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EDITORIAL

Como Editorial, cumplo años, y ebrio de sueños escenográficos asomo de nuevo un ojo pantomímico
por este escenario de papel a la par que presento un repertorio de minipiezas inspiradas en el hecho exis-
tencial para que el arte del actor les dé vida bajo los focos. y bajo una pirueta de Arlequines diré que ahora
se cumple el décimo aniversario de la fundación de Art Teatral. Y la efemérides coincide con la aparición
del monográfico dedicado a México. Lo merecía un país con la paradoja de estar tan cercano y distante del
nuestro y que en un duro revés del destino, como resultó ser el exilio republicano del 39, se ofreció como
puerto solidario donde acogerse una buena rebanada de nuestra intelectualidad, cuyos ideales democráti-
cos le obligaban a salir ligeros de equipaje, por citar a Machado, de su espacio vital e ir a la búsqueda de
otro horizonte donde planificar un nuevo proyecto de vida. Tres décadas más tarde de esa noche oscura de
la intolerancia aún podíamos contemplar, in situ, cómo se alzaban respetuosos de sus asientos los viejos
republicanos españoles cuando en sus actos sociales hada acto de presencia la viuda del general Lázaro
Cárdenas, el mandatario mexicano que hizo posible que nuestros exiliados se enraizasen en ese museo de
la vida que es México. A veces un gesto habla más que una colección de libros de historia. Y por si no
fuera suficiente, el ser que alumbra este Editorial decidió por esas fechas, principios de los años 70, auto-
exiliarse a México con el deseo de seguir creciendo en la dimensión de ser humano y de autor y de paso
salir de una sociedad a la que deseaban hermética y uniformada por un pensamiento único. ¿Cómo, pues,
no íbamos a dedicar un monográfico sobre teatro, ensayo y un chispazo de artes plásticas a un país que en
nada nos es ajeno?
Respecto al acto de antologar cabría decir que posee una doble cara: por un lado permite exponer un
abanico de estilos y formas de concebir, en este caso, la escritura teatral. Un buen número de firmas ofre-
ce, en teoría, una cosmovisión de la literatura dramática de un período histórico. Por otro lado, una anto-
logía puede ser un cesto trenzado con muy nobles manos pero en el que lamentablemente no quepan en su
interior todos los nombres que en justicia debieran tener ahí cobijo. Se impone, pues, el complejo y delica-
do ejercicio de seleccionar unos nombres a costa de que no surjan otros. Y si a esa coyuntura añadimos
que en las artes en general hay nombres de mayor tamaño que el de las obras que firman, osaría decir que
el lado oscuro de toda antología no es otro que una -realidad creativa, fragmentada. El mundo del arte, y
el escénico no podía ser una excepción, es un mar revuelto donde en ocasiones el nombre importa más que
la obra. Quiero nombres, nombres, exigía un relevante empresario teatral antes de desaparecer en buena
lógica de la industria sin un doblón de oro en el bolsillo. La sensibilidad de Art Teatral va por otro camino:
apuesta y disfruta con otras expectativas: le gustaría fundir en un mismo número autores con renombre re-
sultado de una obra sólida con el descubrimiento gozoso de autores poco conocidos pero con la virtud de
crear obras dramatúrgicas en miniatura en cuyo núcleo late el esbozo de una historia, el perfil de unos
personajes con entidad propia observados desde planos diversos y contrastados, junto al virtuosismo en el
arte de dialogar y con un desarrollo y desenlace en la acción insólitos para el espectador, y esa suma de
elementos al servicio de abrir una ventana, por minúscula que sea, y mostrar un fragmento del ser y del
mundo en el marco de este milenio que se nos va. La minipieza es arte y oficio de alquimistas que trabajan
en su crisol la utopía de intentar desarrollar y ennoblecer el lenguaje teatral, y ésa y no otra es la razón de
ser de Art Teatral. Apostamos por el teatro corto porque percibimos en su ejercicio una vía eficaz, aunque
no la única, de dominar la síntesis y por ende la plenitud de la escritura teatral. El autor de dramas y far-
sas como hombre de teatro es a mi juicio un creador abierto a toda experiencia estética que potencie su
escritura. La curiosidad intelectual, tan mimada en la época de Pericles, debiera ser una llama sin apagar
en lo más íntimo de esa zona del psiquismo donde se gestan los embriones de las obras fruto de la imagi-
nación creadora.
Hace ya dos años que veníamos trabajando en el proyecto de acercar a nuestros escenarios una mues-
tra de obras cortas, ensayos sintetizados y destellos pictóricos de México, que tan honda huella imprime
cuando albergamos bajo la piel su vivencia íntima. Al final, en una larga carrera de obstáculos, publica-
mos el monográfico y en fecha propicia al coincidir su edición con el protagonismo de México en el Festi-
val Iberoamericano de Teatro de Cádiz, 1997. Tendrá lugar, pues, en marco tan emblemático para el teatro
latinoamericano la primera presentación del modesto homenaje que Art Teatral dedica a la escritura tea-
tral mexicana. Estimula pensar que este monográfico simboliza un paso más para contribuir a un mejor
conocimiento de un país al que nos unió durante el cruce de ambas culturas ese viejo sabio que gusta dis-
frazarse con los atuendos del azar histórico.
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Roberto Mollá, collage

 Museo de Prehistoria
Más de 50.000 piezas arqueológicas de la Comunidad Valenciana

Museu d'Etnoloqia
Un recorrido por los modos de vida en el mundo rural valenciano

Sala Parpalló
Exposiciones de Arte Moderno
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Exposiciones temporales
Conciertos • Teatro • Conferencias
a

HORARIOS:
De martes a sábado. de 10 a 14.30 y de 16 a 1'9 horas.
(Sala Parpalló hasta las 20 horas).
Domingos y festivos: de 10 a 20 horas. Lunes cerrado
Concertar visitas guiadas para grupos

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ENTRADA GRATUITA· CORONA, 36 .. 46003 VALENCIA .. TEL. 388 35 79

La brevedad es el alma del ingenio
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Consuelo Vento Martí, acrílico sobre lienzo fr
 ART TEATRAL
Cuadernos de minipiezas ilustradas

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! Año IX. Número 9,1997
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, Director: Consejo asesor
! Eduardo Quiles Ángel Berenguer
r Universidad de Alcalá
Asesores de artes plásticas:
Paco Agramunt Nel Diago
1 Juan Angel Blasco Carrascosa
Universitat de Valencia
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Rafael Prats Rivelles Joaquín Espinosa
¡ Universitat de Valencia
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·1 Diseño gráfico y maqueta: InmaGarín

Sebastián Nicolau Universitat de Valencia
Miguel Ángel Giella
Dustración en portada: Universidad de Carleton, Ottawa
Vento Martí
César Oliva
Coordinación: Universidad de Murcia
Eva Quiles Osvaldo Pellettieri
Universidad de Buenos Aires
Corrector de textos: K1aus Partl
Emilio Tadeo Universitad de Maguncia

Correspondencia: Maria Josep Ragué Arias

Universitat de Barcelona
Apartado de correos n." 1.080
Te1.: (96) 384 72 46 Irene Sadowska
Fax: ~46) 384 72 46 Hispanité Explorations. París
46080 - VALENCIA. Spain George E. Wellwarth
University ofNew York at Bingharnton
© De los autores Phyllis Zatlin
Rutgers, The State University ofNew Jersey
ISSN:
0214-350X
Imprime:
Depósito Legal: Artes Gráficas Soler, S. A.
V. 1.336-1991 La Olivereta, 28 - 46018 Valencia

Este número monográfico sobre el teatro corto mexicano contemporáneo fue

coordinado por el Dr. Nel Diago, profesor de la Universitat de Valencia.
~ ART TEATRAL es miembro fundador de la Red de Publicaciones del Instituto Internacional del
~ Teatro del Mediterráneo, también compuesta por las revistas ISAD (Túnez), FRAKCIJA (Croacia),
SCENA (Yugoslavia), ESCENA (Cataluña), REVISTA GALEGA DO TEATRO (Galicia), PRlM-
MAFILA (Italia) y PRIMER AcrO (Madrid), con adhesiones de SUD (Francia), del NOTICIARIO
DEL TEATRO NACIONAL ALBANÉS Y de SEMNAL TEATRAL (Rumania).

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Joan Ramos. tinta s/p
Aurora Valero, collage y tinta china s/p
PROGRAMACION OCTUBRE, NOVIEMBRE, DICIEMBRE 1997
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TE:\TRE PRINCIPAL IfÁn~f I<.ALIC) SALA MORATIN

OlAS 1,3 Y S OCTUBRE DEL 7 AL 19 OcruBRE DEL 15 AL 26 OCTUBRE
AlBENA PROD~CCIONS
CARMEN
de GEORGES BIZET PER QUE CARTA A
Director musical: MANUEL GALDUF
Director de escena: MOREN UNA HIJA
de ARNOLD WESKER
JAIME MARTOREll con PILAR TORDERA
Producrión escénica del Taller de Opera
del Palau de la Música de Valencia ELS PARES?
de CARlES AlBEROLA
Dirección: PEPE MIRAVETE

DEL 10 OCTUBREI'J._ 2 NOVIEMBRE amb INES DIAZ DEL 29 OCTUBREI'J._ 9 NOVIEMBRE

JUAN MANDlI HOMENAJE A
LAS ARRECOGIAS CARlES AlBEROLA
Música: PERICO SAMBEAT
MIGUEL HER~ANDEZ
DEL BEATERIO Direcció:
CARLESAlBEROLA i JUAN MANDLI CaMPANERO
DE SANTA MARIA
DEL 22 OcruBRE
DEL ALMA
EGIPClACA
de JOSE MARTIN RECUERDA
Dirección: VICENTE GENOVES
I'J._ 16 NOVIEMBRE
RESPIRA TEATRO ¡CaMPANERO!
con MARY PAZ PONDAl
Producción de
Teatres de la Generalitat Valenciana CAN ISALES
de NICKY SllVER
Dirección: FERNANDO PEREIRA
DEL 11 AL 23 NOVIEMBRE
DEL 5 AL 9 NOVIEMBRE con CRI~TINA JUAN
LOLA PENO CIA. CaNINO GURlllO
QUa VADIS? FRANCISCO RIBERO •..
Dirección: JOSE LUIS SAIZ OUESTA SERA
l~J~Y1~ ~E~St'L) DEL 19 I'J._ 30 NOVIEMBRE NON SI RECITA
de PERE PUERTOLAS
con JAVIER GURRUCHAGA r,la
ORQUESTA MONDRAG N
Dirección: JAIME CHAVARRI
MUCHO RUIDO Dirección e inte~retación:
JOAN MANUEL URILLO
y DEL 26 AL 30 NOVIEMBRE
LESALLüfHiE RS POCAS NUECES
de WlLlIAM SHAKESPEARE
LECTURAS
UNEN CANTO CON HUMOR
DEL26 NOVIEMBREAL 7 DICIEMBRE
con TONI CANTO, ANA GRACIA
Dirección: JOSE LUIS CORAZZA
TEATRALES
COMPAfillA lOPE DE VEGA valenciaWortd Shakespeft Corqess 1997-2001 DEL3 AL 14 DICIEMBRE

LUCES DE OlA 2 DICIEMBRE OlAS FELICES

BOHEMIA HOMENAJEA de SAMUEl BECKETI
con CARMEN SEGARRA
de R. M. DEL VALLE INCLAN
Dirección: JOSE TAMAYO GERARD COWNS Dirección: FElIX BELENCOSO
DEL17 DICIEMBREAL4 ENERO
DEL 18 DICEMBRE AL25 ENERO DEL 5 DICIEMBREI'J._ 4 ENERO HONGARESA DE TEATRE
'REY LEAR
de WlLlIAM SHAKESPEARE
TERENTIUS VACANTES
Dirección: MIGUEL NARROS de JUANJO PRATS de LLUISA CUNILlE
Coproduccl6n de Direcció: PEP CORTES con PACO ZARZOSO
Teatres de la Generalltat Valenciana Produccl6 de LOLA lOPEZ
valenciaWorid Shal<e5peNe
Corqess 1997-2001 Teatres de la Generalitat Valenciana Dirección: PACO ZARZOSO
Programación sujeta a posibles cambios. OlAS DE GRUPOS Y DESCUENTOS, CONSULTAR TAQUILLAS
"

Mónica Castillo, óleo sobre tela

I
 LA HUA DE LA MANDRÁGORA
VS. LA MUJER COCODRILO *
CANCIÓN PUENTE
A veces
pero tan sólo a veces,
brotan del interior
voces antiguas
que dicen cosas sabias;
como si uno y el tiempo
fueran la misma persona,
en ritmo de bolero.
De una de esas voces
brotó a su vez una mandrágora
que me contó su verdadera historia
y luego se fue cantando a su universo
entre los ecos de una noche encantadora.
Lo que verán ahora
fue lo que me contó
un poco como voz
un poco como en sueños,
y un poco como ese latido
que a veces ...
tan sólo a veces ...
se nos revela
viniendo de un muy lejos
que reconocemos nuestro
como rit~o de bolero.
Interior cuarto. Camerino de artistas de ÉL: ¡Tú y tus tes! ¡Aver si ahora ... !
feria. Noche.
(Vemos a una mujer joven y bella, ÉL: Transformar en lampiño al hombre
casi vegetal, que encadenada a un
catre donde reposa un hombre, muy
afanosa prepara un té en una peque-
ña estufa. Como para espesarlo más,
le agrega unas pequeñas hojas que ELLA:No, ya nunca más. (Bate con más
desprende de sus brazos. Al arrancár-
* De Alfa del alba.
HUGO ARGÜELLE ...
selos, hace un breve ruido con los la-
bios, pero notamos claramente que es
una expresión de placer, luego se talla
los brazos y sigue preparando la infu-
sión.
En el catre, el hombre cubierto hasta
el cuello por las cobijas, la observa
con actitud calculadora.)
ÉL: ¿Sigue lloviendo? (Tararea "Rain
drops'í.)
ELLA:¿No lo oyes? ¡Las gotas repique-
tean como una batería loca sobre
éste y todos los techos de lámina de
tu mugrosa feria! ¡Pero al menos
servirán para limpiarla un poco!
ÉL: Entonces creo que estoy empezando
a perder el oído.
ELLA:¿Sí? Pues no se trataba de eso,
pero ... con la naturaleza que ahora
tienes. (Ríe para si.)
ÉL: Y tampoco alcanzo ya a distinguirte
muy bien.
ELLA:¿Entonces también estás perdien-
do la vista?
ÉL:Y sigo lagrimeando mucho, fíjate.
ELLA:Tampoco se trataba de eso ... pero
pensándolo bien ... sería lo normaL ..
considerando la naturaleza que aho-
ra tienes.
ELLA:¡Tú me pediste que te los diera en
cuanto te convenciste de sus pode-
res!
borrego fue algo que acabó con mis
dudas. ¿Estás segura que no le vol-
verá a crecer el pelo en vellones, tal
como lo tenía?
energía el té.)
ÉL: ¡Pues así, el tipo ese no es negocio!
¿Qué hay de raro en un lampiño?
¡Tendré que dejarlo ir, como ya
quiere! (Pausa.) Me desgraciaste ese
"bisnes". El hombre borrego era de
los más visitados.
ELLA:¡Tú me pediste una prueba del
poder de mis tes!. .. (casi para sí) y él
quería dejar de ser un monstruo ...
Va a llover toda la noche, esta agüi-
ta molona es de ésas; así es que
mejor hazme caso y toma el té que
me estoy haciendo; pero del que te
puedo convidar.
ÉL: ¡Ya deja de estarme fastidiando!
¡Estoy muy a gusto como estoy!
ELLA:¿Con tanta gripa?
ÉL: ¡No es mi problema!
ELLA:¿Entonces de quién? ¿Del virus?
ÉL: ¡En último caso de mis pulmones,
pero ya sabrán qué hacer!
ELLA:¿Dijiste pulmones? .. Bueno tal vez
sea porque no acabas de darte cuen-
ta, pero yo los llamaría más bien:
branquias. (Agrega al té otras hojitas
que ahora arranca de sus muslos, ha-
ciendo el mismo ruido ~lacentero con
la boca.)
ÉL: (Después de la pausa.) ¿Branquias?
¿Lo dijiste en serio?
ELLA:Por supuesto, las transformaciones
que tu cuerpo ha mostrado a últi-
mas fechas, permiten suponer eso...
y más. (Lo ve y sonríe divertida.)
¿Por qué te crees que ahora me
niego a participar de tus desenfre-
nos sexuales?, ¿eh?, ¡ya pesar de lo
que me gustaban!
ÉL: Y aún te encantan, bien lo sé; pero ...
(la ve) por mí hace mucho que
(canta) "voy viviendo ya de tus men-
tiras" ...
ELLA:Bueno ... si no, no sería lo que soy.
8\
ÉL: Una mandrágora, ¡ja! ¡Qué ganas de
seguir presumiendo con eso!
ELLA:El que tú vivas desinformado y
sólo atento a cómo comercializas tu
espantosa feria, no impide que yo
me haya cultivado y por lo mismo,
pueda saber ahora cuáles fueron
mis verdaderos orígenes ¡y no son
ningunas mentiras!
ÉL: Eso dices pero en fin ¿para qué dis-
cutir?
ELLA:¿Dónde me encontraste de niña?
¿Recuerdas?
ÉL: Creo que berreando por entre los ja-
calones.
ELLA:No tal vez llorando sí, pero recuer-
da, andaba gateando debajo del que
está a la entrada.
ÉL: ¿Sí? ¿Así fue? ¿Estás segura?
ELLA:Lo recuerdo perfectamente. A los
cuatro años una puede ser marcada
por impresiones que después ya no
se olvidan.
ÉL:¿Marcada?
ELLA:Psíquicamente, aunque en parte
también físicamente. Me caí desde
lo alto de la flor de mi madre. Es
decir, desde la copa que formaban
sus enormes pétalos y gracias a los
cuales y su fortaleza, yo podía vivir
entre ellos y ver desde ahí todo lo
que distinguía abajo: gentes apresu-
radas, animales corriendo, carros
pasando veloces; en fin lo cotidiano
de aquí... hasta que me caí... justo
encima de los montones de paja de
los monstruitos de tu feria ... Empe-
cé a gatear y fue cuando me descu-
briste. De modo que tú no puedes
saber -ni imaginar- quiénes fueron
mis padres, pero yo sí.
ÉL: ¿Y los recuerdas? (Ríe burlón.) ¿De
veras los recuerdas?
------------------------------------------------------------------------------------------------------
ELLA:A ella desde luego. Te digo que
crecí entre sus hojas y ya era muy
alta y tenía su única flor, cuando me
caí de su copa. A él.,; pues ¿cómo ...
si?
ÉL: Sí claro, en calidad de feto no se
puede recordar un chorro de semen,
por copioso que haya sido.
ELLA:¡No te voy a permitir otra expre-
sión así al referirte a mi padre! (Ex-
tiende el brazo izquierdo y de éste
brota una delgada rama que ELLA
toma rápidamente y enseguida golpea
con furia el cuerpo del hombre: en-
tonces ÉL se retuerce riendo y emi-
tiendo a la vez quejidos placenteros.)
ÉL: (Quitándole la rama con la boca y
arrojándola lejos.) Ya... ¡ya! ¿Qué
quieres que diga de él? ¿Que fue un
pinche ladrón a quien ahorcaron
públicamente en el patíbulo que es-
taba antes por aquí, según cuenta la
leyenda?
ELLA:Sí, prefiero que lo menciones de
ese modo porque seguramente así
fue; ya que -como también dice otra
leyenda- la flor de la mandrágora
nacía' preéisamente del semen que
caía en la tierra, al tener los ahorca-
dos su último orgasmo... justo
cuando se cerraba la soga sobre su
cuello. (Pausa.) Y mamá estaba ahí
abajo del patíbulo, apenas como
una tierna planta más entre las
otras, cuando súbitamente le cayó
encima el poder germinal de mi
padre ... El resto -como es lógico--
no fue más que la consecuencia del
natural proceso de inseminación
que produciría mi nacimiento.
ÉL: ¡Estás piradísima! ¿Cómo puede ser
que hayas nacido de una hierba y
unos cuantos mocos!
ELLA:¡No seas procaz! (Extiende el brazo.
Brota otra rama, la toma y lo golpea
mientras dice:) ¡Te odio cuando
atentas así contra mi naturaleza!
¡Pero ahora que también tú te estás
transformando, gracias a mis tes,
espero que finalmente empieces a
comprender mi esencia! (Termina de
varearlo y tira la rama.) ¡Y mejor tó-
mate el té de esta noche o quién
sabe hasta dónde te sigas monstrifi-
cando! ¡Con lo que tu calculado y
horrendo negocio de exhibición de
fenómenos, incluido tú, se iría al
hoyo! ¡Y también ya estoy harta de
tener que darte varazos, por más
que te gusten!
ÉL: Tanto como a ti el arrancarte las ho-
jitas de tu cuerpo. (La ve. Canta:)
"Tú me acostumbraste a todas esas
cosas". Además si no fuera así des-
pués no apreciaríamos lo mucho
que nos damos ... al 'querernos ¿eh?
Así que (canta en parodia) "hiérerne,
mátame, dame más varazos ... pero
no me dejes de amar". (Ríe con bur-
lonas carcajadas.)
ELLA:¡Ya estoy harta de todas tus ma-
nías, y me choca que una sea la de
cantar boleros ... ! ¡Ya no quiero más
esto! ¡Sólo odiarte como de veras
hace mucho que siento que así es!
ÉL: Pues yo, "no me cansaría de decirte
que eres en mi vida obsesión, angus-
tia y desesperación". No es cierto, yo
también te odio cuando te refieres a
mis artistas como '10s monstruitos".
ELLA:¿Y entonces, qué son la mujer pan-
tera, el hombre leopardo, la mujer
serpiente, el niño lobo, etc., etc.?,
¿eh? ¿Qué son?
ÉL: ¡Artistas! ¡Son mis artistas! Así que
mejor. (Canta.) "Has de olvidar todo
lo que nos ofendimos y hacer de
cuenta que hoy nos conocimos."
ELLA:¡Son unos pobres seres a los que
explotas despiadadamente, sólo
para enriquecerte más y más! ¡Pero
no porque los consideres artistas y
ni siquiera más o menos humanos!
(Pausa.) Como a mí ... ¡lo mismo!
¡Lo mismo exactamente! ¡Soy sólo
otro de tus "freaks"! ¡De tus fenóme-
nos para cobrar por exhibirnos!
ÉL: Eres el principal querida, el principal
te lo juro. ¡Así que deja el melodra-
ma y mejor piensa si realmente po-
drías ante las cámaras de televisión,
producir una de tus ramas, o cuan-
do menos hacer que te broten nue-
vas hojitas en el cuerpo!
ELLA:Puedo hacer eso y con mis hojitas,
como las llamas (aunque en verdad
son yemas de mi savia interna),
puedo hacer cualquier cantidad de
tes, que con su poder transformen a
quien sea, en el animal que real- ELLA:(Algo triste.) Sí... así es, pero me
mente es. ¡Como te transformaron a
ti! (Le arranca las cobijas y vemos
que el hombre tiene cuerpo de coco-
drilo y que está sujeto a la cama por
fuertes correas.) • ra al aire libre, vaya siquiera cerca
ÉL: (Degustando la idea.) En el animal
que realmente es uno ... (Lo visuali-
za.) Fíjate ... estamos en el estudio ...
el entrevistador te pide que le de-
muestres eso, mientras sus ayudan-
tes reparten entre el público tus fa- ÉL: (Estudiándola.) Ya veremos, según te
bulosos tes y entonces en vivo y a
todo color ellos, incluido el entre-
vistador, se empiezan a convertir en
los animales que son ... interiormen-
te. ¡Maravilloso! ¡Único! ¿Qué canal
de TV en el mundo podría ofrecer
un programa tan "shoking"? ¿Qué
digo un programa? ¡Un espectáculo
así de alucinante! (Pausa.) Nos ha-
remos millonarios, billonarios, tri-
llonarios... ¡No habrá límite para
una fortuna así! Y, claro: están ade-
más las regalías por cada repetición
y desde luego nada de exclusividad.
¡Con quien más pague! (Pausa.) ¿Te
imaginas tu historia inspirando una
telenovela, quizá hasta didáctica?
"Vea la vida de Mandy, la hija de la
Mandrágora y sepa por qué no debe
usted fantasear tanto", o algo así,
que induzca subliminalmente a de-
sarrollar más el sentido práctico. Y
aparte están los videos que podemos
hacer en cada programa ... ¡Miles!
¡Mi amor, mi amor. .. ahora que
según tú has llegado al punto en que
florecerás, o sea: no tardarás en
arribar a tu perfecta juventud ... de-
bemos ... tenemos que aprovechar
eso... ! ¿Porque es así, no?, ¡estás en
el punto preciso para ya empezar a
florecer!, ¿no?
gustaría que la única flor que no tar-
dará en brota de mí, conociera un
mundo mejor que tu feria y sus
monstruitos. Me gustaría que nacie-
de un parque. Las flores de la man-
drágora son muy delicadas al nacer.
En sí, en su esencia, contienen todas
las fuerzas del amor y de la fantasía,
pero ... necesitan nacer al aire libre.
portes y me sigas obedeciendo. (Jala
la cadena, la obliga a besarlo, ELLAlo
hace de mala gana. ÉL la suelta, dis-
plicente canta:) "Ay amor ya no me
quieras tanto". (Pausa.) No te gusta
estar encadenada, ya lo sé pero ...
con eso de que te resultó lo de vol-
ver normal al hombre borrego ... no
me engañes ... ni trates ... (Violento.)
¡Sé muy bien que cuando dormía
mis siestas, corrías con tus tes a tra-
Noé Katz, técnica mixta
María José Marco, técnica mixta sobre lienzo
 tar de quitarle lo monstruito a
todos! ¡Y por eso ahora, te enca-
dené ... más! (Ríe.) ¿Qué querías?
¿Tronarme el negocio? Sí ya sé...
que estas medio bestias te conmue-
ven. ¡Pero porque están así es que
gano dinero con ellos! ¡Y ni modo:
yo no hice el morbo de este mundo!
¡Existe y está en todos y si por eso
yo puedo ganar una lana ... pues que
la feria dé "feria" y ya! (Le vuelve a
jalar la cadena) "y sé que me quie-
res, que soy tu delirio y que en esta
vida, he sido tu cruz". ¡Pero pues así
te tocó y te chingas, mi adorado es-
párrago sexi!
ELLA:¡Ya llevamos 16 años de estar jun-
tos! ¡Eres el único recuerdo cons-
tante que tengo desde niña... y te
juro que no es precisamente ... ma-
ravilloso... desde que comprendí
que todo lo que te importaba, era
cobrar porque me vieran como "la
legumbre que habla" o "la alcachofa
rumbera" según me... anunciaras!
Te he dado el mejor tiempo de mi
vida y la verdad es q'te no sé bien
por qué. Si porque te quiero ... pero
tampoco sé por qué ... ¡No lo entien-
do, pero así es!
ÉL: (Cantando.) "Sabrá Dios... uno no
sabe nunca nada." Sí, sí lo sabes ...
si no conscientemente, sí de un
modo inconsciente ... que para mí es
el que cuenta ... o no te hubiera pe-
dido que me hicieras conocer el
mío. (Agita su cuerpo de cocodrilo.)
Sí, sí lo sabes ... "ahí" es donde esta-
mos unidos. Existen las que se lla-
man "cadenas de lujuria" y mandrá-
gora o no, pero tú eres sobre todo
eso: una lujuriosa. Así que "será lo
que tú quieras la culpa tú tendrás,
pero mi alma te espera una vez
más". (La ve con mirada lúbrica.)
ELLA:Entre otras de sus cualidades, el té
que se hacía con las hojas y la flor de
mi madre, desde los tiempos medie-
vales, era para aumentar el deseo car-
nal y la lascivia, así que "eso" es algo
que ya está en mí... desde milenios.
ÉL: Bueno, pues por eso es que sigues
conmigo y yo sé muy bien todo lo
que puedo dar de satisfacción a una
mujer ... por muy especial que sea.
(La ve y ríe seguro de sí.) Ya, ya vida
(canta) "si tuviera cuatro vidas, cua-
tro vidas serían para ti".
ELLA:(Casi para sí.) De ti ya no quiero ...
ni la que hoy vas a perder. (Y mueve
el té con más rabia.)
ÉL: (Sin darse cuenta.) Y si por lo visto,
tus cualidades, dones o poderes, em-
piezan a manifestarse ahora si, sin
lugar a dudas, como con los casos
del hombre borrego y el mío, en
cuanto te brote la flor esa... (Pausa.)
Pero aún te faltan algunos tes y va-
rias noches de luna llena ¿no?
ELLA:No, nacerá hoy. En esta noche y ya
la siento venir.
ÉL: Entonces... imposible que pueda
acompañarte a un parque en la si-
tuación o la transformación en la
que estoy.
ELLA: La metamorfosis. Se llama así: meta-
morfosis. O al menos se llama así,
desde que Kafka comenzó a descubrir
tales procesos en el ser humano ...
ÉL: Bueno, el caso es que como estoy
ahora, no podría acompañarte. (La
estudia.) A menos que como me pro-
metiste, con los pétalos de esa tu
primera y única flor, me transfor-
maras ahora ... en una mujer coco-
drilo.
Joaquín Michavila, técnica mixta
ELLA:¿Qué?
ÉL: Una mujer cocodrilo y si no lo haces,
"la voz de mi corazón llegará a tu ELLA:¿Volverte "mujer cocodrilo" y... ?
conciencia como una maldición" .
ELLA:¡Lo que no entiendo es por qué
quieres que lo haga! Accedí a con-
vertirte en un hombre cocodrilo
hace unas noches, pero ...
ÉL: ¡Ya descubrí que en una feria como
la mía, una "mujer cocodrilo" llama-
rá ¡más la atención! ¡Quizá sea por
la tradición que ya tiene el "numeri-
to", pero así es! Además ... (la estu-
dia) lo cierto es que ahora quiero
vivir la experiencia de cambiar de
sexo... Ajá ¡todo el mundo que viene
aquí a ver mis criaturas, lo está ha-
ciendo! ¡No sé si te das cuenta pero
en los últimos diez años, hemos te-
nido un público tan, tan heterogé-
neo, que lo difícil es saber quiénes
son de veras los héteros! ¡Ypara qué
hablar de los cientos de travestís,
"vestidas", bis y transexuales!
ELLA:Es parte de las transformaciones
del fin del milenio.
ÉL: ¡Pues también por eso! ¡Quiero ser
alguien que va con su época! [Por-
que luego "la vida se aleja y nos deja ELLA:Ya te llenarás de dinero y podrás
soñando quimeras".
ELLA:¿Así que ahora preferirías ser una
mujer cocodrilo y como siempre, yo
porque tengo los poderes que tengo, ÉL: ¿No te parece un magnífico porve-
debo cumplirte otro de tus capri-
chos? ¡Y es inútil que trate de darte
lo mejor de mí y de mis sueños, por- ELLA:¡Pues fíjate que no! (Va por el té
que todo lo que te interesa es nego-
ciar con ellos y así, destruirlos!
ÉL: ¿Qué quieres? ¡Ya me aburrí de ser
macho! No digo que sea sólo tu
macho porque ...
ELLA:Te metes con todas tus criaturas,
¡ya lo sé! [También como promiscuo
eres monstruoso!
ÉL: Bueno ¿me vas a cumplir esos gustos
o no? (Le jala de la cadena.)
ÉL: Dejar que te entrevisten para la Te
Ve... preparando tus tecitos. (La ob-
serva. ELLAestá cada vez más triste.)
Es que lo demás vendría por sí
solo ... mi amor y mientras, "en tu
boca, llevarás sabor a mí". ¡Está
bien te diré la verdad! ¡Quiero que
me conviertas en una "mujer coco-
drilo" porque... ya compré el cua-
drilátero donde tú y yo vamos a lu-
char ante el público, una contra la
otra, revolcándonos en fango. ¡Ajá!
¡Esa es mi gran idea: "la hija de la
quimera contra la mujer cocodrilo y
viceversa"! ¡La luchas de mujeres
atascadas de lodo son el "último
grito del showbisnes"! ¡Ysi en Esta-
dos Unidos son un negociazo ... ¿por
qué aquí no? ¡Y más así: enfrenta-
das dos hembras fabulosas y temi-
bles! ¿Me agarras la onda? Bueno
pues ahora ya sabes por qué quiero
ser una mujer cocodrilo y prepárate.
¡Yate enseñaré algunas "llaves"!
(Ríe seguro y burlán.)
viajar con tu feria por el mundo,
para entonces exhibirnos a todos "a
nivel internacional".
nir?, después "haremos en el cielo
una mansión "
hirviendo.) ¡Así que abre la boca y
zámpate esto! (Se lo hace tragar en
movimientos rápidos y violentos al
tiempo que le sujeta la cabeza. De in-
mediato ÉL grita de un modo espan-
toso y comienza a retorcerse en tanto
su cabeza se convierte en la de una
greñuda mujer bestial, que tira cola-

