя за прошедшие тридцать с
на протяжении двух с половиной месяцев, и, вернув- лишним лет сделано много очень хороших ленинских
шись домой, попросил жену: «Разбуди меня примерно картин.
числа 10Kго или 12Kго, теперь я могу спать». Все, что я пишу,— это только длинное предисловие
Картина вышла на экраны в этот же день в шест- к очень короткой мысли. Мысль же заключается в том,
надцати крупных городах. Но поспать мне пришлось что, как мне кажется, тогда было принято принципи-
всего три часа. Часов в шесть вечера меня стали ально верное решение ленинского образа, во всяком
будить: случае для 30Kх годов. Ленин был человеком необычай-
— Что случилось? ного своеобразия, титанического темперамента, огром-
— Тебя немедленно требует к себе Шумяцкий. ной воли и упорства. Он был одним из величайших
(Шумяцкий был председателем Комитета по делам мыслителей мира, он был философ и мудрец. Но вме-
кинематографии.) сте с тем он был обаятелен и своеобразен просто как
Я поехал на квартиру к Шумяцкому и застал там человек, и именно это обстоятельство мы взяли на во-
Каплера и Волчека. Оказалось, что после демонстра- оружение при первом же разговоре с Б. В. Щукиным.
ции трудящихся Сталин решил еще раз посмотреть Да и в самом сценарии было заложено именно такое
картину. А посмотревши ее, пришел к выводу, что не- решение образа. Ни Каплер, ни я не могли в то время
обходимо доснять штурм Зимнего дворца и арест Вре- посягнуть на глубокое раскрытие ЛенинаKмыслителя;
менного правительства (в картине этих эпизодов не для нас, а особенно для Щукина, главным оставались
было). Когда я спросил Шумяцкого, сколько времени его человеческие качества. Я полагал, что если народ
мне дается для досъемки этих эпизодов, тот ответил: сразу примет Щукина в образе Ленина и полюбит его,
«Вас не ограничивают во времени, теперь вы можете то это и есть самое важное,— чтобы Ленина в этом
работать спокойно». И тут я сообразил, что ведь кар- образе полюбили, почувствовали бы его близким, по-
тинаKто идет на экране! Я спросил Шумяцкого: «А что нятным, знакомым, простым. Пусть даже в чемKто
происходит с картиной? Народ ее смотрит?» Шумяц- почти простодушным. Эта черта простодушия Ленина,
кий ответил: «Она повсеместно снята с экрана по теле- его увлеченность, которая иногда казалась почти дет-
графу. Но вы не волнуйтесь,— добавил он,— будет ской,— эта черта подчеркнута в воспоминаниях Горь-
специальное сообщение ТАСС о том, что картина вы- кого. То же самое говорил мне во время репетиций со
дающаяся и что это делается только для ее дальней- Щукиным покойный Д. Мануильский, который хорошо
шего улучшения». знал Ленина. Хоть Н. К. Крупская и не была до конца
Теперь было время и посмотреть картину и коеKчто довольна щукинским исполнением, но когда она рас-
подправить — конечно, очень немногое. Примерно че- сказывала при нас разные эпизоды, случаи из жизни
рез месяц картина уже снова была на экране. Разу- Владимира Ильича, то среди них то и дело мелькали
меется, я мог бы, воспользовавшись разрешением, черты юмора, простодушного лукавства, необыкновен-
переснять коеKчто и улучшить. Но мне не хотелось тя- но глубокой человечности. И, может быть, самой глав-
нуть это странное положение, когда уже вышедшая на ной для нас чертой Ленина была доброта.
экран картина вдруг исчезла. Я старался сделать все Я вспоминаю мой разговор с П. М. Керженцевым,
как можно быстрее. когда он просматривал первые щукинские эпизоды.
Все это я рассказываю потому, что, несмотря на Керженцев был председателем Комитета по делам ис-
невероятную спешку, несмотря на совершенно ненор- кусств, и Шумяцкий был ему подчинен. Кроме того,
мальные условия работы, картина имела огромный от Керженцева полностью зависело, дать или не дать
успех, и успех этот в первую голову принадлежал Щу- возможность снимать Щукина: он мог освободить Щу-
кину в образе Ленина. Он сразу же завоевал всена- кина от театральных репетиций, а мог и не освобож-
родную любовь. И надо сказать, что до сих пор этот дать. После просмотра Керженцев сказал мне: «Вы
актер остался, пожалуй, самым любимым нсполнитеK совершенно неверно трактуете Ленина. Ленин был суK
Лениниана 147
146 Михаил Ромм

Перед тем как Каплер приступил к сценарию «Ле-


ров, особенно в ответственные и сложные минуты. Рас- нин в 1918 году», мы обсуждали вопрос о выборе сю-
сердившись, он мог резко оборвать человека и даже жета и исторического момента. Я предлагал шестое
выгнать его из кабинета вон, а вы изображаете како- июля, тот самый кусок истории, который через три-
гоKто добродушного Ленина». дцать с лишним лет послужил основой картины ре-
Разговор с Керженцевым произошел как раз в тот жиссера Ю. Карасика по сценарию М. Шатрова. Дей-
момент, когда решался вопрос об освобождении Щу- ствительно, это необыкновенно интересный кусок исто-
кина. Минута была решающая. Я рассердился и, бу- рии, сгущенный в несколько дней. Для меня сюжетная
дучи в молодости человеком дерзким, сказал Кержен- напряженность поистине поразительных июльских дней
цеву: «Знаете, я говорил со многими очевидцами, играла огромную роль. Я был уверен, что может полу-
которые видели и знали Ленина,— и каждый рассказы- читься необыкновенно интересное и поучительное зре-
вал поKразному. Одни говорили, что Ленин был очень лище. Меня, кроме того, привлекало в шестом июля
добр и говорил «умница», «молодец», а другие гово- сложное переплетение сил и небывалое своеобразие
рили, что он был суров, мог и выругать и из кабинета ситуации. Но Каплер в конце концов решил вопрос в
выгнать. Все зависит от того, с кем беседовал Ленин, пользу «Ленина в 1918 году». Он считал более важной
что говорил его собеседник». Таким образом, я намек- тему диктатуры. Раскрытие темы диктатуры с обра-
нул на то, что Керженцева Ленин выгнал из кабинета. зом необычайно гуманного и доброго человека в цент-
Керженцев вспыхнул, прекратил беседу и заявил: «Во р е — ив самом деле задача интересная и своеобраз-
всяком случае, я Щукина не могу освободить». Мне, ная. Я решил, что после «Ленина в 1918 году» буду
однако, удалось добиться освобождения Щукина по- делать еще одну, а то и две ленинские картины: либо
мимо своего непосредственного начальства. «Шестое июля», либо «Ленин в 1921 году». Мы уже
Спор, как видите, был весьма принципиальный, и, разговаривали об этих картинах со Щукиным, но в
мне кажется, он продолжается до сих пор. В пределах ноябре 1939 года, через полгода после выхода на эк-
одной картины или даже трех — пяти — десяти картин, ран фильма «Ленин в 1918 году», Щукин умер.
разумеется, нельзя ни исчерпать ленинскую тему, ни
Я испытал огромное потрясение. Для меня Щу-
до конца понять и выразить ленинский характер. От
кин был не только лучший актер современности, не
чегоKто приходится отказываться, чтоKто главное при-
только друг и не только мой учитель по актерскому
ходится выдвигать на первый план. Это главное мы со
мастерству (я многому научился у Щукина во время
Щукиным ограничили следующими чертами: страстная
съемок двух картин) —для меня Щукин был идеаль-
преданность идее, бурный темперамент, энергическая
ным воплощением духовного образа Ленина, так, как
настойчивость, любовь к людям (это очень важно!),
я его себе представлял, и так, как я его хотел пред-
братское отношение к каждому человеку, кем бы он
ставлять. Я понимал, что Владимир Ильич не был
ни был, если он только служит общему делу, равен-
Щукиным, он даже и не оченьKто был похож на Щуки-
ство отношений с людьми, доброта к людям, непо-
на. Очень много щукинского было в образе Ленина,
средственность, доходящая до детскости, веселое обая-
именно щукинского, а не ленинского,— но народ при-
ние, полное отсутствие важности, сознания собствен-
нял этот образ, и на протяжении десятилетий, как
ного величия.
правило, щукинская трактовка образа оставалась не-
Работая над следующей картиной, «Ленин в 1918 изменной. ...
году», мы сделали Щукина гораздо сдержаннее в от-
За последнее время сделано много ленинских кар-
ношении, скажем, жестикуляции, в отношении эксцен-
тин. Самая последняя, «Шестое июля»,— это хорошая
тричности, стремительности, но общая трактовка обра-
картина, и там интересно и поKдругому сделан образ
за осталась прежней. Задача делать картину так, что-
Ленина. Тем не менее мне кажется, что трактовка об-
бы народ полюбил Щукина — Ленина, полюбил, как
раза Ленина в киноискусстве 30Kх годов была тогда
близкого, родного, понятного и своеобразно обаятель-
правильной. Вспомните народные образы тех лет, ну,
ного человека, осталась главной.
148 Михаил Ромм Лениниана 149

скажем, Чапаева, Максима. Те же самые черты ка- Н. КK Крупская. Но первым художником, который при-
койKто своеобразной странности, лукавинки и глубокой коснулся к образу Ленина, был А. М. Горький. Его
человечности просматриваются и в этих картинах и во очерк поражает необычайной, чисто художнической
многих других. Такова была эпоха. Что же до меня, силой. Сорок с лишним лет прошло после великолеп-
то я никогда не пытался вернуться к ленинской теме, ного очерка Горького. Но его трактовка образа еще и
потому что для меня Ленин на экране — это Щукин, сегодня продолжает рождать спор.
при всем несовершенстве моих двух картин, которое я Совсем поKдругому понял Ленина В. В. Маяков-
сейчас вижу. ский. Я безгранично люблю и чту Маяковского. Его
поэма «Владимир Ильич Ленин» поистине огромна, и
Первые некоторые куски поэмы хочется цитировать сегодня
страницы (несомненно, в своей картине мы будем обращаться
К ней), но, честно говоря, мне не как читателю, а как
Через много лет после фильмов «Ленин в Октябре» и режиссеру фильма «Ленин в Октябре» было чуждо
«Ленин в 1918 году» я снова возвращаюсь к ленин- «маяковское», поэтически вздыбленное понимание
ской теме. Вместе с молодыми режиссерами Сергеем образа Ленина. Каждый раз, принимаясь за ленин-
Линковым и Константином Осиным я делаю докумен- скую тему, я перечитывал поэму Маяковского и от-
тальную картину, которая называется «Первые стра- кладывал ее в сторону: чтоKто мне мешало, хотя это
ницы». Впрочем, я не убежден, что название это со- «чтоKто» блистательно, неповторимо и мощно.
хранится. С. М. Эйзенштейн в своей великолепной трилогии
Мы хотим сделать картину о тех, кто впервые в со- «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», по-
ветском искусстве прикоснулся к образу Ленина. жалуй, глубже всех, глубже мастеров последних по-
Я знаю этих людей и знаю, что для каждого из них колений поставил ленинскую тему, хотя маленький
эта тема была наиболее серьезным творческим испы- эпизод, сыгранный Никандровым в «Октябре», далеко
танием. Каждый из них, в том числе и я, пережил не безупречен. Тем не менее «Октябрь» — завершаю-
прикосновение к ленинскому образу с ощущением са- щая часть революционной киноэпопеи, с огромным
мого высокого накала мысли и чувства. Я многое в размахом и неслыханно яростным темпераментом, де-
жизни забыл, но свою работу над ленинскими карти- лает попытку поднять даже не образ самого Влади-
нами помню так ясно, как если бы они были сделаны мира Ильича Ленина, а все небывалое дело Ленина,
сегодня, а не тридцать лет назад. То же самое гово- дело Октябрьской революции. По сравнению с этим
рили мне все, кто работал вместе со мною, то же са- художники следующих поколений решали более уз-
мое мог бы сказать С. И. Юткевич или М. М. Штраух. кие, более скромные задачи.
То же самое сказал бы С. М. Эйзенштейн, вдохновен- Три великих человека — Горький, Маяковский и
но работавший над «Октябрем», сказали бы худож- Эйзенштейн,— три великих художника и революцио-
ники, которые рисовали портреты Ленина, или скульп- нера в искусстве, по существу, открыли три стороны
торы, лепившие его образ, драматурги, работавшие художнического восприятия темы Ленина и револю-
над сценариями или пьесами, посвященными Ленину. ции. И разговор о них в фильме, поKмоему, должен
Для каждого из нас погружение в ленинскую тему со- быть необыкновенно интересен. Он заставит и нас ду-
провождалось какойKто удвоенной творческой, мысли- мать о больших, серьезных, коренных вопросах, об ог-
тельной, чувственной энергией. Вот о людях, которые ромном жизненном содержании образа Ленина, о его
нащупывали в искусстве образ Ленина,— а это были сложности, богатстве, а главное, о чувстве ответствен-
очень разные люди,— мне и хочется рассказать кине- ности, с которым нужно подходить к его воплощению
матографическим языком. в искусстве.
Много прекрасных воспоминаний написано о Не менее интересно вспоминать о тех, кто впервые
Ленине. Необыкновенно хорошо писала о нем воплотил ленинский образ как актерKисполнитель.
Михаил Ромм Лениниана 151
150

Первым из них был Никандров — он вообще не был лись как эстрадные комедийные актеры. Из одного
актером, он просто был очень похож на Ленина: в не- вырос Максим, из другого профессор Полежаев и
мом кино это казалось возможным. Через три года Иван Грозный. История этой плеяды советских акте-
после смерти Ильича, когда тысячи и тысячи людей ров необыкновенно интересна и поучительна.
помнили его живым, Эйзенштейн не решился гримиро- Б. В. Щукин — актер вахтанговской школы, первый
вать исполнителя. ПоKвидимому, это казалось ему ко- исполнитель роли Тартальи в «Принцессе Турандот».
щунственным. Е. Б. Вахтангов был учеником Станиславского, но те-
М. М. Штраух был тогда ассистентом Эйзенштей- атр Вахтангова имел свое собственное, очень яркое
на. Именно ему выпало на долю искать похожего на лицо. Щукин пронес школу Вахтангова через все свои
Ленина человека. Именно он нашел Никандрова, а че- роли и свято берег ее. Одновременные поиски остро
рез десять лет Штраух сам стал одним из первых понятой внешней характерности при постижении всей
исполнителей ленинской роли в театре и в кино. В глубины характера — вот что, думается мне, было его
этом совпадении, которое иному может показаться основным актерским оружием. Кстати, Щукин выше
случайным, я вижу примечательную закономерность, всего в литературе о Ленине ценил воспоминания
чтоKто чрезвычайно интересное. Я скажу об этом чуть Горького.
ниже. Н. П. Охлопков был мейерхольдовским актером,
Обсуждая самые первоначальные наметки будуще- актером острого внешнего действия. Так он работал и
го нашего фильма, мы перебирали имена актеров, ко- как киноактер, так он работал и как театральный ре-
торые были связаны с ленинской темой. «Ленин в жиссер. Я помню его спектакль «Аристократы» и мно-
Октябре» и «Ленин в 1918 году»: Б. Щукин, Н. Охлоп- гие другие, шедшие на сцене театра, в котором ныне
ков, В. Ванин, Н. Плотников, Н. Эфрон. «Человек с помещается театр кукол С. В. Образцова. Кстати, и
ружьем»: М. Штраух, Б. Тенин, М. Бернес. Мы вспо- Н. С. Плотников великолепно играл в театре Охлоп-
минали картины, которые подготавливали и расширя- кова.
ли круг близких образов: «Чапаев», «Депутат Балти- В. В. Ванин — актер, пришедший из провинциаль-
ки», вспоминали Полежаева — Черкасова, который ного театра. У него не было великого учителя, но у
разговаривает с Лениным по телефону, Чапаева — Ба- него за плечами был огромный практический опыт и
бочкина, который, говоря о Третьем Интернационале, необыкновенное чутье художника.
спрашивает у комиссара, в каком Интернационале Уже эти актеры представляют резко разные теат-
Ленин. Все это актеры славной плеяды советских ху- ральные течения. Н. Эфрон (исполнительница роли
дожников первых лет революции. Все они примерно эсерки Фанни Каплан), как и В. Ганшин (игравший
одного возраста, почти сверстники, все они вошли в роль меньшевика Жукова),— актеры Камерного теат-
искусство в бурную эпоху споров, дискуссий, возник- ра, ученики А. ЯK Таирова. Это опять же своя школа.
новения самых разных театральных и кинематографи- Казалось бы, при столь разном восприятии, раз-
ческих направлений и школ. Это была поистине тита- ных художнических убеждениях трудно создать це-
ническая эпоха, которая ломала все устои, рождая но- лостный ансамбль. Но актеры в ленинских картинах
вое, революционное искусство. Этот стремительный жили одним дыханием, у них была одна задача, и в
поток был исключительно плодотворен и дал блестя- работе с ними мне ни разу Не пришлось столкнуться
щие результаты. Ведь и Щукин, и Штраух, и Бабоч- с принципиальными противоречиями метода.
кин, и Черкасов, и Чирков, и Тенин — словом, все они Так же своеобразна судьба актеров, которые игра-
отнюдь не были учениками единой школы, скажем, ли основные роли в фильме «Человек с ружьем».
КK С. Станиславского. Я помню еще эксцентриаду, ко- М. М. Штраух — актер театра Пролеткульта, актер
торая имела большой успех на эстраде,— «трио» Чар- эйзенштейновской школы. Сам же Сергей Михайлович
ли Чаплин, Пат и Паташон. Эту троицу играли Чер- был связан с Мейерхольдом. Я не буду продолжать
касов, Чирков и Березов. Они прежде всего прославиK это перечисление, для меня важно одно — несмотря на
Лениниана 153
Михаил Ромм
152
достоин того, чтобы играть ее. Щукин обладал этим
необыкновенное разнообразие истоков актерского качеством.
творчества в те годы, в конце концов актеры соеди- ВоKвторых, чистота ума, сила мысли. Человек, изо-
нялись для единого творческого акта, и на вершине бражающий Ленина, должен быть прежде всего умен
их задач дело обстояло так серьезно и глубоко, что и талантлив, чтобы мы сразу почувствовали, что перед
приходило общее понимание искусства. нами на экране крупное, очень крупное явление, что-
Для меня наиболее дорогим актером в моей жиз- бы можно было поверить в экранного Ленина.
ни был и остается Борис Васильевич Щукин. Мне не- Третье и, может быть, самое важное,— это актер-
обыкновенно посчастливилось, что я столкнулся с ним. ское обаяние. Люди сразу должны полюбить челове-
Я работал со многими актерами самого высокого, по- ка, который играет Ленина. Это дано далеко не всем
истине мирового класса. Но Щукин был актером ка- актерам. Но это было дано Щукину. Когда я впервые
койKто совсем особой породы. Вероятно, я продолжал увидел его — без грима, в домашней обстановке,— то,
бы работать над ленинской тематикой, если бы Щукин пока он не заговорил, он мне даже показался странен,
не умер вскоре после окончания съемок «Ленина в не похож. Но когда он начал говорить и улыбнулся, я
1918 году», умер на самом подъеме своего мастерства. мгновенно полюбил этого человека,— не знаю, в чем
Не преувеличивая, можно сказать, что работа со Щу- заключается секрет обаяния, да и никто не знает, это
киным была для меня школой актерской режиссуры и природное свойство, особенно важное для кинемато-
вместе с тем школой отношения к искусству актера. графического исполнителя. Я знаю великолепных ак-
Поэтому я могу с гордостью назвать Щукина в числе теров, которые при ближайшем рассмотрении оказы-
своих учителей. ваются необаятельными. Они не могут играть людей,
Прежде всего поражала необыкновенно высокая которых должно полюбить. Природа обаяния Щуки-
этическая настроенность Щукина. Это был подлинно на была поистине «ленинской», ибо это было обая-
благородный человек, и отношение его к образу ние светлого и яркого ума, душевной привлека-
Ленина остается для меня эталоном, мерилом для ра- тельности.
боты любого художника. Много актеров прошли пере- Четвертым свойством, необходимым актеру, кото-
до мной за последующие тридцать лет, но для меня рому я доверил бы играть Ленина, должна быть про-
единственно возможной остается трактовка Щукина, стота и демократичность, то есть отсутствие самолю-
для меня его талант неповторим! Было чтоKто такое в бования, отсутствие того актерского ячества, которое
его игре, в его экранной жизни, что сразу покоряло свойственно очень многим театральным и кинематогра-
и убеждало миллионы людей. Нынешние поколения фическим деятелям. Разговаривая с партнером, ис-
зрителей уже не могут отделить образ Ленина, создан- полнитель роли Ленина должен общаться с любым из
ный Щукиным, от образа самого Владимира Ильи- них доверительно и с уважением, как бы на равной
ча. Я тоже остаюсь верен образу, созданному ноге, без малейшего ощущения собственного превос-
Щукиным. ходства, собственной значительности. Актер, который
Может быть, поэтому я и решился делать вместе уважает своего партнера, который ни на секунду не
с молодыми режиссерами фильм «Первые страницы», становится в позу, делается близким зрителю. Зритель
в котором будет рассказано о многих прекрасных лю- переносит отношение исполнителя роли Ленина к
партнеру на отношение Ленина к человеку вообще.
дях, крупнейших художниках нашего времени, и, ко-
нечно, будет рассказано о Борисе Васильевиче Щу- Следующим обязательным свойством исполнителя
роли Ленина я считаю чувство юмора, которое долж-
кине.
но пронизывать всю его игру, ибо Ленин был необык-
Недавно меня спросили, какие требования я предъ- новенно остроумен и юмор пронизывал его насквозь.
явил бы к актеру, исполняющему образ В. И. Ленина Горький в своем очерке правильно отметил это свой-
сейчас. Я ответил так: ство Ильича. Мне понравился Юрий Каюров в фильме
— Прежде всего это духовная глубина. Человек,
который решается исполнить эту роль, должен быть
Михаил Ромм Лениниана 155
154

«Шестое июля», но вот этого свойства я в нем не по- I чека, Б. Тенина помогут вернуть нам это время. ПриK
чувствовал. А для меня это — одно из самых важных , дется и мне потрудиться: я расскажу в фильме о том,
требований к исполнителю роли Ленина. что считаю самым важным и интересным.
И еще одно требование я предъявил бы к актеру. В картину, вероятно, войдет и непосредственно ле-
Это свежесть, живость, буквально детская непосред- нинский материал, но только в связи с теми художни-
ственность. Мне даже страшно говорить об этом, ибо ками, которые пытались трактовать его образ. К киноK
речь идет о величайшем мыслителе эпохи, и тем не ;
кадрам и документам мы будем прибегать только тоK
менее Ленину были свойственны детская увлечен- : гда, когда будем обращаться к искусству, связанному
ность, радостный смех, чистота, веселое лукавство. с ленинской темой. Здесь нас интересует все: и атмос-
Это заметил Горький. Об этом говорила мне и На- фера, в которой проходила работа, и тот период внуK
дежда Константиновна Крупская, однажды расска- • греннего накопления, созревания, который привел сцеK
завшая несколько эпизодов, которые очаровательно I наристов, режиссеров, актеров к экранному воплощеK
иллюстрировали именно эту сторону характера Вла- ; нию образа Ильича. Здесь нам дорога каждая подK
димира Ильича. . робность, ибо все они, вместе взятые, помогут прослеK
Наконец, последнее. Актер, исполняющий роль ; дить путь советского искусства к его вершине — воплоK
Ленина, должен быть органически пластичен. Ведь K щению образа Ленина. Главы, на которые распадает-
жестикуляция Ленина была более чем своеобразна. ся наш фильм, и будут посвящены тем, кто работал
Он был порывист и необыкновенен в движении, все над ленинской темой и произведениями о Ленине.
это знают, но это ленинское своеобразие должно быть В итоге должна возникнуть как бы галерея кино-
передано изящно и легко, с высоким чувством пласти- портретов и вместе с тем фигура человека поразитель-
ки. Иначе это превращается в набор стереотипов. но сложного, духовно богатого, ни на кого не похоже-
Вот перечень требований, которые, поKмоему, не- го. Идея произведения заключается в том, что образ
обходимы для того, кто осмелится играть Ленина. Ленина будет еще долго занимать мысль и вообра-
Этот перечень может показаться чересчур обширным жение людей и, в частности, мысль и воображение
или нарочито придирчивым. А ведь я мог бы продол- художников, что эта тема бесконечна, неисчерпаема.
жить список свойств, которые необходимы для вопло- Вместе с тем нам хотелось бы, чтобы в картине возник
щения облика этого человека — Владимира Ильича . и какойKто своеобразный образ неповторимой нашей
Ленина. , эпохи, которая рождала необходимость работы худож-
В рассказе о будущей картине я боюсь слишком ников над образом Ильича, времени, которое подво-
большой конкретности,— ведь мы только работаем дило актеров, поэтов, живописцев к воплощению вели-
над сценарием, только собираем материал, ищем в ар- кого образа. И рассказать об этих людях нужно так,
хивах, хранилищах, музеях, проводим первые беседы чтобы зрители смогли почувствовать, сколь ответст-
с людьми, причастными к разработке ленинской темы венна, трудна и почетна эта работа, работа, которая,
в кино. быть может, только начинается.
Это будет прежде всего картина об эпохе — искус-
стве 20Kх и 30Kх годов, о ленинской теме в искусстве Бесконечно
этих десятилетий — в кинематографе, литературе, мо-
жет быть, в живописи и скульптуре, о разных точках дорогие кадры
зрения в понимании образа Ленина.
В картину войдут и документы времени — хроника Небольшую картину «Живой Ленин» я делал вместе
тех лет и живой рассказ тех, кто работал над ленин- с монтажером М. Славинской в 1948 году. ВообщеKто
ской темой, о примечательных случаях в жизни каж- я работал в это время над большой полнометражной
дого из нас, связанных с образом Ленина. Слова документальной картиной «Владимир Ильич Ленин»,
С. Юткевича, М. Штрауха, Г. Александрова, Б. ВолK • которая была посвящена биографии Ленина, но в эту
156 Михаил Ромм Лениниана 157

картину должны были быть включены кадры «Живо- рический фон. Если парад Всевобуча, то парад Всево-
го Ленина». буча и кадры Ленина, если первомайский парад, то
Когда я посмотрел ролик кадров Ленина, снятых первомайский парад и кадры Ленина. И все для того,
при его жизни, я был поражен тем, как мало, как ред- чтобы продемонстрировать короткий кусочек пленки
ко его снимали. Как мало было этих кадров! Прежде с живым Ильичем.
всего, тогда не было пленки. На сюжет выступления Скажем, на балконе Моссовета Ленин произносит
Ленина оператору давали 15—20 метров, а когда и речь. От речи остались 3—4 срезки. Если их просто
меньше. Кадр выступающего Ленина, кадр слушаю- склеить, получатся смазки. Значит, движение надо за-
щих его людей — и все. Никаких пересъемок, никаких медлять в два — два с половиной раза. А замедлять
дублей. Как только эпизодик был снят, его тут же можно только мельчайшие моменты статики. Можно
монтировали и сразу включали в хронику. задержать поднятые руки и снять этот момент «обрат-
Беспрерывный показ приводил к тому, что лента но». Тогда получится чуть больше кадров. Затем вста-
так затрепывалась, что от кадра ничего не оставалось, вить кадры слушающих и также замедлить движе-
негатив забивался до предела, позитив разрушался. ние...
От некоторых кадров остались только срезки — нача- Так получалось подобие кадра, но, во всяком слу-
ла и концы, то, что режиссер не включил в картину. чае, это был подлинный Ленин.
Но монтажницы на свой страх и риск прятали срезки. Когда срезки были длиннее метра, мы давали ук-
После смерти Ленина они сдали эти кадры... рупнение. В эпизоде похорон Елизарова благодаря
Более подробно был снят один эпизод — Владимир крупному плану зрители могли рассмотреть порази-
Ильич после покушения во дворе Кремля беседует с тельно скорбное лицо Владимира Ильича.
В. БончKБруевичем и показывает, что рука у него в Второй нашей бедой было то, что большинство
порядке, улыбается, спрашивает операторов: «Все, или кадров находилось в плохом состоянии: царапины,
еще надо сниматься?» Этот эпизод сохранился. точки и т. д. Пришлось каждый кадр переснимать на
Подробно сняты похороны Свердлова и Елизаро- бумагу и ретушировать темные точки. На один метр
ва, на которых присутствовал Ленин. пленки — 54 ретуши позитива и 54 ретуши негатива.
Сохранились еще эпизоды и кусочки, но их нельзя А в результате — две секунды изображения.
было демонстрировать. Кусочек пленки с крупным Это была кропотливая героическая работа большо-
планом Ленина в рабочем кабинете, например, не го коллектива операторов Центральной студии доку-
имел перфорации. ментальных фильмов.
Когда я посмотрел глазами кинематографиста на С тех пор прошло много лет, появились новые
это наследие, мне стало грустно. Как же сделать цель- кадры Ленина, появились лучшие экземпляры с изо-
ное зрелище? бражением великого вождя. Разумеется, эту работу
Вдобавок некоторые кадры были резко ускорены можно улучшить, сделать более совершенной, но для
при съемке: пленка была малочувствительная, света меня она дорога такая как есть. Мне бесконечно доро-
не хватало... Когда Ленин говорил на Конгрессе Ком- ги эти драгоценные кадры.
интерна, операторы снимали со скоростью 8—10 кад-
ров в секунду, в то время как в современном кинема-
тографе— скорость 24 кадра в секунду. Движение ус-
корено в два с половиной раза, а может быть, и
больше.
Картина «Живой Ленин» не преследовала ника-
ких задач, кроме документального восстановления ма-
лочисленных киноизображений Ленина. Мы не вклю-
чали в эту картину кадров, отражающих эпоху и истоK
Михаил
Ромм
Избранные
произведения
в 38х томах
том 1

Кинорежиссер
драматург 8
актер
Режиссер
и фильм

Кажется мне, что за последние годы в кинематогра-


фии происходит одно любопытное и мало пока что от-
меченное явление. Меняется адрес работы наших ма-
стеров, меняется и самый их профиль. Явление это
очень многозначительно и далеко не просто. У нас
стало привычным утверждение, что требования к кар-
тинам, к режиссуре неизмеримо выросли за последние
годы. Дело, однако, в том, что они не только выросли,
но главным образом изменились, стали другими. В са-
мом деле, смешно было бы рассматривать историю на-
шей кинематографии за двадцать лет как историю
прямого роста. Это история изменений в три же мере,
как и история роста. Мастер,ство «Броненосца «По-
темкин», «Земли», «Матери» остается на сегодня не-
превзойденным. Но создатели этих картин, входя со
своими новыми произведениями в сегодняшний день,
соревнуются с молодыми поколениями режиссуры уже
на другом поле. В этом соревновании, в этой битве
качеств стали иными единицы оценки, изменились и
самые элементы картины, определяющие ее качество.
Я пришел окончательно в кино десять — двена-
дцать лет назад, то есть э годы высочайшего расцвета
ремой кинематографии. В то время на мировом кине-
матографическом небосклоне горели имена Чаплина,
Китона, Эмиля Яннингса, Бенкрофта, Лилиан Гиш •—
имена актеров. У нас, в советской кинематографии,
имен актеров не было или почти не было — лицо кине-
матографии безраздельно определяли режиссерские
имена: Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Вертов,
Шуб, Козинцев и Трауберг... Только режиссер в те
годы был полноценным, полновластным творцом ки-
нематографии, только он определял стиль работы,
только он, думалось, двигал кинематографию вперед,
изобретал (а это казалось главным), только он был
хозяином разговора со зрителем. Для того времени
это было естественно. Кинематография создавала
язык.

