Koreanischer Film in Europa: Neue Perspektiven Durch Video On Demand

KOREANISCHER FILM IN EUROPA:
NEUE PERSPEKTIVEN DURCH

VIDEO ON DEMAND
DIPLOMARBEIT
zur Erlangung des akademischen Grades

eines Diplomingenieures (FH)
im Studiengang Digitales Fernsehen

an der Fachhochschule Salzburg GmbH
Matthias Grabner
Immatrikulationsnummer:
0510143008
Abgabetermin: 5.Oktober 2009
Abgegeben am: 5. Oktober 2009
Erstbetreuer: Mag. Lothar Riedl

Zweitbetreuer: DI Christian Alber
I. Inhaltsverzeichnis
II. ABBILDUNGSVERZEICHNIS ....................................................................................... V
III. TABELLENVERZEICHNIS ......................................................................................... VI
IV. ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS ................................................................................. VII
V. DANKSAGUNG .............................................................................................................. IX
VI. KURZFASSUNG.............................................................................................................. X
VII. ABSTRACT .................................................................................................................. XI
1. EINLEITUNG .................................................................................................................... 1
1.1. Individuelles Forschungsinteresse ........................................................................................... 3
1.2. Forschungsfrage ...................................................................................................................... 5
1.3. Methodische Vorgehensweise ................................................................................................. 5
1.4. Struktur und Aufbau der Arbeit ............................................................................................... 6
2. BEGRIFFSDEFINITIONEN ............................................................................................ 7
2.1. Medienprodukt Film ............................................................................................................... 7
2.2. Struktur der Filmindustrie ....................................................................................................... 8
2.3. Produktion .............................................................................................................................. 8
2.4. Filmverleih und Rechtehandel ................................................................................................. 9
2.5. Filmverwertung .................................................................................................................... 10
2.6. Filmverwertung im Wandel ................................................................................................... 12
2.6.1. Digitalisierung ........................................................................................................................ 12
2.6.2. Delokalisierung ...................................................................................................................... 14
II
2.6.3. Point‐to‐Point ........................................................................................................................ 14
2.6.4. Beeinflussende Faktoren ....................................................................................................... 15
2.7.Filmverwertungsfenster ......................................................................................................... 16
2.7.1. Kino ........................................................................................................................................ 17
2.7.2. Zukünftige Entwicklung .......................................................................................................... 20
2.7.3. Fernsehen .............................................................................................................................. 21
2.7.3.1. Pay‐TV ................................................................................................................................. 22
2.7.3.2. Free TV ................................................................................................................................ 23
2.7.3.3. Zukünftige Entwicklung ....................................................................................................... 23
2.7.4. Physisches Home Entertainment ........................................................................................... 26
2.8. Video on Demand ................................................................................................................. 30
2.8.1. Download to Rent .................................................................................................................. 33
2.8.1.1. TVoD ................................................................................................................................... 33
2.8.1.2. SVoD .................................................................................................................................... 34
2.8.1.3. FreeVoD und AVoD ............................................................................................................. 35
2.8.2. Download to Own .................................................................................................................. 36
2.8.3. Kostenaufwand für Betreiber Digitaler Abrufdienste ............................................................ 36
2.8.4. Konsequenzen für Rechteinhaber ......................................................................................... 39
2.8.5. Long‐Tail Business .................................................................................................................. 39
2.9 Video on Demand in Europa ...................................................................................................... 44
2.10. Filmpiraterie ............................................................................................................................ 48
3. ZU FILM AUS KOREA ................................................................................................. 50
3.1. Exkurs: Kurze Geschichte des Koreanischen Films .................................................................. 50
3.1.1. Die Bilder lernen laufen ......................................................................................................... 51
3.1.2. Die 3 prägenden historischen Ereignisse ............................................................................... 52
3.1.3 Von Zensur zur Förderung: Das Screen‐Quota System ........................................................... 56
3.2. KOREANISCHER FILM AUF DER INTERNATIONALEN BÜHNE ................. 59
3.2.1. Erfolge auf Filmfestivals ..................................................................................................... 60
3.2.2.1. Film Festivals und Weltkino ................................................................................................ 63
3.2.3. Neuverfilmung Koreanischer Stoffe ....................................................................................... 65
4. KOREANISCHER FILM AM EUROPÄISCHEN FILMMARKT ............................. 67
III
4.1. Bisherige Veröffentlichungen ................................................................................................ 67
4.2. Rezeption Koreanischen Films ............................................................................................... 69
4.3. Schwierigkeiten für Koreanischen Film in Europa ................................................................... 69
4.3.1. Untertitel versus Synchronisation ......................................................................................... 69
4.3.2. Darstellung asiatischer Figuren im westlichen Film ............................................................... 72
4.3.3. Orientalismus und Eurozentrismus ........................................................................................ 75
4.3.4. Cross‐Race Effekt ................................................................................................................... 76
4.3.5. Kulturelle Unterschiede ......................................................................................................... 78
5. SCHLUSSFOLGERUNGEN UND KONSEQUENZEN FÜR KOREANISCHE
FILMPRODUKTIONEN ................................................................................................... 81
X. LITERATURVERZEICHNIS .......................................................................................... X
IX. EIDESSTAATLICHE ERKLÄRUNG ...................................................................... XVII
IV
II. Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Die Wertschöpfungskette des Spielfilms

Abbildung 2: Neu entstehende Verwertungsfenster
Abbildung 3: Verkaufte Eintrittskarten in Mio. Karten weltweit.
Abbildung 4: Die Qual der Wahl: Fernsehen oder Internet – was ist wichtiger?
Abbildung 5: Marktentwicklung Kino und HE
Abbildung 6: Umsatzentwicklung physischer HE Datenträger im Vergleich
Abbildung 7: Client-Serverbasierte Distribution
Abbildung 8: Peer-to-Peer Distributionsmodell
Abbildung 9: Darstellung des Long-Tail Prinzips
Abbildung 10: Pareto Verteilung und Markteintritt in der Filmwirtschaft
Abbildung 11: Einspielergebnisse von Hollywoodfilmen 2005
Abbildung 12: Aufgliederung der VoD-Dienste nach Netzen
Abbildung 13: Aufgliederung der VoD-Marktanteile nach Art der Akteure
Abbildung 14: Geteilte koreanische Halbinsel
Abbildung 15: Schauspieler Choi Min-Sik protestiert für die Screen-Quota am
Filmfestival von Cannes
Abbildung 16: Anzahl der veröffentlichten koreanischen Filme am deutschen Markt
Abbildung 17: Gesichter drei verschiedener Frauen
Abbildung 18: Unterschiede zwischen Europäern und Asiaten
V
III. Tabellenverzeichnis
Tabelle 1: Kostenrechnung einer VoD-Plattform

Tabelle 2: Kostenrechnung einer großen VoD Plattform
Tabelle 3: Filmproduktionen in Südkorea von 1984 bis 2002
Tabelle 4: Boxoffice Marktanteile Südkorea Januar 2004 – Juli 2009
Tabelle 5: Marktanteil Aufgeführte Filme nach Herkunftsland Januar 2004 – Juli
VI
IV. Abkürzungsverzeichnis
• AVoD Advertised Video on Demand
• BD Bluray Disc
• d.h. das heißt
• D-Cinema Digital Cinema
• DMB Digital Media Broadcasting
• DPRK Demokratische Volksrepublik Nordkorea
• DSL Digital Subscriber Line
• DTO Download to Own
• DTR Download to Rent
• DVB Digital Video Broadcast
• DVB-C Digital Video Broadcasting über Kabel
• DVB-S Digital Video Broadcasting über Satellit
• DVD Digital Versatile Disc
• DVD-T Digital Video Broadcast Terrestrial
• freeVoD Free Video on Demand
• HE Home Entertainment
• IPTV Internet Protocol Television
• IZUAD Interaktive Zugriffs- und Abrufdienste
• nVoD Near Video on Demand
• PPC Pay per Channel
• PPV Pay per View
VII
• SVoD Subscription Video on Demand
• USA Vereinigte Staaten von Amerika
• Vgl Vergleiche
• VHS Video Home System
• VoD Video on Demand
• Zb Zum Beispiel
VIII
V. Danksagung
Ich danke meinen Eltern, Helmut und Christine Grabner, die mich mein ganzes
Leben lang tatkräftig unterstützt und ermutigt haben, und auch während der
Fertigstellung dieser Arbeit immer hinter mir standen.
Vielen Dank an meinen Diplomarbeitsbetreuer und Lehrbeauftragten Lothar Riedl.
Dem Team um den Studiengang Digitales Fernsehen, insbesondere Lars Oertel,

