4

I NOCTUELLES
à Léon Paul FARGUE

Très léger q»¡™º

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5
 8

pas trop lent

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( q = 80 environ ) sombre et expressif
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b b b œ. œ. œ̄ œ. œ.

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revenez au premier mouvement 1er mouvement .
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77

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79

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85

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 13

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&4 œ #œ œ J ‰ ‰ J Ó
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m.s. m.s.
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j
œ
m.s.

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103
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nœ œ bœ œ
nœ 8 œ
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105
π f
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5
8
œœ. nœ œ

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4
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b b 5 œœ b œ. œœ j b œ. 3
œœ œœ
1 1
&b b b 8 bœ nœ œ œ
œœ
œ œ
œœ n œ œ n œ œ bœ nœ œ œ
œœ
œ œ
œœ n œ œ n œ œ 8
107 p p
b b 5 j j 3
& b b b 8 œœ œ bœ œ œ
œ
œ bœ œ 8
œ œ œ œ œ œ
 14

b b 3 œœ œœ 3 #### 5
&b b b 8 bœ nœ œ œ
œœ
œ œ 4 œœ n œ n œ œœ œ œ
œœ œ
œ
œœ œ
œ
œœ œ
œ
œœ œ
œ
8
109 p p
b b b 3 j 3 ? #### 5
& b b 8 œœ œ 4 œ œ œ 8
œ bœ œ œ œ œ œ

#### 5 >3 >3

& 8 œœ œœ œ
j œ .
# œœ n œ œœ j œ. b b b b b 98
nœ
œ œ
# œœ # œ œ
œœ #œ
œ œ
œ
œ
œ
# œœ # œ œ
œœ #œ
œ œ
111
2 5 1 p p
≈ nœ nœ œnœ nœ œnœ
? #### 5 œ œœ œ j œ j 9
8 œ
œœ ‹œ 2
#œ
J3 œ J œ #œ
J3 œ J œ bbbbb 8
œ 1

> > >œ

>
poco rubato
>5 >œ œ bœ nœ œ œ œ
b b 9 bœ 2
œ
1
nœ œ
& b b b 8 œ nœ œ œ
1
œ nœ
p
nœ
113
bœ bœ nœ bœ bœ œ œ œ œ
? b b 9
b b b 8
œœ œ
œ œ œ œ
nœ
œ
bœ bœ
œœ œ œœ œ œ œœ
>
& nœ bœ bœ
œœ œ œ œœ œœ >
œœ b œ > > > >
> >

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œ
4 3
œ
b ˙˙ n ˙˙ nœ œ œ bœ œ œ œ œ œ
œ n œ œb œ n œ œ b œ n œ œb œ n œ œ b œ œ œ b œ
œ œ
115
b b ˙ bœ œ œ n
2
œ œ œ œ n œ œ n œ b œb œ œ œ œ œ
1

&b b b œ œ œ œ
ƒ
2 1 4 2 5 2 5 1 3 3 1 3
π très léger
2
4

œ œ
b b nœ œ œ œ œ œ œ
117
bœ œ
&b b b œ n œ œb œ n œ œ b œ n œ œb œ n œ œ b œ œ œ b œ
bœ œ œ n œ œ œ œ
œ
n œ œ n œ b œb œ œ
œ œ
œ
œ œœ œ œ
 15
presque lent

nœ nœ
b b 3 Œ n n œœ n œœ Œ 5
&b b b nœ œ
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œ
œ œ
bœ
4 4
œ
∏ π lointain
>
118

nœ œ œ œ œ œ œ
? b b œ nœ b œ n œ œ b œ n œ b œ n œ œ b œ œ œ b œ n n œœ œ œ œœ œ 3 5
b b b œ bœ œ œ ≈ œ œ nœ œ
4 n˙ . 4
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˙.
nœ
nœ
>J

>
œ n˙ œ > œœ œœ
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‰ œJ 3 5 3
b b b 4 J J & 4 b œœœ œœ œ œœ œ œ 4 Œ ∏œ œœ 4
J œœ œœ
π expressif
>
j π π
120

? b b 5 >œ
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n˙ œ œ Œ œ 3 œ œJ 5 3
b b b 4 4 nœ ˙ . 4 n ˙˙ .. Œ 4
˙. œ
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J
- œ

