Вы находитесь на странице: 1из 41

СОДЕРЖАНИЕ

1 Жанровые особенности историко-фантастического романа

1.1 Определение границ жанра историко-фантастического романа

1.2 Альтернативноисторический роман

1.3 Криптоисторический роман

1.4 Фантастический авантюрно-исторический роман

2 Структурные особенности историко-фантастических романов

2.1 Соотношение фантастического и реального в историко-


фантастическом романе

2.2 Кругозор героя историко-фантастического романа

2.3. Время и пространство в историко-фантастическом романе

2.3 Способы выражения авторской позиции в современном историко-


фантастическом романе

3 Ценностные ориентиры авторов историко-фантастических романов

3.1 Тема политики и нравственности в романе С. Кинга «11/22/63»

3.2 Мотив свободы в романе Дж. Финнея в романе «Меж двух времен»

3.2 Метафорическая художественная картина мира А. Н. и


Б. Н. Стругацких

3.3 Социальная метафизика А. Н. и Б. Н. Стругацких

Выводы

Список использованных источников и литературы

2
Введение

Культура - это в первую очередь передача ценностей. В культуре люди


утверждают себя, преодолевая сопротивление окружающей среды.
Размышления о действительности стремительно развивающегося мира часто
сопровождаются сравнением с веком разума, эпохой Просвещения. И сегодня в
антропологических горизонтах всего комплекса социально-гуманитарного
знания очень важны просвещенческие идеалы, делающие акцент на
гуманистических ценностях. Обсуждение вопросов этики, справедливости,
заботы и самоопределения человека, стремления сохранить в нем человеческое
чрезвычайно востребовано и содержит в себе осознание его уникальности и
абсолютной свободы. Безусловно, со временем ценности претерпевают
изменения, они обновляются, иногда появляются новые ценности, а старые
подвергаются переосмыслению. И особенно этот процесс заметен в
фантастической литературе. Фантастика в сущности своей – это историческая
форма общественного сознания, она рождается в определенных исторических
условиях. Фантастика, а в особенности социальная фантастика, отвечает на
вопросы, которые задает общество в том или ином историческом контексте.
Представления писателей-фантастов о будущем - это значимый критерий
оценки общественного настоящего, его ценностных ориентиров и стремлений.

Особенность историко-фантастического романа заключается в том, что в


отличие от просто фантастического романа он привязан, так или иначе, к
реальности и требует от писатели соблюдения логики развития реального мира,
а в отличие от классического исторического романа не сковывает писателя
рамками того, что уже произошло, и предполагает вариативность развития
событий. Отсюда и актуальность рассмотрения аксиологических координат
именно в этом жанре.

Цель данной работы – выявление ценностных проблем, поднимаемых


современными авторами историко-фантастических романов.

3
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие
исследовательские задачи:

- проанализировать существующие границы жанра историко-


фантастического романа и его подвиды;

- рассмотреть существующие классификации видов историко-


фантастического романа;

- выявить композиционные и смысловые особенности каждого из


подвидов современного историко-фантастического романа;

- изучить политические и социальные условия зарождения жанра


историко-фантастического романа;

- установить взаимосвязь между жанровыми особенностями историко-


фантастического романа и пропагандируемыми им ценностями;

- проанализировать такие романы историко-фантастического жанра как


«Трудно быть богом» А. Н. и Б. Н. Стругацких, «Меж двух времен» Дж.
Финнея и «11/22/63» С. Кинга;

- выявить ценностные ориентиры писателей А. Н. и Б. Н. Стругацких.

Объект исследования – современные историко-фантастические романы.

Предметом исследования является аксиологическая проблематика


современных историко-фантастических романов.

Теоретическими вопросами определения границ жанра современного


историко-фантастического романа занимаются такие исследователи как
Е. Козьмина, Н. Д. Тамарченко, Е. Петухова и И. Черный, А. М. Лобин,
О. М. Фрейденберг, А. Н. Веселовский. Жанр продолжает развиваться, поэтому
его дефиниции находятся в стадии постоянного уточнения.

4
Большинство исследователей склоняются к тому, что это явление русской
литературы 1990-х годов, являющееся реакцией на смену политического
режима, ослабление цензуры и представляющее собой попытку героизировать
прошлое страны. Однако в данном исследовании мы значительно расширили
круг художественных произведений, которые можно отнести к жанру
историко-фантастического романа по ряду признаков. Также была произведена
работа по выявлению определенных ценностей, характерных для произведений
рассматриваемого жанра, чем ранее исследователи не занимались. Новизна
работы заключается также в выявлении этих художественных особенностей
жанра историко-фантастического романа и сопоставлении их с
аксиологической проблематикой рассматриваемых произведений.

В данном исследовании были использованы такие методы научного


исследования: анализ художественных произведений, структурно-
функциональный метод и типологический метод.

Положения и выводы проведенного исследования представляют собой


вклад в разработку проблем классификации современных историко-
фантастических романов, выявления в них общечеловеческих ценностей, таких
как справедливость, предоставление свободы жизни и творчества, гуманизма и
других.

Данная работа состоит из Введения, Основной части, состоящей из трёх


глав, Заключения и Списка использованной литературы.

В первой главе выделены основные черты историко-фантастического


романа, дана характеристика изучения этого явления российскими
исследователями. Проведен типологический анализ произведений
исследуемого жанра, таких как «Трудно быть богом» А. Н. и Б. Н. Стругацких,
«Меж двух времен» Дж. Финнея и «11/22/63» С. Кинга, и выделены три вида
историко-фантастического романа: альтернативноисторический роман,
криптоисторический роман и фантастический авантюрно-исторический роман.

5
Во второй главе исследован хронотоп и кругозор героя историко-
фантастического романа, также выявлены способы выражения авторской
позиции в современном историко-фантастическом романе.

В третьей главе выделены основные ценностные ориентиры в творчестве


писателей А. Н. и Б. Н. Стругацких, рассмотрена метафорическая
художественная картина мира писателей на примере романа «Трудно быть
богом». Также выделена аксиологическая проблематика в романах Дж. Финнея
«Меж двух времен» и С. Кинга «11/22/63».

6
1 Жанровые особенности историко-фантастического романа

1.1 Определение границ жанра историко-фантастического романа

Фантастическую литературу в XX веке часто называют жанром, забывая


о том, что это целая система самых разных жанров. Если не брать это во
внимание, не обозначить границы этих самых жанров, то непременно
возникнут трудности с определением специфики и художественных
особенностей того или иного литературного произведения.

Подход к определению жанра произведения чрезвычайно важен. В своей


работе «Русская повесть Серебряного века (проблемы поэтики сюжета и
жанра)» Натан Давидович Тамарченко пишет: «… адекватно понять смысл
литературного произведения и в особенности смысловые связи, существующие
между ним и произведениями предшествующих эпох, можно преимущественно
через жанр. И если мы хотим рассматривать литературу эпохи не только в
современных ей условиях, но и в широком и при этом естественном для неё
историческом контексте, мы должны заниматься в первую очередь жанром» [1].

Многие исследователи, в частности А. М. Лобин, считают, что историко-


фантастический роман в его современном виде появился в начале 1990-х годов.
Однако черты его мы можем увидеть и в более ранних произведениях.
Фантастоведы чаще всего причисляют к первым образцам российского
историко-фантастического романа цикл романов Василия Звягинцева «Одиссей
покидает Итаку» или эпопею в десяти томах «Око силы» Андрея Валентинова.
Появившийся жанр закономерно стал объектом споров и дискуссий, поскольку
стоял вопрос об определении его границ. Литературный критик Виталий
Каплан видит разницу между историко-фантастическим романом и фэнтези, во-
первых, в том, что в первом в качестве поля действия берется наш мир, и во-
вторых, магия в нем не играет почти или совсем никакой роли; кроме того, для
историко-фантастического романа очень важна точность и достоверность в
описании антуража [2]. Нам кажется, что это определение недостаточно

7
конкретизировано и, более того, не соответствует особенностям и содержанию
анализируемых в данной работе произведений. Писатель и литературный
критик Дмитрий Володихин писал, что «не сложилось еще особого жанра
исторической фантастики. В этой сфере не существует единого комплекса книг,
где соблюдались бы сюжетные, структурные и стилистические каноны, где был
бы единый метод изложения – иными словами, все то, что называется жанром»
[3]. Однако это высказывание тоже не представляется нам верным, поскольку
несколькими всего тремя годами позже литературоведы Елена Петухова и
Игорь Черный выпустили монографию «Современный русский историко-
фантастический роман». В этой работе исследователи выделили некоторые
особенности исторической фантастики, а точнее жанровые атрибуты. Ими
стала история как объект изображения реальности и фантастика как особый
художественный прием её репрезентации. Авторы считают, что нынешняя
действительность истории «неправильная», и цель создателей историко-
фантастической прозы заключается в том, чтобы либо объяснить причины
трагедии через какие-то сверхъестественные обстоятельства, либо представить
и воплотить другую версию развития исторических событий, более
приемлемую и благоприятную в том или ином смысле.