8 Михаил Ромы
162 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 163

Я заранее прошу прощения за возможные полеми- Любопытно, однако, что, несмотря на крах этой тео-
ческие преувеличения, но без них обойтись мне никак рии, система мышления, породившая ее, долго еще бы-
не удастся. товала у нас. Так, например, через много лет после
Годы 1925—1930 — годы расцвета немого кинема- возникновения этой теории (в 1935 году) в журнале
тографа— были годами режиссерских индивидуаль- «Советское кино» появилась никем не оспоренная ста-
ностей. Некоторых режиссеров — и не одногоKдвух, а тья, автор которой отказывал мне в режиссерских дан-
целую группу — считали почти гениями. В самых высо- ных на том основании, что я в картине «Пышка» точ-
ких кинематографических кругах, создававших обще- но следовал сценарию (написанному мною же). Автор
ственное мнение вокруг картины, считалось, что кар- статьи хвалил сценарий, но считал, что настоящий ре-
тина есть выражение неповторимых особенностей ре- жиссер независимо от качества сценария должен не-
жиссера. пременно в корне его перекорежить. Я этого не сделал.
Быть непонятым гением стало бытовой позой ряда Следовательно, я не режиссер. Во мне нет неповтори-
режиссеров. мого своеобразия. Черт возьми, может быть, и на са-
Я прекрасно помню разговоры, ходившие в кине- мом деле нет? Какой удар!
матографических кругах вокруг «Потомка Чингис- Надо сказать, что тогда просмотр картины в АРРК,
хана» Пудовкина. Картина эта имела успех у зрителя. оценка ее сливками кинематографических кругов име-
Однако Пудовкин в ней, по мнению высоких кинема- ли огромное значение. Я полагаю, что ряд режисеров,
тографических кругов, не проявил особенного изобре- причем крупных режиссеров, работал тогда в адрес
тательства, если не считать известных аллегорических именно этих кинематографических кругов, свою дея-
арф и рыбок на полу. Поэтому считалось всерьез, что тельность подчинял именно их оценке, а не оценке
«Потомок ЧингисKхана» — это начало падения Пудов- зрителя.
кина, которыйKде скатывался к «кассе». Быть «кассо- В связи со всем этим хотелось бы напомнить исто-
вым» режиссером, то есть иметь успех у зрителя, счи- рию картины «Очень хорошо живется». Пудовкин осу-
талось признаком дурного тона. Настоящий, неповто- ществлял эту постановку после «Потомка Чингис-
римо своеобразный режиссер не должен быть понят- хана». Уже одно то, что картина ставилась по настоя-
ным для рядового зрителя. Лучше даже, чтобы и щему модному «эмоциональному» сценарию (А. РжеK
специалисты понимали его не до конца. В этом случае шевского), привлекло к ней особое внимание и посе-
наличие гениальной неповторимости бесспорно. На лило тревогу в сердцах завистников. Потом поползли
почве этого взращивания режиссерских индивидуаль- еще более взволнованные слухи. Говорили, что хит-
ностей возникла теория «эмоционального» сценария. рый Пудовкин восстановил утраченную было неповто-
Согласно этой теории, сценарий вместо точной дра- римость при помощи рапида. ОнKде снимает рапидом
матургии будущего фильма должен был давать ре- кошку, улыбку ребенка, дыхание больного и прочее,
жиссеру лишь ряд эмоциональных толчков, эмоцио- а этоKде дает совершенно неповторимые результаты.
нально заражать его для вдохновенной импровизации. Все это было недалеко от истины: был рапид, была
Ну понятно, что если стоять на позиции, при которой медленная улыбка ребенка, падал рапидом стакан,
картина есть только средство выражения неповтори- были талантливые куски — все было. Но в целом кар-
мого своеобразия мышления создавшего ее режиссера, тина получилась скучной и, прошу прощения, претен-
то теория эмоционального сценария возникает совер- циозной. Картина была непохожа на великолепного
шенно естественно. В самом деле, как же может реалистического режиссера Пудовкина. Она вышла на
неповторимый, своеобразный гений точно следо- экран под названием «Простой случай». Но случай
вать драматургии сценария, написанного другим чело- этот был далеко не прост и для кинематографии и
веком? Для самого Пудовкина, пережившего тяжелую травму.
Результаты теории эмоционального сценария об- В те годы отрыв кинематографии от массового зри-
щеизвестны, я не собираюсь останавливаться на них. теля стал явлением почти узаконенным в сознании киK
8*
164 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 165

нематографистов. Пустые залы кинотеатров на карти- Наше киноискусство далеко еще не совершенно даже
нах, считавшихся лучшими, и переполненные на кар- в лучших своих образцах. Поэтика звукового кино, его
тинах «второго сорта» никого уже не удивляли. Очень специфический язык далеко еще не найдены даже в
хорошие режиссеры считали совершенно нормальным самых крупных картинах. И на этом этапе ряд режис-
систематический провал у зрителя своих картин. Про- серов находит выход в том, что зачастую поступается
вал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие многим в части поисков индивидуальной своеобразно-
щеголяли провалами как признаком особой сложно- сти ради наиболее точного, ясного и бесспорно понят-
сти, оригинальности, словом — неповторимости своего ного изложения бесконечно выросших идейных зада-
режиссерского языка. Лишь много лет спустя, уже в пе- ний. Я считаю это явление несомненно прогрессивным,
риод звукового кино, добившись первых успехов у мас- хотя все мы знаем, что в совершенном произведении
сового зрителя, они признавались, что эти успехи все искусства художник высказывается до конца, причем
же приятны и нужны, а провалы все же были неприят- должен быть до конца органичен и полностью свобо-
ны и тревожны независимо от триумфальных успехов ден в своем языке. Дело, однако, в том, что у нас нет
в своей среде. еще совершенных произведений киноискусства.
Помимо трагического отрыва от зрителя гипербо- У нас есть любители делить кинематографию на
лизация режиссерской индивидуальности привела к разряды, скажем, на камерную и монументальную.
разрушению почти всех профессий в кинематографе, Я не принадлежу к их числу. Тем не менее я позволю
кроме режиссерской. Особенно пострадали кинодрама- себе предложить одно несомненно и даже заведомо
турги и актеры. неверное деление, которое нужно мне для пояснения
Можно было бы не продолжать статью, ибо мне мысли.
кажется, что простое сопоставление всего сказанного Разделим все картины на такие два разряда: на
с тем, что происходит в кинематографии сегодня, го- картины, в которых на первом плане стоит и прежде
ворит само за себя. Поставим, однако, точку над «и». всего виден режиссер, и на картины, в которых режис-
Я считаю, что основное качественное изменение, сер на первый взгляд как бы незаметен. К первым от-
происходящее в кинематографии за последние десять несем «Щорса», «Александра Невского». Ко вто-
лет, состоит в том, что на первое место стала выдви- рым — «Чапаева», «Депутата Балтики», «Поднятую
гаться драматургия фильма. Отсюда и резкое повыше- целину». К ним же я причислю и свои последние кар-
ние роли актера. Дело здесь вовсе не в звуке, как по- тины. Сегодня я сторонник именно этого метода ра-
лагают Многие. Процесс перестройки кинематографии боты.
за истекшее десятилетие сопровождался возникно- Если вы сравните «Щорса» с «ЧапаKевым», то убе-
вением звукового кино, но вовсе не был им обуслов- дитесь, что фигура самого Довженко возникает в
лен. Выдвижение целой плеяды «второго поколения» «Щорсе» буквально в каждом кадре, в то время как,
мастеров, создавших ряд решающих кинопроизведе- вспоминая «Чапаева», вы вспоминаете именно Чапае-
ний десятилетия, было обусловлено также не тем об- ва, а не Георгия и Сергея Васильевых, сделавших
стоятельством, что эти мастера, скажем, Лучше владе- картину. Я считаю «Щорса» великолепной, огромной
ли какимKто новым секретом работы с заговорившим картиной. Но я не забываю, что картина эта имела у
актером. Вопрос был решен новым подходом к теме, народа меньший успех, чем «Чапаев».
драматургическому материалу и к актеру, который Станиславский сказал, что режиссер умирает в ак-
этот материал реализовал. тере. Не только в актере. Непосредственные исполни-
Достаточно медлительный процесс переориентиров- тели картины — это драматург, написавший сценарий
ки нашей режиссуры в очень большой своей части со- (пусть его написал сам режиссер), это актеры, разы-
стоит в том, что режиссер в гораздо большей степени грывающие этот сценарий, это художник, построив-
подчиняет сейчас кажущееся или действительное свое- ший декорации, оператор, снявший актеров в этих де-
образие своей индивидуальности содержанию картины. корациях, композитор, написавший музыку. Они неK
166 Михаил Ромм Глубинная
мизансцена
посредственно делают картину, и делают ее творче-
ски. Что же остается режиссеру? Раньше считалось —
подмять их всех под себя, подчинить их себе, задавить Как известно, вторжение звука в кинематограф резко
их индивидуальные особенности, заставить их почти изменило представление о монтаже и мизансцене.
механически выражать режиссерскую неповторимую Сначала появился длинный поясной план разговари-
индивидуальность. Это неверно. Вернее будет опреде- вающего актера, затем нарушилось представление о
ление Станиславского — умереть в них; выразить себя длине монтажного куска вообще. Важнейшие функции
через ряд творческих, максимально полно раскрытых монтажа, особенно в актерских сценах, оказались не-
индивидуальностей, целиком подчинив работу каждо- возможными изKза звука. Речь принесла с собой эле-
го из них единому идейному и художественному зада- мент реальной протяженности времени, этим самым
нию. «J она под корень подрезала наиболее эмоциональный
Вот отсюда должен начаться разговор о работе с монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжа-
актером. Работа с актером делается сейчас основным том) времени. Необходимость сохранения чувственной
содержанием режиссерской деятельности. Качество целостности речевого материала резко сократила воз-
режиссера сегодняшнего, а в особенности завтрашнего можность разбивки актерских сцен на монтажные
дня определяется в первую голову умением работать куски.
с актером, одаренностью именно в этой области. Меж- В итоге, строя актерскую сцену, режиссер звуково-
ду тем перестройка идет довольно медленно, и как раз го кинематографа оказался обязанным пересмотреть
работа с актером является у нас наиболее отсталым принципы самого могучего выразительного средства
участком режиссерской культуры. Некогда работа с немого кино — монтажа.
актером была далеко не первым определяющим каче- Как бы ни строилась актерская сцена в немом
ством режиссера. Наоборот, совершенно иные качест- кино, но рано или поздно аппарат, разглядывающий
ва выдвигали режиссера в первую шеренгу, и совер- эту сцену, вторгался в середину ее и начинал выхва-
шенно иные умения развивал режиссер в своих уче- тывать из нее отдельные детали, групповые действия,
никах. Вот почему подавляющее большинство (я это портреты, отдельные движения. В монтажных столк-
утверждаю) нашей режиссуры все еще не владеет в новениях этих элементов происходящего возникало
области работы с актером достаточной культурой, не кинематографическое действие, которое по своей вы-
владеет методом, своим или заимствованным, не уме- разительности значительно превосходило первооснову,
ет раскрываться через актера. И здесь предстоит нам видимую глазом, без аппарата. Монтажная разбивка
в ближайшие годы большой бой, большое соревнова- обогащала сцену. Это можно увидеть в любой немой
ние. картине. И наоборот — длинный разговорный план
Я рассматриваю свою работу как учебу. Мало того, обычно выглядит бледнее в снятом виде, чем то, что
я позволю себе дерзость рассматривать работу всех происходило на репетиции.
своих товарищей тоже как учебу. Я не вижу среди нас На первых этапах звукового кинематографа режис-
ни одного законченного, совершенного мастера, кото- серы с трудом сдавали монтажные позиции. Но их
рому нечему учиться и некуда двигаться. пришлось в конце концов сдать. С каждым годом мон-
То, что изложено выше,— это мои рабочие, школь- тажные куски актерских сцен делались все длиннее.
ные позиции, определяющие очень грубо взятое мною Логика человеческого поведения, эмоциональная вза-
направление в учебе на ближайшем этапе. Не больше. имозаражаемость актеров, естественность переходов
из состояния в состояние, непрерывность актерского
действия — все это очень часто требует съемки слож-
ной психологической сцены единым куском и на едиK
168 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 169

ном дыхании. Почти как правило, сцена, снятая на результате режиссерской робости: страшно построить
среднем плане, играется хорошо; выдернутые из нее сцену совсем без монтажных переходов.
укрупнения играются хуже; крупные планы, выдерну- Другой панацеей стала съемка с движения. Рас-
тые из укрупнений, играются еще хуже. пространение панорамы в актерских сценах достигло
При монтаже сцены происходит обогащение изо- сейчас невиданных размеров. Киноаппарат — согляда-
бразительной ее стороны и одновременно — наруше- тай всех актерских сцен. В каждой картине и у каж-
ние логики актерского поведения, которое далеко не дого режиссера он обладает своим индивидуальным
всегда совпадает с намерениями режиссера. Но длин- характером. В немом кино это был темпераментный
ная сцена, снятая на общем или среднем плане, скуч- истолкователь сцены. Он императивно бросал зрителя
на, изобразительно неинтересна и нарушает самую ос- именно к тому куску, который режиссеру казался наи-
нову кинематографического принципа: способность более важным. Движение камеры в актерской сцене,
кинематографа разглядеть сцену в разнообразных ра- столь модное сейчас, напоминает часто ленивое шата-
курсах— то приближаясь к человеку, то удаляясь от ние праздного, а иногда даже подвыпившего зеваки,
него, то выделяя самое главное, то внезапно раскры- который тупо поворачивает голову направо, налево,
вая широкую картину всего происходящего. подходит и отходит, вяло разглядывает актеров, по
Таким образом, режиссеры звукового кино долж- существу говоря, мало интересуясь происходящим и
ны были или отказаться от выразительных средств ничего не подсказывая зрителю.
монтажа, чтобы выиграть качество актерской работы,
или же жертвовать в какойKто мере актерской работой Несомненно, панорама может быть очень вырази-
во имя сохранения того зрелищного богатства, кото- тельной. Мы знаем примеры блестящих панорам в на-
рое может и должен давать кинематографический ших картинах. Но когда аппарат просто бродит за ак-
монтаж. терами, то наиболее динамичным элементом кадра
оказываются стены, которые все время бегают взад и
В огромном большинстве снимающихся сейчас кар- вперед, наезжают и отъезжают, в то время как актеры
тин режиссер обычно поступает так: он выносит все более или менее держатся в одной и той же крупности,
основное содержание сцены на план, примерно пояс- и следовательно, не двигаются, а раскачиваются в
ной, поскольку в таком плане хорошо видна мимика кадре. Хорошая панорама должна строиться, как ряд
и действуют руки. Режиссер «жертвует» ногами акте- открытий. Ее действительное назначение — раскры-
ра, нижней его половиной. К этому генеральному пла- вать смысл или масштаб происходящего.
ну— обстановки и формы ради —снимается общий
план мизансцены, на который иногда выносится не- Третьим распространенным способом съемки длин-
значительная часть реплик. Затем в сцене выискива- ных сцен стал наезд или отъезд (замена монтажа от
ются дваKтри наиболее значительных, по мнению ре- крупного к общему или от общего к крупному плану).
жиссера, места, и эти наиболее значительные места Наезд скрашивает неподвижность или бедность ми-
снимаются крупно, то есть хуже, чем основная сцена. зансцены и дает возможность более или менее безбо-
Для удобства монтажа снимается еще немой план лезненно проглотить довольно длинные куски бездей-
лица слушающего. Из этого примитивного набора ственного актерского разговора.
монтируется сцена. Общий план, крупные планы и В поисках мизансценировочной и монтажной фор-
лицо слушающего служат только для того, чтобы мы актерской сцены каждый режиссер идет своей до-
скрыть от зрителя то обстоятельство, что сцена, по рогой. Я хочу изложить принцип, к которому я при-
существу, снята на поясном плане. Они служат как шел, строя актерские мизансцены в последних карти-
бы соусом к этому поясному плану и заставляют бо- нах, хотя вовсе не считаю этот принцип единственным
лее или менее безболезненно проглотить его. Прием и обязательным для всех. Это принцип глубинной ми-
этот не имеет ничего общего с подлинным принципом зансцены с переменной актерской крупностью.
монтажа. Это суррогат монтажа, который возникает в Если вы возьмете общий план декорации, но вы-
двинете актера на самый передний план, то вы полуK
170 Михаил Р о м м
К и н о р е ж и с с е р — д р а м а т у р г — актер 171

чите крупный план актера: фокус на нем, декорация перед самим аппаратом, образуя передний портрет-
полуприкрыта им и размыта в глубине. Стоит, однако, ный план. Второй актер действует в глубине, энергич-
актеру отойти на два шага в глубину — и перед вами но передвигаясь или будучи неподвижным, в зависи-
возникает средний план. Декорация открывается пол- мости от содержания сцены. Отход в глубину актера,
нее. Актер на этом среднем плане может двигаться, расположенного впереди, сразу меняет крупность пла-
свободно разыгрывая данную вами мизансцену. Его на, создавая ощущение монтажного хода. Такое ощу-
мимическая работа все еще видна, но теперь уже дей- щение монтажного хода возникает от приближения
ствуют руки, тело. Актер отходит еще на несколько обоих актеров вперед или от смены актера на перед-
шагов в глубину — и перед вами раскрывается общий нем плане.
план декорации, которая теперь полностью видима и Одним из обязательных условий при построении
в которой можно провести крупные мизансценировочK такого рода мизансцен должен быть отказ от движе-
ные передвижения. ния актера вдоль стен или вообще от пребывания его
Если строить мизансцену так, то, не меняя точки около стен декорации. Впрочем, прижимать актера к
аппарата, можно получить общий, средний и крупный стене, влезая с аппаратом в середину декорации,—
план в одной мизансцене, то есть внести в самую ми- это, с моей точки зрения, самая вредная из всех тради-
зансцену элемент монтажа. Длина куска окажется ций, которые принесло с собой звуковое кино.
менее ощутимой. Смены же крупностей дают, как пра- Построение глубинной мизансцены переменной
вило, гораздо большее ощущение динамики, чем по- крупности на общих планах декорации дает огромное
перечное движение аппарата за актером. Недостаток обогащение изобразительных ресурсов оператора и ре-
(или, скажем, сложность) такой мизансцены выясня- жиссера. Естественно, что при этом нарушается тра-
ется сразу. Все движения строятся по оси зрения диционная кинематографическая система мизансцениK
аппарата, то есть в глубину кадра и из его глубины. рования, которая заключается в том, что эмоциональ-
Тем не менее такое построение мизансцены оказы- ные и смысловые акценты достигаются движением
вается выразительным. Даже во время работы актера аппарата или сменой монтажных кусков, в то время
на самом переднем плане за ним все время присутст- как в театре эти эмоциональные или смысловые акцен-
вует среда. Отход его от аппарата резко изменяет вы- ты достигаются движениями актеров. В описанных
разительное содержание кадра. Движения актера под- выше мизансценах приходится в какойKто мере пойти
черкивают стереоскопию построения плана. План мо- на «театральный» прием, то есть заставлять самих ак-
жет тянуться очень долго. теров своими выходами на крупный план или уходами
Развивая такого рода мизансцены, мы постепенно в глубину расставлять эмоциональные и смысловые
пришли к тому, что стали основную часть игровых ак- акценты. Но кинематограф ограничен в этих возмож-
терских сцен выносить вообще за пределы декорации, ностях железными требованиями логики человеческо-
потому что, выдвигаясь на портретную или даже пояс- го поведения. Прийти на помощь актеру тогда, когда
ную крупность, при условии максимально общей точки перемена крупности невозможна без насилия над
зрения за декорацию, актер должен выйти вперед из смыслом сцены, должен аппарат.
комнаты на аппарат. Сохраняя тот же принцип построения мизансцены,
Уже в «Мечте» некоторая часть мизансцен строи- его можно обогатить встречным движением камеры в
лась вне пределов декорации. В «Человеке № 217» это глубь декорации или из глубины на самую общую
стало одним из ведущих принципов. При таком по- точку. При таком движении камеры можно в одном
строении мизансцены выгодно резко эшелонировать куске получить самые разнообразные планы и создать
актеров в глубину, даже если между ними возникает сложнейшую монтажную фразу, состоящую из ряда
самое непосредственное общение. отчетливых композиций разной крупности и отчетли-
В иных случаях можно строить сцену таким обра- вых передвижений, без единой резки плана и сыгран-
зом: один из актеров неподвижно занимает позицию ную актерами в одном куске.
172 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 173

Приведу несколько примеров описанных выше Смит продолжает говорить с Мэг из глубины кадра.
мизансцен. В ответ на ее упреки он, вспыхнув, вновь подходит
В «Человеке № 217» типичным случаем глубинного S столу, наклоняется над самым столом и здесь в са-
построения мизансцены является сцена Кузьминой, мой большой крупности, примерно поясной, произно-
Лисянской и Зайчикова в подвале. Кузьмина сидит, сит решающую фразу о счастье. Затем он снова отхо-
согнувшись в позе трагического отчаяния, на самом дит в глубину, вновь открывая общий план.
переднем плане, закрывая половину кадра. В глуби- Все передвижения Смита оправданы содержанием
н е — видимая часть декорации, кровать, на кровати разговора, и, несмотря на то, что правую часть кадра
труп Сергея Ивановича и рядом с ним Лисянская. Де- все время занимает фигура Мэг, приближения и отхо-
корация взята самым общим планом, и фигура Кузь- ды основного героя создают ряд разнообразных ком-
миной вынесена далеко вперед — за пределы декора- позиций и подчеркивают ощущение тревоги. Кусок в
ции. Все внимание зрителя сосредоточено на лице 60—70 метров не ощущается как длинный.
Кузьминой. Фокус аппарата поставлен на Кузьмину. Более сложный пример — это сцена прихода Сми-
Кузьмина тихо, еле слышно говорит свой драматиче- та в спальню после крушения всех его планов. В сцене
ский монолог, повторяя слова Сергея Ивановича о Ро- принимают участие Аксенов, Кузьмина и Барабанова.
дине. По мере нарастания отчаяния она повышает го- Все передвижения идут в глубину и из глубины. Один
лос, в кульминационный момент она вскакивает и ИЛИ два актера занимают передний план, третий дви-
стремительно бросается в глубь декорации, раскрывая жется позади. Сцена усложнена беспрерывным, мед-
тем самым общий план, до этого момента закрытый ленным наездом аппарата — от самого общего плана
ею. Фокус переносится в глубину. Лисянская вскаки- через всю комнату до окна.
вает в свою очередь, и движения актеров приобретают Сцена развивается так:
большой размах. Аксенов входит в комнату с переднего плана, и
В «Человеке № 217» есть еще несколько сцен, в Кузьмина, находящаяся в самой глубине, бросается
которых нащупывался путь к глубинной мизансцене ему навстречу. Они сходятся в середине кадрового
переменной крупности. Однако более последовательно пространства (передний край комнаты), и Кузьмина,
я встал на этот путь в «Русском вопросе». Здесь мы увидев по выражению лица партнера, что дело плохо,
стали иногда использовать в помощь актерам и дви- силой усаживает его на маленький диван, стоящий
жения камеры. .. здесь (то есть условно выдвинутый вперед). Они си*
Вот пример глубинного построения мизансцены из дят, прижавшись друг к другу, когда в глубине, на
«Русского вопроса». кровати, просыпается Мэг. Узнав, что дело с Кесле*
Сцена диктовки. Передний план занимает стол, 4. ром провалилось, Мэг начинает нервно шагать по комK
вернее — детали, видимые на крышке стола, и пишу- \> И&те за спиною Смита и Джесси, которые продолжают
щая Мэг — Барабанова. Смит — Аксенов, диктуя, хо- ..jp видеть, прижавшись друг к другу. Аппарат в это вреK
дит по комнате за спиной Мэг — на аппарат и от аппа- JjF НЯ успел настолько приблизиться, что впереди распоK
рата. Таким образом, главное действующее лицо ра- ^ложенны е актеры (Аксенов и Кузьмина) оказались в
ботает поначалу в глубине кадра. Убедившись, что у '!? Значительной крупности. После фразы Мэг, что книга
него не получаются компромиссные фразы, Смит пре- здорово написана, Джеси, вспыхнув, вскакивает и
рывает диктовку и начинает интимный разговор с Мэг, резко отходит в глубину. Передний план остается за
при этом он выходит вперед, к самому столу. Теперь одним Смитом. Аппарат, приближаясь, все более ук-
группа Смит и Мэг закрывают весь кадр. После двухK рупняет неподвижного Аксенова, в то время как за
трех фраз, как только разговор касается болезненных "Ним — в глубине — происходит резкое объяснение
для Смита тем,— Смит резко отходит в глубину, вновь Джесси и Мэг с бурными передвижениями. Затем, ко-
открывая общий план, а Мэг садится на стол спиною гда Мэг приходит в голову идея о Вильямсе, она стре-
к аппарату в еще большей крупности, чем раньше. мительно подбегает к Аксенову и садится на диванчик

irf.^8/
174 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 175

позади него. Теперь они вдвоем образуют переднюю, вновь образовавшемся крупном плане. С заключитель-
очень крупную группу в кадре, а в глубине мрачно ными словами своего монолога («Именно поэтому я
шагает, мечется одна Джесси. Аппарат продолжает и напился...) Морфи уходит в глубину кадра, открывая
приближаться до степени совсем крупного плана. общую картину глубинной части дома. Там, в глуби-
Смит, поверив в идею о Вильямсе, вскакивает, пере- не, он встречается с Джесси и Мэг, которые ведут его
крывая кадр, аппарат проходит через диван; Смит на- наверх по лестнице. Пораженный словами Морфи
правляется в глубину, к Джесси, открывая своим дви- Смит тоже встает и делает несколько шагов за ним,
жением средний план. Аппарат продолжает двигаться, тем самым общий план открывается совершенно и фо-
и сцена заканчивается крупным планом у окна. кус переносится в глубину. Как только Морфи скры-
Таким образом, вся сцена состоит из ряда глубин- вается, Смит резко поворачивается и идет назад. Ка-
ных мизансцен, повторяющих в разных вариантах мера тоже поворачивается, следя за ним. При этом
примерно ту схему, которая была описана выше. Пе- движении Смит выходит на довольно значительную
редний план кадра формируется то из одного актера, крупность. На секунду он останавливается, задумав-
то из двух. Разговор идет то на переднем плане, то шись, и потом решительно направляется к себе в каби-
перебрасывается в глубину. Беспрерывный, медлен- нет. Вновь открывается первоначальный общий план.
ный наезд аппарата подчеркивает тревожность мизан- Таким образом камера проделала три движения:
сцены. Создается ряд отчетливых композиций разной медленный отъезд, поворот и обратный поворот. Но
крупности, резко сменяющих друг друга. благодаря одновременным передвижениям актеров мы
Приведу еще один пример, когда на помощь чисто получили последовательно ряд разнообразных планов:
актерским сменам крупности приходит аппарат. Это 1) крупный план у двери; 2) общий план у двери (по-
сцена прихода пьяного Морфи. сле отъезда камеры); 3) крупный план в направлении
В кадре довольно крупно — стеклянная дверь дома на глубину дома; 4) общий план на глубину дома;
Смита, видимая изнутри. Появляется Морфи и в две- 5) вновь средний план на дверь и 6) самый общий
ри сталкивается со Смитом (поясной план). Пока план на дверь.
идут первые экспозиционные реплики сцены, камера Почти аналогично построена сцена прихода ВильK
отъезжает, раскрывая общий план. В кадр целиком ямса и Мэг к Смиту и сцена их ухода.
входит стеклянная стена с опущенными жалюзи. Мор- Еще один пример глубинного построения мизан-
фи и Смит продолжают разговор в глубине кадра. сцены с движением камеры. Сцена прощания Джесси
К тому моменту, когда Морфи от вступительных пья- и Смита. Смит и Джесси стоят в дверях дома, опер-
ных реплик должен перейти к драматической части шись о косяки, друг против друга. Сквозь сплошную
своего монолога («Ты был моей совестью...»), актеры стеклянную стену видна внутренность дома. Круп-
начинают стремительное движение на аппарат и не- ность примерно по колено. Идут начальные, малозна-
сколько вбок. Камера, которая только что закончила чащие фразы. Затем раздается гудок машины. Джесси
движение отъезда, резко поворачивается вслед за ак- бросается к Смиту и прижимается к нему. Это такси.
терами, наискось пересекающими комнату. Джесси объявляет Смиту, что уходит от него. Из глу-
Здесь должен был бы открыться второй общий бины дома, появляется шофер такси. Смит резко пово-
план совсем другой части комнаты с лестницей в глу- рачивается и идет вперед, на аппарат, как бы не же-
бине, но актеры, резко выдвигаясь вперед на передний лая иметь дело ни с шофером, ни с Джесси, а может
план, перекрывают его, как только камера останавли- быть, и для того, чтобы скрыть свое волнение. Аппа-
вается. Такое движение актеров мотивировано тем, рат быстро отъезжает перед Смитом, открывая самый
что Смит поддерживает пьяного Морфи, а тот в свою общий план стеклянной стены дома. Смит стоит в пе-
очередь старается усадить Смита на стул, что ему редней части кадра, повернувшись к Джесси спиной.
и удается сделать. Наиболее эмоциональная драмати- «Закурим!» — говорит он и, не глядя на Джесси, про-
ческая часть объяснения Морфи проходит на этом тягивает коробку сигарет. Джесси подходит из глуK
176 Михаил РИММ Кинорежиссер — драматург — актер
т
бины. В продолжение всей остальной сцены Смит все мне не всегда удается выдержать этот принцип до кон-
так же неподвижно стоит на переднем плане, не глядя ца даже в пределах одной большой сцены. Я, однако,
на Джесси. Джесси то подходит к нему из глубины, заметил, что в тех случаях, когда по тем или иным
то уходит обратно в глубину. Она мечется в глубин- причинам мне приходилось отступать от этого прин-
ной части сцены. Неподвижность Смита и непрерыв- ципа, я сбивался на шаблонное построение сцены и
ные переходы Джесси подчеркивают их душевное со- достигал значительно меньшей выразительности.
стояние. К концу сцены, после прощального поцелуя, Глубинная мизансцена с переменой крупностей в
Джесси уходит в глубину, все в ту же дверь, и там, какойKто мере заменяет эффект монтажа актерских,
нагнувшись, поднимает свое упавшее пальто. Ей ка- сцен. Она обогащает действие на экране и делает эпиK!>"'
жется, что Смит чтоKто сказал.—«Что ты сказал?» — зод более выразительным по сравнению с первоосновK
говорит она, выпрямляясь, в тревожном ожиданий. ной разыгранной актерами сценой, видимой глазом.
Аппарат стремительно наезжает на нее до поясной Глаз не обладает той способностью стереоскопическо-
крупности, минуя при этом Смита. Тревожный взгляд го видения, какой обладает объектив. Выделение ак-
Джесси постепенно потухает, и зритель понимает, что тера на крупный план, когда он делает вперед всего
Смит ничего не сказал и даже, поKвидимому, не повер- дваKтри шага, на глаз малсющутительно, между тем,
нулся к ней. Джесси уходит в глубину дома. снятое камерой, это движение при правильном по-
Б середину этой сцены пришлось врезать два крупK' строении кадра дает эффект огромной силы. Зато пе-
ных плана. Я, к сожалению, не нашел возможным ни редвижения в глубине камера часто ослабляет.
стронуть Смита с места, ни найти другой ход для вы- Есть, однако, ряд необходимых условий удачи глу-
деления необходимых мне двух мест. Мелкие наезды бинной мизансцены. Первое — все передвижения акте-
камеры разбили бы сцену еще больше, чем монтаж- ров должны быть не только психологически оправдаK K
ные врезки. ны, но, мало того, в них должно быть еще учтено до-
Как видите, здесь принцип до конца выдержан полнительное усиление или ослабление движения, коK, ^
не был. • „ .M1 торое дает камера. Второе — передвижения должны'
быть смелыми, резкими, выходы вперед нужно дово-
Я счел своим долгом поделиться опытом глубин- дить до большой крупности. Третье — кадр должен
ного построения мизансцен с переменой крупностей, строиться максимально плотно. Общепринятые сейчас
потому что мне лично этот опыт сильно облегчил за- разжиженные композиции с большим количеством не-
дачу перевода в кинематографический план необычай- работающего пространства — совершенно непригодны
но длинных разговорных сцен, обусловленных содер- для такого рода мизансцен, так как они ослабляют
жанием «Русского вопроса». Эффект движения.
Необходимо добавить, что огромную роль в поис- Само собой разумеется, что помимо статичной ка-
ках этого рода мизансцен сыграл Б. И. Волчек со сво- меры, наездов и отъездов можно строить мизансцены
им упорным стремлением к стереоскопическому по- переменной крупности на поперечном движении ка-
строению кадра, обогащающему выразительные воз- меры, в специально рассчитанной для этого декора-
можности. ции.
Поиски этого рода мизансцен мы начали еще в ле- По существу говоря, мизансцена переменной круп-
нинских картинах. Специфический монтажный эффект ности — это соединение нескольких кадров в одном,
смены крупностей я обнаружил в фильме «Ленин в причем ее всегда Можно разбить при анализе на ряд
1918 году», в первой сцене между Лениным и Горьким. планов. Все дело только в том, как эти планы между
Однако применение глубинных мизансцен требует собой соединить. Поэтому для себя я подчас называл
большой гибкости и изобретательности, и я внедрял эти мизансцены «монтажными». При подготовке их я
их в картины осторожно и постепенно, во все возра- пользовался элементами возможного и привычного
стающем масштабе. До самого последнего времени Монтажного построения сцены.
178 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 179

Я не считаю описанные выше мизансцены панаце- искусства совершенно иного качества. Просматривая
ей от всех трудностей звукового кино. Но в них, как старые фильмы, я обратил внимание, как первые порт-
мне кажется, начинает прощупываться специфическая ретные планы, врезанные в сцену, резко изменили ее
сила кинематографа на самом трудном участке — в природу.
актерской разговорной сцене. Если возьмете современный звуковой кинемато-
граф на том участке, который мы будем специально
рассматривать,— речь пойдет об актерской, сцене и миK...
Мизансцена зансценировании, главным образом об__ак_терской паK
и монтаж вйльонной сцене^ то__мдзансцена теперешнего кинемаK
тографа сложилась под влиянием монтажного мышлеK
<\..>Попробу ю изложить в своем докладе то, что ду- ния немого кинематографа и подЧзлиянйем театральK
маю о современном состоянии мизансцены в кинемато- ной мизансценыГЭТгГдва фактора определил^^щзан^K
графе в связи с некоторыми мыслями о монтаже. Го- сценйрШанное мышление режиссеровK. ..сегодняшнего
ворить специально о монтаже я не буду.<^...> дня. ТГоэтШу^хохЕд^. ржKнKацазъK.с_K1ац1,K ..чтобы обозн а M
<^...>Хотел бы рассмотреть современное состояние ми- чйть "некоторые особенности кинем^ографического__
зансцены в нашем чрезвычайно молодом, еще не сфор- мизансцени^ов~ани'я"1й~мизансценировани я театральноK
мировавшемся искусстве, которое, как мне кажется, го M^'ъ^хгртчш^т^ыт^с^тп^р^^^^я^жиссщовM нег_
переживает сейчас даже не юношеский, а отроческий мого кинематографа. .
возраст. Это видно по тому, как быстро стареют про- КйнЖатограф, как мне кажется, необычайно бли-
изведения нашего искусства, как недолго живут в этом зок к театру как искусству. Я не принадлежу к числу
еще не установившемся искусстве, где ни одно явление тех работников искусства, которые считают, что театр
нельзя рассматривать в состоянии статики, а всегда и кинематограф — два разных вида искусства, одно-
надо брать с позиций: как развивается, откуда растет временно существующих и могущих одновременно
и из чего оно сложилось. жить, существовать и развиваться. Я считаю, что кине-
У нас обычно делят кинематограф технически на матограф и театр относятся друг к другу в какойKто
две группы — немой и звуковой. Я бы разделил его на мере как отец и сын, как родитель и его ребенок.
три этапа: домонтажный кинематограф; кинематограф Правда, у кинематографа предок не только театр; он
с того момента, когда появился монтаж как элемент сложился в результате воздействия многих искусств.
искусства, и, наконец, звуковой кинематограф. Ни Можно вывести кинематограф из литературы и театра,
цвет, ни стереоскопия кинематограф не прославили. но, во всяком случае, одновременное существование
Они, конечно, обогащают его, но пока что в развитии кинематографа и театра на большом историческом от-
кинематографического искусства решает не цвет. Что резке времени исключено. Я совершенно убежден, что
касается стереоскопии, то мы находимся на такой ста- кинематограф будет вытеснять театр. Кинематограф
дии, когда трудно сказать во что это выльется. Если может делать все, что делает театр, за исключением
переход на звук изменил природу кинематографа, обо- непосредственного наблюдения за живым творчеством
гатил и расширил его возможности, то первое револю- актера. Но я не считаю, что это специфика высокого
ционное появление монтажа — это начало медленного искусства. Мне кажется, что искусство, которое не мо-
и постепенного процесса, когда кинематограф переста- жет окончательно зафиксировать и закрепить опреде-
ет быть аттракционом и становится искусством. ленную точку зрения автора на то, каким он видит
С возникновением монтажа появились широко рас- мир, искусство, которое не может фиксировать до кон-
пространенные монтажные теории, которые принесли ца, как скульптура, графика, музыка, литература,—
вред; но как бы ни были вредны и осуждены эти тео- это искусство исполнительское, искусство особого и
рии, тем не менее для своего времени появление мон- второго порядка. Кинематограф может это делать и
тажа в кинематографе знаменовало собой рождение поэтому является искусством высокого порядка, могуK
180 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 181

щим больше сделать, чем театр. Все, что я могу изо- ные обстоятельства, самим действовать — самим бе-
бразить в театре,— в кинематографе могу изобразить жать, самим сталкиваться и драться,— и в это время
лучше. Если задача искусства реалистически отобра- выхватывал из этих непроизвольных движений то, что
жать жизнь, то кинематограф может отображать ему нужно. Имея громадное пространство сцены, актер
жизнь в сотни, тысячи, в миллион раз подробнее, точ- свободно на этой сцене живет. Текст и мизансцена
нее и вернее, чем может отобразить театр. Если мы являются единственным и главнейшим орудием в ру-
стремимся к реалистическому искусству, то театр ни- ках театрального режиссера, которыми он выражает
когда не может так реально показать мир, как кине- свое отношение к замыслу. Все остальное — явление
матограф. вспомогательное.
Одна из главных отличительных особенностей ки- В кинематографе не так. В кинематографе все дви-
нематографа заключается в том, что в нем присутст- жения актера должны быть строго согласованы с тех-
вует авторская точка зрения, авторская интерпрета- никой, грубо говоря,— со съемочной техникой, с тем,
ция: в немом кинематографе — в надписях, в звуко- как вы собираетесь это снимать. Вы вместе с аппара-
вом— и в виде надписей и в виде дикторского текста. том должны прийти на эту сцену и должны рассмот-
Автор может комментировать. реть ее, выхватывая отдельные куски, двигаясь по сце-
Если вернуться к предмету сегодняшнего доклада, не или поворачиваясь, подходя к актеру или отходя
то главное принципиальное отличие театральной ми- от него. Следовательно, раз вы сами ведете себя ак-
зансцены от кинематографической заключается в том, тивно на этой сцене, то передвижения актеров долж-
что кинематографическая мизансцена непременно ны быть всегда согласованы с этим мышлением ре-
строится так, что авторская воля как бы вторгается жиссера, рассчитанным на зрителя. Зритель вместе с
в судьбы героев. аппаратом подходит к актеру, который должен быть на
В театре всякая мизансцена строится для сидя- этом месте, он обходит его с той стороны, с которой
щего зрителя, который сам волен перекидывать свое это вам нужно. Вы монтируете сцену из кусков. Вне
внимание справа налево, с переднего плана на глуби- этого движения аппарата мизансцены нет.
ну, наблюдать за тем или другим элементом сцены. В кинематографе сцена должна быть строго согла-
Если вы сидите в первом ряду, то переключаете свое сована с волей режиссера. Значение мизансцены под-
внимание, как хотите,— человеческий взгляд не мо- нимается невероятно. В театре безразлично, если я на-
жет обнять всю сцену целиком. Я наблюдал однажды рушу мизансцену. Если вы придете в хороший театр
в спектакле, как один из героев стоял в том углу сце- на триKчетыре спектакля подряд, вы обнаружите, что
ны, а второй — в другом углу. Публика вела себя как один состав играет так, другой — не так; один актер
на теннисном корте: поворачивала головы направо подошел к известному месту раньше, другой — позже;
или налево. Зритель сам примерялся, на кого ему ин- , сегодня он играет стремительно, завтра — медленно;
тереснее смотреть — на Иванова или на Петрова. сегодня он перешел к столу, завтра — нет. В кинемато-
В кинематографе зритель видит только с той точки, графе это невозможно. Если актер против задуманной
как этого хочет автор. Автор хочет, чтобы зритель мизансцены делает отклонение на пять сантиметров,—
смотрел на Петрова, а не на Иванова,— и эта точка его рука выдвинется; если не встанет — он не попадет
зрения автора навсегда зафиксирована в фильме. Эта в кадр.
истина кажется настолько общеизвестной, что я про- Мизансцена в кинематографе — железная, сталь-
шу извинения за такой рассказ. Но от этого многое ная и должна делаться необыкновенно быстро. Если в
принципиально меняется. Когда в театре разводится театре мизансцена находится медленно, в результате
мизансцена, очень часто режиссер дает право актерам Долгих репетиций, день за днем, после застольного пеK
поначалу самим ее искать. В записях Станиславского • риода с поправками и изменениями, и медленно приK
вы найдете, что особенно в массовых сценах он любил __ ближается к окончательным результатам, то в кине-
предоставлять право актерам, поставленным в нужK матографе режиссер должен найти мизансцену мгноK
Кинорежиссер — драматург — актер 183
182 Михаил Ромм