1er mouvement
√
b œ œ n œœ œœ n# œœœ # œ # œœœ œœ œœ n œœ œœ n# œœœ # œ # œœœ
b 3 œ œ n œ# œ œ n œ# œ œ 4
123

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2
4

(√)

b b 4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
125

& b b b 4 n œœœ b œ n œœ œ œœœ b œ n œœ œ œœœ b œ n œœ œ œœœ b œ n œ œ

œ n œœœ b œ n œœ œ œœœ œ œ
b œ n œ

(√)
œ.
m.s.
œ
b b œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ.
b œ 3 J œ J
& b b n œœœ b œ n œœ œœœ b œ n œ œ
œ 4 ‰ ‰
126
π œœ.
b b nœ
3

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sotto
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Appendix — Comments, afterthoughts & vocabulary

As an interpreter-performer I often have to ask myself why a composer has chosen a

particular time or key signature and sometimes the answer is not at all obvious. Now that
we have the tools with which to “re-arrange” the music otherwise, my work as an editor
becomes much more interesting. When these pieces were first written I like to think that
the composer did not necessarily consider all the options, (at the time they had so much
else to think about) and I doubt whether a colleague, editor or proofreader would have
had the temerity to question a composer’s wishes. However, in retrospect I like to think
that these now aged composers are approvingly viewing my modifications from above
and giving the nod to my humble efforts.

This deliberately “clumsy” piece moves between key and time-signatures as often as a
noctuid moth pounces upon a flower to pollinate. In spite of about 15 changes of key,
Ravel preferred to write entirely with a key-signature of 5 flats, which results in a raft of
(dare I say “clumsy”) accidentals. I have also dramatically re-cast some time-signatures
and bar lines.

Duration: 5’25

• The metronome speed given in the first edition (Max Eschig) is approximately 128

• 4-5 presented in A
• 7 The major second — Gn An — was originally written out as separate notes. However,
this transformation is perhaps more pianistic.

• 14-17 presented in F

• 17-19 modification of time-signature and bar lines

• 18-20 presented in G

• 21-30 presented in A flat

• 29-30 modification of time-signature and bar lines

• 31-32 presented in B

• 33-34 modification of time-signature and bar lines

• 39 modification of time-signature and bar lines

• 55 3rd beat double third added to complete the tenor voice

• 62-67 modification of bar lines

• 69-75 modification of bar lines

• 71 RH 3rd beat final note G — probably a misprint (see 65 & 69)

• 84-85 presented in A

• 92-93 modification of bar lines

• 94-97 presented in E flat

• 97-99 modification of time-signature and bar lines

• 98-100 presented in C

• 109-110 modification of time-signature and bar lines

• 111-112 presented in E

• 113-114 modification of time-signature and bar lines

• 120-126 modification of time-signature and bar lines

très léger very light

pas trop lent not too slow
sombre et expressif dark and expressive
revenez au premier mouvement back to the opening tempo
en dehors in relief
presque lent almost slow
lointain distant
 II OISEAUX
à Ricardo VIÑES — pianist
H e n r i R o u s s e a u   S p i r i t o f t h e f o re s t
"Birds lost in the
torpor of a dark forest during the hottest
summer hours." — Maurice Ravel
Dedicated to Ricardo Viñes, the
Catalonian pianist who first performed
the Miroirs in January 1906, the composer
might have been inspired by Debussy’s
plan to write a piece in free form,
sounding like an improvisation.
He was staying in Fontainebleau and one
morning heard a blackbird singing.
Enchanted by its elegant, melancholy
arabesque, he had merely to transcribe it,
to produce the limpid and poetic opening
phrase in bar 2. Many birds sing repeated
note themes as in bar 1 and the lethargic
mood could be attributed to the deep
and languid cuckoo motif as in bar 4.
Although the forest might have been
French, I prefer to imagine an Asiatic
TRISTES
rainforest, such as those
conceived by Le Douanier Rousseau,
these sorrowful birds squawking in a more
jungle-like environment. In bar 16 an
unexpected shriek, with typical
responding echo, causes a raucous
response.
According to Perlemuter, Ravel wanted
the characteristic motif in bar 2 to be
played a little quicker than written and
not metronomically. He also said that the
slow pace at bar 25 (lent ad libitum)
should not be taken too literally.
“Sad Birds” was the first of the set to be
composed and it apparently baffled its
first audience, the Apaches*.
*a band of enthusiastic devotees of
the arts and especially Debussy and
Ravel
 19