zas y abre la boca como si tuviera
fauces, tratando de atacarla. ELLA
ágilmente, salta con todo y cadena,
poniéndose a resguardo.)
ELLA: ¡Y ahora, grandísimo imbécil que
nunca fuiste capaz de apreciar toda
la magia que te daba y... y esto, úni-
camente porque te quería! ... Ahora
redrojo inmundo del fangal de lo
"práctico" y lo "redituable" (hace el
signo de pesos) vas a tener precisa-
mente el final que te mereces! ¡No
sólo eres ya una mujer cocodrilo,
sino que además, van a comenzar a
brotar de tu inmundo vientre mu-
chos hijos, inservibles cocodrilitos,
que en este caso nacerán de ti sin
tener que romper más huevos que
los tuyos! ¡Y se alimentarán de su
"madre", porque ésta, cautiva y loca
no puede darles de comer! Así que ...
(lo baña con más té) ¡sírveles de pa-
pilla y botana a tus nuevas mons-
tuosas criaturas! (Y entonces efecti-
vamente, del vientre empiezan a bro-
tarle varios pequeños cocodrilos, que
enseguida van devorando a su grito-
14 I
-- --- -------------------
na madre. La mandrágora se retira
un poco y ve cómo siguen naciendo
cocodrilos pequeños que de inmedia-
to devoran a la "mujer cocodrilo" que
aúlla dolorida y de pronto no puede
más y muere.)
ELLA: Y ahora, en tanto eres devorado
hasta que no quede nada de ti. ..
mira lo que perdiste (como tu vida)
para siempre, por creer que nego-
ciar con los poderes que el hombre
llama: fantasías y que viven, porque
brotan (como mi flor) del mejor
oro del espíritu ... ese que nunca co-
nociste. (Ahora lentamente hace un
gesto que va borrando con sombras
al hombre y en tanto se oyen cada
vez más lejanas las masticaciones de
los pequeños cocodrilos, ELLA queda
fija y concentrada al tiempo que
todo su ser se estremece y se va con-
virtiendo en una hermosísima y
enorme flor roja, que al nacer,
rompe la cadena. Al ver esto, sonríe
satisfecha.
TELÓN
 NnOZONE
Personajes
SEVERIANO
Su MADRE
ATANACIO
PETRAMARCELA
Hace 2 ó 3 siglos. O hace dos o tres años.
En la zona otomí. Querétaro.
1 ACTO
(Noche. Camino.)
SEVERIANO: Me cayó la noche encima. Y
está espesa, floja, como muchas;
muchas madejas de lana negra sin
tejer. Y no hay estrellas, pero algo se
respira que no es fresco ni sabroso.
¿Adónde voy? Estoy perdiendo el ca-
mino, ¿cómo voy a encontrarlo?
Siento que se escapa de mis pies, se
va para otra parte y yo me quedo
aquí, en el monte solo ...
• otra cosa. ¿Me vas a perdonar?
(Un zopilote luminoso vuela en lo
alto: arroja chispas, destellos ... )
SEVERIANO:Ay, virgencita de Guadalupe.
que me ayude el señor Santiago.
Eso es un zopilote de luz y así no
son los zopilotes del diario. ¡Eso es
un ndo zone! Si lo que quiere es
chuparme la sangre, ¿cómo me voy
a defender? Si lo que pretende es
perderme en una gruta y dejarme
allí muchos años ... ¿Qué va a ser de
mi mamá? Da vuelta y vuelta, corno
un relámpago dormido; abre las alas
corno espejos ... El abuelo me dijo ...
Algo puede hacerse. El abuelo me
dijo una defensa.
(Se persigna, saca su cuchillo y lo
clava en su propio huarache. Se yer-
gue, piernas y brazos abiertos. Del zo-
pilote sale un grito-quejido: cae, se
oye el costalazo.)
SEVERIANO:¡Qué costalazo! Madrecita
santa, ¿y dónde cayó? Ah, ahí, estás.
Ahora tengo poder sobre ti.
ATANACIO: Tú y cualquiera. Bastante me
dolió la caída. En mal estado me dejó.
No me hagas daño con ese cuchillo.
SEVERIANO: Yo no más lo clavé en mi hua-
rache.
ATANACIO: Así me hiciste daño.
SEVERIANO: ¿Y por qué no? ¿Qué me que-
rías hacer tú? " '
ATANACIO: A ti, nada. Yo nomás buscaba
la vida. Ya perdóname, saca el cu-
chillo, déjame libre y en paz. Y te
vaya convidar y favorecer.
SEVERIANO: Yo no quiero convites ni fa-
vores tuyos. Eres un ndo zone.
ATANACIO: Eso soy. Uno nace y lucha
para ser quien es. Yo no quiero ser
SEVERIANO: No me has hecho nada. Asus-
tarme, nada más. Vete en paz. (Se
desclava el cuchillo del huarache.)
ATANACIO: Ah. Se te agradece mucho.
Ven, tengo carne de res, muy buena.
Te convido un pedazo.
SEVERIANO: Eh, no. De veras se ve buena.
Pero no. Gracias.
l
ATANACIO: A tu madre le iba a gustar. Y le
hará bien comer carne alguna vez.
SEVERIANO: De veras, gracias, pero mejor
no.
ATANACIO: Desconfías.
SEVERIANO: ¡Claro! ¡Eres un ndo zone!
ATANACIO: Así, tan golpeado y en el suelo,
soy Atanacio y vivo detrás de esa
loma.
117
SEVERIANO:Para nada está en mi camino.
Ya me voy.
ATANACIO:(Lo ve ir.) Está muy buena esta
carne que no quisiste.
(En la choza de SEVERIANO.)
SEVERIANO:Oye, mamá: me encontré
anoche un zopilote en el camino.
Todo oscuro y él brillaba en el cielo,
y hasta chispas echaba.
MADRE:¿No te chupó? ¿No quiso llevar-
te? ¿Qué hiciste?
SEVERIANO: Así como me dijo el abuelo.
(Clava el cuchillo en el huarache.)
MADRE:Hiciste bien.
SEVERIANO: Se cayó del aire. Era un ndo
zone. Y me quiso regalar mucha
carne de res, muy rica.
MADRE:¡Carne! ¿Dónde está?
SEVERIANO: No la acepté.
MADRE:(Suspira, chasquea los labios.)
Mh, hiciste bien.
SEVERIANO: Brillaba tanto, allá arriba ...
MADRE:Así brillan, ¿pero qué tal cayó?
SEVERIANO: Bueno, sí. Cayó. ¡Pero voló
antes! (Pausa.) J!sa carne ... Se veía
muy buena.
MADRE:Ya no hables de eso. (Le sirve un
plato de yerbas hervidas.)
(En la entrada de la choza.)
ATANACIO: ¿Ya vuelves de sembrar, Seve-
riano?
SEVERIANO: ¿Qué buscas por aquí?
ATANACIO: A ti te busco. Y a tu madre, le
traigo carne muy buena de regalo.
No desconfíes: a ella le hará ilusión
y la comerá con gusto.
SEVERIANO: Hoy ya no sé decir que no.
Muchas gracias.
ATANACIO: Pon una poca en las brasas.
Verás que con el olor viene muy
18 I
pronto 'tu madre. Úntala de chile y
de tomate verde, ponle sal de te-
quezquite para que se haga más
blanda. Y gózala: es mi gratitud.
SEVERIANO: ¿Gratitud porque te tumbé?
ATANACIO: Hay muchos que si te ven
caído, abusan: te pegan más y te
roban. Hasta te matan.
SEVERIANO: Acepto, con bastante gusto.
Puedes comer una poca con noso-
tros.
ATANACIO: Mejor tú vienes conmigo.
También en mi casa hay carne. Y
hay también chicharrón de cerdo,
que cruje y suelta su aroma cuando
lo mascas, y te deja en la boca un
gusto ansioso de grasita y de regala-
da vida. Todo eso, con una salsa es-
pecial que hace mi hija. Ven, no hay
peligro, soy un ndo zone de buena
fe. ¿No tendrás miedo de aceptar?
SEVERIANO: Sí tengo, porque el miedo es
humano ... Pero te creo lo que me
dices. Vamos pues. (Salen.)
(Llega, aspirando el aire, la MADRE.)
MADRE:Ahora sí hay carne ... Perfuma el
aire desde las brasas, hace señitas y
llamadas ondulantes ... (Se detiene.)
¿Adónde va mi hijo? No son horas
de salir. Camina solo ... y un zopilo-
te grande y raro le vuela en derre-
dor ...
(En la choza de ATANACIO.)
ATANACIO:Esta es mi hija, Petra Marcela.
Verás que es muy bonita, pero
mejor va a parecerte cuando prue-
bes cómo guisa.
PETRAMARCELA: Pasa y considérate en tu
casa, Severiano. Mi padre dice que
te portaste bien con él y que tienes
 un alma muy presentable, pero SEVERIANO: Pero también voy a negarme
niña. Y que puede crecer ... la segunda vez.
SEVERIANO: Gracias, te agradezco, pero ATANACIO: De esto, no hay dos veces.
deja mi alma en paz. No me gusta PETRAMARCELA: ¿Están sabrosos tus ta-
que nadie la toque. cos?
PETRAMARCELA: ¿Nadie? SEVERIANO: Muy sabrosos. 11
SEVERIANO: Te veo enfrente y creo que la PETRAMARCELA: Te voy a dar más.
estás tocando tú, como si fuera una SEVERIANO: ¡Ya no! No me gusta entre-
guitarra mal afinada. Mi pobre alma garme así a los sentidos.
vibra y lanza unos sonidos medio ATANACIO: ¿Quieres quedarte con noso-
alarmados, que no parecen bonitos. tros? ¿Y aprender?
PETRAMARCELA: Quién sabe. Óyelos bien. PETRAMARCELA: Me sería bastante grato
Tal vez nada más sea que no los ha- que te quedaras.
bías oído antes. SEVERIANO: Para mí sería grato, Petra
SEVERIANO: ¿Le estás metiendo mano a Marcela. Pero me voy.
mi alma, como una txu zone? PETRAMARCELA: Yo soy muchacha hon-
PETRAMARCELA: No: la toqué sin querer, rada. De casarme y de nada más.
así como muchacha. Pero tú ya ro- SEVERIANO: Eso se ve. También otras
zaste más de una vez la mía, no te cosas: que viven bien, que van a ser
quejes. Es tu alma sola la que hace ricos, o ya lo son.
escándalo. ATANACIO: Con un yerno como tú, pronto
SEVERIANO: Tal vez. Tal vez. (Suspira y se seríamos muy ricos. Y tendríamos
aprieta el corazón, incómodo.) una fuerza grande y respetable.
ATANACIO: Toma este trago para que ya te SEVERIANO: Si uno se hace rico y podero-
calmes ... O para que más te exaltes. so, eso no dura. Luego dan granos,
PETRAMARCELA: Y toma estos tacos, para fiebres, o se muere uno ...
gozo de tu ",susto. PETRAMARCELA:Cuando eres pobre y
ATANACIO: Y para gusto de tu gozo, déjate débil, sucede más seguido.
descansar, considera que te estima- SEVERIANO: ¡Uno nace para ser quien es!
mos bien, esta niña mía y yo. Po- Yo... no podría ser otra cosa, me
dríamos aceptarte con nosotros, en- ha costado trabajo ser quien soy.
señarte cosas ... ¿Cómo voy a volverme otro?
SEVERIANO: ¿De esas que hacen ustedes? PETRAMARCELA: Todos somos muchos,
¿De volverme fuerza del aire y del no uno. Yo... soy varias muchachas.
viento? Yeso es lo bonito.
ATANACIO:Cada quien enseña lo que SEVERIANO: Soy de tierra y de agua. Tú ...
sabe. Nosotros, sabemos eso, más o creo que eres de aire y de fuego.
menos, no demasiado ... Y otras es- PETRAMARCELA: ¡Aire y fuego! ¿No quie-
pecialidades muy buenas, que irías res volar?
aprendiendo poco a poco. SEVERIANO: Si nada más caminas por ahí,
SEVERIANO: No, no. Gracias. No. cuando te caes no sucede mucho.
ATANACIO: Ya estás negándote, como la Entre más alto vueles, más dolerá si
primera vez, cuando te ofrecí car- te caes.
ne. PETRAMARCELA: Duele ... pero volaste. '11

119 I
SEVERIANO: Ya me voy. Dirá mi mamá
que adónde ando.
PETRAMARCELA: Ve pues. ¡Y no te arre-
pientas!
ATANACIO: Porque no hay segunda oca-
sión. (Él se va.)
PETRAMARCELA: (Triste.) No está feo Se-
veriano. Y sabe ver con ojos que tie-
nen miel y que tiemblan a veces,
como hojitas de árboL ..
ATANACIO: Él quería irse. Se fue.
PETRAMARcELA:Ni siquiera se despidió
bonito ...
(Anochecer. Un camino.)
SEVERIANO:Cayó de pronto la noche.
Seca y polvosa y sin estrellas. Noche
de pobres y de tristes. Pero el cami-
no va a mi casa, no hay esperanza
de perderme. Voy derechito a mi
propia vida.
(Vuelan dos zopilotes de luz.)
20 I
SEVERIANO: ¿Qué es lo que vuela allá? No
es que lluevan estrellas, ni come-
tas ... Ya los conozco bien, zopilotes
de luz. Y ya sé que uno es hembra.
¡Vuelen, relampagueen, yo los co-
nozco! ¡Y yo sé hacerlos caer! Aquí
están mi cuchillo y mi huarache.
(Lo prepara, se dispone a hacer el
gesto de dominio ... )
SEVERIANO:Y ella va a lastimarse cuando
se caiga... Más que Atanacio, que
estaba tan dolido. Va a lastimarse
más, porque es muy primorosa ...
Fuego y aire. Que vuele y eche luz.
Adiós, Petra Marcela. Mucho traba-
jo me costó ser quien soy... Y me
cuesta ... Me cuesta ... No todos tene-
mos cuatro elementos.
(Dice adiós. Se va.)
OSCURIDAD
 UN SOLO DE TELÉFONO
Personajes
ÉL, 35 años. Clase media. Lleva un porta-
folio.
HOMBRE,25 años. Clase media. Viste
sport.
BASURERO, 50 años.
L~DIGENTE, sin edad representativa. Una
apariencia de eternidad.
ELLA,30 años, compañera de Él.
Escenografía
Al fondo un jardín con flores de diferen-
tes especies, guardadas en una
alambrada. Hacia abajo se encuen-
tra la banqueta continua en todo el
escenario que nunca deberá ser en
su ancho de dos y medio metros; ya
que en ella se desarrollan todas las
acciones, en un extremo, sobre la
banqueta está una cabina de teléfo-
no público. Bajo la banqueta en
proscenio un espacio suficiente para
que cruce ytrabaje el basurero.
Ambiente
Son cerca de las nueve de la mañana en
los viveros de Coyoacán. El tráfico
es exagerado. Al abrir el telón se es-
cucha un crescendo de motores en
funcionamiento, bocinazos a discre-
ción e improperios esporádicos. La
escena está vacía. Poco a poco redu-
ce el sonido de motores, bocinazos
e improperios hasta quedar sólo
como un fondo de ambientación.
Del lado contrario a la cabina apare-
ce Él caminando hacia el teléfono,
cuando está a punto de llegar del
otro lado llega un hombre y de in-
mediato toma el aparato, descuelga,
deposita una moneda, marca un) "
mero y espera contestación.
HOMBRE:¡Hola! Sí reina soy yo... ¿Cómo
que por qué te digo reina? Es q ~
para mí lo eres ... Es cierto sól 'e
he visto una vez, anoche; pero fue
suficiente ... ¿no crees en el am r J
primera vista? .. Para mí no ha si o
necesario pensar en creer o no,
desde anoche lo vivo... (Mientras el
HOMBRE habla, ÉL, a su lado esp -
rando turno, se molesta primero, e
interesa discretamente después y 1c:;.-
acciona de diferentes maneras a la
parte del diálogo que escucha; se
rasca la cabeza, ve su reloj pulsen,
cambia de mano el portafolio, se pre-
gunta a sí mismo y gradualmente se
va desesperando.) ... Sí, sí estoy de
acuerdo contigo, si lo que a ti te está
sucediendo ahora, me hubiese suce-
dido a mí antes quizá reaccionara
igual que tú, pero desde hoy no
puedo y quiero que lo entiendas
reina... Está bien, ya no te diré
reina. Quiero decirte que desde ano-
che, amor mío ... claro que sé cómo
te llamas, pero para mí eres algo
más que simplemente fulana ... No,
no te enojes, ya no te voy a llamar
de ninguna forma por lo pronto,
aunque así lo dicten mis sentimien-
tos ... No, por tu nombre no ... No es
feo, claro, cómo crees; es más me
parece metafórico... Sí, sí, raro;
pero es que la metáfora es original. y
en ciertos momentos o de primer
golpe puede parecer raro, pero si lo
analizas detenidamente, con interés
o más bien con amor, te darás cuen-
ta de que no es raro sino poético ...
 Bueno, es que la metáfora es poéti-
ca... Mira para que lo entendamos
mejor es necesario platicado más a
fondo, qué te parece si vamos a
tomar una copa hoy... yo también
estoy cansado, pero hoy no vamos a
cansarnos, será una tranquila pláti-
ca sentados frente a frente con una
mesa de por medio ... No nos desve-
laremos, te prometo que antes de las
once estarás en casita ... correcto ya
lo prometí; 'paso por ti a las seis ...
entonces a las seis, nos vemos,
¡Chao amor!... Perdón, después lo
discutimos.
(Cuelga el teléfono, suspira y se va.
ÉL toma el teléfono y con rapidez se
comunica.)
ÉL: Sí señora, soy yo de nueva cuenta ...
Entonces ella ya salió ... Media hora
en metro ... bueno pues entonces no
debe tardar ... el carro está aquí a
dos cuadras de los Viveros ... ya lo
dejé con el eléctrico, dice que se tar-
dará una hora. El prpblema es el di-
nero, yo me vine sin la cartera ...
Qué bueno. ¿No sabe si ella habló
con el director? .. Le esperaba a las
ocho y ya casi son las nueve ...
Bueno, entonces voy a hablar de
nuevo ... ¡Gracias señora! Nos vemos
en la comida. (Cuelga el telefono.)
(Se pasea por el escenario .buscando
a lo lejos la llegada de ECLA.Ve su
reloj. Juega con la ansiedad. Es evi-
dente que ELLAno llega. ÉL manifies-
ta cierta tensión. Aparece en el lado
contrario a la cabina un BASURERO
que barre la calle, empuja un carro de
basura en el cual deposita lo barrido.
El trabajo es lento. ÉL ve al BASURERO
y no le presta atención. El BASURERO
no se entera de la presencia de ÉL, el
trabajo lo absorbe. ÉL va a la cabina,
descuelga el aparato, se busca una
moneda y no encuentra, cuelga el te-
léfono, ve nuevamente al BASURERO y
se dirige a éste.)
ÉL: ¡Buenos días señor!
BASURERO: (Sin dejar de trabajar.) Bue-
nos.
ÉL: Disculpe, tengo que hacer una llama-
da urgentemente y me he quedado
sin monedas. ¿Podría cambiarme
un peso?
BASURERO: No tengo.
ÉL: Aunque sea una moneda, le doy un
peso por ella.
BASURERO: Ni una. En la esquina hay una
tienda.
ÉL: Sí pero está cerrada. Yo pensaba que
usted ...
BASURERO: No, a estas horas no he cobra-
do cuotas.
ÉL: Lástima, ni modo. Gracias.
BASURERO: ·(Que no ha dejado de traba-
jar.) Ahora sí que de qué.
ÉL: Disculpe.
(ÉL se retira nuevamente a pasear
por el escenario en espera de ELLA,
lanza vistazos a uno y otro lado con
resultados negativos. El BAsURERO
continúa su trabajo. Finalmente ÉL
se va a recargar en una cabina. Por
ese lado aparece un INDIGENTE, cami-
na lento, como si el cuerpo le pesara
lo doble. Cruza el escenario con cara
de sufrimiento. Cuando está a punto
de abandonar la escena se detiene, las
piernas se le doblan, cae y es presa de
un ataque epiléptico. ÉL y el BASURE-
ROse han dado cuenta y con sorpresa
extrema lo observan.)
 ÉL: Parece epilepsia. (ÉL va al teléfono, busca el número
BASURERO: Sí, le dio un ataque. de la cruz en la calcomanía, la en-
ÉL: Son peligrosos, se puede ahogar. cuentra, toma el auricular, deposita
BASURERO: ¿No trae unas pinzas? una moneda y marca el número.)
ÉL: No, ¿para qué?
.~ .! BASURERO: Para evitar que se ahogue. Se ÉL: (Al teléfono.) Bueno, sí, ahí deseaba
le jala la lengua con unas pinzas y comunicarme ... Se trata de una
así no se la traga. emergencia médica ... No, no fue
ÉL: Sí ya me acuerdo. También se puede accidente. Se trata de un enfermo
utilizar una cuchara. Se le detiene la en la vía pública ... Aquí en las afue-
lengua en la boca presionando hacia ras del Vivero de Coyoacán ... Sí,
la parte inferior. mire, pasó junto a nosotros y a los
BASURERO: ¿Usted no trae cuchara? pocos metros cayó y le inició el ata-
ÉL: No. que que aún sigue ... ¿Cómo? ¡Ah!,
BASURERO: ¡Ay, caray! ... Yo tampoco. sí, es epilepsia... ¿Por qué no se
ÉL: ¡Hay que hacer algo! atienden ese tipo de problemas?
BASURERO: ¡Sí! ¿Pero qué? ¿Entonces qué se puede hacer si la
ÉL: Voy a conseguir monedas. (Corre cruz no atiende? ... No tiene seguro
para salir.) médico, es un indigente ... Sí, claro,
BASURERO: ¡No! ¡Espere! (ÉL se detiene.) cualquier otro lado menos con us-
Venga. tedes.
ÉL: (Regresando de prisa.) Tenemos que
hablar rápidamente. (Cuelga la bocina. Abatido ve al INDI-
BASURERO: Por eso, aquí traigo cuatro; GENTE, le llama la atención algo y len-
tome. (Le da las monedas.) tamente se le acerca.)
ÉL: (Va al teléfono y a medio camino se
detienesy ve con extrañeza al BASURE- ÉL: ¡Oiga! ¿Ya lo vio?
ROY a las monedas. Éste se da cuenta BASURERO: (Sin moverse de su lugar.) Sí,
e intenta reiniciar el trabajo.) Oiga ... ya babea.
BASURERO: (Apenado.) Es que ... Las te- ÉL: ¿Que ya lo vino a ver hasta acá?
nía ... Al rato ... ¡A la mejor se ofre- BASURERO: No, pero se le nota desde acá.
cían! (ÉL mueve la cabeza y sonríe (Pausa.) Además ya lo conozco bien.
maliciosamente. ) ÉL: ¿Qué, los ve seguido?
BASURERO: Además viene borracho. BASURERO: Antes sí, a cada rato. Ahora ya
ÉL: ¿Borracho? . no tanto, se le va a pasar.
BASURERO:¿Que no sintió el aliento ÉL: ¿Por qué lo cree?
cuando pasó por aquí? BASURERO: Porque siempre se les pasa,
ÉL: No. así es eso.
BASURERO: Pues yo sí y era fuerte. ÉL: Habla como si tuviera una gran expe-
ÉL: Pues borracho o no ese hombre ne- riencia.
cesita atención médica. Voy a lla- BASURERO: Tengo un hijo igual.
mar a la cruz roja. ÉL: ¿Epiléptico?