Мы должны обратить внимание на то, что семантический аспект, который


позволяет нам выделить историко-фантастический жанр из всего потока
фантастической литературы, не может описать ту самую единственную
жанровую модель как раз по той причине, что единой модели всё ещё нет.
Исследователи выделяют три типа таких романов: альтернативно-
исторический, криптоисторический и фантастический авантюрно-
исторический, которые различаются по построению сюжета, по особенностям
морфологии и аксиологичекой проблематике. Об этих типах историко-
фантастических романов пойдем речь в следующих подразделах.

К тем чертам, которые объясняют все подвиды историко-фантастического


романа, можно отнести его динамичность. В современной культуре это явление
8
называют «экшн» (в переводе с английского action значит «действие»). Здесь
авторы часто сталкиваются с противоречием: с одной стороны сюжет должен
быть увлекательным для читателя, должно происходить много действий, герой
должен находиться в постоянных «передрягах» и принимать мгновенные
решения. С другой стороны, реализация исторической концепции
подразумевает описание мира, его анализ, рефлексию героя, что непременно
снижает напряженность сюжета и замедляет его.

Теперь мы уже говорим о структурном плане произведения. В некотором


смысле историческая фантастика отличается от множества других жанров тем,
что она не воспроизводит сюжетной схемы. Например, любой детективный
роман предполагает наличие преступника и непосредственно детектива,
расследующий дело, в середине произведения под подозрение попадет
невинный, а в финале обязательно будет разоблачение. Историческая
фантастика же не имеет такой обязательной магистральной линии в целом.
(Однако стоит отметить, что названные ранее подвиды историко-
фантастического романа всё-таки можно частично систематизировать по
наличию определенного «магистрального сюжета». Подробнее об этом будет
написано в следующих подразделах).

Очень условно мы можем назвать две продуктивные фабулы – это боевик


или детектив. Хотя, конечно, встречаются и исключения из правила, некоторые
произведения рассматриваемого нами жанра либо не являются ни тем, ни
другим, либо соединяют в себе обе эти фабулы. Боевик как таковой в массовой
культуре не существует, иначе он бы не нёс никакой смысловой нагрузки. Это
сравнительно новый жанр, и существует множество его разновидностей –
военный боевик, фантастический, криминальный и другие. Советский и
российский социолог и литературовед Борис Дубин дал такое определение
криминальному боевику: «остросюжетный роман о противостоянии российских
государственных спецслужб в лице самостоятельно, на свой страх и риск,
действующего главного (заглавного) героя мощным и высокопоставленным
9
мафиозным структурам в России и за рубежом, а соответственно – о
противоборстве и/или сотрудничестве с западными спецслужбами и
аналогическими организациями» [4]. Для нас же более интересным
представляется определение фантастического боевика, которое дает Владислав
Гончаров: «произведение, написанное в жанре приключенческой фантастики, в
котором действие развивается на фоне продолжающейся межзвездной войны
или политического кризиса. От антивоенной или социальной фантастики его
будут отличать пристальное внимание автора не к судьбе всего общества, а к
приключениям одного героя или группы… главное – быстрота развития
событий, острота сюжета, постоянно захватывающий приключения» [5].

Если мы обобщим два этих определения, то выясним, что обязательной


чертой боевика является динамичность, акцентирование внимание на
приключении героя или группы героев, и противостояние всевластному и
организованному противнику, что является сюжетообразующим конфликтом в
истории. Противостояние это не обязательно будет носить насильственный или
военный характер, это может быть идеологическая или шпионская борьба, а
также противостояние может быть авантюрным, то есть приключенческим.
Примером использования такой фабулы является роман Василия Звягинцева
«Одиссей покидает Итаку», в котором группа молодых людей случайно
становится участником межпланетной войны, путешествует во времени и
пространстве, где и становится участником опасных приключений.

Отсчетным пунктом любого художественного мира в историко-


фантастической прозе является вмешательство в историю с последующим её
изменением. Это изменение порождает альтернативную реальность. В
криптоисторических романах влияют на историю нечеловеческие либо
сверхчеловеческие силы, сопротивляться которым и будут главные герои.
Таким образом, в подавляющем большинстве случаев крипоисторические
романы стоятся по фабуле боевика.

10
Альтернативная история представляется более разнообразной, потому что
в ней могут быть использованы обе схемы – и боевик, и детектив. В полном
смысле этого слова детектив используется только в утопиях, где такие
обязательные черты детектива, как совершение и раскрытие преступления, –
требуемый элемент «экшена». Антиутопии всегда описывают
катастрофический мир, и поэтому они более динамичны. Более сложной
является разновидность альтернативно-исторических романов, в которой
сочетаются утопические и антиутопические черты (в таких романах чаще всего
существуют параллельные миры, в каждом из которых развивается своя
альтернативная история). Здесь герои, в отличие от предыдущих двух видов,
имеют возможность повлиять на развитие событий, они – активные участники
их формирования. Сюжет такого вида альтернативно-исторического романа
основан на модели фантастического боевика, но герои могут выполнять разные
функции. Они либо целенаправленно вмешиваются в историю, либо втянуты в
конфликт помимо собственной воли, в ходе чего меняют события, либо
являются пассивными наблюдателями и не вмешиваются в ход истории. В
последнем случае сущность боевика проявляется не в элементах открытого
внешнего противостояния, а как личностный рост героя, борьба с самим собой,
стойкость в условиях лишений.

Исследование жанровых особенностей историко-фантастического романа


приводит нас к выводу, что это очень многоуровневый жанр, в котором
фантастичность сливается с историзмом. В условиях мифологизации массового
исторического сознания, его фрагментарности, отсутствия единой целостной
концепции истории историческая фантастика становится одним из немногих
жанров, стремящихся к позитивному представлению событий прошлых эпох.

11
1.2 Альтернативноисторический роман

(о повествовательном пространстве) В данной работе термин


«повествовательное пространство» будет означать расширенное истолкование
понятия «сюжетное пространство», которое ввёл Ю. М. Лотман. Термин
«повествовательное пространство» активно использует в своих работах
российский фантастиковед Александр Лобин [6].

Согласно Ю. М. Лотману сюжетное пространство – структура,


представляющая собой «совокупность всех текстов данного жанра, всех
черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех
возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не
пришедших в голову сюжетов» [7, 716]. Повествовательное пространство – это
и сюжетное пространство (сумма всех сюжетов), и хронотоп произведения, и
метафизическую структуру мира.

Альтернативноисторический роман сейчас очень популярен, но расцвет


этого жанра в России пришелся на середину 1990-х годов. Среди причин,
приведших к такому интересу массового читателя, можно назвать социально-
экономические реформы, обусловившие возобновление интереса к истории,
исчезновение или ослабление идеологических ограничений, сковывавших
авторов, запрещающих им рассматривать какие-то «неправильные»
видоизменения общества, и другие.

В альтернативной истории нет правил выбора тематики, но самые


популярные из них – темы войны или революции, культу личности, рабства. Не
всегда эти события непосредственно описываются в романах подробно, но
деталей всегда достаточно, чтобы читатель смог соотнести художественный
вымысел с историческими событиями, имеющими место в реальном мире.

В альтернативно-историческом романе соотносятся две линии развития –


реальная и гипотетическая. При создании художественного мира автор
отталкивается от формулировки «что было бы, если бы». Писатель выстраивает
12
цепь событий в романе, целый мир со своими законами, отталкиваясь от
«развики». «Развилкой» А. М. Лобин называет событие, которое свершилось по
каким-либо причинам не так, как должно было в реальной истории [6, 81].
Именно поэтому объяснение причин того, почему «развилка» прошла не так,
как должна была, - один из ключевых факторов построения мира
художественного произведения. Благодаря этому автор может изменить ход
или результат любого исторического события и посмотреть, что из этого
выйдет. Здесь автор свободен от границ реальности, в которой он живет, и сам
может играть роль Провидения. Однако нам стоит уточнить, что автор не
может освободить своё произведение от логики и правдоподобия исторических
реалий.