Hilmar Linder, Cosima Prittwitz und Katrin Sperl danke ich für ihre Unterstützung.
Besonderer Dank gilt auch all meinen Kollegen des Jahrgangs Digitales Fernsehen
2005.
Vielen Dank!
IX
VI. Kurzfassung
Vor- und Zuname: Matthias Grabner
Institution: Fachhochschule Salzburg
Studiengang: Digitales Fernsehen
Titel der Diplomarbeit: Koreanischer Film in Europa: Neue Perspektiven durch Video
on Demand
Begutachter(1): Mag. Lothar Riedl
Begutachter(2): DI Christian Alber
1. Schlagwort: Video on Demand
2. Schlagwort: Filmdistribution
3. Schlagwort: Korea
X
VII. Abstract
This works combines an analysis of the historical developments and present state of
the Korean film industry and Korean film both domestically and internationally and
investigates how the perspectives for a distribution on the European market will
change through new technologies such as video on demand. Digitalization is
changing the very core of the film industry, the film exploitation chain, a sequence of
timeframes in which films are sold through different channels. Cinema has always
been on the top of that list, but for Korean film a wide release in European cinemas
is impossible. It is not yet clear how digital distribution providers will fit into the film
industry landscape but through its cost effectiveness and efficient use of the long tail
principle it proves more profitable for Korean film and other niche and non-
mainstream genres. This work examines the status quo of the development of digital
distribution providers and attempts to answer the question if the release of Korean
film is desirable for both distributors and license holders.
XI
1. Einleitung
Die Zusammensetzung der Medien die wir konsumieren ändert sich von Grund auf.
Neue Technologien bringen Konsumenten eine größere Auswahl und Produzenten
neue Perspektiven. Nach Marshall McLuhan ändert den Charakter und die Art der
Technologie des Mediums den Charakter des Inhalts, und somit unsere Gesellschaft.
Die Anzahl an Wege Filme zu sehen wird stets größer. Die Filmverwertungskette
bestand anfangs nur aus Kino und Fernsehen. Neue Kanäle wie Video, DVD, Blu-Ray
und Pay TV kamen hinzu, und die Entwicklung hält an. Mehr und mehr Filme werden
neben Kino und Fernsehen nun auch über den Computerbildschirm abrufbar. IPTV,
Video-on-Demand, Film-Downloads bringen neue Freiheiten. Nicht länger ist man
gezwungen das zu sehen, was eben gerade im Kino oder im Hauptabendprogramm
läuft. Durch diese Umstände muss folglich auch das Angebot an Filmen wachsen, was
neue Chancen für bisher weniger erfolgreiche Formate bringt. Nach Chris Anderson,
der als einer der ersten die Theorie des „Long-Tails“ formulierte, findet das große
Geschäft der Zukunft mit Nischenprodukten statt dem Massenmarkt statt. Das
Gespräch in der Kaffeepause über den vorabendlichen Fernsehkonsum könnte dann
der Vergangenheit angehören. Auch für Filmdistributoren, Produzenten, Kinos und
Videoverleihe bedeutet das, dass sie das klassische Filmverwertungssystem
überdenken müssen. Erfolgreiche Filme, Blockbuster, werden weiterhin die
erfolgreichen Formate bleiben. Laut der Long-Tail Theorie wird in Zukunft mit den
wenigen erfolgreichen Filmen nicht länger der höchste Gewinn zu erzielen sein,
sondern mit dem großen Angebot an weniger erfolgreichen Filmen. Es gab bisher eine
physische Hürde für weniger Massen-taugliche Formate. Da Kinos nur eine begrenzte
Anzahl an Sälen und DVD Verleiher eine begrenzte Zahl an Regalplätzen haben
könnte Video-on-Demand einen wichtigen Platz in der Filmverwertungskette
einnehmen. Es senkt die Markteinstiegsschwierigkeiten für Filme, deren
Veröffentlichung entlang der traditionellen Filmverwertungskette nicht funktionieren
würden, beziehungsweise unwirtschaftlich wären, und kreiert damit eine vielfältigere
und demokratischere Filmlandschaft. Die Filmverwertungskette könnte sich nach
Meinung von Experten von Grund auf ändern. Barry Meyer, der Vorsitzende von
Warner Brothers Entertainment schließt auch einen Kollaps der
1
Veröffentlichungsfenster nicht aus, und spricht von Filmpremieren bei „Wal-Mart“
1
Vgl. Hennig-Thurau et al (2007). S.63
1
Ein filmisches Werk einer breiteren Masse zur Verfügung zu stellen ist generell mit
hohen Kosten verbunden. Filmkopien für 35mm-Projektoren sind sehr teuer, und auch
Veröffentlichungen auf DVD oder Blu-Ray bringen Produktions- und
Distributionskosten mit sich, beziehungsweise Regalkosten bei Händlern und
Verleihern und Marketingkosten. Kinobetreiber sind daran interessiert Filme zu
veröffentlichen die auch die Kasse klingeln lassen – Und DVD Verleihe und Händler
müssen auch sorgfältig auswählen welche Produkte sie ihrer Palette hinzufügen. Nicht
zu vergessen sind dabei die hohen Marketingkosten, um die nötigen Zuschauerzahlen
anzulocken um diese Kosten abzudecken beziehungsweise einen Gewinn zu
verzeichnen. Für viele Filme, deren Zielgruppe aus verschiedensten Gründen einfach
nicht groß genug ist rentiert es sich meistens nicht. In diese Kategorie fallen
Independent Produktionen, Arthouse-Produktionen, aber vor allem auch Filme aus
dem nicht-amerikanischen Ausland, wie zum Beispiel aus Südkorea. Filme aus
Südkorea sind dem europäischen Filmpublikum so gut wie unbekannt. Südkorea
gehört zwar zu einem der größten Filmexporteure der Welt, jedoch verglichen zu der
Übermacht an Filmen aus den Vereinigten Staaten ist die Zahl die in europäischen
Kinos veröffentlicht wird verschwindend klein. Südkorea hat eine lange und
ereignisreiche Filmgeschichte und auch schon viele internationale Erfolge zu
verzeichnen. Korea ist ein Vorreiter der Screen-Quota Bewegung zum Schutz des
inländischen Filmmarktanteiles und in weiterer Folge zur Förderung kultureller Vielfalt
des Filmangebots2. Südkoreanische Produzenten haben großes Interesse daran weiter
Filme in das Ausland zu exportieren. Ein Weg für Koreanische Produzenten könnte der
sein, die Veröffentlichung ihrer Filme über Video-on-Demand und ähnlichen Digitalen
Wegen anzustreben. Filme werden heute bereits zu einem sehr großen Teil digital
bezogen, zum Missfallen der Filmwirtschaft findet dies jedoch durch Online-Piraterie im
illegalen Bereich statt. Viele Bezieher von Raubkopien behaupten jedoch, sie würden
ein legales Angebot in Anspruch nehmen, wenn die Auswahl attraktiver wäre.
Der deutsche Filmmarkt wird von Veröffentlichungen aus Hollywood und von
inländischen Produktionen dominiert3. Laut Filmstatistischen Jahrbuch 2008 wurden im
Jahr 2007 betrug der Anteil aufgeführter deutscher Filme 30,7%, der von
amerikanischen Filmen 39,2% 4 . Aufgeführte Filme anderer Nationen kommen auf
2
Vgl. Guallar, (2003). S.1
3
Vgl. Berauer, (2008). S.22
4
Vgl. ebenda.
2
genau 30%. Diese Werte ergeben sich jedoch nur aus der Anzahl aufgeführter Titel,
die Reichweite, Leinwandanzahl und Besucherzahlen werden außer Acht gelassen.
Beim erreichten Umsatz aufgeführter Filme führen Filme aus den Vereinigten Staaten
mit 73,2% der Umsätze, deutsche Filme erreichen 30,7% und Filme aus anderen
Herstellungsländern machen 11,7% des erzeugten Verleihumsatzes aus. Diese sind
populär und etabliert, und haben sehr starke finanzielle Rückendeckung von den
großen Studios aus den Vereinigten Staaten oder der Deutschen Regierung. Filme aus
dem Europäischen Ausland und aus anderen dritten Ländern erwartet im deutschen
Sprachraum ein harter Wettbewerb. Mit der Ausnahme in Programmkinos werden
Filme normalerweise in Deutsch synchronisierter Fassung veröffentlicht. Das Deutsche
Publikum ist es nicht gewohnt Untertitel zu lesen, und in dieser Hinsicht sehr
verwöhnt5. Denn Synchronisation von fremdsprachigen Filmen hat in Deutschland eine
lange Tradition, und wird hochqualitativ betrieben. Dieser Umstand bildet eine weitere
finanzielle Hürde. Einen Film zu synchronisieren ist mit Kosten verbunden, die
beispielsweise koreanischer Film nicht so leicht wieder einspielen kann. Selbst wenn
es sich um einen als kommerziell produzierten Film handelt wird Film aus dem nicht-
amerikanischen Ausland meist in Programm und Arthouse Kinos veröffentlicht. Die
Darstellung und Wahrnehmung von asiatischen Figuren ist generell in westlichen
Medien und Filmen und im deutschen Sprachraum problematisch und vorbelastet.
Asien wird von vielen noch immer als sehr entfernt und fremd wahrgenommen. Viele
denken bei Asien an China oder Japan, doch von Korea kann sich die Mehrheit der
Europäer nur wenig vorstellen. Es werden Korea kaum eigene kulturelle Eigenschaften
zugeschrieben, das Land ist bis auf Berichterstattung aus dem kommunistischen
Nachbarn Nordkorea weitläufig unbekannt. Es gibt viele Herausforderungen für den
koreanischen Film. Durch neue Verbreitungswege von audiovisuellen Inhalten wie zum
Beispiel Digital Cinema im Kinobereich und Video on Demand für den Home
Entertainment Bereich könnte sich diese Situation jedoch ändern. Meine Arbeit handelt
von diesen Gegebenheiten und den neuen Chancen in einem Wirtschaftssektor der
sich stark verändert und noch weiter verändern wird.
1.1. Individuelles Forschungsinteresse
Ich habe mich schon immer sehr für Film interessiert, und die Welt von anderen
Standpunkten auszusehen birgt für mich noch immer einen großen Reiz. Das ist es,
5
In der Regel werden fremdsprachige Filme in synchronisierter Version veröffentlicht.
3
was Film für mich ausmacht. Es ist eine Form der Kommunikation, ein intellektueller
Versuch das Leben und die Welt um uns zu erklären, und diese Erkenntnisse mit
anderen zu teilen. Letzteres bedeutet nicht, dass was für mich als Film zählt immer
bedeutungsschwer und zäh ist wie es vielleicht klingen mag, es geht hierbei natürlich
auch um Unterhaltung, und ein gut erzählter Film bietet die meiste Unterhaltung.
Ich habe im Rahmen meines Studiums Digitales Fernsehen an der Fachhochschule

Salzburg zwei Auslandssemester an der Korea University in Seoul, Südkorea
verbracht. Für mich war dies der erste Kontakt mit der koreanischen Kultur, und
koreanischem Film. Vorher wusste ich nicht so recht wo ich dieses Land einordnen
sollte, und auch nicht, ob ich etwas mit koreanischem Film anfangen könnte. Während
meiner Zeit in Seoul bekam ich einen guten Einblick in die koreanische Filmlandschaft.
Mir fiel auf, dass sich das Angebot an Filmen im Kino sowie im Fernsehen und in
Videotheken gleich zusammensetzt wie in Österreich, nämlich aus den weltweit
bekannten Hollywood Blockbustern und inländischem Film. Der Unterschied war, dass
man in Europe kaum koreanischen Film und in Korea kaum deutschen Film zu sehen
bekommt.
Während meines Auslandsjahres machte ich schnell Fortschritte im Erlernen von

Koreanisch und bekam dadurch noch mehr Einblicke in die hiesige Filmszene. Im
siebenten Semester legte ich mein Pflichtpraktikum als Produktionsassistent bei einer
koreanischen Filmproduktion ab. 국가대표 / Take Off ist eine fiktive Sport-Action-
Dramedy über das erste koreanische Skisprung Nationalteam. Der Film ist sehr
erfolgreich in Korea und führte im August noch vor amerikanischen Blockbustern wie
G.I. Joe und dem britischen Harry Potter und der Halbblutprinz das Boxoffice als
erfolgreichster Film an. Meine Vorgesetzten versicherten mir schon während der
Produktion, dass eine Veröffentlichung in Europa wie bei den meisten koreanischen
Filmen sehr unwahrscheinlich ist.
Die meisten Filme werden heute bereits außerhalb der Vereinigten Staaten produziert.
Hollywood ist beim weltweiten Marktanteil jedoch noch immer einsame Spitze. Unter
den zwanzig erfolgreichsten Filmen aller Zeiten findet sich nur eine Produktion in der
die Vereinigten Staaten nicht beteiligt waren. Mehr als die Hälfte dieses Marktanteils
wird aber schon außerhalb der USA eingespielt. Globalisierung findet statt, es scheint
mir aber so, dass es sich dabei meist um eine Einbahn handelt.6
6
Vgl. Bernier, (2003). S.2
4
Video-on-Demand ist eine faszinierende Technologie, die die Individualisierung und
Spezialisierung um einen großen Schritt weiterführt. Physikalische Grenzen wie bei
Leinwänden in Kinos und VHS und DVDs sowie Frequenzbandgrenzen bei
Fernsehsendern werden durch die Digitalisierung aufgehoben und die Auswahl an
Medieninhalten ist so groß wie nie zuvor. Ebenso deren zeitliche und örtliche
Verfügbarkeit.
Diese neue Technologie stellt einen kompletten Paradigmen Wechsel für eine ganze
Industrie dar. Kulturell wie auch wirtschaftlich gesehen kann sich Vielfalt das erste mal
wirklich rentieren, und damit entstehen auch neue Möglichkeiten, die auch die
koreanische Filmindustrie nicht außer Acht lassen darf.
Im März 2008 war ich auf Einladung eines bekannten Regisseurs Teilnehmer des
Forums zur Zukunft des Koreanischen Films, veranstaltet von der staatlichen
Filmkommission und Branchenmagazinen 7 . Seit diesen interessanten Gesprächen
interessiere ich mich brennend für dieses Thema.
1.2. Forschungsfrage
Kann Koreanischer Film, als ein in der traditionellen Filmverwertungskette wenig