125

lidad! Es cosa de probar. Tal vez
funcione.
BASURERO: ¿Qué cosa?
ÉL: El hospital de indigentes.
BASURERO: Pues hable ...
(ÉL va nuevamente al teléfono, lo
descuelga y deposita la moneda. El
aparato no da señal de marcar, ÉL
cuelga y descuelga varias veces; cada
vez más desesperado. Golpea el apa-
rato y después de llegar al clímax de
su desesperación, cuelga.)
ÉL: ¡Se tragó el veinte!
BASURERO: Pues échele otro.
ÉL: Ya no tengo más. Présteme uno.
BASURERO: Se los di todos.
ÉL: (Amenazante.] ¿Seguro?
BASURERO: ¿Y por qué lo iba a engañar
por segunda vez?
ÉL: Porque me engañó la primera.
BASURERO: Eso fue antes de que pasara lo
que pasó. Las monedas las tenía
para una emergencia y cuando se
presentó pues usé todas.
ÉL: Discúlpeme; ya me desesperé por la
falta de posibilidades.
BASURERO: Se nota.
ÉL: Tampoco se está burlando.
BASURERO: Tranquilícese amigo, tómelo
con calma. No se exalte.
ÉL: ¿Qué usted no se siente impotente?
BASURERO: ¿Por qué? Ya hicimos todo lo
que se podía hacer, ¿no? Malo que
no hubiésemos hecho nada.
ÉL: Pero el hombre sigue ahí pese a
nuestra "buena voluntad".
BASURERO:Ya se le pasará. Se lo he
dicho. Así es esto.
ÉL: ¿Cómo puede ser posible que pase
esto aquí? Se supone que estamos
en un lugar más avanzado del país.
Aquí debe haber de todo.
.,
BASURERO: Sí, hay de todo pero va dando
vueltas. (Saca un moño de regalo del
bote de la basura.) ¿Ve esto? Ayer
adornó un aparador y envolvió el
corazón de alquien que llevó un re-
galo y ahora mírelo. (Lo arroja al
bote.) ¡Un vulgar desperdicio!
ÉL: (Casi molesto.) Eso es un papel y éste
es un hombre.
BASURERO: Pero es lo mismo. El papel en
veinticuatro horas y el hombre en
más tiempo, pero al final el carrito
pasa por todos.
ÉL: Óigame, óigame, un cadáver no se va
en el carro de la basura.
BASURERO: No, se va en carroza, ¿y qué
es una carroza? Un carro de basura
elegante.
ÉL: (Agresivo contenido.) Qué forma tan
superficial de analizar la vida.
BASURERO: Mire, no estoy para aguantar
reclamos. Tengo la conciencia tran-
quila y me puedo ir sin remordi-
mientos. Además tengo que cobrar
cuotas antes de que llegue el inspec-
tor. ¿Y si me viera aquí con usted y
este pobre? (Pausa.) No, no, no, se
me arma. ¡Adiós! (Empuja el carrito
fuera de escena y sale.)
ÉL: Adiós. (Sarcástico.) Que le vaya bien.
(ÉL ha quedado solo con el INDIGEN-
TE. Se pasea nervioso por la escena.
Va al teléfono, se acerca al hombre,
busca en la lejanía la llegada de ELLA.
Por fin, al cabo de unos momentos,
ELLAllega y entra por el lado donde
está el INDIGENTE. Finge no verlo. ÉL
va hacia ELLAy se encuentran que-
dando ÉL de frente y ELLAde espal-
das al enfermo.)
ELLA: ¡Hola mi amor! ¿Tienes mucho
tiempo esperando?
121
 ~ ...
I

ÉL: Sí, pero hablé con tu mamá y... ELLA:Está bien, vaya buscar. (Abre la .¡.
ELLA: ¡Qué bueno! ¿El carro ya está bolsa, busca rápidamente y cierra.)
listo? No, no tengo.
ÉL: No, aún tardará. ÉL: Busca bien.
ELLA:Pues vámonos en taxi, te esperarán ELLA:(Gritando.) ¡Taxi! (A ÉL.) Ya paró,
hasta las nueve treinta. vámonos.
ÉL: Mi amor. (Señalando al enfermo.) ÉL: No nos podemos ir así.
¿Lo viste? ELLA:¡Apúrate!
ELLA:(Con asco.) Sí, pero no me hagas ÉL: El carro.
volver a verlo. ELLA:Después venimos por él.
ÉL: Traté de hacer algo, pero no pude. ÉL: El enfermo, hay que comunicarse.
ELLA:Está bien, ya vámonos. ELLA:De allá hablas. (Lo empuja.)
ÉL: Préstame un veinte para hablar por ÉL: (Saliendo y viendo hacia atrás.)
teléfono. Pero ...
ELLA:¡Mi vida! Te están esperando y es ELLA:¡Corre! r
la única oportunidad. J.
ÉL: Un minuto solamente. Hablo al hos- (Salen ambos. El enfermo queda solo
pital para que manden ambulancia. tirado en el suelo. Desaparece la luz
ELLA:No hay tiempo, es allá o acá y tene- ambiental y un cenital sobre el cuer-
mos un año esperando aquello. No po convulsionado es lo único que
lo puedes echar a perder por otra si- queda. El crescendo de bocinazos y
tuación en la cual no tienes nada ruidos de motores automovilísticos
que ver. vuelve a llenar la sala hasta el clímax,
ÉL: Por tu vida. Es un acto elemental, de mientras el telón se cierra lentamen- ,
humanidad. te.)

Alberto

281
-------------------------------------------------------
INOCENTE ... PARA SIEMPRE
Personajes
EL NENE,de nueve años.
EL PLOMERO, de veinte años.
EL PAPÁ,de treinta y cinco años.
(Por la tarde, en el comedor de la casa.
Muebles pesados, de madera tallada;
sobre uno de ellos destaca un viejo te-
levisor descompuesto.
Junto al aparato, el NENE juega.
Imita a un narrador televisivo que
describe el vuelo de una nave espa-
cial. De pronto, ocurre un desperfecto
en la nave de plástico. Luego de dic-
tar órdenes de emergencia, que resul-
tan inútiles, los tripulantes se lanzan
fuera de la nave y despliegan insólitos
paracaídas. En un momento dado el
NENEinterrumpe su juego, descubre
una caja de metal en el rincón; levan-
ta la tapa y curiosea en su interior.
De la cocina llega el PLOMERO.
.
Se miran en silencio.)
,
PLOMERO: (Sonríe.) Hola. (Pausa.)
NENE:¿Tú eres el nuevo plomero ... ?
PLOMERO: Y tú eres el nene de la casa.
NENE: No. No soy nene. Ya soy más
grande que antes. Aunque todavía
no cumpla los ... (Cuenta sus dedos.)
PLOMERO: Busco mi caja de herramien-
tas, ¿no la viste?
NENE:¿Es ésta ... ? No sabía que era tuya.
Cuánto cargas aquí, ¿para qué quie-
res tanto fierro?
PLOMERO: (Saca alguna herramienta.) Pa-
ra componer lo que se descompone.
Para apretar lo que se afloja. Y para
hacer cosas nuevas también. (Acari-
cia la herramienta.) Muchas cosas.
(Se sienta sobre la caja.) El cuerpo
JESÚS GONzÁLEz-nÁVILA
también es como una herramienta,
¿no te han dicho? '.
NENE:A poco el cuerpo es como un de-
sarmador ...
PLOMERO: Más o menos, algo así. Una he-
rramienta que debemos usar bien;
que debemos cuidar.
NENE:¿Sí? (Se sienta en sus rodillas.) ¿La
gente es como una cosa de éstas?
PLOMERO:Cada cuerpo es una herra-
mienta distinta. Aunque la de los
hombres es de una forma, y la de las
niñas de otra; más suavecita, más
delicada, que se debe cuidar para
que no se lastime.
NENE:Eso sí... Cuando mamá vivía con
nosotros, así le decía a mi papá: no
me lastimes, por favor, no me lasti-
mes ... Me acuerdo.
PLOMERO:Porque la herramienta del
hombre es dura, es fuerte. Hay que
conocerla bien, y cuidarla.
NENE: Así que ... todos tenemos herra-
mienta ...
PLOMERO: Sí.
NENE:No, yo no. (Pausa.) Yo no soy plo-
mero.
PLOMERO:Sí. Aquí la tienes, entre las
piernas. (Pausa.) Pero, como estás
tiernito, pues es chiquita todavía.
(Un silencio.)
NENE: ¿Cuando sea grande ... me va a
crecer?
PLOMERO:Ajá, claro que sí. (Mete su
mano entre las piernas del NENE.)
Según vas creciendo, también te va
creciendo la herramienta.
(Un silencio.)
NENE:¿Ya ti ... ? Ya te creció ...
PLOMERO:Sí, nene. Ya me creció ... (Pau-
sa.) Tócale aquí. (Pausa.) ¿Sientes?
NENE: (Apenas.) ... no.
PLOMERO:La herramienta nos crece y se
pone fuerte, para que no se nos ol-
vide que somos hombres. Toca.
(Pausa.) ¿Sientes cómo va ponién-
dose dura? ¿Sientes cómo va cre-
ciéndome entre las piernas?
NENE: (Apenas.) ... sí.
PLOMERO:Toca. Tócale así. (El NENEobe-
dece.) Es bueno conocer la herra-
mienta; así será la tuya después.
(Pausa.) Apretando un poquito, así.
Acércate más. Ándale. (El NENEestá
de rodillas, con sus manos en la bra-
gueta del Plomero.) Así, nene. Con
tus manitas; suavecito, así.
(De repente, se oye un ruido fuera de
escena. El PLOMEROse retira y se cie-
rra la bragueta precipitadamente.
Entra el PAPÁ.)
PAPÁ:(Al PLOMERO.)Y usted, ¿qué? ¿No
que ya se iba?
PLOMERO:¡No, señor! Digo ... ¡Sí, señor!
PAPÁ:¿Entonces, qué espera?
PLOMERO:Es que, no encontraba mi. ..
caja de herramientas.
PAPÁ:Y qué, ¿no es ésa?
PLOMERO:No, señor ... Digo, sí. Ésta es.
PAPÁ:¿Qué pasa con usted, amigo ... ?
PLOMERO:Nada, señor ... Es que, como el
nene la traía jugando, yo ... Pero, ya
me iba, señor ... Quiero decir, ya me
voy. Digo, con su permiso.
(El PLOMEROsale de escena. El PAPÁ
observa al NENE,quien permanece en
el piso, jugando con su dedo en la
boca. Luego va al mueble del come-
dor y saca del cajón un revólver.
Llega hasta el NENE y le mete en la
boca el cañón de la pistola.)
PAPÁ:¡Óyeme bien, cabrón; porque sola-
mente te lo voy a decir una vez! ¡El
día que yo sepa que un hijo mío es
puto, le pego un balazo! ¿Entendis-
te, gallina? ¡Si tengo un hijo mari-
cón, lo mato!
OSCURO
 TE TOCA A TI ESTELA LEÑERO

(En un parque una banca, colgado SIMÓN: Te toca a ti.

del respaldo, un paraguas. Cerca de RAMÓN: No, a ti.
ella, una alcantarilla abierta, la tapa SIMÓN: Ayer fui yo.
sólo logra cubrir una parte. RAMÓN: Pero el otro día fui yo y no me
Dos hombres se encuentran sentados tocaba.
en la banca. Siempre verán hacia en- SIMÓN: Te tocaba a ti.
frente, hacia la alcantarilla y la gente RAMÓN: Ese día no.
que pasa. No se mirarán entre sí. SIMÓN: Pero hoy te toca a ti.
Permanecen en silencio.) RAMÓN: A mí no.

RAMÓN: Parece que va a llover. (El niño desiste de buscar la pelota.

SIMÓN: El cielo se está nublando. El niño ve a los hombres y éstos le
RAMÓN: Parece que va a llover. sonríen. El niño se va.)
SIMÓN: (Con desgano.) Ay mamá me
estoy mojando. SIMÓN: No te compadeces de nadie.
RAMÓN: (Sonríe.) RAMÓN: Tú tampoco.
SIMÓN: Deberías de compadecerte aun-
(Pausa. Pasa un HOMBRE con su que sea un milímetro.
perro. El perro se detiene a oler la RAMÓN: Un milímetro sí, pero no llego al
alcantarilla. El HOMBRE lo jala y el metro.
perro se resiste.) SIMÓN: Pues deberías, así estirarte sería
cosa de nada.
HOMBRE: Cochino. RAMÓN: De todos modos no la alcanzo.
SIMÓN: Desde aquí hasta allá, hay como
(El HOMBRE se lleva al perro cargan- cinco metros.
do y restregando su cara con la de él.) RAMÓN: Muchos más .
• SIMÓN: Cuando me levanto mido la dis-
RAMÓN: Cerdo. tancia.
SIMÓN: Marrano. RAMÓN: ¿Cuánto mide?
RAMÓN: Es un cerdo. SIMÓN: Te digo que como cinco metros.
SIMÓN: Un marrano. RAMÓN: Yo calculo muchos más.
RAMÓN: Marrano tú. SIMÓN: Cuántos más.'
SIMÓN: Cerdo tú. RAMÓN: Como siete.
RAMÓN: El del perro. SIMÓN: Exageras.
SIMÓN: El perro. RAMÓN: Casi siete metros.
SIMÓN: ¿Los has medido?
(Pausa. Pasa un runo botando una RAMÓN: Al cálculo.
pelota. Corre. La pelota cae a la al-
cantarilla. El niño trata de alcanzar- (Aparece una señora con su carreola;
la, se asoma, mete la mano, mira a se dirige hacia la alcantarilla. Los dos
los dos hombres que a la vez lo están hombres la miran en silencio y dete-
mirando, introduce su cabeza en la nidamente. Una de las llantas de la
alcantarilla. ) carreola se atora en la alcantarilla. La
 mujer inmediatamente mira a los dos
hombres. Ellos le sostienen la mira-
da, sonríen. La mujer trata de desato-
rar la llanta.
Mientras tanto los hombres hablan:)
SIMÓN: Mide cuánto hay de aquí hasta
allá.
RAMÓN:Como siete metros.
SIMÓN:No es exacto.
RAMÓN:Los perfeccionistas terminan por
traumarse. No existe nada exacto.
SIMÓN:Midiendo te aproximas.
RAMÓN:Pero nunca llega a ser exacto.
Siempre habrá un porcentaje de
error.
SIMÓN:No es tan importante.
RAMÓN:Eso es lo que yo digo; al cálculo
son siete metros. Suficiente.
(La mujer continúa intentando desa-
torar la llanta. Los hombres la miran
cuando están hablando.)
RAMÓN:(Extiende su brazo.) De aquí acá
es como un metro. Ahora, de la
punta de mi mano, para allá, imagí-
nate dos metros más. Van tres. Es la
mitad, más el doble... calcula ...
imagínate el punto. (Pausa.) Prueba
tú.
SIMÓN:(Empieza a extender el brazo pero
desiste.) Te creo.
(La mujer logra desatorar la rueda de
la carreola y los mira furiosa. Ellos le
sonríen. La mujer se va.)
SIMÓN:Fue difícil.
RAMÓN:La llanta estaba muy atorada.
SIMÓN:Hasta eso, no se tardó tanto.
RAMÓN:Fue rápida.
SIMÓN:Es ágil.
RAMÓN:¡Qué mujer!
(Pausa. Aparece un hombre. Se detie-
ne a leer el periódico. Los dos hom-
bres lo observan de lejos.)
SIMÓN:Te toca a ti.
RAMÓN:Quedamos en que a mí me había
tocado la otra vez.
SIMÓN:No te cuesta nada estirar las pier-
nas.
RAMÓN:¿A ti te cuesta?
SIMÓN:¿Estirar las piernas?
RAMÓN:¿Alguien te cobra?
SIMÓN:Nadie me paga.
RAMÓN:Yo te pago.
SIMÓN:Quedamos en que eso no se va-
lía.
RAMÓN:Nada más por hoy.
SIMÓN:Quedamos en que era trampa.
RAMÓN:La otra vez lo hicimos.
SIMÓN:Mentiroso.
RAMÓN:Y te convino a ti.
SIMÓN:Estira las piernas.
RAMÓN:No quiero.
(El hombre empieza a caminar rum-
bo a la alcantarilla. El periódico
cubre su cara.)
SIMÓN:¿Entonces quién?
RAMÓN:Si dices que de aquí hasta allá
sólo hay cinco metros, solamente te
vas 'a mover cinco metros. No es
nada. Entonces tú.
SIMÓN:Según tus cálculos eran siete.
RAMÓN:Son mis cálculos, los tuyos son
otros. Si para ti son cinco metros,
entonces a ti te cuesta menos traba-
jo levantarte que a mí. Dos metros
menos. Calcula.
(El hombre llega a la alcantarilla, tro-
pieza y cae.)
SIMÓN:Ni tú ni yo.
 (Los dos hombres lo observan. Él (La mujer camina hacia otro lado
sonríe avergonzado mientras intenta con espejito en mano. Desaparece.)
discretamente levantarse.)
SIMÓN:Perdiste.
HOMBRE:Disculpen ... por favor. .. serían RAMÓN:Perdimos.
tan amables ... tan amables de ... SIMÓN:Qué mal calculas.
RAMÓN:Según mis cálculos ...
(Los dos hombres no dejan de mirar-
lo. El hombre intenta salir hasta que (Aparece una niña. Brinca la reata en
por fin lo logra. Se encuentran las un mismo lugar.)
miradas; los dos hombres le sonríen y
él desaparece.) RAMÓN:Ahora sí.
SIMÓN:¿Calculas?
RAMÓN:Estuvo cansado. (Saca un pañue- RAMÓN:'Calculo.
lo y se limpia la frente.) SIMÓN:Con el culo.
SIMÓN:Hay casos peores. RAMÓN:(Truena la boca.)
RAMÓN:Que ignoras por vicioso.
SIMÓN:Y el vicio, qué (La niña salta la reata rumbo a la al-
RAMÓN:Es el hijo de la ignorancia. cantarilla.)
SIMÓN:¿Y la ignorancia?
RAMÓN:Es la madre de todos los vicios. RAMÓN:Por insolente te toca a ti.
SIMÓN:Tú eres un vicioso porque ignoras SIMÓN:(Sonríe malicioso.) ¿Apostamos?
de quién era el turno hoy. RAMÓN:Azules.
RAMÓN:Sé que mío, no. SIMÓN:Blancos.
RAMÓN:Azules con. muy poquito blanco.
(Aparece una mujer. Se detiene a mi- SIMÓN:Blancos.
rarse en ul'1 espejito. Usa minifalda.)
(La niña tropieza con la alcantarilla y
RAMÓN:En este caso me toca a mí. cae al suelo. Se le ven los calzones. Se
SIMÓN:Acabas de decir que no. levanta y mira a los dos hombres;
RAMÓN:Este caso es especial. éstos le sonríen y ella se va.)
SIMÓN:Nunca supimos a quién le tocaba
en este día. SIMÓN:Gané. Te toca a ti.
RAMÓN:Por viciosos. RAMÓN:Eran azules.
SIMÓN:Por ignorantes. SIMÓN:Blancos.
RAMÓN:Pero este caso no cuenta, está RAMÓN:Más azul que blanco.
fuera del día. SIMÓN:Sólo blanco.
SIMÓN:Mejor echamos un volado. RAMÓN:Viste mal.
RAMÓN:(Busca en su saco una moneda SIMÓN:Tú viste mal.
pero desiste.) Mejor no va nadie. RAMÓN:Yo utilizo el cálculo de probabili-
SIMÓN:¿Por qué? dades.
RAMÓN:Porque tengo muy mala suerte. SIMÓN:Yo los ojos.
SIMÓN:Eso es trampa, la verdad. RAMÓN:Estás ciego.

137
SIMÓN: Puedo ver a cinco metros de dis- la cabeza para cubrirse. Aparecen y
tancia. desaparecen. )
RAMÓN: Eran azules. Perdiste. Te toca a
ti. RAMÓN: (Mojado echa un ojo al para-
SIMÓN: ¿A mí?
guas.) Te toca a ti.
SIMÓN: No a ti.
RAMÓN: Hoy el destino te eligió.
RAMÓN: Te toca a ti, hombre.
SIMÓN: ¿Quién lo dice?
SIMÓN: No que a ti.
RAMÓN: Lo digo yo.
RAMÓN: Te toca a ti.

(Pausa larga. Empieza a lloviznar. (Mientras se pronuncian los últimos

Llueve en la banca. Los dos hombres diálogos en medio de la lluvia, se
no ven el paraguas y ni se mueven. hace el oscuro.)
Están mojados. Muchos transeúntes
circulan con diversidad de cosas en FIN