мем распространенный план — по колено, на котором


венно, он должен развести ее на дваKтри часа в окон- играются большинство актерских сцен в картине, то
чательной форме; у него нет времени и возможности размер кадра будет в этой площадке высотой 1, 2 мет-
следовать за актером так, как ему хочется. Сколько ра, шириной — 2 метра. Можно ли представить себе
раз мы натыкались на такое положение, что актеру театрального режиссера, который рискнул бы на сце-
хочется встать, а кадр не позволяет; ему хочется сесть, не шириною в два метра развести мизансцену и изо-
а кадр не дает такой возможности; актеру хочется бразить чтоKлибо? Конечно, нет.
кричать издалека, а мне он нужен близко. Поэтому
приходится заставлять актера, насиловать его в пол- Если посмотреть наши картины, то окажется, что
ном согласии со схемой монтажа и мизансценой, кото- огромное большинство действий развивается на ни-
рую я создал для своего авторского отношения к чтожном пятачке. Правда, мы обманываем зрителя,
вещи. По тому, как я снимаю, я выражаю свое автор- показывая, что за играющими актерами еще много
ское отношение, я как бы выражаю свою точку зре- коеKчего видно, но факт, что мы разводим мизансцену
ния, и в этом есть система отношения к вещи. Актер на пространстве в письменный стол. Вы возразите,
должен подчиняться не только своему импульсу, но указав на ряд исторических картин, в частности на
и диктату режиссера, который заставляет актера хо- картину «Королева Кристина». Но посмотрите внима-
дить по сцене так, а не этак... тельно, и вы увидите, что она состоит из кадров двух
родов: допустим, общего плана собора, где появляется
Исходя из этих обстоятельств, особенно важно ос-
Грета Гарбо, и собственно игровых кадров — величи-
мыслить некоторые принципы кинематографического
ной с письменный стол.
мизансценирования, потому что в результате мы все-
гда действуем сугубо эмпирически: приходим в па- В кинематографе нет более тяжелого положения
вильон и изобретаем, как склеить актерское поведе- для режиссера, чем съемка за письменным столом, а
ние со своим отношением к вещи. Методологии ника- в театре сцена за письменным столом — самая легкая.
кой нет, не разработана и даже не начали разраба- Письменный стол не помещается в размер игровой
тывать. площадки. Вы можете взять одного или другого акте-
Сегодня у нас обычно считают, что кинематограф ра, но взять двух вместе — невозможно. Этот стол так
по сравнению с театром необычайно многое может и велик, что мы'режем его пополам. И каждый раз, ког-
необычайно широко видит мир. Это верно, но есть два да нам предстоит снять сцену с письменным столом,
обстоятельства, которые знает каждый режиссерK , мы думаем, что же изобрести...
практик, и тем не менее каждый режиссерKпрактик об ^ Сцена в театре представляет собой прямоугольник
этом забывает: это то, что камера подслеповата. i или трапецию, широким основанием повернутую к
Если я сижу в театре в десятом ряду, я вижу все, ', зрителю. Сцена в кинематографе — треугольник, поK
что происходит, вижу, как движутся люди. Если я по- •} вернутыи острым углом: чем дальше, тем вы больше
пробую с той же точки снять таким образом, чтобы | видите. Чем ближе в пределах треугольника действует
вся сцена вошла в кадр, то мы не увидим решительно Е актер, тем меньше вы его видите — сужаете его в проK
ничего, будут бродить маленькие козявки, у которых I странстве. У нас есть случаи, когда берем крупный
не только мимики не увидите, но даже движений — на- | план актера и малейшее движение головы есть уже
столько у камеры слепой глаз. Для того чтобы уви- S» крупное мизансценировочное передвижение.
деть подробно, мы должны подойти ближе, но как Трудности кинематографического мизансценироваK
только подходим ближе — теряем пространство. Пре- , ния — необычайная ограниченность площадки в соче-
делом ясного видения является, как мне кажется, та- тании с необходимостью давать огромное пространст-
кой кадр, в котором фигура взята в рост. Если взять во и разъяснительное толкование — составляют специ-
чуть больше, мимика уже не видна. фические трудности по сравнению с мизансценой теат-
По сравнению с любым театром наша игровая пло- ральной, в которой актер свободно владеет собой на
щадка в кинематографе невероятно мала. Если возьK пространстве театральной площадки. В то же время,
164 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 1в5

если бы мы при этом могли хотя бы свободно бегать Влияние театральной мизансцены на кинематогра-
за актером, то это было бы еще полбеды. Но несчастье фическую чрезвычайно ограничено. В кинематографи-
в том, что каждое движение камеры в кинематографе ческой мизансцене актер связан в свободе передвиже-
нельзя считать прихотью режиссера. Любая смена ния, режиссер ограничен размерами площадки,
кадра принимается зрителем как смысловой акцент. аппарат подслеповат, и только в соединении этих эле-
Если я возьму человека, который ничего не будет де- ментов возникает мизансцена.
лать, возьму его сначала целиком, потом по пояс, по- Выше я сказал, что современная мизансцена в зву-
том одни глаза,— зритель начнет отыскивать в этом ковом кинематографе ведет свое начало от монтажа
чтоKнибудь значительное, и в зависимости от того, бу- мизансцены немого кинематографа, но разница, одна-
дет лицо этого человека скучновато или грустнова- ко, огромна. Разрешите мне для наглядности говорить
то,— зритель сделает свой вывод. Если возьму девуш- несколько грубовато. Прежде всего о характере ми-
ку, сниму ее дальше и дальше на улице одну, то всем зансцены в немом кинематографе. Должен сказать,
станет грустно, потому что я от нее отошел. Если при- что у нас несколько изменился характер кинематогра-
близиться к ней,— это ощущение исчезнет. фического мышления с момента возникновения звука,
Каждая смена кадра должна нести смысл. Если так что мы многие немые картины сейчас и не пони-
не несет — это будет незаконный прием. В кинемато- маем. Я убедился в этом, когда мне пришлось пере-
графе смена кадра, движение камеры должны чтоKто сматривать немые картины для работы над фильмом
обозначать. Когда режиссер разводит кинематографи- «Владимир Ильич Ленин». Целый ряд простейших
ческую мизансцену, он вкладывает свое понимание, немых картин непонятен зрителю, непонятен он л мне.
свое истолкование в эту съемку кадра, как и в работу Некоторые части приходилось смотреть по два раза,
актера. Сочетание кадров дает понимание, представ- чтобы понять, что происходит. Изменилась природа
ление об удавшейся или неудавшейся сцене. зрительского восприятия картины.
Вмешательство режиссера настолько могуче, что В немом кино зритель — активный соучастник
актеры не всегда его могут переспорить. творческого процесса (мы будем постепенно подхо-
С. М. Эйзенштейн очень мало работал с актера- дить к тому, чтобы вновь восстанавливать это свой-
ми,— он почти не работал с ними. Он тщательно сле- ство немого кинематографа). Каждая сцена представ-
дил за Их поведением, за их движением в кадре, но он ляет собой своеобразный ребус, который надо рас-
психологически предоставлял им большую свободу, во шифровать. Если я говорю в звуковой картине: «Дон-
всяком случае, большую, чем предоставляют актерам ской, ты хороший человек», и вы сразу это поняли.
другие режиссеры. Такие опытнейшие актеры, как Для того чтобы сказать это в немом кинематографе,
Черкасов, Жаров, Бирман, снимаясь в «Иване Гроз- я должен потрепать его по плечу, улыбнуться, и вы
ном», который был построен в самой сложнейшей должны догадаться, что Донской хороший человек.
монтажной схеме, не сумели бороться с режиссером, Весь ход мысли в немом кинематографе я должен до-
так как манера съемок продиктовала манеру игры. мыслить образно. Какую бы сцену ни взяли в немом
Это заставило актеров самих подчиниться своеобраз- кинематографе, она складывается из разных элемен-
ному ритму и нарушить тем самым нормальный жиз- тов движений человека, его глаз и прочее. Вот взят
ненный ритм. человек крупно, ктоKто отшатнулся, в воздухе сверк-
Мизансцена и монтаж настолько тесно связаны, нула пулеметная очередь. Лежит человек... Возникла
что одно без другого не существует. Кинематографиче- своеобразная эстетика немого кинематографа. Карти-
ская мизансценировка и последующий монтаж долж- на «Человек и ливрея» была знаменита тем, что в ней
ны быть заранее продуманы, и только при соедине- не было ни одной надписи. На экране возникала пер-
нии их чтоKто возникает в кинематографе. вая надпись, а потом картина шла без надписей, и зри-
Вот те предварительные замечания, которые я тель смотрел ее полтора часа и сам должен понимать,
хотел сделать, прежде чем перейти к другому. что случилось в ресторане... Швейцар, его уволили. Он
186 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 187

скрыл это от домашних, так как выдавал дочку замуж отрепетировать не смогу, но инстинкт кинематографи-
и поэтому не решился сказать. Выходя из дома, он ста говорил, что эту сцену показать можно, она на
снимал ливрею, прятал ее и надевал снова, возвраща- экране должна получиться. (Она получилась в растя-
ясь домой. Сложнейший сюжет без единого слова. нутом времени.)
Весь расчет картины на то, что публика будет полу- Смена двух кадров режет время в зависимости от
чать удовольствие, угадывая, что происходит. <0KKj> желания режиссера. Это определяется тем, как режис-
Каждое человеческое действие сопровождается сер соединяет планы. Но это хорошо, когда нет звука,
словом, но слова в немом кинематографе нет, оно за- а представьте себе, если бы Пышка сказала: «Здрав-
менялось движением, какимKто образным представле- ствуйте» (голосом), а ей должны ответить одновре-
нием, и в результате накопления этих знаковKсимво- менно чтоKнибудь, то вы этот прием не смогли бы при-
лов зритель угадывал смысл происходящего. Из этого менить. Изображение можно растянуть во времени, а
родилась своеобразная эстетика ребуса. Эта сторона звук?.. Не выйдет, потому что появляется реальное
немого кино бесспорна сейчас, она формировала даже время. Как только появляется слово и неразрывные
самые простейшие картины. Далее, актерские реали- цельные разговорные сцены, это лишает вас возмож-
стические сцены всегда строились с элементами зага- ностей, которыми вы свободно распоряжались в не-
док. Все шло на загадке: что представляет собой то мом кинематографе, в его образной системе.
или иное действие, потому что элемент загадки зало- Еще долгое время после того, как пришлось перей-
жен в самой природе немого кадра. С другой сторо- ти на звуковое кино, я пытался в звуковых картинах
ны, мизансцена в немом кинематографе строилась на использовать неожиданно свалившееся в «Пышке»
столкновении разнородных элементов и была связана богатство возможностей распоряжаться чудесными
с условно растянутым или сжатым временем. Как бы вещами, которые на экране обогащают мизансцену.
ни строилась мизансцена в немом кинематографе, но В чем радость режиссера? Радость режиссера в том,
всегда аппарат, вторгаясь в действие, начинал выхва- что он видит глазом на экране лучше, следовательно,
тывать куски и из столкновения кусков складывать ре- он снял правильно. Перед глазом было бедно, а ты
бус. Вместе получался поступок. снял в определенной крупности — и стало богато. Зна-
Когда я ставил первую свою картину «Пышку», я чит, правильно смизансценировано. Или было богато
приступил к ней с гордым намерением — во что бы то глазом, снял и стало хуже — значит, не нашел нужной
ни стало поKиному отрепетировать всю картину с акте- точки.
рами и начать новую жизнь в кинематографе: все как В «Пышке» я убедился, что кинематограф имеет
в театре. Я начал с репетиций сцены в дилижансе, со- возможность ритмически обогащать действие благо-
брал всех актеров. Пышка входит в дилижанс, садит- даря столкновению разнообразных элементов. Я пы-
ся, оправляет платье и приветливо кланяется; Пышка тался это сделать и в других картинах, но сразу на-
приветливо улыбается, опять кланяется; голова Луазо толкнулся на некоторые препятствия, которые ставит
отворачивается. Идет ряд крупных планов — это ре- звук и которые поначалу сильно мешали работать.
акция буржуа на появление Пышки... Пышка улыб- Звуковое кино — искусство более сложное и высо-
нулась, и все поKразному реагировали. Произошло за- кое, и, как, мне кажется, мы в звуковом кино мало
мешательство... Далее выяснилось следующее: Для постигаем истину, поскольку эта истина во много раз
того, чтобы эту сцену изобразить в реальном времени, стала сложнее и богаче.
актеры должны сделать единообразное движение: все Движение немого кинематографа вперед было
вместе отвернуться и возмутиться — и получается ре- стремительным. Он несся, как автомобиль, и быстро
акция. А я хотел добиться разнообразных движений принесся к концу. Звуковой кинематограф развивает-
актеров. Оказалось, что в жизни это движение можно ся медленно, мы находимся в начале пути. Первое, что
производить одновременно, а на экране — в растяну- появилось в звуковом кино,— это план разговариваю-
том времени. Я бился, бился и решил, что эту сцену щего актера. Вы отлично помните первое впечатление,
Мих»ил Ромм Кинврежие<:«р — драматург — актер 1W
1Й8

произведенное звуковыми картинами, когда на Арба- плакать, засмеяться и прочее — все по отдельности.
те в Художественном кинотеатре демонстрировалась Зритель заполнял недостающее своим воображением,
«Пятилетка» А. Роома. Сначала шли в картине какиеK он многое домысливал за нас.
то музыкальные вещи, потом появлялся оглушитель- Когда впервые увидели органику актерской мысли
ный бас и перед зрителями долго бежала звуковая й поведения, когда появился план разговаривающего
дорожка. Бас говорил какихKнибудь полминуты, но актера, то он оказался драгоценным. Этот план ока-
это было чудовищно, хотя всем было интересно: чтоKто зался необычайно емким в идейном отношении, слово
новое и еще невиданное. Мы считали, что этот уродец, оказалось необычайно емкой формой для выражения
который вторгается в гущу великого искусства, будет мысли, и поэтому нельзя было от него отступать назад.
Этот план стал постепенно подчинять себе звуковой
вытеснен, что это временное аттракционное явление
кинематограф, и влияние долго разговаривающего
отомрет. актера мы до сих пор чувствуем в наших картинах.
Первые звуковые сценарии строились на сложней- Зрительно неинтересно смотреть актера долго гово-
шем сочетании слова, музыки и изображения. Мы пы- рящим. Но если вы поKнастоящему актерскую сцену
тались и в звуковых кинокартинах построить сложный начнете резать на куски, то потеряете в качестве.
монтаж. Но оказалось, что поясной план разговари- Сколько раз я убеждался: сцена, сыгранная целиком,
вающего актера как вошел в кино, так из него и не играется актером хорошо, а как только выдернешь
выходил,— он даже постепенно начал подминать под кусочек — всегда играется хуже. Этот кусок играется
себя остальной материал. вне связи с предыдущим и последующим. Крупные
Первые звуковые картины имели строение по ме- планы вообще играются плохо. Кузьмина не могла иг-
тоду немого кино, Начальные кадры шли под музыку. рать крупные планы, как мы обычно Их снимаем.
В картине «Одна» Кузьмина говорит всего пять слов. Охлопкову нужен был человек, которому он должен
Ее единственная фраза: «Они режут на мясо ваших заглянуть в глаза, а не дощечка. Кинематографиче-
баранов»; больше ничего Кузьмина за всю картину скую условность он не переваривал.
не произнесла, Бабанова пела песенку, Герасимов Можно снять сцену и так: поставить аппарат
один раз «звуково» зевнул. Был длинный план Круп- «с пупа» и снять сцену целиком. На экране вы ничего
ской, которая уговаривает Кузьмину поехать в дерев- не увидите, потому что смотрели поKтеатральному.
ню. Трауберг и Козинцев — режиссеры эстетически
До сих пор режиссеры мечутся в поисках выхода
тонкие, им было стыдно вставить план разговариваю-
из этого, казалось бы, серьезного противоречия: ре-
щей Кузьминой в картину, поэтому Кузьмина говори-
зать сцену — хуже играют актеры, не резать — полу-
ла за кадром, а в кадре —слушающие Кузьмину.
чается невыразительно и бедно. Каждый раз для съем-
В другой картине, «Дела и люди», появился в сере-
ки сцены такого рода придумывается какойKто спаси-
дине разговорный план: Охлопков произносил три
тельный выход. Есть профессиональный, широко из-
длинных монолога. Постепенно выяснилось, что эти
вестный прием, который применяют режиссеры каж-
монологи и есть самое интересное, что было в картине.
дый раз, когда наталкиваются на противоречия. Наи-
Как только актеру дали возможность долго держать-
более просто: как бы стать на позиции немого монтаж-
ся в кадре, как только кинематограф познакомился с
ного кинематографа и снять общий план для того, что-
новым качеством актерской работы,— он познакомил-
бы зритель понял, где происходит действие; затем вы-
ся с тем, что такое реалистически выраженная мысль,
делить двух наиболее важных из актеров, связать их
ибо в немом кинематографе актер работал пунктиром,
поближе друг с другом на площадке размером в пись-
по законам немого кинематографа: от движения к дви-
менный стол — для конца, потом опять снять общий
жению, от поступка к поступку. Через пустые перебив-
план. Это всегда смонтируется.
ки создавался пунктир. Зритель соображал, заполнял
сам отсутствующие места,— отсюда типажная теория. Но является ли такой монтаж действительно прин-
Человека можно заставить делать одно движение, заK ципом, и тот ли это монтаж, о котором говорим, имея
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер
190

в виду монтаж и мизансцену? Ни в малой степени. Но Панораму я разделяю на панораму, которая зави-
огромное количество сцен снимается этим способом. сит от движения актера, которую «тащит» за собой
В качестве самого важного оказывается самый длин- актер, и панораму, которая не зависит от движения ак-
ный план. Это поколенный, невыразительный план. тера, которую делает режиссер для своих целей,— это
Если посмотрим монтажные листы картины, то обычно разные панорамы.
звучит так: общий план 2,5 метра. Что происходит? Что такое панорама, которую «тащит» актер?
Маша подходит к Василию. Средний план — 29 мет- С моей точки зрения, это не панорама, потому что ос-
ров, идет огромный диалог. Далее — крупно Василий: нова панорамы — это обозрение в пространстве неко-
«Что ты говоришь?» Потом средний план 38 метров. торого явления. Изначальный смысл панорамы в том и
Маша крупно: «Я не люблю тебя». Потом средний и заключается, что это было обозрение. Если станете
общий — 2 метра: они расходятся... снимать ближе, отдельными кусками, то они никогда
От вас скрывают, что вся сцена снята по колено. не станут достоянием массового восприятия. Зритель
Это тот же план, который появился в кино в 1931 году, в каждом кадре почувствует жульничество. Он вам по-
только снабжен соусом, сделан гарнир. А по существу верит, если увидит, что это действительно лежит труп
он так и торчит... Разве так делали монтажную раз- и он вместе с вами его обозревает.
бивку в немом кинематографе? Сейчас бы при- Вы хотите установить физическую одновременность
шлось «настричь» Машу и Василия, разбить их на событий: например, человек нагнулся, а за его спиной
«капусту». готовится выстрелить враг. Если это показать панора-
Бывают примеры, когда монтажные построения мой — ощущение действительной опасности выше, чем
если показываем это монтажом. Потому что панорама
действительно делаются монтажно. У Пудовкина мно-
доказывает: мы здесь присутствуем, внутри одного дей-
го явных неудач, например в «Жуковском», где изKза ствия. Значение панорамы в том, что она своим дви-
попытки монтажного построения сцены исчезает среда, жением открывает новые качества.
общение с людьми и т. д. В «Клятве» — сцена танца
Я помню панораму из одной картины... Толпа. Хо-
Боннэ сделана в условном плане, режиссер выходит за дит герой, безработный; сначала мы видим его круп-
пределы монтажной сцены и переходит к приему не- ным планом, потом аппарат начинает отъезжать, мы
мого кинематографа. Таких примеров много, но боль- уже видим 20—30—500—1000 человек. Среди этой тол-
шая их часть относится к моменту, когда нарушают пы мы начинаем отыскивать своего героя, но это не-
движение актерской сцены и переходят к другой си- возможно. Вы начинаете понимать, что таких людей,
стеме обобщения. как наш герой,— миллионы... Или возьмите панораму
Монтажная и образная природа немого кинемато- из «Молодой гвардии» Герасимова. Оператор снимает
графа сохранилась и сегодня — это псевдомонтажный Краснодон единой панорамой, и внутри сцены каждый
прием, который применяется сейчас, несмотря на то, раз возникают неожиданные фрагменты действия. Это
что является, с моей точки зрения, незакономерным. Он изначальное предназначение панорамы.
необычайно распространен. В поисках выхода из этого Панорама, в которой аппарат ходит за актером, на-
положения (несмотря на то, что бывают сцены, в ко- значается для того, чтобы освободить актера от неболь-
торых можно применить монтаж), первое, что пред- шого пятачка и в то же время дать возможность сни-
ставляется спасительным, это панорама, съемка с мать цельным длинным куском. Актер может ходить,
движения. Можно классифицировать панораму поKраз- вы за ним, он садится — и вы садитесь вместе с ним.
ному,— я не очень понимаю разницу: что такое панора- Актер как бы приобретает большую свободу действий,
ма и что такое съемка с движения. Можно кататься 'на но это только «как бы», потому что свобода движения
тележке, ездить на кране, совершать целый ряд движе- актера весьма условна. Если мы связываем передви-
ний и т. д. — для меня это все равно, раз камера повер- жения актера, снимая с неподвижной точки, то в пано-
нулась, или поднялась, или поехала, раз она строну- раме он должен, например, идти в том темпе, который
лась с места,— все это будет съемка с движения.
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 193
\п
потребен режиссеру, а для актера это мучительнее, чем Если мы проанализируем большинство панорам, то
сыграть в неподвижном кадре. Мы с ним не сядем, это они окажутся сходны с тем, о чем я говорил. Панорама
исключено,— мы или отстанем, или перегоним его. Ак- прежде всего должна быть осмыслена. Можно следить
тер так же связан, но видимость свободы появляется за за актером, когда режиссер позаботится о том, чтобы
счет изобразительного богатства картины. движение панорамы придало действию какойKто допол-
Дело в том, что блуждание за актером иногда бы- нительный смысл. Мизансцена назначена для того, что-
вает необходимо. Например, влюбленная парочка идет бы обогащать действие больше, чем это может сделать
по улице. Надо так построить улицу, чтобы она была глаз на репетиции. Несчастье наше в том, что мы часто
интересна. Иногда бывают случаи, что это сопряжено снимаем на экран беднее, чем «снимаем» глазом. Когда
с большим интересным обозрениемK Например, у Пырь- мы добиваемся того, что на экране изображение ста-
ева в «Кубанских казаках» люди идут по ярмарке, за новится богаче, чем увиденное глазом,— значит, мы
это время перед вами проходит вся ярмарка — это ин- правильно применили панораму.
тересное и принципиальное решение. Вы параллельно В «Кубанских казаках» правильно применена пано-
получаете некоторое обогащение. Но, очевидно, когда рама. В целом ряде картин панорама обогащает дей-
аппарат начинает ездить за актером в комнате, то по- ствие, движения актеров принципиальны. За что я
лучается, что у вас в кадре качается аппарат, а за ним ценю Ф. М. Эрмлера в «Великом гражданине» — это
качаются стулья, столы, окна... Человек на месте, а за то, что он сумел сделать принципиальными наезды и
шкафы стремительно идут тудаKсюда, и при этом ус- отъезды, когда наезды действительно необходимы и
ловии добиться точного преднамеренного решения ре- когда они действительно заранее и сознательно заду-
жиссером изобразительной стороны сцены нельзя. маны для того, чтобы в определенный момент вгля-
Поведение аппарата в какойKто мере характеристи- деться в лицо и прочесть то, что на общем плане не
ка поведения самого режиссера. Режиссер может быть было видно; приблизиться к актеру в определенный
любопытен и нелюбопытен, нервный, как Пудовкин, момент, увидеть взгляд Берсенева... Здесь я понимаю
или очень спокойный, который монументально берет смысл наездов и отъездов.
кадр с одной точки и «лупит» его.,. Иногда режиссер В этом есть элементы авторской интерпретации: ос-
напоминает собой ребус,— он присутствует в целом мысленные наезды — это закономерное явление.
ряде пунктов, но ничего не разъясняет и не объясняет... В поисках выхода из этого, казалось бы, очень тя-
Актер ходит, и я хожу, он остановился — и я остано- желого противоречия каждый режиссер идет своим пу-
вился... В чем смысл этой кинематографической мизан- тем. Я попытался в нескольких картинах применить
сцены? Почему ходит? Только потому, что человек во- прием, о котором уже писал в журнале «Искусство
обще ходит? Но этого мало. кино»,— это глубинная мизансцена. Я рассказал, как
Каждое движение камеры, как и смена кадра, не- на нее наткнулся.
сет определенный емысл... Сцена — три человека, си- Когда снималась картина «Ленин в 1918 году», надо
дят и разговаривают. Что нам делать? Мы говорим было снять сцену между Поляковым и Лениным; Ле-
себе: вернемся к старому испытанному средству — мед- нин ругает Полякова и при этом быстро ходит по ком-
ленному наезду. Поставили аппарат, а потом решаем: нате, а Поляков стоит на месте, молчит, не оправды-
лучше медленный отъезд. Пробуем наезд и отъезд. Ког- вается. Как снять? Если Ленин ходит, надо брать об-
да сравниваем, то, оказывается, и наезд не плох и отъ- щий план,— он будет малюсенькой фигуркой. Как мож-
езд не плох. Что это значит? А это значит, что и отъ- но брать крупно, когда человек ходит? Только в момент
езд не нужен и наезд не нужен. В чем же смысл? Об- остановки, а он не останавливается. Как заставить По-
мануть зрителя, сделать вид, что у вас есть мысль,— и лякова ходить за Лениным? Этого сделать нельзя,— он
зритель обманется. крупный работник, и если его показать, что он ходит
В каждой картине я хотя бы два раза от безнадеж- за Лениным,— получится, что он холуй. Показать, что
ности положения прибегаю к этому способу. Ленин ходит за Поляковым, мы тем более ни в коем
Михаил Ромм
194 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 195

разе не могли... Самое простое — показать бурно бе-


гающего по кабинету Ленина, но тогда мы потеряли бы в разрешении актерской мизансцены пользуется одним
из виду Полякова, который стоит на месте. Примеря- из перечисленных трехKчетырех приемов: или пользу-
лись и так и этак, и сделали следующим образом: по- ется панорамой, или пользуется съемкой с движения
ставили Полякова на передний план, а Щукина пусти- за актером, или пользуется глубинной мизансценой,
ли на аппарат — вглубь и обратно,— он выходит к По- или монтажным приемом. Но ни один из этих приемов
лякову на самый аппарат и отходит вглубь. Нам пока- до конца не разрешен и не продуман. Каждый из них
залось, что для данной мизансцены это хорошо. Когда несет в себе огромные отрицательные стороны. И в то
посмотрели сцену на экране, она благодаря свойству же самое время достаточно полезный прием для одной
кинематографической оптики оказалась очень удачной: картины не всегда может быть использован для дру-
когда Ленин шел на аппарат, он стремительно выра- гой.
стал; наиболее значительные реплики падали на мо- Принцип глубинной мизансцены, соединенный со
мент приближения Ленина к переднему плану. Полу- стереоскопичностью изображения, во многом препятст-
чался следующий эффект: очень длинная сцена состоя- вует панорамному строению сцены. При глубинной
ла из ряда крупностей; стремительно вырастала глав- мизансцене изменение крупностей создает актер... Как
ная фигура Ленина и уходила в глубину. только выходим за пределы актерской сцены, то оказы-
вается, что звуковой кинематограф до сих пор питается
Исходя из этого кадра решили строить мизансцену,
всеми традициями образного языка немого кинемато-
при которой перемещение актеров меняло бы крупно-
графа. И в этом отношении мы многое потеряли. Мы
сти планов. При этом была использована находка, об-
стали пользоваться этим значительно хуже и менее
наруженная позже.
изобретательно, чем пользовались некогда.
Мы постарались вынести наш кинематографический
письменный стол — тот пятачок, на котором играем,— Образность немого кинематографа, то есть обяза-
за пределы декорации, далеко вперед. Хочу привести тельное требование образной съемки, сейчас утеряна.
полезный пример: в картине «Русский вопрос» нам Помню, как мы учились писать сценарии... Мне нужно
дурно была построена декорация кабинета МакферK было в первом моем сценарии, который я написал,
сона: маленькая, неудачная, в то время как она долж- изобразить сцену, из которой было бы видно, что хо-
на была изображать большой кабинет владельца га- зяйка квартиры аккуратная женщина, что она очень
зеты. хорошая хозяйка. Я написал это так: Климова моет
пол... Мне сказали, что моет пол и плохая хозяйка.
Мы с Волчеком пришли к выводу о необходимо-
Тогда я написал: Климова очень хорошо моет пол. Мне
сти использовать не менее трех съемочных точек, меняя
возразили, что, должно быть, Климова плохая хозяй-
актеров, которые будут играть на переднем плане. Вы-
ка, она давноKдавно не мыла пол. Мне пришлось долго
тащили письменный стол из декорации вперед — на
думать, как показать, что Климова хорошая хозяйка.
5—6 метров, за пределы потолка комнаты, аппарат —
Сейчас мы вообще не стали бы показывать Климову,
еще дальше, декорацию — еще дальше... И все актеры
а сделали бы это так: встречаются хозяйки и говорят
играли не в декорации, а перед декорацией, и в зави-
о том, какая Климова хорошая хозяйка.
симости от того, как мы ставили актеров, зритель вос-
принимал декорацию с разных точек зрения. Благода- В картине «Тринадцать» (она снималась, когда еще
ря этому декорация стала во много раз больше; она живы были традиции немого кинематографа) надо
стала огромной, потому что стол как бы стоял в цент- было показать, что красноармеец давнымKдавно идет
ре; выдвижение (актера) на передний план помогало по пустыне. Я долго мучился, как это показать: пусты-
увеличить размер декорации. Если представить при ня, дохлая лошадь, следы, следы красноармейца, дох-
этом, что «вытащенный» вперед актер может затем пе- лая лошадь, валяется шашка, далее — подсумок. Он
рейти в глубину, то вы и получите крупный и средний Шел и постепенно сбрасывал с себя предметы. Как по-
план. Как бы то ни было, сейчас звуковой кинематограф казать, что он хочет пить? Я выдумал, что он ползет
на бархан. Песок при этом начинает осыпаться и течет,
9*
196 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 197