Мы можем разлить альтернативноисторический роман на два вида по


временной отнесенности событий: роман об «альтернативном настоящем» и
«альтернативном прошлом». Большой разницы в построении сюжета между
этими двумя видами романов нет. Единственная разница заключается в том, что
в «альтернативном прошлом» читатель может узнать о процессе создания
«развилки», и это событие становится событийной основой сюжета. В случае с
«альтернативным настоящим» этого нет, поскольку герои живут уже в
последствиях этой «развилки», их мир стал альтернативным в далеком
прошлом и без их непосредственного участия.

Следующим важным фактором для развития сюжета альтернативно-


исторического романа является физическая картина мира. Поскольку если в
романе существует более одного мира, в каждом из которых развивается своя
история, то появляется возможность влияния на эту историю, воздействия на
неё. Могут возникать мотивы перехода (не важно, случайного или
преднамеренного) и возвращения обратно. А в тех случаях, когда существует
только один мир, альтернативная история стирает нашу историю, замещает её
собою. Действующими лицами такого типа романов могут быть только
уроженцы этого мира.
13
1.3. Криптоисторический роман

(о магистральном сюжете)Термин «магистральный сюжет впервые был


употреблен советским литературоведом Леонидом Ефимовичем Пинским при
анализе творчества Шекспира. Обычно под этим понятием подразумевают
группу однородных произведений одного автора или нескольких авторов одной
эпохи и одного литературного направления. Магистральный сюжет
свидетельствует о единстве жанра. Будучи неотъемлемой частью всех
произведений данной группы, магистральный сюжет не может полноценно
реализоваться в каждом из них. Магистральный сюжет также не определяет
качества произведения, такие как структура, персонажи, тема и так далее.
Андрей Дмитриевич Михайлов, советский и российский литературовед,
определяет магистральный сюжет как «сверхзадачу протагонистов. То есть он
неотделим от конечных целей героев произведений данного жанра. Здесь важен
и выбор героя – его мотивация и та… ситуация, в которой этот герой
находится» [8, 131-132].

Конечно, можно увидеть сходство между сюжетным пространством и


магистральным сюжетом, поскольку главным элементом для них являются
герои, именно они – двигатели сюжета, обладающими способностью к
совершению поступков. И поступки эти являются результатом внутреннего
импульса воли, при помощи которого человек делает выбор. То есть,
магистральный сюжет направляет этот выбор, а сюжетное пространство
определяет варианты, между которыми производится этот выбор.

Криптоисторический роман – это сравнительно новое явление в


исторической фантастике, возникшее в российской массовой литературе в
начале 1990-х годов. Термин был введен Генри Лайоном Олди (это псевдоним
украинских писателей-фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского) для
обозначения направления творчества Андрея Валентинова. Наиболее полно
описал этот жанр и определил его границы сам Андрей Валентинов в своей
статье «Нечто о сущности криптоистории, или Незабываемый 1938-й» [9].
14
Также о криптоисторическом романе написано в монографии Е. Петуховой и И.
Черного «Современный русский историко-фантастический роман»[10].

Несмотря на то, что криптоистория образовалась не так давно, она не


представляется чем-то принципиально новым. Можно даже сказать, что её
высокая популярность связана с тем, что тайная история с элементами
фантастики – вполне традиционный для русской литературы мотив. Романы
Б. Л. Пастернака, Ю. О. Домбровского, А. И. Солженицина – это лишь
вершина, кроме работ этих авторов существовали беллетризированные
варианты истории. Такие как, например, романы Аркадия и Георгия Вайнеров
«Петля и камень в зеленой траве» и «Евангелие от палача», романы Валентина
Пикуля, Юлиана Семёнова и других. Мы можем предположить, что во многом
именно благодаря этим писателям историко-фантастическая проза наполнена
детективной, шпионской поэтикой.

Криптоистория близка к приключенческой разновидности исторического


романа, в центре фабулы которого лежит какая-либо тайна. Классический
исторический роман существует по своим жанровым законам: освещаемые
события должны быть значимы для истории страны, повествование должно
опираться на достоверные и известные факты, быть документальным, должен
быть воссоздан местный и исторический колорит, изображены реальные
личности прошлого. И хотя криптоисторический роман опирается на те же
принципы, характерная социокультурная ситуация 1990-х годов внесла в жанр
свои правки: описания событий по-прежнему детальны и точны, но причины их
авторы-криптоисторики пытаются найти за границами реальности. Это можно
объяснить тем, что авторы отказываются признавать официальную историю,
идеологизированную и многократно отредактированную. Андрей Валентинов в
одном из предисловий писал, что «эпопея «Око силы» родилось, прежде всего,
из протеста» [11, 4].

Криптоисторики представляют две «линии» исторического развития.


Первая «линия» представляет собой неправильную историю, которая случиться
15
не должна была, но случилась из-за внешнего воздействия. Вторая «линия»,
правильная, была бы благополучной для страны, но ей не дали реализоваться.
Момент «развилки» - это тот переломный момент, который определяет
историю, для России это 1917, 1941 гг. и другие значимые даты истории. И в
криптоисторических романах переход между этими «линиями» может
осуществляться по-разному, но чаще всего именно насильственными методами.

Благодаря тому, что автор сопоставляет этически и эмоционально


маркированную реальную историю с воображаемой и благополучно-
правильной, у читателя создается эмоциональное и эстетическое напряжение.
Криптоисторики часто рассматривают историю России прошлого века в
контексте идеи «прогрессорства», то есть вмешательства тайных сил в историю
развития человечества. Идея о сверхъестественной природе этих тайных сил
вытекает из «эксперимента», в то время как масштаб исторических катаклизмов
и их трагизм склоняют нас к предположению о могуществе и в тоже время
аморальности этих «экспериментов». Современному человеку с его
преимущественно массовым атеистическим сознанием свойственно
предполагать, что такие качества не могут принадлежать людям, скорее
инопланетянам, магам и так далее. Большинство романов рассматриваемого
жанра объединяет уверенность их авторов в существовании иных сил за
границами земной жизни и представление о том, что трагические события
разных лет – результат, прямой или косвенный, их воздействия.

Особенность криптоисторического романа состоит в неразрывной связи


между ориентацией на достоверность в описании событий истории и
фантастическим объяснением причин совершения этих событий. Если мы
будем рассматривать этот тип историко-фантастического романа как явление
промежуточное между классическим историческим романом и романом
фантастическим, то придем к выводу, что отличие его от фантастического
романа состоит в построении сюжетной линии на основе реальных
исторических событий; а от исторического - в том, что объяснения этим
16
событиям даются нереальные, фантастические. В конечном итоге мы приходим
к выводу, что для жанровой идентификации криптоисторическому
произведению необходимо наличие обоих факторов: и достоверной истории, и
фантастических мотивов. Несмотря на то, что они редко присутствуют в
произведении в равной мере и являются равными по значимости, но отсутствие
одного из них исключает произведение из жанра, и тогда мы уже можем
говорить либо об авантюрно-историческом, либо о чисто фантастическом
жанре.

1.4. Фантастический авантюрно-исторический роман

В своей статье «Инвариант фантастического авантюрно-исторического


романа» Елена Юрьевна Козьмина выделяет несколько произведений, которые
можно отнести к этому жанру, поскольку они имеют схожую структуру
жанровую, сюжетную и отчасти стилистическую. Это дилогия Джека Финнея
«Меж двух времён» и «Меж трёх времён», повесть/роман братьев Аркадия и
Бориса Стругацких «Трудно быть богом», роман «Где-то во времени» Ричарда
Мэтисона, роман Гарри Гаррисона «Время для мятежника», роман «Встела
времени» Майкла Крайтона, повесть Кира Булычёва «Подземелье ведьм» из
цикла «Андрей Брюс» и многие другие. К этому списку мы добавим роман
Стивена Кинга «11/22/63», поскольку он также имеет схожую с
вышеупомянутыми произведениями жанровую структуру. Если рассмотреть
эти художественные произведения, произвести сопоставительный анализ, то
можно увидеть, что у них общая структурная основа, хотя и сами романы по
содержанию очень различаются.

Выделяют три художественных принципа, которыми определяется


«внутренняя мера» (понятие из «Словаря актуальных терминов и понятий»
Тамарченко Н. Д.) или фантастического авантюрно-исторического романа – это
непосредственно авантюрная, то есть приключенческая составляющая,
историческая составляющая и философская эмпиричность [12]. То есть, это
значит, что любое произведение такого жанра непременно содержит в сюжете
17
приключение персонажа в определенной исторической эпохе (будущей,
прошлой или вообще альтернативной) и ставит определенные проблемы и
вопросы экспериментального характера. Например, существует ли
необходимость сохранения или изменения истории; происходит ли переоценка
(или же просто оценка) прошлого; каким образом связаны поколения и др.