tragreiches Format, durch Veröffentlichung auf Video-on-Demand Services auf
wirtschaftlicherem Wege verbreitet werden und davon profitieren?
Um die Forschungsfrage weiter zu erläutern, kann Film aus Korea, als Beispiel für
Nischenformate und Filme aus dem Ausland, ethnischer Film, bei dem es nicht
wirtschaftlich wäre eine Veröffentlichung im Kino oder auf DVD/Video/Bluray
anzustreben, von der Veröffentlichung durch neue Kanäle wie zum Beispiel Video on
Demand ein Publikum und einen Markt finden? Ich will diese Frage anhand einer
Analyse der Chancen des Koreanischen Films auf dem Europäischen und deutschen
Markt untersuchen und Lösungsmöglichkeiten finden.
1.3. Methodische Vorgehensweise
Die Information für meine Thesis wird durch Inhalts- sowie Quellenanalysen anhand
von Fachliteratur die das Thema und die Fragestellung begleiten, sowie durch
7
Vgl. 한국영화학회, (2008). S.10
5
Analysen der bisherigen Entwicklungen und des derzeitigen Zustands der betroffenen
Felder gewonnen. Dazu gehören die Entwicklung des Deutschen Filmmarktes
bezüglich Kinobesuche, DVD und Bluray Sales und des Video on Demand Marktes
sowie Untersuchung von Video on Demand Businessmodellen. Um über die Benutzer
von Video-on-Demand, sowie die Wahrnehmung von sowohl Video-on-Demand
Services als auch Koreanischen Films zu erfahren plane ich entsprechende Literatur
und bereits durchgeführte Studien und Umfragen zu analysieren. In weiterer Folge
plane ich für meine Untersuchung Industrieberichte aus den Bereichen Video on
Demand und Konferenzberichte zum Thema Filmdistribution heranzuziehen.
1.4. Struktur und Aufbau der Arbeit
Das erste Kapitel gibt einen ersten Überblick über das Thema, über mein persönliches
Forschungsinteresse an meiner Arbeit und über die Methodik der Bearbeitung des
Themas.
Das zweite Kapitel dieser Arbeit geht auf die technologischen und wirtschaftlichen
Rahmenbedingungen von Video on Demand ein. Es werden die verschiedenen
technischen und wirtschaftlichen Arten von Video on Demand Diensten analysiert und
verglichen. Das wirtschaftliche Umfeld der Filmindustrie wird erläutert, und im
speziellen auf Prinzip der Wertschöpfungskette von Filmen eingegangen. Die
Wertschöpfungskette von Filmen steht vor großen Veränderungen, es werden die
etwaigen Auswirkungen der Digitalisierung diskutiert.
Das dritte Kapitel führt Koreanischen Film als eine Filmkultur und Industrie an die auch
international nicht vernachlässigt werden kann. Nach einem Exkurs in die Geschichte
des Koreanischen Films wird dessen derzeitiger Status Quo am internationalen Markt
ist. Es wird erklärt, um was es sich beim Koreanischen Screen-Quota System handelt,
und wie es die Entwicklung des koreanischen Films so wie den internationalen Diskurs
über eine vielfältige Filmlandschaft beeinflusst.
Das vierte Kapitel beleuchtet den Status koreanischer Filme in Europa. Analysiert
werden bisherige Veröffentlichungen so wie die Rezeption und Wahrnehmung
erschienener Filme in den Medien und anhand von Besucherzahlen. Es wird auch auf
die Herausforderungen eingegangen, die koreanischen Film in Europa erwarten.
6
Im fünften Kapitel folgen eine Schlussfolgerung und eine Prognose für die mögliche
Zukunft des koreanischen Films in Europa, und vorgeschlagen, in welchen Bereichen
weitergeforscht werden muss.
2. Begriffsdefinitionen
2.1. Medienprodukt Film
Das Hauptaugenmerk dieser Untersuchung liegt auf koreanischem Film. Hierfür ist es
notwendig, eine kurze Definition vorzunehmen. Bei Film handelt es sich um eine
Kunstform, die ihren Ausdruck in der Produktion bewegter Bilder findet. In der
Filmindustrie hat sich während der Verlauf der Filmgeschichte die Bezeichnung Film für
fiktionale oder dokumentarische audiovisuelle Inhalte bezeichnet die eine Länge von
mindestens 59 Minuten umfassen und im Kino erstaufgeführt werden 8 . Film ist ein
Medienprodukt, welches sich aus einer materiellen und einer immateriellen
Komponente zusammensetzt. Die immaterielle Komponente, die für den Rezipienten
den Inhalt des Films darstellt, steht im Zentrum des Produkts. Materielle Komponenten,
also die Träger des Films wie zum Beispiel die DVD, spielen nur eine untergeordnete
Rolle, da diese ohne den immateriellen Film keinen Wert hätten. 9 Dadurch ist Film als
Medienprodukt auch durch Nichtrivalität im Konsum gekennzeichnet. Das bedeutet,
dass der Film von beliebig vielen Zuschauern konsumiert werden kann ohne dadurch
seinen Wert für andere Zuschauer zu verlieren10. In der Medienökonomie wird Film ja
nach dem Grad der Ausschließbarkeit von Konsumenten als Club-Gut oder als rein
öffentliches Gut unterschieden. Bei Kinoaufführungen lassen sich Rezipienten durch
den Ticketverkauf ausschließen und der vorgeführte Film stellt ein Clubgut dar.
Während selbiger im sogenannten Free-TV um ein öffentliches Gut handelt, da sich
Konsumenten nicht ausschließen lassen. Dadurch ergeben sich Probleme beim
Marktmechanismus und bei der Verwertung, weil diese nicht direkt über den
Rezipienten erfolgen kann. Bei dieser Trittbrettfahrerproblematik wird meist auf
indirekte Refinanzierungsarten wie Werbung zurückgegriffen. Filmpiraterie stellt ein
Problem dar, denn sämtliche Ausschlussmechanismen und Marktmechanismen
werden dabei illegal umgangen.
8
9
Vgl. Beranek (2008). S.6ff
10
Vgl. Sjurts, (2005). S.9
7
Film ist als Produkt ist sehr stark von einem projekthaften Charakter gekennzeichnet.
Durch die Kombination verschiedenster einzeln leicht beschaffbarer Investitionsgüter
und Humankapitals wird eine durch ihre Kombination einmalige schwer duplizierbare
Leistung erzeugt. Für Filmproduzenten hat das den Vorteil, dass sein Film nicht durch
ein identisches Produkt substituierbar ist. In dem Unikat Charakter eines Films liegt
auch ein hohes finanzielles Risiko. Da sich jeder einzelne Film unterscheidet, ist
unklar, welcher beim Publikum zu einer positiven Resonanz führt, und somit werden
Produktionsentscheidungen unter hoher Unsicherheit getroffen. Ein Film ist als
Risikoprodukt eine riskante Investition, da dessen Qualität weder Endverbraucher noch
Produzenten vor Veröffentlichung abschätzen können. Die medienökonomische
Grundregel der Risikohaftigkeit, bzw. des Risiko-Potentials, von Erfahrungsgütern hat
beim Film eine besonders schwerwiegende Bedeutung, da Mundpropaganda einer der
wichtigsten Entscheidungsfaktoren eines Kinobesuchs ist. Nachfrage bei Film ist somit
schwer vorherzusagen, und ist ein Film produziert, sind die Herstellungskosten bereits
fix, und müssen durch möglichst effektive Verwertung wieder eingespielt werden.11
2.2. Struktur der Filmindustrie
Die Filmindustrie beziehungsweise die Filmwirtschaft ist ein Wirtschaftszweig der

Unterhaltungsindustrie. Die Unterhaltungsindustrie ist wie auch die Filmwirtschaft ein
Wirtschaftszweig der Dienstleistungen bereit stellt. Der Begriff Filmindustrie ist ein von
dem englischen Terminus „film industry“ fälschlich übersetzter falscher Freund12. Die
korrekte Übersetzung in die Deutsche Sprache müsste Filmbranche lauten, da es sich
nur zu geringen Teilen und eine Industrie handelt. Dennoch ist Filmindustrie auch im
Deutschen die geläufigste Bedeutung. Wirtschaftsbereich der Filmindustrie ist die
Produktion, Vervielfältigung und der Vertrieb von Filmen im Kino, Fernsehen und
anderen Medien.
2.3. Produktion
Im Zuge einer Filmproduktion werden Filme hergestellt, sowie die Dreh Vor- und -
Nachbereitung organisiert, und die Rechte an diesen verkauft. Ausführende Kraft
11
Vgl. Katzenbach, (2009). S.16
12
Es handelt sich hierbei um Paare von Wörtern oder Ausdrücken aus zwei Sprachen, die
orthografisch oder phonetisch ähnlich sind, jedoch unterschiedliche Bedeutungen haben.
8
hierbei ist der Filmproduzent. Bei einem Produzenten kann es sich um eine
Privatperson oder um eine juristische Person handeln. Die Produktion eines Filmes
lässt sich in eine organisatorisch und wirtschaftlichen und einen kreativen Bereich
unterteilen. Kreativer Teile einer Filmproduktion sind die Stoffentwicklung, Regie,
Kamera, Szenenbild, Kostüm, VFX, Ton, Musik und Filmschnitt. Die Regie ist
ausführende kreative Kraft bei einer Filmproduktion. Idealerweise arbeiten Regie und
Produzent eng zusammen, denn der Produzent muss die Grundlagen schaffen die
Visionen der Regie zielbringen umzusetzen. Der Produzent ist auch der kreative Leiter,
denn er trifft die wichtigen Entscheidungen die einen Film zu dem machen was er am
Ende ist. Zu diesen organisatorisch wirtschaftlichen Teil gehört die Finanzierung, die
Zusammenstellung eines Produktionsstabes und eines Produktionsplans, die
Produktionsleitung sowie die Aufnahmeleitung.. Kreativer Aspekt der Filmproduktion
2.4. Filmverleih und Rechtehandel
Eine Produktionsfirma verkauft die Verwertungsrechte an einem Film meist an einen

Filmverleih, Fernsehsenderbetreiber oder an einen Rechtehändler. Die
Produktionsfirma generiert Ihre Erlöse hauptsächlich durch den Verkauf von
Verwertungsrechten an dem fertig produzierten Film. Filmverleihe,
Fernsehsenderbetreiber und Rechtehändler erwerben die Verwertungsrechte und
agieren durch das weitere verleihen an Kinos, weitere Fernsehsender und weiter
Kanäle als Intermediär. Die meisten Filmproduktionen kennen die lokalen Märkte nicht
und verfügen auch nicht über die notwendigen Verbindungen und die Infrastruktur, so
übernimmt ein Filmverleih den Vertrieb13. Die Filmverwertung wird weltweit von US-
amerikanischen Unternehmen dominiert, die als Majors bezeichnet werden. Es handelt
sich dabei um die vertikal integrierten Tochterfirmen größerer Unternehmen wie Sony
Pictures (Sony), Paramount Pictures (Viacom), Universal Pictures (NBC Universal),
Warner Bros. (Time Warner), Twentieth Century Fox (News Corporation) und Walt
Disney Pictures14. Verträge über die Abschließung von Verwertungsrechten werden als
Lizenzvertrag bezeichnet. Lizenzverträge unterscheidet man in mehreren
Dimensionen. Zum einen unterscheidet man ob es sich bei den Verwertungsrechten
um die Rechte an einem einzelnen produzierten Film, an einem Rechtepaket über
mehrere Filme, oder über die Rechte zur Verwertung von einem Produzenten in einem
13
Vgl. Wirtz, (2006).S.261
14
Vgl. Jacobshagen, (2008). S.279ff
9
bestimmten Zeitraum produzierter Filme, dem sogenannten Output-Deal, handelt. Die
zweite Dimension des Lizenzvertrages ist der geographische Geltungsbereich, der sich
auf einzelne Länder, Sprachräume und Kontinente begrenzen kann. Die dritte
Dimension legt den Verwertungskanal fest15. Die vierte Dimension regelt die zeitliche
Dauer beziehungsweise die Zahl der Aufführungen. Die letzte Dimension regelt
Verpflichtungen des Lizenzgebers, Vereinbarung über Promotion und Marketing,
weitere Beteiligungen und Verpflichtungen der Lizenzgeber und der Lizenznehmer,
Rücktrittsrechte und die Lizenzgebühren.16
2.5. Filmverwertung
In der Filmverwertung werden Filme auf verschiedenen Wegen Endverbraucher zur

