Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 37 (252).

Филология. Искусствоведение. Вып. 61. С. 181–187.

С. Д. Черкасский

ТРЕНИНГ ПО СТАНИСЛАВСКОМУ В ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

ЛИ СТРАСБЕРГА ПЕРИОДА ТЕАТРА «ГРУП» (НАЧАЛО 1930-Х ГОДОВ)

Театрально-педагогическое творчество Ли Страсберга (1901-1982), приведшая к созда-

нию Метода (The Method), как сегодня во всем мире называют американскую версию системы
Станиславского, представляет важный вклад в актерскую педагогику ХХ века. Статья анали-
зирует упражнения внешней и внутренней техники актера из практики театра «Груп», акту-
альные для современной театральной педагогики.

Ключевые слова: актёрское мастерство, система Станиславского, метод Ли Страсберга (the

Method), эмоциональная память, этюдная техника, импровизации, театр «Груп».

Восьмого июня 1931 года группа, состоя-
щая из 28 актеров и трёх директоров-режиссе-
ров, отправилась из Нью-Йорка в маленький
городок Брукфилд для репетиций спектаклей
предстоящего первого сезона. «…Мы были
слишком заняты и бедны, чтобы придумы-
вать себе имя. Нас называли “группой” и это
название приклеилось»1, – вспоминал позже
Ли Страсберг, который вместе с Гарольдом
Клерманом и Черил Кроуфорд стоял во главе
нового театра «Груп» (The Group).
Первый спектакль театра – «Дом Коннели»
по пьесе П.  Грина, показанный осенью того
же года, сразу же привлёк внимание театраль-
ной общественности. Критика писала, что «не
помнит столь же духовно целостной и оду-
хотворенной работы с тех пор, как мастера
Московского Художественного театра отпра-
вились домой»2.
Отсылка к гастрольной поездке МХТ 1923–
24 годов была не случайна. Ведь театр «Груп»
создавался под сильнейшим воздействием
идей Художественного театра и методоло-
гией своего актерского творчества полагал
систему Станиславского. Двое из его руково-
дителей – Страсберг и Клерман – учились в
нью-йоркском Лабораторном театре у Ричарда
Болеславского и Марии Успенской, бывших
участников Первой студии МХТ, которые и
познакомили американский театр с идеями
своего учителя.
Десять лет жизни театра «Груп» – с 1931
по 1941 годы – стали одной из наиболее яр-
ких страниц истории американского театра
ХХ века. Созданный в начале «красных» трид-
цатых «Груп» был первым театром Америки,
который последовательно ставил своей це-
лью достижение художественной целостно-
сти спектакля, более того – художественной
целостности всего репертуара. В деятельности
«Груп» «происходит не только последователь-
ное усвоение фундаментальных основ художе-
ственной правды на сцене, принципа ансамбля,
но и сознательный переход от поэтики театра
психологического к стилистике социальной»3.
При этом постановка современной остросоци-
альной драматургии, отражающей проблемы
сегодняшнего дня, шла рука об руку с выработ-
кой единой актерской техники, с нахождением
новых принципов сотрудничества театра с дра-
матургом, сценографом, композитором.
Кроме идейной общности молодого кол-
лектива, групповцев объединял повышенный
интерес к самой сути актерской профессии,
её методологии. «Инструмент актёра был в
центре внимания всех и каждого. Сам инстру-
мент актера»4, – вспоминала Стелла Адлер 5. В
первое рабочее лето театра в Брукфилде актер-
скому тренингу уделяли не меньшее, а может
быть даже и большее внимание, чем самому
процессу репетиций спектаклей. Именно в
ходе педагогических занятий в «Груп» 1930-
х годов, которые вёл Ли Страсберг, система
Станиславского претерпела ряд модификаций
и превратилась в американский Метод (the
Method��������������������������������������
, именно так, с большой буквы), повли-
явший на актерскую технику трёх поколений
актеров театра и кино.