•
 I

r-
I

11

•.... /

Joan Ramos, tinta s/p

 GOL
PIEZA EN UN ACTO
Personajes
PORTERO
• JOEL
Lugar de la acción
Portería de un campo llanero de fútbol,
en la ciudad de México. Sólo se al-
canza a ver una fracción del área
penal, donde el Portero se mueve si-
guiendo las evoluciones de un parti-
do de fut en el que toma parte y que
se desarrolla -durante el tiempo de
acción de la pieza- en el campo con-
trario casi siempre: de la media can-
cha hacia el área y la portería del
equipo rival.
La portería que cuida Portero tiene
una vieja red, mal colocada y semi-
destruida. Atrás de ella se alcanza a
ver parte del baldío sobre el que está
desplantado el campo de fut; quizás
hay algunas gradas en mal estado
que nadie ocupa.
Portero viste uniforme de fut, muy
desgastado. Lleva una sudadera
sucia, medias viejas, zapatos con
tacos, rodilleras. Sólo su mano iz-
quierda está cubierta por un guante
de portero, también en mal estado.
(Cuando la luz se enciende, PORTERO
acaba de despejar el balón con la
mano, hacia la media cancha. Accio-
na mientras grita a sus compañeros.
* De Los perdedores.
[Durante toda la obra, PORTEROno
dejará de emitir, a intervalos, frases
más o menos inconexas, expresiones
de molestia o ansiedad: siempre con
la vista hacia el campo que tiene en-
frente, hacia el partido, y en actitud
de vigilancia ante un posible ataque].)
PORTERO:¡Súbanse, cabrones! [Súban-
se!... ¡No te atasques, Pelón! Por
la derecha, ¡súbanse! (Pausa.) Qué
pendejos, buey. Qué pendejos ... ¡No
dejes suelto a ese cabrón, Pepe!
¡Márcalo, puta madre! ¡Ahí!
(PORTERO sigue con la vista el partido.
Muestra ansiedad. Sus cambios de
posición, a lo largo de la portería, de-
notan la dirección por donde puede
venir un ataque. Durante todo el
tiempo se escuchan gritos aislados y
de cuando en cuando el silbato del ár-
bitro. Ruido. Polvo que se levanta en
el área penal. Las campanadas lejanas
de un templo, llamando a misa ... )
PORTERO:¡Ahí!, ¡ahí!... A la izquierda.
¡Pásala, buey, no te quedes con ella!
(Por fuera del terreno de juego, cami-
nando muy cerca de la línea de cór-
ner, llega JOEL.Tiene aire de obrero y
parece crudo. Lleva en la mano una
cerveza de bote de la que bebe, a in-
tervalos. Avanza muy despacio mi-
rando apenas hacia el partido. Se de-
tiene frente al palo derecho de la por-
tería, donde se quedará todo el tiem-
po: apoyado sobre el palo, bebiendo
su cerveza.
 Portero tarda en reparar en la presen-
cia de Jo EL, atento como está a las
evoluciones del juego que por mo-
mentos no representan amenaza al-
guna para su portería.)
JOEL:Quihobo compadre.
PORTERO:(Distingue a JOEL) Ah, qué
pasó contigo. Dónde andabas.
JOEL:¿Cómo van?
PORTERO: Cero cero.
JOEL:¿Primer tiempo?
PORTERO:Los traemos fintas, pero estos
pendejos no tiran a gol ni a chin-
gadazos... Míralo. ¡Míralo, buey!
(Pausa.) ¡Faul! ... ¡Ey, señor árbitro,
ése fue faul! ¡Faul!... ¡Faul!... (A
JOEL.)¿No viste? Qué bruto.
JOEL:Se dejó caer, que no me chingue.
PORTERO:¡Faul, señor árbitro!. .. Hijo de
su puta madre, no marca nada ...
¡Vendido! ¡Árbitro vendido! ¡Ratero!
(A media voz.) Cuánta lana te die-
ron, buey.
(Silencio. Prosigue la acción.)
• PORTERO: ¿También jaló la Güera?
PORTERO:(A media voz.) Órale, buey.
Órale... Ahí la tienes. ¡Centra, con
un caraja! Centra. ¡Centra ya!. .. No
te digo, estos cabrones hacen todo,
menos tirar a gol.
(Silencio.)
JOEL:¿Por qué te cortaste, compadre?
PORTERO: ¿Cuándo?
JOEL:Nos dejaste prendidos.
PORTERO: No podía.
JOEL:La Güera quería contigo.
PORTERO: Tenía partido, ¿no ves?
JOEL: ¿Esto te parece partido? ... Con la
Güera puestísima ...
PORTERO:Pinche Güera, nomás me la J
hace de tos.
JOEL: Quería contigo ayer. Andaba ca-
liente.
PORTERO:Siempre es igual. A la hora de
la hora, nada.
JOEL:Ayer quería contigo.
(Silencio. PORTERO se concentra en el
juego. Parece que los contrarios ama-
gan. El posible ataque no prospera.
Se aleja el peligro.)
PORTERO:Muy bien, Pelón. Así... ahora
sobre ellos. ¡A la derecha! ¡Ramiro
está solo!
(PORTEROmenea la cabeza con des-
contento. Silencio. Habla a JOEL)
PORTERO: ¿Y qué pasó después?
JOEL: ¿Con la Güera? ... Nos fuimos al
Torito.
PORTERO: ¿Quiénes?
JOEL:Nomás el Chano y yo. Con la Güera
y la Toña .
JOEL:Por no dejar solita a la Toña. La
Toña se lo pidió. Estaba muy ner-
viosa porque el Chano andaba desa-
tado el cabrón. Mete y mete mano.
PORTERO: A quién.
JOEL:¿A quién qué?
PORTERO:(Por el partido.) Hijos de su
puta madre. Ahí se vienen ... ¡Bájate,
buey, que estoy solo!
(El peligro vuelve a desaparecer.)
PORTERO:¿Dices que el Chano le estaba
metiendo mano a la Güera?
JOEL:No hombre, no seas buey.
PORTERO: ¿No dices?
JOEL: No, a la Toña. La Güera quería
contigo, ¿no te estoy diciendo? Y se
puso churrida cuando te largaste ...
De veras, bien triste que se puso. Y
apenas llegamos al Torito: ¡mocos!,
que se avienta dos cubas de un
jalón. De ahí pal real... Quería po-
nerse hasta atrás, me dijo; del puro
coraje porque tú no la pelas.
PORTERO: No mames.
JOEL: Me cai, compadre, eso me dijo.
(Besa la cruz.} Me cai. .. Y yo enton-
ces me puse a chupar al parejo. Para
entenderla y aconsejarla mejor. Por-
que si hay alguien que te conoce,
compadre, alguien que te conoce has-
ta en pelotas, ése es tu jais ... Trago
y trago, y ella cuente y cuente.
PORTERO: Cuente y cuente qué.
JOEL:Hablando de ti, ¿no te digo?
(Silencio. PORTERO accionando y far-
fullando en relación al partido.)
JOEL:En el Torito nos estuvimos hasta la
una. De ahí nos fuimos al Capulín.
PORTERO: ¿Tú YalaGüera?
JOEL:Los cuatro. También el Chano y la
Toña ... Estuvimos bailando ... pura
salsa. Bien animado que se ha pues-
to ese changarro, ¿vas a creer?
PORTERO: (Preocupado por el partido.) Pé-
rame Ahí están otra vez estos ca-
brones Puta madre.
(PORTERO acciona moviéndose en la
portería, encorvándose a ratos, como
dispuesto a lanzarse para una ataja-
da. Transcurre el peligro.)
JOEL: Me lleva la chingada, qué malos
son. Aquéllos y ustedes, no hay a
cuál irle ... Estabas mejor con los de
la Llantera. Ésos sí la movían ...
¡Mira nomás! ¡Qué pendejos! ¡Pen-
dejos!. .. Tienen la puerta abierta, y
el pasesito.
(Largo silencio. JOELbebe de su cer-
veza. PORTERO se tranquiliza. Su equi-
po domina, al parecer.)
PORTERO: ¿Y luego qué pasó?
JOEL:(Tarda en responder.) Seguimos en
el Capulín. Con la bailada.
PORTERO: Tú y la Güera,
JOEL:El Chano con la Toña y yo con la
Güera, Pues sí. Pues no había de
otra. Tú ya te habías largado, y se
había largado también la Julia, que
es la que a mí me gusta... Por las
nalgas, compadre. ¡Puta madre, qué
nalgas tiene esa viejal, ¿la viste?
Nomás me la imagino moviéndose y
se me pone como de fiestas patrias,
caraja. Está buenísima... Y me la
tengo que coger. Yo no sé cómo ni a
qué horas, pero me vaya coger a la
Julia. Cogidón. Me cai que sí. .. Por
mi puta madre que me la voy a
coger. (Pausa. Le alarga la cerveza.)
¿Un trago?
PORTERO: (Deniega.)
lOEL: Está dura la cruz. (Pausa. Bebe.
Transición.) Pos como te iba dicien-
do: se fue la Julia, te fuiste tú y yo
me tuve que quedar con la Güera ...
Ahí estuvimos, como te digo, echan-
do salsa en el Capulín, hasta que ce-
rraron ... Chano y Toña ya andaban
muy entrados. Desde el principio, tú
los viste, pero más ...
PORTERO: ¿Cuándo?
JOEL:Ayer, hombre, cómo cuándo ... ¿No
estaban faje y faje en la fonda de
don Ramón? No me digas que no te
acuerdas.
PORTERO: Faje y faje quién.
143
JOEL:El Chano y la Toña.
PORTERO: A qué horas.
JOEL:Con don Ramón. En la fonda. En
nuestras meras narices ... Él le sona-
ba las nalgas y le metía mano hasta
la mera parroquia, hijo de su puta
madre... Y ella: Ay no no, Chano,
que nos van a ver. Pero más se jala-
ba la falda y abría las piemotas, pu-
tísima. (Pausa.) Total, que se fueron
a ponerle, apenas salimos del Capu-
lín. Agarraron un taxi, un bochito.
Ni adiós dijeron.
PORTERO: Y tú te fuiste con la Güera.
JOEL:No. La llevé a su casa. Porque se
volvió a poner sentimental: que tú
no la pelabas, que siempre salías co-
rriendo, que quién sabe qué.
PORTERO: Pinche hablador.
JOEL:Que un día que tú le agarraste una
mano y que ella te iba a contestar
con un beso ...
(JOELse interrumpe de pronto, alerta- JOEL:Nomás la llevé a su casa.
do por la amenaza contra la portería PORTERO:
de PORTERO.)
•
JOEL:Aguas, compadre ... Vienen hechos
la mocha.
PORTERO:(A los de su equipo.) Ábranse,
cabrones ... Déjenme un ángulo. [Dé-
jenme ver, con una chingada!
JOEL:¡Buen despeje!
PORTERO: Qué churro.
JOEL:Ese chaparrito es el mejor ... Es el
único que le sabe.
PORTERO: Qué churro.
(Silencio. Se aleja el peligro.)
JOEL: Total. Bueno, pues que me fui a
dejar a la Güera a su casa. Ya eran
como las tres, como las tres y
media. Nos fuimos caminando. Ca-
mine y camine, derechito, por toda
la calzada... Yo consolándola, ahí
como me ves. Diciéndole que tú eras
a toda madre, que estabas bien
burro por ella, embarcadísimo, lo
juro, le dije. A mí me consta, le dije. p(
Porque yo me he puesto pedo con Je
él, y cuando mi compadre está
pedo ... que nunca estás, cabrón, ésa
sí que fue una hablada. Cuando él
está pedo, no habla más que de ti,
Güera. y que si la Güera esto, y que
si la Güera esto otro. Y que si eres la
mujer de su vida, y que esto y que lo
otro. Y todas esas cosas. Así le dije.
Echándote por delante, compadre, P<
como debe ser... Y ella: No seas Je
largo, Joel, si él no me pela. Y chille
y chille la desgraciada, ¿vas a
creer? ... No quería creerme la muy
cabrona. Ya sabes cómo son fas vie-
jas.
PORTERO: ¿Y qué pasó?
Ahí la dejaste.
JOEL:Bueno, no ... Es que ... Bueno, es
que ... Andábamos, ya te digo, en el
puro pedo. Habíamos estado chu-
pando desde el mediodía, tú nos
viste ... Y tú sabes luego cómo son
estas cosas. íbamos caminando. La
Güera arrejuntada aquí porque esta-
ba haciendo frío y nomás traía la
blusita ésa con sus manguitas hasta
acá. Y estaba chispeando ... Es lejos
la casa de la Güera, Desde el Capu-
lín son, uta ... no sé, como cuaren-
ta ... un chingo de cuadras. Y estába-
mos cansados de tanto chupar. Yo
llevándola del brazo, así, muy de
cuate, pa que no se metiera en los
charcos. Y ella hablando de ti. De
que le caes a toda madre. De que le
gustas de a chorros. De que nomás
 - -------------

porque es mujer no sabe cómo jalo- bamos ahí. Ya pa qué le doy más
nearte para que de una vez ya ... vueltas. Total: nos metimos al Rial-
Bueno, pues tú ya sabes. Enamora- too
da que está la pinche Güera de ti, PORTERO: Te la cogiste.
compadre. JOEL:Estábamos muy pedos, compadre.
PORTERO: No mames. Ella y yo. Los dos.
JOEL: Pero andábamos pedos, como te PORTERO: Te cogiste a la Güera, cabrón.
digo. Y está re lejos la casa de la
Güera desde el Capulín ... Yo tam- (JOEL reacciona de pronto ante un
bién traía mi pedo, claro, no digo posible ataque. Advierte a PORTERO,
que no. Y mi decepción, ora sí que que parece distraído.)
con la Julia. Lo que gustes y man-
des ... Total ... que pasamos por el JOEL:¡Aguas!
Rialto y que me detengo un ratito PORTERO: Te la cogiste.
para miar, a la vueltecita. JOEL:Aguas, buey.
PORTERO: ¿En el Rialto?
JOEL:En la otra cuadra, donde está oscu- (Desde la cancha, como en un tiro de
ro. Me puse a miar no sé cuántas media distancia, el balón cruza el
cubas que nos chupamos. ¡Hijo, qué campo como una ráfaga y se clava
alivio! Me eché mi miada a toda dentro de la portería. PORTERO se esti-
madre ... Ya luego regresé por la ra para atajar el balón, pero es inútil.
Güera. Ahí estaba, frente a la puerta El balón entra y choca contra la red.
del Rialto. Ahí la alcancé ... Y que le Se escuchan gritos de Gol, gol, y
digo: Hijo, Güera, ¿no estás cansa- otros, ininteligibles.
da? Pues sí, estoy muy cansada, PORTERO está tirado al pie de la porte-
Joel.,; ¿Y si nos metemos al hotel ría, vencido. No se levanta. No qui-
nomás s para una descansadita? siera levantarse jamás.)
Cinco minutos, nomás. En lo que tú
descansas y yo descanso ... Ya está- OSCURO FINAL

s
Vicent Moya Xinillac, infografía
BAILE EN CONDOMINIO
(Video-teatro-instalación)
(Las acciones, en una sola habita-
ción. Hay seis monitores colocados a
distintas alturas en las cuatro pare-
des, de tal manera que el ojo tenga
que moverse. El resto de la pared será
decorada con diversos utensilios pro-
pios de un condominio moderno.
Asimismo, hay una cámara colocada
en un rincón que, cuando sea opera-
da por el camarógrafo, podrá moverse
de su sitio.
El público se colocará al centro de la
habitación. Las luces permanecerán
encendidas todo el tiempo.
Se enciende monitor del SUICIDA.
Toma estática sobre una habitación
en blanco. Al centro hay una mesa,
una máquina de escribir y una silla.
El SUICIDA aparece a cuadro con va-
rias hojas en la mano. Se sienta fren-
te a la máquina [de manera que su
rostro da el frente a la cámara). Colo-
ca una hoja en el rodillo y piensa ...
Se truena los dedos, tamborilea sobre
la mesa, piensa ... , pero no puede es-
cribir. Por fin parece que va a comen-
zar pero se arrepiente. Pausa. Final-
mente teclea algo. Hace Wla mueca y
arranca la hoja. Se levanta. Camina
alrededor de la mesa. Vuelve a sentar-
se. Continúa su acción en ese sentido
mientras ...
Se enciende monitor del ANFITRIÓN.
Otra habitación de las mismas di-
mensiones, sólo que ésta tiene una
pila de televisiones apagadas, una
mesita y un teléfono. Aparece a cua-
dro el ANFITRIÓN. Carga una caja que
coloca en la mesita. Saca un estéreo
de la caja, lo acomoda y lo conecta.
In mira un momento antes de diri-
girse al teléfono. Mientras espera ...
Se enciende el monitor del VIAJERO.
Habitación idéntica con distinto de-
corado, y con un teléfono que suena.
Aparece a cuadro el VIAJERO. Contes-
ta.)
VIAJERO: ¿Sí? Bueno ...
ANFITRIÓN:Hola, soy yo.
VIAJERO: Hola, qué milagro. Qué te has
hecho.
ANFITRIÓN:Ya ves, hablaba para invitarte
a mi casa. Tengo un nuevo estéreo
que quiero que escuches.
VIAJERO: ¿De veras? Voy para allá.
(Ambos cuelgan. El VIAJERO se pone
un saco ligero y sale de la habitación.
....•.
. La cámara lo sigue al bajar las escale-
ras y salir del edificio. También lo se-
guirá cuando camina por la calle,
aborda un pesero y atraviesa la ciu-
dad.
Paralelamente, el SUICIDA está tratan-
do de escribir algo. Desesperado ante
la falta de imaginación, ha encendido
un cigarro, se ha levantado por un
vaso de agua, ha dado más vueltas
por la mesa, etc. La cámara está fija,
de tal manera que no lo sigue cuando
sale de cuadro.
Al mismo tiempo, una vez que colgó
el teléfono, el ANFITRIÓN se dirige a
poner un disco. Sube el volumen, que
se escucha bastante fuerte. Se mueve
rítmica mente.
El SUICIDA, desde su televisión, se
tapa los oídos para no escuchar nin-
gún ruido y poder concentrarse.
El ANFITRIÓNsigue el ritmo de la mú-
sica ~ientras enciende cada una de
las televisiones que hay en su depar-
tamento. En todas ellas aparece la
misma imagen que se ve en su propio
monitor: es decir, él mismo encen-
diendo las televisiones y así al infi-
nito.
Se enciende el monitor del ENFERMO.
Es otra habitación con una cama en
la que está acostado el ENFERMO.
Tiene una bolsa de agua caliente en
la cabeza y un termómetro en la
boca. Su aspecto es deplorable. Mo-
lesto por el alto volumen de la músi-
ca, trata de taparse los oídos con la
almohada, se cubre la cabeza con las
cobijas. Sin embargo, no puede evitar
escuchar la música.
Ya que se han encendido las cuatro
televisiones, se encienden ahora si-
multáneamente las televisiones 5 y 6. SUICIDA:¡No dejan trabajar, caraja!
En la 5 se presenta un collage de imá- ANFITRIÓN: (Al teléfono.) Espérame
genes inconexas unas con otras. Pue-
den ser colores, paisajes, caras, pies,
sobre todo pies, etc. El ritmo con que
desfilan las imágenes es vertiginoso y
anárquico, es decir que la relación
que guarda con las demás televisio-
nes es en un sentido más inconscien-
te, por decirlo de alguna manera. Por ANFITRIÓN:Ahora sí lo escucho.
su parte, la televisión 6 presenta las
imágenes que en ese momento está
tomando la cámara del escenario, o
sea, que el público está reflejado en
esta pantalla. La cámara es móvil y ANFITRIÓN: Óigame, amigo, tampoco tie-
podrá presentar ya sea planos genera-
les, close-ups o detalles particulares
de todos y cada uno de los espectado-
res.
Volviendo a la situación "dramática",
el ENFERMO estira la mano desde su
cama y toma el teléfono. Marca un
número.
48 I
El ANFITRIÓNcontesta el teléfono.)
ANFITRIÓN:¡Bueno!
(Sin embargo, el ENFERMO sólo puede
emitir quejidos. [En realidad es vo-
luntario que hable o no])
ANFITRIÓN: (Gritando para escucharse.)
¿Qué? .. No entiendo ...
(El ENFERMO sigue emitiendo queji-
dos.)
ANFITRIÓN:¿Qué? ¿Podría ser más claro?
(El ENFERMO emite un quejido pro-
longado.
Al mismo tiempo, el SUICIDA grita
desde la mesa.)
AN:
un
momento. Vaya bajarle porque no
escucho bien.
(El ANFITRIÓN le baja el volumen al Su
estéreo.
El ENFERMO se tranquiliza.}
AN
(El ENFERMO emite un dulce queji- Su
do.)
ne por qué sentirse así. ¿Por qué
mejor no viene a tomar algo y escu-
char mi nuevo estéreo?
(El ENFERMO hace ademán de que no
puede. Sin embargo, el ANFITRIÓN in-
siste y, al parecer, lo convence. Am-
bos cuelgan.
 El ENFERMO pone más atención a la
música y comienza a llevar el ritmo
desde su cama. Después se levantará
y se pondrá un abrigo para salir.
Por su parte, el SUICIDAsigue malhu-
morado. Se levanta y va hacia una
pared. Se azota. Luego va contra la
otra pared y también se azota. De
pronto, en uno de los golpes, se le ilu-
mina el coco y va corriendo hacia la
máquina de escribir. Teclea con rapi-
dez. Una vez que termina saca rápi-
damente la hoja y la lee satisfecho. A
continuación le pega un diurex y la
adhiere a una de las paredes. Sale un
momento para reaparecer casi inme-
diatamente con una soga. Intenta
colgarla del candelabro. El ANFITRIÓN
mira hacia donde se encuentra el mo-
nitor del SUICIDAy dice:)
ANFrrRIÓN: ¿Y tú por qué no vienes?
(El SUICIDA voltea sorprendido hacia
la cámara y dice:)
SUICIDA: ¿Qué?
••
(El ANFITRIÓNrepite:)
ANFrrruÓN: Que por qué no vienes a escu-
char mi nuevo estéreo.
SUICIDA: ¡Al caraja!
(Toma otra de las hojas de la mesa y le
pega un diurex. Después viene hacia
la cámara y le pega la hoja enfrente, de
tal manera que ya no vemos nada.
Mientras tanto, el VIAJERO está a
punto de llegar a casa del ANFITRIÓN.
Está a las puertas del edificio. Entra.
El ANFITRIÓN le sube el volumen a su
estéreo, que vuelve a escucharse bas-
tante fuerte.
El ENFERMO baila, de alguna manera,
desde su pantalla, mientras se prepa-
ra para llegar a casa del ANFITRIÓN.)
En este momento la televisión 5 hace
hincapié en imágenes de pies, en foto-
grafía, cine, caricatura, animales, etc.
La televisión 6 tratará de encontrar a
algún espectador que sin darse cuen-
ta esté llevando el ritmo de la música.
El viajero comienza a subir las esca-
leras del edificio.
El ENFERMO sale de cuadro y ahora lo
vemos cerrar la puerta de su departa-
mento. En las escaleras se encuentra
el VIAJERO. Ambos se saludan y suben
juntos. Las imágenes de sus respecti-
vos monitores se funden en una
misma. Llegan ante una puerta y
tocan.
En su monitor, vemos al ANFITRIÓN,
quien se acerca a la puerta para abrir.
Aparecen en su pantalla el ENFERMO y
el VIAJERO, con lo que la imagen se
unifica en esas pantallas. Grandes
saludos y abrazos. Todos entran.
El ANFITRIÓNquita la canción y pone
otra, mientras los invita a que se sir-
van algo. Los demás escuchan un
momento y comentan:)
VIAJERO: Sí que está potente.
ENFERMO: Nunca había escuchado con
tanta nitidez.
ANFITRIÓN:Y fue una ganga.
ENFERMO: ¿Quién es? ¿Shubert?
ANFITRIÓN:Prokofiev.
VIAJERO: ¿No tienes algo más machaco-
so?
(El ANFITRIÓNcambia de disco y pone
algo más moderno. El VIAJERO se
pone a bailar. Pronto es seguido por
los otros, aunque el ENFERMO prefiere
ir a beber algo.
La imagen se reproduce en las tres te-
levisiones, además de en todas las de
la habitación del ANFITRIÓN.
Mientras tanto, el papel que estaba
sobre la lente de la televisión del SUI-
CIDA se cae y lo que vemos son los
pies de éste colgando inertes al ritmo
de la música.
Un cartel se pasea alternativamente
por cada una de las televisiones. Éste
dice:
¿Tú qué harías para comprenderlo?
Las televisiones 5 y 6 siguen con su
misma línea de imagen .
50 I
Los hombres de la fiesta, mientras
tanto, miran a la cámara y comien-
zan a hacer señas al público para que
"venga" y baile. La música sube de
volumen.
De pronto la música se interrumpe y
las seis televisiones muestran imáge-
nes del público. Silencio.
Transcurridos unos segundos la mú-
sica se vuelve a escuchar pero ya no
vemos más que al público reflejado
en todas las pantallas. Será suficiente
con que la cámara ponga énfasis en
hacer tomas a los pies del público, a
ver cómo reaccionan. La escena ter-
mina al concluir la música.)
Vicer
t--- EL NUEVO Y REVOLUCIONARIO
JADEINOX
(Tlacaxipehualiztli con telemercadeo)
Dramatis persorue
QUETZALPAPÁLOTL
TEZCATLIPOCA
ARTAUD
Su ASISTENTE
GABY
QUETZALCÓATL
(En las alturas de una pirámide,
junto a un proverbial temalácatl, ro-
deado de cuchillos de obsidianas y
jades de distintos filos, tamaños y ca-
libres. Todo en cualquier forma es de
utilería y nos encontramos en un
prosaico set de televisión; se alcanza
a escuchar el conteo final para salir
al aire.)
TEZCATLIPOCA: Yo antes sufría con las
molestias del despellejado y con la
dificultad para deshuesar la carne.
Te lo juro, Quetzalpapálotl, era una
verdadera pérdida de tiempo estar el
día entero limpiando allí desollando
allá, para dejar el cuerpo del sacrifi-
cado en condjeiones de ser reparti-
da o cocinada. Pero desde que tengo
el Jade Inox ...
QUETZALPAPÁLOTL: ¿No me digas? ¿Tú
también Tezcatlipoca?
TEZCATLIPOCA:¡Claro!, porque con el
nuevo y revolucionario jade Inox,
todo lo cortable es más fácil.
QUETZALPAPÁLOTL: Es increíble todo lo
que puede hacerse con Jade Inox,
por eso he invitado a un chef fran-
cés con nosotros para que haga la
prueba ...
TEZCATLIPOCA: Eso es genial, ¿cómo tuvis-
te esa grandiosa idea?
QUETZALPAPÁLOTL: Mi brody, Quetzalcóatl
lo mandó traer para que hiciera un
reportaje sobre nuestros múltiples
atractivos turísticos y para que los
europeos pueden prestarnos más di-
nero para el erario nacional.
TEZCATLIPOCA: (En susurro.) ¡Eso no lo
digas, que estamos al aire!... ¡Pero
qué bien. Tenemos un chef francés
en casa, discípulo del gran Bocuse!
Ya verán ustedes cómo quedará
convencido con nuestro maravilloso
Jade Inox. ¿Puedes hacerlo pasar,
Quetzal pa pálotl?
QUETZALPAPÁLOTL: Con gusto ... ¡Mesié Ar-
taud, venga por aquí por favor!
ARTAUD:Escupo torrentes de civilización
de mi boca, esputos del maligno
coño de Europa. [Oh, vuestras glo-
rias indígenas apenas aceptadas y
reconocidas por los réprobos subli-
mes! ¡Oh, salvajes maravillososl,
vuestra cosmogonía me plait beau-
coup. Ca va?
TEZCATLIPOCA: ¡Oui ca va! Pero ya no le
daremos a beber de nuestro neutle
maravilloso, hasta que nos haya de-
mostrado las bondades de nuestro
Jade Inox. Y díganos Mesié Artaud
¿qué lugar ocupa el arte culinario
mexica con respecto de la cocina
mundial?
ARTAUD:¡Gaby!
GABY:¿Sí?
ARTAUD: Recítales algo de mi viaje al país
de los tarahumaras ...
GABY:¡No, no, no, no! Eso no, es muy di-
fícil, no se puede, no se puede.
ARTAUD: Pero Gaby, si tú eres un gran in-
vestigador.
TEZCATLIPOCA: Nos conformamos con que
cante ...
QUETZALPAPÁLOTL: ¡Sí, que cante, que
cante ...!
ARTAUD: ¿Lo oyes Gaby? ¡Cántales alguna
de las melodías que compone tu
madre que es una gran artista y
153
 amante y estudiosa de estos salvajes
felices tan fascinantes!
GABY:Si es algo mi mami sí lo canto:
Quetzal quetzal no calli
zacuan no calli tapach
no callin nie ya cahuaz
au ya, au ya, au quilmach.
TEZCATLIPOCA: Bravo, bravo. No cabe
duda que Gaby es uno de nuestros
jóvenes valores. Pero ahora es tiem-
po de continuar con nuestro progra-
ma. ¿Señor Artaud, usted ya ha uti-
lizado el nuevo y revolucionario
Jade Inox en su cocina?
ARTAUD:Moi ...Yo ... (Mira a GABYcon an-
gustia.)
GABY:Puede ser la página 54 ...
ARTAUD:"Las cosas no son como las
vemos y las sentimos la mayoria de
las veces, sino tal como Ciguri nos
las enseña. El mal, el Mal Espíritu
desde todos los tiempos, las toma. Y
sin Ciguri, el hombre no puede vol-
ver a la Verdad ..."
GABY:Su lucidez no me so:¡prendió, pues
acababa de tomar peyote ...
TEZCATLIPOCA: Eso es, eso es. ¿Oyeron us-
tedes? El señor Artaud, nos dirá
cómo utilizó el Jade Inox en la cere-
monia del Ciguri... Ouetzalpapálotl,
¿has probado un suculento plato de
carne al peyote?
QUETZALPAPÁLOTL: No, pero creo que debe
ser delicioso, Tezcatlipoca ....
TEZCATLIPOCA: Así debe ser, sobre todo
porque en él se utiliza el fantástico
cuchillo Jade Inox ... Siga por favor
mesié Artaud... Nuestro auditorio
está ansioso por saber cómo el Jade
Inox es útil para los mejores platillos.
GABY:¿Qué es esto? ¿Un ritual mesoame-
ricano o un anuncio comercial?
QUETZALPAPÁLOTL: ¿De qué hablas Gaby? A
GABY:Maestro, nos han tomado el pelo. d
Estos no son salvajes verdaderos. r
QUETZALPAPÁLOTL: ¡Ay, Tezcatlipoca, Tez-
"-.-/Y
catlipoquita, estos caras pálidas nos ARTA
insultan, dicen que no somos verda- n
deros salvajes! ... e
TEZCATLIPOCA: ¿Cómo que no somos sal- a
vajes verdaderos? ¿Quiénes son us- TEZC¡
tedes para venir a decirnos qué tan :¡:
salvajes somos? s
QUETZALPAPÁLOTL: A esto yo le llamo "Ac- 1
titud injerencista". ¡Y no hay dere- ARTA
cho señores! No hay derecho. Y 1
menos cuando hemos lanzado al 1
mercado nuestro revolucionario pe-
dernal de sacrificio "Jade Inox" ... 1
TEZCATLIPOCA: Bueno, no hagamos de su TEZC
arrogancia eurocentrista un conflic- GABY
to internacional. ¿Por qué mejor no 1
retomamos el hilo de nuestra con-
versación, señoritos, y nos cuentan
cómo nuestro ultrarrevolucionario
Jade Inox, no sólo es un maestro de
la cocina, sino además ayuda a re- QUE1
ducir esos kilos de más en el abdo-
men ...
ARTAUD:Es cierto, ahora que lo recuerdo
en una ocasión en que estaba estre-
ñido en una de mis dulces estancias
en Rodez, tomé una navaja Gillette
. y me abrí el estómago para facilitar
la evacuación del vientre ... Así que
no dudo que el Jade Inox sea útil
para ...
GABY:No caiga en la trampa, mi señor,
recuerde lo que escribí alguna vez: TEZ(
"El objeto fantasma, que se encuen-
tra oculto entre sus frecuencias es
una imagen, sólo visible con la con-
centración que produce el rayo QUE
láser. (...) Dicho todo esto, tenemos
los elementos suficientes para retor-
nar a las proyecciones mentales, que ART
 Artaud experimentó frente a los cua- QUETZALPAPÁLOTL: Sacrificar a este joven
dros de van Gogh, y dilucidar un te- guerrero ... ¡Vamos, así se hace con
rreno de interfase entre lo animado firmeza, con gusto por penetrar
y lo inanimado". hasta el corazón y ofrendarlo a
ARTAUD: Pero mi querido Gaby, van Gogh nuestros dioses sedientos de sangre
no tiene nada que ver con la reduc- humana.
ción de esos kilos de más que tanto ARTAUD:¿Yo?, este ... este ... Moi, je ne
afean la cintura ... peut pas ... ¡Oh, mon Dieu!
TEZCATLIPOCA: Exactamente y es Quetzal- GABY:Vamos, mi señor es la gran opor-
papálotl quien puede mostrar con tunidad. Ni con los tarahumaras
su esbelta figura aborigen lo que ha había tenido esta oportunidad ma-
hecho por ella el Jade Inox ... ravillosa. ¡Muera occidente raciona-
ARTAUD: Reconozco su belleza, pero tam- lista e industrial! ¡Viva el eterno re-
bién veo en usted, don Tezcatlipoca, torno! ¡Mueran los asesinos menta-
la belleza sin igual de los bravos les! Esos no son poetas ...
guerreros de estas tierras. Abráce- ARTAUD: No acierto a clavar el cuchillo,
me ... se me doblan las piernas ...
TEZCATLIPOCA: ¡Quieto! QUETZALPAPÁLOTL: "[Dale dale dale / No
GABY:Mi señor, recapacite, no se deje pierdas el tino / porque si lo pierdes /
llevar por sus insidias, exija que pierdes el camino ...!"
practiquen un sacrificio humano GABY:Vamos mi señor, recuerde que el
ante nuestra mirada o nuestros ex- cambio que se opera en la concien-
perimentos etnoescenológicos en La cia abre un camino mágico ...
Sorbona se verán coartados ... ARTAUD: Sí, sí... il faut le faire, courage!
QUETZALPAPÁLOTL: Es cierto, radicalmen- TEZCATLIPOCA: Vean ustedes amigos, cómo
te cierto todo esto. Sólo mediante nuestro invitado toma en sus manos
una prueba sen vivo, en directo y a el extraordinario, nuevo y revolucio-
todo color podremos verificar los nario Jade Inox recubierto con obsi-
beneficios que ofrece el nuevo y re- diana líquida germicida.
volucionario Jade Inox ... ¡Traigan al ARTAUD: Sí, sí, debo practicar el sacrificio
guerrero para sacrificarlo! humano pues con él mi cuerpo y el
de mis congéneres quedará limpia-
(Envuelto en un costal entra un gue- do de toda mancha .
rrero que va a ser sacrificado usando GABY:Eso es mi señor Lave esas man-
el nuevo y revolucionario Jade Inox.) chas de la cultura occidental ...