Verfügung gestellt um für die anbietenden Unternehmen Umsätze zu generieren. In der
vorliegenden Arbeit bezieht sich die Bezeichnung Filmverwertung lediglich auf
Distributionswege die sich direkt durch Kontakt mit dem Endkunden ergeben, und nicht
auf den Wertschöpfungsprozess, der bereits bei der Produktion eines Spielfilms
beginnt. Die stufenweise Verwertung eines Films mit dem Ziel, einen möglichst großen
Teil der Konsumentenrente abzuschöpfen, soll hier im Vordergrund stehen. Um zu
veranschaulichen wie sich die digitale Filmverwertung in den bereits bestehenden
Wertschöpfungsprozess einfügt, wird auf die zeitlich sequentiell angeordneten
Auswertungsprozesse eingegangen.
Die Vermarktung eines Films lebt unter anderem von Absprachen für die
zeitliche Aufteilung der Verwertungsrechte. Die dabei anzustellenden
Überlegungen erinnern in mancher Hinsicht an das Verteilen einer Torte, nur
dass es um Verwertungsfenster statt Tortenstücke geht: Wer kriegt das beste
Stück? Werden alle satt? Bleibt etwas übrig? Hat sich das Backen gelohnt? 17
Film war seit seiner Erfindung ein Massenprodukt. In der ersten Hälfte der
Filmgeschichte wurden Filme dem zahlenden Publikum ausschließlich in öffentlichen
Orten, wie Marktplätzen, Theater und Kinos vorgeführt. In den 1950er Jahren kam das
Senden von Filmen im Fernsehen hinzu, und bald physikalische Medien wie die
Videokassette und die DVD. In der Folgezeit erhöhte sich die Zahl der Kanäle Die
15
Kino, DVD, IZUAD etc.
16
Vgl. Jacobshagen, (2008). S. 290ff
17
Vgl. Kuhr, (2008).
10
neuen Kanäle ermöglichten einerseits den wiederholten Konsum von Filmen für das
Publikum, erschwerte es jedoch für die Filmindustrie Nicht-Zahlendes Publikum vom
Konsum auszuschließen. In den Jahren etablierte sich eine Reihenfolge der Kanäle auf
denen Filme veröffentlicht wurde, die sich nach Gewinnmaximierung und dem
Ausschluss nicht zahlenden-Publikums richten. Die sequentielle Anordnung, nach der
Filme veröffentlicht werden wird „Windowing“ genannt, nach den Zeitfenstern in denen
Filme Veröffentlichung finden. Windowing stellt hiermit nichts anderes dar, als die
18
Mehrfachverwertung eines einmal erzeugten Inhalts. Abbildung 1 zeigt die
Reihenfolge der klassischen Filmverwertungskette.
Abbildung 1: Die Wertschöpfungskette des Spielfilms
Quelle: nach Henning-Thurau, (2003)
Die Wertschöpfungskette wie in Abb.1 skizziert kann jeweils auf den inländischen und
den ausländischen Markt angelegt werden. Dies kann parallel oder zeitlich versetzt
passieren.
Die Reihenfolge zur Wertschöpfung eines Films ist meist gesetzlich definiert. Doch
unterscheiden sich die Regelungen in den Zuständigkeitsgebieten, meistens
verschiedene Staaten, und es sind nationale rechtliche Gegebenheiten zu beachten. In
Deutschland wird das Windowing beispielsweise durch das Filmförderungsgesetz
geregelt. Folglich unterliegen Produktionen, die keine deutschen Fördermittel in
Anspruch nehmen nicht diesem Gesetz. Von Ausnahmeregelungen abgesehen dürfen
Filme nach Kinostart erst nach sechs Monaten im physikalischen Verleih und Verkauf,
im Pay-TV achtzehn Monate und im Free-TV 30 Monate ausgewertet werden. Das
Gesetz beinhaltet bereits eine Regelung für Individuelle Zugriffs- und Abrufdienste
18
Vgl. Beranek (2008), S.9
11
unter die auch Video on Demand fällt. Auf IZUAD dürfen Filme sechs bis acht zwölf
Monate nach Kinostart ausgewertet werden.19
2.6. Filmverwertung im Wandel
Betrachtet man die Filmwertschöpfungskette im Verlauf der Filmgeschichte ist zu

erkennen, dass diese nicht statisch ist sondern ein dynamisches Konzept das sich
laufend an neue Marktgegebenheiten anpassen muss. So ist das Zeitfenster für die
Verwertung von Filmen im TV nach der Einführung von VHS und Videorekordern und
somit dem Videoverleih nach hinten verschoben worden. Gegenwärtige Entwicklungen
wie das durch DVDs erstarkte und gewachsene HE, der Filmpiraterie und natürlich
neue legale Verwertungsfenster wie Video on Demand oder Handy-TV verlangen
zunehmend eine Anpassung der Filmverwertungskette. Die Filmindustrie reagiert auf
diesen Trend indem die Dauer der einzelnen Verwertungsfenster immer weiter nach
unten korrigiert wird. Auch in Deutschland werden immer mehr Anträge auf Verkürzung
der Sperrfristen gestellt 20 . Experten prognostizieren sogar schon den Kollaps des
Systems der sequentiellen Verwertung. 21
2.6.1. Digitalisierung
Treibende Kraft hinter diesen großen Veränderungen in der Veränderung der

Filmverwertungskette ist die Digitalisierung. Seit etwa fünfzehn Jahren findet in der
Medientechnologie ein tiefgreifender Strukturwandel von analoger hin zu digitaler
Technik hin statt22. Digitale Technologie löst in Produktion, Bearbeitung, Distribution
und auf Konsumentenseite sukzessive die analoge Technologie ab. Analoge
Signalverarbeitung basiert auf mechanischen beziehungsweise elektrischen
Übertragungsverfahren. Repräsentativ für die Analogtechnik ist der Röhrenbildschirm,
das Zelluloid-Rolle als physische Filmkopie und das Magnetband des VHS-Videos. Bei
der Digitalisierung werden die Bild und Ton Signale der analogen Technologien in
digitale Einheiten, beschrieben durch 1 und 0 zerlegt. Dadurch ist es nun möglich,
Inhalte beliebig oft und ohne Verschleiß zu reproduzieren, da eine digitale Kopie eine
19
Vgl. § 30 Filmförderungsgesetz der Bundesrepublik Deutschland. Stand 12.08.2009.
20
Vgl. Kuhr, (2008). S.1ff
21
Vgl. Lieberfarb, (2007). S.205
22
Vgl. Zimmer, Strukturwandel (1999), S.9
12
perfekte Kopie darstellt, die sich auch im Verbrauch in der Qualität nicht vermindert.
Digitale Inhalte sind nicht mehr an bestimmte Medien gebunden. Die Loslösung von
physischen Datenträgern wird auch als Desintegration bezeichnet. Für die Filmbranche
ist die Desintegration von großer Bedeutung, da die Kernkomponente eines Films die
immaterielle Komponente ist. Durch die Digitalisierung gewinnt die Kernkompetenz
eines Films also an Bedeutung. Digitalisierung in der Produktion, Verarbeitung,
Bearbeitung und der Übertragung von audiovisuellen Inhalten ist sehr viel günstiger als
mit analoger Technik. Das Resultat war ein Preisverfall mit gleichzeitiger
Leistungssteigerung in der Informations- und Kommunikationstechnik. Digitale Technik
entwickelte sich schnell weiter, es fand stetig eine Miniaturisierung der Komponenten
und eine Verbesserung der Kompressionsverfahren statt. Die technologischen
Fortschritte der Digitalisierung konnten Ihre strukturverändernden Effekte erst durch die
Verbreitung des Internets entfalten. Das Internet so schnell zu einem Massenmedium
wurde, hängt laut Zerdick et al. mit dessen schnellen Diffusion zusammen. Die
Ausbreitung des Internets hängt mit dem für den Konsumenten entstehenden
Zusatznutzen zusammen, welcher sich aus folgenden Faktoren ergibt23:
• Interaktivität, die Individualisierung von Inhalten ermöglicht
• Zeit- und ortsunabhängiger Zugriff auf Informationen in Echtzeit
• Senkung der Transaktionskosten
• Die Möglichkeit, Multimediale Inhalte anzubieten
Die fortlaufende Ausbreitung des Breitband-Internets ermöglicht im immer größeren

Umfang eine Übertragung größerer Datenvolumen und wird somit auch für die
Filmindustrie relevant, wie zum Beispiel bei hochqualitativen Filmdownloads und Video
on Demand.24 Eine digitale Filmdatei hat keine physikalische Größe, sie besteht aus
einem reinen Zahlencode. Dadurch besitzt sie viel bessere Transport und
Lagereigenschaften als haptische Produkte.
23
Vgl. Zerdick et al. (2001). S.150ff
24
Vgl. Beranek, (2008), S.14
13
2.6.2. Delokalisierung
Die Digitalisierung der Filmverwertung und der Vertrieb über das Internet bzw. über
Video-on-Demand haben einen de-lokalisierenden Charakter. Der zentrale Bestandteil
eines Films als Medienprodukt ist die immaterielle Komponente, sozusagen der reine
Filminhalt, unabhängig davon, wie dieser zum Kunden transportiert wird. Digitaler
Vertrieb umgeht alle Transport- und Logistikinfrastrukturen des physikalischen
Güteraustausches. Die Möglichkeit einen Kunden zu erreichen wird dadurch praktisch,
den entsprechenden Internetanschluss vorausgesetzt, raumunabhängig, und der Film
kann bei entsprechender Bandbreite in wenigen Minuten versendet werden.
2.6.3. Point-to-Point
Bei digitalem Filmvertrieb kann eine viel genauere Messung der Zuschauer und des
Zuschauerverhaltens geschehen als bei anderen Verwertungsfenstern. Bei einer IP
Verbindung spricht man von einer Point-to-Point Verbindung, sozusagen von einer
Direktverbindung. Filme werden beim digitalen Vertrieb den User direkt zugestellt.
Dadurch kennt der Anbieter seine Konsumenten genau, und kann dadurch auch
zielgerechter eine Hilfestellung im immer größer werdenden Angebot bieten. Dem
Anbieter von Filmen ist es dadurch den Zeitpunkt und den Umfang des Filmkonsums
genau zu messen, was enorme Vorteile für neue und exaktere Methoden zur
Abrechnung dieses Konsums mit sich bringt. So können Filmlizenzgeber bei den exakt
protokollierbaren Filmtransfers prozentuell mitverdienen. Eine wie bei Kinobesuchen
genau berechenbare „Revenue Share“ ist die Folge. Bisher gestaltete sich der Preis
durch Erfahrungswerte und Erhebungen von Marktforschungsinstituten, sowie
Quotenmessungen. Durch berechnen der Revenue Share lässt sich die Fehlertoleranz
solcher Messungen verringern. Die Gewinnbeteiligung am Endverbraucherpreis liegt
für Verleiher im digitalen Filmvertrieb deutlich höher. Im Bereich VoD werden Margen
von über 50% erzielt, verglichen zu 20% für DVD Verleiher. Es scheint so, als ob
Betreiber von VoD Plattformen dadurch weniger Profit davontragen und dass solch
hohe Margen hauptsächlich für Filmverleihe von Vorteil ist. Doch ist auch zu bedenken,
dass die Lizenzerwerbung für den Verleih eines Filmes durch vorab vereinbarte
Gewinnbeteiligung und genau messbaren Konsum für Portalbetreiber erheblich
14
günstiger wird. Die Direktverbindung zum Kunden ist ebenfalls für Werbetreibende
attraktiv, da diese ihre Kunden gerne genau kennt.25
2.6.4. Beeinflussende Faktoren
Eine erlösmaximierende Gestaltung der Verwertungskette ist nach Hennig-Thurau et al.