«Театр “Груп” невозможно было спутать
ни с одной из множества театральных компа-
ний, возникших в Нью-Йорке в 1930-е годы,
– у него был свой, определенный актерский
стиль», – утверждает американский историк
театра 6. При этом актеры и режиссеры театра
словно оказались наделены педагогическим
геном. К 1960 году восемнадцать из основате-
лей театра «Груп» вели занятия по актерскому
мастерству в различных студиях, театральных
182
мастерских или театральных отделениях раз-
личных университетов. Идеализм тридцатых,
нежелание идти на уступки коммерческому те-
атру, исследовательский характер театральной
педагогики были среди причин, по которым
бывшие групповцы охотно сосредоточивали
своё театральное творчество именно в учеб-
ных заведениях. Ведь, как говорил Сэнфорд
Майснер  7, «в качестве педагога мне никогда
не приходится прогибаться и подчинять мои
принципы правилам «шоу бизнеса»»8.
В период театра «Груп» два аспекта си-
стемы Станиславского находились в центре
внимания Страсберга – упражнения на аффек-
тивную или эмоциональную память и этюды-
импровизации. Их разработка и определяет
вклад американского режиссера в театральную
педагогику ХХ века, а также сохраняет репети-
ционные подходы театра «Груп» актуальными
и по сей день, в том числе и для отечественной
театральной педагогики.
По Страсбергу, эмоциональная память, со-
ставляющая основу творческого самочувствия
актера, вызывается из подсознания работой па-
мяти пяти органов чувств (т. е. памятью ощу-
щений) 9. Чтобы начать упражнение на эмоцио-
нальную память, актер выбирает эпизод из сво-
его прошлого. Не пытаясь напрямую вызвать
эмоции и чувства, связанные со своим жиз-
ненным опытом, актер вспоминает сенсорные
реалии (чувственные ощущения) выбранного
момента жизни и последовательно воскрешает
их в своей памяти. В какой-то момент выпол-
нения упражнения конкретность сенсорных
реалий, какая-то точная деталь или ощущение
(запах пирожков, например, или ощущение
влажного южного воздуха) спровоцирует (по
Станиславскому – «выманит» из подсознания)
эмоцию, связанную с этим чувственным опы-
том.
Если актер смог вычленить и запомнить
найденный сенсорный пусковой механизм
(«триггер» в терминологии Метода, «манок»
по Станиславскому), то это значит, он смог
найти верный ключ к конкретному чувству.
И после ряда повторных упражнений, для по-
следующего воссоздания чувства проходить
вышеописанный сложный и длительный путь
каждый раз не понадобится. Достаточно иметь
этот «ключ от чувства» – триггер. По мере
постоянных упражнений актер оказывается
способен вызывать в себе требуемое чувство
посредством актуализации нужного момента
памяти ощущений так же просто, как трени-
С. Д. Черкасский
рованный музыкант вспоминает тональность,
а тренированный танцор – необходимую груп-
пировку мышц для исполнения движения.
Интересным примером использования
упражнения на эмоциональную память в рабо-
те над ролью может служить репетиционный
эпизод, относящийся к вводу нового актера
Романа Бохнена в спектакль «История успе-
ха» Джона Лоусона, премьера которого в по-
становке Ли Страсберга состоялась на Бродвее
в сентябре 1932 года. Второй акт спектакля
завершался ожесточенным психологическим
поединком владельца рекламной компании
Раймонда (Р.  Бохнен) и его помощника Сола
(Л.  Адлер), который, начав посыльным, ког-
тями и зубами карабкался вверх, пробиваясь
к власти в этой самой компании. А третий акт
происходил уже через пятнадцать лет, когда
постаревший бонвиван Раймонд, осознавал,
что Сол прибрал к рукам не только его фирму,
но и его жену, и его любовницу.