TEZCATLIPOCA: ¡Muy bien! Ahora sí ami-
gos, nuestro invitado de honor a
este programa, el conocidísimo chef
Antonino Artaud.
QUETZALPAPÁLOTL: Señor Artaud, háganos
el favor de hacer uso de nuestro
Jade Inox ...
ARTAUD:¿Yo? ¿Qué debo hacer?
(Se escucha un torbellino y del costal
del futuro sacrificado se comienza a
asomar la cabeza de QUETZALCÓATL.)
QUETZALCÓATL: ¿Quién dijo manchas
aquí? Pues cuando oigo hablar de
manchas me aparezco y me convier-
to en el torbellino de la limpieza en

155
 el hogar. ¡Pruebe los polvos Ehécatl,
señora ama de casa y verá que su
casa quedará limpisisísima!
ARTAUD: ¿Qué pasa?, ¿qué pasa?
GABY:No sé, mi señor. No hay nada en
mis libros sobre esto.
TEZCATLIPOCA: ¡Quetzalcóatl! ¿Con permi-
so de quién te inmiscuyes en mi
programa?
QUETZALc6ATL: Con el permiso que me
concede mi lucha en favor del vege-
tarianismo. Tu cuchillo famoso lo
único que provoca es un mayor con-
sumo de toxinas de origen animal y
humano en nuestra población.
QUETZALPAPÁLOTL: Ouetzi, Quetzi. ¿Por
qué nunca nos dejas en paz? ¿Por
qué siempre te inmiscuyes en nues-
tros proyectos?
QUETZALC6ATL: Porque debo hacerlo, es
mi misión en la Tierra. ¡Volvamos a
lo que la naturaleza nos ofrece! Las
fritangas y barbacoas nos hacen
más violentos. Seamos mansos y
apacibles. Hoy por cierto, les traigo
una receta de una ensalada de zaca-
tón con flores de huanacaxtle y cem-
paxóchitl, ideal para la meditación y
la comunión con el cosmos ...
ARTAUD:Esto suena interesante. ¿Y le
añade peyote a su ensalada?
QUETZALc6ATL: De ninguna manera, de
ninguna manera... Ningún enteóge-
no recomiendo en mis ensaladas ...
Hace siglos que las drogas están
proscritas en nuestras comarcas.
GABY:¿Y el sacrificio humano? ¿No va-
mos a continuar con la ceremonia?
QUETZALc6ATL: Ni pensar en eso, también
las ceremonias de antropofaquia y
de inmolación de cuerpos humanos
han quedado en el pasado. ¡Yo
Ouetzalcóatl, el barboncito tuleño,
así lo afirmo!
GABY:Señor, vámonos de aquí. Estos son ma
unos farsantes. No veremos jamás de:
un sacrificio de verdad. QUETZA
ARTAUD: Nos han engañado. Aquí nadie ..___..,m
masca peyote, ni olioyuqui, ni un TEZCAT
chingado petardo de marijuana ... ¡es der
mejor irnos! y 1
GABY:Mesié Pradier en La Sorbona nos car
va a humillar ante sus colegas. tiei
Hemos sido víctimas de un fraude lan
antropocósmico ... tar
ARTAUD:¿Dónde están mis salvajes felices adi
para seguir su camino? ¡Ay, de mí;
qué se hicieron aquellos hombres
puros preservadores de los más
altos valores humanos! ¡Esto es una
mierda, una mierda!
GABY:Bien dicho, mi señor. Una mierda
bien hecha.
(Vanse los dos ofendidos pero desilu-
sionados de no encontrar unos salva-
jes felices como Dios manda.)
TEZCATLIPOCA: Momento, no pueden irse.
Tienen que cumplir un contrato ....
QUETZALPAPÁLOTL: ¿Y ahora? ¿Cómo va-
mos a concluir la presentación de
nuestro Jade Inox? ¡Y todo por tu
culpa, Quetzalcóatl!
QUETZALC6ATL: ¿Yo? Yo sólo velo por la
limpieza y la purificación de nuestra
raza. Por eso soy ¡Fuuuuhhhhhhh!
¡Ehécatl: El torbellino de la limpieza
en el hogar!
TEZCATLIPOCA: ¡Basta, basta! ¡No toleraré
que anuncies tus productos en mi
programa! ¡Largo de aquí! ¡Fuera!
QUETZALc6ATL: Me voy, pero volveré. ¡¡I
will come back, como dijo mi gene-
ral Mc Arthur! (Vase.)
TEZCATLIPOCA: Pero para entonces haré
que te revuelques .en la lujuria y la
concupiscencia con tu misma her- LucíaMaya
---------------If
mana Quetzalpapálotl. Y comerás
de su carne y beberás de sus jugos ...
QUETZALPAPÁLOTL: ¡Ay, sí, sí! Eso sí que
me gusta, ¡mmmmm!
TEZCATLIPOCA: ¡Y ustedes amigos televi-
dentes! No olviden utilizar el nuevo
y revolucionario Jade Inox! Corta
carne, huesos, costillares, al mismo
tiempo que corta con delicadeza fi-
lamentos, fibras y tejidos tegumen-
tarios. Quetzalpapálotl. Digámosle
adiós a nuestros amigos ...
Lucía Maya, óleo sobre tela
QUETZALPAPÁLOTL: Hasta pronto. Recuer-
den que tienen una cita con su pro-
grama "Novedades para el hogar".
TEZCATLIPOCA: Y tampoco olviden nuestra
clave: SIETE CONEJO NUEVE ...
PLENILUNIO para adquirir cual-
quiera de nuestros productos, como
el que hoy presentamos ...
QUETZALPAPÁLOTL: El nuevo y revolucio-
nario ¡JADE INOX!
TELÓN
157
 TI
M
D
E

1\

Vento González, aguafuerte

 ------ -----------------__,,---------

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TEZC.

QUEl

TEZC

QUE1

TEZC

QUE1

Concha Cenjor, técnica mixta

 Ilf

Vicent Moya Xinillac, infograffa

 ¡LA DRAMATURGIA HA MUERTO!
Personajes
TRALlA
MELPÓMENE
DRAMATURGIA
EL JOVEN
(Un breve espacio del escenario capta
al centro un ataúd tipo medieval. El
ataúd es de cristales transparentes en
toda superficie. Adentro reposa el
bello cuerpo de una mujer desnuda y
de griega y larga cabellera. Un CORO
formado por dos mujeres con atuen-
dos griegos, lamenta el deceso. Esen-
cias y olorosos óleos perfuman el am-
biente.)
CORO:(Dolorosas.) ¡Ay, destino funesto
que te reviertes desafiando la ira de
los dioses!
THALfA: Muerta la Dramaturgia no tendré
donde desfogar la carcajada doloro-
sa de esta angustia. Esta miserable
máscara con su rictus dionisiaco
que no encuentra faz que la sobre-
ponga a su dolor.
MELPÓMENE: Y esta careta con mueca de
burla sádica empieza a verter lágri-
mas secas; perlas opacas que anun-
cian su nefasta suerte ante la trage-
dia. Muerta nuestra joven niña no
hay lugar para la purificación; los
hombres perdidos en los laberintos
de su conciencia, secarán su alma al
acabar sus lágrimas.
CORO:Si nunca hubiera permitido dra-
mas insulsos, tragicomedias mora-
listas, chantajes dramatúrgicos, he-
ridas de muerte en adaptaciones
burdas... Nunca hubiera nuestra
amada Dramaturgia llegado al desti-
no final que la sepulta.
TRALlA: (Se acerca al ataúd de cristal.) Sus
bellas comisuras esbozan una sonri-
sa de ironía. Toda la vida que le dio
Tespis paseándola en su carro de
purificaciones, toda la vida que le
entregó Aristófanes y aun los cómi-
cos del arte, agresivos dadores de
alegrías, y los bululúes cargando sus
andrajos, muertos de hambre para
alimentarla con los manjares de iro-
nía. Y Moliere, el Juan Bautista de
la comedia, jesuita abogado en el
ministerio de los delitos.
CORO:¡Ah, nunca nuestra joven niña re-
posaría en el tálamo de la muerte!
TRALlA:Con su muerte asesinan a Ham-
let sin venganza ...
MELPóMENE: Mariana Pineda es una vieja
y fría estatua.
TRALlA: ¡Nora incendia su casa de muñe-
cas!
CORO:Daga artera de Venecia, mercade-
res del teatro que así la acuchillan,
la envenenan.
MELPÓMENE: ¿En qué crimen cupo tanto
celo y envidia que traspasa la reali-
dad hecha ilusiones ... ?
THALlA:Que traspasa la ilusión hecha
realidad.
CORO:Tus hijos te lloran: te llora Shakes-
peare que desconsolado quema
todos sus poemas líricos.
MELPÓMENE: Lloran Sófocles y Esquilo
acompañados por la débil sombra
de Eurípides que se agiganta con las
sombras del vituperio.
THALlA:Te ungen los sacerdotes: Lope,
Tirso, Calderón. Santísima Trinidad
de la mise en escene que comparten
el vino de Cristo en este responso.
CORO:¡Te llora Zeus que se embriaga con
el cáliz amargo lleno de sangre de
macho cabrío!
TRALfA:¡Malditos sean todos los hijos
 que la dejaron morir! ¡Y malditos
con ellos todos sus linajes!
MELPÓMENE: Con tu muerte, Chejov pa- JOVEN:Yo soy apenas un joven hacedor
dece una terrible soledad en su jar-
dín de cerezos ...
THALfA:Diderot, se limpia una lágrima
con su dedo índice ...
MELPÓMENE: Stanislawsky enloquece en
sus vivencias ...
THALfA: Meyerhold le refuta ...
MELPÓMENE: Melina y Chaikin se maqui-
llan transgresores ...
CORO:Grotowsky pide limosna en los
pórticos de las iglesias ...
THALfA: Marlowe y Goethe van a misa .
MELPÓMENE: Tennessee se emborracha .
THALfA: O'Neill, viste de luto a Electra .
CORO:Edipo llora sangre en sus cuencas
vacías aferrado como un chiquillo
en el regazo de su madre ...
THALfA: El chamán Artaud te embalsama
con peyote ...
MELPÓMENE: Brecht marcha como cons-
cripto ...
THALfA:Genet y Cocteau pernoctan por
callejones góticos entre travestis y
prostitutas... • hermoso creador de hombres; hom-
CORO:¡La Dramaturgia ha muerto! ¡Ha
muerto la Dramaturgia!
(En ese momento entra un bello
joven montado en un hermoso caba-
llo blanco, ágil se apea. El JOVENlleva
en la frente un laurel ceñido, y un
rollo de papel manuscrito.)
MELPÓMENE: ¿Quién eres tú que osas en-
trar irrespetuoso en esta escena del
dolor?
THAL1A: Y que así perturbas y profanas
esta cámara mortuoria. Di, insensa-
to, ¿qué escrito es el que llevas en
tus fuertes manos, y qué corona de
60 I
hiedra y de cuál principado es la
que ciñe tu hermosa frente?
de dramas que, seducido por la be-
lleza de esta diosa, pretende robarle
un soplo de vida a sus labios para
seguir escribiendo dramas en papi-
ros de amate con tinta sangre de sa-
crificios.
(El JOVENDRAMATURGO les entrega el
rollo escrito, después se acerca al
ataúd y besa a la Dramaturgia. Ella
despierta de su letargo, bosteza capri-
chosa y se aferra a los brazos del
joven. Él cubre la desnudez de ella
con su capa, la sube a su caballo y
salen a trote lento. THALfAy MEL-
PÓMENE dicen en coro:)
CORO:Contrario a los designios de los
dioses que con un soplo de vida dan
ánimo al barro de los mortales, el
hálito de este osado joven ha hecho
que reviva con sangre de sacrificio
nuestro drama. ¡Ah, dramaturgo,
bres que viven y que viviendo nos
dan la vida renovándonos con la
muerte! ¡Oh dramaturgo, esposo de
la liturgia que vuelta acción en la di-
vinidad de palabra, da vida y susten-
to a las pasiones! ¡Oh, habitantes del
teatro, que la palabra de los dioses
hecha dramaturgia, esté siempre
viva y perdure eternamente con us-
tedes! ¡Así sea!
(Una luna de cuernos plateados baja
lentamente de la tramoya mientras
las musas se cubren el rostro con sus
respectivas máscaras y desaparecen
en un carro de fuego.)
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Alberto Castro, óleo sobre tela

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Juanma Rodríguez, técnica mixta

 SIMULACRO
(Tragicomedia en un acto)
CUADROI
(Al iluminarse el escenario encontra-
mos un estudio de televisión acondi-
cionado para un programa de con-
cursos [semejante al "Juego de la
oca "J. Una luz cenital sigue al MAES-
TRO DE CEREMONIAS,quien entra al es-
cenario.)
MAESTRO DE CEREMONIAS: ¡Muy buenas
noches, tengan todos ustedes! Una
vez más en sus pantallas de cristal,
el mejor programa de concursos de
la televisión mexicana "A costa de
tu vida". (Se escuchan los gritos y
aplausos de un público inexistente.)
y para dar fe de nuestros concursos,
está en el estudio, como siempre,
nuestro ya popular Interventor de la
Secretaría de Gobernación, el señor
Ulises Menéndez! (Nuevamente los
aplausos. Entra al escenario Ulises
Menénde: vistiendo un traje dema-
siado llamativo para ser representan-
te de la Secretaría de Gobernación.
ULISES saluda al público como si se
tratara de un ¡!bpular artista. Inme-
diatamente después sube a una jaula
en un segundo piso, iluminado con
luz especial.) Es hora de arriesgar la
vida de nuestro primer concursante.
Un caluroso aplauso para recibirlo.
(Otra vez los aplausos. Entra al es-
cenario el CONCURSANTE,seguido de
una hermosa muchacha uniforma-
da.) ¿Cuál es tu nombre en vida?
CONCURSANTE:Adrián de la Peña.
MAESTRO DE CEREMONIAS:Adrián, ¿trajiste
tu epitafio, en caso de que pierdas?
CONCURSANTE: (Leyendo.) "Aquí yace
Adrián, quien en vida le gustaba ju-
gar con la muerte: lástima que tenía
mala suerte." (Se escuchan aplausos.)
I
MAESTRO DE CEREMONIAS:Entrará al con-
curso de epitafios, en caso de que
mueras, desde luego. Pero eso no
queremos. ¿Verdad?
PÚBLICO: ¡No!
MAESTRO DE CEREMONIAS:Viene la tómbo-
la. (Entra al escenario otra mucha-
cha con una tómbola. El CONCURSAN-
TE saca de ella un papelito que luego
lee:)
CONCURSANTE:Ahorcado. (Aplausos.)
MAESTRO DE CEREMONIAS:¡El ahorcado!
¡Maravilloso! Todos de chamaco s
jugamos al ahorcado. Pero ahora
nuestro concursante lo va a jugar,
pero en carne propia. (Entra al esce-
nario -en medio de aplausos- una
plataforma con escalera y horca. Al
mismo tiempo, otra bella muchacha
entra al escenario con una pequeña
caja.} Pero necesitamos una mano
virgen y ya nos llegó. (La muchacha
saca de la caja un papelito que entrega
al MAESTRODE CEREMONIAS.)¡Seis le-
tras! (Se remata con música de mar-
cha.) Que le pongan el arnés. (Las
muchachas le ponen el arnés sosteni-
do por un cable que pende desde arri-
ba -en el telar-.) Si pasas el juego, si-
gues vivo y te prestamos dinero, ob-
viamente que podrás usar solamente
en el programa "A costa de tu vida".
Ahora sí: ¿Cuál es una de las letras
de la palabra que escogimos?
CONCURSANTE:F.
MAESTRODE CEREMONIAS:No. (El CONCUR-
SANTE da un paso acercándose a la
escalera.) Otra.
CONCURSANTE:H.
MAESTRODE CEREMONIAS:No. (El CONCUR-
SANTEsube dos escalones.)
CONCURSANTE:I.
MAESTRODE CEREMONIAS:No. (El CONCUR-
SANTEsube otro escalón.)
CONCURSANTE: Z. EMPLEADO:(Falso.) No sé. (Las SECRETA- d(
MAESTRODECEREMONIAS: No. (El CONCUR- RIASY el EMPLEADO intercambian mi- dé
SANTEsube a la plataforma superior.) radas de complicidad.) dé
CONCURSANTE: B. UUSES: (Sospechoso.) Sí, claro. Voy a nt
MAESTRODECEREMONIAS: No. (El CONCUR-
SANTEse pone la soga.) No le has ati-
hacer mi reporte primero.
MARíA:Yo que tú iría de una vez.
'--" ac
m
nado a ninguna y te falta una opor- et
tunidad. (Se escucha música que (UUSES no espera más y entra al cu- P,
ayuda a la tensión del momento.) bículo del JEFE.) VOZDJ
CONCURSANTE: J. di
MAESTRODE CEREMONIAS: ¡No! La palabra UUSES: Buenos días jefe. u
acertada era "Sangre". ¡Ahórcate! (A JEFE: (Seco.) Ayer tuvimos una junta y la
manera de coro, el supuesto PÚBLICO determinamos tu cambio a las ofici- CI

dice lo mismo. El CONCURSANTE se nas, como base. c(

arroja ahorcándose, pero siempre UUSES: Oiga, pero habíamos quedado la
sostenido por el arnés.) Pero haz que no. d.
como que te mueres, saca la lengua JEFE: Esa forma de ... vestir y comportar- n
y pon los ojos en blanco. (La luz em- te ... T
pieza a desvanecerse, menos la que UUSES: La gente me reconoce en las ca-
ilumina la jaula donde se encuentra lles, me saluda.
ULISEShaciendo alharaca reforzando JEFE: ¡Me vale madre! ¿Me entiendes? La
el momento.) Secretaría de Gobernación no es un
circo.
UUSES:Ya hemos discutido esto antes.
CUADROII JEFE: Por eso.
UUSES: Gracias a mí, ya no nos toman
(ULISESsale de su prisión y al llegar a tan formales ... de alguna manera es
la base del escenario, éste se ha ilu- como acercarnos al pueblo.
JEFE:
minado para mostrar una nueva es- JEFE: ¡Qué pueblo ni qué ni madres! La
(
cenografía que dé la convención de situación del país es muy tensa.
t
una oficina pública con algunos es- ULISES:Por eso, hay que suavizarla. Los
r
critorios, un cubículo donde se en- programas de concursos la alivia-
UUSE
cuentra el JEFE, y al fondo una venta- nano Uno sabe que todo es "show",
!
na. Trabajan en la oficina dos SECRE- nada más. No se corre peligro, ques- MARt
TARIASY un EMPLEADO.El cuerpo del que se juega con él.
CONCURSANTE bamboleándose en la JEFE: Pero tú te excedes. EMPL
soga. ULISESsaluda con un ademán UUSES: Hay que entrarle al juego, al es-
a MARÍA,ella le contesta el saludo de pectáculo, y más ahora con el Trata- e
mala gana.) do de Libre Comercio con los grin- Voz
gos. 1
UUSES: (Al EMPLEADO.)¿Cómo andamos JEFE: No quiero discutir. Se acabó tu Voz J
compañero? papel de Interventor "showman",
EMPLEADO:El licenciado te quiere ver., Hoy en la noche va Jacinto al pro-
UUSES: ¿Yeso? grama. Y por favor te me cambias
 de ropa. (Muy indignado, ULISESsale
del cubículo. Sus compañeros saben
de lo que se trata, pero no dicen
nada. La pausa es tensa. ULISESse
acerca a su escritorio. En ese mo-
mento se oyen las sirenas de patrullas
en la calle, y las palabras de un
POLICíApor el altavozi)
VOZDE POLICíA:El edificio, ha sido toma-
do en un acto terrorista. Este es un
llamado para ustedes. Salgan con
las manos en alto. Repito, salgan
con las manos en alto. (Reina el des-
concierto entre todos. Se asoman por
la ventana. Intercambian miradas de
duda. Del cubículo sale el JEFE ate-
rrado. Se escuchan algunos disparos.
Todos se tiran al piso. Oscuro.)
CUADRO III
(Transición de tiempo -media hora
después-, mismo lugar. Los persona-
jes están agazapados debajo de los es- JEFE: ¡Degenerado hijo de puta! (Hace in-
critorios. El JEFE se encuentra en po-
sición fetal en su cubículo.)
•
JEFE: ¡No quiero morir, no quiero morir!
(Así continúa todo el tiempo, mien-
tras que la otra SECRETARIA llora de
miedo.)
ULISES: (A MARíA.)Acércate más, María.
No sea que te alcance una bala.
MARíA:Yo nunca creí que en México pa- ULISES:Yo soy famoso. Yo soy alguien.
saran estas cosas.
EMPLEADO:Es el costo por entrar al pri-
mer mundo. (ULISESabraza a MARíA
algo morboso.)
VOZ DE POLICíAEN ALTAVOZ:¡Ríndanse.
No haremos caso de sus demandas!
VOZ DE HOMBREDESCONOCIDO: ¡Se acaba
el tiempo. Si no tenemos una res-
puesta positiva, haremos volar el
edificio!
TODOSMENOSULISES: (Ad libitum.) ¡Dios
mío! ¡Vamos a morir! ¡No es posible!
(Etc.)
EMPLEADO:La voz viene del piso de
abajo. No hagan ruido. A lo mejor
no se han dado cuenta que estamos
aquí.
ULISES:Oigan, ¿qué tal si los terroristas
me conocen porque me han visto en
la televisión? En una de ésas y nos
dejan ir.
EMPLEADO: No seas estúpido.
ULISES:Al menos soy alguien.
EMPLEADO: Eres un payaso.
ULISES:Pero mis payasadas en un mundo
como éste me pueden salvar la vida.
(Al JEFE.) ¡Y ya cállese culero!
JEFE: (Con miedo.) A pesar de todo, sigo
siendo tu jefe.
ULISES:Pinche mediocre de mierda, eso
es lo que es, viejo tonto. Y por si no
lo sabes, por mí, pasaron los encan-
tos de su hija, que por cierto es muy
cachonda.
tentos por incorporarse, pero perma-
nece igual al escuchar:)
VOZDEHOMBREDESCONOCIDO: ¡Jamás! ¡Si
explotamos, lo hacemos todos! (La
SECRETARIAllora con más intensi-
dad.)
JEFE: (A ULISES.)Te va-a costar caro.
MARíA:Primero vemos si salimos de ésta
con vida.
Yo puedo interceder por todos. Los
terroristas también ven tele, me
deben conocer.
EMPLEADO:Estás mal. (Para sí.) ¡Lo que
hace la televisión!
ULISES: Ésta puede ser mi oportunidad
de oro. (Sale del escritorio para in-
tentar asomarse por la ventana. Se
reanudan los dispar ps aislados. La
SECRETARIA grita histérica. ULISESse
 agacha.) ¡No me reconocieron! ¡Es
cosa de que me vean y ya!
SECRETARIA: (Aterrada.) ¿De veras, Ulises,
de veras nos puedes sacar de aquí?
(ULISES asiente muy orgulloso de sí
mismo.) Yo siempre te he creído. Te
he dado todo lo que me has pedido.
¡Sálvame!
EMPLEADO:(Recrimina a la SECRETARIA.)
Cómo me pudiste hacer esto. Puta.
ULISES: (Al EMPLEADO.)No te preocupes.
Te la devuelvo, no precisamente
igual.
EMPLEADO:¡Cabrón de mierda!
ULISES:Cuidado con lo que dices, o te re-
fundes aquí. Además la que me vuel-
ve loco es María. (A ella.) ¡Ahora vas
a conocer al verdadero Ulises Me-
néndezl (Sale por la ventana para
quedar parado en un borde, sólo le
vemos de espaldas con las manos ex-
tendidas a manera de Cristo crucifi-
cado. Nadie lo detiene. Se escuchan
los disparos.)
VOZ DE POLICÍAPOR EL ALTAVOZ: ¡Alto el
fuego! ¡Alto el fuego! (Silencio.) ¡US-
ted ... sí usted! ¡Ese qlje está vestido
como mamarracho! ¿Qué demonios
está haciendo ahí!? (UUSES quiere
contestar, pero lo interrumpe el Po-
LICÍA) ¡Bájese, ¿que no ve que éste
es un simulacro? ¡Carajo! ¡Godínez!
VOZDE GODmEz: ¡Diga, mi capitán!
VOZDELPOLICÍA:¿Qué no pasaron el me-
morándum a los de Gobernación?
Voz PE GODíNEZ:Pues sí, pero no sé qué
haya pasado. Deje y averiguo.
Voz POLICÍAPOREL ALTAVOZ: Se suspende
el simulacro hasta nuevo aviso.
(ULISES baja lentamente los brazos.
Entra discretamente a la oficina en
medio de las miradas absortas de MAESTRODE CEREMONIAS:¿Cuál es tu
todos. La luz baja de intensidad,
menos las del CONCURSANTE ahorcado
que sigue moviéndose en la soga.)
CUADROIV
(Al iluminarse el escenario se escu-
chan aplausos y gritos del público.
Ya se encuentran el MAESTRODE CE-
REMONIAS Y las tres muchachas.)
MAESTRODE CEREMONIAS: (Al ahorcado.)
Haz como que te mueres. Ahora
pela los ojos y gime. ¡¿Qué pasó con
esa lengua?! Nuestro Interventor de
la Secretaría de Gobernación va a
dar fe de la palabra que nuestro
concursante no adivinó. (Entra al es-
cenario vestido llamativamente el IN-
TERVENTOR. El MAESTRODE CEREMO-
NIASle entrega un papel y al voltearse
descubrimos que se trata del EMPLEA-
DO,compañero de ULISES.)
INTERVENTOR:(Sobreactuado.) Efectiva- .._/,
mente, la palabra fue: "México".
(Aplausos. El INTERVENTORagrade-
ce.)
MAESTRO DE CEREMONIAS:Dejamos a
nuestro difunto participante y vá-
monos con el siguiente. (Tanto el
MAESTRODE CEREMONIAS como el IN-
TERVENTOR se desplazan a otro extre-
mo del escenario al tiempo que se
van apagando las luces con excep-
ción del ahorcado que deja de fingir y
sonríe al público. Hace intentos por
descolgarse y en ese momento des-
prende accidentalmente el cable del
arnés para ahorcarse realmente. Mien-
tras tanto, en penumbras vemos a los
demás con el nuevo CONCURSANTE.)
nombre? .. (Oscuro.)
 ¡TE VOy A COMER A BESOS!
(Farsa muy, pero muy corta):
Personajes
UNA MADRE
UN BEBÉ
Escenografía
Cuarto de bebé en un departamento de
clase media alta. Lámparas, ador-
nos, juguetes y dibujos en la ropa de
cama nos confirman que es un cuar-
to de un bebé. Existe una cómoda
para cambiar al niño.
(Al abrirse el telón vemos a una
madre que acaba de bañar a su pe-
queño hijo, lo saca de la bañera, lo
seca, lo coloca en la cómoda para
cambiarlo y vestirlo.)
MADRE: ¿Estaba calientita el agua? ¡Gro-
sero, me bañaste todita! ¿De qué
color quieres que te vista para esta
noche? ¿De rosa? No, usted es todo
un hornbrecíto y no quiero que des-
pués a mí me echen la culpa ... (Ríe.)
¿De amarillo? (Saca un trajecito
amarillo y se lo muestra.) (Ríe.) No,
no pongas esa cara, si no te gusta lo
tiramos. (Lo tira a la basura.) ¿Con-
tento? A mí tampoco me gustaba
pero como te lo trajo tu abuela ...
¡Yano está! ¡Desapareció! (Imitando
a un mago.) ¡Abracadabra patas de
cabra, que desaparezca el traje ama-
TOMÁS URTUSÁSTEGUI '
rillo! (Ríe.) Te vaya vestir de azul.
Si no tienes sangre de ese color sí
tienes ropa de príncipe. Y tú eres
todo un príncipe. ¡El príncipe más
hermoso del mundo! (El BEBÉ llora.)
No, no eres príncipe, eres el bebé
más bello del mundo, de la galaxia,
del firmamento completo. (Le hace
cosquillas en los pies y en todo el
cuerpo mientras le va poniendo
talco.) A ver, cuchi, cuchi. ¡Eres más
bello que tu padre! Y mira que él me
gusta. (Lo pone boca abajo para tal-
quearlo. Le besa la espalda, las nal-
gas.) ¡Eres una ricura! (Tararea una
canción infantil un pequeño momen-
to. Lo pone boca arriba, lo besa en
todo el cuerpo.) (Ríe.) ¡Hmmm,
sabes a chocolate, a malvavisco, a
helado de vainilla, a fresas con
crema! (Lo vuelve a besar.) ¡Te vaya
comer a besos! (La madre agachada
empieza a besarlo, se escuchan sus
besos, después se escucha el llanto
del niño, la madre empieza a comér-
selo, se escucha ruidos de mastica-
ción y succión. Conforme va comien-
do va arrojando los huesos hacia
atrás. Al terminar de comer se pone
frente al público, tiene toda la cara y
parte del tórax llenos de sangre, con
la toalla del bebé se limpia. Satisfecha
eructa, se acuesta en el piso y son-
riendo queda dormida. Se escucha
música de un arrullo infantil.)
FIN
 NOTICIA DE UN PROYECTO
DILATADO