Von 3 Variablen abhängig: Die Reihenfolge der Verwertungsstufen, den Preisen der
Filme in den jeweiligen Fenstern und der optimale Zeitpunkt der Veröffentlichung 26.
Diese Variablen werden wiederum von folgenden Mikrofaktoren beeinflusst:
• Kannibalisierung zwischen Kanälen: Potential eines zweiten Kanals, Erlöse

eines Films auf einem bestehenden Kanal zu verringern, auf Grund der Absicht
des Konsumenten zum Wechsel zwischen den Kanälen.
• Verderblichkeit: Meint die Entwertungsgeschwindigkeit des Films, genauer die

Abnahme der Nachfrage nach dem Film in Abhängigkeit von der Zeit.
• Erwartungen der Konsumenten: Konsumenten haben Erwartungen hinsichtlich

der Veröffentlichung eines Films auf einen der nachgeordneten Kanäle und
diese Erwartung beeinflusst die Wahl des Kanals.
• Eskalator Effekt: Komplementaritätseffekte zwischen Kanälen, die den Erfolg

von einem Kanal zu einem anderen lenken, Dies kann einerseits zu
wiederholten Ausgaben seitens des Konsumenten führen, da dieser den Film
mehrmals sehen möchte, andererseits kann der Erfolg aus einem Kanal weitere
Rezipienten animieren, einen Film auf einem nachgeordneten Kanal zu sehen.
• Kanalspezifischer Barwert: Je später ein Kanal zugänglich wird, desto niedriger

ist der relative Barwert der dort generierten Erlöse für den Produzenten.
• Kanalspezifische Aufteilung der Rückflüsse: Jeder Kanal besitzt

unterschiedliche Marktteilnehmer, zwischen denen die Erläse kanalspezifisch
aufgeteilt werden.
Die Mikrofaktoren werden von folgenden Makrofaktoren beeinflusst:
25
Vgl. Ondarza, (2008), S.49ff
26
Vgl. Hennig-Thurau et al., (2007). S.64ff
15
• Konsumentenpräferenz hinsichtlich des Verwertungskanals: Starke
Vorlieben für einen Kanal können die Kannibalisierung zwischen Kanälen
sowie die Verderblichkeit begrenzen.
• Länderspezifika: Diese können bspw. Die Erwartungen hinsichtlich der

Struktur der Verwertungskette betreffen, die sich zwischen Ländern
unterscheiden.
Anhand dieses Modells kommen Hennig-Thurau et al. Zu dem Schluss, dass eine
erlösoptimale Verwertungskette in der auf die einzelnen Teilnehmer Rücksicht
genommen von der aktuellen Situation in Deutschland abweicht 27 . Versuche zur
Kürzung von Kinoverwertungszeiten werden von Kinobetreibern boykottiert. Es muss
noch eine Lösung gefunden werden, die eine akzeptable Anpassung der
Verwertungsstruktur von Filmen für alle Marktteilnehmer darstellt.
2.7.Filmverwertungsfenster
Abbildung 2 veranschaulicht die sequentielle und zeitliche Reihenfolge von

traditionellen und neu entstehenden Verwertungsfenster.
Abbildung 2: Neu entstehende Verwertungsfenster
Quelle: Popp et.al., (2008): Rechtemanagement in der digitalen Medienwelt. In: Media
Perspektiven, 9/2008, S.459
27
Vgl. Hennig-Thurau et al., (2007). S.80
16
2.7.1. Kino
Nach Peter C. Slansky bezeichnet der Begriff Kino die Vorführung eines audiovisuellen
Werkes vor einem Publikum von maximal einigen tausend Menschen in einem
abgedunkelten Raum durch optische Projektion.28
Die Kinotheater bieten die Infrastruktur für die Filmvorführung, welche die
Räumlichkeiten, die Vorführtechnik und das Personal beinhalten. Es sind zudem die
Kinobetreiber, die das Programm zusammenstellen. Laut einer Marktanalyse der
Filmförderungsanstalt Deutschland kann man zwischen drei Arten von Kinotheatern
unterscheiden. Multiplexe sind Kinos mit sieben bis acht Sälen mit einer
Gesamtkapazität von mindestens 1500 Sitzplätzen. Herkömmliche Kinos haben bis zu
sieben Säle. Multiplexe und herkömmliche Kinos zeigen vorwiegend Mainstream Filme.
Mainstream Filme sind Filme, die über ein mittleres bis hohes Budget verfügen und an
ein Massenpublikum gerichtet sind. Die dritte Art von Kinotheatern sind die
Sonderformen wie Open-Air und Schulkinos. Zu den Sonderformen gehören auch
Programmkinos, die sich auf Nischenproduktionen und Arthouse-Filme spezialisieren.
Die Sonderformen zeichnen sich durch ein im Vergleich zu den Multiplexen und
herkömmlichen Kinos durch ein zeitlich begrenztes und unregelmäßiges Angebot
aus29. 30
Zeitlich betrachtet und von der Medienaufmerksamkeit ausgegangen steht Kino nach
wie vor an der Spitze der Wertschöpfungskette eines Spielfilms. Kino trägt als
Verwertungsfenster zeitnah zur Refinanzierung der Filme bei. Dabei gilt Kino auch als
risikoreichste Verwertungsstufe. Kino wurde was die Einspielergebnisse anbelangt
bereits von der DVD vom ersten Platz verdrängt. Viele Filmproduktionen aus den
Vereinigten Staaten sowie auch aus Europa und Asien erzielen den Großteil ihres
Einspielergebnisses bereits nicht mehr an der Kinokasse. Im Jahr 2004 beispielsweise
übertrifft der DVD Markt mit 23,3 Mrd. Dollar die Kinoauswertung von 8,9 Mrd. Dollar
und liegt in der wirtschaftlichen Bedeutung somit vorne31. Warum Kinos trotzdem an
der Spitze der Wertschöpfungskette stehen liegt damit zusammen, dass Kinos als
28
Vgl. Slansky, (2004), S.15.
29
Vgl. Beranek, (2008). S.22
30
Vgl. FFA, (2009)
31
Vgl. Link, (2006). S.12
17
sogenannte „Marketing-Lokomotive“ gebraucht werden 32 . Auf der Auswertungsstufe
des Kinos amortisieren sich zwar nur wenige Filme, doch hängt der Erfolg des Films in
den weiteren Verwertungsstufen signifikant vom Erfolg im Kino ab.33
Entscheidend für den Erfolg eines Films im Kino sind folgende Faktoren: die
filmische Qualität, das Genre, der Werbeaufwand und der Erfolg am ersten
Wochenende. Je mehr Kopien im Einsatz sind, desto höher die Erfolgschancen.
Den Entwicklungen der vergangenen Jahre zufolge hat sich der Kopienschnitt
großer Filme stark erhöht. Pirates oft he Carribbean 3 lief 2007 zum Beispiel mit
176 Kopien. Das heißt nahezu jeder dritte Kinosaal in Österreich war mit
diesem Film besetzt und damit für den Einsatz eines anderen Films blockiert.
Der Wettbewerb bei Kinostarts hat sich damit massiv erhöht. Das heißt aber
auch, dass ein Film bereits nach zwei Wochen vom nächsten Kinostart
verdrängt werden kann, sofern die Besuchererwartungen nicht erfüllt werden.
Für Filme, die am Startwochenende nicht überzeugen, erhöht sich die
Wahrscheinlichkeit, bald aus dem Programm genommen zu werden.34
Der Erfolg eines Filmes entscheidet sich schon oft am Eröffnungswochenende. Ist der
Film nicht erfolgreich, wird er durch folgende Filmstarts in der nächsten Woche aus der
Aufmerksamkeit der Rezipienten verdrängt. Kino zeichnet sich durch eine hohe
Aktualität und folglich durch eine ebenso hohe Verwertungsgeschwindigkeit aus. Kino
ist für den Konsumenten ein Erlebnis. Es hat sich den Jahrmarktcharakter seiner
Anfangsjahre erhalten können und birgt für Kinobesucher noch immer ein gewisses
Ausgehgefühl und ein Gemeinschaftserlebnis. 35 Gepaart mit der hohen Bild und
Tonqualität rechtfertigt sich der vergleichbar hohe Preis einer Kinokarte, der im
europäischen Durchschnitt bei € 6,07 liegt 36 . Der Kinobesucher erwirbt mit einer
Kinokarte den einmaligen Konsum des vorgeführten Films. Das Angebot ist in der
Produktverfügbarkeit durch die Anzahl der gezeigten Filme und der Säle des Kinos
sehr beschränkt, und die Angebotstiefe richtet sich nach der Zahl der Sitze in den
Kinos. Hinzu kommt, dass der Großteil der Umsätze durch sehr wenige Filme generiert
32
Vgl. Jacobshagen, (2008). S.252
33
Vgl.Beranek, (2008). S.26
34
Vgl. Teichmann, (2008). S.22
35
36
Vgl. Kanzler, (2009). S.14
18
wird. Im Jahr 2006 wurde durch die Top-30 Filme rund 59% des Kinoumsatzes
erzeugt, was ein deutliches Zeichen für das verengte Angebot der Kinos ist.37
Abbildung 3: Verkaufte Eintrittskarten in Mio. Karten weltweit.
Quelle: World Film Market Trends 2009, Europäische Audiovisuelle Informationsstelle
Abbildung 3 zeigt, dass die Besucherzahlen in den letzten Jahren relativ stabil
geblieben sind.
Einen Film im Kino zu zeigen ist ein zeit und kostenintensiver Vorgang. Seit dem
neunzehnten Jahrhundert hat sich die Filmprojektionstechnologie kaum verändert.
Kinofilme werden bis heute zum Großteil auf 35mm Filmstreifen kopiert. Die Bilder auf
dem Filmstreifen laufen mit einer Geschwindigkeit von vierundzwanzig Bildern pro
Sekunde durch den Projektor. Ein Film durchschnittlicher Länge besteht somit aus
etwa drei Kilometern Film. Das Filmmaterial ist sehr empfindlich und nutzt sich mit der
Zeit ab. Das Ergebnis sind Flimmern, Staubablagerungen, Streifen und ausgebleichte
Farben. Ein weiterer und wahrscheinlich noch größerer Nachteil sind die hohen Kopie -
Kosten. Die Kosten einer Filmkopie liegen bei einem Wide-Release38 im europäischen
Durchschnitt bei € 600 - € 800, jedoch bei circa € 2000 bei limitierter Veröffentlichung39,
was eine hohe Einstiegshürde für nicht-Mainstream Film darstellt.
37
38
Veröffentlichung eines Films auf großer Anzahl von Leinwänden
39
Vgl. Europa Distribution, (2009). S.4
19
2.7.2. Zukünftige Entwicklung
Digitale Kinoprojektion ist europaweit auf dem Vormarsch. Bei Digital Cinema wird ein
Film anstatt fotochemisch auf der namensstiftenden Filmrolle digital, das heißt in 1 und
0 zerlegt und in Bits abgespeichert. Mit Stand Juni 2008 gibt es in Europa bereits 1008
Kinosäle mit digitaler Projektion, oder kurz D-Cinema. In Österreich sind es 38 und in
Deutschland, mit den meisten in Europa, 298 D-Cinema Säle. Vorteile von D-Cinema
sind das verlustfreie Abspielen und Kopieren des Films, die wegfallenden Kosten für
das Filmmaterial sowie die Möglichkeit für Kinobetreiber das Programm vielfältiger zu
gestalten. Grund dafür sind die Möglichkeit den Film nicht-physikalisch vom Vertreiber
zu beziehen, das sogenannte E-Cinema, die Möglichkeit Liveübertragungen im
Kinosaal anzubieten, wie etwa bei großen Sportveranstaltungen, sowie die durch
gesunkene Materialkosten niedrigere Einstiegsbarriere für Nischen- und Arthouse-
Produktionen, so wie Produktionen aus dem Ausland. Laut einer Umfrage der
Filmförderungsanstalt Deutschland ist ein Großteil der Kinobetreiber dennoch
skeptisch. Noch gibt es keine verlässlichen Standards so wie einen konkreten Plan für
den Digitalen Rollout der alle Marktteilnehmer berücksichtigt. Weiters ist nicht geklärt,
wer die Kosten für die technische Umrüstung übernehmen soll.
Digital technology will also enable cinema operators to create new revenue
streams as theatres move towards becoming multi-purpose public venues,
rooted in their communities – potentially showing sports events and concerts, as
well as more educational and local community content.40
Wie das Kino sich angesichts der technologischen Weiterentwicklungen und der
starken Konkurrenz durch ausgereifteres HE ändern wird, gilt abzuwarten.
40
Vgl. Screen Digest, (2006).
20
2.7.3. Fernsehen
Der Begriff Fernsehen leitet sich vom griechischen Kunstwort „Television” ab.
Fernsehen ist ein Massenmedium, das von einer zentralen Stelle audiovisuelle Inhalte
unidirektional an mehrere Empfänger aussendet. Die Übertragung von Fernsehinhalten
erfolgt via terrestrischen Funk, Kabelnetzwerken oder via geostationären Satelliten.
Charakteristisch dabei ist die Ausstrahlung dieser audiovisuellen Inhalte in linearer
Form. Die Inhalte sind als Produkt ein einmal konsumierbares immaterielles Gut. Der
Zeitpunkt der Bereitstellung und des Konsums sind identisch, dem Konsument ist
dieser Zeitpunkt bekannt jedoch wird dieser fremdbestimmt. Anders als beim Kino ist
es möglich Inhalte mithilfe eines Videorekorders oder DVD Rekorders aufzuzeichnen.
Seit seiner Entstehung und Etablierung in den fünfziger Jahren entwickelte sich
Fernsehen zu dem am weitest verbreiteten Medium weltweit. In der westlichen Welt
und somit auch in Österreich und Deutschland besitzen über 90 Prozent der Haushalte
ein Fernsehgerät41.
Wie vorhin schon besprochen, hat das Fernsehen den Einfluss des Kinos
zurückgedrängt, weil nun Filme direkt in die heimischen Wohnzimmer gelangen
konnten. Jedoch ist die Aktualität von Filmen im Fernsehen relativ gering. Teilnehmer
des Fernsehmarktes sind Produktionsfirmen, Rechtehändler und die Fernsehstationen.
Wesentlicher Bestandteil von Fernsehinhalten sind Filme. In den Anfangsjahren des
Fernsehens wurden Filme als Bestandteil des Programms abgelehnt, mittlerweile
entwickelte sich das Fernsehen zu einem wichtigen Teil der Refinanzierung von
Filmen. Der Preis der Filmausstrahlung im Fernsehen bildet sich nicht am
Konsumentenmarkt, und die Nachfrage nach einer Filmausstrahlung im Fernsehen auf
Zuschauerseite ist nicht der preisbildende Faktor. Hingegen bildet sich der Preis für
eine Filmausstrahlung in vorgelagerten Verwertungsfenstern, d.h. der Erfolg an den
Kinokassen ist oft ausschlaggebend für den Preis der Fernsehverwertungslizenz.
Rechtehändler verkaufen daher Lizenzen an Filmen meist zu einem Pauschalpreis an
Fernsehstationen. Rechtehändler haben aufgrund der essentiellen Bedeutung von
Filmen im TV Programm eine sehr hohe Marktmacht. Im deutschen Sprachraum sind
Fernsehstationen vom Film-Output der US-Majors abhängig. Viele kleine Filmverleihe
41
Vgl. Statistik Austria, Hörfunk und Fernsehen. Abgerufen am 28.August 2009.
http://www.statistik.at/web_de/statistiken/bildung_und_kultur/kultur/hoerfunk_und_fernsehen/ind
ex.html
21
und Rechtehändler haben aufgrund ihres weniger attraktiven Filmportfolios eine
geringere Marktmacht, und sind auch noch meistens sehr stark von den
Fernsehstationen abhängig. TV Sender sind die größten Investoren in der deutschen
Filmindustrie, im Fernsehfilm wie auch im Kinofilm42. 43
Momentan wird hauptsächlich zwischen zwei Arten von Fernsehen unterschieden die
sich in dem Ausschließungsgrad nicht zahlender Rezipienten unterscheiden, dem
Free-TV und dem Pay TV.
2.7.3.1. Pay-TV
Pay-TV bedeutet so viel wie Bezahlfernsehen. Pay-TV ist auch die landläufige
Bezeichnung für Fernsehen für dessen Benutzung eine Gebühr zu entrichten ist. Die
staatliche Rundfunkgebühr ist davon ausgenommen. Nur gegen die Entrichtung einer
Gebühr erhält der Zuschauer einen Decoder, mit dem er die gesendeten Inhalte
entschlüsseln kann. Pay-TV Sender erzeugen den absoluten Großteil ihrer Gewinne
direkt am Rezipienten-Markt und nur einen Bruchteil durch Werbung, was Pay-TV noch
attraktiver macht. Es erfolgt eine Ausschließung nicht zahlender Zuschauer. Durch
dieses geschützte Verwertungsfenster ist es möglich, Kinofilme schon früher zu sehen.
44
Der Produktumfang und die damit verbundenen Kosten für die Konsumenten variieren
nach Angebot. Die häufigste Variante ist die „Pay-per-Channel“ bezeichnete
Produktform. Die Anbieter bieten hierbei ein oder mehrere Programme zu einem
monatlichen Abonnement an. Bei „Pay-per-View“ wird nach einzelnen Filmen
nutzungsabhängig abgerechnet. Diese Methode wird aufgrund der großen Ähnlichkeit
mit Video on Demand auch „Near-Video-on-Demand“ genannt. Bei NVoD kann der
Zeitpunkt des Filmkonsums grob bestimmt werden. Der gewünschte Inhalt wird auf
verschiedenen Kanälen beispielsweise im Viertelstundentakt gesendet, die dann für
45
den zahlenden Kunden für die Sendezeit des Films freigeschalten werden.
42
43
44
Vgl. IT-Wissen, Abgerufen am 5.September 2009. http://www.itwissen.info/definition/lexikon/
Pay-TV-pay-TV.html
45
Vgl. ebenda
22
2.7.3.2. Free TV
Free-TV steht für frei empfangbares Fernsehen, bei dem den Rezipienten keine
unmittelbaren Kosten entstehen. Man unterscheidet zwischen öffentlich-rechtlichen
und privaten Sendern. Öffentlich rechtliche und private Sender unterscheiden sich in
der Art ihrer Finanzierung und in ihrem Zielkriterium. Die öffentlich rechtlichen Sender
sind staatliche Institutionen die einen im Rundfunkstaatsvertrag festgelegten
Programmauftrag im Sinne der Grundversorgung erfüllen. Sie refinanzieren sich, im
Idealfall, hauptsächlich über eine vom Staat eingezogene Rundfunkgebühr, und nur zu
einem geringen Teil aus Werbung. Der staatliche Österreichische Rundfunk ORF
finanziert sich jedoch aus einem relativ großen Teil aus Werbung, was unter anderen
Marktteilnehmern zu Diskussionen über die Sinnhaftigkeit des staatlichen
Grundversorgungsauftrags auslöst 46 . Das Zielkriterium von Privatsendern ist die
Gewinnmaximierung auf der Grundlage attraktiver Inhalte des Fernsehprogramms.
Erlöse werden über Werbeeinnahmen erzielt. Private Fernsehsender verkaufen die
Aufmerksamkeit ihrer Zuschauer an Werbekunden. Die Refinanzierung über
Werbeeinnahmen wird von Experten kritisiert, da das Fernsehprogramm nur scheinbar
kostenlos konsumiert wird. Die Kosten die Werbekunden für die Schaltung ihrer Spots
und für deren Produktion anfallen verstecken sich nämlich in den höheren Preisen für
47
stärker beworbene Produkte .Es wird zwischen Vollprogrammen und
Spartenprogrammen unterschieden. Vollprogramme sprechen mit einem Mainstream-
orientierten Programm ein möglichst vielschichtiges Publikum an. Bei
Spartenprogrammen werden Inhalte auf eine spezielle Gruppe von Rezipienten
abgestimmt. In beiden Fällen steht jedoch im Vordergrund ein möglichst breites
Publikum anzuziehen.48
2.7.3.3. Zukünftige Entwicklung
Fernsehprogramme werden analog oder digital Übertragen. In den kommenden Jahren