После активной сцены конца второго акта
Раймонду – Р. Бохнену предстояло за пятнад-
цать минут антракта постареть и психологиче-
ски измениться, «скиснуть». Именно на этом
переходе, на достижении подлинности пода-
вленного состояния персонажа и сосредоточил
свою репетицию Страсберг. Запись его диало-
га с актером не только выявляет принципы ра-
боты «Груп», но и представляет редкий в своей
наглядности пример введения упражнения на
эмоциональную память (важнейшая часть ра-
боты актера над собой) в процесс работы акте-
ра над ролью, и выявляет тактику режиссера-
педагога, бережно направляющего творческий
процесс актера 10.
В ходе репетиции Страсберг заставил акте-
ра шаг за шагом вспомнить сенсорные реалии
эпизода из его жизни, когда, несмотря на мо-
росящий дождь, Бохнен вынужден был выйти
из дома и отправиться за необходимыми, но
забытыми его супругой покупками. Не жалея
времени Страсберг расспрашивал актера про
подробности, давал возможность вспомнить,
а главное, ощутить здесь и сейчас вес зонта,
скрип двери, фактуру прорезиненного плаща,
запах из старого шкафа. И потом на улице – ус-
лышать запах свежего воздуха, почувствовать
брызги из-под колес, увидеть выползающих
дождевых червей…
И когда память актера досконально точно
воспроизвела все ощущения той давней про-
гулки, когда он плелся под унылым морося-
щим дождем, сегодняшний ритм дыхания, са-
Тренинг по Станиславскому в театральной педагогике Ли Страсберга...
мочувствие и даже настрой души актера были
уже совсем иными, чем в начале репетиции. И
тогда Страсберг отправил актера переодевать-
ся, попросив каждый раз перед третьим актом
продолжать вспоминать сенсорные ощущения
той прогулки под дождем.
«Это упражнение, – утверждал У. Филипс,
который записал репетицию Страсберга, – без-
условно, дало Бохнену абсолютно точный вну-
тренний ритм, необходимый, чтобы сыграть
изменения в человеке, которые в жизни по-
требовали бы лет пятнадцать, как и написано в
пьесе. В театре эта перемена должна была про-
исходить менее чем за восемь минут, и в пер-
вой репетиции Бохнену удалось ухватить эту
смену внутреннего ритма, наверное, минут за
двадцать пять»11.
А сам Р. Бохнен рассказывал, что повторе-
ние упражнения сокращало требуемое на его
проведение время – это происходило за счёт
постижения сути вспоминаемых жизненных
процессов. Актёр обнаружил, что автомати-
чески выбрасывает из воспоминаний те чув-
ственные сенсорные подробности, которые
оказывались менее эффективными для запуска
эмоции. И, в конце концов, он мог с помощью
ощущений в теле почти сразу достигнуть пол-
ной смены внутреннего ритма и эмоциональ-
ной подлинности.
Естественно, когда актер уже играл спек-
такль и между вторым и третьим актом пьесы
сосредоточивался на чувственном воспомина-
нии (sensory recall) своего личного опыта, он
совершал множество других поступков, при-
чём с различной степенью их осознания. Он
поднимался двадцать одну ступеньку до своей
гримерки, менял костюм, клеил седую наклад-
ку волос, завязывал галстук, шел обратно на
сцену, аккуратно открывая и закрывая двери…
«В один из вечеров – то ли забыв, то ли ему
это надоело – но Бад не вспомнил дождевых
червей на тротуаре. И обнаружил, что внутрен-
ний ритм третьего акта легко появился, как
только он оказался в декорациях. Сенсорные
детали его собственного опыта смены грима и
костюма к третьему акту стали замещающим
стимулом (substitute stimuli) для чувственных
подробностей его воспоминаний»12.