течет, как вода... Сейчас красноармеец сказал бы: следующего кадра. Вы не успеваете понять, что же
«Пить хочу. Я уже прошел 28 километров по жаре...» произошло, как кадр внезапно сменяется. Для
Ясно, коротко и всего заняло бы несколько метров,— С. М. Эйзенштейна важен был общий ритмический
для публики было бы ясно, что красноармеец прошел кадр — «пульсирующий» пулемет. Когда я вынул его,
много километров и хочет пить. Что может быть более оказалось, что это длинный кадр. Я соединил самый
органично для кинематографа? Мягко говоря, слово — общий, средний, чуть крупнее, вновь самый общий
великая вещь, но мы сегодня стали использовать его в план, с тем чтобы сделать переходы как можно мягче.
хвост и в гриву. Образное выражение в искусстве — И получился длинный нормальный кусок разбегаю-
это обязательное требование; мы очень часто стали о щейся демонстрации. Когда я показал этот кадр на
нем забывать, то есть перестали пользоваться могучи- экране, меня спросили: «Вы удлинили этот кадр?» Нет,
ми возможностями, которые имеет наше необыкновен- ОН остался такой же, но принцип соединения — иной.
но мудрое искусство. Природа восприятия кадра у нас Кадры соединяются по сходству внутри одной сцены, а
настолько изменилась, что нам уже нельзя мыслить не по контрасту, в то время как Эйзенштейн соединял
прежними категориями. Я убедился в этом, когда рабо- по контрасту. И это явствовало из природы немого ки-
тал над картиной «Владимир Ильич Ленин». нематографа, который весь строился на соединении
Единственная область, в которой еще сохранился противоречий. Когда я соединил кадры по сходству —
немой кинематограф,— это документальное кино. Каж- это оказалось правильным.
дая документальная картина — немая картина — снаб-
жена текстом. Причем необычайно обогащает картину Сейчас монтаж в кинематографе как бы укрепился,
сочетание слова и методов съемки немого кино. В филь- то есть то, что в немом кинематографе было функцией
ме «Владимир Ильич Ленин» мне пришлось изобразить отдельных элементов внутри сцены, в звуковом кине-
фрагмент расстрела июльской демонстрации. Приведу матографе перешло на соединение между собой гро-
пример для того, чтобы показать, как изменилась при- мадных кусков, целых сцен. Если в звуковом кинемато-
рода режиссерского мышления. Никакого материала, графе целые сцены мы будем сталкивать по контрасту,
кроме эйзенштейновского «Октября», нет. В этом филь- то такой монтаж окажется наилучшим.
ме есть сцена расстрела. Я посмотрел и вижу, что ее Возьму пример из «Падения Берлина» — автор пе-
использовать невозможно. Как представлял себе де- реходит на кадр Гитлера по контрасту, что дает кадру
монстрацию С. М. Эйзенштейн? Общий план, аппарат новое, осмысленное содержание. Соединяются не маK
отъезжает. Крупно — пулеметчик. Пулеметчик начина- ленькие куски, а огромные сцены.
ет стрелять. Пулемет, настороженное лицо пулеметчи- Значит ли это, что мы должны стремиться к унич-
ка... Средний план — демонстрация разбегается. Круп- тожению монтажной формы в кинематографе? Это
но — пулеметчик. Средний план — бежит демонстра- :|5ыдо бы неверно. Внутри актерской сцены мы стара-
ция. Крупно — падает человек; опять крупно — падает емся монтировать мягче, и когда берем целые сцены,
человек... Через 20—30 секунд в голове делается такое, Тй делаем наплывы, мягкие шторки: стараемся брать
что невозможно передать. Зритель думает: когда актера крупно. Тогда как резкий переход на крупный
же это кончится, до такой степени трудно смотреть. рлан обогащает картину. Сколько раз я замечал, что
Все это кажется «исстрижено», как капуста... Эйзен- соединение наплывов или шторок ухудшает картину, а
штейн принципиально соединял кадры по самому рез- грубые соединения — делают картину лучше, проще и
кому контрасту — после самого общего — самый круп- ренее. И от этого возникают новые мысли, а наплы-
ный, кадр самый темный — с самым светлым, после пу- вы — смягчают, вуалируют...
леметчика крупно — общий план демонстрации. В мо- Я бы сравнил кинематограф с мозаикой. Мозаика
мент, когда происходит переключение с кадра на кадр,
происходит слишком большой удар, и время, когда есть искусство, в котором элементы по своей природе
зритель оправляется от удара, идет за счет восприятия Разграничены. Рисунок выложен из цветных камешков
Так, что камешек от камешка отделяется прослойкой,
Кинорежиссер — драматург — актер 199
Михаил Ромм
198
механически применять ее в каждой сцене. Оказы-
но если вы сделаете переходы незаметными,— это бу- вается, что каждую сцену можно так решить. Значит,
дет не мозаика, а плохой рисунок. прием плох. Он не может быть универсальным, он
Кинематограф не может быть по своей природе не- должен исходить из содержания сцены.<^...^>
разрывен. Он прерывист. Следовательно, мы обяза-
тельно эту его прерывистость в соединении с отдельны- О массовых
ми кусками должны возводить в принцип работы.
сценах
Мне показалась чрезвычайно непринципиальной и
показательной по полному забвению того, что такое
монтаж и среда, картина «Далеко от Москвы», в кото- С первых своих шагов советская кинематография уде-
рой все сцены соединяются так: идет актерская сцена, ляла особенное внимание разработке массовых народ-
после этого три склеенных пейзажа, снова актерская ных сцен. Творчество пионеров нашего искусства —
сцена и т. д. Здесь нет никакого монтажа. Эти пейзажи С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина — отличалось
служат для того, чтобы зритель, посмотрев актерскую могучим умением лепить идейно содержательные, вы-
сцену, перевел дыхание и снова посмотрел актерскую сокоэмоциональные, блестящие по композиции, ритму
сцену. Они не связаны между собой ни по сходству, ни и форме масштабные народные сцены.
по контрасту. Требования, которые советское киноискусство предъ-
Свойство кинематографа состоит в том, что сцены являет к народным сценам, принципиально отличны от
должны сталкиваться как два кулака, они должны осу- требований, предъявляемых к массовкам буржуазной
ществлять какуюKто функцию. Столкновение сцен в ки- кинематографией. В произведениях буржуазного кино
нематографе неизбежно... массовые сцены, как правило, являются только эф-
Вот примерно то, что я хотел сказать. Если хотите, фектным фоном, на котором развивается деятельность
могу произнести заключительную фразу относительно героев. В лучших советских фильмах массовые сцены
того, что у нас идет процесс обогащения монтажной сплошь и рядом становятся в центр сюжета, несут ре-
природы кинематографа,— в последнее время он стал шающую смысловую нагрузку, обусловливают образ-
действительно обогащаться. Мы диалектически при- ный строй и стиль произведения.
шли к монтажному обогащению кинематографа. Мы Однако, несмотря на все это, опыт работы советской
находимся в поисках органического разрешения миK кинорежиссуры над массовыми сценами почти не изу-
занкадра, раскадровки актерской сцены, соединения чен и не обобщен. А он заслуживает изучения и обоб-
того, что накоплено. Мы делаем попытки объединить щения хотя бы потому, что постановка массовых сцен
глубинную мизансцену с движением камеры в одном связана со специфическими трудностями. На первый
кадре и в сцене, использовать все приемы, чтобы най- взгляд, особенно при сравнении с театром, может по-
ти максимально широкие возможности для передачи казаться, что кинематограф обладает безграничными
мыслей, чувств и переживаний наших героев. возможностями для осуществления любой массовки.
Но должен сказать, что в последнее время у неко- Но эти возможности поKсвоему ограничены. Так, на-
торых режиссеров этот процесс стал как бы кристал- пример, чем шире размах массовки в кадре и чем, сле-
лизироваться. Режиссер уже привык к определенным довательно, сильнее ее экранный эффект, тем меньше
приемам работы и продолжает применять их в каж- удается дифференцировать поведение ее участников,
дой следующей своей картине, забывая, что прием ибо при большом масштабе массовки в каждый данный
родился от содержания картины, а пользуется он \им момент вся масса людей, показанных в кадре, должна
в картине совершенно иного содержания, и здесь он не обладать ясным с первого взгляда, а следовательно, и
оправдывает себя. Если внимательно посмотрите, вы единым поведением.
увидите у некоторых наших режиссеров «остекленеK Судя по опыту, одна из трудностей осуществления
ние» приема. Найдя спасительную панацею — движе- масштабной массовой сцены в фильме заключается в
ние камеры или монтажную форму,— он начинает
200 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 201
том, что подробная дифференциация заданий ее участ-
никам часто затрудняет восприятие сцены зрителями, торыми он очень дорожил. И действительно, эти не-
делает ее мысль нечеткой, ослабляет ее эмоциональную повторимые случайности создают в театре эффект
силу. Тем самым построение многих массовых сцен в реально кипящей жизни.
кино в корне отличается от театрального решения мас- В массовой сцене кинофильма такая опора на слу-
совой сцены, которое, как правило, требует предельной чайности в поисках правды поведения массы не всегда
индивидуализации поведения всех участников. возможна, да и не всегда необходима. В театре зри-
Станиславский, добиваясь правды поведения акте- тель более свободно, чем в кино, избирает объект вни-
ров в массовой сцене, заставлял каждого из них жить мания — в гуще массовой сцены он сам находит жиз-
своей особой жизнью, выполнять свою особую задачу, ненные детали, которые убеждают его в правде про-
вытекающую из характера персонажа, его социального исходящего (что очень важно для театра с его услов-
облика. Вот пример указаний Станиславского, приве- ным пространством, ограниченным сценической короб-
денный Горчаковым: кой) .
«...врывалась масса народу, веселого, шумного, жиз- В кинематографе жизнеподобие заложено в самой
нерадостного. Заполняла все скамьи. Начиналось судо- природе зрелища. В каждый данный момент объект
производство. Народ буйно реагировал на все проис- внимания зрителя строго определяется режиссером,
ходящее. который сам отыскивает жизненные подробности, не-
Но через триKчетыре минуты К. С. остановил репе- обходимые для утверждения правды происходящего.
тицию. Борясь за новые формы массовых сцен в театре,
К. С. Нет, это обычная массовка. Я не чувствую в Станиславский переименовал массовку в «народную
народе отдельных групп и столкновения их интересов ецену». В самом этом названии наряду с высокой оцен-
в ходе заседания суда... Борис Ильич... разделите на- кой значения массовой сцены заключен и протест про-
род на следующие группы: тив безликого поведения массы. Однако не всякую мас-
Первая группа — наиболее солидные и пожилые совую сцену можно назвать «народной». Привал на по-
граждане... Это опора графа... К следующему разу ходе офицерского белогвардейского полка может стать
пусть каждый из них напишет и подаст мне свою пись- объектом весьма выразительной массовки, но назвать
менную биографию. эту сцену «народной» явно невозможно. Термин Стани-
Вторая группа — дворяне... Они не имеют своей точ- славского был необходим в борьбе с театральной ру-
ки зрения... Биографии тоже завтра представить мне. тиной, он поднимал значение работы актера в массовой
Третья группа — батраки, землепашцы, пастухи... сцене, но сам по себе этот термин неточен.
Они за истину. При всем многообразии массовых сцен в кино мож-
Четвертая группа — молодежь... Они все за Фигаро но выделить два генеральных, очень различных вида
и Сюзанну. массовки, требующих прямо противоположной методи-
Пятая группа... опоздавшие из всех первых трех ки в работе режиссера. Первый вид обычно называют
групп. Опоздавшие — это сама жизнь. Если их не бу- «групповой» сценой независимо от числа участников.
дет, будет только театр... Второй — массовой сценой. Чтобы различие было сра-
Телешева. А они не будут отвлекать внимание от зу ясно, Приведу примеры первого и второго рода.
главной линии действия? Представьте себе вокзал, забитый беженцами во время
КM С. Никогда. На них же все будут шикать: «Не войны. Разработка такой сцены потребует отчетливой
мешайте слушать»,— а это только привлечет, освежит индивидуализации поведения и облика каждого из уча-
внимание зрителя к происходящему...» стников, подробной разработки биографии, судеб; здесь
Мы видим, что самодеятельность артиста в массо- и женщины с детьми, и старики, крестьяне и рабочие,
вой сцене имела для Станиславского огромное значе- солдаты и просто темные личности. Одни сидят в глу-
ние, она порождала «неповторимые случайности», коK боком отчаянии, другие бродят в растерянности, ктоKто
ищет родных, ктоKто плачет, а рядом играют в карты,
Кинорежиссер — драматург — актер 203
202 Михаил Ромм
дать участникам массовки строго индивидуальные за-
едят, смеются, женщина укачивает ребенка, парень об- дания, изобразить жизнь толпы как можно подробнее,
нял девушку... Чем богаче и разнообразнее режиссер полнее, контрастнее. Но, как правило, когда все эти
разработает типаж, чем полнее будет индивидуализа- разнообразные задания сводятся воедино и выполня-
ция образов, тем глубже будет сцена, ибо сцена эта в ются одновременно, то содержание кадра настолько ус-
существе своем жанровая. В отношении способа ложняется, что зритель запутывается во множестве
съемки здесь, вероятно, хороша будет длинная панора- предлагаемых ему одновременно разнообразных впе-
ма — проезд с отчетливо построенными группами, с чатлений.
тревожным и разнообразным наполнением второго пла- Обычно в процессе постановки таких кадров от ре-
на и всей глубины кадра. петиции к репетиции, от дубля к дублю задания упро-
Теперь представьте себе революционную толпу в щаются, количество вариантов поведения участников
момент активного действия, скажем, в момент демон- сцены сокращается, и постепенно содержание кадра
страции. Здесь мы имеем дело с совершенно иного рода сводится к решению только одной генеральной задачи,
массовой сценой. В ней и методика съемки будет дру- к выявлению одной главной темы. Разумеется, от это-
гой и степень индивидуализации участников окажется го жанровое богатство сцены уменьшается, но зато уси-
значительно меньшей. Именно этого рода массовые ливается ее эмоциональное воздействие. Для того что-
сцены — сцены активно действующего народа, особен- бы передать все многообразие и богатство жизненных
но сильно разработанные советской кинематографи- впечатлений, которое должно содержаться в массовой
ей,— сыграли у нас наиболее важную роль. Чем мас- сцене, режиссеру необходимо разбить ее на ряд от-
штабнее такого рода сцены, тем монолитнее должна дельных кадров и затем монтажно объединить их в
действовать масса. Чем более монументально решение последовательную цепь прерывисто развивающейся
такой сцены, тем меньше места остается для актерской мысли.
самодеятельности, ибо тем строже должен строить ре- Эта своеобразная особенность построения массовых
жиссер общее действие массы. сцен в киноискусстве предопределена его спецификой.
В данной статье рассматриваются преимуществен- Массовки в звуковом фильме строятся почти так же,
но сцены именно второго рода с их специфическими ки- как и в немом. Звук и слово, в огромной мере изменив
нематографическими особенностями. природу киноискусства, на принципах построения мас-
Стремительность развития кинематографического совых сцен почти не сказались. В построении массовых
действия, его концентрированность, плоскостной харак- сцен звукового фильма, так же как и немого, первенст-
тер изображения и, наконец, неспособность камеры до- вующее значение имеет зрелищная выразительность
статочно ясно видеть на общем плане каждого из уча- сжатого во времени действия, лаконичность отдельных
стников масштабной, активной массовой сцены исклю- элементовKкадров и монтажность (то есть прерыви-
чают возможность самостоятельного выбора зрителем стость) изложения. Именно монтажность обеспечива-
объекта внимания. В кинематографе массовая сцена ет воплощение на экране сложно развивающегося со-
должна мгновенно и точно ориентировать зрителя в бытия путем соединения ряда простых по изображае-
смысле происходящего. Поэтому дифференцированная, мому действию, мгновенно воспринимаемых элементовK
подробная характеристика поведения участников мас- кадров. Слово и звук в массовой сцене помогают ее ос-
совой сцены часто приводит к неудаче. Кадр массовой мыслению и эмоциональному обогащению, но, по су-
сцены должен решать только одну четко ограниченную ществу, не меняют ее построения.
идейную и драматическую задачу. I Впрочем, надо сказать, что кинорежиссура нередко
Обычной ошибкой молодых режиссеров, впервые пытается использовать слово и звуковые эффекты для
работающих над массовыми сценами, является преуве- того, чтобы прикрыть ими неубедительное, зрелищно
личенное представление о возможностях кинематогра- невыразительное решение массовой сцены. Могучие
фа изображать жизнь во всем ее разнообразии. Поэто- крики «ура» прикрывают недостаточную изобретательK
му у них первым режиссерским импульсом бывает разK
204 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 205

ность съемки боя, автоматически возбуждающий зри- волюции и колеблющихся (кроме одного оратора на
теля цокот копыт маскирует вялую разработку кавале- трибуне и нескольких стыдливо прячущихся чиновни-
рийской атаки. Между тем слово и звук, обогащая мас- ков) и показать всех остальных участников массовой
совую сцену, не могут заменить в ней главное — зри- сцены единодушно освистывающими оборонца и встре-
тельный ряд. чающими восторженными криками революционного
матроса.
Осуществление народных сцен в картине «Ленин в Эпизод митинга вошел в картину, но он мне навсег-
Октябре» принесло немало разочарований, но одновре- да запомнился как поучительная неудача, как замысел,
менно раскрыло могучие возможности, которыми рас- который не удалось реализовать.
полагает кинематограф для воплощения на экране мас- Почти одновременно с митингом снималась в па-
совых народных движений. вильоне сцена прихода в цех завода представителей
Первой из массовых сцен фильма «Ленин в Октяб- Временного правительства. Меньшевик Жуков и эсер
ре» снималась сцена митинга. Готовясь к ее постанов- Рутковский требуют в этой сцене от рабочих, чтобы они
ке, мы представили себе возбужденный Петроград на- сдали оружие. Рабочие отказываются. Жуков и Рут-
кануне решающих исторических событий и задумали ковский вызывают отряд юнкеров, но в дело вступает
передать в этой сцене то кипение страстей, которое вооруженный заводской отряд Красной гвардии — и
было характерно для предоктябрьских дней. представители Временного правительства вместе с юн-
Мы думали так: в толпе будут солдаты, пришедшие керами позорно бегут.
с фронта и мечтающие о том, чтобы поскорее воткнуть Предполагалось, что кульминацией этой сцены ста-
штыки в землю и разойтись по домам; будут и созна- нет момент появления отряда Красной гвардии, когда
тельные матросы и представители большевистских ча- весь завод ощетинивается штыками, а кучка юнкеров
стей; будут оборванцы; студенты, юнкера, чиновники, оказывается окруженной разгневанным народом. Сня-
меньшевики и эсеры; будут и просто любопытные — ли немало эффектных по замыслу кадров появления
домохозяйки, дети. Казалось, что можно показать ки- вооруженных рабочих, но ни один из них не передавал
пение борющихся страстей так, чтобы в нем доминан- пафоса революционного подъема. Ничего, кроме людей,
той прозвучало: «Долой войну!» Это было бы хорошо, бегущих на аппарат со штыками наперевес из ворот,
если бы удалось. Но, к сожалению, в результате съемки по мосткам, по проходам между станками, не удалось
на экране осталась только одна доминанта, а никако- в них показать. Поэтому большинство этих кадров
го кипения противоборствующих страстей не удалось пришлось выбросить. И эпизод этот в фильме удался
передать. Чем разнообразнее вели себя участники мас- только потому, что мы в конце концов сосредоточи-
совки, тем менее понятным становился смысл эпизо- ли все внимание зрителей на поведении Жукова и РутK
да — он превращался в жанровую сцену с неясно выра- ковского с юнкерами.
женной идеей. В фильме после нескольких кадров бегущих воору-
Можно было бы выделить крупные планы, акценти- женных рабочих дан общий план, на котором сразу со
рующие смысл происходящего, но это потребовало бы всех сторон возникает масса вооруженных красногвар-
дополнительного метража, удлинило бы эпизод и при- дейцев, смыкающаяся кольцом вокруг юнкеров. Благо-
дало бы ему большее значение, чем то, которое он за- даря своей наглядности этот простейший кадр оказал-
служил. ся наиболее выразительным. Сосредоточение внимания
Можно было бы также разбить сцену на ряд мелких на поведении врага придало сцене ироническое звуча-
кусков, выделив отдельные стычки внутри толпы, но и ние, от чего она несомненно выиграла.
это изменило бы звучание эпизода, сделало бы эпизод Уже во время постановки этой сцены стало ясно,
иллюстративным, лишило бы его драматургического что чем детальнее будет разработано поведение основ-
развития. Поэтому пришлось пойти на упрощение — ных ее участников (Василия, Матвеева, Рутковского,
почти полностью отказаться от изображения врагов реK Жукова, старика рабочего и других), тем менее заметK
206 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 207
ной станет недостаточная внушительность самой мас- Точно так же и коридоры Смольного наполнены
совки. разнообразным и внешне неорганизованным движе-
Таким образом, если массовая сцена на заводе в ко- нием, суетой спешащих, бегущих в разных направле-
нечном счете как бы удалась, то это произошло потому, ниях, пробивающихся кудаKто (главным образом от ап-
что неудача массовки была компенсирована примене- парата) людей. Неподвижной точкой в этих кадрах
нием других режиссерских средств, которыми я к тому была скамеечка, на которой сидел Ленин рядом с
времени в достаточной мере владел. крестьянским парнем.
Наибольшее количество массовок предстояло снять Но сразу же после того, как Ленин приходит в штаб
для заключительных частей картины, для эпизода ноч- ВоенноKРеволюционного Комитета и приступает к осу-
ного штурма Зимнего дворца. Здесь правильное реше- ществлению плана вооруженного восстания, картина
ние было подсказано самим сценарным замыслом: вся резко меняется. Кадры повторяются, но в обратном по-
сцена штурма была разбита на ряд идейно и тема- рядке и с совершенно иным решением движения масс:
тически однозначных кадров, которые собирались в сначала идут кадры коридоров Смольного, по которым,
группы в нарастающем смысловом и эмоциональном четко печатая шаг, движется на аппарат отряд матро-
порядке. сов, рабочих и солдат; затем показана площадь перед
Вначале шли кадры вооружения буржуазии и рабо- Смольным: из Смольного выходят стройные отряды
чих, которые завершались грандиозным общим планом рабочих и солдат, разворачиваются стяги. Затем дви-
Смольного — штаба революции со стекающимися к жение выплескивается на улицы в ряде таких же одно-
нему толпами народа. Все эти кадры служили как бы значных по содержанию кадров, в которых отряды дви-
вступлением к развертыванию последующих массовых жутся прямо на аппарат. Таким образом, развитие мас-
сцен. совой сцены было разбито на этапы, и в каждом из
Так как мы стремились подчеркнуть организован- этих этапов перед участниками массовки поставлено
ность восстания, то эти первые кадры для контраста с чрезвычайно простое задание, находящееся в контра-
последующими строились на ощущении кажущейся сте с заданиями предыдущего этапа. Простота замыс-
стихийности, достигавшей своей кульминации на пло- ла и ясность движения позволили увеличить масштаб
щади Смольного: мы показали площадь, кишащую на- массовой сцены до пределов возможного. При таком
родом, перемешались солдаты, матросы, рабочие, кре- решении расширение границ кадра, насыщение его
стьяне, пешие, конные, вооруженные и безоружные, любым количеством людей только усиливает эффект.
броневики, повозки, орудия, пулеметы, знамена, кост- Третьим этапом явился самый штурм. Он решен как
ры. Каждый действует сам за себя, но задача у всех беспрерывное, стремительное движение. С момента
одна — пробраться к Смольному, примкнуть к восста- залпа «Авроры» вплоть до самого ареста Временного
нию. Чтобы подчеркнуть кажущуюся стихийность на- правительства движение ни на мгновение не прекра-
рода, небольшая часть массовки была направлена на- щается. Если в кадре возникают игровые паузы или пе-
перерез общему потоку, навстречу ему и поперек. Это ребивки, то ощущение продолжающегося движения
придало всей картине характер особого беспорядка, из поддерживают музыка и шумы. Представив себе об-
которого вскоре в последующих эпизодах должно было разно этот эпизод как наводнение, как поток, заливаю-
вырасти стройное, организованное движение. Но и в щий Зимний дворец, мы в каждом отдельном куске до-
этом кажущемся беспорядке все же явственно преоб- бивались этого ощущения потока, либо несущегося в
ладало движение от аппарата в глубине — к Смольно| кадре, либо пробивающегося издалека в звуке. Здесь
му. Ленин и Василий тонули в массе народа, зритель опять оправдалась смысловая однозначность кадра в
терял их из виду, и только на секунду в толкотне и дав- решении массовых сцен: она позволила придать эпизо-
ке у двери среди пробивающихся в Смольный людей ду штурма эмоциональное звучание.
мелькали знакомая кепка, перевязанная белым плат-
ком щека и длинная фигура Василия. При построении массовых сцен картины «Ленин в
1918 году», особенно сцены покушения на Ленина, возK
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 209
208

никли значительно более сложные задачи. Сложность занному им пути. Стена людей смыкается за Лениным,
сцены покушения на Ленина, являющейся идейным и участники митинга провожают его.
эмоциональным центром картины, состояла в том, что Тема этого первого этапа — единение народа с Ле-
в ней необходимо было через массу людей выразить ниным, безграничная любовь народа к Ленину.
целую гамму человеческих чувств: тревогу, гнев, За этим следует промежуточный кусок: Новиков,
скорбь, безграничную любовь к Ленину, беспредельное пропустив в дверь Ленина с группой женщин, задер-
доверие к нему, решимость идти по его пути, ненависть живает остальных на ступеньках. Толпа напирает на
к врагам... Новикова, и он медленно отступает под ее напором.
Опираясь на опыт фильма «Ленин в Октябре», мы Этот чисто фабульный кусок не вносит ничего нового в
сразу отказались от мысли разнообразить поведение поведение массы, если не считать секундного замеша-
толпы в кадре и тем самым рассредоточить ее единый тельства. Но он создает короткую остановку, за кото-
порыв, разбить единое лаконичное действие на ряд ин- рой следует покушение.
дивидуальных задач. В то время, когда шла работа над Второй этап поведения массы — тревога. Сразу же
картиной «Ленин в 1918 году», я уже был убежден, что после выстрелов толпа устремляется во двор. Здесь
в каждый отдельный момент все участники монумен- следует ряд динамических кадров. Рабочие гонятся за
тальной массовой сцены или по крайней мере подав- Каплан, Василий бежит к заводу, хватает бегущую
ляющее их большинство должны выражать одноKедин- ему навстречу Каплан и швыряет ее к забору; Новиков
ственное чувство. Следовательно, если толпа пережи- выбегает из цеха, за ним гонятся рабочие, Василий
вает целую гамму сложных чувств, то она должна бросается к Ленину, Новиков бросается к Ленину, Ва-
выразить их последовательно одно за другим. Иначе силий и шофер выхватывают револьверы; рабочие бе-
говоря, для того чтобы зритель ясно представил себе гут по двору через рельсы, между вагонами... Здесь
чувства народа, нужно богатство эмоциональных пере- сведены воедино многочисленные куски стремительно-
живаний массы передавать не в одновременном дейст- го движения. Задача каждого из этих кусков проста:
вии, а в последовательном чередовании ряда простей- тревога, потребность немедленного действия, погоня,
ших действий. удар, защита и т. п.
В любой отдельно взятый момент перед испол- Заключительный кадр этого эпизода — пустой цех,
нителями массовой сцены должна быть поставлена из которого выбегают, прыгая через скамейки, от-
лаконичная, смыслово и эмоционально однозначная дельные задержавшиеся в нем рабочие. Этот кадр
задача. создает переход к третьему, следующему этапу поведе-
Исходя из этого положения, весь эпизод разбили на ния массы, резко контрастирующему с предшествую-
короткие, контрастные этапы поведения массы, монK щим по настроению и по форме и показывающему на-
тажно складывающиеся в сложную линию поведения. родное горе.
На каждом из этих этапов решается одна простая Снова возникает заводской двор, но он уже сплошь
и ясная задача, и это позволяет требовать от всех заполнен многотысячной толпой. Рабочие стоят непо-
участников массовки предельного напряжения и мак- движно, кольцом окружив машину, около которой на
симальной выразительности простых движений и земле лежит Ленин. Над ним склонились Василий и
мимики. шофер. Толпа неподвижна, головы опущены; аппарат
Первый этап: Ленин заканчивает речь, надевает медленно панорамирует вверх, все шире и шире рас-
крывая народное горе.
кепку и пальто, прощается с окружающими, спускаем-
ся с трибуны и идет по проходу к дверям цеха среди Относительно крупные планы выделяют плачущих
бури аплодисментов и криков «ура», которые перехо- женщин, сурово насупившихся рабочих.
дят в мощное пение «Интернационала». Все лица по- Ленина кладут в машину, и толпа медленно смы-
вернуты к Ленину, сияют радостью, любовью, торже- кает кольцо. Затем машина начинает двигаться, толпа
ством, люди готовы беззаветно идти за Ильичей по укаK расступается перед ней, но не смыкается позади. УчаK
Кинорежиссер — драматург — актер 211
Михаил Ромм
210
После «Ленина в 1918 году» следующей картиной,
стникам массовки было дано такое задание: при при- в которой мне пришлось иметь дело с очень большими
ближении машины отступать в сторону, а когда маши- массовыми сценами, был «Адмирал Ушаков», особен-
на проедет — оставаться на месте и глядеть ей вслед. но его вторая серия.
Таким образом, в толпе за машиной остается как бы Хотя вторая серия этого фильма имеет особое на-
ее след — пустое пространство. Из толпы как бы вы- звание и отдельно выпущена на экран, она создавалась
хвачен какойKто кусок там, где проехала машина. Это одновременно с первой, и для нас в рабочем отноше-
пустое пространство подчеркивает полную неподвиж- нии обе серии составляли единое целое. Одна из основ-
ность массы, скорбную, траурную статику эпизода. ных трудностей в работе заключалась именно в том,
На четвертом этапе разрабатывается тема народ- что обе серии делались одновременно, как одна кар-
ной ярости. Переход к этому этапу внезапен и под- тина.
черкнут музыкой. Толпа вдруг резко поворачивается и Режиссер кино должен обладать умением еще до
приходит в стремительное движение — ведут Каплан. начала съемок представить себе картину как цельное,
Толпа бросается на убийцу; рабочие, кольцом окру- законченное произведение. Это умение совершенно не-
жившие ее, не допускают расправы. Этот эпизод, так обходимо, так как в кино немыслим этап сводных предK
же как и предыдущий, посвящен одной теме, выражен- генеральных репетиций, во время которых на театре
ной с предельно возможным эмоциональным напря- режиссер обнимает спектакль целиком и выправляет
жением. отдельные его детали, исходя из увиденного результа-
Таким образом, весь эпизод покушения был разбит та. В кино он не может заранее увидеть результат, и
на несколько последовательных этапов, причем на каж- поэтому он обязан его предвидеть. Он редко задумы-
дом отдельном этапе разрабатывалась только одна вается над окончательным метражом того или иного
строго локализованная задача. В итоге же получи- эпизода, но зато, представляя себе картину в целом,
лась картина и сложного и многообразного поведения он каждый эпизод ощущает как часть этого целого.
людской массы. Разумеется, в жизни все это происхо- Если режиссер, снимая эпизод, не видит в нем элемен-
дило одновременно: ктоKто негодовал, ктоKто плакал, та движения всей картины, то, как бы хорошо этот
ктоKто искал убийцу, в то время как другой помогал . эпизод ни удался, он при монтаже может не связаться
переносить Ленина. Но показать все это одновременно •'"с соседними эпизодами или даже разрушить их. Мне
можно было только ценой отказа от больших мону- кажется, что главное из всех качеств кинорежиссера —
ментальных сцен и замены их подробно разработанны- это умение понимать каждый кадр как подвижный
ми мелкими, детальными эпизодами, создающими ин- элемент эпизода, а каждый эпизод как подвижный эле-
дивидуальные характеристики отдельных участников мент картины.
митинга. , Чтобы предвидеть место каждого эпизода в картиK
Такие детализированные эпизоды нередко приме- < не, режиссеру необходимо постоянно напрягать фан-
няются в киноискусстве. Но они, создавая порой яркие т а з и ю , точно ощущать темп и ритм действия, обладать
индивидуальные характеристики участников событий, профессиональной памятью, в которой откладываются
придают трактовке события жанровый характер и су- тысячи деталей и отмечаются тысячи связей, а глав-
жают масштаб: пропадает массовость, монументаль- ное, очень точно предварительно ощущать целое. За
ность зрелища. В приведенном же примере во всех об- многие годы своей работы в кино я научился представ-
щих планах активно и выразительно действовали ты- лять себе это целое — будущую картину — в ее полу-
сячные толпы; относительно крупные (групповые?) торачасовом объеме, в ее движении, в ее развитии.
планы выделялись весьма скупо, только для того, Работая над фильмом «Адмирал Ушаков», мы име-
чтобы подчеркнуть поведение массы в целом, причем ли дело с произведением двойного объема, сюжет ко-
поведение отдельных людей, выделенных на группо- торого при этом разорван посередине. Снимая каж-
вых планах, нигде не контрастировало с поведением дый эпизод, мы должны были напоминать себе, к каK
массы, а, напротив, обязательно сливалось с ним.
212 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 213

кой серии он относится, из какой части вынут, в какой В сценарии эпизод штурма непосредственно закан-
ритмический рисунок входит. Такое сознательное на- чивался смертью Виктора Ермолаева. Промежуточные
поминание не может заменить подсознательного ощу- эпизоды обхода крепости были также введены в про-
щения, выработанного годами практики. И, может цессе съемок. Однако в сценарии, как и затем в кар-
быть, именно поэтому некоторые из эпизодов первой и тине, штурм завершался эпизодом похорон и объявле-
второй серии плохо связывались с соседними и по нием конституции.
окончании съемочной работы требовали доделок. Но В момент написания режиссерского сценария нату-
крупнейшие эпизоды — опорные пункты второй серии ра для съемок не была выбрана; предполагалось даже,
фильма — были выполнены довольно точно, и в их что, может быть, придется строить декорацию крепо-
числе — центральный, решающий эпизод штурма сти. Жизнь, однако, подсказала другое решение: опе-
Корфу. ратор А. Шеленков, режиссер В. ВикторовKАлексеев и
Поскольку материалом этой работы являются толь- другие работники съемочной группы при поездке для
ко массовые сцены в фильме «Адмирал Ушаков», из отбора натуры попали в БелгородKДнестровский и при-
всей второй серии мы подробно разберем здесь только везли в Москву ряд фотографий сохранившейся там
этот генеральный эпизод, обнимающий все крупней- крепости. Использование ее позволяло развернуть
шие и труднейшие массовки. штурм гораздо шире и интереснее, чем это предпола-
Штурм Корфу был основным жизненным подвигом галось по сценарию.
Ф. Ушакова. Из всех его смелых новаторских баталий Я утвердил БелгородKДнестровскую крепость как
этот бой наиболее вольно воплотил его флотоводче- объект для съемки штурма, не видя ее. Когда же вес-
ский гений. Военная и политическая обстановка перед ной 1952 года я сам осмотрел рвы и бастионы этой
штурмом была необыкновенно сложна, и решение Уша- действительно великолепной крепости, то убедился, что
кова было продиктовано не только военными, но и она дает такие богатые возможности для совершенно
политическими, дипломатическими и даже хозяйствен- нового решения, что стоит пересмотреть и перестроить
ными соображениями. И нам во второй серии филь- весь сценарный замысел штурма во имя более смелого
ма надо было объяснить смысл этого решения, его использования этой богатейшей натуры. Общее смысло-
предпосылки, ввести зрителей в политическую обста- вое решение всех эпизодов штурма было достаточно
новку. продумано в подготовительном периоде, но до тех пор,
Чтобы показать все это, решено было предварить пока не была осмотрена крепость — главный объект
показ штурма рядом эпизодов и, в частности, утвер- съемки,— конечно, трудно было говорить о конкрет-
дить в них идею неприступности Корфу и изложить ных формах решения, о ритме, о темпе, о конструкции
эпизода.
ушаковский план баталии. Это осуществлено в эпизо-
дах репетиции штурма и прибытия Мишеру к Ушакову, В режиссерском сценарии штурм был записан
в сцене в палатке Наполеона и сцене ночного заседа- мною как непрерывное поступательное движение от-
ния, на котором Ушаков излагает диспозицию. В этой рядов, начиная с воды — вверх по скалам и стенам.
же последней сцене затрагивается вопрос о конститу- Я не очень хорошо представлял себе, насколько это
ции создаваемой республики; подготавливаются по- «вверх» будет осуществимо, поскольку не знал харак-
следующие массовые сцены, посвященные принятию тера натуры, а никакая декорация не могла бы дать
этой конституции. Самый штурм, делившийся, как из- Достаточно мощных вертикалей. БелгородKДнестровK
вестно, на два этапа — взятие острова Видо и собствен- екая крепость с любых точек дает соединение много-
но штурм Корфу,— трактовался первоначально в сце- метровых мощных вертикалей и горизонталей. МногоK
нарии как единый эпизод, не разделенный ни по смысK/ ярусность ее позволяет строить многоплановые мизан-
лу, ни стилистически. Решение четко разделить штурм сцены в разных этажах по высоте, а узкие дефиле рвов
на два резко разнящихся этапа было принято позднее, быстро наполняются массовкой, не требуя слишком
в процессе съемок. большого количества участников благодаря ограничеK
Михаил Ромм
214 Кинорежиссер — драматург — актер 215

нию пространства стенами. Сразу же представилось, мрачным, беспокойным. Не все идет гладко. КтоKто из
что выгодно будет строить штурм на непрерывном, командиров напутал. Пусть Ушаков придет в бешен-
стремительном подъеме сплошной людской волны с ство: ведь решается сейчас судьба всего боя, всей кам-
одновременным использованием мощных горизонталь- пании, судьба русского войска. Ушаков напряженно,
ных пробегов. взволнованно переживает этапы боя, идущего с пере-
Недостаток предложенного натурного материала менным успехом, с потерями.
БелгородKДнестровской крепости состоит в том, что он Зато как только Видо взят — перед нами другой
несколько однообразен: заполнить полторы части кар- человек: победа уже несомненна, ключ к Корфу у
тины только штурмом стен было бы затруднительно. Ушакова. Веселый, оживленный, помолодевший, сле-
Поэтому после осмотра крепости было принято реше- дит он за грандиозным штурмом главной цитадели,
ние выделить штурм острова Видо в смыслово, ритми- штурмом, который не может остановить никакая сила.
чески и эмоционально самостоятельный эпизод, явля- Эта победоносная улыбка должна сохраниться у
ющийся прелюдией к штурму главной цитадели. Это Ушакова и дальше, во время осмотра крепости, вплоть
оказалось выгодным также и для разъяснения ушаK до выстрела Орфано и смерти Виктора.
ковского тактического замысла, в котором овладение Такое изменение трактовки темы Ушакова сразу
островом Видо имело исключительно важное значение. Kсвязалось с новым развитием темы народа. Прежде
В сценарии весь штурм Корфу, от десанта, идуще- всего мы решили, постепенно увеличивая масштабы
го по воде, вплоть до заключительного кадра — смерти массового действия, довести их к финалу штурма до
Тихона Рваное Ухо, развивался как цепь героических таких пределов, чтобы отчетливо возник образ наро-
действий небольших групп матросов, преодолевающих да, двинувшегося на штурм. Количество должно было
физические препятствия; десантники карабкались перейти уже в новое качество. БелгородKДнестровская
по скалам, сбрасывали друг другу канаты, мелкие крепость позволяла нам в нескольких точках вовлечь
штыковые стычки сменялись обходными движениями, в разнообразное и выразительное движение тысячи
матросы все время ползли, влезали, вскакивали на сте- людей, не теряя при этом выделенного переднего пла-
ны и скалы, помогая друг другу, совершая чудеса на с отчетливо видимыми лицами. Это обстоятельство
храбрости, ловкости и физической тренировки. : формировало совершенно новый характер штурма —
Эти эпизоды монтировались с кадрами Ушакова, победоносный, массовый, беспрерывный в движении.
спокойно стоящего на палубе и отдающего команды. При этом индивидуальные эпизоды — проявление
Характер и масштабы БелгородKДнестровской кре- ; Ловкости, физической силы, сметки и тому подобное —
пости, позволившие развернуть могучее зрелище мас- приобретали второстепенное значение, делались моле-
сового штурма, деление единого эпизода на два — кулами общего движения, а не первопланными, отра-
штурм Видо и штурм Корфу — заставили нас реши- ботанными для зрителя элементами, из которых склаK
тельно пересмотреть не только схему развития эпизо- ; дывается сюжет штурма.
да, но и его содержание. г В сценарии все время подчеркивались знакомые
Мы прежде всего решили так: если остров Видо .зрителю лица: Пирожков, Лепехин, Тихон, Ховрин и
был ключевой позицией в общей обороне Корфу, сле- т. д. Новое решение двух штурмов потребовало огK
довательно, пока он не взят, не решена и судьба бата-
; ромного расширения круга героев, пусть безыменных,
лии. После же взятия его начинается второй, завер- больше того — нарочито безыменных. Каждого из этих
шающий этап боя, победный исход которого предре- безвестных героев штурма на краткие секунды, кото-
шен взятием Видо. , рые предоставлены ему на экране, мы решили пода-
Исходя из этого, поведение Ушакова, его состоя- вать как героя картины, со всем вниманием к нему,
ние тоже можно было разделить на два резко различ- с высокими требованиями к его работе,— и вслед за
ных этапа. Во время первого боя за остров Видо он Этим мгновенно терять его из виду. Пусть из сотен
еще не уверен в победе, он может быть тревожным,
* промелькнувших героев сложится образ народа.
!' Кинорежиссер — драматург — актер 217
Михаил Ромм
216 зительно действующих, умеющих убедительно продеK
И, наконец, первоначально намеченный в сцена- . лать пусть простейшую, но все же актерскую задачу.
рии показ физических трудностей, связанных с преодо- Таких первопланных персонажей нам нужно было
лением препятствий отдельными группами десантни- очень много.
ков, осложнял новую трактовку штурма, так как тре- Из этой же массы надо было выделить большую
бовал сюжетных и ритмических остановок, задержек, группу работников вспомогательного состава: помощ-
потерь темпа. Поэтому трудности штурма крепости ников пиротехников для зарядки орудий и подготовки
Корфу нам пришлось показать иначе, чем это было взрывов, связистов, электриков, разнорабочих, сиг-
намечено в сценарии, так, чтобы их изображение не нальщиков, подносчиков всевозможных грузов и при-
разрушало непрерывности развивающегося в едином способлений, помощников у аппарата и других.
С выделенными группами проводилась специаль-
ритме движения. ная работа: первопланных исполнителей тренировали
Для того чтобы разделить в восприятии зрителя Наши актеры и ассистенты, пиротехники обучали сво-
два этапа штурма, нужно было для каждого из них их помощников, операторы — своих и т. д.
найти особое изобразительное решение. Все, что свя- Наконец, была создана добровольная спортивная
зано с Видо, решено было снимать в Судаке: обрыви- команда в сто человек для не первопланной, но опас-
стый скалистый мрачный берег, острые уступы, при- ной трюковой работы. С этой командой проводились
чудливые камни, дикая пересеченная местность. Все, особые занятия. Весь остальной состав был сохранен в
что связано с Корфу, опять же, начиная с десанта и своих воинских подразделениях: офицеры, так же как
кончая смертью Тихона, снималось в БелгородеKДнеK и рядовые, надевали ушаковскую форму, лично вели
стровском: гладь воды, пологая отмель с отвесно вы- _ бойцов на тренировку и затем на штурм,
растающими вертикалями крепости, стены которой ft Тренировки были нелегкими и продолжались более
сливаются с основанием единственной круто подымаю- 5 двух недель. Сначала наша затея казалась невыполK
щейся скалы. Четкая линейность, мощные отчетливые '£* нимой: драка на краю отвесных скал нередко грозила
контуры, тяжелая каменная кладка. Казалось бы, \ несчастными случаями, восемнадцатиметровые штурK
здесьKто и развернуть основные трудности. Нет! Это ''' мовые лестницы то и дело подламывались, установка
было бы неверно и невыразительно. Пустой берег Су- \* их продолжалась нестерпимо долго. Опасность и
дака— вот место, где могут быть понесены основные £ Сложность предприятия возрастали по мере того, как
жертвы. А грозную крепость должна заливать горячая г увеличивалось количество людей, одновременно учаK
дымящаяся лава могучего, массового, народного Й ствующих в тренировках.
штурма, безостановочного, неотвратимого, почти ве- | Представлялось непонятным, как это в жизни браK
селого в своей стремительности. £ йись штурмом подобные крепости под огнем неприяK
Для того чтобы осуществить эту избранную нами ф теля, если их стены почти невозможно было преодоK
новую трактовку, пришлось провести очень большую ^, леть в мирных условиях. Но, как это всегда бывает,
организационную работу, подготовить огромное коли- Щ День ото дня дело шло успешней и успешней, лестницы
чество исполнителейKактеров из того солдатского и '\ становились прочнее, драка на стенах — более темпеK
матросского состава, которым мы располагали. K раментной, а темп — более стремительным.
Помимо постоянной команды в сто человек матро- Солдаты и матросы репетировали эпизод штурма
сов, обслуживавшей все наши съемки (это были наши увлеченно, с азартом, чего нельзя сказать про некото-
канониры, картузные, марсовые, русские, англичане, рые другие эпизоды, например эпизод молебна.
турки), специально для съемки штурма Корфу нам Команда: «На молитву, шапки долой!» вызывала сму-
был выделен пехотный полк и пятьсот матросов Чер- щенный смех, а офицер попросту отказывался ее по-
номорского флота. Примерно столько же десантных давать: «Мне еще политработу с ними вести,— сказал
войск было у Ушакова. Людей нам, таким образом, .K. он,— подавайте команду сами, товарищ режиссер».
хватало. Но из этой массы людей необходимо было
отобрать исполнителей первого плана: ловких, выраK