wird es zu einer Substitution der analogen durch digitale Signale kommen. Digitales
46
Vgl. Stöger, Manuela. „Das Rundfunkmonopol des ORF – Der ORF im Wettbewerb“. (2001).
S.3ff
47
Vgl. Die versteckten Kosten von Privatfernsehen. Abgerufen am 5.September 2009.
http://www.ralphaltmann.de/bibliothek/essay/privatfernsehen.html
48
23
Fernsehen existiert auf den gleichen Kanälen wie analoges Fernsehen, terrestrisch,
per Kabel und via Satellit. Hinzu kommen durch die Digitalisierung des Signals neue
Kanäle und Endgeräte wie das Internet und Computer, Laptops, Mobiltelefone u.a.. Um
digitale Signale zu übertragen wurde der Standard Digital Video Broadcasting, oder
DVB, entwickelt. DVB existiert angepasst an die verschiedenen Kanäle als DVB-T für
terrestrische Übertragung, DVB-S für Satellit, DVB-C für Kabel und DVB-H für mobile
Geräte (Handheld). Es gibt noch weitere Standards für mobile Geräte wie UMTS, oder
DMB, das in Südkorea am weitesten verbreitet ist. Bei der Übertragung von
Fernsehprogrammen über Telekommunikationsnetze beziehungsweise dem Internet ist
von IPTV die Rede, auf das später genauer eingegangen wird. Durch die
Digitalisierung sind zurzeit folgende fernsehtechnologische Änderungen zu
beobachten:
• Die Zuschauer werden adressierbar, was individuelle Angebote und einen

direkteren Kontakt zu den Kunden ermöglicht.
• Bidirektionale Übertragungen sind leichter umsetzbar, wodurch interaktive

Dienste vereinfacht implementiert werden können.
• Die Verwendung neuer leistungsfähiger Komprimierungsverfahren führt zu

einer effizienteren Nutzung der Netze und erhöht damit die Kapazität der
Übertragungskanäle.
• Die zukünftige Verwendung von Glasfaserleitungen führt zu einer

Leistungssteigerung der kabelgebundenen Übertragungskanäle, die eine
weitere Erhöhung der Kapazität sowie der Geschwindigkeit zeitigen.
Vgl. Beranek (2008), S.87
Die Digitalisierung bringt für das Fernsehen Verbesserungen in vielen Bereichen wie
der Vertriebskapazität, mögliche Ausgabegeräte, der Bild und Tonqualität, sowie
verbesserte Möglichkeiten von interaktiven, individualisierten und mobilen Diensten.
Diese Vorteile werden von privaten wie auch öffentlich rechtlichen Fernsehsendern
stark beworben. Um langfristig mit neuen Medien mithalten zu können ist ein
Umdenken gefragt. Die durchschnittliche Fernsehdauer ist in Deutschland von 1998 bis
2002 von 144 auf 201 Minuten gestiegen, jedoch ist auch die Zahl der TV Sender
gestiegen. Durch neue Marktteilnehmer wird sich der Wettbewerb noch weiter
intensivieren.
24
Abbildung 4: Die Qual der Wahl: Fernsehen oder Internet – was ist wichtiger?
Quelle: http://www.w3b.org/web-20/videos-im-internet.html
Abbildung 4 skizziert das Ergebnis einer Umfrage durchgeführt von im Herbst 2007.
Man kann aus diesem Ergebnis ablesen, dass für die meisten Benutzer das Internet
bereits eine ernstzunehmende Substitution für das Fernsehen ist. Die Studie zeigt
weiters, dass vor allem junge Nutzer klassische Fernseh Video Inhalte wie
Nachrichten, Musik Videos oder Spielfilme bereits aus dem Internet beziehen49.
Aktuelle Studien besagen, dass das Fernsehen gegenüber dem Internet und digitalen
Abrufdiensten immer mehr an Bedeutung verliert. Vor allem die jüngere Bevölkerung
spricht sich für das Internet aus. Über 75% der deutschen Internet User konsumieren
das Medium „Video“ im Internet50. Allerdings sind sich Experten einig, dass es nicht zur
vollständigen Substitution kommen wird. Lineares Programm erfordert vom Zuschauer
nicht viel mehr eingreifen als das Wechseln des Kanals und hat somit einen „lean
back“ Charakter. Die Nachfrage danach wird weiterhin stark sein und einen wichtigen
Markt darstellen. Der Anteil sogenannter „lean forward“ Endkunden wird stark
ansteigen, und Fernsehsender müssen sich auch mit eigenen Angeboten auf die
geänderten Anfordernisse einstellen um kompetitiv zu bleiben.51
49
Vgl. Studien zum Nutzerverhalten auf www.w3b.org
50
Vgl. ebenda
51
Vgl.Ondarza, (2008). S.58
25
2.7.4. Physisches Home Entertainment
Physisches Home Entertainment steht für den Verkauf sowie für den Verleih von
physischen Datenträgern an Endverbraucher. Der Datenträger beinhaltet hierbei das
eigentliche Produkt, in unserem Fall den Film. Beim Datenträger kann es sich um ein
VHS Video, eine DVD oder um eine Blu-Ray Disc handeln. Home Entertainment
bedeutet Unterhaltung zu Hause, in den eigenen vier Wänden. Das Endprodukt des
Films wird vom Kunden meist zuhause konsumiert. Voraussetzung dafür ist die
Verfügbarkeit von entsprechenden Abspielgeräten. Der Ort der Bereitstellung des
physischen HE Datenträgers und dessen Konsum fallen auseinander. Somit kann der
Endverbraucher den Ort und den Zeitpunkt des Konsums selbst bestimmen. Der
Konsum ist beim Verkauf unbegrenzt, jedoch bei einem Verleih vom jeweiligen
Leihzeitraum begrenzt.
Abbildung 5: Marktentwicklung Kino und HE
Quelle: BVV Business Report, 2009
Teilnehmer des physischen HE Markts sind Produktionsfirmen, Rechtehändler, der