Из этого примера становится ясно, что
упражнение на эмоциональную память цен-
но не само по себе и не добытой в воспоми-
наниях эмоцией, а возникающим в результа-
те многочисленных его повторов условным
рефлексом, когда чувство само и достаточно
183
быстро приходит в ответ на внешние раздра-
жители, увязанные со спектаклем. Конечно,
используя эту технику, можно зациклиться
на себе и перестать видеть партнеров. Но это
издержки техники, а не её суть. По крайней
мере, в описанном примере настройки актера
перед выходом на площадку ничего не меша-
ет быть открытым к восприятию партнера на
сцене. Впоследствии стандартным обвинением
Страсбергу будет, что его актеры думают не о
предлагаемых обстоятельствах пьесы, не о воз-
действии на партнера, а о «дождевых червя-
ках», которые помогают им схватить эмоцию
сцены. Приведенное описание не поддержи-
вает такую критику – из него ясно видно, что
в момент выхода на сцену актер не думает о
дождевых червяках. Они у него уже в под-
корке. Точно так же и в действенном анализе
Станиславского – после анализа всех предлага-
емых обстоятельств и присвоения их в процес-
се репетиций у актера возникают своего рода
условные рефлексы. И играющий, например,
Войницкого, ещё недавно незнакомый ни с ис-
полнителем роли Серебрякова, ни с подробно-
стями взаимоотношений этих персонажей че-
ховской пьесы, начинает, после определенно-
го периода репетиций, нервничать при одном
лишь виде постаревшего профессора, или даже
его шляпы.
Второе важнейшее направление работы те-
атра «Груп» было связано с импровизациями,
которые стали «своего рода фирменным зна-
ком репетиционного процесса Страсберга»13. И
здесь американский педагог также сумел найти
подходы к воспитанию актера, не потерявшие
ценности и по сей день.
Безусловно, вкус к импровизациям, или,
как сегодня мы могли бы сказать, к этюдной
технике, Страсберг получил также на уроках
Успенской и Болеславского в Лабораторном
театре. Следуя их примеру, Страсберг предла-
гал своим актерам ситуации, побуждающие к
волевым действиям, провоцировал раскрытие
исполнителей в достаточно жестких ситуаци-
ях. Актриса Маргарет Баркер вспоминала, как
в первое репетиционное лето, посвященное
работе над «Домом Коннели», пятнадцать ак-
теров были поставлены в ситуацию «пожар
в шахте». Это заставило их искать выхода в
лабиринте узких коридоров, в толпе таких же
борющихся за жизнь незнакомых им людей.
Актриса вспоминала, что это задание мгно-
венно «создало чувство групповой общности»,
ведь «когда вы все оказываетесь в одной шах-
184
те, вы вынуждены выработать какие-то общие
связи. И разбираться в ситуации: насколько
темно? кто поможет найти дорогу? есть ли у
кого-нибудь огонь? есть ли спички? можно ли
зажечь их, когда и так не хватает воздуха?»14.
Другие предложенные ситуации были свя-
заны с распространением деревенских слухов.
Например, дело происходило на свадьбе, и
пришедшие поселяне начинали судачить. Одни
перешептывались: «она не может идти под ве-
нец», «она же замужем», «у неё внебрачный
ребенок», «она больна», а другие возражали
«это неправда», «нет». Вспыхивал спор, дело
доходило почти до драки. И именно в этой
игровой ситуации актеры яснее, чем когда-ли-
бо, понимали характеры своих персонажей и
их взаимоотношения.
Для Страсберга такие этюды-импровизации
служили и учебными упражнениями, и спосо-
бом репетировать. В этом его работа «абсолют-
но отличалась от Болеславского. Тот работал
прямо с текстом»15, - свидетельствовала Рут
Нельсон, игравшая и в Лабораторном театре, и
в «Груп». Актриса вспоминала, как была вы-
строена последовательность репетиционной
работы Страсберга: «Мы импровизировали…
день за днем, а потом садились и читали «Дом
Коннели», и подбирались ближе к проблемам
пьесы. Мы обсуждали классовые различия
персонажей – фермеров-арендаторов, аристо-
кратов. Импровизации становились всё ближе
к пьесе. Они становились всё менее и менее об-
щими, включали уже меньшее количество лю-
дей, или более интимные ситуации. Но первым
делом мы играли пьесу своими словами. Если
мы помнили слова Грина, то использовали их,
но главной задачей было, чтобы было ясно, что
происходит»16.