II OISEAUX TRISTES
à Ricardo VIÑES
Très lent q = 36
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Appendix — Comments, afterthoughts & vocabulary

As an interpreter-performer I often have to ask myself why a composer has chosen a

particular time or key signature and sometimes the answer is not at all obvious. Now that
we have the tools with which to “re-arrange” the music otherwise, my work as an editor
becomes much more interesting. When these pieces were first written I like to think that
the composer did not necessarily consider all the options, (at the time they had so much
else to think about) and I doubt whether a colleague, editor or proofreader would have
had the temerity to question a composer’s wishes. However, in retrospect I like to think
that these now aged composers are approvingly viewing my modifications from above
and giving the nod to my humble efforts.

I have occasionally re-cast some key and time-signatures.

Duration: 3’45
• The metronome speed given in the first edition is r = 60
• 4-6 modification of time-signature and bar lines
• 7 presented in B minor; 4th beat — 2 added ties
• 12-15 editorial pedal suggestion
• 19-20 modification of time-signature and bar lines
• 24-25 modification of time-signature and bar lines
• 25 the 3rd beat arpeggiated chords are an editorial suggestion
• 25-26 presented with a blank key-signature
• 26 editorial pedal off suggestion
• 30 editorial sostenuto pedal suggestion

très doux very gentle

lointain from afar
pressez push forward
revenez au mouvement back to tempo
presque ad lib almost in free tempo
pressez légèrement accelerate a little
encore plus lent even slower tempo
sombre et lointain dark and distant
 III U N E B A R Q U E S U R L’ O C É A N
à Pa u l S O R D E S —   a r t i s t

Dedicated to an artist — Paul Sordes — surely Société Nationale by Ricardo Viňes and wrote
because of its strong visual impression. An a favourable review in Le Courrier Musical:
inspired musical picture of a solitary boat, une Barque sur l’Océan is a true symphonic
sometimes becalmed and sometimes tossed poem, intense and beautiful.
about by oversized waves — as if the entire
This central work is the longest of the set and
ocean had flooded the mind of the composer.
one of two that Ravel later orchestrated.
These
A poetic extract from
transcendental
the work of
arpeggios have to
Lamartine might
be shrouded within
profitably pass
a continuous haze
through the mind of
of pedals — a
a sensitive artist:
masterpiece which
Viens, à ma barque
makes the difficult
fugitive 
demand of a Viens donner le baiser
virtuoso who must d’adieux ;
W i l l a r d M e t c a l f Roule autour une voix
play with no plaintive,
perceptible signs of virtuosity. Ravel also Et de l’écume de ta rive
Mouille encor mon front et mes yeux.
wanted the piece to be played not too
quickly. Come to my fugitive boat
Come give the kiss of farewell;
The musicologist and critic Calvocoressi Whirl around a plaintive voice,
attended the first performance of the Miroirs And let the foam of your shore
Moisten still my forehead and my eyes.
on 6 January 1906 as part of a recital of the
 25

III UNE BARQUE SUR L'OCÉAN

à Paul SORDES

D'un rythme souple - Très enveloppé de pédales [ q = c.50 ]

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Appendix — Comments, afterthoughts & vocabulary

As an interpreter-performer I often have to ask myself why a composer has chosen a particular
time or key signature and sometimes the answer is not at all obvious. Now that we have the tools
with which to “re-arrange” the music otherwise, my work as an editor becomes much more
interesting. When these pieces were first written I like to think that the composer did not
necessarily consider all the options, (at the time they had so much else to think about) and I doubt
whether a colleague, editor or proofreader would have had the temerity to question a composer’s
wishes. However, in retrospect I like to think that these now aged composers are approvingly
viewing my modifications from above and giving the nod to my humble efforts.