Videovertrieb, der Einzelhandel und Videotheken. Eine Produktionsfirma produziert das
eigentliche Gut, den Film. Rechtehändler erwerben die Rechte an den spezifischen
Verwertungsrechten des HE und verkaufen diese an Videovertriebe. Verträge über die
Rechte zur Verwertung im HE Bereich werden oft schon während der Produktion eines
26
Filmes geschlossen. Dabei garantiert der Videovertreiber der Produktion eine gewisse
Minimums-Garantie der zu erwartenden Erlöse. Eine Summe, die vor allem in
52
Deutschland und Österreich viele Produktionen erst möglich machen . Der
Videovertrieb ist zuständig für die Gestaltung des Datenträgers sowie des
Zusatzmaterials, und koordiniert Marketingaktivitäten. Der Videovertrieb bietet den
Datenträger über den Einzelhandel oder über Videotheken den Endverbraucher an.53
Man kann Videotheken in drei verschiedene Typen kategorisieren die sich in ihren
Angebotseigenschaften unterscheiden. Stationäre Videotheken sind Orte, an denen
physische Datenträger dem Konsumenten in einer Ladenfläche direkt zum Verleih
angeboten werden, die dieser innerhalb der Öffnungszeiten persönlich besuchen
muss. Bei Automatenvideotheken werden Datenträger mittels eines Geräts verliehen.
Vorteil solcher Videoautomaten sind die geringen Kosten für die Betreiber und die
unbegrenzten Öffnungszeiten. Online Videotheken bieten den Leihvorgang über das
Internet an, jedoch wird der physische Datenträger auf dem Postweg verschickt, und
wiederum vom Endverbraucher per Versand retourniert.54 Bekanntester Vertreter von
Online-Videotheken ist Netflix in den USA, aber auch Amazon bietet weltweit bereits
einen vergleichbaren Service.
Der Verkauf von physischen HE Datenträgern kann in stationären und virtuellen

Einzelhandel unterteilt werden. Die wichtigsten Vertreter des stationären Einzelhandels
sind vor allem der Elektrohandel, Kaufhäuser, Verbrauchermärkte und Drogerien.
Amazon ist wohl der bekannteste Vertreter des Online Einzelhandels. Was allen
Einzelhändlern gemein ist, ist die Tatsache dass der Verkauf von physischen HE
Datenträgern nur einen Bruchteil eines breit gefächerten Angebots darstellt55
Die Technologie des physischen HE ist im Vergleich zur Kino und Fernsehtechnik
relativ jung und veränderte sich innerhalb von nur dreißig Jahren ständig. Der erste
Datenträger für den privaten Gebrauch war das VHS Video. Mittels analogem
Verfahren werden audiovisuelle Signale auf ein Magnetband in einer Kassette aus
Kunststoff gespeichert und können mithilfe eines Videorekorders wiedergegeben
werden. Ende der neunziger Jahre wurde die digitale DVD eingeführt.
52
Vgl Jacobshagen, (2008). S.305.
53
54
Vgl. Link, (2006). S. 16ff
55
27
Die DVD ist eine aluminiumbeschichtete Kunststoffscheibe auf der audiovisuelle
Informationen in digitaler optischer Form mittels Laser gespeichert und ausgelesen
werden. Die DVD brachte eine Steigerung in der Bild und Tonqualität, sowie mehr
Speicherplatz für gesteigerte Interaktivität. Es war nun möglich, attraktive
Zusatzangebote die über ein Menü zugänglich sind anzubieten. Die Möglichkeit
zwischen mehreren Audiospuren zu wählen so wie Untertitel einzublenden ist ebenso
revolutionär. Die Einführung wurde von der Filmindustrie stark unterstützt, und von den
Endverbraucher positiv angenommen. Innerhalb von nur fünf Jahren nach der
Einführung lösten DVDs schon im Jahr 2002 VHS als dominierenden Datenträger im
physischen HE ab. Heute spielt VHS, außer unter Sammlern, praktisch überhaupt
keine wirtschaftliche Rolle mehr.
Abbildung 6: Umsatzentwicklung physischer HE Datenträger im Vergleich
Quelle: BVV Business Report, 2009
Abbildung 6 zeigt die Gewinne die am physischen HE Markt erzielt wurden von 1994
bis 2008, und gibt eine Prognose für 2009 ab. Die Blu-Ray Disc wurde als
Nachfolgeformat der DVD eingeführt. Durch Verbesserung des optischen Speicher und
Lesevorgangs kann eine Blu-Ray Disc viel dichter beschrieben werden und hat
dadurch eine höhere Speicherkapazität von 25 bis 50 Gigabyte. Die Bild und
Tonqualität steigt damit weiter, und Filme werden auf Blu-Ray Disc im HDTV Standard
zur Verfügung gestellt. Die Navigationsoberfläche und die Interaktivität bei Blu-Ray
Discs erweitern sich um eine Ebene durch die Möglichkeit der Entwickler
Programmiersprachen zur Gestaltung dieser Einzusetzen. Laut dem Bericht zum
deutschen Videomarkt 2008 des Bundesverbands Audiovisueller Medien wird Blu-Ray
28
im Januar 2009 bereits einen Marktanteil von 7,7% haben56. Vom Jahr 2007 auf das
Jahr 2008 hat sich der HE Markt in Deutschland verkleinert. Es wurden um 1% weniger
Einheiten verkauft, und um 3% weniger Umsatz gemacht 57 . Dies deutet auf einen
Preisverfall von physischen HE Datenträgern hin. Der Blu-Ray Markt ist jedoch in
derselben Zeit um 400% gewachsen, ähnlich schnell wie die DVD nach ihrer
Einführung58.
Doch im Gegensatz zu der DVD Einführung benötigen Endverbraucher um alle Vorteile

der Blu-Ray Disc zu genießen ein HD-fähiges Fernsehgerät. Konsumenten wurden
weiters vom langen Formatkrieg zwischen HD-DVD und Blu-Ray Disc verunsichert,
aus dem letztere erfolgreich hervortrat. Mit einem Marktanteil von 8% drei Jahre nach
dem Produktstart kann bei dem neuen Datenträger noch nicht von einem Durchbruch
gesprochen werden 59 . Andy Griffiths, Chef der Unterhaltungselektronik-Sparte von
Samsung in London sagt, er gebe der Blue-Ray Disc 5 Jahre bevor es von anderen
Technologien ersetzt werden würde60. Laurie Fincham, leitender Wissenschaftler von
THX, kritisiert die Blu-Ray Disc weil wieder auf ein Disc-Format gesetzt wurde, anstatt
auf Flash-Speicherkarten, deren Speicherkapazitäten sich rasant entwickeln. Bis Blu-
Ray Discs den Massenmarkt erreicht haben, werden Flash-Speicherkarten das 50GB
Limit der BD mit Größen von 128GB weit hinter sich lassen. Die Flash Speicherkarten
sind neben der hohen Speicherkapazität auch einfach bespeicherbar und bieten in
Zusammenhang mit Digitaler Distribution und Filmdownloads auf diese Karten eine
ernstzunehmende Bedrohung für die BD61.
56
Vgl. BVV, (2009). S.18ff
57
Vgl. ebd.
58
Vgl. ebd.
59
Vgl. Erfolg der Blu-ray-Disc lässt auf sich warten. Abgerufen am 20.Juli 2009.
http://futurezone.orf.at/stories/1501607/
60
Vgl. Samsung: "Blu-ray has 5 years left". Abgerufen am 20.Juli 2009. http://www.pocket-
lint.com/news/17399/samsung-blu-ray-5-years-left
61
Vgl. Is It Too Late for Blu-Ray to Become the Home Video Standard? Abgerufen am 20.Juli
2009. http://www.movieweb.com/news/NEAnLFEIf0ShEA
29
2.8. Video on Demand
Video on Demand ist ein Überbegriff für digitale, individuell abrufbare audiovisuelle
Inhalte über verschiedene Kanäle. Video on Demand bedeutet so viel wie Video auf
Abruf, oder Video auf Wunsch. In diesem Abschnitt wird der Digitale Filmvertrieb
behandelt, obwohl Video on Demand auch vor anderen audiovisuellen Inhalten keinen
Halt macht. Video on Demand gleicht als Geschäftsmodell sehr dem des physischen
Home Entertainments, und wird daher auch als non-physisches Home Entertainment
bezeichnet 62 . Dies stellt ein immaterielles Datenprodukt dar, das losgelöst von
physischen Datenträgern vertrieben wird. Anders als beim physischen HE ist es für den
Videovertrieb nicht nötig Datenträger herzustellen. Eine digitale Version eines Filmes
wird meist über eine Internetplattform dem Endverbraucher zur Verfügung gestellt. Der
Endverbraucher erhält auf verschiedene Arten den Kernaspekt des Medienproduktes
Film bereit gestellt63.
Der für die Filmindustrie wichtigste Aspekt der Digitalisierung ist die Interaktivität des
Medienkonsums über digitale Kanäle. Mit Video on Demand ist eine Filmnutzungsart
entstanden, die Konsumenten die Möglichkeit des individuellen Abrufs gibt. Das
österreichische Filmförderungsgesetz spricht von individuellen Zugriffs und
Abrufdiensten, und macht dabei eine Unterscheidung zwischen diesen und Pay-Tv
bzw. Bezahlfernsehen64. Das Deutsche Filmförderungsgesetzt spricht von entgeltlichen
Videoabrufdiensten65. Rechtlich ist die Abgrenzung zwischen digitalen Abrufdiensten
und Diensten wie PPV, Fernsehausstrahlung oder Webcast im Internet wichtig, die die
Bestimmung des exakten Konsumzeitpunkts nicht ausschließlich in die Hand des
Endverbraucher legen66.
Die Übertragung von audiovisuellen Inhalten durch digitale Abrufdienste kann durch
einen Dateidownload oder durch das Streaming einer Filmdatei erfolgen.
Beim „Download“ (=Herunterladen) werden zunächst die kompletten Filmdaten