Работа импровизациями-этюдами была ти-
пична и при постановке последующих работ
в «Груп». Так С. Кингсли, автор пьесы «Люди
в белом», которая в 1933 году принесла моло-
дому коллективу не только художественный,
но и первый коммерческий успех, а автору
– Пулитцеровскую премию, вспоминал, что
за первые три недели репетиций он услышал
не более дюжины своих строк. Однако после
вполне объяснимого недовольства молодой
драматург понял, что актеры «Груп» этюда-
ми пробиваются к достоверности жизни своих
персонажей, стоящей за строками текста, доби-
ваются того же, что было главным и для него
самого при создании пьесы – точности наблю-
дения и познания жизни.
С. Д. Черкасский
Страсберг, «фанатик подлинных эмоций»,
как называл своего товарища Клерман, любы-
ми возможными способами боролся с прояв-
лениями механистического актерского суще-
ствования на сцене. В том же «Доме Коннели»
он режиссерскими средствами организовал
несколько моментов, когда исполнитель глав-
ной роли Франшо Тоун имел право выбора
между разными возможностями дальнейшего
поведения. И это, безусловно, заставляло его
партнеров реагировать каждый раз по-новому
и даже совершать разные поступки. Страсберг
утверждал, что такая «открытость финалов»
сцен, сколь ни незаметна она была для зрите-
ля, давала актерам чувство свободы и органи-
ки, сильно отличавшее их работу от типичного
«замороженного» бродвейского исполнения.
Результативность подходов режиссера-пе-
дагога и степень достоверности существова-
ния актеров «Груп» однажды была подтверж-
дена почти анекдотичным образом. Во время
одной из репетиций Страсберга сцены само-
убийства дядюшки Боба из «Дома Коннели»
привратник театра услышал шум и заглянул
в зал. Вместо привычных ему живописно вы-
строенных массовых сцен бродвейского зре-
лища он увидел перепуганные, бледные лица
толпы людей, окруживших на сцене умираю-
щего, и рванулся с ведром воды, чтобы при-
нять участие в спасении человека, которо-
му явно нужна была экстренная помощь…
Недаром современники впоследствии говори-
ли, что опыт зрителя спектакля «Груп» порой
напоминал ощущения свидетеля реального
уличного происшествия 17.
Дух общих импровизаций пронизывал всю
летнюю репетиционную жизнь групповцев.
Работа – и над собой, и над пьесами – не пре-
кращалась ни на минуту. Во второе репети-
ционное лето 1932 года каждый вечер перед
ужином русскоязычный повар коллектива
Марк Шмидт читал переводы статей и книг о
Вахтангове или Мейерхольде. Именно из опи-
саний их работ Страсберг и его товарищи чер-
пали идеи для тренинга воображения и чувства
театральности. Тут же разглядывали альбомы,
представляющие яркую образную сценогра-
фию советского авангарда.
Оттолкнувшись от этих впечатлений, зате-
вали новые этюды и импровизации. Одним из
заданий стали импровизации на музыку и им-
провизации-перевёртыши, где в особой цене
были контрастные ходы. Так, бравурную арию
из «Кармен» пел матадор в депрессии (Тони
Тренинг по Станиславскому в театральной педагогике Ли Страсберга...
Крабер). Актёр Элиа Казан, будущий знаме-
нитый кинорежиссер, а сейчас – мастер на все
руки по изготовлению звуковых и шумовых
эффектов в спектаклях «Груп», показывал не-
мого ирландца с лягушечьей пластикой как за-
рисовку к Сэру Эндрю из «Двенадцатой ночи».