Organizar un número monográfico sobre teatro breve nunca es fácil. Hacerlo

sobre una dramaturgia tan vasta y tan rica como la mexicana, donde el género ha
contado desde siempre con excelentes cultivadores, mucho menos. La idea del pro-
yecto, que entusiasmó desde un principio a Eduardo Quiles,* buen conocedor del
mundo mexicano, surgió en 1994 y se fue plasmando lentamente. Muchos fueron los
obstáculos que hemos tenido que enfrentar: unos los hemos superado; otros, no fue
posible. Nuestra intención era ofrecer una muestra amplia del género que abarcara
desde los maestros consagrados, como Hugo Argüelles, Emilio Carballido o Vicente
Leñero, hasta los más jóvenes valores, como Luis Mario Mancada o Estela Leñero,
pasando por la generación intermedia, como Felipe Galván o Jesús González-Dávila.
En todo caso, queríamos contar siempre con autores vivos y, preferentemente, con
textos inéditos. Cuando, por lo que fuera, no obtuvimos una pieza teatral, procura-
mos salvar el escollo con un ensayo sobre el autor, como ha pasado con Luisa Josefi-
na Hernández o Héctor Azar. A veces nos hemos encontrado con situaciones curio-
sas: a David Olguín le pedimos un texto dramático y nos mandó un ensayo; a Alejan-
dro Ortiz, le demandamos un artículo y nos dio una minipieza. Valga el cambio de
papeles. En otras ocasiones los trabajos requeridos y prometidos no llegaron a tiem-
po; o sí lo hicieron, pero excedían por su extensión nuestros límites, como pasó con
obras, por lo demás espléndidas, de Maruxa Vilalta o Guillermo Schmidhuber.
Somos conscientes de que no están aquí todos los autores que hubiéramos de-
seado. Nos hubiera gustado contar también con textos de o sobre Héctor Mendoza,
Sabina Berman, Rascón Banda o Hugo Salcedo, por' citar algunos nombres bien co-
nocidos. Es más, hemos tenido, incluso, que dejar para otra oportunidad piezas que
nos fueron gentilmente cedidas por sus creadores, como pasó con Ricardo Muñoz
Castillo o Margarita Villaseñor. Por todo ello, no debe entenderse este número mo-
nográfico como una antología estricta y selectiva, sino, más bien, como una muestra
limitada de la riqueza dramatúrgica de México.
Sólo nos esta agradecer a todos, a los presentes y a los ausentes, su gentil cola-
boración y su apoyo a este proyecto.
Universitatde Valencia

* Eduardo Quiles vivió tres años en México D.F. (1972-1975). Estrenó su obra Pigmeos,
vagabundos y omnipotentes en el Teatro El Granero, y es autor de la novela El carnaval del
relajo, basada en la vida sociocultural de México. .
 U N CASO OMISO: EL TEATRO JACQUELINE E. BIXLE"
BREVE DE HÉCTOR AZAR

No se ha comentado mucho el teatro de Héctor Azar, quizás porque las raras

veces que se monta es por grupos estudiantiles y no por compañías comerciales o
institucionales. O tal vez sea porque la fama de Azar se deriva más de su trabajo de
educador y promovedor del teatro que de su propia creación dramática. El hecho es
que los críticos e historiadores no le han dado aún el sitio que le corresponde en los
anales de teatro mexicano.
Nacido en 1930 en Atlixco, Puebla, Azar se trasladó de niño a la capital mexica-
na. Su formación teatral fue estrictamente universitaria, comenzando en 1954 con
su participación en el grupo estudiantil Teatro en Coapa de la UNAM. Desde enton-
ces, ha formado y dirigido varios grupos, centros y compañías teatrales, inclusive la
Compañía de Teatro Universitario y la Compañía Nacional de Teatro. En los años se-
tenta, fundó una escuela independiente de teatro, el CADAC(Centro de Arte Dramá-
tico, A.C.), en D.F. y Atlixco, del cual es todavía el director. Como investigador y
parte de la Comisión de Nuevos Métodos de Enseñanza de la UNAM, también ha pu-
blicado muchos ensayos sobre el teatro y su papel social y didáctico. Desde los años
setenta, se ha dedicado casi exclusivamente a la dirección de CADACy a varios car-
gos oficiales y gubernamentales. Es actualmente el Secretario de Cultura del Estado
de Puebla, en el desempeño del cual sigue fomentando el teatro como actividad cul-
tural de suma importancia.
Al frente del grupo Teatro en Coapa, Azar exploró numerosas formas de comu-
nicación teatral mediante versiones y adaptaciones de formas literarias antiguas,
entre ellas las novelas picarescas españolas, la poesía medieval y barroca, y la prosa
satírica de Fernández de Lizardi. A fines de los años 50, escribió sus primeras piezas
originales: La appassionata, El alfarero y El milagro y su retablo. Durante las dos dé-
cadas siguientes, publicó otras ocho piezas en un acto: El corrido de Pablo Damián
(1960), Las vacas flacas (1960), La copa de plata (1969), La seda mágica (1969), La ca-
beza de Apolo. (1971), Doña Belarda de Francia (1972), La cantata de los emigrantes
(1972) y El premio de excelencia (1973). La mayoría de estas obras se han reunido en
dos colecciones: Los juegos de Azar (1973) y Teatro breve de Héctor Azar (1975). Ade-
más del género breve, Azar ha escrito varios dramas más largos: Olímpica, un collage
en el que se recrea la mitología griega (1962), la tragicomedia Inmaculada (1963), La
higiene de los placeres y de los dolores, una serie de farsas satíricas (1967) y Los muros
vacíos, un drama en la vena realista (1974).1 Es además poeta, prosista y ensayista.
Con La appassionata, Azar inicia su búsqueda obsesiva de formas nuevas, una
búsqueda que le va a urgir a lo largo de su carrera dramática. Experimenta aquí con
la forma de la tragicomedia para expresar a la vez lo cómico y lo trágico de la condi-
ción humana. Se trata de la situación económica y moral de una familia pobre de la
capital, cuya lamentable condición resulta de la liquidación de su fábrica y el asesi-
nato de su hijo. La madre, incapaz de aceptar su muerte, termina envenenando a
todos con la seguridad de encontrar la unidad y la paz en el más allá. Para contrape-
sar lo trágico, Azar hace brotar la comicidad mediante una aguda ironía y la combi-
nación incongruente de amor y odio, optimismo y pesimismo, lo real y lo irreal.
El alfarero es un collage dramático, un entretejido de imágenes en el que el autor
alterna la acción entre distintas localidades y etapas temporales. Diecisiete escenas
una sociedad que ha quedado estupefacta ante el doble homicidio y que se niega a
creer el cuento increíble de la esclava menopáusica que lo atestiguó todo.
Doña Belarda de Francia es, según el autor, una "farsa renacentista y antipoéti-
ca". La más extensa de sus obras cortas, esta pieza en verso contiene veinte cuadros,
en los que se cuentan los muchos amoríos de la vieja Doña Belarda. Ésta, como la
Eulalia de Rubén Darío, es la mujer cortesana y coqueta de todos los siglos. Con un
lenguaje juguetón y tremendamente erótico, Azar parodia aquí no sólo la literatura
caballeresca y el lenguaje renacentista, sino también el concepto de la poesía en sí.
La cantata de los emigrantes es sin duda la obra más atrevida y oscura de Azar.
Más que un drama en el sentido tradicional de la palabra, este popurrí teatral consis-
te en diez partes fragmentadas, que contienen a su vez diálogos e ideas fragmenta-
dos. El autor presenta una amalgama de personajes de todas las épocas y todas las
zonas geográficas, inclusive el Coronel Somoza, la reina Isabel II y Charles Lind-
bergh. El diálogo, repleto de referencias religiosas, históricas y literarias, se aproxi-
ma al discurso caótico del teatro del absurdo. Con esta mezcla incomprensible de
personas, épocas, países y lenguas, Azar abarca todas las facetas de la existencia hu-
mana, pero le queda al público desentrañar el significado.
Aunque El premio de la excelencia lleva el subtítulo "auto sacramental" y contie-
ne cierto simbolismo social, es una de las piezas más realistas del autor. Tiene lugar
en una provincia de México en 1940 y presenta las dificultades sufridas por una fa-
milia humilde. La madre viuda lucha por mantener a la familia y defender su honor,
mientras su hijo, recipiente del "premio de la excelencia", se encuentra rodeado de
tentaciones y pecados ajenos.
Estas once obras, muy diferentes entre sí en forma, estilo y lenguaje, represen-
tan una búsqueda constante e inquieta por parte del autor. No obstante, se destacan
varias constantes en el teatro breve de Azar. El autor trata repetidamente, por ejem-
plo, los temes del amor, la lujuria, la familia y lo religioso, generalmente dentro de
un ambiente vulgar y depravado. El lenguaje de los personajes, culto y hasta poético,
choca con y últimamente trasciende la pobreza de este ambiente. Aunque predomina
el tono serlo, hasta trágico, siempre hay toques de humor e ironía. En cada caso, el
autor reduce la trama hasta lo mínimo, recurriendo con frecuencia al marco narrati-
vo y el coro para estilizar y reducir la acción dramática. Más importante que la anéc-
dota misma es la manera en que Azar la transforma y trasciende para comunicar la
esencia de la condición humana, una condición que incluye lo bello, lo culto y lo sa-
grado tanto como lo feo, lo vulgar y lo lujurioso.
Lo más destacado en el teatro breve de Azar es la temática y el lenguaje que usa
el autor para comunicarla. Son piezas de muy poca acción, en las que predomina un
diálogo de ideas y conceptos bastante densos. El uso de un lenguaje elevado y poéti-
co, junto con la predilección por los arcaísmos y las convenciones literarias antiguas,
hace que sus obras sean difíciles de penetrar y comprender. Se dirigen no al pueblo
sino a un público de bastante sofisticación teatral y cultural. Aunque estas obras tie-
nen gran valor por su experimentación con las formas y el lenguaje teatrales, el
hecho lamentable es que no se han puesto mucho en escena ni han recibido hasta la
fecha la atención crítica debida. El teatro breve de Azar representa no sólo un espec-

175
 --------_._-- -- -- _.- --
,-

tro de todas las formas teatrales de hoy y ayer sino también la cosmovisión de un
hombre que conoce, siente y vive el teatro con toda intensidad.
Virginia Tech

OBRAS CITADAS

Azar, Héctor. Los juegos de Azar, México: Sep/Setentas, 1973.

---o Teatro breve de Héctor Azar, México: Editorial Jus, 1975.
Bixler, Jacqueline E. "Zoon Theatrykon: Azar y la búsqueda teatral", Texto Crítico 4.10 (1978):
42-54.

NOTA

1 Para un estudio más extenso del drama de Héctor Azar, se puede consultar mi ensayo

"Zoon Theatrykon: Azar y la búsqueda teatral", donde trato con mayor profundidad La appas-
sionata, El alfarero, Olímpica, Inmaculada, Higiene de los placeres y de los dolores y Los muros
vacíos.

Marta Stella, acrilico sobre lienzo, 1996

76\
 - ----- - -----------~

fragmentadas cuentan la historia del alfarero, quien es a la vez un hombre del pue- t
blo e hijo de Dios desde antes de su nacimiento hasta su reconocimiento como Jesu- e
cristo. Lo presentado es en parte la historia bíblica, pero ubicada dentro de un
marco pueblerino mexicano e influida por las experiencias propias del autor. Pero e
últimamente Azar trasciende el fondo bíblico y esa realidad mexicana de su vida per- e
sonal por medio de la atemporalidad y la creación de una situación arquetípica, en 1
la que coexisten la lujuria, la fe religiosa y el amor verdadero. 1
El milagro y su retablo, subtitulado "paso de danza", se basa en las crónicas co-
loniales, las cuales se estilizan con poesía, música y danza. La anécdota se puede re-
ducir a la destrucción y reconstrucción de la fachada del Templo de la Soledad a
manos de un señor adinerado que quería "agradecer" a la Virgen por un milagro que
le hiciera. Un reparto numeroso representa la sociedad poblana de hoy y la de la an-
tigüedad, que lamenta la destrucción del hermoso templo tanto como su impotencia
ante la indiferencia de los curas y la corrupción de ricos y autoridades. Aunque la
pieza tiene lugar en el siglo XVI, comunica claramente la furia del pueblo ante la con-
tinua "modernización" o venta de tales reliquias coloniales.
En El corrido de Pablo Damián, Azar sigue experimentando con las formas tea-
trales. Con una mezcla de narración, baile, corrido, y otros elementos del teatro po-
pular, se cuenta la desgracia que sufre una familia a causa del machismo arraigado,
el mal destino y los efectos embrutecedores del campo.
Las vacas flacas, en cambio, trasciende lo popular y regional de las obras ante-
riores. El diálogo es denso, filosófico y hasta absurdo en partes. El Hombre, un
pobre inculto y desgraciado, le "vende" la vida, junta con sus recuerdos, al Vendedor,
un farsante oportunista. Al recordar su vida, El Hombre la vive y sufre de nuevo,
pero a la vez se desahoga, mientras la Mujer, que permanece aparte del diálogo, sirve
de juez y suple memorias, chismes y oraciones. Carente de acción dramática, la
pieza es más que nada un .,tratamiento irónico y metateatral de la existencia de "las
vacas flacas".
La copa de plata es un "misterio bíblico" dedicado a la esposa y el hijo del autor.
En una de sus obras más breves y simples, Azar emplea un lenguaje bíblico y trata
temas profundamente religiosos para celebrar el poder misterioso que siempre ha
asegurado que el padre y el hijo estén para siempre inscritos el uno en el otro.
Para La seda mágica, Azar recurre al auto sacramental, ubicando la acción en el
siglo XIV y usando un lenguaje arcaico. Lucrecia, una pobre viuda, sucumbe a la ten-
tación del diablo cuando éste le ofrece una seda mágica que sólo los "que están en
gracia" podrán ver y que asegurará el buen casamiento de sus tres hijas castas. Testi-
monio a la fe y la esperanza, la pieza también tiene su momento de humor irónico
cuando todos, incluso el obispo, pretenden ver una tela que no existe.
Una breve tragedia, La cabeza de Apolo recrea la mitología clásica para tratar el
conflicto eterno entre la fidelidad del amor conyugal y la tentación de la pasión irra-
cional. Una esposa fiel cae ante los avances y el lenguaje seductor de un Apolo sin
cabeza. Sin embargo, al decapitar a su marido para darle cuerpo a su nuevo amante,
éste la repudia y la mata. Azar mezcla lo mítico y lo coloquial al enmarcar la seduc-
ción y la muerte con un diálogo prosaico entre dos amigos. Éstos representan toda

741
 LUISA JOSEFINA HERNÁNDEZ
y EL TEATRO BREVE

El teatro breve ha constituido siempre, placer personal para sus autores y ayuda
para los estudiantes de actuación, recurso para completar un tiempo comercial de
representación, etc., todo menos un valor en sí mismo. Por otra parte, el teatro breve
tiene que soportar, entre otros, el prejuicio de ser "teatro menor" desde el punto de
vista de los productores y tradicionalmente de los historiadores del teatro, para quie-
nes el aspecto cuantitativo de las obras es lo más importante.
Anécdotas acerca de las dificultades para llevarlo a la escena profesional hay su-
ficientes, baste la relación de Albee acerca de la suerte de su The Zoo Story, antes de
poder llegar al escenario o la referencia de Miller acerca de A view from The Bridge,
que nació para completar el tiempo de representación de A Memory of Two Mondays
y que posteriormente se convirtió en una obra en dos actos de duración normal.
¿Por qué entonces teatro breve?
Es evidente, dada su existencia, que el teatro breve cumple una función lo sufi-
cientemente trascendente en su concepción que justifica por sí misma su existencia:
el teatro breve ha sido escuela de muchos dramaturgos, entre quienes Luisa Josefina
Hernández no es una excepción. Varias de sus primeras obras: El ambiente jurídico 1
[1950], Agonía 2 [1951], Afuera llueve 3 [1952], La hija del rey 4 [1959] tienen la caracte-
rística primaria de la brevedad. Como en muchos casos brevedad no implica simpli-
cidad. El teatro breve es siempre ejercicio audaz en donde el autor ha de poner en
juego sus recursos técnicos para sintetizar el mundo. El teatro breve necesita de un
desarrollo técnico impecable, de una precisión absoluta. Hay temas que eligen la
brevedad al ser concebidos como una unidad mínima pero completa.
Si bien el teatro breve más conocido de México es el de Emilio Carballido y el
de Elena Garro, el de Luisa Josefina Hernández, aunque menos difundido, presenta
valores singulares que lo hacen uno de los más importantes de este país. Son tres las
etapas en las que podría dividirse para su estudio: su teatro breve realista, la colec-
ción de diálogos dramáticos de La calle de la gran ocasión y la tercera etapa de teatro
que podría denominarse romántico, pues sin abandonar el estudio de carácter, in-
vestiga acerca de las posibilidades de la autoconciencia de los personajes como re-
curso para lograr un cierto orden de estabilidad armónica personal y con el entorno,
el teatro de esta última etapa lleva un mensaje vigoroso de reconciliación con la vida.
El Teatro de Carballido juega con los elementos de la realidad de una manera
romántica en general, en todo hay excepciones. Elena Garro, por su parte, sustituye
la realidad haciéndola simbólica y grotesca, con lo cual obtiene un efecto emotivo
poderoso en su espectador.
El valor primordial del teatro breve de Luisa Josefina Hernández en su primera
etapa es precisamente su realismo. En muchas ocasiones se ha llamado "costumbris-
ta" a su primera producción, pero costumbrismo implica retrato de ambiente y por
ello particularidad y pertenencia rigurosa a una sociedad. El realismo por el contra-
rio es universal, porque universal es el carácter del ser humano. L. J. Hernández no
retrata ambientes, es decir no tiene al ambiente como tema, la clave de obras como
Afuera llueve y El ambiente jurídico es el carácter enfrentado con su circunstancia. En
estas obras quien motiva la acción es el carácter en pugna con la realidad circundan-
te que da como resultado la reflexión y el conocimiento de sí mismos de cada uno de

177
 ..,

los personajes, como meta o por el contrario, muy a su pesar. Estas obras, como
todas las de estilo realista, son desconcertantes, sorprendentes e inquietantes, carac-
terísticas que comúnmente son atribuidas al teatro grotesco como el de Beckett, 10-
nesco o Genet, pero el realismo riguroso también es absolutamente catártico. No
basta la apariencia de la realidad. El realismo de Afuera llueve produce un golpe di-
recto al espíritu porque plantea al hombre en su dimensión ética, es decir, en su rela-
ción consigo mismo y con el universo. Sus temas son el hombre y su irresponsabili-
dad disfrazada de indecisión, de falta de voluntad, de impotencia y la eterna poster-
gación de hacerse cargo de su propia vida de la cual no puede responsabilizarse a
nadie más. Cecilia, la protagonista de Afuera llueve deja pasar los días y las oportuni-
dades encadenada a la convicción de que el carácter dominante de su madre la ha
llevado a tomar decisiones equivocadas. Así deja transcurrir su vida hasta que llega
el momento terrible de la confrontación con la realidad, motivo temático central de
la mayor parte de su producción en la primera etapa: "Tú no le sirves para nada a tu
hija, Cecilia, no sabes defenderla. Si te quedas, te quedas por miedo, así como te es-
capaste de miedo la primera vez. La gente cobarde no sirve para nada". Esta caracte-
rística la relaciona inmediatamente con Chéjov.
La segunda etapa está constituida por los diálogos dramáticos contenidos en La
calle de la gran ocasión. 5 En ellos hay planteamiento de conflicto dramático que deja
abiertas posibilidades infinitas de juego actoral y de dirección ya que la acción no
comienza ni termina con el diálogo. A través de ellos se ve desfilar a personajes de lo
más heterogéneo haciendo el planteamiento de sus dudas, de sus problemas, de sus
opiniones. Estas obras mínimas dejan profunda impresión en quien las mira o en
quien las lee. El lenguaje es directo, cptidiano a veces, otras sumamente cargado de
poesía, pero la poesía en ellos está planteada en acción, acción sugerida y sugerente.
Es por ello que sirven como estímulo para derivar en abundante contenido plástico y
conceptual según la perspectiva desde la que son abordados. Sus diálogos son parte
de la experiencia entrañable de varias generaciones de estudiantes de actuación en
México.
La tercera etapa del teatro breve de esta autora se caracteriza por su matiz opti-
mista fundamentado en las propias potencialidades del carácter de sus personajes,
entre las cuales apela en primer lugar al sentido común. Entre éstas destacan, en un
primer momento los ·monólogos: Jerusalén-Damasco, 6 basada en la conversión de
Saulo de Tarso y acerca de las posibilidades de reorientación de la vida, Apócrifa 7
[1980] Y Figuraciones 8 [1991], hermoso y simpático monólogo acerca de la concep-
ción de Isaac cuyo tema es el júbilo por la vida. Por otra parte está la comedia Las
ruinas 9 y las obras Historia de un anillo 10 [1961] y En una noche como ésta, 11 esta úl-
tima constituye un acertado experimento formal que consta de siete obras en un
acto que poseen coherencia y unidad individual pero que juntas y en un orden preci-
so forman una gran unidad de intensidad, estructural y temática con fines didácti-
cos, a la manera brechtiana.
La totalidad del teatro de Luisa Josefina Hernández pone al descubierto su com-
promiso ético con su complejísima visión del mundo que inevitablemente lleva a la
reflexión y a nutrir nuestra propia visión. Su teatro es advertencia, llamada de aten-

78 I
ción acerca de la responsabilidad individual, toma de conciencia generalizada de lo
que no habíamos visto o de aquello que eludimos ver pero que ahí está y que por ser
verdad nos toca hasta conmovernos. Ésta es una de las cualidades que hacen tras-
cendente y valiosa ciertas obras.