Основное сюжетное условие в фантастических авантюрно-исторических


романах – это перемещение героя (или героев) во времени, чаще всего именно в
прошлое. Конечно, само по себе перемещение не обязательно говорит нам о
том, что произведение относится к историко-фантастическому жанру. Авторы
могут использовать этот прием в каких-то других целях. Для нас же важно,
чтобы это было не просто перемещение во времени, а ещё и ярко выраженное
отношение к исторической эпохе, её особенностям и закономерностям.
Поэтому сам факт перемещения иногда не описывается вовсе, как, например, в
повести Аркадия и Бориса Стругацких «Попытка к бегству»: «Вы знаете
профессора Антонова? – Нет. – Очень крупный специалист. Мой идейный
противник. Он попросил меня проверить некоторые аспекты его новой теории.
Ведь я не мог не согласиться, правда? Вот так мне и пришлось… покинуть
пенаты…»[13]. В некоторых романах способ перемещения во времени описан
более полно и подробно (например, в романах «Меж двух времен», «11/22/63»
или «Где-то во времени»), но даже в них способ чаще всего крайне банален и
прост – гипноз, неизвестно откуда взявшийся портал и так далее. В таких
романах – авантюрный тип сюжета, а значит, читатель будет наблюдать за
какими-то испытаниями героя.

Михаил Михайлович Бахтин писал, что авантюрный сюжет «глубоко


человечен», и определяют его «задачи, продиктованные его (то есть героя)
вечной человеческой природой – самосохранением, жаждой победы и
торжества, жаждой обладания, чувственной любовью…» [15]. Каждое такое
испытание - это испытание именно на человечность.

18
Чтобы понять, как организовывается такое испытание необходимо
проанализировать героя фантастического авантюрно-исторического романа, его
позицию. Когда персонаж попадает в другую эпоху, он может выбрать одну из
двух стратегий поведения: либо укорениться в том времени, в котором он
оказался, «стать своим», либо использовать свои знания о будущем и встать
«над» людьми из той эпохи, в которой герой оказался. В романе «Трудно быть
богом» мы можем наблюдать, как герои используют обе эти стратегии
поведения. Или, например, рассмотреть роман «Янки из Коннектикута при
дворе короля Артура» Марка Твена, в котором герой Хэнк Морган поступает в
соответствии со второй стратегией.

Во всех романах рассматриваемого нами типа главный герой


придерживается первого варианта поведения. Он пытается стать частью той
эпохи, в которой находится, хотя и статус его совершенно иной. Чем
обуславливается его особенный статус? Помимо наличия определенных знаний
из будущего, герой обладает уникальным кругозором, который позволяет ему
соединять эти самые знания о настоящем, в котором он находится (по
отношению к герою это прошлое), и о будущем (настоящем, в котором жил
герой до перемещения во времени).

Исходя из этой позиции героев и из той проблематики, которая выделяет


жанр фантастического авантюрно-исторического из огромной системы жанров
фантастической литературы, заключающейся в оценке исторической эпохи,
можно выделить устойчивый мотив. Мотив этот заключается в своего рода
приравнивании человека к Богу со всеми вытекающими последствиями. Под
Богом в данном случае мы подразумеваем такое существо, которое имеет куда
больший кругозор, чем остальные, куда больше знаний о мире, чем остальные,
но которое в то же время не может как-то вмешиваться в текущий
(естественный) ход событий. Пример такого отношения к истории
демонстрируется в большинстве рассматриваемых нами романов. Например, в
романе Джека Финнея «Меж двух времен» звучит такое пожелание от
19
безымянного профессора истории: «Нельзя ли было бы каким-то образом
ввести – я бы сформулировал так – «абсолютного наблюдателя»? Никому не
ведомого и не видимого, не влияющего ни на какие события…» [15]. В этом же
романе есть целый фрагмент, посвященный рассуждению героя Саймона
Морли над этой проблемой, и заканчиваются его рассуждения такими словами:
«Последствия для будущего от вмешательства в события прошлого? Я пожал
плечами: любое действие в прошлом неизбежно имеет последствия в любом
возможном будущем. Влиять на ход событий в моем собственном времени –
значит оказывать всяческого рода непредвиденные воздействия на какое-
нибудь и чье-нибудь другое будущее, а мы только этим и занимаемся всю свою
жизнь. Так что придется уж тому будущему, которое для моих современников
настоящее, подвергнуться определенному риску. Теперь-то я твердо знал, что
не брошу Джулию на произвол судьбы, словно мы там у себя, в двадцатом веке,
боги, а она ничто» [15]. В романе братьев Стругацких «Трудно быть богом»
уже в самом заголовке этот мотив выступает как проблема. В этом же романе
один из эпиграфов звучит так: «Должен вас предупредить вот о чем. Выполняя
задание, вы будете при оружии для поднятия авторитета. Но пускать его в ход
вам не разрешается ни при каких обстоятельствах. Ни при каких
обстоятельствах. Вы меня поняли?» Это цитата из пьесы «Пятая колонна»
Эрнеста Хемингуэя, использована она была специально для того, чтобы
подчеркнуть, что хоть у людей и есть преимущества над инопланетянами,
однако нельзя их обращать против них ни в коем случае и ни при каких
обстоятельствах. В романе «Подземелье ведьм» двое героев, Жан и Андрей,
также обсуждают эту проблему «Опасно быть богом… - Опасно полагать себя
богом».

Возвращаясь к первоначальному вопросу «как организовывается


испытание?», теперь можно ответить, что такой тип испытания задается самим
типом героя. В таких испытаниях он балансирует (или выбирает) между своей

20
человечностью, сопричастностью с людьми из прошлого, и «божественным
всеведением». Схожее испытание вводится рядом мотивов.

Первый из них – мотив крови, его основная функция – фактическая


передача некой «кровной» причастности персонажа к этой эпохе. А такая
причастность возможна лишь в условиях наличия «другого», «чужого»
пространства и/или времени, то есть когда имеет место «двоемирие». В таком
случае герой преодолевает «чуждость», и эпоха становится для него «своей»,
кровно близкой. Факт того, что герой «проливает кровь» (в прямом и
переносном смысле) в другом, чуждом для него месте и времени, делает это
место и время (эпоху) «живой» для себя. Такое «оживление» можно объяснить
лежащим в его основе древним представлением о том, что «кровь» есть жизнь.
В своей работе «Сверхъестественное в первобытном мышлении» Люсьен Леви-
Брюль писал, что «помазать новый предмет кровью значит одарить его жизнью
и силой» [16].

Второй мотив – это мотив еды, который также отсылает нас к


древнейшим представлениям. Трапезу изображают как ритуал, а ритуал в свою
очередь связан «с историей и свидетельствует об определенных исторических
формах жизни и миропонимания» [17]. Изначально в фольклоре
представлялось, что еда связана с иным миром. Например, Владимир Пропп в
своём труде «Исторически корни волшебной сказки» пишет: «Это позволяет
нам поставить вопрос о связи испытания едой с пребыванием в ином мире»
[18]. Другая исследовательница Ольга Михайловна Фрейденберг писала о
«метафоре еды», когда анализировала первобытное мировоззрение. Она писала
о том, что «акт еды в представлении древнего человека соединялся с кругом
каких-то образов, которые прибавляли к трапезе как к утолению голода и
жажды, еще и мысль о связи акта еды с моментами рождения, соединения
полов и смерти» [19, 56]. Здесь же исследовательница пишет, что
«Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам; «еда» - метафора
жизни и воскресения. Принести в жертву – это, как указывают Тантал и Фиест,
21
значит съесть. И значит «спасти», сделать смерть жизнью. С едой, таким
образом, связаны представления о преодолении смерти, об обновлении жизни,
о воскрешении» [19, 64]. Таким образом, как мы видим, смерть является частью
рождения и, соответственно, «частью «вечной жизни». Здесь также стоит
обратить внимание на то, что еда выступает как нечто, что приобщает человека
к какому-либо роду, обществу и т.д. В. Пропп писал: «…общность еды создает
общность рода. «Только члены семьи или рода могут участвовать (в трапезе).
Если чужеземцу разрешается принять участие, то этим он принимается в род
или становится под его защиту (Nilsson 75)» [18].