Дилетантка пыталась станцевать под музыку
Равеля (Вирджиния Фармер). А встревожен-
ный Скупой (опять Тони Крабер) считал день-
ги под Седьмую симфонию Бетховена (при
этом актер соединял это действие с выполне-
нием упражнения на эмоциональную память –
он вспоминал, как карабкался на мачту во вре-
мя морского шторма).
Традиционные навыки рождественских ша-
рад и маскарадов также переосмыслялись в ак-
терские упражнения. Одним из них было соз-
дание яркого характера с использованием ко-
стюма из бумаги. После получаса интенсивной
и азартной подготовки актёры возвращались в
столовую, одетые в литературных персонажей
(иногда в персонажей картин какого-либо ху-
дожника). Фотографии давнего 1932 года со-
хранили четкий силуэт кучера – С.  Майснера
в высоченной шляпе с козырьком, словно
слегка пьяную тулуз-лотрековскую дамочку
А. Уолкер. А волосы на пробор и два яйца за
щеками помогли Р. Льюису мгновенно превра-
титься в узнаваемого президента Гувера.
Порой Страсберг навязывал своим актерам
что-то абсолютно внешнее, даже формальное и
требовал оправдать это. Р. Нельсон вспоминает
этюд на оправдание внешне немотивированно-
го движения, когда разговаривая с партнером
на волнующую тему, она должна была непре-
станно совершать движения – или рукой, или
пальцами, или языком, – и находить причины
такого поведения. В результате сцена превра-
тилась почти в танец, а ощущение значимости
предмета беседы сильно возросло.
Многие упражнения возникали словно
противоядие от чрезмерного зацикливания на
упражнениях на эмоциональную память, тре-
бующих внутреннего самоуглубления и сосре-
доточенности. Тренинг внутренней техники
шёл рука об руку с тренингом техники внеш-
ней, с развитием воображения, с воспитанием
вкуса к яркой театральности и азарту сочини-
тельства формы.
Ещё в одном упражнении актеру предлагали
за одну минуту подготовить и сыграть пласти-
ческий этюд на заданное слово. Собственный
текст не допускался, хотя можно было изда-
вать звуки или петь, особое внимание обраща-
185
лось на остроту, яркость и театральность пла-
стического поведения.
Вот, к примеру, два актерских этюда на сло-
во «Америка». Первый был сделан молодой
актрисой, которая, выйдя на сцену, замерла
как статуя Свободы. Это могло показаться ба-
нальным, но вдруг, неожиданно для зрителей,
факел в руках фигуры превращался в стакан с
коктейлем, из которого Свобода начинала от-
хлёбывать, а сама она оказывалась при бли-
жайшем рассмотрении слегка навеселе, чем и
объяснялась её изначальная поза.
Второй этюд был сделан Клиффордом
Одетсом 18. «Он спал. Внезапно звонил будиль-
ник. Он вставал. Понимал, что опаздывает.
Быстро одевался, спешно выходил, влетал в
метро, проталкивался к поезду, вылетал из ме-
тро, врывался в свой офис, снимал пальто, рас-
кладывал все по местам, готовился, садился за
стол, и – медленно разваливался на стуле и до-
ставал сигару. И это тоже была Америка», – так
вспоминал Страсберг актерский показ Одетса,
не без основания замечая, что этот этюд может
быть отнесен и к первым драматургическим
пробам будущего автора театра 19.
Ещё одно упражнение-импровизация стави-
ло перед актером задачу «перевернуть» смысл
произносимых слов. К примеру, Бобби Льюис
взял знаменитые стихи Уолта Уитмена «О теле
электрическом я пою», написанные автором
как гимн человеческому телу, и показал, как
маленький толстолицый клерк, которому веч-
но холодно, когда он просыпается по утрам,
выползает из-под одеяла и обнаруживает, что
в нетопленной холодной ванной нет горячей
воды. И когда персонаж этюда, зажмурившись,
всё же шагал под струю холодного душа, и сен-
сорный шок исторгал из него строки Уитмена
«о теле электрическом я пою», то результат
был совсем не таким, как замышлял поэт!