Л
218 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 219
Если в эпизоде молебна мы столкнулись с пассив-
ным сопротивлением наших исполнителей, то, наобо- чением на качелях,— словом, небывалое в кинемато-
рот, в репетициях штурма изобретательность матро- графии количество массовых сцен.
сов, их рационализаторские предложения, активное Накануне каждой съемки постановщик и главный
участие во всей деятельности группы, так же как и са- оператор составляли план действий, определяли сни-
моотверженная, энергичная работа на съемках в труд- мающиеся завтра точки, расписывая их на утренние,
ной обстановке, на краю отвесных стен,— решили ус- дневные, послеобеденные, исходя из экономии сил и
пех дела. времени, группируя кадры по соседству, чтобы макси-
Подготовка к съемке штурма Корфу началась с мально сократить передвижение, перетаскивание аппа-
того, что, обойдя несколько раз крепость, мы с опера- ратуры, электропроводки и пр.
тором А. Шеленковым отметили все без исключения Вечером собирался штаб, состоявший из руковод-
выразительные точки, независимо от их характера и ства съемочной группы и командования частей. Зада-
степени необходимости. Затем, с планом крепости в ния режиссуры переводились на воинский язык.
руках, мы расписали по этим точкам все новое дейст- В общем, для того чтобы изобразить на экране
вие штурма, эпизод капитуляции, новые эпизоды обхо- штурм Корфу, мы «брали штурмом» БелгородKДне-
да Ушаковым крепости (с еще не вполне ясным тек- стровский не менее двухсот раз.
стом) и смерть Виктора Ермолаева. Потом, при по- Вот типичная картина съемки.
вторных обходах, мы проверили свое расписание, Две тысячи пятьсот человек, одевавшиеся и грими-
отбросили точки, в которых трудно было при всей их ровавшиеся с пяти часов утра, к девяти часам выхо-
выразительности организовать нужное действие, и мак- дили на исходные позиции. Через два часа отрепети-
симально нагрузили выгоднейшие, стараясь использо- рован передний план, подготовлено шестьдесят вы-
вать ракурсы крепости как можно разнообразнее и стрелов, восемьдесят разрывов, пять очагов дыма.
полнее. ДымKзавесчики подготовили туманную завесу, кото-
Когда расписание точек съемки с возможным рую надо поставить перед кадром, чтобы скрыть про-
в них действием было окончательно проверено, я под- сматривающуюся вдалеке высоковольтную линию. По-
считал количество получающихся элементов штурма сле генеральной репетиции кадра начинается съемка.
(после чего пришлось пересмотреть содержание сиен Первая команда: «ДымKзавесчики, ставить завесу!»
в некоторых точках), разбил все кадры по этапам боя Едва завеса поставлена — «Зажигай дым!» Когда
и установил для каждого из этих кадров действие на дымы пошли в нужном направлении — «Приготови-
переднем плане и в глубине. лись к съемке!», войсковым частям: «На штурм Кор-
После этого был установлен перечень необходимых фу вперед, ура!»
технических приспособлений для каждой съемочной Две тысячи пятьсот человек бросаются на штурм,
точки (панорамные рельсы, страховочные приспособ- постепенно заполняя пространство кадра. Отдается
ления — брезент, сено и т. п. для падений, пиро- команда: «Артиллерия, огонь! Давай взрывы! Перед-
техника, дымы, артиллерия, площадки для аппара- ний план, пошел!» Теперь в кадр вовлечена вся масса
туры). людей, используются все пиротехнические эффекты.
Наконец был составлен уплотненный до возможно- Но в это время у одного из матросов на переднем пла-
го предела съемочный календарь, так как времени не падает треуголка, он оглядывается, нагибается,
было крайне мало: за один летний сезон мы должны поднимает ее. «Стоп!» — все начинается заново.
были снять по двум сериям две тысячи пятьсот мет- Тушат дымы, заряжают орудия, готовят взрывы:
ров натуры — целую натурную картину с четырьмя «ДымKзавесчики, на исходные позиции!» Две тысячи
морскими боями, штурмом Видо и Корфу, Херсоном пятьсот человек спускаются со стен, бредут по рву.
и Севастополем, Неаполем и похоронами героев, стро- Через час кадр снова готов. Опять следуют те же
ительством и спуском корабля, ночным лагерем и обуK команды, но, к сожалению, штурмовая лестница по-
качнулась, и один из «французов», руководствуясь саK
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 221
220
Видо и Корфу сопровождался беспрерывными жерт-
мыми лучшими намерениями, внезапно перегибается вами то тут, то там, но после того, как бой отчетливо
через стену и помогает ее поставить... «Стоп! Снача- ф; разделился на два этапа и вторая часть — штурм креK
ла!» Через час в третий раз снимается этот кадр, в ко- ':' пости — представилась как беспрерывное победоносK
тором участвуют две тысячи пятьсот человек. На этот , ное движение, необходимо было сосредоточить почти
раз не вовремя начала стрелять артиллерия и отстал ,: все смерти на первом этапе штурма (за исключением
передний план. В четвертый, в пятый, в шестой раз смерти Тихона Прокофьева). Поэтому даже основны-
повторяем мы съемку. А за это время переменился ми тренировками в Судаке, где репетировался штурм
ветер, приходится переносить дымы, переставлять ору- Видо, были именно репетиции всевозможных паде-
дия. Наконец кадр снят — все в порядке! Мы получили ний — от пули, от разрыва ядра и т. д.
пять секунд полезного действия для картины.
Для того чтобы сюжетно объяснить обилие жертв,
По соображениям сугубо производственным мы понесенных русским войском при штурме Видо, и од-
начали съемки массовых сцен со второго этапа бата- новременно показать любовь Ушакова к матросам и
лии, со штурма крепости Корфу и всех эпизодов на на- солдатам, мы ввели эпизод с Шапиловым—команди-
туре Белгородской крепости (капитуляция, обход, ром, который не удержал свой корабль на шпринге и
смерть Виктора), затем снимались похороны героев тем самым подверг матросов гибельному обстрелу
(в Ялте), в третью очередь снимался первый эпизод — французов. Кроме того, мы ввели новую тему Виктора
штурм острова Видо (в Судаке), а в самую послед- Ермолаева, который непрестанно просится на берег,
нюю очередь — крупные планы сцен на корабле с уча- I в десант. Эти просьбы Виктора готовят его трагичеK
стием Ушакова: его распоряжения, команды, сцена с 0
скую гибель, создают у зрителя драматическое предK
Шапиловым и т. д. (на нашей палубе и на выносных
* чувствие. Чередование кадров на палубе и береговых
деталях). Для того чтобы эти разновременно и непо-
«' кадров матросского наступления, которые монтажно
следовательно снимающиеся части единого по смыслу,
%. объединяются с конфликтом между Ушаковым и ШаK
объединенного общим ритмом и музыкой эпизода со-
f ииловым, порывы вперед, смерти и отступления должK
единились в стройно развивающееся зрелище, необхо-
U яы были создать, как мне казалось, прерывистый, треK
димо было прежде всего точно задумать и определить
Ц вожный ритм, присущий первой части Шестой симфоK
ритмический рисунок всего штурма и каждого из
ж Вии и хорошо вяжущийся с начальным этапом боя,
его этапов с учетом последующих и предваряющих
Щ когда успех еще не определился.
эпизодов — определить, если позволено будет так вы-
разиться, музыкальную форму эпизода. В качестве Цз Разумеется, кинематографический ритм не может
очень приблизительной музыкальноKритмической осно- 1 *очно соответствовать ритму симфонии. Речь идет,
вы эпизода штурма Видо и Корфу я избрал Шестую jjjjtjfcKopee, об отправном ритмическом импульсе, который
симфонию Чайковского (разумеется, отправляясь квожно почерпнуть в музыке Чайковского.
только от ее ритмических импульсов). Ш Большинство кадров боя за остров Видо снято на
Дронтражур, который подчеркивает мрачный рельеф
Эпизоды, предваряющие штурм, развиваются в •Местности, создает тревожную атмосферу действия.
спокойном ритме. Подступы к штурму решены в ти- шДвижение мы строили в основном по диагоналям и
шине: немая сцена Ушакова с Сенявиным, молчали- «раст о от аппарата, ибо в следующем эпизоде, штурма
вый отход к столу, далекие склянки — все замирает рКорфу, все движение решено было направлять на апK
перед штурмом. Затем начинается первая часть штур- аПарат. Такое направление движения на острове Видо
м а — бой за остров Видо. Он решен в прерывистом |1»правдывается еще и тем, что каждый кусок боя даK
ритме, в борьбе двух тем: подвиг и смерть. Тема смер- "рбтся как бы с точки зрения наблюдающих за ним
ти на поле боя, возникающая в начале штурма, закан- Ушакова или Шапилова, в то время как в штурме КорK
чивает его в эпизоде похорон. Центральная же У аппарат вскоре отрывается от корабля и погружаK
часть — штурм самой крепости Корфу — почти начи- ся безраздельно в гущу штурмующих.
сто освобождена от этой темы. В сценарии штурм
Кинорежиссер — драматург — актер Ш
Михаил Ромм
222
стающего, постоянно ускоряющегося движения вперед
Решение всего берегового материала острова Видо и вверх. Поэтому в эпизоде штурма главной цитадели
как элементов боя, которые видят Ушаков, Шапилов мы отказались от скрупулезной точности в изображе-
или Виктор Ермолаев, освободило нас от необходимо- нии хода сражения, не показывали группы фланкиру-
сти развивать беспрерывную картину атаки: такое ющего огня, неизбежные остановки, перестроения, за-
развитие потребовало бы значительно большего коли- держки изKза обстрела внезапно возникшей цели
чества кадров и спорило бы со штурмом Корфу, пред- и т. п. Снятые на всякий случай кадры, которые де-
варяло бы его ритм и рисунок развития. В музыкаль- монстрировали такие исторически точные, но недоста-
ном сопровождении эпизода мы также подчеркнули точно динамические элементы боя, оказались почти
его двухтемность: темпераментная, победная музыка неиспользованными. Впрочем, и снимались они в за-
возникает с момента начала действия десанта и пре- пас, уже после окончания основных съемок штурма
кращается, как только корабль Шапилова срывается Корфу,параллельно й группой.
со шпринга. Чтобы подчеркнуть для зрителя почти бескровный,
Все эпизоды смертей и конфликт Ушакова с победоносный характер штурма главной цитадели, я
Шапиловым сопровождаются только шумами: выстре- ввел перед началом штурма и после взятия Видо реп-
лами, звуками трубы, отдельными выкриками. В фи- лику Ушакова: «Отменно! Ключ к Корфу у нас».
нале же эпизода, когда положение выправлено и За этой репликой следуют слова диктора: «Штурм
штурм Видо возобновляется с новой силой, вторично главной цитадели начался в полдень», короткая мон-
возникает та же победная музыка, которая оборвалась тажная фраза артиллерийского обстрела — и начина-
ется высадка десанта, идущего по грудь в воде с Тихо-
посреди эпизода. ном Прокофьевым на первом плане. Одновременно
Драматический, напряженный характер штурма вступает музыка Хачатуряна к штурму Корфу, иду-
острова Видо создает необходимый «плацдарм» для щая поначалу в довольно медленном темпе и посте-
оптимистического, широкого и бурно утверждающего пенно ускоряющаяся, что совпадает с задуманным
ритма следующего затем штурма главной цитадели, ритмом изобразительной части.
для его сплошного, непрерывного, неудержимого, все
НапряженноKмедленное, трудное движение по воде
время ускоряющегося движения. Импульсом для него
переходит во все ускоряющееся движение на берегу.
послужила маршеобразная третья часть Шестой сим-
Для того чтобы подчеркнуть последующее вертикаль-
фонии, с той только разницей, что эта часть идет у
ное решение мизансцен, сюда врезан план матросов,
Чайковского в железноKоднообразном ритме, у нас же
лезущих на скалы, затем план, когда они по канатам
ритм взят ускоряющийся не только по монтажу, но и
спускаются в ров. Засим следует установка лестниц,
по темпу внутрикадрового движения. Нам пришлось
первые схватки на стенах, и штурм начинает развора-
поэтому расписать этот штурм на этапы, чтобы ни на
чиваться в нарастающем темпе, этаж за этажом — все
секунду не забыть, что, пока десант идет по воде, он
выше, все стремительнее и стремительнее, со все боль-
развивается в сдержанном ритме, что затем, начиная
шим количеством участников.
с установки лестниц, ритм ускоряется, приближается
к престо в момент взятия первого обвода стен, а в по- Так как ускорение и нарастание музыки имеют
следних кадрах, перед смертью Тихона, стремитель- пределы, то она обрывается в середине штурма, вне-
ность движения достигает предела (впрочем, в этих запно переходя на звук боевой трубы, которая своим
кадрах мы отчасти пользовались и чуть замедленной высоким, резким, однообразным голосом прорезает
многотысячное «ура».
съемкой). Хачатурян очень остроумно заранее ввел эту тру-
Разумеется, мы показывали и при штурме главнрй бу в свою музыку, и поэтому переход от музыки через
цитадели, что люди падали со стен и умирали, но на пушечную пальбу к трубе вполне органичен. К момен-
этом этапе развития событий смерти не должны были ту появления Тихона на одном из верхних обводов муK
останавливать на себе внимание зрителей, ибо весь за-
мысел заключался в изображении непрерывно нараK
224 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 225

зыка возобновляется — опять через трубу, прорезы- ем масштаба, энергии и высоты. Но монтажный ритм
вающую крики «ура». Так же как в сцене штурма эпизода не исчерпывается этим.
Видо, возобновившаяся музыка повторяет финальную Кадры штурма начинаются с короткого куска об-
часть предыдущего музыкального куска и развивает стрела, как бы повторяющего начало штурма острова
его. На заключительном этапе штурм не останавлива- Видо, но более сильного, мощного. Монтаж вновь
ется ни на секунду ни в изображении, ни в музыке, крайне стремителен (на десять кадров около восьми
даже в момент смерти Тихона Прокофьева. Музыка метров). Этот кусок сопровождается только пальбой
ложится и на проход Ушакова от берега, когда штурм орудий. Затем начинается движение десанта, идущего
уже закончен. Умолкает музыка только в момент ра- к берегу, одновременно возникает музыка; монтажный
порта Сенявина. ритм десанта значительно медленнее, чем в начальном
Отдельные кадры штурма снимались нами на раз- куске обстрела (на десять кадров — свыше четырна-
ных вертикальных уровнях. Чем выше была точка, дцати метров). По мере продвижения штурма вместе
чем, следовательно, более поздний этап штурма мы с ускоряющимся темпом музыки нарастает и темп
демонстрировали, тем стремительнее было движение. монтажа. К середине боя, когда завязывается схватка
Благодаря этому нам, кажется, удалось достигнуть на верхних частях стен, на десять кадров идет уже
ощущения многоярусности боя, беспрерывно подни- только десять метров — метр на кадр. Именно здесь
мающейся волны. Крепость имеет всего два яруса и музыка перекрывается пальбой, криками «ура» и зву-
башни, но, так как в каждом кадре люди стремятся ками трубы. Теперь людская лавина начинает сплошь
вверх, на экране возникает представление о значитель- заливать стены; темп штурма, следовательно, продол-
но большем количестве этажей. По существу, все сце- жает нарастать, но кадры делаются значительно
ны сняты на одном сохранившемся участке рва — длиннее, средняя длина кадра вскоре достигает
остальные части крепости слишком разрушены. В од- двухKтрех метров. Появляются шестиметровые, а за-
ном отрезке рва Шеленкову удалось построить ряд тем даже семиKвосьмиметровые планы. Между тем
превосходных и разнообразных композиций, и зритель штурм разворачивается все стремительнее и масштаб-
не замечает, что разные кадры сняты на одной и той нее, вновь возникает музыка, и экранный (но не
же натуре. монтажный, а внутрикадровый) темп достигает пре-
Чтобы подчеркнуть рельеф крепости и добиться дела.
максимальной глубины изображения, мы снимали при Кажущееся расхождение между ритмом монтажа и
боковом свете, а иногда почти контражуром. Десант- динамикой штурма объясняется тем, что с середины
ников в момент овладения стенами крепости мы сни- эпизода мы перешли на мощные кадры с энергичным
мали при скользящем свете, так, чтобы стены были первопланным движением. Эти кадры настолько диK
частично погружены в темноту: весь световой акцент , намичны, что резка их на короткие куски уменьшила
падал на массу пробегающих людей. Почти в каждом \ бы, а не увеличила динамику. Внутрикадровый ритм
кадре мы добивались выделения динамически рабо- заменяет здесь монтажный.
тающего переднего людского плана, за которым вид- При штурме Корфу, когда зрители одновременно
на вся масса атакующих. Даже в крупных планах, на- видят трехтысячную массу устремляющихся по рву
пример в планах смерти Тихона, подчас снимались людей, когда на стенах разрываются снаряды и вспы-
тысяча, полторы, а то и больше человек. Движение хивают белые клубы выстрелов, когда по переднему
главной массы повсюду направлено на аппарат; дви- .плану , качаясь, водружаются лестницы и по ним на-
жение переднего плана дано по преимуществу про- верх устремляются люди, крупно проносясь вверх пе-
фильно. ред самым объективом,— сами кадры несут в себе
Как сказано выше, общая ритмическая формула 'столь контрастный, подвижный элемент беспрерывно
штурма Корфу может быть определена очень коротко: ^Меняющихся крупностей, в них заключен такой разK
беспрерывное ускорение с одновременным нарастаниK Мах динамики, что монтажная склейка уже не может
'О Михаил Ромм
К и н о р е ж и с с е р — драматург — актер 227
226 Михаил Р о м м

соперничать с внутрикадровым движением в формиро- лагали на него живые цветы, толпа вокруг могилы
вании ритма и напряжении боя. Штурм Корфу явля- росла, сквозь толпу пробирался курьер. Торжествен-
ется ясным примером соединения двух приемов — рит- ный ритм реквиема, который задал мне композитор,
ма монтажного и ритма внутрикадрового в одном эпи- и выбранная натура, которая подсказывала располо-
зоде. жение народа на амфитеатре, принудили несколько
В начале боя, когда в дело еще не вовлечены наи- изменить сценарное решение. Натура потребовала
более сильные из тех изобразительных средств, кото- провести все начало эпизода на молчаливых, снятых
рыми мы располагали, когда кадры еще довольно ску- со статических точек проходах, которые чередуются
пы и однозначны, нарастание темпа и ритмические пе- со статическими же крупными планами греков, опла-
ребои достигаются чисто монтажным путем. Но с того кивающих русских героев. Такое решение было более
момента как мы ввели в действие свою «тяжелую ар- торжественным, простым и строгим.
тиллерию» (соединение стремительного поперечного Панорама прохода Ушакова с Метаксой, который
восходящего движения на переднем плане с огромны- сообщает о прибытии курьера, все же была снята, но
ми массами глубинного движения, с динамичным фо- вторжение этой панорамы в определившийся во время
ном, дымами, пальбой), внутрикадровый ритм вытес- съемки ряд статических, простых, однозначных кадров
нил монтажный, и переход с метровых планов на ше- оказалось незакономерным. Не дожидаясь даже при-
стиметровые воспринимается не как ослабление, а как бытия из Москвы материала, мы перевели известие о
усиление темпа. прибытии курьера в статический кадр и перенесли его
Заключительная трагическая часть эпизода в еще ниже по ходу действия.
большей мере, чем все остальные, ассоциировалась у Работая над сценой похорон, мы все силы сосре-
меня с финалом Шестой симфонии Чайковского. доточили на выразительности переднего плана и очень
Похороны героев снимались под Ялтой. Мы разы- тщательно отбирали лица участников массовки.
скали недалеко от города на возвышенном берегу не- Времени для съемки было очень мало, и мы не ста-
большое плато, одна сторона которого открыта на ли набирать запасные кадры, а ограничились тщатель-
море, а другая представляет собой естественный ам- ной отработкой необходимого минимума. Это в даль-
фитеатр, поросший наверху редкими соснами. Отдель- нейшем вызвало некоторые затруднения: монтируя по-
но стоящая крымская сосна вообще часто похожа на хороны под готовую музыку, мы убедились, что нам
пинию, здесь же от сильных ветров эти сосны покри- не хватает двухKтрех кадров. Поэтому один из кадров
вились и приобрели особенно нерусский вид. Позади пришлось повторить, а два других вставить в слишком
амфитеатра как естественная декорация возвышаются большом метраже.
крымские горы. Все кадры похорон сняты на этом не- Исключительная сила музыки в этом эпизоде, кра-
большом плато, где мы работали целую неделю. сивая натура и прекрасные лица участников групповK
Композитор А. И. Хачатурян, приехавший к нам в ки спасли положение, но если бы мы располагали еще
Ялту, дал темп будущего похоронного марша и сым- двумя кадрами, монтаж был бы выразительнее.
провизировал на рояле примерный характер этого Очень интересное и простое решение костюмов для
марша. Мы договорились, что марш начнется с корот- этого эпизода нашел художник Ефимов. Он предло-
кого соло четырех барабанов, и это дало возможность жил нарезать двухметровые полосы широкой марли и
снимать весь эпизод под барабанную дробь в ритме, окрасить их в черный цвет. Этой черной марлей мы
который определил композитор. задрапировали весь женский состав участников групK
В первоначальной сценарной записи эпизод состо- повки, совершенно отказавшись от пошивки женских
ял из ряда панорамKпроходов, во время которых прив- костюмов.
ходило и обсуждалось известие о курьере из Петер- Несколько черных шелковых плащей на переднем
бурга. Центральной частью эпизода была сцена во- плане делали незаметной предельную скромность и
круг МОГИЛЫ: рОС МОГИЛЬНЫЙ ХОЛМ, Жители Корфу ВОЗK экономность этого решения.
10*
228 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 229

Мужчин мы превратили в условных корфиотов, на- ва наших фильмов. В этом году мы сделали более де-
рядив их в комбинацию из деталей абхазских и гу- вяноста художественных кинокартин. Студии, которые
цульских костюмов. Впрочем, мужчин мы расставили годами простаивали или делали лишь дубляжи для
сравнительно далеко от аппарата, за исключением не- того, чтобы хоть какKто сохранить свои кадры, теряли
скольких, одетых более достоверно. производственные навыки, теряли ценнейших людей,—
Наши костюмы при натуралистическом решении эти студии сейчас живут полнокровной производствен-
похорон несомненно испортили бы массовую сцену, но, ной жизнью. Киев и Одесса, Тбилиси и Ереван, Баку и
акцентируя крупный траурный портрет в передней ча- Свердловск, Ташкент и Ленинград — все студии Совет-
сти кадра, строя все кадры в условных статических ского Союза работают сейчас на полную мощность.
композициях, мы сумели как бы покрыть их траурным Но мы собрались здесь не для того, чтобы перечис-
крепом. Поэтому скромная простота условной костю- лять наши успехи. Все мы понимаем, что во многих
мировки не помешала достигнуть искомых результа- областях нашей деятельности имеются большие про-
тов. счеты и дефекты. Ведь хорошее и дурное познается в
Огромную роль в организации эпизода сыграла му- сравнении. Если вспомнить все великое, что делается
зыка— великолепный, вдохновенный реквием, напи- в нашей стране, если подумать, в какие удивительные
санный Л. И. Хачатуряном. Эскиз реквиема, почти в времена мы живем, то положа руку на сердце при-
порядке импровизации, Хачатурян сыграл нам в Ялте, дется признать, что мы должны были бы работать зна-
и это дало необходимый эмоциональный толчок для чительно лучше, а это значит, что мы могли бы гораз-
съемки материала. Затем вчерне подобранный мате- до активнее, чем мы это делаем сегодня, помогать
риал послужил Хачатуряну опорой для создания окон- строительству коммунизма.
чательного варианта музыки. Когда же реквием был ." Е. И. Габрилович в своем докладе раскрыл одну
исполнен оркестром и записан на пленку, мы начисто цз причин, тормозящих движение нашего искусства
смонтировали эпизод под музыку. Это — идеальный вперед, раскрыл ряд недостатков в работе кинодрама-
случай работы с композитором. тургии— основе основ нашего искусства.
Однако история кинематографии учит нас, что
Каждый раз, когда кинодраматургия отставала, за
Вопросы ;&ело бралась режиссура. Я говорю здесь не об отдель-

режиссерского ных режиссерах, которые сами писали для себя сцена-


мастерства рии и были квалифицированными кинодраматургами,
g говорю о плодотворной традиции режиссерской ини-
На протяжении четырех десятилетий своего существо- циативы в области организации кинодраматургии. Мы
вания советская кинематография всегда шла в ногу с $наем, что советская кинорежиссура в нужные момен-
партией, всегда была верным помощником партии на ты сама являлась застрельщиком в деле развития киK
каждом этапе жизни нашего государства. ?одраматургии , организовывала сценаристов, ставила
Все многообразные задачи, стоящие перед совет- еред ними высокие и сложные идейные и творческие
ской кинематографией, сводятся к одной генеральной $адачи, продвигала кинодраматургию вперед своим
задаче —к служению народу в его великом созида- режиссерским трудом. Если мы будем ждать сложа
тельном труде, служению партии и ее великой, неви- Руки, пока наши уважаемые писатели и высокоцениK
данной в истории человечества деятельности по пре- |Ше нами профессиональные кинодраматурги прине-
образованию мира... сут сотни сценариев высокого качества на нужные нам
Мы —кинематографисты —патриоты своего дела, темы, то мы можем и не дождаться такого удивитель-
ного счастья.
и у нас есть законные основания для гордости. Вот
уже три года, как идет бурное нарастание производстK Сейчас появилось много молодых способных сцена-
ристов. Наша задача состоит в том, чтобы объединить

•*
Михаил Ромм Щ: Кинорежиссер — драматург — актер 231
230

их на студиях, помочь им, разработать вместе с ними ресно и плодотворно, но, к сожалению, часто находят-
программу их деятельности, бережно относиться к их ся в отрыве от коллективов студий, и это снижает ре-
труду, но вместе с тем проявлять к ним и высокую тре- зультативность их работы.
бовательность. Скажу больше: наша задача состоит Я несколько отвлекся от основной темы доклада,
также в том, чтобы учить их кинематографу, потому но вопросы кинодраматургии неотрывно связаны с во-
что распространенной бедой большинства сценариев просами режиссуры и беспокоят нас в первую очередь.
является профессиональная слабость, неумение поль- Кадры нашей режиссуры сложились весьма свое-
зоваться оружием кинематографа, пренебрежение пла- образно. В 20Kх годах вслед за корифеями револю-
стической стороной нашего искусства и, наконец, тра- ционного искусства тех лет — С. Эйзенштейном,
фарет, пользование уже установленными образцами В. Пудовкиным, А. Довженко — двигалась целая
вместо упорных и беспрерывных поисков новых прие- плеяда молодой режиссуры, которая сыграла решаю-
мов кинематографической выразительности. щую роль в бурном расцвете нашего искусства 30Kх
Может быть, именно в результате этого распрост- годов. Именно тогда и сложился основной состав на-
раненной бедой на производстве стало пренебрежи- шей режиссуры. Эти мастера два десятилетия несли
тельное отношение режиссеров к сценарию. Вместо на своих плечах основной груз советской кинемато-
того чтобы добиваться от кинодраматурга завершен- графии.
ности работы, точного осуществления идейного и худо Но в годы «малокартинья» даже эти кадры опыт-
жественного замысла через выразительные кинемато- ных режиссеров значительно поредели. Молодая же
графические приемы, режиссер подчас относится к режиссура, как известно, совершенно не выдвигалась
сценарию как к техническому сырью, принимает его вплоть до 1954 года. В результате к этому времени
«за основу», как это мы делаем иной раз с дурно со- Kсоздался резкий разрыв между мастерами с двадцати-
ставленными резолюциями, которые потом перераба- летним стажем самостоятельной творческой работы и
тываются редакционной комиссией как угодно. .впервые выдвинутыми дебютантами. Здесь дело, разу-
Сценарии перекраиваются в процессе производст- меется, не только в возрастном разрыве, но и в том,
ва. Диалоги переписываются прямо на съемке. Разу- KЗчто изKза этого разрыва нарушалась преемственность
меется, режиссер прав, когда пытается улучшить сце- Шкногих плодотворнейших традиций работы советских
нарную основу своего произведения, но, мне кажется, &ежиссеров .
пути подъема кинодраматургии заключаются не в ку- W\ Наиболее радостным событием за последние годы
старном протезировании сценария на съемке, а в тес- «Ыедует считать широкое выдвижение молодежи, среK
ном, рабочем единении режиссерских и литературных РДИ которой ряд режиссеров убедительно продемонст-
сил наших студий вокруг тех сложных творческих за- рировали и талантливость, и яркую индивидуальность,
дач, которые стоят перед кинематографией. •^ быстрое овладение высотами режиссерской профес-
Небесполезно вспомнить при этом опыт «ЛенфильK сии. Имена режиссеров С. Самсонова, А. Алова и
ма» 30Kх годов или опыт «Межрабпомфильма». Эти Щ*. Наумова, Э. Рязанова, М. Швейцера, ЯK Сегеля и
студии в лучшие свои годы сумели сплотить вокруг £Ц. Кулиджанова, В. Ордынского, Г. Чухрая, Р. ЧхеK
своих режиссерских коллективов кинодраматургов, «Идзе и Т. Абуладзе, Ф. Миронера и М. Хуциева, В. Ба-
которые органически участвовали в работе коллекти- жова, С. Ростоцкого, А. Рыбакова и ряда других уже
вов студий, подчас служили на студии, являлись по- известны нашему народу. И мы смотрим на этих ре-
стоянными участниками общего дела, болели за дело жиссеров и на многих их талантливых многообещаю-
всей студии, а не только за свои собственные сцена- щих сверстников в Москве и Ленинграде, на Украине
рии. * в Закавказье, в Средней Азии и Прибалтике как на
Этот опыт может быть обогащен, если мы соеди- Серьезную силу, вошедшую в наши ряды и полноправ-
ним его с прекрасной находкой последних лет, со сце- но занявшую свое место в современном советском ки-
нарными мастерскими, которые работают очень интеK ноискусстве.
Щ Кинорежиссер — драматург — актер 233
Михаил Ромм
232
чение ряда лет ставит исторические картины с пози-
Чем дальше, тем шире будут становиться ряды мо- ций культа личности, если он ставит фильмы о совет-
лодежи; чем дальше, тем большее значение она будет ском обществе, пользуясь приемами грубого украша-
играть в нашем искусстве. Только вчера мы просмот- тельства, если он утверждает в своих произведениях
рели талантливую работу молодого казахского режис- неверное отношение между народом и героем.
сера М. Бегалина, совсем недавно мы ознакомились Я не хочу опорочить работу всей советской кинема-
с интересными, многообещающими картинами латвий- тографии на протяжении десятилетия. Напротив, все
ских режиссеров Л. Лейманиса, А. Неретниек, на днях мы знаем, что время от времени и в годы «малокарти-
на экраны столицы вышла своеобразная картина, сде- нья» появлялись отдельные превосходные фильмы.
ланная в Баку молодыми режиссерами И. Гуриным и Вспомним хотя бы такие картины, как «Молодая гвар-
А. Ибрагимовым. Беспрерывное пополнение рядов мо- дия» и «Сельская учительница», как «Тарас Шевчен-
лодой режиссуры — это то, чего мы ожидали долгие ко», «Мичурин», «Павлов». Даже в «Падении Берли-
годы. на», фильме, изуродованном совершенно неумеренным
Тем не менее нужно сказать, что на работе моло- проявлением культа личности, есть отдельные очень
дого поколения сказался разрыв с поколением стар- интересные по режиссуре и сценарному решению эпи-
шим, сказалась внезапность стремительного выдвиже- зоды. Я лично считаю, что в отношении композиции,
ния, в результате чего некоторые стороны работы из- \ зрелищной силы, эмоционального наполнения, режис-
вестной части нашей молодежи вызывают серьезные серского мастерства вторая серия фильма «Иван ГрозK
размышления. Здесь, мне кажется, необходимо рас- лый» является вершиной в творчестве С. М. Эйзен-
смотреть те условия, в которые попало молодое поко- штейна на звуковом этапе кинематографа.
ление нашей кинематографии в момент выхода его на Несмотря на отдельные хорошие картины, наша
арену самостоятельной деятельности. молодая режиссура, обучавшаяся в те годы во ВГИКе
После победоносного завершения Великой Отечест- ^ .или только что пришедшая на производство и ассистиK
венной войны все мы ждали бурного расцвета кино- '., ровавшая старшим мастерам, росла под знаком внутK
производства и стремительного движения советской '* ,реннего протеста против того главенствующего наK
кинематографии. Для этого налицо были все не- ; правления, которое приобрела наша кинематография
обходимые предпосылки. В самом деле, образование 5 ,в годы «малокартинья». Едва получив возможность
мощного лагеря социалистических государств, охва- •^«самостоятельн о высказаться, наша молодежь испыK
тывающего сейчас почти половину человечества, явно ' .тала сильнейшую потребность противопоставить свое
ощущаемый закат буржуазного мира, невиданный про- ", <творчество украшательским тенденциям эпохи «малоK
гресс советской науки и техники — все это принесло с ' .картинья», а вместе с тем и творчеству старшего поко-
собой совершенно иное представление о положении ления.
Советского государства, а следовательно, и советского Следует сказать, что и часть режиссуры старшего
человека на земном шаре, о его исторической миссии, поколения испытала те же самые стремления: сломать
а отсюда и миссии социалистического искусства. инерцию времен «малокартинья», резко повернуть
Однако на протяжении почти десятилетия после !«есь характер нашей творческой деятельности. На та-
Великой Отечественной войны разворот кинематогра- ких поворотах, разумеется, дело не обходится без креK
фической деятельности искусственно сдерживался, а Ва. < . . . >
тематика последовательно сужалась. Культ личности Я уже говорил с этой трибуны на собрании москов-
с его своеобразными проявлениями в области идеоло- ских кинематографистов о намечающихся в нашей
гии вообще и в кинематографии в частности принес среде тенденциях к возрождению бесконфликтности в
несомненный и большой вред нашему искусству. самом прямом смысле слова. Можно поKразному оцени-
И, скажем прямо, многие из нас еще не до конца пре- вать степень опасности этого явления, но я знаю жизнь
одолели в себе последствия лет «малокартинья». Для сценарных отделов, знаю, какие рекомендации там даK
художника не может пройти бесследно, если он в теK
Михаил Ромм |р Кинорежиссер — драматург — актер 235
234