Говоря об этом мотиве, нужно сказать, что во многих романах, которые


уже были упомянуты, он становится довольно явной подсказкой для читателя.
Так, например, в таких романах, как «Меж двух огней» Дж. Финнея, «Время
для мятежника» Г. Гаррисона и «11/22/63» С. Кинга герой с удовольствием
принимает «пищу прошлого» и решает в конечном итоге остаться в этом
времени. С другой стороны, герой романа «Где-то во времени» Р. Матесона с
трудом ест, еда ему противна, и он не может удержаться в прошлом. То есть,
через принятие или непринятие еды герои либо включаются в общество
прошлого, либо покидают его.

Эти мотивы (мотивы еды и крови) отсылают нас к тезису Михаила


Михайловича Бахтина из его работы «Автор и герой в эстетической
деятельности», который заключается в следующем: с разных позиций время и
пространство человеческой жизни воспринимаются по-разному [20, 69].
Например, если рассматривать их с теоретической точки зрения, то они
представляются лишь отрезками «единого бесконечного времени и
пространства», и это придает им смысловую определенность. Однако если
рассматривать эти понятия с внутренней точки зрения (исследователь называет
это позицией «ценностного центра» или «изнутри человеческой жизни»), то эти
понятия времени и пространства «уплотняются, наливаются кровью и плотью».
Мы можем применить это и к историко-фантастическому роману, и тогда мы
22
увидим, что время (а именно историческая эпоха, в которую герой попал)
буквально становится для персонажа осязаемой, приобретает плоть (как еда,
поглощаемая героем) и кровь (которую герой проливает в этом времени).

Еще один мотив, который выполняет схожие функции связи с


историческим прошлым в историко-фантастическом романе – это мотив
переодевания, когда герой заменяет свою современную одежду одеждой той
эпохи, в которой он оказался.

(ПРИВЕСТИ ФРАГМЕНТ ИЗ 11.22.63 С ПЕРЕОДЕВАНИЕМ


ДЖЕЙКОБА)

Однако все приведенные ранее мотивы являются скорее


второстепенными, поскольку лишь еда и одежда не могут «включить» человека
в неизвестное (и чаще всего дискомфортное) для него время. У героя всегда
должна быть мотивация стать частью исторической эпохи, и этой мотивацией
может служить только привязанность к другому человеку. Таким образом,
мотив дружбы и любви – это самый главные мотив включения героя в эпоху. В
романах «Меж двух времен», «11/22/63», «Где-то во времени» именно любовь к
женщине стала основной причиной героя принять это время и укорениться в
новом для него мире. В романе же Гарри Гаррисона «Время для мятежника»
функцию «включения» героя исполняет дружба Троя с Робби и другими
бойцами из «черного батальона». В романе братьев Стругацких «Трудно быть
богом» мы можем проследить оба мотива. Справедливости ради стоит
отметить, что любовь Руматы к Кире порождает не желание героя остаться на
планете, а желание забрать Киру с собой. Однако именно благодаря Кире герой
начинает смотреть на людей, живущих в Арканаре по-другому, благодаря ей он
начинает ассоциировать жителей этой планеты с людьми. С другой стороны мы
видим пример истиной дружбы между Руматой и бароном Пампой. И,
возвращаясь к мотиву еды, необходимо заметить, что именно в компании
барона Пампы Румата едет пировать. Причем если Румата, гость, ест

23
совершенно немного, то барон как полноправный член этого общества
поглощает пищу в больших количествах.

Таким образом, мы видим, что все перечисленные мотивы – еды и


одежды, крови, привязанностей – способствуют включению героя в новую для
него эпоху, сделать её реальной, действительной. Благодаря этим мотивам
персонаж уже не ощущает себя словом на страницах книг по истории, а
начинает жить в этой истории. И это «оживление» истории – одна из
важнейших черт фантастического авантюрно-исторического романа. Но не
только фантастического, в классическом историческом романе «оживление»
истории также присутствует. Например, Бахтин в своём сочинении «К «Роману
воспитания» характеризует форму исторического времени и её развитие, и
здесь же пишет о стремлении перенести историю в «очеловеченное»,
«обжитое» и «конкретизированное» время – бытовое, даже обыденное-
житейское; пережить историю в «приватных комнатах», интимных
переживаниях и размышлениях конкретного человека. Всё это в сумме и даёт
оживление истории [21].

Однако нам следует понимать, для кого именно история должна оживать,
поскольку для героя в классическом историческом романе история и так
совершенно реальна, она для него даже не история, а действительность.
Историей события являются исключительно для читателя. И он же является
тем, для кого история должна в конечном итоге ожить. Этот процесс
происходит в пространственно-временных координатах читателя.
Обстоятельства изменяются в фантастическом варианте исторического романа,
потому что в отличие от классического исторического романа «оживление
истории» происходит в другом хронотопе, а именно в самом внутреннем мире
романа. То есть, в фантастическом авантюрно-историческом романе история
оживает уже не для читателя, а для героя.

Важно то, что персонаж попадает в чуждую для себя эпоху чаще всего не
случайно, а нарочно. Это – результат его выбора, в основе которого лежит
24
личная заинтересованность в этом времени. Например, Саймон Морли, главный
герой романа «Меж двух времен», преследует личный цели, участвуя в
эксперименте. К тому же и сам руководитель проекта проявляет интерес к
герою. В другом романе «Врата Анубиса», написанном американским
писателем Тимом Пауэрсом, главный герой переносится в прошлое по двум
причинам: чтобы послушать лекцию по «Ареопагитике» Мильтона и чтобы
«задокументировать» жизнь поэта Эшблесса, что необходимо ему для
исследования по работе. Герой романа «Время для мятежника» Трой Хармон
попадает во времена перед Гражданской войной, потому что стремится не
допустить изменения истории, которое может повлечь за собой то, что рабство
не будет отменено. Здесь также налицо личный мотив, потому что сам Трой
является афроамериканцем. Героя романа «Где-то во времени» Ричарда
Кольера во временное путешествие втягивает страстная любовь к актрисе
Элизе Маккенен, жившей еще в XIX веке.

Новый статус персонажа и его приключения в прошлом создают новый


тип испытаний, в ходе которых определяется его возможность или
невозможность укорениться в истории как в родном, изначальном времени, а
также испытание между человечностью и «божественным всеведеньем». В этом
заключается смысловое наполнение приключенческого сюжета. Но испытание
на гуманность и человеколюбие - это скорее особый случай эксперимента
автора.

Уместно сказать, что именно с эксперементальностью связана


«научность», которая в своё время позволила назвать систему жанров «научно-
фантастической фантастикой» (?). Эти два компонента, эксперементальность и
научность, вводят в произведения интересующего нас жанра ещё один мотив –
упоминание имени знаменитого физика-теоретика и гуманиста Альберта
Эйнштейна. Его имя или образ – это своеобразный символ, знак иной научной
парадигмы, неклассической. Такой парадигмы, в которой время относительно и

25
может менять своё «направление» в зависимости от наблюдающего его
субъекта [22].

Испытание идеи и испытания героев в романе тесно переплетаются. Во-


первых, ставятся вопросы: можно ли вмешиваться в исторический
естественный ход событий с моральной точки зрения? И если да, то кто имеет
на это право? Есть ли у такого вмешательства цель? Как повлияет на
человечество существование самой возможности менять свою историю? При
этом, решение таких проблем вмешательств может лежать на плечах и группы
персонажей (например, научной группы, как в романах «Трудно быть богом» и
«Меж двух времен»), и самого героя (как, например, в романе «Где-то во
времени»). Чаще всего эта идея испытывается в форме диалога между
персонажами. Во-вторых, герои, а в их лице и сам автор, ищут ответы на ряд
других вопросов: под силу ли хоть какому-нибудь человеку придерживаться
позиции «абсолютного наблюдателя» (по Джеку Финнею)? Может ли человек
оставаться таковым, не вмешиваясь в события, которые происходят на его
глазах? Эта идея уже чаще всего испытывается не в форме диалога, а на уровне
сюжета. Читатель наблюдает за чередой необыкновенных событий, в которые
попадает персонаж.