Цель этих упражнений-импровизаций была
в том, чтобы подчеркнуть ещё и ещё раз, что
на сцене слова обретают смысл лишь в зависи-
мости от поведения персонажа, что слова сами
по себе ничего не значат. Стоит ли говорить,
насколько принципиальной являлась борьба
Страсберга и его соратников по театру «Груп»
с укоренившейся традицией англоязычного
текстового театра, в котором актеры и по сей
день порой предстают на сцене как говорящие
головы.
Часто темой для импровизаций становились
картины. Страсберг учил актеров замечать вы-
разительность жестов в живописных полотнах
186
и графических работах, схватывать ракурсы
тела, общую атмосферу работы художника.
Например, графика К. Коллвитц рассказывала
о немецких женщинах и их голодающих детях,
и актеры (Р.  Нельсон и Ф.  Уильямс) так при-
думали сценарий переходов из одного рисун-
ка в другой, что их история, положенная на
музыку Малера, стала гимном достоинству и
стоицизму матерей. В другой работе М. Баркер
и С.  Майснер использовали репродукции
Джотто для работы над «Двенадцатой ночью».
Итальянский художник определил неспешные
танцевально-отточенные движения Оливии –
Баркер, которые контрастировали с резкими
переключениями Шута – Майснера.
Ещё более изощренным пластическим ри-
сунком была наделена сцена из пьесы Андре
Обе, где три исполнительницы непрестанно пе-
реходили от пластики Тулуз-Лотрека к пласти-
ке фотомоделей Пятой авеню, а потом – к изло-
манным движением персонажей офортов Гойи.
Приведенные выше упражнения учебной
программы «Груп» при всей эскизности пред-
принятой реконструкции заставляют обратить
внимание на ряд важных моментов. Во-первых,
все описанные выше этюды и упражнения про-
делывались в начале 1930-х годов, то есть в пе-
риод, когда Станиславский только ещё писал
рукопись «Работа актера над ролью. «Отелло»»
(1930–1933), которая станет первым подходом
к изложению метода физических действий. А
до репетиций «Тартюфа» (с 1936) и рукописи
«Работа актера над ролью. «Ревизор»» (1936–
1937), где этюдные подходы станут ведущими,
пройдёт еще не менее трёх лет. И когда актеры
«Груп» этюдами проходили пьесу, этюдный
метод ещё не был введен создателем Системы в
практику Оперно-драматической студии. Сама
студия еще не была к тому моменту создана!
Во-вторых, обращает на себя внимание
смелость, с которой Страсберг черпает из
педагогического наследия многих мастеров
российского театра – и Станиславского, и
Вахтангова, и Мейерхольда. (Поездка группов-
цев в Москву в 1934 году, встреча Страсберга
с Вс. Мейрхольдом, Н. Вахтанговой и многими
деятелями советского театра, а также четырех-
недельная работа С. Адлер со Станиславским в
Париже и дальнейшее развитие «Груп» – тема
отдельного интересного рассказа).
Каким образом в практику Страсберга вош-
ли подходы, которые окажутся в центре вни-
мания Станиславского лишь в середине 1930-
х? Каким образом Страсберг сумел сохранить
С. Д. Черкасский
столь пристальный интерес к упражнениям на
аффективную память, которая по распростра-
ненному (но ошибочному) мнению ушла из
фокуса внимания создателя Системы после
того, как он перерос увлечение «буржуазной
психологией» в 1910-е годы? Наконец, какую
роль в формировании методов Страсберга сы-
грал Р. Болеславский, которого часто (и, судя
по всему, тоже незаслуженно) характеризуют
лишь как копииста известной ему ранней ста-
дии развития системы Станиславского?
Думается, эти вопросы, которые неизбежно
ставит настоящая статья и ответы на которые
должно дать дальнейшее исследование, смогут
обогатить как наши представления о мировом
развитии системы Станиславского, так и прак-
тику современной театральной педагогики.