Duration: 7’45
• No metronome speed is given in the first edition
• 28-34 editorial sostenuto pedal suggestion
• 28-37 presented with a blank key-signature
• 42 bass G# only possible with a Bosendorfer
• 38-58 presented in G# minor. Ravel suggested that there should be a small hiatus between
each surge of the waves. The pedalling is editorial.
• 59-65 presented in E
• 68-71 editorial pedal suggestion
• 78-83 editorial pedal suggestion
• 86-89 editorial pedal suggestion
• 92-95 editorial pedal suggestion
• 96-97 presented in G minor

È
• 98-108 presented in F minor
• 98-100 In the 4th beat of each of these bars, an extra demi-semiquaver A has been added,
probably in error.
• 100 RH final chord a major third lower — a probable misprint
• 109-113 presented in A minor
• 130-138 editorial pedal suggestion

d’un rythme souple not in strict time

très enveloppé de pédales in a swathe of pedals
en dehors in relief
un peu a little
sans nuances without expression
augmentez peu à peu louder little by little
le trémolo très fondu a well smothered tremolo
 IV ALBORADA DES GRACIOSO
à M i c h e l C A LVO C O R E S S I —   m u s i c o l o g i s t

“Is it possible to translate the title? That is Ravel’s biographer Roland-Manuel

precisely why I decided not to translate it. The characterised the piece as one "in which the
gracioso of Spanish comedy is a rather special dry and biting Spanish virtuosity is contrasted
character and one which, so far as I know, is with the swooning flow of the lovelorn melodic
not found in any other theatrical tradition. We line which interrupts the angry buzzing of
do have an equivalent, though, in the French guitars.”
theatre: Beaumarchais’
The dedicatee described
Figaro. But he is more
the piece after the first
philosophical, less well-
performance of Miroirs
meaning than his Spanish
by Viñes in a review,
ancestor. The simplest
which appeared in Le
thing, I think, is to follow the
Courrier Musicale:
title with the rough
Alborada is an extensive
translation ‘Morning Song
independent scherzo in
of the Clown’. That will be
the manner of Chopin
enough to explain its
and Balakirev”.
humouristic style” —
Maurice Ravel Ravel took great care in
his choice of titles —
So we learn that this is a
Alborada and Gracioso
morning ballad* parodying
are unusual and poetic
a courting knight. With
words which work
exaggeration and satire,
beautifully together. The
Ravel conjures a truly
composer valued his
original masterpiece of
Basque and Spanish
programme music fit for a
heritage from his mother,
flourishing virtuoso. After
calling Spain his ‘second musical homeland’.
the war, some 13 years after its composition
He grew up listening to Spanish songs and was
the composer made a virtuoso orchestration,
able to assimilate their rhythms and essence to
underlining these eccentric and ironic
his own works in a very personal way.
characteristics with even more emphasis.
*The English have no word to convey the reality of
This fiery Andalusian music represents a a serenade and even less an “Alborada”… the idea
complete contrast to the other impressionist of singing to a loved one early in the morning is
pieces of the set: rhythmic, virtuoso, dancing hard to imagine in St. Albans.
and colourfully harmonised guitar playing, with **cante jondo, a typically deep and serious type of
a passionate song** as its central subject.” flamenco
 47

IV ALBORADA DEL GRACIOSO

à Michel D. CALVOCORESSI

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Appendix — Comments, afterthoughts & vocabulary

As an interpreter-performer I often have to ask myself why a composer has chosen a
particular time or key signature and sometimes the answer is not at all obvious. Now that
we have the tools with which to “re-arrange” the music otherwise, my work as an editor
becomes much more interesting. When these pieces were first written I like to think that
the composer did not necessarily consider all the options, (at the time they had so much
else to think about) and I doubt whether a colleague, editor or proofreader would have
had the temerity to question a composer’s wishes. However, in retrospect I like to think
that these now aged composers are approvingly viewing my modifications from above
and giving the nod to my humble efforts.

Duration : 7’
• q =92 is given in the first edition — Max Eschig
• 36 3rd beat 2nd semiquaver RH top F missing — probably an error
• 39-41 presented in D flat
• 42 presented in C# minor
• 71 & 75 editorial metronome speeds
• 111-114 RH tied B from the orchestral score
• 125 editorial pedal suggestion to 128
• 133 time signature missing
• 156-158 editorial pedal suggestion
• 166-169 presented in E flat

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• 204 editorial sostenuto pedal suggestion
• 206 last quaver chord D missing in the bass — probably an error
• 216-217 octave G added to the bass for greater accuracy and tone
• 224 & 228 editorial pedal suggestion

assez vif quite lively

sec — les arpèges très serres crisp — the arpeggiated chords strummed
expressif en récit the aubade is to be sung expressively
très mésuré in strict tempo
le chant très expressif the song with much expression
très rythmé very rhythmic
même mouvement the same tempo
garder la pédale jusqu’à hold the pedal until bar 136
cédez légèrement slightly yield
très sec et bien rythmé very crisp with strong rhythm
cédez très peu slow down very little
revenez au mouvement gradually back to the original tempo
très marqué well marked
sans ralentir without slowing down
 V LA VALLÉE DES CLOCHES
à M a u r i c e D E L AG E —   c o m p o s e r