UNAM

NOTAS

1 En América, Secretaria de Educación Pública, n." 64 (diciembre), pp. 209-224.

2 América, n." 65, pp. 95-110.
3 Prometeus, Ifl, n." 4 (julio), pp. 45-68.

4 Revista mexicana de cultura, n." 518, 13 de febrero, p. 12. También en Cuarta antología
de obras en un acto, México, "Colección de teatro mexicano", n." 25, dirigida por Álvaro Arauz,
1965.
5 México, Editores Mexicanos Unidos, 1987.
6 En Antología de la Revista "Tramoya", edición especial por el :xv aniversario, Xalapa,
1990, pp. 321-332.
7 Inédita.

s Inédita.
9 En Teatro para adolescentes, recopilador Emilio Carballido, México, Editores Mexicanos
Unidos, 1985.
10 En La palabra y el hombre, 20 (octubre-diciembre), pp. 693-723; en Teatro para obreros,
Editores Mexicanos Unidos, México, 1984, pp. 243-285.
11 En El orden de los factores, Oriflama, En una noche como ésta, Tramoya, 12/13, Xalapa,

1987. •

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 Lo QUE PASÓ ESTÁ PASANDO
(Octavio Paz: La hija de Rapaccini)

Beatriz, la hija de Rapaccini, es una hermosa mujer invadida de veneno. Su be-

lleza es real y aparente: seduce y atrae por todo lo que no es, pero mata cuando aflo-
ra su verdadera razón de ser. Rapaccini, un maestro en el arte de transfigurar la be-
lleza en instrumentos de aniquilación, experimenta con una vocación fáustica: ".. .10
que para unos es vida, para otros es muerte. Sólo vemos la mitad de la esfera. Pero la
esfera está hecha de muerte y vida. Si acertase con la medida y la proporción justas,
infundiría porciones de vida en la muerte; entonces se unirían las dos mitades: sería-
mos como dioses". Beatriz, la víctima del experimento que la ha convertido en un
frasco de ponzoña, administra la muerte envuelta en un manto de perfumes, entre
las plantas y las flores de un edén subvertido, un jardín que de ameno sólo tiene la
apariencia.
Aparece Juan, un estudiante napolitano. Se enamora de ella a primera vista. El
jardín atestigua su amor: es un paraíso recobrado, pero también perdido en el
mismo instante en que se miran por vez primera: "Jardín de fuego, jardín donde la
vida y la muerte se abrazan para cambiarse sus secretos!". A fin de cuentas, Beatriz
se enamora de manera involuntaria, pero muere por su propia mano al beber un an-
tídoto que le entrega Juan. Regresa al encuentro de su propia naturaleza: el veneno
no mata al veneno. Beatriz dice: "Alfin me recorro y me poseo. A oscuras me palpo,
a oscuras penetro en mi ser y bajo hasta mi raíz y toco el lugar de mi nacimiento. Me
ciñe un río de cuchillos, soy intocable". -
Como Beatriz envuelta en su apariencia, en un jardín ameno que en realidad
oculta otra cosa, La hija de Rapaccini seduce y atrae por todo lo que no es. Parece
"ceñida por un río de cuchillos". Es teatro y no es teatro. Es el texto clave de un mo-
mento de la historia de nuestra escena y quiere ser obra fundadora, piedra de toque.
La realidad es que se tiende a sobrevalorar la única obra teatral de Paz en función
del momento cultural en que fue escrita. Y la misma personalidad de Octavio Paz, su
enorme est'\tura y su obra fundadora en muchos otros aspectos, contribuye a empa-
ñar su lectura.
Pero ¿dónde está el nacimiento del río de cuchillos que desemboca en nuestros
días? La hija de Rapaccini se escribió en 1953 y fue estrenada en 1956, como parte
del segundo programa de Poesía en Voz Alta, movimiento creado a iniciativa del en-
tonces Director de Difusión Cultural de la UNAM, Jaime García Terrés. El movi-
miento reunió a Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Juan José Arreola, Octavio Paz,
Leonora Carrington, Juan Soriano, entre otros, ya un talentoso grupo de actores.
Después de la importante contribución del Teatro Ulises, surgía en nuestro país
un emprendimiento teatral con una perspectiva innovadora. Reunía a directores, ac-
tores, escenógrafos y escritores. Poesía en Voz Alta y, posteriormente, Teatro en
Coapa serían considerados como los pilares del teatro universitario, y como una de
las vertientes más importantes que explican el desarrollo del teatro moderno en
nuestro país.
La hija de Rapaccini, en este marco, vino a ser uno de los pocos textos originales
que surgieron de ese movimiento que postuló la experimentación teatral con un afán
vanguardista. Los espectáculos de Poesía en Voz Alta fueron efímeroc, pero los pocos
textos permanecen. Y entre ellos, La hija de Rapaccini representa el mito y la historia

181
de ese entonces. Queda como un monumento y un testimonio de uno de los empren-
dimientos esenciales del teatro nacional.
Sin embargo, la verdadera revolución que inició el teatro universitario no fue de
índole textual sino esencialmente teatral: el texto pasó a ser un elemento más del
espectáculo, el esqueleto que sin la sangre, los nervios y la pasión de los actores, el
director y el escenógrafo no pasaba de ser una materia inerte. El teatro en México
empezó a adquirir una dimensión moderna: palabra, sí, pero ante todo emoción,
imagen, espacio, tiempo y luz. De ahí que La hija de Rapaccini, vista a distancia y ha-
ciendo a un lado el mito, la historia, el monumento y la poesía, reaparezca como un
texto que, desde una perspectiva exclusivamente escénica, se antoja muy tradicional.
Al ver su hechura, uno piensa que lo realmente innovador de Poesía en Voz Alta estu-
vo en el escenario y en lo que directores como Héctor Mendoza harían en el futuro.
La hija de Rapaccini más que teatro es poesía dialogada. El diseño de los perso-
najes y de la trama es simple y, en el fondo, se ve que están al servicio de las ideas de
Paz sobre el cuerpo, el amor y el conocimiento. Los personajes apenas alcanzan un
poco de carne y hueso porque el poeta no cuenta su historia sino que la canta.
La presencia de gente que dialoga en el teatro, nos hace pensar que el dramatur-
go automáticamente desaparece de su texto. Pero si nos permitiéramos comparar,
por ejemplo, el diseño de personajes de Ibsen con el de Pinter, resulta evidente que
mientras Pinter se ausenta a tal grado que la conducta de sus personajes parece in-
motivada, Ibsen no sólo se propone conocer sino dejar ver la mayoría de los recove-
cos del alma de sus personajes. En uno de los extremos del diapasón se encuentran
textos como el de Paz, donde los personajes no hablan: le dan voz a las distintas
ideas e intuiciones de un poeta. En este sentido, el verdadero personaje en la obra de
Octavio Paz es el lenguaje.
Sólo Paz podía cantar de esa manera tan personal. Nunca han faltado los críti-
cos de Paz. Antonio Magaña Esquivel, por mencionar uno, fue de los primeros que
se empeñaron en ver La hija de Rapaccini como un refrito: "realmente se trata de la
adaptación dramática de un cuento de Hawthome, quien a su vez no hizo sino reco-
ger un relato anónimo de su país". Pero en realidad uno de los recursos habituales
en toda la obra de Paz es la intertextualidad. Octavio Paz es un verdadero maestro
para establecer relaciones, tender puentes entre territorios aparentemente irreconci-
liables y para hacer literatura de la literatura. La hija de Rapaccini muestra básica-
mente ideas sobre el amor que sólo a él pertenecen, que ya habían aparecido en su
poesía. Nadie mejor que Paz para explicar el camino de sus fuentes: "Mudra Raksha-
sa (El sello del anillo de Rakshasa)", del poeta Vishakadatta, que vivió en el siglo IX,
es un drama político que tiene por tema la rivalidad de dos ministros. Entre las es-
tratagemas de que se vale uno para vencer a su rival se encuentra el regalo de una
deseable muchacha alimentada con venenos. El tema de la doncella convertida en vi-
viente frasco de ponzoña es popular en la India y aparece en los Puranas. De la India
pasó a Occidente y, cristianizado, figura en la Gesta Romanorun y en otros textos. En
el siglo XVII Burton recoge el cuento en The Anatomy of Melancholy y le da un carác-
ter histórico: Porus envía a Alejandro una muchacha repleta de veneno. Thomas
Browne repite la historia: "Un rey indio envió a Alejandro una hermosa muchacha
alimentada con acónitro y otros venenos, con la intención de destruirlo, fuese por
medio de la copulación o por otro contacto físico". Browne fue la fuente de Haw-
thorne".
La poesía en el teatro contemporáneo implica riesgos. Funciona en La hija de
Rapaccini cuando se limita al desarrollo de un drama simbólico donde entran en
juego el paraíso, el árbol de la ciencia, una moderna Melusina -Beatriz-, un moder-
no Fausto y la imagen del amor caído. Pero cuando la trama avanza mediante situa-
ciones cotidianas, el lenguaje choca con su contexto. Cuando el extrañamiento poéti-
co se ve limitado por lo cotidiano, el habla de personajes como Juan, Isabel y Baglio-
ni adquiere cierto tinte melodramático. Este contraste entre el nivel de lenguaje y la
situación también era evidente en el teatro de Eliot, Fry y Claudel. Por tanto, cabría
hacer la distinción entre la poesía teatral y el teatro poético. La poesía no sólo está
en la palabra en este último, sino en la imagen escénica. Pinter o Botho Strauss es-
criben textos netamente teatrales que permiten la sinestesia propia de la poesía, la
ambigüedad y la imagen abierta a múltiples significados.
La hija de Rapaccini fue adaptada para ópera en 1991. A pesar de los resultados
escénicos de alguna manera encontró una de sus más favorables dimensiones dra-
máticas. Drama es lo que pasa y el conflicto y las pasiones son su auténtica materia
prima. Octavio Paz supedita la acción a la imagen y a la musicalidad de las palabras.
En su texto el amor no es un conflicto sino una metáfora donde lo único que lucha
son las palabras. Sin duda la razón es una pasión para Paz y su discurso amoroso es
sensual, pero al cabo es la poesía y no la acción lo que está al centro del conflicto.
Un texto baciyelmo -entre el teatro y la poesía- puede ofrecer, al transformarse
en ópera, el material más puro que lo conforma: música e imágenes que dramaticen
el movimiento del alma de los personajes. La hija de Rapaccini no es cuento, acción,
sino canto y como tal tiene su valor y su vigencia: "Porque ayer y mañana no existen:
todo es hoy; todo está aquí, presente. Lo que pasó está pasando".
 EL TEATRO BREVE DE XAVIER
VILLAURRUTIA

Bajo el título de Autos profanos aparecieron publicadas, en 1943, cinco obras

breves escritas por Xavier Villaurrutia: Parece mentira, ¿En qué piensas?, Ha llegado
el momento, Sea usted breve, El ausente; de las cuales la primera y segunda fueron es-
trenadas en el teatro Orientación en 1933 y 1934, respectivamente.
Si bien estas obras se inscriben en la corriente que Carlos Solórzano denomina
"teatro universalista" surgido en los años veinte, de la que lfigenia Cruel (1923, de Al-
fonso Reyes), Véncete a ti mismo (1925, de Víctor Manuel Díez Barroso), La silueta de
humo (1927, de Julio Jiménez Rueda) y Proteo (1931, de Francisco Monterde) vienen
a ser los antecedentes de una tendencia dramática, continuada en la primera mitad
de los años treinta por Celestino Gorostiza y en las obras iniciales de Rodolfo Usigli,
en particular; opacada por un teatro de inspiración nacionalista y social -Bustillo
Oro, Mauricio Magdaleno y el propio Usigli-.
Tendencia que tornara su vista sobre la individualidad, afirmando en el hombre:

... una nueva afirmación de la subjetividad, ya fuera en conflicto con su destino y sus
orígenes, como en la tragedia clásica [Proteo, lfigenia Cruel], o en la explotación
hacia dentro de las disociaciones psíquicas que los seres humanos sufren sin conocer
[Véncete a ti mismo, La silueta de humo], que el freudismo había demostrado ya con
evidente objetividad. (Solórzano 1964 55)

Lo anterior determinaría una nueva temática y conflictiva en la dramaturgia na-

cional, a partir de un "sentido conceptual del teatro" (Magaña Esquive11981 IX). La
influencia ejercida por la obra de Pirandello y el freudismo penetraría la conciencia
hasta llegar a la subconsciencia individual; de tal manera que en la escritura dramá-
tica:

Estos procedimientos tllasladaron a la creación dramática la simultaneidad de tiem-

po y espacio, la visión de la realidad proyectada en el sueño y viceversa, la acción
dramática y sus personajes como situaciones que están siendo pensadas simultánea-
mente en varios planos y no expuestos en un orden sucesivo, etcétera. (Solórzano
196455)

Si bien, ya esa corriente universalista contaba con ejemplos opuestos a la come-

dia y al drama de costumbres dominantes de la escena mexicana de los años veinte,
Xavier Villaurrutia vendría a sintetizar todo esto en un teatro más significativamente
renovador, pues con él la dramaturgia mexicana de la primera mitad de los años
treinta:

...volvía a la posibilidad de un juego poético más libre, a la improvisación, a la sinra-

zón y a todos los "ultraísmos" que durante tantos años había estado al margen de los
relatos dramáticos, ordenados, racionales y obedientes de un orden lógico aristotéli-
co. (Solórzano 1964 55)

Ese "juego poético" vino a ser el elemento principal, y definitivo, en las obras
breves de Villaurrutia, que le permitirían la constitución de este ciclo de obras bre-

QA I
ves; además de las propias características de esta tendencia, pues ante todo nos en-
contramos con un poeta:

...representativo de una generación que, desvinculadapor completo del modernis-

mo, trasporta a la poesía acentos más recatados e íntimos en tonos sutiles, en los que
los autores huían de la precisión, de la definición,y adoptaban el lenguaje de las pa-
labras combinadas por su valor fonético para crear un clima de sugerencias,de inci-
taciones no precisas, de verdades que parecían mentiras y de engaños que parecían
verdades. (Solórzano196492-93)

El rigor de una poesía que buscaba la pureza, que racionalmente se desprendía

de todo aquello "impuro" que la volviera "significativa", estaba determinada, como lo
señalara Jorge Cuesta: por un "rigor artificial y exagerado" (1927), de la misma. De
allí que: "La pura forma, el simple juego y la premiosa vigilancia de la inteligencia
iniciaron drásticamente una renovación ayuna de contenido, pero que habría de
apagar de una vez por todas los últimos aleteos del modernismo" (Chumacero 1953
XIII).
Es por ello que cuando e! poeta "acomete sus obras en un acto, comp0J?e inteli-
gentes esquemas, bosquejos, dibujos de caracteres que juegan al amor o a la política,
y lo hace con el mismo estilo grávido de misterio e igual procedimiento que se apre-
cia en la poesía" (Magaña Esquivel 1981 XVIII).
De allí que su teatro breve resulte del todo innovador, "en la discreción con que
sostiene la diversidad de un diálogo epigramático, en la concisión con que maneja
sus influencias originales"; gracias a ello, en el discurso descansa la columna verte-
bral de la acción dramática del mismo. Por una parte éste constituye la dinámica del
desarrollo de las situaciones; en tanto por otra determina "la dimensión particular
de sus personajes y la lúcida progresión de la trama" (Magaña Esquive! 1981 XVIII).
Ante J'na forma de expresión más libre:

...en la que el lenguaje lírico hallaba un espontáneoacomodo y en donde los símbo-

los, más o menos esotéricos, daban un resultado en síntesis poética que desterraba
del teatro el procedimiento descriptivo,del que la creación costumbrista hacía uso
en su exposición.(Solórzano 196455-56)

En el teatro breve de Villaurrutia nos encontramos con una introspección que

devela el subconsciente de los personajes, mucho más importante que la propia
anécdota, que la propia historia e, incluso, las situaciones de la realidad en las que se
ven envueltos éstos; pues como hace tiempo lo señalara Alí Chumacero:

Villaurrutiaprefería crear los personajes antes que recogerlosdel mundo circundan-

te. Frente a la realidad cotidiana, opuso una realidad inventada en que las ideas do-
minan las intervencionesde sus personajes;seres nacidos de la imaginación, apenas
relacionados con nuestros prójimos, o fantasmas que representan, cada cual por su
parte, las múltiples facetas de la concienciavillaurrutiana. Son por substancia pro-
pia, personajes y no personas. "Estas vidas matemáticas -dice Gorostiza- no tienen

1
85
 nada que ver, naturalmente, con la realidad, en cuanto, lejos de buscar en ella su mo-
delo, se convierten en su modelo, la llevan a un plano ideal para someterla a su lec-
ción de disciplina y rigor". (XXVIII-XXIX)

Éste es el procedimiento que sigue para la construcción de sus personajes, de

hecho no le interesa para nada la creación de caracteres sino la manifestación de sus
estados de ánimo; de la expresión de las zonas internas de la conciencia del indivi-
duo, creado rigurosa, matemáticamente, como personaje. Por ello, como ya lo seña-
lamos anteriormente, su discurso va a ser definitivo no sólo en la construcción, sino
también en el desenvolvimiento de éste; al igual que en el desarrollo de la acción dra-
mática.
De allí que el discurso sea por igual definitivo y rector en la constitución de la
estructura dramática de sus obras breves. Un discurso poético irreemplazable, pre-
ñado de fino humor que crea personajes y el mundo que los rodea:

La inteligencia, desnuda en ágiles diálogos, preside la trama de sus obras, y la

ironía por igual entre los personajes, juega importante papel en el proceso del desen-
lace de las escenas. Sus obras menores en un acto se resuelven con la facilidad mecá-
nica del soneto. Cuidadosamente elaboradas, figuran entre las mejores que ha produ-
cido el teatro mexicano ... (Chumacero 1953 XXVIII)

Al respecto, el propio Villaurrutia escribiría en el prefacio a sus Autos Profanos:

Difíciles por su aparente sencillez, las obras en un acto equivalen, en un juego de re-
tóricas comparadas, a formas, tan concretas, sostenidas y peligrosas, como el soneto.
No hay mejor disciplina para un autor dramático que someterse a la prueba de las
obras en un acto. Todo en ellas debe caminar con pasos estrictamente contados. Tal
vez por eso las escril:lt..

Para ello, tuvo que valerse de la síntesis, de una rigurosa selección y combina-
ción de componentes retórico-poéticos manejados, manipulados magistralmente
-gracias al ejercicio de la poesía y de ser él mismo un gran poeta-, de manera cons-
ciente y premeditada para crear efectos y juegos de palabras, de lenguaje; profunda-
mente inteligentes y plenos del sentido del humor: como puede observarse en todas
estas obras en un acto, que constituyen una verdadera delicia del decir y del ingenio
del discurso poético:

Bella y cuidadosamente escrito, con el imprescindible relieve en cada uno de los par-
lamentos, el diálogo combina la rapidez mental y el correcto lenguaje, signos revela-
dores de un genio que en ningún momento fue el de un improvisado. La frase cum-
ple, dentro de la composición general de la obra, similar papel que las palabras en el
desarrollo del poema, la justeza de las palabras respecto de los estados de ánimo de
los personajes y la oportunidad con que intervienen en la conversación haciendo uso
de premeditadas y aforísticas frases son distintivos de la obra teatral villaurrutiana.
(Chumacero 1953 XXX)
.,.

En síntesis podemos decir que las obras breves de Villaurrutia corresponden a

las de un teatro de juego de ideas, constituido a través de un discurso del todo codifi-
cado significativamente, en el que los conflictos sociales y familiares, las relaciones
sociales de la clase media -de su época- a la que en general pertenecen sus persona-
jes, pasan a un plano posterior en su composición dramática al resultar un mero pre-
texto, para poner de manifiesto el subconsciente y la múltiple personalidad de sus
imperativos; de allí que éstos hasta lleguen a parecemos "presencias escénicas irrea-
les", ante un proceso de "desprendimiento de la realidad circundante" (Solórzano
1972 6).
Éste es, en síntesis, el teatro breve de Xavier Villaurrutia. Un teatro de connota-
ciones anímicas subyacentes, del todo contemporáneo, precursor de los silencios y
pausas de Harold Pinter.
UNAM

BffiLIOGRAFÍA

Chumacero, Alí, Poesia y teatro completos de Xavier Villaurrutia, prólogo de Alí Chumacero
-VIl-XXX-, México, FCE, 1953,540 pp. (Letras Mexicanas, 13).
Magaña Esquivel, Antonio, Teatro Mexicano del siglo xx, vol. Il, selección, prólogo y notas de,
México, FCE, primera reimpresión, 1981,701 pp. (Letras Mexicanas, 26).
Monterde, Francisco, Teatro Mexicano del siglo xx, vol. l, selección, prólogo y notas de, Méxi-
co, FCE, primera reimpresión, 1980,607 pp. (Letras Mexicanas, 25).
Snaidas, Adolf, El teatro de Xavier Villaurrutia, México, SEP, 1973, 206 pp. (SepSetentas 73).
Solórzano, Carlos, El teatro latinoamericano en el siglo xx, México, PORMACA, 1964, 200 pp.
(Colecciód"PORMACA, 10).
--, El teatro actual latinoamericano, selección, prólogo y notas de, México, ediciones de
Andrea, 1972,338 pp. (Comunidad Latinoamericana de Escritores).
Ulises, núm. 4, agosto, 1927.
Hugo Argüelles (Veracruz, 1932). Posiblemente el autor mexicano de mayor éxito. Sus obras, pu-
blicadas en varias coleccciones, han sido objeto de múltiples estudios, reposiciones y estrenos inter-
nacionales. Estudió medicina, pero nunca llegó a ejercer pues se dedicó por completo al teatro. Es,
sin duda, uno de los grandes maestros de la literatura dramática mexicana. Por su taller han pasado
autores que hoy triunfan en la escena como: Sabina Berman, Luis Eduardo Reyes, Jesús González-
Dávila, etc. A la espera de que algún día recoja sus experiencias pedagógicas en un libro, el mundo
teatral mexicano lo ha homenajeado otorgándole su nombre, Teatro Hugo Argüelles, al Foro Coya-
coanense. Entre su extensa producción figuran: Los cuervos están de luto (1960), Los prodigiosos
(1961), La ronda de la hechizada (1967), La dama de la luna roja (1967), El ritual de la salamandra
(1981), El cocodrilo solitario del panteón rococó (1982), Escarabajos (1991), El cerco de la cabra dora-
da (1994), etc.

Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, 1925). Sin duda, una de las figuras más importantes del tea-
tro mexicano de todos los tiempos. Maestro de varias generaciones de escritores, su obra ha sido
traducida a muchos idiomas, estrenada en diversos países, publicada reiteradamente y galardonada
con los más destacados premios nacionales e internacionales. Director desde 1975 de la prestigiosa
revista de la Universidad Vera cruzan a Tramoia, es un consumado especialista en la pieza corta, gé-
nero en el que ha publcado ya tres volúmenes con trece obras cada uno. Entre sus textos de mayor
extensión figuran: Rosaura y los Llaveros (1950), Las palabras cruzadas (1955), Felicidad (1957), El
relojero de Córdoba (1960), Yo también hablo de la rosa (1966), Te juro Juana que tengo ganas (1967),
Orinoco (1983), Rosa des aromas (1985), Ceremonia en el templo del tigre (1985) y muchos otros.

Felipe Galván (México, 1949). Profesor de la Universidad Autónoma de Puebla, ciudad en la que
reside desde 1980. Becario en Dramaturgia del Sistema Nacional de Creadores de Arte (CNCA). Ha
desarrollado una ingente labor como pedagogo, investigador, actor, promotor, director teatral y edi-
tor (dirige la colección Tablado IberoAmericano). Entre su vasta producción como dramaturgo pue-
den mencionarse: La historia de Miguel (1980), Un solo de teléfono (1981), Los cofrades (1984), Pasa-
jes de amor y desamor (1988), Tu voz (1991), Colorín, colorado... este cuento no ha acabado (1993), El
coronel Julio (1994), etc.

Jesús González-Dávila (México, 1942). Estudió en la UNAM y en la escuela de teatro del INBA. Se
inició como actor pero, tras tlilsar por los talleres de Hugo Argüelles y Vicente Leñero, acabaría
consagrándose como dramaturgo, especialmente tras el éxito de su obra De la calle (1987), que le di-
rigiera Julio Castillo. Otros textos suyos estrenados son: Jardín de las delicias 1984), Muchacha del
alma (1985), Amsterdam boulevard (1986), Sótanos (1988), Luna negra (1994), etc.

Estela Leñero Franco (México, 1960). Titulada en Antropología Social, paralelamente estudia y es-
cribe teatro, haciendo una especialización en Madrid (1984-85). Investigadora del Centro deInvesti-
gación Teatral Rodolfo Usigli, donde ha coordinado el área de Información y Enlace, colabora es-
cribiendo reseñas, crónicas, reportajes y entrevistas en diversos medios de comunicación. Tiene en
su haber importantes premios como dramaturga y ha estrenado un buen número de obras, entre las
que cabe mencionar: Casa llena (1987), Todos los dias (1988), Las máquinas de coser (1990), Instan-
táneas (1991), Habitación en blanco (1994), Paisaje interior (1995), etc.

Vicente Leñero. Dramaturgo relevante de la escena mexicana. Como escritor es autor de una vein-
tena de libros entre novelas, cuentos y otros géneros. Como autor teatral promovió una nueva gene-
ración de autores a través de su taller. Se dio a conocer como dramaturgo con Pueblo rechazado,
obra inspirada sobre el Caso Lemercier, que le abrió un sitio de primera categoría dentro del teatro
mexicano. Es pionero en su país en el teatro-documento. Obtuvo el premio J. Ruiz de Alarcón con
las siguientes obras: Los albañiles, Los hijos de Sánchez, La mudanza, El martirio de Morelos y La
noche de Hernán Cortés. Otra obra a destacar: Todos somos Marcos. Es subdirector del semanario
Proceso.
...,.