Примечания
1
Strasberg, L. Interview with Mel Gordon, 1981.
Cit. at : Gordon, M. Stanislavsky in America : an
actor’s workbook. Taylor & Francis, 2010. Р. 40.
Здесь и далее переводы автора статьи.
2
Gabriel. Gilbert W. // American. 1931. 30
September. Cit. at : Smith, W. Real Life Drama
: The Group Theatre and America. NY : Knopf,
1990. P. 61.
3
Смирнов, Б.А. Эволюция американского ис-
полнительского мастерства // Проблемы реа-
лизма в зарубежном театральном искусстве :
сб. науч. тр. Л. : ЛГИТМиК, 1979. С. 149.
4
Adler, S. Looking Back : 1974–1976 //
Educational Theatre Journal : Reunion : A Self-
Portrait of the Group Theatre. 1976. Dec. Vol. 28,
№ 4. Р. 507.
5
Стелла Адлер (1910 – 1992) – известная аме-
риканская актриса театра и кино, училась у
Болеславского в Лабораторном театре, в 1934
году в течение нескольких недель работала по
системе с самим Станиславским. В 1949 году
основала Консерваторию Стеллы Адлер, кото-
рая и по сей день является одной из ведущих
театральных школ Америки.
6
Gordon, M. Introduction Notes to Outline for
an Elementary Course in Acting (1935) by Elia
Kazan, J.  E.  Bromberg, Lee Strasberg // The
Drama Review : TDR, Vol. 28, № 4, The Group
Theatre (Winter, 1984). Р. 34.
7
Сэнфорд Майснер (1905 – 1997) – актер и ре-
жиссер «Груп», один из наиболее известных
театральных педагогов ХХ века, создатель тех-
ники Майснера, с 1940 года руководил школой
«Нейбохуд Плейхаус».
Тренинг по Станиславскому в театральной педагогике Ли Страсберга...
8
Meisner, S. Looking Back : 1974-1976 //
Educational Theatre Journal : Reunion : A Self-
Portrait of the Group Theatre. 1976. Dec. Vol. 28,
№ 4. Р. 501.
9
См.: Strasberg, L. A Dream of Passion : The
Development of the Method. Boston : Little,
Brown, 1987. P. 59–60.
10
Эта уникальная архивная запись, впервые
частично опубликованная Мелом Гордоном в
его монографии «Станиславский в Америке»
(Gordon, M. Stanislavsky in America : an actor’s
workbook. Taylor & Francis, 2010) и полностью
хранящаяся в New York Library of Performing
Arts, имеет важное методологическое значение
и достойна отдельной публикации, которая в
настоящий момент готовится автором статьи
к печати в «Вестнике Санкт-Петербургского
университета».
11
Philips, W. Unpublished Memoirs. Cit. at :
Gordon, M. Stanislavsky in America. P. 47.
12
Phillips, W. Unpublished Memoirs. P. 4 Из
архива автора.
187
13
Gordon, M., Lassiter, L. Acting Experiments in
the Group // The Drama Review : TDR, Vol. 28,
№ 4, The Group Theatre (Winter, 1984), P. 7
14
Ibid. P. 7.
15
Nelson, R. Looking Back : 1974–1976 //
Educational Theatre Journal : Reunion : A Self-
Portrait of the Group Theatre. 1976. Dec. Vol. 28,
№ 4. Р. 528.
16
Cit. at: Gordon, M., Lassiter, L. Acting
Experiments… P. 9.
17
См.: Smith, W. Real Life Drama. P. 57
18
Клиффорд Одетс (1906–1963) – американ-
ский драматург, один из наиболее ярких пред-
ставителей социальной драматургии 1930-х
годов. В «Груп» были поставлены его пье-
сы «В ожидании Лефти», «Проснись и пой»,
«Потерянный рай», «Золотой мальчик».
19
Strasberg at The Actors Studio / Hethmon,
Robert H., ed. NY: TCG, 1991. P. 106.