ются сейчас, и убежден, что явление это существует и Но если серьезность и пристальность рассмотрения
что оно вредит движению нашего искусства вперед. .ограничатс я тщательным исследованием того, что поK
Нужно добавить, что появление на наших экранах , падается на дороге, без широкого осмысления, без
прогрессивных итальянских фильмов не прошло бес- " перспективы, то это может привести к потере одной из
следно для многих мастеров и старшего поколения и важнейших сторон советского киноискусства. Я не
особенно молодежи, часть которой испытала прямое верю, что методом пристального анализа одних микро-
влияние итальянских мастеров. Я очень уважаю и величин можно выразить такие грандиозные, поистине
люблю прогрессивных итальянских художников, от- астрономические события, как, например, революция,
даю должное их мужественной борьбе и от всей души Великая Отечественная война, преобразование мира.
желаю им успеха, принципиальности в работе, желаю Микроскоп и телескоп — это принципиально один и
им выдержки и твердости в том тяжелом положении, в ч тот же прибор, система увеличительных стекол. Одна-
котором они находятся. Однако полагаю, что творче- ко есть существенная разница между рассматрива-
ские методы итальянского неореализма при всей его нием, скажем, жизни в капле воды и наблюдением за
прогрессивной роли на Западе, при всех его художест- ' полетом искусственного спутника Земли. Как это ни
венных успехах не могут быть перенесены на нашу парадоксально звучит, но наше искусство требует от
почву. Задачи прогрессивных итальянских художни- % художника умения владеть обоими приборами сразу;
ков, характер их мышления, положение их в мире — '" наблюдая жизнь в ее мельчайших проявлениях, он
все это ни в малой степени не отвечает нашим зада- •*' должен одновременно охватывать глазом огромные
чам, нашему характеру мышления, нашему положе- ^временные и пространственные категории, должен виK
нию в мире. .• деть эпоху, страну, народ.
Есть в итальянском неореализме существенная чер- \ Для советской кинематографии 20Kх и 30Kх годов
та, которая представляется мне высоко плодотвор- ^характерн ы пропагандистская страстность, революци-
ной— это серьезность в наблюдении жизненных явле- о н н ы й темперамент, смелость и острота, стремление к
!Широким обобщениям, к масштабности мышления.
ний, принципиальный отказ от условного, приблизи-
Свойства эти проявляются и ныне в лучших картинах
тельного, хотя бы и эффектного кинематографического мастеров старшего поколения и в лучших картинах
изображения жизни. юлодой режиссуры (назову хотя бы «Коммунист»
Внимательный, серьезный, точный глаз художника | | 0 . Райзмана и рядом «Сорок первый» Г. Чухрая). Но
нужен любому хорошему, честному искусству. И когда Гакое направление работы характерно далеко не для
я вижу, что некоторые наши молодые режиссеры при- |сей молодежи. Противопоставляя свое творчество па-
нимают на вооружение именно эту черту итальянского радности, украшательству и дидактичности подавляю-
неореализма, то я должен с ними согласиться, тем бо- щего большинства фильмов времен «малокартинья»,
лее что эта черта всегда была свойственна многим Насть нашей молодежи в какойKто мере выбросила за
лучшим советским картинам. |0рт и те великие традиции советского киноискусства,
У Щедрина в «Господах ташкентцах» есть одно эторые являются драгоценностью в нашем наследии.
рассуждение, имеющее прямое отношение к нашей ре- Надежда нашего кинематографа — это молодежь.
жиссерской профессии. Он пишет: «Очень часто мы |р£инематограф — искусство юное, притом стремитель-
проходим, слышим, смотрим и нимало не вдумываемся но движущееся вперед. То, что сегодня является нова-
в то, мимо чего проходим, что слышим, на что смот- торством, завтра становится трюизмом, сегодня — от-
рим. В большей части случаев конкретность поражает крытие, завтра — общее место, сегодня сильно и смеK
наши чувства скорее машинально, нежели сознательно i;>flp, завтра — общеупотребительно, а подчас и устаре-
и, вследствие этого, явления, по малой мере сомни- л о .. . Из всех искусств время наиболее жестоко по
тельные, кажутся необыкновенными...» ;|Йтношению к кинематографу: картины покрываются
Это рассуждение Щедрина, как мне кажется, за- ЦЯаутиной времени с необыкновенной быстротой, хотя
служивает внимания.
236 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 237

некоторые из них живут на экране долго. Однако должна совершить молодая режиссура. Но если при
экранная жизнь, даже если картина становится люби- этом она не обопрется на плечи старшего поколения,
мой картиной народа, превращается в своего рода как опирались мы когдаKто, если она не использует ве-
«экранную историю» гораздо скорее, чем, например, ликих традиций советского кинематографа, как мы
литературная жизнь книги, которая подчас и через когдаKто использовали великие традиции кинемато-
тридцать, и через сорок лет, и через полвека читается графа Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и их слав-
как написанная вчера. ных соратников, то подвиг этот окажется ей не по си-
Ведь мы еще до сих пор не установили даже пре- лам.
делов развития самой техники кинематографа. На на- Но опереться на плечи — это действие, которое тре-
ших глазах произошли три такие решающие переме- бует двусторонней добровольности: старшее поколение
ны, как появление сначала звука, затем цвета и пано- должно подставить свои плечи, иначе о них не обо-
рамного кинематографа, формы которого еще не ясны прешься. В этом вопросе не все обстоит так благопо-
до конца. Мы можем только гадать, как через де- лучно, как кажется на первый взгляд.
сять— двадцать лет будет выглядеть кинематограф в Не знаю, как на других студиях, а у нас на «Мос-
самом примитивном, простейшем смысле; каким будет фильме» большинство молодых режиссеров предостав-
экран, какими будут приемы создания стереоскопии, лено самим себе, начиная с поисков сценария. Не
что будет с крупным планом, если в мире восторжест- знаю, как поступают сценаристы на других студиях,
вует синерама, как изменится монтаж, что станет со а у нас они предпочитают ориентироваться на опыт-
звуком, когда стереофония будет обыденной и обяза- ных мастеров старшего поколения, и, как правило, все
тельной для каждой картины. лучшие сценарии сразу же уходят из рук молодежи.
Кинематограф существует меньше столетия — это Даже в руководимой мною мастерской, которой, каза-
еще ребенок в семье древних, устоявшихся искусств. лось бы, легче отстоять интересы молодых режиссе-
То, что киноискусство занимает сейчас такое важное ров, только за самое последнее время две интересные,
положение в деле духовного воспитания масс, то, что обещающие сценарные работы ушли от нас, как толь-
молодежь и у нас и во всем мире растет под прямым ко их заметили уважаемые режиссеры старшего поко-
воздействием кинематографа, подчас в большей мере, ления. В обоих случаях это произошло, разумеется,
чем под воздействием литературы,— все это не пока- при полном согласии сценаристов.
затели нашей зрелости, а показатели наших возмож- Не здесь ли лежит одна из причин того, что неко-
ностей, силы нашего искусства, искусства будущего, торые молодые режиссеры после превосходного дебю-
искусства коммунизма. та снизили уровень во второй своей работе?
Это молодое искусство, бесконечно меняющееся на На плечи старшего поколения ложится сейчас от-
наших глазах, все время овладевает новым языком, ветственная задача организации молодого поколения
новыми формами. Это молодое искусство нашего века, режиссуры, воспитания его на производстве, совмест-
разумеется, должно двигаться вперед молодыми ной работы с ним, помощи ему, в том числе и сценар-
художниками, которые приходят в него не для того, ной. В этом деле история советской кинематографии
чтобы утверждать ранее достигнутое и повторять дает нам ряд поучительных уроков.
пройденное, а для того, чтобы реформировать его, дви- Первый урок заключается в том, что огромную
гать вперед, находить новые элементы в его развиваю- роль в разрешении этих трудных вопросов должны
щемся языке. Сегодня мы ясно видим элементы нового сыграть творческие коллективы наших студий. Нам
в лучших картинах мастеров старшего поколения. предоставлены сейчас огромные возможности — орга-
И тем не менее решительный рывок нашего искусства низован творческий Союз работников кинематографии
вперед не может быть осуществлен силами художни- СССР. Первейшей своей задачей Союз должен поста-
ков, которые уже однажды совершили этот творческий вить борьбу за повышение идейноKхудожественного
подвиг двадцать лет тому назад. Сейчас этот подвиг качества наших картин, а в связи с этим и в первую
Кинорежиссер — драматург — актер 239
Михаил Ромм
238
стали в те годы играть основную роль: каждый отве-
голову — работу с молодежью на всех студиях, во всех чал только сам за себя и мало интересовался работой
республиках. соседа.
Не меньшую роль должны сыграть и студийные Давайте скажем прямо, что долгое молчание
коллективы. Здесь полезно нам оглянуться назад. С. Эйзенштейна, неспособность помочь ему в период
Во второй половине 20Kх годов, во время первого «Бежина луга», одиночество В. Пудовкина на «Мос-
бурного расцвета советского киноискусства, центром фильме» и, как следствие этого, снижение класса его
развития кинематографии была Москва. Вспомним работы на звуковом этапе, снижение класса работы
при этом ту роль, которую сыграла тогда Ассоциация Б. Барнета после «Окраины», Н. Экка после «Путев-
работников революционного кино. Нам всем известны ки в жизнь» — все это результат слабости московских
ошибки АРРК, особенно на последнем этапе ее дея- творческих коллективов в те годы, отсутствие крепкой
тельности. Тем не менее нужно сказать, что в целом и влиятельной творческой организации в Москве.
Ассоциация помогала революционному крылу кинема- За последние десять — двенадцать лет мы наблю-
тографа, поддерживала новаторские начинания. Мы даем тенденцию к игнорированию ценности студийных
вспоминаем аррковские дискуссии как интереснейшее коллективов, к игнорированию особого творческого
проявление общественной деятельности в кинемато- лица каждой студии. Особенно ярко это видно на при-
графе тех лет. Не менее полезно вспомнить нам то, мере «Ленфильма», из которого переведено в Москву
что связано со второй половиной 30Kх годов. большинство ведущих режиссеров (С. Герасимов,
Это — блестящие годы советской кинематографии. Л. Арнштам, А. Зархи, В. Петров, М. Калатозов,
Почти все крупнейшие режиссеры сделали в эти годы С. Юткевич и другие). В результате коллектив «Лен-
лучшие свои картины. Вспомните эту блистательную фильма», сыгравший в свое время такую огромную
плеяду картин начиная с «Чапаева». Картины эти не роль, так много сделавший для расцвета советской
нуждаются в перечислении. И вспомните, какую ог- кинематографии, ныне резко ослаблен. Но в Москве
ромную роль в движении советского киноискусства это не привело к созданию крепкого коллектива, это
30Kх годов сыграл сплоченный режиссерский коллек- привело только к увеличению арифметического числа
тив «Ленфильма», оказывавший решающее влияние хороших режиссеров, поKпрежнему действующих в
на тематику студии, на выбор фильма каждым масте- одиночку.
ром. Каждая из картин «Ленфильма» рождалась при Я полагаю, что в истории картины «Саша вступает
непосредственном творческом и решающем влиянии в жизнь» не меньше, чем постановщик, виноват режис-
коллектива студии. Так рождался «Встречный», так серский коллектив «Мосфильма». Разумеется, я не ис-
рождался «Депутат Балтики», так рождались и дру- ключаю и моей личной вины в этом деле. Недавно на
гие крупнейшие картины этой студии. московском собрании режиссуры Михаил Швейцер
Московские кинематографисты, сыгравшие такую горько и справедливо жаловался на чувство творче-
огромную роль всего за десять лет до этого, скажем ского одиночества, которое он испытывает на «Мос-
прямо, в какойKто мере отошли в 30Kх годах на второй фильме». Это серьезный упрек в наш общий адрес.
план. Отсутствие деятельной и крепкой общественноK Художественные советы, в том числе и Художест-
творческой организации привело к потере московски- венный совет «Мосфильма», работают подчас плохо,
ми студиями их былого значения. Правда, и москвичи недостаточно требовательно, без чувства должной от-
сделали в этот период отдельные великолепные карти- ветственности. Но давайте скажем прямо, что мнение,
ны, но в соревновании с Ленинградом Москва часто например, Художественного совета «Мосфильма» не
проигрывала, несмотря на то, что ее режиссерские) играет решающей роли ни при выработке репертуар-
сценарные и актерские силы были нисколько не слабее ной политики студии, ни при запуске сценария в про-
ленинградских. Причину этого я вижу в первую голову изводство, ни при определении кадров режиссуры, ни
в том, что на «Мосфильме», на реорганизованном при решении других важных вопросов, составляющих
«Межрабпомфильме» режиссерские коллективы переK
240 Михаил Ромм Г Кинорежиссер — драматург — актер 241

вкупе творческую жизнь студии. Члены Художествен- и «Ломоносов» были неудачными? Полагаю, что нам
ного совета прекрасно знают, что, обменявшись мне- нужно возродить эту традицию — плодотворную и в
ниями и поспоривши, они разойдутся, а дирекция вы- наших руках насквозь советскую, разумеется, при том
берет из высказываний членов Художественного сове- условии, что мы не будем повторять ошибок. <СK.^>
та те точки зрения, которые ей кажутся нужными, и Мы совершенно прекратили работу на зарубежном
решит вопрос поKсвоему. При примерно одинаковых материале. В результате критика капиталистической
разногласиях в одном случае дирекция решает, что системы производится только работниками зарубежно-
«в целом Худсовет не возражал против запуска кар- го прогрессивного кино, художниками, условия работы
тины», а в другом случае решает, что «Худсовет выра- которых все усложняются, а круг критической дея-
зил сомнение в целесообразности запуска картины». тельности все сужается. Мы должны возродить эту
Решения Худсовета формулировались до самого по- тематику как идеологически важную. Некоторые това-
следнего времени дирекцией и даже не доводились до рищи не понимают, что наша политика мирного сосу-
сведения членов Худсовета. Как же при этом требо- ществования вовсе не означает идеологического разо-
вать сознания ответственности от членов Художест- ружения, прекращения последовательной критики ка-
венных советов? В результате я лично испытываю питализма. Многие творческие работники, ратуя за
серьезную тревогу за план «Мосфильма» в 1958 году. национальную форму, не понимают нашего своеобраз-
Он изобилует картинами, как мне кажется, обречен- ного положения, при котором мы отвечаем не только
ными на посредственное качество. за судьбу своей страны, но и за судьбы планеты. Даже
Новый расцвет советской кинематографии, завое- великое движение борьбы за мир во всем мире не
вание ею новых высот возможны только при условии вдохновило еще нас на создание художественной кар-
дружной работы мастеров всех поколений, сплоченных тины. В области зарубежной тематики работает толь-
в студийных коллективах, облеченных полнотой твор- i
ко документальное кино.
ческой ответственности за работу студий, работающих Любую картину на зарубежном материале можно
в тесном контакте с Союзом работников кинематогра- поставить советскими методами, исходя из наших по-
фии и органами Министерства культуры, которые дол- зиций; больше того, поставить так, что эта картина
жны в своей деятельности опираться в первую очередь не окажется противоречащей национальному характе-
на студийные коллективы. ру нашего искусства. Ведь писал же Пушкин «Камен-
Перед студийными коллективами стоит ряд слож- ного гостя», «Пир во время чумы» и «Сцены из рыцар-
ных и насущных задач, в частности в области расши- ских времен», писал же Горький «Сказки об Италии»,
рения тематического фронта работы, который сейчас | и эти произведения вошли в сокровищницу русской на-
в некоторых областях снижен по сравнению даже с циональной литературы. —>
предыдущими годами. Великое движение дружбы и сотрудничества стран I
Позвольте напомнить, что биографический жанр социалистического лагеря также не отражено еще /
нашел в свое время в советском киноискусстве совер- ; нами. Именно здесь необходимо планировать совмест-
шенно новое, резко отличное от буржуазного метода ные постановки в первую очередь. *—••)
решение. Мы создали такие картины, как «Петр I», Или возьмем хотя бы музыкальную комедию. Этот
«Суворов», «Чапаев» и «Щорс», стоящие на скреще- [ жанр возник в результате работы И. Пырьева и
нии биографического жанра и народной эпопеи, «Ми- Г. Александрова и дал нам такие глубоко народные
чурин», «Яков Свердлов», «Богдан Хмельницкий», f произведения, как «Трактористы», «ВолгаKВолга»,
«Александр Невский», «Тарас Шевченко», «Иван Гроз- «Свинарка и пастух» и многие другие. Сейчас, по-
ный». Почему же сейчас мы почти совсем бросили ра- жалуй, один только Э. Рязанов последовательно проK
боту в этом жанре, за исключением единичных картин V Должает работу в этой области, но, несмотря на успех
национальных студий? Неужели потому только, что > его картин, нужно прямо сказать, они не достигают
последние биографические фильмы «300 лет тому...» Ни той высоты своеобразия, ни силы народного звучаK

1
Ж
242 Михаил Ромм
Кинорежиссер — драматург — актер 243

ния, ни идейной глубины, которые были достигнуты в такого сценария в сценарный отдел. Режиссеры стуK
свое время нашим киноискусством в этом любимом на- ё дии решили, что картину такого рода необходимо сдеK
родом жанре. W лать. Затем они соединились втроем и, точно наметив
В вопросах экранизации нашей классики мы так- Г цель картины и определив материал, на котором она
же медлительны и недостаточно организованны. " должна строиться, сами организовали написание сцеK
Величайшие произведения русской классики ста- ' нария.
вятся подчас посредственными режиссерами по сла- Именно таким образом должны мы действовать
бым сценариям. Достаточно вспомнить «истребитель- K сейчас, организуя создание кинопроизведений по гене-
скую» работу, которую проделал И. Анненский не- ральным темам советской современности, ибо положе-
сколько лет тому назад по отношению к одному из ние на этом фронте нашего искусства очень тревож-
лучших произведений Чехова и к лучшему прозаиче- ное. Что можем мы предъявить народу как кинемато-
скому произведению Лермонтова. В то же самое вре- графический памятник последнего пятилетия с его веK
мя мы не поставили еще ни «Анну Каренину», ни ' ликими стройками и грандиозными событиями в гороK
«Войну и мир», ни «Воскресение», ни «Мертвые н де и в деревне? Можно назвать триKчетыре картины,
души», ни «Пиковую даму», ни «Отцы и дети» и т. д. £, главным образом экранизации («Высота», «Большая
и т. д. Правда, при этом нужно условиться, что клас- семья»), двеKтри картины о целине («Первый эше-
сику лучше совсем не ставить, чем ставить безвкусно лон», «Это начиналось так»). Я назвал хорошие филь-
или скучно. мы, но разве они создают образ нашей великой эпохи?
Необходимо быть гораздо смелее в творческом А вот о 30Kх годах потомки наши смогут судить по та-
осмыслении произведений классики при переносе их ким крупнейшим в идейном и художественном отноше-
на экран. Мы придерживаемся здесь робкой, академи- нии картинам, как «Встречный», «Иван», «Аэроград»,
ческой точки зрения, добиваясь почти ученической точ- «Комсомольск», «Учитель», «Партийный билет», «Ве-
ности в буквальном следовании за литературным ликий гражданин», «Член правительства», «Богатая
подлинником вместо творческой кинематографической невеста», «Трактористы», «Большая жизнь», «Чкалов»
переработки во имя сохранения смысла, духа и харак- и многим, многим другим.
тера произведения. Необходимо заметить, что все эти картины сделаны
Необходимо также вспомнить о детях и юноше- § по оригинальным сценариям, и вряд ли советская ли-
стве. Сейчас производство детских и юношеских кар- тература тех лет сможет предъявить столь же весоK
тин никак не организовано, картины эти появляются t мый список крупных художественных произведений,
случайно. Полагаю, что наша смена заслуживает того, ^Kотвечающих на острейшие, важнейшие вопросы эпохи.
чтобы вновь была организована студия детских и юно- Само время требует от нас завоевания новых выK
шеских фильмов. Она существовала у нас, она была ,сот. Во всем мире происходят сейчас огромные сдвиги,
единственной в мире. Пора восстановить эту прекрас- I возникают новые формы международного движения.
ную советскую традицию. Думаю, что ЦК комсомола ьМы часто видим, какое значение для международной
должен подтолкнуть нас в этом вопросе. 'пропаганд ы имеют хотя бы такие события, как поездK
Но самой важной задачей является создание не |[ки наших спортсменов за границу, как обмен телевиK
зависящих от литературы оригинальных кинематогра- Kу знойными передачами, как все и всяческие формы разK
фических произведений по генеральным темам совет- ' крушения стен клеветы, воздвигаемых нашими врагами
ской современности — о рабочем классе, о нашей нау- $ вокруг социалистического лагеря. А что делаем мы?
ке, о колхозном движении, о новых явлениях в куль- Мы должны вступить в бой с буржуазной кинема-
турной жизни страны. тографической продукцией на экранах мира. Это сра-
Простите, что я часто оглядываюсь назад, но по- жение не может быть легким.
лезно вспомнить, как рождалась в свое время на « За последнее время на Западе заметна тенденция
«Ленфильме» картина «Встречный». Никто не принес к известной псевдодемократизации киноискусства.
244 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 245

Появляется ряд картин о маленьких людях (о кресть- Когда Г. и С. Васильевы лепили образ своего ге-
янах, о городской бедноте), сделанных на первый роя—Чапаева , они не старались освободить его от
взгляд с позиций сочувствия к униженным и обездо- чрезмерной вспыльчивости, от ошибок, от детской на-
ленным. Буржуазные кинодеятели ищут новые пути ивности в некоторых вопросах, от своеобразной хитро-
к зрителю, ибо старые скомпрометированы. Эти псев- сти, наконец, от партизанщины. Но эти черты Чапаева,
додемократические картины почти сплошь заражены которые он последовательно преодолевал в картине,
безысходностью, неверием в силы человека, но нуж- только подчеркивали его ум, волю, революционный
но сказать, что многие из них достигают очень высо- темперамент, чутье народного полководца. Получился
кого уровня и в драматургическом мастерстве, и в сложный, интересный, необычный развивающийся и
сложности конфликтов и характеров, и в режиссер- растущий характер, который живет на экранах страны
ской и операторской работе — во всех профессиональ- вот уже двадцать с лишним лет.
ных компонентах. Картины эти делаются с расчетом Ни на секунду Г. и С. Васильевы не ставили ЧаK
на привлечение максимального интереса зрителя, при- | паева на пьедестал, не молились на него, не превозK
чем используются самые сильнодействующие средст- * носили его; они создавали его со всеми острыми углаK
ва: они пронизаны эротикой, построены на острых \ ми. В этом отношении они следовали великой традиK
сюжетных положениях. \ ции русской литературы, они работали в подлинных
Разумеется, буржуазная кинематография, если ис- { принципах социалистического реализма.
ключить работу отдельных прогрессивных художни- I Я на всю жизнь запомнил слова Максима ГорьK
ков, в общем предъявляет зрителю суррогат невысо- | кого, сказанные им на одном из приемов киноработK
кого качества, но отдельные картины должны при- '\ ников: «Кого бы я ни писал,— сказал Горький,— хотя
влечь наше внимание. Стоит сделать вывод хотя бы >' бы величайшего человека современности, я непременK
из того успеха, который они имеют у зрителя,— разу- } но должен найти в нем те странные, своеобразные
меется, не для того, чтобы подражать им, а для того, '* черты, которые могут вызвать даже улыбку...» (Я ци-
чтобы бороться с ними. тирую на память, но точно помню смысл.)
Задача выхода на широкий международный экран Говоря о величайшем человеке современности,
для решительной схватки с идеологией капитализма, Горький явно имел в виду Ленина. И в самом деле,
пропагандируемой через кино,— это одна из важней- перечтите воспоминания Горького о Ленине — лучшие
ших задач в нашей работе. Но для решения ее не- из всех воспоминаний о Владимире Ильиче,— они
обходимо расширить фронт нашей деятельности, о пронизаны безграничной любовью к Ленину, прони-
чем я говорил выше. заны восхищением, но Горький с первых же строк со-
Мне кажется, что наше движение вперед сейчас общает нам такие, например, детали: «Я ожидал, что
должно быть связано с вопросами глубокой разра- Ленин не таков. Мне чегоKто не хватало в нем. Кар-
ботки характера. тавит и руки сунул кудаKто под мышки, стоит фер-
Если кинематография 30Kх годов отличалась от ки- том...»
нематографии 20Kх годов выдвижением на первый
план человека и именно в этом сделала новый, прин- В другом месте он пишет про Ленина на Капри:
ципиальный шаг вперед, то сейчас мы обязаны сде- «Качаясь в лодке, на голубой и прозрачной, как небо,
лать следующий шаг. Человек во весь рост, во всей волне, Ленин учился удить рыбу «с пальца» — лесой
его сложности, человек — строитель коммунизма, без удилища. Рыбаки объясняли ему, что подсекать
свершитель революции должен стать предметом на- надо, когда палец почувствует дрожь лесы:
шего искусства. Между тем в подавляющем большин- — Кози: дриньKдринь! Капиш?
стве наших картин можно обнаружить слабость имен- Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с во-
но в этой области — в разработке сложного, своеоб- сторгом ребенка, с азартом охотника:
разного, глубокого характера... — Ага! ДриньKдринь!
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 247
246

Рыбаки оглушительно и тоже, как дети, радостно Актеры, как правило, передают ту лежащую на
захохотали и прозвали рыбака: поверхности и заключенную в словах простейшую
«Синьор ДриньKдринь». смысловую и эмоциональную нагрузку, которая не
А рядом с этим описание споров с меньшевиками, требует особых размышлений от режиссера или
сложной работы актера над собой.
великолепное описание Ленина на трибуне.
Посмотрим, к примеру, как изображаются во мно-
Вот так лепится характер в воспоминаниях Горь-
гих наших картинах белогвардейцы, оппозиционеры и
кого. Но в художественном, драматическом произве- прочие враги Советской власти.
дении это еще более обязательно. Скажем, в картине «Огненные версты», интерес-
Развитие великой русской литературы в XIX веке ной в целом картине, единственный поKнастоящему
можно проследить с точки зрения одной черты: раз- своеобразный характер дан актеруKтрагику. Осталь-
вития сложности характеров — от писателя к писате- ные— либо безупречные герои, либо беспросветные,
лю, от десятилетия к десятилетию. Движение вперед откровенные злодеи.
современной литературы также связано с этой сторо- Я полагаю, что Октябрьская революция заклю-
ной, ибо подробное изучение человека все в большей чается вовсе не в том, что хорошие люди боролись с
степени делается главным предметом искусства. плохими, а в том, что пролетариат боролся с буржуа-
Яркие примеры в этом отношении среди всей ми- зией. Причем как с одной, так и с другой стороны
ровой литературы дает русская и советская классиче- были сложные люди. Были у нас честные идейные
ская литература: Толстой, Достоевский, Чехов, Горь- противники, были и просто негодяи. Эта истина изве-
кий, Шолохов, Фадеев. Мы же сейчас в подавляющем стна нам давнымKдавно, но почемуKто важнейшая об-
большинстве картин теряем сложность и смелость в ласть работы режиссера над характером находится
обрисовке характера. Нужно честно сказать, что в сейчас не в центре внимания. Обращаясь даже к та-
очень многих картинах, вышедших за последние годы, кой прекрасной картине, как «Летят журавли», мож-
люди однолинейны, несложны, душевный мир их пред- но упрекнуть М. Калатозова в том, что если бы образ
определен сценарным заданием и прост, как мыча- Марка был разработан глубже и не носил бы на себе
ние: либо герой, либо злодей. И повинны в этом да- явных черт пошлости, то картина от этого только вы-
леко не одни только кинодраматурги, но и мы, режис- играла бы.
серы.
Даже тогда, когда кинодраматург недописал ха- Необходимо сознаться, что западная кинематогра-
рактер, не дал поступков, которые сами по себе мо- фия дает нам подчас уроки в отношении сложности
гут раскрыть сложность человека, у режиссера в ру- построения человеческих образов, каким бы ложным
ках есть могучее оружие — поведение актера. И этим целям ни служили эти картины и какие бы идейные
поведением, тем, в какой степени сложности решается пороки мы в них ни находили. Взять хотя бы послед-
та или иная актерская сцена, он может выправить не- нюю работу Рене Клера, целиком построенную на ха-
дочеты драматургии, может обогатить характер. рактере человека — некрасивого, немолодого, без-
вольного, морально неустойчивого, немножко плута,
Даже самим выбором актера можно часто обога-
бездельника, способного даже украсть, но при всем
тить и усложнить характер. том безгранично доброго, человеколюбивого, готово-
Между тем мы можем почти ежедневно наблю- го пожертвовать всем для других. Характер парадок-
дать, что актеры выбраны по простейшему признаку сальный, но очень интересный. Разумеется, этот ха-
внешнего соответствия, что они в трактовке образов рактер не может принадлежать герою нашего искус-
скользят только по поверхности текста, ибо режиссер ства, нас интересуют другие люди и более крупные
не ищет сложного осмысления, не работает над глу- характеры, но не менее сложно разработанные, с не
бокими подтекстами, не заставляет актера в пластике Меньшей, а с большей глубиной, остротой, своеобра-
добиваться контрапункта, то есть сложного взаимо- зием.
действия с произносимым текстом.
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 249
248

Мы должны резко двинуть вперед изучение чело- лую зрелищную силу, но и найти новые выразитель-
века в наших картинах, проникнуть в глубину суще- ные средства, отвечающие новому времени и новому
ства нашего современника; мы должны резко двинуть содержанию. Нужно не только возродить искусство
вперед разработку глубокого, объемного, совершенно ракурса, монтажа, крупного плана, но и найти им
нового характера советского человека, показать его новое, более сильное применение.
всему миру во всей его сложности и своеобразии. Из всех последних картин эти важнейшие элемен-
Из картин последнего времени, мне кажется, очень ты сильнее всего использованы у М. Калатозова и
высокого уровня в отношении построения характеров С. Урусевского. Большинство же режиссеров и опе-
добились Е. Габрилович и Ю. Райзман в фильме раторов пренебрежительно относятся сейчас к этим
«Коммунист». Люди там действительно сложны, как важнейшим элементам нашего искусства, не ищут
и должен быть сложен человек. Картина от этого не острых ракурсов, а сознательно идут на общеупотре-
теряет не только идейной остроты, но и прямой про- бительные спокойные точки, не стремятся к выделе-
пагандистской силы. нию крупного плана, а, наоборот, все время как бы
В области кинематографической формы нам нуж- усредняют всю работу, избегают этого могучего ору-
но взять на вооружение все передовое, чего добилось жия, считая его старомодным.
кино за последние десятилетия. Между тем крупный план не может устареть, ибо
Прежде всего необходимо отказаться от тенденции это один из сильнейших специфически кинематогра-
к театрализации кинематографа, перенесения центра фических способов рассмотрения человека, проникно-
тяжести на диалог. Ряд режиссеров, и молодых, и вения внутрь его. Это способ сосредоточения внима-
старых, пришли к резкому упрощению мизанкадра, ния зрителя, это в руках режиссера особое, сильно
ведущему к потере зрелищной кинематографической действующее оружие. Но крупные планы нужно сни-
остроты. Я вижу это не только в картинах многих мать продуманно, тщательно строить, отделывать их,
моих товарищей, но и в своих собственных картинах. а не отделываться от них. Однако я часто вижу сей-
Если сравнить экранную форму картины «Убийство час на съемках, как, отснявши сложную сцену в од-
на улице Данте» с режиссерским сценарием, то не- ном длиннейшем среднем плане, метров этак в семь-
трудно заметить, что большинство сцен решено зна- десят, режиссер и оператор переводят дух и говорят:
чительно примитивнее, чем было задумано. Я отказал- «А сейчас отщелкаем несколько крупешников!»
ся от целого ряда сложных панорам, от сложных мон- И их щелкают без особого старания, не заботясь
тажных разработок, упростил мизансцены, пользуясь ни об изобразительной силе, ни о глубине проникно-
тем, что набил руку в глубинных построениях и таких вения, ни об особой точности актерской работы.
разворотах, которые дают возможность снять боль- А ведь хорошо сыграть на крупном плане может да-
шую сцену с минимального количества точек. леко не всякий актер, для этого необходима специ-
Такие же признания я слышал от ряда режиссе- фическая кинематографическая грамотность, кинема-
тографическая одаренность, тончайшее чутье и упор-
ров и моего поколения и младшего.
ная работа.
Между тем развитие современного кинематографа
должно все дальше уводить его от театра. Мы долж- Крупные планы в большинстве картин снимаются
ны сейчас соединить то, что нашли в звуковом перио- изолированно от среды, иногда в последний день ра-
де, с тем, что было нами найдено в периоде немом, со- боты над объектом, на любую стенку, они часто не
единить для того, чтобы добиться нового кинемато- вяжутся с материалом и легко выскакивают из кар-
графического качества, обогащая нашу работу всем тины, как пробка из воды. Поэтому во многих карти-
арсеналом приемов, в том числе и найденных за са- нах снятые крупные планы даже не входят в монтаж.
мые последние годы. Нам необходимо не только воз- В связи с этим опять же полезно вспомнить поучи-
родить зрелищную остроту и в связи с этим вспомнить тельный урок С. Урусевского, который снял крупные
уроки немого кинематографа, восстановить нашу быK планы в «Летят журавли» осмысленно, эмоционально
250 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 251

наполнение, темпераментно, с огромной художествен- ся современными формами киноискусства. Панорама,


ной силой. движение камеры не являются прихотью режиссеров
Крупные планы С. Урусевского — это куски драма- и операторов или современной модой. Это новый метод
тургии: в них оператор играет вместе с актерами. И в видения мира, приближающий кино к ощущению ре-
том громадном впечатлении, которое производит кар- ального человеческого зрения. Чем больше будет раз-
тина, огромную роль играют именно крупные планы виваться широкоэкранное кино, тем больше будут
С. Урусевского. внедряться динамические методы съемки, все более
То же самое можно сказать о ракурсе. И. Ильф и сложные и разнообразные.
Е. Петров смеются в «Золотом теленке» над режиссе- Нужно начать решительную борьбу со зрелищной
ром былых времен, который ищет ракурс для съемки обезличкой, с гладкой, стандартной съемкой, при кото-
уличной урны, то подползая к ней на животе, то от- рой все увидено и ничего не выделено.
скакивая назад, то поднимаясь на цыпочки, то садясь Нужно объявить войну режиссерской и оператор-
на корточки. Это, конечно, смешно. Зато печально ской тенебоязни: искусство не терпит уравниловки ни
смотреть на иную картину, в которой все кадры сня- в чем — ни в композиции, ни в крупности, ни в свето-
ты, как говорится, с «пупа», с высоты одного с четвер- тени.
тью метра, не выше и не ниже, без поисков наиболее Мы подчас работаем на «средневатых» планах — ни
выразительной, единственной острой и верной для крупных, ни общих, ни темных, ни светлых, ни холод-
данного кадра точки, ведь она всегда одна! ных, ни горячих, ничего не выделяющих и ничего не
Разумеется, говоря о ракурсе, я вовсе не имею в тушующих, на которых все элементы равны: люди,
виду всенепременного оригинальничанья. Иной кадр вещи, стены. И все повернуто на аппарат: люди,
требует именно спокойной точки как раз с высоты вещи, стены. Это своеобразный театр в пределах одно-
метр с четвертью, иной, но не каждый! Но и эта вы- го кадра.
сота— это тоже ракурс, тоже требует точности выбо- Усреднение зрелищной стороны приводит к паузоK
ра границ и крупности, точки зрения и осмысленной боязни. Я могу назвать примеры разных картин, но
закономерной композиции. лучше всего в порядке самокритики назову прежде
Очень интересной в отношении верных и своеоб- всего свою собственную картину «Русский вопрос», в
разных ракурсов и сложных композиций я считаю ра- которой речь не смолкает ни на секунду, где даже
боту во второй новелле «Рассказов о Ленине» С. Ют- входы и выходы непременно сопровождаются текстом.
кевича и Е. Андриканиса, а среди широкоэкранных Глядишь на некоторые наши многоречивые, а то и
картин — «Дон Кихот» Г. Козинцева. просто болтливые, ни на секунду не замолкающие кар-
Наряду с точным ракурсом и крупным планом не- тины и невольно вспоминаешь известное изречение
обходимо всемерно развивать культуру динамических американского продюсера, который на вопрос, почему
методов съемки. Многие наши операторы слабо вла- у него в картинах люди беспрерывно говорят, ответил:
деют искусством свободного оперирования камерой. «Если они хоть на секунду замолчат, то зритель успеет
Любое движение аппарата обставляется сотнями ос- заметить, что картина чудовищно глупа».
ложнений. У некоторых операторов очень трудно Но ведь эта причина отсутствует у нас!
даже просто сорвать аппарат с места. И режиссер, Мы знаем, что в кинематографе немое пластическое
нафантазировав сложные панорамы и проезды, при- действие бывает подчас много сильнее любой реплики.
ходит на съемке к простейшему наезду или даже ста- Специфика киновидения дает нам возможность раз-
тической точке. вить действенную паузу до размеров хотя бы целой
Но в защиту операторов нужно сказать, что для части, что совершенно невозможно в театре. Теряя
развития сложных динамических методов съемки не- действенную кинематографическую паузу, мы теряем
обходимо резко двинуть вперед съемочную технику, контраст — один из самых мощных способов сосредо-
ибо она отстает от требований, которые предъявляютK точения внимания зрителя.
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 253
252