En síntesis podemos decir que las obras breves de Villaurrutia corresponden a

las de un teatro de juego de ideas, constituido a través de un discurso del todo codifi-
cado significativamente, en el que los conflictos sociales y familiares, las relaciones
sociales de la clase media -de su época- a la que en general pertenecen sus persona-
jes, pasan a un plano posterior en su composición dramática al resultar un mero pre-
texto, para poner de manifiesto el subconsciente y la múltiple personalidad de sus
imperativos; de allí que éstos hasta lleguen a parecemos "presencias escénicas irrea-
les", ante un proceso de "desprendimiento de la realidad circundante" (Solórzano
1972 6).
Éste es, en síntesis, el teatro breve de Xavier Villaurrutia. Un teatro de connota-
ciones anímicas subyacentes, del todo contemporáneo, precursor de los silencios y
pausas de Harold Pinter.
UNAM

BmLIOGRAFÍA

Chumacero, AH, Poesia y teatro completos de Xavier Villaurrutia, prólogo de Alí Chumacero
-VII-XXX-, México, FCE, 1953,540 pp. (Letras Mexicanas, 13).
Magaña Esquivel, Antonio, Teatro Mexicano del siglo xx, vol. Il, selección, prólogo y notas de,
México, FCE, primera reimpresión, 1981,701 pp. (Letras Mexicanas, 26).
Monterde, Francisco, Teatro Mexicano del siglo xx, vol. I, selección, prólogo y notas de, Méxi-
co, FCE, primera reimpresión, 1980,607 pp. (Letras Mexicanas, 25).
Snaidas, Adolf, El teatro de Xavier Villaurrutia, México, SEP, 1973, 206 pp. (SepSetentas 73).
Solórzano, Carlos, El teatro latinoamericano en el siglo xx, México, PORMACA, 1964,200 pp.
(ColeccióJ.tPORMACA, 10).
--, El teatro actual latinoamericano, selección, prólogo y notas de, México, ediciones de
Andrea, 1972,338 pp. (Comunidad Latinoamericana de Escritores).
Ulises, núm. 4, agosto, 1927.
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1. Rugo Argüelles
2. Emilio Carballido
3. Felipe Galván
4. Jesús González-Dávila
5. Estela Leñero
6. Vicente Leñero
7. Luis Mario Moneada
8. Alejandro Ortiz
9. Ricardo Pérez Quitt
10 11 10. Luis Eduardo Reyes
11. Tomás Urtusástegui

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Luis Mario Moneada (Hemorsillo, 1963). Egresado en la carrera de Teatro de la UNAM, ha traba-
jado como actor, director, dramaturgo, critico e investigador. Ha sido director del Centro de Investi-
gación Teatral Rodolfo Usigli y ha obtenido varios galardones, tanto en su vertiente actoral como en
la dramatúrgica. Entre sus obras, publicadas y/o estrenadas, se encuentran: Alicia detrás de la panta-
lla (1989), Exhivisián (1990), El motel de los destinos cruzados (1993), Superhérores en la aldea global
(1993), Una de vaqueros (1993), etc.

Alejandro Ortiz Bullé-Goyri. Mexicano del D.F. Egresado del Colegio de Teatro de la UNAM, com-
bina la investigación con la práctica teatral y la docencia, como profesor en la UNAM. Participa ac-
tivamente de las actividades del teatro comunitario en México y suele trabajar como actor en mon-
tajes teatrales universitarios. Colabora activamente también con Daniel Meyran en la Universidad
de Perpignan, en Francia, en las actividades del Centro Europeo de Investigación sobre Teatro Me-
xicano, en donde han organizado hasta la fecha tres coloquios y algunas publicaciones. Algunas de
sus obras dramáticas han sido publicadas en revistas y antologías teatrales, aunque la mayor parte
de su trabajo es inédito. Varias de sus obras han sido llevadas a la escena.

Ricardo Pérez Quitt (Atlixco, Puebla, 1958). Estudió Dirección de Escena en la Escuela Nacional
de Teatro. Ha obtenido diversos premios. Durante el periodo 1990-1991, el Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes le concedió la beca para jóvenes creadores en el área de-dramaturgia; becario
del Instituto de Cooperación Iberoamericana (Sala Beckett de Barcelona), 1993. Su teatro ha repre-
sentado a México en el XVI Festival Internacional Cervantino y el IV Festival Iberoamericano de
Universidades, en España. Ha publicado: El otro perfil de Judas, Noviembre principia con llanto, Los
frutos de la redención, Cristóbal Colón en el Confesionario, Cuando las aves se acercan al sol, El tribu-
nal del demonio, Deseos, Escombros, Herbolaria, Fuera de lugar, Puebla, Cien años de impresiones es-
cénicas, Xelhua. Es maestro en la Escuela de Arte Teatral INBA.

Luis Eduardo Reyes (Guadalajara, 1959). Discípulo de Hugo Argüelles, alterna la escritura teatral
con la dirección escénica, el trabajo actoral, la pedagogía y los trabajos para la televisión. Como
dramaturgo ha obtenido importantes distinciones por obras como: De interés social (1988), Alegria
(1988), El robo de los juguetes (PJ92), Dudas (1992), La vida secreta de dos cualquieras (1993), Cam-
bio de familia (1993), El viejo de la condesa (1994), etc.

Tomás Urtusástegui (México, 1933). Médico cirujano de profesión, su vocación como dramaturgo
es relativamente tardía. Pero, tras una etapa de aprendizaje en los talleres de Hugo Argüelles y Vi-
cente Leñero, pronto se convertiría en el más prolífico escritor teatral mexicano, llegando a publi-
car un Manual de dramaturgia. Becario en Dramaturgia del Sistema Nacional de Creadores de Arte
(CNCA), dirigió con Felipe Galván la colección Teatro IberoAmericano. Entre sus más de cien obras
podemos citar: Huela a gas (1981), Cuando veas la cola de tu vecino arrancar (1984), Cupo limitado
(1989), La duda (1991) y un largo etcétera.

90 I
Pablo Amor. La obra de Pablo Amor no sólo reconoce sino que promueve esta dinámica de las for-
mas. Alude y es aludida permanentemente por esa herencia intangible que viene desde Lascaux
hasta nosotros y que representa un desafío a la innovación y una carga a la interioridad.
CARLOS ZOLLA

Mónica Castillo (México, D.F.) estudió artes plásticas en la Scuola Germanica di Roma, en Italia y en
la Akademie der Bildenen Kunste de Stuttgart por más de siete años, poseyendo la ventaja de esta es-
cuela técnica rigurosa, pero también de mejor entrenamiento filosófico y político. En 1986 se incor-
pora a la Quiñonera (conjunto de artistas que han trabajado desde 1985 en una vieja casona de la ciu-
dad de México). Expone su primera muestra individual en Galena OMR en 1991 con las limitaciones
y acomodos de la pintura mexicana en esa época bajo el título de Presentación en sociedad. En la se-
gunda muestra, Salvavidas bajo su piel, en la misma galena en 1994, los autorretratos que exhibe son
una muestra sardónica de códigos contradictorios de identificación. Mónica prepara actualmente
una muestra que se exhibirá en varios Museos e instituciones de Sudamérica titulada Yo Es Un Otro.
RICARDO FORRIOLS

Alberto Castro Leñero (México, 1951). Alberto Castro se ha movido entre su facilidad y gusto por un
dibujo fino y decantado, y su necesidad de búsquedas más abiertas, arrebatadas, que lo insertan en
una modernidad consciente y desfachatada. Esa especie de pugna interna que se ha dado en su no lar-
go historial artístico había llegado a convertirse en una de las características de su trabajo. Aceptar el
riesgo de la contradicción, y mantener ese difícil equilibrio inestable era su modus operandi.
JORGE ALBERTO MANRIQUE, La Jornada

Concha Cenjor (Valencia, 1960). Pinta un mundo próximo a la botánica, donde la hoja suele ser la
síntesis de todo ese cosmos vegetal, lo que no quiere decir que falten flores y ramas en su iconogra-
fía; es más, no sena la primera vez que se ha detenido a reflexionar sobre determinados objetos ma-
nufacturados o ciertas arquitecturas, pero siempre lo ha hecho en función de premisas naturales.
La imagen de sus cuadros se inscribe con frecuencia en un recuerdo, más o menos escenificado,
que es síntesis de su contemplación de la naturaleza, una suerte de reflejo y reflexión, que convierte
en imagen fija y pictórica.
RAFAEL PRATS RIvELLES

•
Noé Katz (México, 1953). Pintor, diseñador, ilustrador, dado a experimentar con materiales, espa-
cios, y que había dado pruebas convincentes de querer romper con clasificaciones ortodoxas.
RAQUEL TrnOL, La Jornada

María José Marco (L'Eliana, Valencia, 1966). Pertenece a la última generación de cultivadores de la
pintura de paisaje que, en estos tiempos de constatada pluralidad, está aportando nuevas y persona-
les visiones. En el caso de esta pintora, el paisaje es el punto de partida de un trabajo que se somete
a un complejo desarrollo con la utilización de materiales y procedimientos heterogéneos, destacan-
do en el resultado la presencia del poliester y la fibra de vidrio. Desde que concluyera sus estudios
en la Facultad de Bellas Artes, ha buscado la aprehensión de un universo que va más allá de la epi-
dermis de las imágenes, que sea capaz de transportarnos a un mundo conformado mediante la poé-
tica de las sensaciones.
R. P. R.

Lucía Maya. Durante años Lucía Maya ha trabajado con tesón y disciplina para consolidar un
lugar dentro de la plástica contemporánea mexicana. Desde su primera exposición individual en el
Teatro Degollado (Guadalajara, Jalisco, 1975), ha sido reconocida principalmente por su iniguala-
ble calidad como dibujante y grabadora. .
AGUSTíN ARTEAGA
Joaquín Michavila (Alcora, 1926). Catedrático de la Escuela del Profesorado de E.G.B., formó
parte de los grupos Los Siete, Parpalló y Antes del Arte. Conferenciante, escenógrafo, académico,
medalla de oro del Círculo de Bellas Artes de Valencia, su labor pictórica ha desarrollado una larga
etapa analítica de utilización de formas geométricas; de un tiempo a esta parte, su pintura se hizo
más emocional y expresiva, tomando como pretexto generalmente el paisaje.
R. P. R.

Roberto Mollá (Valencia, 1966). Plantea su pintura como un pretexto de comunicación de un uni-
verso más o menos ensoñado, en el que intervienen figuras en un contexto paisajístico adornado
con elementos cibernéticos. Es un evidente cosmos ensoñado que se refiere al presente pero que se
materializa en una suerte de futuro más o menos posible, como esos relatos de ciencia-ficción que
no hacen sino hablamos de ahora mismo, cuando participa de recuerdos del pasado. No es, pues, el
relato lineal de una historia, sino la concepción de una mirada particular. A destacar su reiterada
presencia en territorio japonés.
R. P. R.

Vicent Moya Xinillac (Paterna, Valencia, 1953). Pintor autodidacta que, desde los comienzos de su
trayectoria creativa, se interesó por el arte geométrico. Uno de los pocos casos (otro sería el de Ytu-
rralde) de fidelidad a estos principios plásticos que se han dado en territorio valenciano. Premiado
en diversos certámenes, ha expuesto ininterrumpidamente desde 1974, tanto en muestras indivi-
duales como colectivas, sobre todo en la Comunidad Valenciana; su obra estuvo presente en la Ex-
posición Arte Geométrico en España. 1957-1989, celebrada en el Centro Cultural de la Villa (Madrid,
1989). La composición cromática (tintas planas) y formal, así como unas evidentes intenciones es-
paciales son el eje sobre el cual gira la obra de este autor que recientemente se ve asistido por el or-
denador como punto de partida de su proceso de realización.
R. P. R ..

Joan Ramos (Valencia, 1942). Su trabajo pictórico ha dado, desde un principio, importante consi-
deración al dibujo, proyectando su interés hacia ciertos aspectos de la sociedad: el mundo instintivo
de los marginados donde seres sencillos conviven y aman sin artificios culturales. En otros momen-
tos le han preocupado el estudio de los aspectos decadentes de lo amanerado. En general busca en
sus obras la consideración de lo primero y la evidencia de lo artificioso. Ramos es un gran ilustra-
dor y lo ha plasmado en obras para la editorial Prometeo y recientemente en diversos libros del
poeta Vicent Andrés Estellés. @omo señaló Roma de la Calle sobre el artista: "personaje entrañable
quizás surgido y modelado a la par que sus propios ensoñaciones y deseos. Autor de trazo rápido y
gran fuerza expresiva, creador de curiosos repertorios y siempre transgresor de normas. Curiosa-
mente contenido y tremendamente tierno, su lenguaje fresco y de estratégicos contrastes hace que
sus criaturas no nos sean ajenas y resulten menos transgresoras de lo que él mismo imagina".
M.M.

Juanma Rodríguez (Valencia, 1969) conjuga la construcción ordenada, que le entronca con la
composición de los lenguajes geométricos (constructivismo, neoplasticismo, suprematismo), con la
expresividad en la utilización de materiales, la cual le aproxima a los discursos de carácter expresio-
nista. Tal conjugación establece un maridaje entre lo racional y lo emocional que otorga a su obra
unas sugerentes lecturas, lo que de algún modo le ha valido la definición de "espacios para la refle-
xión". Su trabajo se instala en un universo visual de eficaz estética comunicadora que no deja indi-
ferente al espectador
R. P. R.

Paco Santana (Picassent, Valencia, 1956). Estudió en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Fue selec-
cionado por Antonio Saura para trabajar con él en los talleres de Arte Actual, Madrid, 1985. Su trabajo
profesional oscila entre la ilustración, la pintura y el diseño arquitectónico. Representó a España como ju-
rado internacional de gráfica en el congreso Origen 88, en Varsovia.
M.J. C.
Marta Stella (Benicarló, Castellón, 1964) viene desarrollando una obra próxima a lo que algunos
estudiosos han dado en llamar "pintura neometafísica". Su personal visión se traduce en una suerte
de imágenes que pudiéramos llamar paisajes abiertos, generalmente encuadrados en espacios inte-
riores, lo que otorga a su trabajo unos acentos surrealistas que, unidos a su singular composición
(curiosa ubicación de objetos) hacen que su discurso se convierta en una descripción (a veces rela-
cionada con cierta concepción del tradicional decorado escénico) de ambientes entre ingenuos y en-
soñados, pero siempre de gran atractivo a la mirada del espectador, sobre todo por la atmósfera
cromática en que se sustenta.
R. P. R.

Josefina Vacas (Valencia, 1961) concibe su pintura mediante una sensibilidad especial para ofrecer
unos resultados que, atractivos a primera vista por su color, por su vitalidad, terminan por atrapar
la mirada del espectador a la que posibilita el acceso a un mundo profundamente plástico. Porque
quizá sea la plasticidad en definitiva lo que desarrolla la autora en su obra, una plasticidad sutil sin
perder la eficacia, una plasticidad mimada, cuidada, con la que describe su cosmos genuinamente
pictórico.
R. P. R.

Aurora Valero (Alboraia, Valencia, 1940). Tiene en su haber un amplio currículum expositivo,
tanto en muestras personales (Valencia, Soria, Palma de Mallorca, Madrid, Alicante, Barcelona, Sa-
lamanca, Málaga, Tarragona, Albacete, Marsella ...), como en colectivas. Su pintura está representa-
da en diversos museos españoles (Ibiza, Valencia, Villafamés, Elx) y extranjeros (The San Francisco
Museum of Contemporary Hispanic Art y Museo de la Solidaridad "Salvador Allende" de Santiago
de Chile). Actualmente es catedrática de dibujo en la Universidad de Valencia
J.A.B.C.

José Vento González (Ouart de Poblet, Valencia, 1940). Catedrático de Instituto de Bachillerato.
Ex-profesor de la Escuela de Cerámica de Manises y de la de BB.AA. de San Carlos. Sus grabados
reflejan una temática de hondo contenido social con expresivo acento lírico. En la escultura, realiza
una obra en cuya trayectoria se patentiza un fuerte dominio del volumen, con una estructura for-
mal compacta y vitalista de honda raíz mediterránea. Dibujos y pinturas están concebidos desde una
perspectiva constructiva-conceptual, rítmica en colores y formas, en cuya temática se evidencia
una preocupfcíón constante por el ser humano.
M.J.C.

Consuelo Vento Martí (Valencia, 1969). Licenciada en Bellas Artes en la especialidad de dibujo, su
obra pictórica se desarrolla desde 1991 paralela a sus investigaciones sobre las representaciones del
cosmos, de donde se deriva una suerte de reconstrucción del universo desde un estilo desenfadado y
cercano al pop, de dibujo seguro y tintas planas, con el que se reinventanlactualizan las cosmografías
clásicas a partir del antropomorfismo y la objetualización de los astros.
R. F.
 COLABORACIONES

AUTORES TEATRALES

Alegre Cudós, José Luis Grumberg, Jean-Claude Resino, Carmen

Alonso de Santos, José Luis. Halvorson, Kristina Reyes, Luis Eduardo
Anderson, Jane Ionesco, Eugene Reynaud, Yves
Arce, Juan Carlos Jouanneau, Joél Riaza, Luis
Argüelles, Hugo Krakower, Bob Rodríguez Méndez, José M.
Arias, Ricardo Leñero, Estela Rovner, Eduardo
Aub,Max Leñero, Vicente Ruibal, José
Beckett, Samuel Lerner, Elisa Sanchis Sinisterra, José
Bergamín, José López Mozo, Jerónimo Sastre, Alfonso
Bishop, Conrad Llamas, Armando Schevill, James
Blessing, Lee Martín, Jane Simonot, Michel
Buñuel, Rafael Miras, Domingo Sirera, Josep Lluís
Carballido, Emilio Méndez Moya, Adelardo Sirera, Rodolf
Castellón, Alfredo Miralles, Alberto Sirjacq, Louis-Charles
Cormann, Enzo Molina Foix, Vicente Solanas, Charo
Cossa, Roberto Molins, Manuel Stoppard, Tom
Díaz, Jorge Moneada, Luis Mario Sweet, Jeffrey
Doutreligne, Louise Moral, Ignacio del Tardieu, Jean
Dresser, Richard Morales, José Ricardo Torres, Francisco
Escacena, Magdalena Morris, Andrés Urtusástegui, Tomás
Esteve, Patricio Nieva, Francisco Vallejo, Alfonso
Falcón, Lidia Nottage, Lynn Vícent, Manuel
Fratti, Mario Novarina, Valere Vilalta, Maruxa
Fuller, Elizabeth Olmo, Lauro Vinaver, Michel
Galán, Eduardo Ortiz Bullé-Goyri, Alejandro Whiskeyman, Dolores
Galván, Felipe • Pérez Quitt, Ricardo Wilson, Lanford
Gambaro, Griselda Pinter, Harold Yeaton, Dana /

González-Dávila, Jesús Ouiles, Eduardo Zurro, Alfonso

ENSAYISTAS

Abellán, Joan Fernández Hernández, Rafael Martínez Monroy, Fernando

Anderson, Porter Fernández Sánchez-Alarcos, Mas,José
Aszyk, Urszula Raúl Mena, Karel
Bigelow Dixon, Michael Friedel, Christine Méndez Moya, Adelardo
Bixler, Jacqueline E. Garín, Inma Mígnon, Paul-Louis
Bobes, Carmen Giella, Miguel Ángel O'Connor, Patricia W.
Camp.André Gunthert, André Olguín, David
Cíurans, Enrie Hidalgo, Juan Carlos Ortego Sanrnartín, Claudia
Cornish, Roger Lambelet, Irene Paco, Mariano de
Diago, Nel Londre, Felicia Hardison Partida Tayzan, Armando
Dixcy, Marcia Marful Amor, Inés Portillo, Rafael
Espinosa, Joaquín Martínez Expósito, Alfredo Ragué Arias, María José
r

Rauber, Gérard Roy, Claude Tordera, Antoni

Riquelrne, Jesucristo Sandowska Guillon, Irene Wellwarth, George
Riviere, Jean-Luis Serrano, Virtudes Zatlin, Phyllis
Rodríguez, Evangelina Sirera, Josep Lluís

ARTISTAS PLÁSTICOS

Agost, José Dietrich, Helga Pinazo, Mercedes

Alegre, Crernades Edwards, Mel Prades, Luis
Andreu Fresquet, Jordi Garrido, Chipi Progreso
Alfons, Enrie Garcerá, Javier Puig Benlloch, Ramón
Amor, Pablo Giménez de Raro, Jaime Ouero, José
Anzo Grau, Carmen Ramos, Joan
Armengol, Rafael Griffin, Gerry Rey Fueyo, Manuel
Aurousseau, Danielle Guillem Ramón, José Manuel Ribera Berenguer, Juan de
Barberá, Juan Katz, Noé Ríos, Miguel Angel
Bayarri, Nassio López, Óscar Alberto Rodes, Vicente
Berenguer, Carmen López, Paco Rodríguez, Juanma
Boix, Manuel Marco, Custodio Sáez, Llufs
Bou i Solís, Lluís Marco, María José Sales, Eduardo
Buñuel, Rafael Marcos, Carmen Sánchez Soria, Francisco
Calduch, Rafael Maestro, Mariano Sanleón, José
Calvo, Javier Marín, Charo Santana, Paco
Carbonell, Amparo Masiá Selles, José Sebastián Nicolau, Paco
Cardells, Joan Maya, Lucía Silva, Rorado
Carlin, Phyllis Meléndez, Tony Soler, Antonia
Carpio, Bernardo Michavila, Joaquín Soto, Ramón de
Casanova, José Mineto, Isaías Stella, Marta
Castejón, Joan Rarnon Mir, Antonia Stoudt, Linda
Castillo, Mónica Miralles, Sebastiá Suret-Canale, Claudine
Castro, Albtrto Miró, Toni Vacas Catalá, Josefina
Cenjor, Concha Molina Ciges, José María Valero, Aurora
Chabert, Bruno Mollá, Roberto Vento González, José
Chana, María Montes, María Vento Martí, Consuelo
Darisio, Ángel Moya Xinillac, Vicent Vento Ruíz, José
Debón, Antonio Novarina, Valere Vicens, Miguel
Díaz Azorín, Josep Panzera, Anthony Westfall, Carol

TRADUCTORES
Algarra, Viky
Belcea, loanna
Bermúdez, Lola. Universidad de Cádiz
• Bravo Castillo, Juan. Univ. de Castilla-La
Mancha
Cantero, Susana
Del Río, J. Nicolás. Berlitz International.
Princeton
Di Napoli, Rusell. Universitat de Valencia
Domínguez, Antonio. Universidad de Zara-
goza
Ferrero, Carmen. Moravian College
Garín, Inma. Universitat de Valencia
Gimeno Sanz, Ana. Univ. Politécnica de Va-
lencia
Gómez Grande, Fernando
Gómez, María Asunción. Rutgers University
Lucumberri, Esther
Mayorales, José. Universidad de Vigo
Martínez Luciano, Juan V. Universitat de
Valencia
Olivero, Francisco ,
Oria de Rueda, María Dolores
Pardos Veglia, Arlette. Univ. Autónoma de
Madrid
T
Payá, Pedro Nicolás. Universitat de Valencia
Paz Revera, Margot. Rutgers University
Piqueras, Belén. Univ. Autónoma de Madrid
Pliego Sánchez, Isidro. Universidad de Sevilla
Rodríguez López Vázquez, Alfredo. Univ. de
La Coruña
Roig, Rosa. Universitat de Barcelona
Sánchez Company, José. Univ. Complutense
de Madrid
Sánchez Palacios, Ángel Luis
Santamaría, Miguel. Univ. del País Vasco
I
Serna, Ángela. Univ. del País Vasco ,1
Smishkewych, Margarita. Rutgers Univer-
sity
Sopeña Balordí, Emma. Universitat de
Valencia
Stone, John. Universitat de Barcelona
Suárez Pascual, M. Pilar. Univ. Autónoma
de Madrid
Torres; Francisco. Universidad de Murcia
Vallejo, Mercedes. Universidad de Vallado-
lid
Velázquez, J. Ignacio. Universidad de Má-
laga
Yepes, Enrique. Rutgers University
 El SERVICI D'ASSESORAMENT DE RECURSOS CULTURALS
(SARC), de la Diputación de Valencia, impulsa el patrocinio indirecto en el
sector teatral a través del PROGRAMA DE DIFUSIÓ DE LA MÚSICA I LES
ARTS ESCENIQUES'97.

Este programa posibilita la contratación de grupos de teatro, danza y

música, en todos sus estilos, en cualquier municipio de la provincia de
Valencia.

Durante el año 1997, se han producido los siguientes totales en

actuaciones e ingresos:

lAÑO: 97 I CAMPAÑA: PDMAE97

ESTILOS: Animación de calle; Albaes / Cant d'estil; Bandas de música;

Cantautores; Cuentacuentos; Correfocs; Payasos y circo; Corales; Danza
popular; Danza - ballet; Exhibición de baile / baile de salón; Flamenco;
Folck; Humc:fr; Jazz / blues; magia / ilusionismo; Música popular
española; Música clásica y de cámara; Nuevas tendencias musicales;
Salsa / merengue / orquestas ligeras de baile; Pasacalles musical;
Percusión; Rondallas / orquesta de pulso y púa; Rock; Recitales de
poesía; Teatro de adultos; Teatro infantil; Teatro de títeres; Zarzuela /
ópera.

TOTAL ACTUACIONES: 1.1651 TOTALINGRESOS: 288.590.7501

Ajunlamenl d'Ajunlamenrs. .
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Pablo Amor, técnica mixta s/p g
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~ El CUERPO EN El ESPAClO ESCÉNlCO

~ VlSlONES DE ~O ~ Juan Antonio Pineda
u.J CONTEMPORANEO c:D Coreógralo ,Bailarín
'a5 Giulia Colaiizi 65 Cristina Andreu
2 {scritora, Proresma de la Uni'lelSidad de ~alencia ;; Coreógrala ,Bailarina
~ Vicente SáDcbez Biosca ~ OIga de Soto
fu DirecID! de la Relista Altbi'l1ls, Prolesor de 1eoría del Coreógrala, Bailarina
en lel11luaieen la Uni'le!Sidad de ~alencia APORTAClONES DEl MOVlMlENTO.
C'")
José Miguel G. Cortés ~ fEMlNlSTA Al ARTE CONTEMPORANEO
I'rtiesIJOOleaiaOOlMlloola f;dtlI deBeDasMesde~aleOOa
~ Carmen Navarrete
~ LA ESCRlTURA SlN TEXTO ~ Artista, Profesora de la facultad de Bellas Mes
ce Bartolomé ferrando ~ Maite Beguiristain
3 Artista, Profesor de la facultad de Bellas Artes de ~alencia
Cótica de Me, profesora de {stética de la Univmidad de ~alencia

'ü José luis Cfemente ~ DiSEÑO 'l REAUDAD SOClAl

o Cótico de Arte
'a5 Alberto
u.J Esteve
Prolesorde ~cIDS de Diseño en la {scuela de Mes 1Oficiosde ~alencia
~ El CiNE OBUCUO
u.J Sigfrid Monleón 65C3 Xavier
profesor deGiner
leoóa del Oiseño de la bcuela de Mes 1Oficios de ~alencia
~ Director de Cine, Cótico Cinematográfico
~ Juan Miguel Company es
g Crítico de Cine, Profesor de la Uni'lelSidad de ~alencia
~ UBROS DE ARTiSTAS
ce 'l UBROS SOBRE ARTE
~ Gloria picazo .
~ Cótica de Me 1Responsable del ~ea de Investigación en
"6 el Museo de Me Contemporáneo de Barcelona
Z Carlos Pérez
Responsable del Área de libros en ellVAM
David Pérez
tóticn de M21l'roresor de la facultad de BellasM2s de ~aleocia

CONSORCI Colabora
~g~~~&'hIJt! VALENCIANA
~ omcclo
DE MUSEUS
GENUAl OE PROMOCI~~~l' URAl,
EDUCACIO
MUIEUII I SEllES
CIENCIA
IRIS DE LA
COMUNITAT
VALENCIANA
mm~~
VALENCIA