Во всех фантастических авантюрно-исторических романов герой стоит


перед выбором – либо невмешательство, либо помощь близким. Например,
Трой Хармон, герой романа «Время для мятежника», остается сражаться на
войне в прошлом, хотя мог бы благополучно вернуться в своё время. Даже зная
о свой неизбежной смерти, он все равно борется, потому что солдаты черного
батальона стали для него семьей, и потому что он чувствует и осознает свой
долг перед ними, потому что он желает для них лучшей участи, чем «овечья
гибель под ножом мясника». В романе «Трудно быть богом» переломным
моментом для главного героя становится момент убийства Киры. Именно тогда
Румата, долго терпящий ужасы, происходящие в Арканаре, не выдерживает
более позиции Бога, «абсолютного наблюдателя».
26
Проблема вмешательства в чужие события очень тесно связана с мотивом
Бога и с мотивом крови. Кровь выступает символом человечества в целом и
живого человека в частности, который позволяет отличать человека от Бога,
поскольку крови у Бога нет, и который служит субстанцией, объединяющей
всех людей.

Как уже было сказано ранее, в фантастическом авантюрно-историческом


романе испытание идеи не беспредметное и отвлеченное, идея испытывается с
героем, и этот тезис отсылает нас к Достоевскому как к автору, романы
которого оказали заметное влияние на историко-фантастический роман.
Михаил Михайлович Бахтин в своем труде «Проблемы поэтики Достоевского»
говорит о том, что Достоевский придерживается при изображении идеи двух
условий. Первое условие заключается в том, что он (Достоевский)
воспринимает и представляет любую мысль как позицию личности, а образ
героя неотделим от образа идеи. Второе условие такое, что с изображением
идеи у писателя неразрывно связано понятие диалогичности мышления и
самосознания героя как «незавершенного ядра личности».

В фантастическом авантюрно-историческом романе самосознание героя


не изображено, как и у Достоевского. Герой такого романа – это не характер
(который выбирает свою роль) и не тип («заготовка» личности), а особенная
форма, совокупность «признаков человеческого мира» [23]. Именно поэтому
поступки такого героя лишены окраса «индивидуальности» и являются
результатом решения не конкретного человека, а всего человечества. Например,
такое высказывание из романа «Время для мятежника»: «Ты особый случай,
Трой Хармон. Ты не один, а целых два раза поступил так, что заставил меня
гордиться принадлежностью к человеческой расе». Из этого вытекает и
своеобразная общечеловечность и схематизм образа героя. Именно на эту
особенность обратил внимание в своё время писатель и литературный критик
Рафаил Эльевич Нудельман, эти образы он назвал воплощением «чистых
сущностей» [24].
27
Чаще всего идея испытывается в форме диалогов героев, в особенности та
её часть, которая связана с проблемой вмешательства кого бы то ни было в
естественных ход истории. Диалоги, в которых испытывается идея, могут быть
очень внушительными по объему, а могут значительно сокращаться, что чаще
всего происходит в средних и малых формах.

Итак, сюжет фантастического авантюрно-исторического романа,


построенного на фундаменте перемещения героя во времени (чаще всего в
прошлое), характеризуется наличием и сочетанием двух составляющих:
приключенческой и эксперементальной, а также рядом устойчивых мотивов,
таких как еда и переодевание, эмоциональная привязанность, кровь и плоть.

28
2 Структурные особенности историко-фантастических романов

2.1 Соотношение фантастического и реального в историко-


фантастическом романе

2.2 Кругозор героя историко-фантастического романа

В историко-фантастическом романе повествование всегда ведется от лица


героя, а временами и им самим (в форме письма, рассказа и т.д.). Здесь же мы
замечаем распространённые для классического исторического романа
композиционные формы – комментарии и справки, которые чащи всего даются в
форме лекций или страниц учебников. На субъектно-речевую структуру историко-
фантастических романов влияет и эксперементальность. Сущность этого
эксперимента и условия его проведения должны быть объяснены с научной или
мнимонаучной позиции, поэтому введение в структуру композиции фрагментов
«научного дискурса» было неизбежно.

Другой важной композиционной формой историко-фантастического романа


является дискуссия, которая играет роль испытания идеи в словесной форме. И
дискуссия эта сочетается с приключенческим испытанием «человека в человеке», о
чём мы говорили выше.

Однако самая важная композиционная и структурная особенность романов


рассматриваемого нами типа – это специфичный кругозор героя, его
мироощущение. Под кругозором мы будем понимать материальный мир,
окружающий героя, который нам преподносится из сознания героя как «предмет
[…] жизненной направленности» [20, 173]. Кругозор героя охватывает, с одной
стороны, охватывает его настоящее, а с другой – мир исторического прошлого.
Таким образом, кругозор героя историко-фантастического романа значительно
шире, больше по объему, чем у героя классического приключенческого
исторического романа. Помимо того, что герой владеет знанием истории прошлой
эпохи, он еще и личностно связан с той эпохой, куда он отправится.

29
Другая особенность, на которую мы хотим обратить внимание, это то, что
в кругозор героя чуждая ему эпоха входит не сразу, а постепенно, минуя
определенные этапы один за другим. Попав в чужую для себя эпоху, герой ещё
какое-то время по инерции воспринимает окружающий его мир как фон,
картинку, иллюстрацию к своему историческому знанию. Поэтому живые
люди, которых он там встречает, вносят в сознание героя дисгармонию: он
воспринимает их и как живых, и как уже умерших одновременно. Однако по
прошествии какого-то времени герой всё больше обживается в прошедшей
эпохе, и этот процесс изображается при помощи комплекса определенных
устойчивых мотивов, которые мы уже называли ранее: мотив крови и еды,
мотив переодевания, личной привязанности, семьи и так далее. Следовательно,
мы можем сказать, что удвоение кругозора героя проходит стадии от
абсолютно абстрагированного знания об эпохе к «оживленному» и более
личному восприятию. И это уже не столько количественное (увеличение
объема), сколько качественное изменение кругозора.

2.3. Время и пространство в историко-фантастическом романе

Так как мы рассматриваем разновидность исторического романа, то


доказывать преобладание формы исторического художественного времени нет
необходимости. Однако в рассматриваемой форме нарушается одна из
главнейших характеристик исторического времени – его необратимость. Более
того, в романах рассматриваемого нами типа историческое время не появляется
в чистом виде, оно соединяется со всеми другими временами.

В первую очередь историческое художественное время объединено с


природно-циклическим временем, поскольку персонаж попадает не в какое-то
абстрактное прошлое, а во вполне конкретный день. Далее мы увидим, что
автор стремится не просто показать эпоху, а заставить героя прожить этот
конкретный день и последующие дни. Именно поэтому так важно отразить его
«переживание» чуждого времени – климат прошлого, людей и их одеяния,
впечатления от города или посёлка и другие особенности этой исторической
30
эпохи. Следовательно, мы можем соединить историческое время ещё и с
повседневным, или бытовым, а также с биографическим временами. Эти связи
отражаются и на композиции романа. В большинстве случаев в композицию
романа включен пролог или эпилог (как в романе «Трудно быть богом»,
например). Это либо описание жизни персонажа до момента путешествия в
чужую эпоху, либо уже после возвращения в своё время. Пролог и эпилог
обрамляют произведение и показывают, какой была повседневная жизнь героя,
пока её не нарушило путешествие.

Структура художественного времени становится еще сложнее во время


присутствия героя в чужом времени. С одной стороны автор показывает
обычную жизнь в прошлом веке, быт того времени, традиции и ритуалы,
практикуемые в этой жизни, а с другой стороны испытания героя – это уже
приключенческое время, авантюрное, которое выпадает из обычного хода
времени [25]. В авантюрном времени есть особые присущие ему мотивы, такие
как побег и преследование, похищение, переодевание, подсматривание и
подслушивание, и другие. Это испытание «бытом» эпохи, за которым следует
объединение авантюрного и бытового времени.

Перед автором стоит задача: изобразить жизнь и быт прошлой эпохи как
ценность для главного героя. Для выполнения этой задачи в романе
показывается частная жизнь – семьи, друзья и возлюбленные и так далее.
Однако в историко-фантастических романах, которые мы рассматриваем, не
изображаются исторические деятели. Однако какие-то из них обязательно
упоминаются, как, например, Джон Кеннеди в романе Стивена Кинга
«11/22/63». Однако даже при условии упоминании имени какого-либо
исторического деятеля, он никогда не является активным участником такого
типа романа. В этот состоит главное отличие фантастического исторического
романа от его классического варианта.

И, напоследок, стоит обратить внимание на то, что историческое время


находится под влиянием мифопоэтической формы времени. Именно эта форма
31
вносит свойство обратимости в эту временную художественную
синтезированную субстанцию. Натан Давидович Тамарченко в своей
«Поэтике» отмечает, что «мифологическое время… прерывно, конечно и
обратимо» [26]. Также исследователь говорит, что в литературе, начинающейся
с Нового времени, мифопоэтическая форма времени связана с «критикой
Истории». В историко-фантастическом романе образным воплощением
симбиоза исторического времени и мифопоэтического становится соотнесение
хода времени с рекой. Время-река – это часто используемый литературный
мотив, и скорее всего этот образ восходит еще к фразе Гераклита «всё течет,
подобно реке». В историко-фантастическом романе удаётся совместить два
альтернативных представления о времени.