Нужно со всей прямотой и со всей горечью сказать, Мы обязаны свято хранить и развивать эту тради-
что мы подчас смотрим одну за другой две, три, четыре цию— нашу, советскую, партийную традицию отноше-
ния к народной, массовой сцене как к важнейшему
картины, угнетающе однообразные, похожие друг на компоненту советского киноискусства.
друга, как сосиски, хотя сделаны они на разных сту-
Поэтому нельзя пройти мимо того, что у многих
диях и разными режиссерами. Смотришь на такую режиссеров можно заметить ослабление позиций при
картину и не понимаешь, что волновало режиссера решении массовых сцен, отсутствие изобретательности,
кроме вопроса постановочного вознаграждения, что ус- подлинной силы, а подчас и просто достаточно высо-
воил он из уроков великой советской кинематографии кой оценки этой части работы.
кроме команды: «Приготовились к съемке! Аппарат- Возьмем, например, такую превосходную картину,
ная, мотор!» как «Коммунист» Ю. Райзмана, одну из лучших кар-
В записной книжке у Ильфа есть чудесная запись: тин последних лет, картину, покоряющую блеском
«Все талантливые люди пишут разно, все бездарные режиссуры во всех актерских сценах. Самое слабое в
люди пишут одинаково. И даже одним почерком». ней — это массовые сцены (я имею в виду сцену на
Эту запись стоит каждому режиссеру — и старому железнодорожной станции, когда проносится весть о
и молодому — прикрепить кнопками над своим пись- покушении на Ильича, и сцену пожара). А между тем
менным столом. Я на всякий случай прикрепил. эти сцены могли стать подлинным идейным и художе-
Есть еще одна область режиссерской деятельности, ственным центром картины, ибо они полны драматиз-
к которой мы в известной мере утратили вкус. Я гово- ма. Но на них не потрачено необходимого труда, изо-
рю о массовой, народной сцене. бретательности и темперамента.
Советская кинематография славится во всем мире ; Возьмем «Рассказы о Ленине» С. Юткевича. В пре-
исключительной силой массовых сцен. Мы впервые сде- красной второй новелле, которую я считаю одним из
лали массовую сцену подлинным предметом искусст- лучших произведений С. Юткевича, самым слабым эпи-
ва. Ни одному западному режиссеру и не снилось до- зодом остается массовая сцена в цехе завода, решен-
биться таких результатов в работе с массовкой, каких ная трафаретно, неизобретательно, неинтересно. А меK
добивались мы в ряде картин. Это и понятно. Народ вду тем эта сцена также могла бы стать сосредоточеK
стал предметом нашего искусства, поэтому массовые ием мысли картины, она давала возможности для
сцены у нас полны смысла, они часто становятся идей- чень сильного решения.
ным центром произведения, в них может с наибольшей Возьмем «Сестры» Г. Рошаля. Один из основных
силой развернуться своеобразие замысла, мизансцеK преков к этой картине — слабость массовых сцен наK
нировочное и монтажное мастерство, темперамент и иная от Февральской революции и кончая смертью
боевой дух режиссера, в них проявляется и формаль- дооковникова. Эти сцены разработаны кинематограK
ное новаторство, связанное с новым смысловым напол- ически слабее, чем даже это сделал А. Толстой в роK
нением народного действия. ане, а ведь должно бы быть наоборот.
Вспомните такие классические массовые сцены, как
Возьмем «Пролог» Е. Дзигана. Насколько много-
восстание, похороны Вакулинчука и одесская лестница
водные и масштабные массовые сцены этой картины
из «Броненосца «Потемкин», как июльские дни и штурм
_' абее в режиссерском решении таких сцен, как уход
Зимнего из «Октября», как рабочая демонстрация из
'ряко в на фронт или бой с белогвардейцами в картиK
«Матери», как массовые сцены из «Арсенала» и
того же Е. Дзигана «Мы из Кронштадта»,— сцен
«Щорса», как психическая атака из «Чапаева». Вспом-
оеобразных, остро решенных, глубоких, скупых, искK
ните массовые сцены из фильма «Мы из Кронштадта»,
"чительно сильно передающих атмосферу эпохи.
забастовку и бунт в тюрьме из «Юности Максима»,
Чтобы не критиковать только других, я добавлю,
Полтавскую битву из «Петра I», Ледовое побоище из
5 в моей последней картине «Убийство на улице
«Александра Невского». Где еще в мире видано чтоK
анте» единственные две массовые сцены — бегство
либо подобное?
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 255
254

жителей Парижа и убийство эсэсовца в театре — сде- билие в этом колхозе, показать хорошую жизнь кол-
ланы более чем слабо и не только стоят неизмеримо хозников, и интерьер ' ему строят с оштукатуренным
ниже массовых сцен, которые я сам делал (скажем, потолком и стенами, со всем обличьем городской квар-
сцены покушения в «Ленине в 1918 году»), но просто тиры. Колхозник на натуре поднимается на деревянное
не достигают должного художественного и профессио- крыльцо избы, открывает дверь и входит в квартиру...
нального уровня. высотного здания. Так, начиная с чернильного прибо-
Из картин последнего времени я могу отметить две, ра или часов, дело доходит до трактовки декораций.
Далее это переходит на поведение актеров и на весь
в которых массовые сцены сделаны с блеском. Я имею метод изображения жизни, которая теряет на экране
в виду «Летят журавли» (эпизод ухода на фронт) и черты подлинности, делается сугубо приблизительной,
вторую серию «Тихого Дона» (боевые сцены). кинематографически условной и, как правило, трафа-
Чтобы добиться новых высот в нашем искусстве, ретной.
нужно резко переменить наше отношение к самому
трудному, но зато и очень важному участку нашей ра- Как пример серьезной и глубокой работы режиссе-
боты — к массовой сцене. ра над воспроизведением жизни хочется привести недо-
оцененную у нас картину «Солдаты» А. Иванова —•
Рядом с этим нужно внедрять внимание к детали. картину суровую и правдивую.
вкус к жизненной точности, к тщательному, серьезно- В связи с этим мне хотелось бы затронуть один на
му изображению на экране, внедрять отвращение т< 'первый взгляд не первостепенный, а по существу важ-
кинематографической приблизительности во всех эле- нейший вопрос режиссерской деятельности — о требо-
ментах картины — от поведения актеров на втором пла- вательности режиссера к художественному результату
не до отделки декораций и выбора предметов рекви- кадра, о непримиримости его в борьбе за выполнение
зита. .стоящих перед ним в каждом кадре творческих задач.
Если задача искусства — отражать жизнь, то мы '; Разрешите мне рассказать один урок, который дал мне
должны делать это серьезно, глубоко и точно, воспро- в свое время С. М. Эйзенштейн.
изводить жизнь на экране со всей ответственностью Накануне первого съемочного дня моей первой кар-
советских художников. И в этом отношении можно уп- тины я пришел к Эйзенштейну и попросил его дать мне
рекнуть многие наши картины в сугубой приблизитель- напутствие. Эйзенштейн спросил:
ности. — С чего вы завтра начинаете?
Вот, казалось бы, незначительные на первый взгляд Я ответил:
примеры. На студии «Мосфильм» в реквизите имеются — С самого простого кадра, который есть у меня в
резные деревянные часы с кукушкой. Оказалось, что ценарии: сапоги стоят перед запертой дверью.
эти часы совершенно одновременно снял я и один мо- — Так вот,— сказал Сергей Михайлович,— снимиK
лодой режиссер. Действие моей картины происходило е эти сапоги так, что если вы после съемки попадете
во французском кабачке, а действие его картины в ~д трамвай, я мог бы взять этот кадр, показать его
русском купеческом доме. По совести говоря, эти часы оим студентам во ВГИКе и сказать: «Смотрите, каK
не могли висеть ни там, ни тут. Еще печальнее, что я "й блистательный режиссер безвременно погиб. Он
потом обнаружил эти часы еще в двух фильмах. Есть спел снять в своей жизни всего один кадр — сапоги,
у нас писанная маслом большая картина в роскошной "оящие перед дверью,— но этот кадр снят так, что он
раме, изображающая обнаженную женщину. По этой "идет в историю советской кинематографии». И так
картине с голой женщиной вы безошибочно можете ""имайте дальше каждый кадр вашей картины, как
определить продукцию «Мосфильма»!.. бследний в жизни,— продолжал Эйзенштейн.— В киK
Это, разумеется, грубые примеры, но вот более ематографе не бывает незначительного.
сложный. Режиссер на натуре снимает колхоз в сред- Разумеется, не нужно понимать Сергея МихайловиK
ней полосе России. Строения бревенчатые — нормаль- примитивно — кадр сапог нельзя снять так, чтобы
ные деревенские избы. Но он желает изобразить изоK
Кинорежиссер — драматург — актер 257
256 Михаил Ромм

он вошел в историю кинематографии. Но я думаю, всем Я вижу в организационноKпроизводственных вопро-


понятен глубокий смысл этого напутствия. Мне в жи- сах одно из важных K препятствий, которые стоят на
зни не раз приходилось с болью и стыдом вспоминать пути нашего движения вперед. Казалось бы, этот во-
о нем, когда я отступал перед производственными труд- прос второстепенный. Нет, товарищи, это первостепен-
ностями, упрощал тот или иной эпизод. Вспомнил я ный вопрос.
этот урок и когда смотрел «Летят журавли» и любо- В настоящий момент производство даже на круп-
вался операторским блеском С. Урусевского буквально нейшей в Союзе киностудии «Мосфильм» организовано
в каждом снятом им кадре. таким образом, что все творческие процессы необык-
Сравним с этим высказыванием С. Эйзенштейна новенно затруднены.
высказывание способного молодого режиссера В. Ба- Если производство не поощряет творческие усилия,
сова, который на Художественном совете «Мосфильма» ставит художника в положение, скажем, аналогичное
в ответ на критику снятой им натуры заявил: «Это все мастеру на производстве башмаков или утюгов, то
проходные кусочки. Это мостики. Они мне нужны толь- возникают серьезнейшие трудности на пути овладения
ко для монтажа». высотами киноискусства.
Когда А. Довженко снимал «Аэроград», то этот се- Следует при этом учесть, что в среде самой кино-
дой человек поехал на Дальний Восток и своими немо- режиссуры, особенно режиссуры среднего поколения и
лодыми ногами исходил сотни километров в поисках молодежи, не воспитана сила сопротивления производ-
подлинной натуры, что так важно для кинематографа. ственным трудностям, не воспитана беспощадная тре-
Молодой режиссер В. Ордынский в картине «Четверо», бовательность к художественным результатам своего
работая в моей мастерской, при моем попустительстве труда. «Лишь бы прошло на экране» — является на-
и под нажимом дирекции студии всю тайгу и таежный стоящим бичом в режиссерской работе сегодня.
городок, как у нас говорят, «отснял» в Подмосковье. Картины упрощаются, обедняются, примитивизиK
Только увидев материал на экране, я понял, какой вред руются в процессе постановки. А потом мы гордимся
художественному качеству, выразительности картины [ тем, что они стоят дешево! Даже те элементы, которые
и вместе с тем молодому режиссеру принес этот мои точно вписаны в режиссерский сценарий, очень часто
либерализм. не выполняются — решения сводятся к более удобным
Впрочем, то же самое сделал опытный режиссер для производственного отдела студий, к более легким,
А. Столпер, который картину «Далеко от Москвы» снял хотя и менее выразительным.
совсем недалеко от Москвы, в Звенигороде. Вспомните В этом я вижу одно из важнейших нарушений
вместе с тем, какое огромное значение для художест- ^•советских кинематографических традиций, резко от-
венного уровня картины «Сорок первый» сыграла под- личающих наше кино от голливудских нравов и
линная натура — пустыня, берег моря. Это стоило боль- ^обычаев.
шого труда, огромного напряжения сил. Но что было ) Я вспоминаю время, когда на «Межрабпомфильме»,
бы с этой картиной, если бы ее сняли под Каневым, где '^например, даже В. Пудовкина коллектив студии за-
тоже есть пески, и в Крыму, где тоже есть море? Кар- ставлял переснимать эпизоды, хотя он и не хотел этого
тины как художественного произведения не существо- делать.
вало бы. Я вспоминаю время, когда на «Ленфильме» режисK
Кинематограф ни в чем не терпит лжи, компромис- :ерский коллектив имел в этом вопросе решающее
са. Правда, подчас бывает трудно, но если это необхо- •слово.
димо, от этого нельзя отталкиваться. Так должен Наконец, я вспоминаю совсем недавние времена,
рассуждать режиссер, такова традиция советской ки- Когда на «Мосфильме» И. Пырьев, продолжая этутраK
нематографии, традиция, на которую сейчас, скажем KДицию, настойчиво требовал от молодой режиссуры
прямо, идет довольно мощное наступление со стороны ^полноценной работы и заставлял, например, Э. Ряза-
дирекций многих студий и директоров многих картин. нова многократно переснимать и улучшать ряд эпизоK
• Михаил Ромы
258 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 259

дов «Карнавальной ночи». Но такие директора стали мы не Голливуд, и подлинная натура — это золото со-
сейчас исключением. ветской кинематографии. Нельзя до бесконечности уре-
Нетребовательность к результатам во многом за- зывать массовки, ибо наша кинематография должна
висит от неверной организации производства. За годы носить народный характер, и народные движения дол-
«малокартинья » киностудии разучились культурно и жны быть выражены в ней полным голосом, с огром-
полноценно обслуживать съемочные группы, разучи- ной, невиданной для Запада мощностью.
лись выше всего ценить творческий эффект. Наиболь- Тенденция к упрощенчеству резко противоречит
шим уважением пользуются режиссеры, выгоняющие установке Центрального Комитета партии о высокой
много метров в смену, вне зависимости от художест- требовательности к идейноKхудожественному уровню
венных результатов. кинематографической продукции. Мы живем в великие
Кстати, мне кажется, что следует решительно из- времена и должны строить великий кинематограф.
менить систему нашего учета. Метражный, поденный Конечно, нужно сразу же исключить вопрос о ре-
учет — это узаконенная фикция. Такая система учета жиссерских излишествах. Я полагаю, что режиссер
особенно выгодна халтурщикам. должен быть точен в сроках и, насколько возможно,
Разумеется, режиссеры должны добиваться точной, скромен в требованиях. Но то, что необходимо для
плановой работы. Но сейчас наступил момент, когда художественного качества, он должен отстаивать.
нужно решительным образом пресечь поток упрощен Должен прибавить несколько слов о нашей техни-
чества, поток компромиссов и полурезультатов, ибо это ке. Опять же вопрос этот кажется низменным, тем бо-
не только снижает уровень киноискусства, ко и созда- лее что наша конференция называется творческой,
ет дурные производственные традиции, с которыми ста- однако в нашем искусстве это вопрос первостепенней-
новится трудно бороться. Неверную позицию занимает ший. Когда мне предлагают аппарат без жироскопиK
в этом вопросе Управление по производству фильмов, ческого штатива и на нем нельзя сделать быстрой и
работники которого, поKвидимому, убеждены, что про- плавной панорамы, я вынужден менять режиссерский
гресс киноискусства заключается в том, что с каждым прием—эт о уже не вопрос техники, а вопрос творче-
годом декораций в картинах нужно строить все мень- ского метода. Когда я имею дело с камерой, которая
ше, количество массовок, костюмов и даже репетиций 'трещи т настолько, что ее слышно за три метра, мне
с актерами следует последовательно сокращать, а кар- г приходится всю сцену переозвучивать — это уже не
тины все более упрощать по всем линиям, как это про- вопрос техники, а вопрос качества актерской работы.
исходит в производстве сапог или лопат. Когда у меня нет пригодного операторского крана
Между тем процесс развития киноискусства заклю- нужных размеров и я вынужден отказаться от проезда,
чается в последовательном улучшении качества, углуб- то уже это не вопрос техники, а вопрос изменения
лении содержания, усложнении режиссерского приема, характера видения события. Вижу ли я событие гла-
в последовательном поднятии уровня нашего искусст- вами участника в непрерывной панораме или вижу его
ва, а не в последовательном его упрощении. Можно и 'монтажно — это будут разные события, поKразному
нужно добиваться снижения затрат за счет рациональ- осмысленные. И зависит это от тележки, рельсов, кра-
ной организации производства, за счет внедрения пе- на, штатива, камеры. Неужели в нашей стране это про-
редовой техники и т. д., но нельзя год от году урезы- блема? К сожалению, техника, даже простейшая, рез-
вать и упрощать художественные элементы, прямиком ко отстает от наших потребностей.
связанные с качеством наших фильмов. Сегодня, ска- ;t Но все технические недочеты на центральных стуK
жем, в среднем в картине должно быть не больше три- " Днях ничто по сравнению с техническим положением
надцати декораций, а на следующий год можно запла- 'На республиканских студиях.
нировать одиннадцать декораций, а потом — девять. Недавно я побывал в Тбилиси, Ереване и Баку.
Так рассуждают некоторые производственники. Нельзя будучи достаточно опытным режиссером, я с трудом
до бесконечности сокращать количество экспедиций, представляю себе, как в этих условиях можно снять
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 261
260

действительно полноценную картину, особенно в усло- студиях. Это неравенство нужно ликвидировать как
виях Бакинской студии. Да, нужен для этого исключи- можно скорее. Творческие задачи бакинских или ере-
тельный энтузиазм, крепкие нервы, терпение, изворот- ванских режиссеров не проще, а подчас сложнее, чем
ливость, молодость и физическое здоровье!.. у московских и ленинградских. Речь идет не только о
Для того чтобы наше искусство могло решить стоя- техническом оснащении республиканских студий, но и
щие перед ним сложнейшие идейноKхудожественные об ускорении строительства новых студий, обо всем
задачи, нам необходимо изобилие высококачественной комплексе условий работы, включая сценарную и ак-
техники. Я имею в виду бесшумные синхронные съе- терскую проблемы и все проблемы режиссуры.
мочные камеры, жироскопические штативы, оператор- Прежде всего мы должны уничтожить разобщен-
ские портативные краны, рельсы, тележки, пленку и, ность в нашей работе, уничтожить немедленно. Нужно
наконец, павильоны для синхронных съемок, ибо,^на- широко практиковать творческие командировки нашей
пример, в Баку и Ереване синхронные съемки вообще режиссуры на республиканские студии и, наоборот, на-
исключены, в Тбилиси из трех павильонов можно син- циональных режиссеров в Москву и Ленинград. Мне
хронно снимать только в двух маленьких, а в боль- кажется, что хорошо было бы ввести практику при-
шом — разве что только сцены народных восстаний! глашения национальных режиссеров, особенно моло-
Я приношу извинение, что в этом докладе, который дых, на одну постановку на московские и ленинград-
должен был бы быть более принципиальным и высоко ские студии, а также московских и ленинградских ре-
творческим, задел вопросы техники и организации про- жиссеров направлять время от времени в братские
изводства, но я полагаю, что эти вопросы мы должны союзные республики. Нужно шире практиковать совK
решать в первую очередь для того, чтобы облегчить \ местные постановки картин. Это важнее, чем совмест-
работу нашей молодежи, облегчить работу на респуб- ная работа с зарубежными студиями.
ликанских студиях, дать возможность молодому поко- Особенно сложно обстоит в республиках дело с
лению на всех студиях Советского Союза сосредото- кинодраматургами. Нужно широко организовать мас-
читься на генеральном вопросе — на режиссерском ре- терские на местах. Необходимо государственное реше-
шении, на идейноKхудожественном качестве своей ра- ние вопроса об актерских кадрах в республиках. Я
боты, а не бороться ежедневно и ежечасно с производ- лмею в виду организацию студий киноактеров, вклю-
ственными и техническими трудностями, теряя в этой чение киноактеров в штаты театров за счет кинемато-
борьбе ясность цели и высоту творческих решений. графии со встречными обязательствами театров по
В особенности нужно всем нам сосредоточить вни- •обеспечени ю актерами съемок. Необходимо также обя-
мание на работе республиканских студий, роль кото- зательное воспитание киноактеров в республиканских
рых возросла ныне как никогда. •'•театральны х институтах.
Вместе со стремительным ростом производства Мы должны широко развивать творческое общение
республиканские студии растут и в отношении Kрежиссуры всех республик, проводить премьеры наших
художественного уровня продукции. Только на днях •асарти н не только в Москве и Ленинграде, но и во всех
мне довелось увидеть две очень хорошие карти- республиканских центрах. Словом, мы должны дви-
ны: «Авиценна» КK Ярматова (Ташкент) и «Лично гаться единым творческим фронтом.
известен» С. Кеворкова (Ереван). Сейчас 60 процен- Советская режиссура всегда несла на плечах основ-
тов всех картин делается на республиканских сту- ную тяжесть в великом деле движения нашего искус-
диях. Ведь это небывалое явление! Этого не было ства вперед. Она смело разбивала укоренившиеся на-
никогда в истории советской кинематографии. Но, то- в ы к и и штампы, всегда искала новое, передовое, чутко
варищи, если это так, то из этого нужно сделать соот- ''прислушивалас ь к дыханию времени. Режиссеры ста-
ветствующие выводы. Ведь сейчас, как я уже говорил, вили генеральные задачи перед кинодраматургией,
существует неравенство в условиях работы режиссеров "гол кал и ее вперед, заставляли искать новые формы,
н операторов в Москве, Ленинграде и республиканских •«овые выразительные средства, отвечающие новому
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 263
262

содержанию. Режиссура сыграла важнейшую роль в мого прекрасного цветения мы не дь&гались вперед с
создании глубокого стиля работы советских актеров, такой быстротой. И если я в своем докладе, быть мо-
советских операторов, советских художников и кино- жет, слишком часто оглядывался назад, то я это делал
композиторов. для того, чтобы напомнить драгоценные уроки нашей
Сейчас, как никогда, требуется сплочение рядов со- истории, чтобы не растерять в нашем движении и кру-
ветской режиссуры для решения принципиальных за- пицы прошлого, которое дорого всем нам.
дач нашего искусства и ликвидации ряда мелких, как Я полагаю также, что наша конференция должна
бы незначительных, но мешающих нам недостатков. сосредоточить внимание не только на том, что нами
Все мы с огромной радостью и гордостью видим сделано, но, главное, на том, что у нас недоделано и
большие успехи советской кинематографии за послед- что мы обязаны сделать.
ние годы. Успехи эти заключаются не только в количе- Перед нами все яснее вырастают черты нового, гря-
ственном росте производства, не только в появлении дущего киноискусства. Но путь к нему один — через
большого количества новых молодых мастеров, но и в великие, единственные в мире традиции советского
том, что в лучших картинах мы явственно движемся кино.
вперед, углубляем стиль нашей работы, завоевываем Кинематограф — это искусство коммунизма. Только
новые позиции. кино с его безграничной массовостью, с его огромной
Я много раз в течение этого доклада оперировал силой воздействия, с его способностью проникать в
уроками прошлого. Не поймите меня так, что золотой глубь человека, в мельчайшие его душевные движения
век кинематографа гдеKто позади и что сейчас мы как и в то же время разворачивать на экране самые могу-
бы плетемся в хвосте собственных былых достиже- чие народные движения, только кино сможет поK
ний. Это не так. Если мы сравним лучшие картины, настоящему служить миллиардам людей при ком-
сделанные в последние годы, такие, например, как мунизме.
много раз уже упоминавшиеся «Летят журавли», «Ком- Подобно тому как XIX век называется веком пара и
мунист», «Тихий Дон», «Сорок первый», «Чужая род- электричества, XX век будет именоваться веком атом-
ня», «Солдаты», «Большая семья», «Дон Кихот», ной энергии и кинематографа. Вступая в коммунизм,
«Отелло», «Ромео и Джульетта», «Лурджа Магданы», человек из всех искусств возьмет с собой кино, ибо оно
«Авиценна», «Павел Корчагин» и многие другие, если способно впитать в себя все лучшее, что только есть в
мы сравним эти картины последних лет с тем, что мы K других зрелищных искусствах.
делали десять или двадцать лет тому назад, то уви- Мы живем в великие времена, и перед нами стоят
дим, что искусство наше значительно изменилось, что великие задачи.
во многом оно стало глубже, взрослее, приобрело чер- Партия и народ требуют от нас смелого движения
ты нового времени. Это относится не только к худо- ;.вперед. Мы обязаны ответить на это требование делом.
жественной кинематографии. Совсем недавно мы ви-
дели «Огни Мирного», «Незабываемые годы» и другие
великолепные документальные фильмы. В самое по-
следнее время созданы новаторские, полные глубокой
УНУО такое современность в искусстве
мысли и чувства, отличные научноKпопулярные карти- $* практические задачи
ны «За жизнь обреченных», «Дорога к звездам» и ^советско й кинематографии
еще ряд прекрасных, поKнастоящему захватывающих
зрителя картин. Советская мультипликация стала <[...>прежд е всего я хотел бы сразу ограничить тему.
работать превосходно, она становится любимым жан- Что такое — современность в искусстве? Искусст-
ром. в о — это и кинематограф, и цирк, и живопись, и музыK
Мы переживаем период стремительного накопления {Ка, и театр, и литература. Что такое современность в
сил перед решающим рывком вперед. Даже в годы саK Цирке, я, например, совершенно не понимаю. Там можK
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 265
264

но делать «шпагат» в XIX, XX, XXI веке — вероятно, За этот год запустили двух собак [в космос]. Они
большой разницы, кроме костюма, не обнаружив. На- облетели двадцать раз вокруг земли и благополучно
счет живописи у меня тоже решительно своя точка зре- приземлились вместе с крысами, мышами, всякими
ния, которая, вероятно, не будет разделяться Союзом блохами и всевозможным инструментом: приземлились
художников, поэтому я ее официально на семинаре из- в точности в назначенное место. Приземлился и кон-
лагать не считаю нужным. тейнер, приземлилась и сама ракета. Это само по себе
С театром у меня чрезвычайно сложные отношения, чудо.
как вы знаете. Я напечатал примерно год тому назад Мы выстрелили в Луну и попали в нее. Мы выст-
статью «Кино, театр, телевидение», которая вызвала релили второй раз, и наша ракета описала круг и
довольно широкие отклики со стороны театральных сфотографировала обратную сторону Луны, что само
деятелей. Они поняли статью так, что я собираюсь лик- по себе является чудом, почти не поддающимся разуму
видировать театр. Они забыли, что я не министр куль- человека. После этого по телевидению была показана
туры и не могу этого сделать. Да если бы и был, я не эта обратная сторона Луны.
мог бы этого сделать. Но всеKтаки это их встревожило. За этот год значительная часть Африки перестала
Особенно острое возражение написал молодой режис- быть колониями. Появились новые государства на кар-
сер Эфрос, которое называлось «Я остаюсь в театре», те Земли. Чили в результате землетрясения была ист-
после чего он пришел на «Мосфильм» и поставил карти- реблена наполовину. Куба стала свободным государ-
ну. < . . . > Таким образом, слова у него разошлись с ством.
делом. Возражения были иронические и очень яркие, а Фидель Кастро стал знаменитым человеком в мире.
поступок — как раз в русле той статьи, которую напи- Этот пламенный, детски чистый революционер провел
сал не он, а я . < . . . > великолепную демонстрацию в НьюKЙорке в Органи-
<^...^>я хотел бы поставить вопрос, который нас больше зации Объединенных Наций. За этот год была испы-
всего волнует, то есть вопрос о кинематографе. О нем я тана в Сахаре французами атомная бомба. В этот год
и буду говорить, хотя задеть я могу и литературу, ко- сорвалось совещание в верхах. В этот год был вышвыр-
торую просто меньше знаю, потому что я не читал все, нут из Кореи Ли Сын Ман. На улицах Сеула горели
что вышло за этот год, а видел все. танки и, казалось бы, совершенно задавленный, ма-
Прошел примерно год со времени нашего первого ленький, истощенный войной, нищий, убогий ЮжноK
занятия, когда семинар принял новую форму. Корейский отросток, на котором сидит вся Америка,
Что произошло за этот год в мире и что такое — со- поддерживаемая Организацией Объединенных Наций,
временность в мире? Давайте вспомним на секунду, вышвырнул Ли Сын Мана так, что он не знал, как от-
мне кажется, это будет полезно. туда удрать. В Японию не пустили Эйзенхауэра. Пол-
. Мы на один год приблизились к построению ком- умиллиона человек сидели на шоссе, по которому
мунизма, у нас в стране вступили в строй гигантские зытался проехать Хеггерти, и он вынужден был на
сооружения, подчас вступили незаметно. Если мы 'вертолете спуститься на землю. Депутатов парламента
вспомним, как вступал в строй Днепрогэс или стройки Цвриходилось вытаскивать на руках. Пятнадцать тысяч
первой пятилетки, какими огромными усилиями всего ' гзиновых дубинок и пистолетов не могли охранить
народа, с каким напряжением сил и, следовательно, с Жмператорский дворец и парламент Токио от напора
каким огромным резонансом эти стройки вступали в столпы.
число действующих и как сейчас сооружения, гораздо Подумайте только, в .какое время мы живем, поду-
более сложные, гораздо более гигантские, требующие дите, что происходит в мире. Человечество то подхоK
совершенно другой техники, огромные по своим мас- *т к самой грани атомной войны, то отталкивает ее
штабам, просто поочередно вступают в строй, то понят- .Усилиями, в сущности, единственно только наши-
но будет, какие огромные достижения были у нас в ми. Целые штабеля новейших атомных и водородных
стране. ^мб и снарядов ожидают испытаний. И первый раз в
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 267
266

истории человечества случается так, что они уже год вычка, усвоенная прокатом, внедренная в сознание зриK
ожидают испытания, а испытать их нельзя. , телей и постепенно просочившаяся и в нашу среду,
Вот что происходит в мире. | привычка рассматривать кинематограф, в общем, не
' как искусство.
Кроме 1917 года, когда произошла Октябрьская ре-
волюция и весь мир раскололся пополам, трудно вспом- Давно уже, за редким исключением, не выходят
нить эпоху, которая была бы так богата совершенно картины, которые заставляют подумать хоть немно-
поразительными, грандиозными событиями, так была го,— считается, что думать над кинокартинами ни в
бы насыщена борьбой, в которую человечество бы так коем случае не надо, всякое такое размышление может
балансировало на грани гибели или громадного, неви- нанести несомненно финансовый ущерб прокату.
данного расцвета, который как будто бы прямо дает- Я был потрясен, когда узнал, что «Мистер Питкин
ся нам сейчас в руки — настолько современная тех- в тылу врага», картина, выпущенная ГлавкинопрокаK
ника молниеносно и стремительно шагнула сейчас том, побила чуть ли не все рекорды сборов, на нее сто-
вперед. ят очереди. Смущенный этим обстоятельством, я ре-
Где бы мы ни были, в какой бы среде мы ни нахо- шил посмотреть, что же это такое «Мистер Питкин в
дились, мы видим, что каждый человек первым делом, тылу врага». Товарищи, я вышел после этого просмотK
встав утром, раскрывает газету, смотрит на эту чет- . ра просто убитый. Более дурной, совершенно бессмысK
вертую страницу: что происходит в мире. * ленной, убогой, идиотской картины я не видел. Я даже
Это волнует нас, советских людей; всегда волнова- I не могу сказать, для кого поставлена картина,— я ниK
ло, а сейчас волнует особенно. Но это стало волновать \ чего подобного уже давно не видел.
и весь мир. Нет уже сколькоKнибудь нормального че- !; Что же происходит? Почему на этого «Мистера ПитK
ловека в мире, который бы этим не волновался и не | кина» такой поток зрителей? Трудно это понять. Я соK
\ ветовался с друзьями кинематографистами — они сами
жил. t потрясены. Один из них, узнав, что его дочери понравиK
Теперь посмотрим, что за этот год сделал кинемато- I лась эта картина, запретил выходить ей из дому в теK
граф? I. чение месяца. Больше он ничего сделать не мог.
Мы сделали много хороших картин. Отставим в сто- С Что же происходит? Конечно, дурные картины всегK
рону экранизации, исторические фильмы; посмотрим, № да могли быть, и они могли нравиться. Мог же нраK
о чем же говорят наши современные советские кар- t виться когдаKто «Тарзан» или Пат и Паташон. Но
тины. I тогда надо ведь этому чтоKто противопоставить, чтоKто
Если мы соберем их все вместе (их сделано много I такое, что могло бы зажечь умы.
и на «Мосфильме», и на Студии имени Горького, есть л Мне кажется, мы должны с вами прежде всего раK
коеKчто на «Ленфильме», большое количество совре- I зобраться в состоянии современного кинематографа
менных фильмов сделала Киевская студия им. Дов- I для того, чтобы посмотреть, каким оружием мы распоK
женко) и посмотрим на эти картины, особенно, я бы ,„, лагаем. Я, как вам известно, страстный поклонник того
сказал, на киевские, то окажется, что их можно отне JR". искусства, в котором работаю, и считаю, что кинематоK
сти к любому времени. Они могли быть сделаны вче- \ граф есть величайшее из всех когдаKлибо существовавK
ра, завтра, позавчера, и, подобно цирковому номеру, L Ших, во всяком случае, до сего времени искусств, и что
они не имеют никакого отношения к тому, о чем сейчас f этот кинематограф является с каждым годом все боK
думают люди, просто никакого отношения. 'i лее мощным, то есть приобретает все большие возмож-
Мне кажется, что разрыв между тем, что привле- ности.
кает современного человека, между тем. чем он живет, За последние годы то у нас, то в Италии, то в Испа-
и тем, что он видит на экране, стал сейчас особенно нии, то во Франции, а подчас и в Америке появляются
резким. Картины, которые демонстрируют действительно безK
В какойKто мере здесь играет, поKмоему, нема- ,. граничность возможностей кино. Они далеко не всегда
лую роль наша сложившаяся за последние годы приK
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 269
268