In France bells are a way of life, inescapable in a Cloches is the only piece in the set written on
Catholic country with many churches — three staves. Later Debussy would also write on
especially on a Sunday; their bells and steeples three staves in the second book of Images
are quite wonderful and a perfect subject for the (1907). Although Debussy had been
piano which can recreate tolling by generously incorporating bells for a number of years, his first
using the pedals and striking the keys as one bell title was Cloches à travers les feuilles from
would a bell. Images II written a few years after this work and
again later still — La Cathédral Engloutie.
Ravel had already written
resonant music for an Quoting Cortot: “…filled
earlier two-piano piece — with the silver tones of cattle
Entre cloches and would bells, the rusting of faraway
return to the theme in La carillons, the crepuscular
Cloche Engloutie (an voice of steeple bells, the
unfinished opera), L'heure confused noise softly muted
Espagnole and Le Gibet by slow sonorities of which
from Gaspard de la Nuit.  the waves fade away in the
serenity of the contemplative
Dedicated to Maurice evening. The central lyrical
Delage, a composer and episode is the only fragment
very close friend, its of Miroirs in which Ravel
inspiration was apparently seems to abandon the
Parisian Church bells expression of subjective
tolling at noon. The sentiment, to the confidence
chimes are sometimes of a personal emotion.”
near and sometimes far in
distance and time, ringing And here is another poetic
through the silence, which extract by Lamartine : from
Ravel fashions into a La Cloche du village —
musical impressionist
picture. The central Oh ! quand cette humble
subject is a typically broad
cloche à la lente volée

and extended cantabile
Épand comme un soupir sa voix sur la vallée…

theme of great beauty and mystery, an intimate
and expressive song. The ending is veiled in
almost total silence, as night descends on the Oh! when this humble, slow-flying bell
valley and the bells, one by one, drift off to sleep. Spreads its voice over the valley as a sigh…

Although Ravel often used complex textures

consisting of multi-layered ideas, la Vallée des
 64

V LA VALLÉE DES CLOCHES

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à Maurice DELAGE

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Appendix — Comments, afterthoughts & vocabulary

As an interpreter-performer I often have to ask myself why a composer has chosen a

particular time or key signature and sometimes the answer is not at all obvious. Now that
we have the tools with which to “re-arrange” the music otherwise, my work as an editor
becomes much more interesting. When these pieces were first written I like to think that
the composer did not necessarily consider all the options, (at the time they had so much
else to think about) and I doubt whether a colleague, editor or proofreader would have
had the temerity to question a composer’s wishes. However, in retrospect I like to think
that these now aged composers are approvingly viewing my modifications from above
and giving the nod to my humble efforts.

None of the sostenuto pedal* suggestions are attributed to Ravel. However, With practice
it is possible to combine the sostenuto and soft pedals with the left foot, and together
with the sustaining pedal, one can achieve a beautiful impressionist sound with orchestral
and pianistic effect.

Duration: 5’30 minutes

• 16-19 presented in F

• 28-30 the bass acciaccaturas are editorial

• 37 1st beat — some editions give a Bb in the treble — probably an error

• 44 bass C# is a semibreve, but compare with 14. In his recording, Ravel himself
changes the pedal as indicated in this edition.
très doux et sans accentuation very gentle and without accentuation
un peu marqué a little marked
très calme very calm
largement chanté broad and cantabile

* The sostenuto pedal was first shown in Paris at the Industrial Exposition of 1844. The
idea was not immediately taken up by piano builders, but in 1874, is was perfected and
patented by Steinway, soon to be fitted on all their grands and better uprights. One
obvious commercial reason for not including the sostenuto pedal in musical scores must
have been the thought of excluding buyers whose pianos didn’t have it. Debussy and
Ravel certainly played such Steinways in the Paris salons. Apparently, in 1900 the
composer René de Castéra bought a 3-pedal Steinway on the advice of Albeniz. One
could say that it took over 100 years for it to become established.