Согласно первому представлению, образ реки иногда тождественен


образу пути, и путь этот всегда имеет исток и направление. Если рассматривать
время с этой позиции, то мы можем выделить такие его характеристики как
непрерывность и линейность. Так, в романе «Трудно быть богом» есть
анизотропное (разнонаправленное) шоссе, которое открыто соотносят с
историей: «Шоссе было анизатропное, как история. Назад идти нельзя. А он
пошёл» (27, 161). В другом романе «Время для мятежника» образ реки
реализуется в Дороге. Она – и путь в Вашингтон, и способ перегона «белых
негров» в надёжное и защищенное место. Довольно необычно был
визуализирован образ дороги/реки-времени в фильме Тони Скотта 2006 года
«Дежа вю». В одной из сцен этого фильма протагонист едет по шоссе в
настоящем и одновременно ловит преступника, который едет по этому же
шоссе, только в прошлом.

Второе представление основывается на том, что река объединена с


природно-циклическим временем, с земледелием и плодородием. И это
отсылает нас к мифопоэтическому времени, а не историческому,
характеристикой которого является в том числе обратимость. Нам также важно
отметить пророческий характер «реки». Так, Владимир Николаевич Топоров
32
[28] среди множества символических значений реки пророческую силу и
пишет, что в Англии реки почитались в том числе и за силу прорицания.
Попытка заглянуть в будущее при помощи потока реки – это и есть суть
соединения двух эпох.

Итак, в образе реки-времени (или времени-реки) мы видим своего рода


отголоски оппозиции «сакральное – профанное», «святое – мирское», присущее
и соответствующее мифопоэтическому и историческому времени. Также
мифопоэтическое время связано с экспериментом; и с упоминанием о «реке
времени» читатель сталкивается там, где герою тем или иным образом
объясняют, каким именно образом будет проходить эксперимент по
перемещению во времени.

На связь рассматриваемых нами времён (исторического и


мифопоэтического) указывает факт того, что прошлое как эпоха показывается с
внутренней позиции героя. Аналогично и в мифе: «мир мифа […] строится в
так называемой «обратной персипективе», то есть его события воспринимаются
изнутри (способ изображения, свойственный, как известно, древнерусской
иконе), а не из другого пространства-времени» [26].

Подытоживая, мы должны сказать, что историческое время в историко-


фантастическом романе не существует в чистом виде. Это усложненная форма
времени, которая образуется путём синтеза множества иных художественных
форм времени.

Рассматривать художественное время вне связи с художественным


пространством нельзя, так как из этих двух форм образуется хронотоп (в
понимании Михаила Михайловича Бахтина) как «существенную взаимосвязь
временных и пространственных отношений, художественно освоенных в
литературе», «слияние пространственных и временных примет в осмысленном
и конкретном целом» [29]. М. М. Бахтин так характеризует хронотоп в своей
работе «Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической

33
поэтике» так: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно
зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение
времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и
пространство осмысливается и измеряется временем» [29]. Именно поэтому
очень важно в историко-фантастическом романе существование таких
архитектурных сооружений, которые пространственно находятся в одном и том
же месте в обеих эпохах. В романе «Меж двух времен» такое сооружение –
Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке, а в романе «Где-то во времени» - отель
«Дель Коронадо». Автор изображает такое сооружение не только для того,
чтобы создать определенный образ эпохи и связи рассматриваемых двух эпох,
также эти здания или пространственные части выступают в роли границы
между эпохами. Поэтому местом разворачивания событий (так можно сказать?)
в историко-фантастическом романе часто выступает такое хронотопическое
сооружение, где пространство «вволакивается» в ход истории.

2.4 Способы выражения авторской позиции в современном историко-


фантастическом романе

Как уже было замечено ранее, в России с начала 1990-х годов в жанре
историко-фантастического романа написано множество произведений,
действия которых происходит во время знаковых для российской истории
событий. Например, довольно часто действия романов разворачивается на
территории Восточной Европы в 9-10 веках, что соответствует времени
становления русской государственности. Время это выбрано не случайно,
потому что в массовой культуре сейчас мы можем наблюдать процесс
«героизации и сакрализации прошлого как средства обретения или
восстановления национально-культурной идентичности» [30, 10].

34
3 Ценностные ориентиры авторов историко-фантастических романов

3.1 Тема политики и нравственности в романе С. Кинга «11/22/63»

3.2 Мотив свободы в романе Дж. Финнея в романе «Меж двух времен»

3.2 Метафорическая художественная картина мира А. Н. и


Б. Н. Стругацких

Фантастика всегда обобщает и развивает представлпения о сути


исторического процесса как в прошлом, так и в будущем. Важно отметить тот
факт, что фантастика вообще – это историческая форма общественного
сознания, поскольку рождается в определенных исторических условиях.
Фантастика, а в особенности социальная фантастика, отвечает на вопросы,
которые задает общество в тои или ином историческом контексте.

Политические и общественные взгляды А. и Б. Стругацких менялись.


Изначально они появились в период послевоенного подъема, когда люди
ощущали исторический оптимизм и верили, что живут в самой прогрессивной
стране мира, и что находятся на пути реализации мечты всего человечества.
Несмотря на то, что XX съезд КПСС был шоком, он всё же эту веру в
оптимистическое будущее скорее укрепил. Более того, к этому времени уже
сформировался общественный запрос на анализ и моделирование
общественного будущего, его политического и социального устройства. Во
время этого съезда также возникло требование от идеологической работы (то
есть от литературы и искусства) ставить в центр своего внимания вопросы
коммунистического строительства и будущего такого типа общества. Тогда же
был поставлен вопрос о становлении развивающихся стран и был подтвержден
принцип о возможности мирного сосуществования стран с отличающимся
общественным строем. Также XX съезд принял решение о различных формах
перехода к социализму и указал, что насилие и кровопролития – совсем не
обязательный этап на пути к новой общественной формации.

35
Все эти решения становятся объектом рассмотрения для писателей-
фантастов, особенно в тех сюжетах, которые связаны с взаимодействием
представителей коммунистического общества с представителями других
отсталых миров. Так возникает тема необходимости или опасности содействия
ускорению мирового процесса. Мы должны акцентировать внимание на том,
что фантасты писали на эти темы не потому, что так было приказано. Наоборот,
это сама КПСС «проговаривала» волнующие общество проблемы и вопросы. И
это, безусловно, создавало необходимую атмосферу для рождения и развития
нового типа художественных произведений.

Но дальнейшее развитие политической жизни в стране оказывало


негативное воздействие на А. Н и Б. Н. Стругацких. Тогда в их творчестве
заметно смещение фокуса с описания мира расцвета коммунистического
общества, созданного ими мира Полудня, на те проблемы, которые мешают
строительству нового справедливого мира. Дальнейшие действия тогдашнего
руководства страны вызывают у писателей нарастающее недоверие, и они
понимают, что их видение коммунизма расходится с позицией власти по этому
вопросу. Если для писателей коммунизм – это сфера свободного труда и
творчества, то для государства – такой мир, в котором трудящиеся радостно
выполняют решения власти. Особенно болезненным для них стал конфликт
Хрущева с художниками-авангардистами, это стало границей, которая
ознаменовала переход от «романтического» периода к «критическому», именно
тогда они пишут «Трудно быть богом».

Чехословацкий кризис 1968 года приводит к идеологическому кризису,


когда А. Н. и Б. Н. Стругацкие окончательно разочаровываются во власти и в
том, что она способна выполнить обещания и привести страну к коммунизму. В
итоге писатели приходят к выводу, что до истинного коммунизма предстоит
еще очень долгий путь, и что власть совершенно не помогает двигаться к нему.

На смену «критическому» периоду приходит период «идеологического


вакуума». Теперь хотя писатели и не верят в близкую победу коммунизма, но и
36
мириться с буржуазной идеологией не желают. Этой проблеме, а точнее разным
аспектам этой проблемы, посвящен роман «Град обреченный», в котором
показано, что без идеологии общество будет деградировать, и повесть «Парень
из преисподней», описывающая ужас человека, у которого отняли Идею и
Веру.

ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ

Историческим фоном для написания романа «Трудно быть богом» стало


завершение периода Оттепели, когда были освещены все преступления
сталинской диктатуры. И с этих пор общественная мысль существовала и
развивалась в двух направлениях, которые полностью исключали друг друга.
Первое направление стремилось каким-либо образом оправдать сталинский
режим, а второе – осмыслить само это явление, постараться методом индукции
за частными проявлениями режима увидеть общую проблематику
тоталитаризма, выявить причины его появления, рассмотреть внутреннюю
структуру и предложить возможные варианты его преодоления. По второму
пути пошли Стругацкие еще предыдущей работой – повестью «Попытка к
бегству», в которой героям впервые противостоит социальная сила. Однако
если в этой повести авторы лишь наметили путь своих рассуждений, то в
романе «Трудно быть богом» описание тоталитарного общества значительно
более осмысленное и глубокое.

Сюжет романа построен как постепенно набирающая обороты этическая


дилемма, которая основана на идее справедливого устройства общества.
Исследовательская группа из Института экспериментальной истории с планеты
Земля прилетают на планету Арканар, жители которой находятся на стадии
исторического развития близкого к позднему средневековью. Их задача
заключается в наблюдении за всем происходящим, а любые вмешательства
категорически запрещены. Однако не привыкшие к такому мракобесию
прогрессивные земляне по-разному реагируют на всё происходящее.

37
Сюжетный конфликт романа как раз основывается на несовпадении таких
реакций и идейной оппозиции главных героев – дона Руматы и дона Рэбы.

Стругацкие изобразили позднее средневековье как знакомый для


каждого читателя исторический материал и снабдили его вполне узнаваемыми
чертами ближайшего прошлого. Такими чертами, например, были «серые
штурмовики», отсылающие читателя к коричневым штурмовикам, которые в
свое время привели к власти Гитлера. Также к таким отсылкам к сталинской
эпохе можно отнести дело докторов-отравителей или признание в
воображаемом шпионаже под жестокими пытками. Более того, в рукописях
братьев дон Рэба, «министр охраны короны», мастер интриг и устрашения,
носил другое имя – дон Рэбия, однако по требованию издательства его
пришлось изменить.

Однако анализ проблемы тоталитаризма заключается не только в


узнаваемых чертах, но и в расставляемых авторами акцентах. Здесь на
социальной сцене мы видим полнейшую нетерпимость к отклонению от обшей
«серой» массы (цитата "Грамоту знаешь? На кол - слишком много знаешь!").
Конечно, изначально эта нетерпимость слабо проявлена, но она – фон для
политики организованного подавления при помощи гипертрофированной
бюрократии (эпизод со знаками очищения). Центральная фигура всех этих
«злодеянии» - дон Рэба, которому сами Стругацкие дали определение «гений
посредственности» [] и определили страх как главный мотив его деятельности.
Такой тип личности в XX веке наиболее опасен у власти. Также в сюжете
романа можно увидеть мотив совместной работы криминального мира и
государственного аппарата, их глубокое родство.

Отличительной чертой романа от большинства подобных произведений


является то, что в борьбе с общим злом трудящиеся не играют почти никакой
роли, вопреки советскому идеологическому канону. Конечно, роман не мог
обойтись без народного героя, коим выступает вождь Арата – глава народного
восстания, однако согласно сюжету романа и задумке авторов его борьба
38
бесплодна, хоть и благородна. Той силой, которая может стать основой
социального прогресса, а следственно и нравственного, оказываются люди не
трудящиеся, а думающие – то есть «книгочеи», а именно поэты, ученые и
изобретатели: «Они не знали, что будущее за них, что будущее без них
невозможно. Они не знали, что в этом мире страшных призраков прошлого они
являются единственной реальностью будущего, что они – фермент, витамин в
организме будущего» [тбб 267-268].

В целом Аркадия и Бориса Стругацких можно назвать конструкторами в


сфере социального проектирования. Следуя устремлениям определенных
кругов советской интеллигенции построить идеальное общество с идеальными
людьми, они делают акцент не на футуристических технологиях стремительно
прогрессирующего общества, а на сути тех моральных оснований, из которых
они могут исходить.

Как и других своих работах, в этом романе Стругацкие отталкиваются от


типичной идеи утопии. В сущности, в творчестве писателей вопрос о природе
социального всегда поставлен остро: либо общество опирается на
общечеловеческие моральные ценности, либо живет по законам
безнравственной необходимости, что подразумевает жертвы и кровопролитие.
Однако в этом можно увидеть проблему, поскольку такое основанное на
морали общество трудно построить, более того – оно менее живучее и
долговечное. А вот общество, лишенное человеческого и нравственного, почти
неотличимо от животной стаи. В романе за первостепенным идеологическим
конфликтом между главным героем в лице Руматы и обществом в лице
жителей планеты Арканар скрываются актуальные проблемы социального и
этического порядка. Например, проблема свободы и насилия в обществе,
которое хотя и является безнравственным по своей сути, но в тоже время и
выступает как фактор исторического прогресса.

Если кратко и объемно описать отношение писателей к проблемам,


поднимаемым в романе, то можно назвать его трагическим оптимизмом. Дон
39
Румата как герой переживает не только внешний конфликт с тем
общественным строем, частью которого он обязан быть, но и внутренний
конфликт, поскольку он ограничен в своих действиях политикой
невмешательства. Итогом и решением обоих этих конфликтов герой видит
лишь активную борьбу, а потому мы можем сделать вывод, что позиция
авторов такова: добро должно бороться со злом всеми возможными методами.
Подтверждение этой позиции мы видим в двух эпизодах романа:

1. «Кузнец оживился.

– И я так полагаю, что приспособимся. Я полагаю, главное – никого не


трогай, и тебя не тронут, а?

Румата покачал головой.

– Ну нет, – сказал он. – Кто не трогает, тех больше всего и режут.

– И то верно, – вздохнул кузнец. – Да только куда денешься... Один


ведь, как перст, да восемь сопляков за штаны держатся. Эх, мать честная, хоть
бы моего мастера прирезали! Он у серых в офицерах был. Как вы полагаете,
благородный дон, могли его прирезать? Я ему пять золотых задолжал.

– Не знаю, – сказал Румата. – Возможно, и прирезали. Ты лучше вот о


чем подумай, кузнец. Ты один, как перст, да таких перстов вас в городе тысяч
десять.

– Ну? – сказал кузнец.

– Вот и думай, – сердито сказал Румата и пошел дальше» [289-290].

2. «– Вздор! – сказал Румата, осаживая жеребца. – Было бы скучно


проехать столько миль и ни разу не подраться. Неужели тебе никогда не
хочется подраться, Киун? Все разговоры, разговоры...

– Нет, – сказал Киун. – Мне никогда не хочется драться.

40
– В том-то и беда, – пробормотал Румата, поворачивая жеребца и
неторопливо натягивая перчатки» [195].

Такая активная борьба со злом видится авторам единственным


возможным вариантом развития событий, поскольку два других ведут в никуда.
С одной стороны – невмешательство, которое по факту является пассивностью,
преступной незаинтересованностью в своей судьбе и судьбе общества,
несопротивлением бесчинству насилия и зла. Из уст главного героя романа
Руматы мы слышим такие слова: «Мне не нравится, что мы связали себя по
рукам и ногам самой постановкой проблемы. Мне не нравится, что она
называется Проблемой Бескровного Воздействия. Потому что в моих условиях
это научно обоснованное бездействие... Я знаю все ваши возражения! И я знаю
теорию. Но здесь нет никаких теорий, здесь типично фашистская практика,
здесь звери ежеминутно убивают людей! Здесь все бесполезно. Знаний не
хватает, а золото теряет цену, потому что опаздывает» [203].

С другой стороны – преподнесение жителям планеты идеального


общества «на блюдечке», что полностью лишит их какой-либо
самостоятельности, и что более важно свободы. В разговоре Руматы и Будаха
мы видим следующий отрывок:

«– Сделай тогда просто так, чтобы люди получили все и не отбирали друг
у друга то, что ты дал им – сказал Будах.

– И это не пойдет людям на пользу, – вздохнул Румата, - ибо когда


получат они все даром, без трудов, из рук моих, то забудут труд, потеряют вкус
к жизни и обратятся в моих домашних животных, которых я вынужден буду
впредь кормить и одевать вечно» [304].

Таким образом, остается один возможный вариант, который не будет


попускать зла с одной стороны и посягать на чью-либо свободу с другой – это
идейная борьба, самосознательная, цель которой – превращение разрозненной
толпы к гармоничное общество.
41
42