идейно безупречны и далеко не всегда приемлемы для Вот любопытная .история. Мне довелось видеть не
нас с точки зрения своей идеологии, но они напомина- так давно картину, сделанную на Киевской студии.
ют о том, что нельзя находиться в кругу привычных, В этой картине изображается, поKмоему, довольно ин-
сложившихся, устоявшихся приемов, которые делают тересное событие. В первые дни войны недалеко от
кинематограф мало подвижным и крайне сужают наши Киева, в охвате немецких армий, рвавшихся к Днепру,
возможности воздействия на зрителя. застрял бронепоезд. Вообще бронепоездов сейчас уже
Только на фоне однообразных, стандартных картин, не существует — это устарелое орудие, это оружие
которым зритель не верит, может иметь успех «Мистер времен гражданской войны, когда война проходила
Питкин». Ведь мистер Питкин — чужой человек для со- вдоль рельсовых путей, когда не было авиации,
не было мощной дальнобойной артиллерии и не было
ветского зрителя, мистер Питкин ничего ему не гово- танков. Тогда бронепоезда играли громадную роль.
рит. Весь быт, который там изображается, по меньшей И вот сохранился старый бронепоезд. Немцы об этом
мере идиотичен, неправдоподобен. Осмеяние англий- не знали. Они вообще не знали, что есть бронепоезда,
ской военщины для нашего зрителя совершенно чуж- у них их не было. И этот бронепоезд сыграл огромнейK
до, потому что он не знает английской военщины, и у ;• щую роль в обеспечении выхода нашей армии. Армия
нас таких нравов нет. \ вырвалась из клещей. Команда бронепоезда была наK
Если бы мы давали нашему зрителю зрелище, в ко- **' граждена. Бронепоезд был взорван. Он вел бои много
тором он узнавал бы себя, своих друзей и товарищей дней на рельсах.
своей жизни, своих знакомых, получал бы ответы на
вопросы, которые его волнуют, уверяю вас, мистер Пит- Человек стал изображать это событие, само по себе,
k
кин такого успеха иметь бы не мог. безусловно, интересное. Немцы рвутся к Киеву. Очень
В ГДР сделана, поKмоему, слабенькая <С—> кар- Г ясная стратегия. Отрезан кусок земли, иссеченный ветK
тина «Белая кровь», но в ней трактуется вопрос об % ками железной дороги. И здесь мечется бронепоезд, коK
атомном излучении. Я посмотрел эту картину, потому ; торый стал передвижной крепостью отступающей ар-
что примерно подобная тема и у меня. Я был поражен мии. Но показалось, что это будет скучно смотреть, что
тем волнением, с которым зал смотрел ее, потому что надо сделать сюжет. И делается сюжет: на этом бро-
вопросы атомной войны и облучения волнуют всех. Мы непоезде служит, скажем, герой, который влюбляется
на них не ответили; немцы на них ответили чрезвычай- •В санитарку, а санитарка обслуживает командующего
но плохо, но все же это какKто будит мысль, и я уж I армией. Школьный товарищ санитарки — матрос,
предпочитаю тогда картину «Белая кровь», а не ПитK влюбленный в нее, попадает на этот же бронепо-
езд. < . . . >
кина.
И вот это действительно изумительное, грандиозное,
Что я имею в виду, когда говорю о том, что мы за- ":ажное событие сводится потом к судьбе трехKчетырех
т
стыли в очень ограниченных рамках? человек, которые связаны и родственными отношения-
Кинематограф родился на скрещении ряда ис- ми: там есть еще папа девицы, руководитель парти-
кусств. Первые его кадры были документальными, но занского отряда и председатель местного колхоза,
мгновенно вслед за тем на кинематограф распростра- общем, весь мир свелся к тому, что на фоне бронеK
нилась экспансия театра. роезда разыгрывается пьеса, рассчитанная на труппу
По сути говоря, все развитие кинематографа, осо- ^Провинциального театра. Один благородный старик,
бенно на его звуковом этапе (да и на немом тоже), в ЭДна героиня, один молодой герой, один комик и один
какойKто мере проходило в порочном кругу устоявших- '(Отрицательный персонаж. Это труппа стандартная. На
ся канонов театральной драматургии, которая сущест- фху труппу пишутся пьесы. В таких пьесах никаких бро-
вует тысячи лет. Привычки эти въелись в плоть и непоездов быть не может. Но дело в том, что привыкли
кровь; привычка к драматургии, сводящей все собы- ''. тому, что именно так и должна изображаться жизнь
тия мира к небольшому треугольному конфликту, проч- , ри помощи набора персонажей из периферийной трупK
но сидит в кинематографе все эти годы.
270 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 271

пы, что даже в фильме о бронепоезде эти же самые Я очень люблю Чехова, но считаю, что это изрече-
персонажи возникают и сводят громадное, несомненно ние Антона Павловича принесло невероятно много бед-
интересное событие к стандартной пьесе. ствий кинематографическому искусству, хотя очень
Это — пример открытый. Подобных примеров я нужно для театрального искусства. Я убежден, что если
могу назвать очень много. Вы сами посмотрите, и вы в первом акте висит ружье, то во втором, третьем, чет-
увидите, как рядом с молодым героем непременно хо- вертом оно может висеть и не стрелять, и ничего от
дит комик. Почему? Так раньше антрепренеры набира- этого плохого не произойдет.
ли труппу. Они брали какуюKто ходовую пьесу и гово- Искусственная подгонка драматургии не под жиз-
рили: кто нужен из персонажей? Один герой, один ко- ненное развитие, а под привычные для нас повороты
мик, одна героиня, одна инженю комик, один благород- стала сейчас законом. А кинематограф в последние
ный старик, одна благородная старуха — и т. д. Вот и годы все чаще показывает, что эти законы не обяза-
все. тельны.
Этот набор театральных штампов, проникший в ки- Сколько раз я замечал, что сцена делается ради
нематограф, формирует наши произведения, в том чис- наиболее эффектного сюжетного поворота в конце,
ле и те, которые у нас считаются классическими. По- когда, скажем, предатель оказывается не предате-
смотрите многие из них (здесь тоже пришла пора коеK лем <СM^>
что пересмотреть). Что же доставляет истинное удовольствие при
Перед вами великая картина «Чапаев» — действи- просмотре картины? Вовсе не эти повороты, потому
тельно великая картина, но в этой великой картине что их угадываешь вперед. Как правило, чем по
братья Васильевы, которые сделали громадное дело видимости точнее сделана драматургия, тем раньше
(не подумайте, что я хочу дурно говорить о «Чапаеве», ее разгадываешь: можно остановить просмотр на вто-
для своей эпохи это была картина поразительная, в рой части картины. Мы уже знаем эти нитки. Не все
ней поразителен характер Чапаева), все же посчитали, умеют этими нитками шить, но отличать их умеют
что невозможно обойтись только конфликтом между все. < . . . >
Фурмановым и Чапаевым, что нужна комическая пара У нас в объединении произошел такой случай...
рядом, и они сделали Петьку и АнкуKпулеметчицу, а Пришел прекрасный молодой очеркист В. Михайлов.
это по сравнению с величием характера Чапаева, на Он напечатал в журнале «Москва» серию очерков о ве-
мой взгляд, просто стандарт, не больше. черней школе молодежи. Очерки при чтении доставили
Я назвал «Чапаева», а не другую картину, потому самое настоящее наслаждение — интересные, острые,
что эту картину я люблю и видел ее, вероятно, сорок очень современные, на чрезвычайно нужную тему о
раз и сорок раз с досадой смотрел эти сцены и думал: москвичах. Заключили с автором договор на сценарий.
как же не поверили Васильевы в своего собственного Через три или четыре месяца я имел удовольствие про-
Чапаева? Особенно я стал думать об этом позже... читать сценарий, который меня страшно поразил. Из
Навыки к пьесоподобию проникают всюду. Я вам всех очерков был выбран один — о сталеваре. Этот ста-
назвал набор персонажей, но если вы посмотрите, что левар, хороший человек, прекрасно зарабатывал, и
такое сюжетосложение, сюжетный ход почти любого вдруг — покушение на самоубийство. Почему? Оказы-
сценария, который у нас сейчас делается, то вы увиди- вается, он женился на учительнице, полюбил ее, а учи-
те, что это большей частью искусственное творение, тельнице, как выяснилось, нужны были только алимен-
в котором автор, не доверяя свободному течению ты с него, так как у нее был ребенок. После того как
жизни, не доверяя свободному развитию отношений, он ребенка усыновил и алименты стали обязательны-
старается скомпоновать драматургию по принципу, ми, она с ним разошлась. Она ему сказала: «Ты мне,
который лучше всего выражен Чеховым: если в долдон неграмотный, не нужен». Интересная женщина,
первом акте висит ружье, в четвертом оно должно вы- молодая, красивая, оказалась по отношению к нему
стрелить. сволочью.
272 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 273

Интересно и необыкновенно поворачивается образ совершенно неприкрытом виде и в огромном количест-


этой женщины: ведь она заботится о ребенке, у нее ве картин.
маленькая зарплата. Сталевар же, здоровый парень, Но среди них попадаются картины, которые пора-
был настолько оскорблен, что с огромными трудностя- жают меня смелостью решения и доказывают, что, по-
ми преодолел этот кризис. Несомненно интересная жалуй, кинематограф может выскочить из этого пороч-
тема. Она была выбрана автором как основная. ного круга — при известной смелости и риске.
И вот автор стал разрабатывать сюжет. Выясни- Скажем, я имею в виду такие картины, как «Хиро-
лось сразу, что нельзя ставить картину о том, как че- сима, любовь моя» и «Приговоренный к смерти бе-
ловек, претерпевший жизненный крах, кончает само- жал». Я далеко не в восторге от картины «Хиросима,
убийством. Он должен чемKто утешиться. Одна девица, любовь моя», это картина патологическая, в ней очень
которая окончила школу раньше, пригодилась ему для много модерна, картина во многом дурного вкуса, и в
утешения. Таким образом получилось, что сначала ста- целом она оставила у меня какойKто противный осадок
левар полюбил плохую женщину с ребенком, а потом в душе. Мне показалось омерзительным прямое соеди-
хорошую женщину без ребенка. Постепенно сформиро- нение жертв Хиросимы — корчащихся, обожженных
валась пошловатая история, в которой трудно было людей с двумя обнаженными любовниками в кровати,
разглядеть действительно жизненный материал, не- причем любовники взяты только частью: мы видим
обычайно точно увиденный очеркистом. Штамп драма- руки, женскую грудь и кусок спины в момент очень
тургии, на который его толкнули, потушил все живое, нежного соединения. Монтажное сопоставление этих
что было в этом поразительном куске жизни, и тел и жертв взрыва, с которых сползает кожа, показа-
превратил его в стандартное творение. Как стандарт- лось мне глубочайшим образом оскорбительным.
ное творение оно оказалось недостаточно оптимисти- Я считаю, что так оперировать материалом Хироси-
ческим. мы — это спекуляция. Да и вообще вся французская
Естественно, тут были два пути. Либо выбросить «нувельKваг», поKмоему, несколько преувеличена. Если
самоубийство и вернуться к ситуации, которая была в итальянскими неореалистами двигала мысль, идея, то
«Весне на Заречной улице». Либо всеKтаки попробовать этой новой волной двигает только одна идея — ориги-
сделать эти очерки. Пробовали несколько раз. Попытки нальность. Ничего другого я не обнаружил, что объ-
окончились неудачно. Оказалось, что, несмотря на по- единяло бы этих молодых людей.
мощь редактора, несмотря на несомненный талант Ми- Но тем не менее и в «Хиросиме» есть великолепные
хайлова, несмотря на то, что ему помогал и коеKкто из монтажные уроки. Оказывается, можно смело монти-
режиссеров, мы не умеем пока еще делать такие кар- ровать изображения, как бы не соединяющиеся между
тины. Был предложен напечатанный в журнале мате- собой. Например, идет разговор о Хиросиме, или о Не-
риал, мне показалось, что бери его и снимай. Но нет, вере, откуда происходит эта девушка. На экране появ-
он не переводился в сценарную форму. Мы не умеем ляются и Хиросима и Невер, но не тогда, когда о них
перешагнуть через целый ряд мешающих навыков, ко- говорится, а спустя некоторое время или перед этим.
торые никакого отношения к современности не имеют. Оказалось, что кинематограф может заставить зрите-
Они родились не в современности, они родились давно, ля задуматься с помощью этого приема асинхронности,
их истоки, если хорошенько покопаться и подумать, о котором, кстати, писал Пудовкин, утверждавший, что
можно обнаружить за много десятилетий или даже сто- генеральным оружием звукового кино является не син-
летий до нашего времени. <^...^> ) хронность, а именно асинхронность, то есть несовпаде-
В последнее время мы смотрим много зарубежных ние в художественных целях звука и изображения.
картин, причем в подавляющем большинстве это чу- В «Хиросиме, любовь моя» есть ряд кусков, кото-
довищная гадость. <...]> Часто убогое, глупое зрели- рые заставляют видеть, думать и слушать в большем
ще, и уж больно свободным стало обращение с поло- объеме, чем это полагалось бы, исходя из конкретного
вым актом. Тут все, что хотите, можно наблюдать в "изображения на экране. Благодаря смелости в опериK
274 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 275

ровании материалом, нарушению всех канонов дра- ты за стеной. И только в конце картины выясняется,
матургии, благодаря острому противопоставлению не- что за стеной ходит трамвай. Во время этого шума
вероятно контрастного материала, благодаря тому, что можно работать. Вы начинаете вместе с этим челове-
преодолеваются все логически привычные нам сты- ком ждать шума, вместе с ним пилить, прислушивать-
ки. < . . . > ся к шагам. Вы настолько погружаетесь в жизнь оди-
Попробуйте записать сценарий «Хиросимы». Запи- ночной камеры, что вместе с героем начинаете разли-
шите изображение и звук. <•./> Вы просто не сумеете чать шаги заключенных и шаги надзирателя, все звуK^
это перевести на бумагу. Запись потребует такой каK ки тюрьмы воспринимать почти с болезненной точно-
баллистики в звуке, в изображении, что, когда вы бу- стью.
дете читать, вы не поймете, что происходит на экране. Ни одно искусство, кроме кинематографа, не спо-
Я посмотрел второй раз картину и попробовал сде- собно этого сделать, в том числе и литература, потому
лать для себя мысленно запись, но мне кажется, что что можно написать: «он прислушивался к шагам», но
данную картину на бумаге написать нельзя. И это заставить вас действительно прислушиваться к шагам
очень важно. Мы до сих пор спорим: у кого приоритет, может только кинематограф. И вы прислушивае-
у сценариста или у режиссера. Дело ведь не в приори- тесь к шагам, и вдруг они делаются для вас, как для
тете, а в том, что кинематограф — не литература и не заключенного, самым важным, грандиозным в этот
театр, это то, что мы видим на экране, а не то, что мы момент: господи, хоть бы прошел. Вот прошел, можно
читаем, не то, что мы рисуем и не то, что мы снимаем. пилить...
При всей важности сценарной основы, при всей важно- Оказывается, не нужен никакой сюжет. Я как при-
сти драматургии тем не менее надо понять, что все это кованный смотрел эту картину, а в ней нет сюжета.
сложнее, чем мы себе вообразили на опыте наших ма- Дочка начальника тюрьмы не стала его любовницей
леньких пьес — продолжительностью в один час сорок и не влюбилась в него; в соседней камере не сидела ка-
пять минут, не длиннее (короче — сколько угодно, это каяKнибудь обольстительная продавщица кофе, не было
выгодно прокату). никакой интриги на воле, ничего этого не было, ника-
Возьмите другую картину — «Приговоренный к кой любви, никакого подражания «Пармской обите-
смерти бежал». Ее оценивают поKразному. < . . . > Кар- ли». Все так, как в жизни: человек посажен в одиночку,
тина очень интересна режиссерским приемом. Я слы- и он один. Есть арестанты, которые ему сочувствуют,
шал, как многие товарищи говорили, что это научноK другие — нет; есть надзиратели, которым он верит, и
популярный фильм на тему: как организовать побег есть такие, которым не верит. И вы начинаете жить
из тюрьмы, и что это, мол, скучно, как научноKпопуляр- жизнью этого человека.
ный фильм. Другие же считают ее поразительной кар- Другое дело, правильно ли, что героя играл не ак-
тиной. тер? Идеально ли сделана картина? Может быть, не
Я посмотрел ее и считаю, что картина почти цели- идеально. Но она доказывает, что кинематографу при-
ком является интереснейшим, оригинальнейшим явле- сущи особые свойства, доказывает предметно, реаль-
нием кинематографического искусства, хотя действи- но, вещественно. < . . . >
тельно на экране все дано с невероятной подробностью, Я сам поймал себя несколько раз за руку в послед-
доходящей до дотошности, медленно, долго, без син- ние годы на пьесоподобии. Начинаю работать над сце-
хронного разговора (там нет ни одной синхронной реиK нарием, причем клянусь, что сделаю сценарий, в кото-
лики). Играет не актер, звучит дикторский текст, даж)е ром не будет никаких этих подлых совпадений вроде
там, где люди говорят. Она вся построена на звуках. того, что героиня написала письмо, но адресат его не
Например, излагается история, как герой делает крю- получил, однако письмо ктоKто нашел и т. д. В какойK
чок или изготовляет веревку, выжидая, когда пройдет то момент мне не хватает драматичности. Но вот, ка-
надзиратель или раздастся какойKто непонятный рит- жется, сцена сделана и все поворачивается эффектным
мический шум, который слышен каждые двеKтри минуK ударом. Пишу и думаю: а это же неправда, но не могу
276 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 277

остановить свою понаторевшую руку. Уже несколько не заподозрите в том, что я — ревизионист или диверK
лет борюсь, стараюсь и терплю беспрерывное пораже- \ сант, но, товарищи, я считаю, что у нас большинство
ние в этой битве, потому что уверен: наблюдения за че- актеров плохие, и плохие они потому, что наша актер-
ловеком, человеческим характером, за ходом его мысли ская школа, к величайшему сожалению, есть школа не
совершенно достаточны для того, чтобы картина смот- кинематографическая, а глубочайшим образом теат-
релась и чтобы в ней чувствовалась современность. ральная. И то, что хорошо для МХАТа, вовсе не всег-
Вопросы, которые волнуют вас, будут волновать и да хорошо для экрана, и честные режиссеры должны
на экране в тысячу раз больше, если вы их сделаете были бы давно это сказать.
правдивыми — так, чтобы вам поверили, а не подо- Довольно, товарищи, лгать в этом вопросе. Я счи-
зревали в том, что это драматически построенная штуч- таю, что сейчас настало время большого пересмотра
ка. v ряда эстетических ценностей, и мы можем хотя бы в
Когда начинается история о том, что какойKто аме- ) пределах семинара, не выступая в «Советской культу-
риканец в компании Бобов и Джеков сидит гдеKто на ре», между собой поговорить откровенно: скажите,
Северном полюсе... Вы не верите ни в Боба, ни в Дже- пожалуйста,— что, Качалов действительно читает ге-
ка, потому что Боба будет играть Плятт, а Джека — ниально или это немыслимо слушать? Я утверждаю, что,
Названов или Шпигель. на вкус кинематографиста, то, как читает Качалов, слу-
Я сам грешен в том, что в своей жизни поставил не- шать невозможно, это насквозь антикинематографичK
мало фильмов с Бобами, Джеками, с Мери и АнтуаK но. Раскрашивание каждого слова искусственно по-
нет, которых играли советские актеры. Но с какогоKто ставленным тембром актерского бархатного голоса,
момента я дал себе клятву, и торжественно заявляю глубочайшая фальшь, наигрывание буквально в кажK
на этом семинаре, что не нарушу ее никогда. По мень- i дом слове, которые противопоказаны кинематографу.
шей мере раз в неделю мне предлагают разные зару- :
: Это дурно, а не хорошо. И, к сожалению, радио и те-
бежные темы. Я говорю — не буду, не буду снимать левидение на протяжении последних лет беспрерывно
больше в жизни ни Астангова, ни Плятта, ни Штрауха пропагандируют среди народа этот дурной вкус, и я
в роли американцев, англичан и немцев, потому что вижу, как участница самодеятельности, работница
они не американцы, не англичане и не немцы. ' Трехгорки, простая, хорошая девушка, говорящая на
Кинематограф в последние годы обнаружил, осо- ; чистом русском языке, выходя к экрану телевидения,
бенно под влиянием ударов, которые нанесли мировому [. выученная соответствующими педагогами в своей саK
кинематографу итальянские неореалисты (это велико- • модеятельности, начинает читать под Качалова. Она
лепное прогрессивное течение, ныне задушенное); ки- [ изуродована театральной манерой, рассчитанной на
нематограф обнаружил необычайную способность точ- ;
" отсутствие техники воспроизведения; ее должно быть
ного воспроизведения жизни, наблюдения за челове- видно и слышно до двадцать шестого ряда партера, на
ком, исследования жизни. И всякому исследованию галерее и т. д.
жизни противодействуют грим, притворство, говоренье Качалов снимался на Студии научноKпопулярных
на условном языке, неверные костюмы, актерство и по- ;' фильмов и играл тысячу раз сыгранную им роль Ба-
зерство. рона. Когда же он посмотрел себя на экране — стаK
Недавно я читал статью Захавы, в которой он ут-
; рый человек, привыкший к себе и ко МХАТу, большой
верждает, что Советский Союз является единственной • художник,— то он ужаснулся своему наигрышу. Он
страной в мире, в которой существует подлинная aitK I попросил режиссера Юренева переснять кусок, «сниK
терская школа, что во всех других странах такой шко- ;: зил» манеру наполовину, посмотрел — и опять ужас-
лы нет, что наши актеры — лучшие в мире. нулся. Он уже не мог просто играть эту роль. Как ша-
Товарищи, я сам патриот, я — член партии, у меня гающий экскаватор не может поднять коробку спичек,
советский паспорт, я член профсоюза и художествен- i так и Качалов не мог иначе работать, это было невозK
ный руководитель объединения, я надеюсь, что вы меня * можно для него.
278 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 279

Наша жизнь состоит как раз в том, что все пере- ем, что не построили, а сняли настоящую лестниK
плетается вне законов драматургии. Как только мы ее, цу. < . . . >
жизнь, ставим в условия так называемой сделанной Казалось бы, я вдруг съехал на вещи незначитель-
«драматургии», мы отсекаем потом ровно 99 процентов ные, небольшие. Говорил по серьезным вопросам, и
из мира человечества и тех мыслей, которые нас вол- вдруг стал говорить о декорациях, гриме актеров, но
нуют. я сделал это потому, что моя мысль заключается в том
Актерская манера исполнения, качество грима (может быть, я ее недостаточно последовательно из-
имеют к этому прямое отношение. Я сам, когда снимал лагал сегодня), что нам надо переоценить подход к
картину «Ленин в 1918 году», загримировал Черкасова возможностям кинематографа, отражать впрямую, от-
под Максима Горького. Причем я видел Горького, раз- ражать своим кинематографическим, особенно тонким
говаривал с ним трижды и прекрасно знал, как он вы- способом те явления жизни, грандиозные сами по себе,
глядит. Тем не менее тогда наши требования к орга- которые мы ежедневно, ежечасно наблюдаем вокруг.
нике актерского поведения были настолько невысоки, Эти явления не перекочевывают в наше искусство; они
что я был удовлетворен наклеенными скулами, подтя- проходят через многие фильтры, сетки, в которых я
нутым носом, а главное, тем, что Черкасов изображал меньше всего склонен обвинять редакторский аппарат,
Горького, по существу говоря, не имея на это данных. но больше всего драматургию и режиссуру, потому что
Он не похож на него и не должен был этого играть. Он мы сами фильтруем и вгоняем их в старые упряжки.
актер эксцентрического плана. Горький был совсем Был когдаKто в кинематографе такой закон, кото-
другой — он был покоен внутри себя. Это был другой рый я здорово усвоил: если пишется сценарий и есть
человек, совсем другой, другого склада, другого сложе- основная сюжетная линия, то все, что к этой сюжетной
ния, другого характера. Изображение Черкасовым линии не имеет прямого отношения, прямо не поддер-
Горького сейчас, на мой взгляд, ужасно. Я закрываю живает ее,— не имеет права на существование. И мы
глаза в этих местах картины, и мне стыдно до того, что всегда проверяли сценарий так: этот эпизод на фабулу
я покрываюсь холодным потом. А тогда не покрывался работает? Нет? Долой его. Сейчас у меня ощущение
холодным потом. такое: хорошо бы делать картины, состоящие сплошь
Так вот, за последние годы произошли в этом смыс- из кусков, не имеющих отношения к фабуле, чтобы они
ле большие события — большие события в нашей же строились по мысли, а не по фабуле, по кругу идей, ко-
собственной среде и в смысле оценки подлинно актер- торые поднимает эта картина, а не по этому фабульно-
ской работы, с ее точностью и тонкостью, с ее прав- му ходу, который в общем направляет нас по рельсам
дивостью. i узкоколейки, хотя перед нами, вокруг нас — весь мир.
Что такое органика актерской работы? Что такое | Я полагаю, что это — вопрос большой, который, коK
человек на экране? Что такое грим на экране, что та- : нечно, невозможно исчерпать в одной беседе, и ни в
кое декорация на экране? В этом отношении тоже надо !: коем случае я не уверен, что во всем тут прав, но я
посмотреть на наши фанерные стены. Ведь пора же ; просто ставлю перед вами этот вопрос. <СK.^>
понять, что фанера на экране, хотя ее зритель и не за- Заканчиваю следующим: я сейчас написал сцена-
мечает, сразу разрушает ощущение подлинника, кото- рий, уверен, что он весь изобилует теми же родимыми
рое должен непременно создавать кинематограф, ра- s пятнами, которые я обнаружил рядом. Не так легко
ботая над современной тематикой. Все насквозь у нас при тридцатилетних привычках перестроить самого
приспособлено к восприятию условного театрализо- себя, свои мозги. Это очень трудно и, хотя я много раз
ванного зрелища. Поэтому так приятны выходы на пытался это сделать, мне не удается.
натуру, куски, которые снимают сейчас, настоящие Я прошу вас: если окажется, что в этом смысле все,
подъезды, чтобы виден был кусок улицы. А еще года • что я говорил, прямо противоречит тому, что я буду
три тому назад считали, что нужно режиссеру строить " делать, отнеситесь к этому не как к подлости, а как к
лестницу или подъезд. Сейчас же оказывается счастьK t несчастью. Далеко не все можно сделать, хотя и пониK
280 Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 281

маешь, но тем, кто моложе меня,— тем будет всеKтаки чисто эстетических задач: «давайте делать поострее»,
легче. <•••]> Народу нравится многое. Народу нрави- • как мы иногда говорим, «давайте музыку поострее»,
лась итальянская комедиа дель арте. Пришел ГольK чтоKто такое почуднее, а во имя расширения рамок ки-
дони, и он стал нравиться больше. нематографа, во имя того, чтобы кинематограф мог
Я не знаю, насколько народу нравится МХАТ. Как захватить наиболее острые, наиболее современные, са-
я понимаю, москвичи в МХАТ не ходят, воKпервых, по- мые злободневные, волнующие людей области жизни.
тому, что МХАТ может через свои стены пропустить за Я очень люблю и уважаю кинематографическую моK
год всего тридцать тысяч человек, а кроме того, пото- *. лодежь и среднее поколение, причем многие из так на-
му, что из этих тридцати тысяч примерно четверть мест зываемых молодых режиссеров (мы все еще называем
всегда пустуют, а из остальных семь восьмых заняты их молодыми) уже знамениты; многие из них знаме-
зрителями с периферии. нитее, чем все старики вместе взятые, как, например,
Каждая вещь имеет свою историческую ценность. Г. Чухрай. Мы не учитываем, что он сейчас является в
Вы спрашиваете, что такое современность в искусстве? мире знаменитостью № 3 или № 2. < . . . >
Я вам отвечу. Когда я был в Карловых Варах и речь шла о том,
Несмотря на то, что только недавно мне было лест- что я руковожу объединением, учу во ВГИКе, поднялся
но услышать, что Е. А. Фурцева похвалила картину один человек и говорит: «Скажите, мсье Ромм, ваша
«Ленин в 1918 году», я лично считаю, что в 1960 году педагогическая деятельность к чемуKнибудь привела?
надо эту картину ставить поKдругому; мне вовсе не хо- Назовите имена ваших учеников, которые сделали бы
чется посыпать голову пеплом. Я не для этого говорю. картины, известные нам».
Не поймите так, что я отрицаю все мое творчество и Я ответил: «Мой ученик по ВГИКу и участник мое-
творчество старших товарищей. Я не хочу охаять го объединения, моей мастерской — Григорий Чухрай».
братьев Васильевых, которых я очень любил, воKпер- В ответ раздался гул, и с этого момента меня стали
вых, потому что „они талантливые режиссеры и очень так уважать, как будто бы свет Чухрая отраженно ле-
умные. Я считаю «Чапаева» величайшей картиной сво- жал на мне, как нимб, за мной ходили и говорили: его
его времени, но и величайшие картины своего времени ученик Чухрай.
делаются когдаKто историей. А мы живем в такое вре- Несмотря на успехи очень многих молодых режис-
мя, когда эта история наступает очень быстро. серов, я всеKтаки нахожу, что даже в их картинах, при
Почему у нас в технике буквально за пять лет ста- том, что они несомненно чувствуют потребность пере-
реют механизмы? Проходит пять лет, и все насмарку. стройки, потребность точного наблюдения жизни, пот-
Почему мы в технике можем рваться вперед с такой ребность точного поведения актера, настоящего темпе-
быстротой, что голова кружится? Не успели сделать рамента, настоящей мысли и той борьбы, которая сей-
ракету, как вот — она уже на Луне. Не успели слетать час происходит в мире, у нас в стране,— все же нет и
на Луну, полетим, наверное, на Марс. Не успели изо- в этих картинах.
брести полупроводники, как они уже работают во всех Понимаю, как это трудно. Гораздо легче работать
отраслях промышленности. Не успеваем выполнять все Jno стандарту. Тем не менее нам нужно и в рамках таK
то, что предлагают сейчас ученые. Мир не успевает уг- *кого академического явления, как наш семинар, серь-
наться, так стремительно идет жизнь вперед. Как буд- езно подумать: не пришла ли пора попробовать на веK
то какаяKто шкатулка открыта, кладовая природы. Не •йдущей студии, да еще разделенной на объединения,
было такого периода в жизни человечества, чтобы оно |чтоKто пересмотреть и расширить рамки того, над чем
так быстро двигалось в области техники. А вот искус- ";Мы работаем. КогдаKто кинематограф, в более ранние
ство стоит на месте. Возможно ли это? Этого не должно "времена , при всем несовершенстве подчас драматур-
быть. Это неестественно. <СKK^> гии, при всем несовершенстве нашей работы, был тем-
Итак, я считаю, что сейчас пришло время крити- пераментным, страстным и политически активным.
ческого пересмотра того, что мы делаем. Не во имя /•Скажем, во время «Депутата Балтики», «Чапаева»,
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 283
282

«Члена правительства» и т. д. он был политически ак- жены, и по художественной беспомощности было толь-
тивен, энергичен. Он был пламенным пропагандистом. ко псевдосовременным.
Надо сказать, что эта пламенная пропаганда прежних Когда СалтыковKЩедрин написал «Историю одного
лет осталась в памяти как высочайший этап кинема- города», казалось бы, глубоко историческую паро-
тографа. И сейчас нам нужно не возвращаться назад, дию, то это прозвучало как острейшее современнейшее
но суметь поднять кинематограф на ту же высоту идей- произведение, в то время как Боборыкин или Лейкин
ности и страстности на новых началах. Мне кажется, были писателями весьма бытовыми, изображали как
этому мешают во многом воспринятые нами стандарты, бы современное общество, скользя по его поверхности
сужающие круг работы и не дающие возможность под- и не затрагивая основных вопросов, которые сотрясали
нять кинематограф на всемирный уровень, но с нашей K в это время общество.
большевистской атомной начинкой внутри. <СKK0> То же самое, я думаю, относится и к советской ки-
нематографии. Вопросы войны и мира, строительства
коммунизма, назначения человека на земле в нашу эпо-
ху — те важнейшие вопросы, которые ежедневно под-
[...Я постараюсь быть кратким...]
нимает и ставит перед нами жизнь, могли бы быть вы-
Я постараюсь быть кратким, тем более что в прениях ражены в разной форме и на основе самых разных ма-
не возникло таких противоречий, на которые бы тре- териалов. В том числе я считаю, что материал Великой
бовалось специально отвечать. Но из прений, а также Отечественной войны абсолютно современен.
сразу после доклада я понял, что у меня было пропу- Я не согласен с определением, что современная кар-
щено существенное звено. Произошло это потому, что, тина есть картина, материал которой берется из собы-
как я предупреждал, у меня не было времени поKна- тий последних нескольких лет: трех, четырех, пяти.
стоящему подготовить доклад и поэтому я не успел со- Была такая формулировка: современная картина — это
ставить себе тезисы. картина, действие которой происходит после XX съезда
Начало, в котором перечислялись события совре- партии. Я считаю это абсолютно несостоятельным. Она
менности, не увенчалось кинематографическим фина- несостоятельна теоретически и со всех точек зрения.
лом, то есть тем, как я теперь понимаю современную \ Это формулировка неверная и даже не очень умная
картину. Поскольку я говорил об эволюции форм кине- для искусства. Были и другие разные формулировки.
матографии, это упущение, которое сейчас трудно вос- Совершенно прав Григорий Наумович, когда он
становить. ^.критикует Зархи, который говорит: что нам спорить?
Для краткости я соглашусь с точкой зрения Чухрая, Современная картина? Это та картина, действие ко-
что современной картиной считаю картину, которая от- торой происходит сегодня и берет генеральный мате-
вечает на жгучие вопросы современности, независимо от риал сегодняшнего дня.
материала. Когда Пушкин пишет «Пир во время чумы», Мы видели много картин, действие которых происK
причем делает вид, что это перевод <С...^> он маски :одит сегодня и как бы на самом генеральном матери-
рует свои мысли, так как в идейном смысле «Пир во але и которые не поднимают тем, которые поKнастояK
время чумы» есть одно из величайших свидетельств ацему волнуют наше общество, которые сегодня явля-
отношения его к николаевскому режиму. Это произве- ются важными. В общем я согласен с Чухраем и хотел
дение о положении человека в условиях николаевского бы пополнить свое выступление некоторыми приме-
режима. Но сделано это в виде отрывка из средневе- рами.
в
ковой трагедии в стихах. <^.K.^> В то время Булгарин > Несколько очень коротких ответов, которые я счи-
пишет громаднейший роман под названием «Иван ВыK т а ю обязательными, относительно Станиславского и
жигин», якобы современный. В нем действие происхо- .Качалова . <•••!>
дит как раз в те годы, в которые писал Булгарин. Но это Ничего плохого про Станиславского и Качалова я
произведение по строю мыслей, которые в нем излоK {Сказать не хотел, говорил же в таком контексте: проK
Михаил Ромм Кинорежиссер — драматург — актер 285
284

исходит эволюция вкусов, эволюция художественная произвел революцию в мировом театральном искус-
и т. д. Она происходит неизбежно, не может не проис- стве. Считаю, что МХАТ был лучшим театром пять-
ходить. Каким бы гениальным мы ни считали Качало- десят лет тому назад.
ва, но если бы вы сегодня послушали Качалова, вы бы Могу сказать еще несколько слов о Станиславском.
засмеялись. От этого Качалов не делается мень- Считаю его гением, считаю НемировичаKДанченко ве-
ше. < . . . > ликим талантом, считаю Качалова величайшим акте-
Станиславский — величайший режисер России, ко- ром своей эпохи, но сегодня я его слушать не могу.
торый произвел грандиозный переворот в театре в кон- Что произошло? Или я стал глух? Сохранились, к
це 90Kх, в начале 900Kх годов. Не забудьте, кинемато- счастью, записи, и когда мы слушаем фонограмму, то
графа тогда не было, и этот переворот для театра был фонограмма говорит о течении времени гораздо боль-
совершенно необходим, что Станиславский продемон- ше, чем может сказать чтоKлибо другое. Эту фонограм-
стрировал: театр может отражать жизнь человеческих му надо воспринимать исторически, а мы ее передаем
душ с гораздо большей степенью точности и глубины, не как музейную ценность, а как современный эстети-
чем это делал «мочаловский» штампованный театр до ческий канон. Это неверно. И когда я вижу, что теат-
него (я вульгаризирую — для краткости). Это главное, ральные актеры пытаются подражать, то считаю, что
что сделал Станиславский. Он очень много сделал в это наносит театру огромный урон, а кинематографу
связи с этим и в области системы работы актера. урон побольше, потому что мы приучаем зрителя к
Прошло шестьдесят лет, и я склонен думать, что старомодным вещам и здесь теряется очень многое.
шестьдесят лет даже в XVIII веке — это гигантский Можно понять и так, что я «смахиваю» Станислав-
период (разница между Петровской эпохой и екате- ского. Не смахиваю. Я же о нем читаю лекции в обя-
рининской). Шестьдесят лет в XIX веке — это разница зательном порядке. У него ведь очень много мудрых
между пушкинской эпохой и чеховской. Почему можно мыслей.
считать, что в XX веке время течет медленнее? В жи- Я никак не хочу отрицать значения литературы в
вописи целое столетие заняло передвижничество, но кинематографе, вообще значения литературы и в ча-
значит ли это, что живопись может формироваться на стности значения драматургии. Но драматургия бывает
передвижниках и дальше не двигаться? То, что сделал разная. Я говорил, что сейчас возникает новый вид
Репин,— это великий закон живописи. Но значит ли кинематографа; новые его формы, ходы и способы
это, что искусство мертво? <СM^> То, что не изменяется наблюдения за человеком, которые подчас не имеют
в течение восьмидесятилетия, может быть только ,еще эквивалента в литературной записи... К нам при-
ходит автор, и приносит либо повесть, либо пьесу, и
мертвым. .думает, что это кинематограф, а это совс