nach Anforderung durch den Kunden vom Anbieter auf die Festplatte des
62
63
Vgl. Link, (2008). S.31
64
Vgl. Filmförderungsgesetz Österreich, § 11a
65
Vgl. Filmförderungsgesetz Deutschland, § 20.2
66
Vgl. Ondarza, (2008). S.15
30
Kundenrechners vollständig übertragen und dort als Datei abgelegt. Dann kann
die Datei jederzeit vom Kunden durch den bekannten „Doppelklick“ gestartet
werden. Beim sogenannten „progressive Download“ kann der Film schon nach
einigen Minuten gestartet werden, während der Rest des Videos zeitgleich noch
auf den PC heruntergeladen wird. Beim „Streaming“ werden nur jene Filmdaten
nach Anforderung durch den Kunden in den Zwischenspeicher des Kunden
übertragen, die benötigt werden, um jene Bilder aufzubauen, die sich „im
Verhältnis zu sich selbst“ ändern. Das bedeutet bspw., dass bei der
Tagesschau die Daten für den Hintergrund (der sich nicht ändert) nur einmal
übertragen werden und nicht immer wieder neu. Der Datenfluss beschränkt sich
nur auf die Daten, die jeweils benötigt werden, um die noch fehlenden Bilder
aufzubauen.67
Der Transport von Filmen erfolgt über Datennetze, wie Internetverbindungen oder
Kabel-Netzwerken. Beim Transport gibt es zwei verschiedene Distributionsmodelle.
Klassische Serverbasierte Systeme auf der einen und Peer-to-Peer Netzwerke68.69
Abbildung 7: Client-Serverbasierte Distribution
Quelle: http://www.javaworld.com/javaworld/jw-10-2001/jw-1019-jxta.html
67
Vgl. Ondarza, (2008). S.15ff
68
Peer-to-Peer Netzwerk ist synonyme Bezeichnungen für eine Kommunikation unter Gleichen,
hier bezogen auf ein Netzwerk von Computern. In einem Peer-to-Peer-Netz sind alle Computer
gleichberechtigt und können sowohl Dienste in Anspruch nehmen als auch Dienste zur
Verfügung stellen.
69
Vgl. Nitschke, (2005). S.22
31
Bei Distribution über Serverbasierte Systeme liegen Filme auf einem zentralen Server.
Dieses Übertragungssystem basiert auf dem zweiseitigen Client-Server-Modell.
Endverbraucher können mittels eines Clients, wie z.B. eines Browsers auf dem
Computer der Nutzer, auf diese zugreifen. Der gewählte Film wird anschließend zum
Client Computer übertragen70. Da der Datentransfer von Serverseite her unidirektional
stattfindet handelt es sich um eine vertikale Distribution vom Content Anbieter71. Die
Anbieter haben die Kontrolle über den Übertragungskanal. Die Kosten für die hohen
Speicherkapazitäten, für die nötige Software, die Instandhaltung und den durch global
verteilte parallele Anfragen entstehenden intensiven Traffic sind jedoch sehr hoch. 72
Abbildung 8: Peer-to-Peer Distributionsmodell
Quelle: Nitschke, (2005). S.26
Die Distribution von Filmen mittels Peer-to-Peer Netzwerken wird auch als Filesharing
bezeichnet. Die Distribution erfolgt dezentral, und jeder Teilnehmer des Netzwerkes ist
Client und Server zugleich beziehungsweise kann es sein. Jeder Nutzer muss hierfür
ein spezielles Programm installieren, welches diese Funktionen aufweist. Während
dieses System im illegalen Bereich bereits breite Verwendung findet, sieht Nitschke
auch im legalen Bereich Möglichkeiten die Peer-to-Peer Technologie zu nutzen. Auf
einem Index-Server, der sozusagen eine Intermediär-Funktion einnimmt, der Listen mit
den angebotenen Filmen des Netzwerks gespeichert hat, melden sich Benutzer an und
können auf das Angebot, gegen Bezahlung, zugreifen. Anders als in illegalen
Tauschbörsen kann es bei legalen Peer-to-Peer Video on Demand Netzwerken auch
70
Auf die Übertragungsmethoden wird in den folgenden Punkten eingegangen.
71
72
Vgl. Nitschke, (2005). S.22
32
durch die monetäre Vergütung der anbietenden Benutzer kommen, beziehungsweise
zu Gutschriften für weitere Downloads, denn die Peer-to-Peer Distribution ist von dem
Angebot der Nutzer abhängig73.Es findet im Vergleich zum Serverbasierten Modell eine
Auslagerung der Speicherkapazität auf einzelne Teilnehmer des Netzwerkes statt. Es
gibt bereits einige Anbieter die in ihr serverbasiertes Modell Aspekte des Peer-to-Peer
Modells implementieren.74
2.8.1. Download to Rent
DTO bezeichnet das digitale Ausleihen eines Films. Es ist praktisch das digitale
Äquivalent zu einer Videothek. Der Endverbraucher erwirbt das Recht einen Film für
eine gewisse Zeitspanne zu konsumieren. Der Film wird dabei über digitalen
Datentransfer zum Zuschauer transportiert. Der Transfer geschieht per Download oder
per Streaming. Die zeitliche Nutzungsbeschränkung und die digitale Übertragung sind
die spezifischen Merkmale von Download-to-Rent. Beim Verleihgeschäft von
Videotheken endet die Leihdauer des geliehenen physikalischen Datenträgers wenn
der Endverbraucher diesen an die Videothek retourniert. Bei einem Film der in digitaler
Form vorliegt ist dies nicht der Fall, stattdessen wird die Datei nach bestimmter Zeit
nicht mehr konsumierbar. Durch ein DRM75 System lässt sich der Film nach Ablauf der
Frist nicht mehr abspielen. Im kostenpflichtigen Downlaod to Rent Segment spricht
man von „transactional video on demand“, TVoD, und „subscription video on demand“,
SVoD. Im kostenlosen Bereich unterscheidet man zwischen freeVoD und „advertised
video on demand“.
2.8.1.1. TVoD
TVoD steht für „transactional video on demand“. Bei TVoD wird dem Endvebraucher
jeder einzelne Filmabruf berechnet, dieser zahlt folglich pro Transaktion. Manche
Anbieter bezeichnen diesen Service auch als Pay per View, was irreführend ist denn
dieser Begriff tritt bereits im Pay-TV auf. Jedoch handelt es sich bei Pay per View im
Pay-TV um nVoD, denn die Bestimmung des Konsumzeitpunkts liegt nicht ganz auf
der Seite der Endverbraucher. NVoD und PPV sind somit im Sinne des
73
Vgl. ebenda
74
Vgl. Nitschke, (2005).S.23
75
Digital Rights Management
33
österreichischen und deutschen Filmförderungsgesetzes keine Abrufdienste sondern
Zugriffsdienste. TVoD ist bis dato das am weitesten verbreitete VoD Modell. Vorteile
von TVoD für die VoD Lizenzgeber ist die Möglichkeit jeden einzelnen Konsum exakt
zu protokollieren.76
2.8.1.2. SVoD
SVoD ist ein VoD Geschäftsmodell, in dem Endverbraucher gegen eine

wiederkehrende Gebühr in definiertem Zeitraum eine bestimmte Anzahl an Filmen
konsumieren. Diese Abonnement-Methode bietet sowohl für Anbieter als auch für
Abnehmer Vorteile und erfreut sich zunehmend größerer Beliebtheit. .Das
Anbieterinteresse liegt in einem übersichtlichen und kontrollierbaren Cashflow. Die
Endverbraucher sind daran interessiert, in einfacher Art und Weise Filme konsumieren
zu können ohne sich bei jedem Konsum Gedanken über dessen Kosten zu machen.
Bei SVoD wird ein Paket oder Kontingent an Filmen meist über den Zeitraum 12 oder
24 Monaten für einen monatlichen Fixbetrag angeboten. Erlöse werden nicht durch den
tatsächlichen Filmkonsum erzeugt, sondern durch die Bereitschaft der Kunden für die
Möglichkeit des Konsums ein SVoD Abonnement einzugehen und dafür zu bezahlen.
Dies birgt für Lizenzgeber und für die Anbieter den Vorteil, dass auch Erlöse erzeugt
werden obwohl manche Filme kaum bis gar nicht konsumiert werden. Für
Endverbraucher ist der Nachteil, dass im SVoD Angebot einige Filme unattraktiv sind
und sie trotzdem dafür bezahlen.
Dem Endkonsumenten wird ein Paket mit 1000 Filmen für 9,99€ pro Monat im
Abo angeboten. Vorteil: Der Endkunde zahlt auch wenn er nicht konsumiert.
Diese Erlöse fließen zunächst dem Portal zu und werden dann anteilig den
Lizenzgebern der im Paket enthaltenen Filme verteilt, jeweils in Höhe der auf
seine Filme verfallenen Nutzungsintensität sowie des jeweils vereinbarten
„Revenue Shares“. Bei einer Auswertung von Filmrechten im Rahmen von
SVoD erhält der Lizenzgeber 50% der Summe, die sich daraus ergibt, dass die
Nettoerlöse des jeweiligen Abrechnungszeitraumes mit dem Quotienten aus
76
34
den tatsächlich abgerufenen Vertragsfilm-Minuten und der Gesamtzahl der im
SVoD-Paket abgerufenen Filmminuten multipliziert werden.77
Ob Lizenzgeber von Filmen die innerhalb eines solchen SVoD Pakets nicht oder wenig
konsumiert werden weniger erhalten ist diskutabel. Dagegen spricht, dass ein solches
Abonnement Angebot ohne diese Filme nicht zustande kommen kann. Somit haben
diese Filme ebenfalls einen verkaufsfördernden Charakter. Dies gilt natürlich vor allem
für „gute“ Filme, die den Marketingwert eines solchen Abos anheben. Einige
Lizenzgeber lehnen es ab ihre Filme für SVoD Abonnements zur Verfügung zu stellen,
mit dem Argument, ihre Filme würden dadurch entwertet werden und es würde
Interessenskollisionen mit Kunden anderer Verwertungsfenster geben.78
2.8.1.3. FreeVoD und AVoD
Wenn Filme kostenlos an Endverbraucher verliehen werden spricht man von FreeVoD.
Sobald der FreeVoD Anbieter über Verkauf von Banner oder Spots an Werbekunden
versucht Erlöse zu erzielen, spricht man von AVoD, „advertised video on demand“.
Viele VoD Rechteinhaber tendieren dazu ihre Filme nicht für FreeVoD und AVoD
freizugeben, da sie eine Entwertung ihrer Produkte befürchten. AVoD hat große
Ähnlichkeit zum Geschäftsmodell des Free TV. Für Free TV besteht die Gefahr einer
Kannibalisierung durch AVoD. AVoD hat wie andere VoD Services den Vorteil seine
Kunden aufgrund des Point to Point Prinzips genau zu kennen, was für Werbende sehr
attraktiv ist. Werbung ist umso effektiver, je zielgruppengenauer sie platziert wird. Bei
AVoD ist es möglich, unabhängig vom konsumierten Inhalt jeden Benutzer einzeln zu
adressieren. Bisher war AVoD wenig attraktiv, Grund dafür sind die bisher geringen
Abrufzahlen bei VoD Portalen und unzureichende Adserver Technologien, deren
Weiterentwicklung rückwirkend von der geringen Reichweite in den gewünschten
Zielgruppen verlangsamt wird. Adserver sind Streaming Server, die die effektive
Ausnutzung des Werbeplatzes AVoD erst möglich machen. Adserver Services stellen
aufgrund relevanter Benutzerdaten wie Regionszugehörigkeit, Alter, Geschlecht etc.
77
78
Vgl. ebenda
35
Werbeblöcke zusammen die AVoD Anbieter nutzen können 79 . AVoD bietet ein
signifikantes Umsatzpotential.80
2.8.2. Download to Own
Download to Own ist ein Geschäftsmodell in dem Betreiber Filme oder Videos anbieten
die Endverbraucher einmal herunterladen können und die dann beim ihnen verbleiben.
Im Gegensatz zu Download to Rent besteht keine zeitliche Nutzungsbeschränkung der
heruntergeladenen Datei. Es handelt sich um den das Equivalent des Kaufs einer
DVD, um einen digitalen Kauf. Der Preis eines heruntergeladenen Films istbei DTO
vergleichbar höher als bei DTR. Der VoD Dienst Flimmit bietet den koreanischen
Film 살인의 추억 / Memories of Murder für 2,79 Euro als DTR, und für 6,99 Euro als
DTO, beziehungsweise für 7,99 Euro als DVD-Download81. Bei DVD Downloads bietet
der VoD Betreiber den Download eines DVD-Images an, das der Endverbraucher dann
selbst brennen kann. DTO Angebote sind für Betreiber und für Lizenzinhaber nicht sehr
attraktiv, da der Konsument für den Film nur einmal bezahlt und der Anbieter die
Möglichkeit verliert diesen noch ein zweites Mal an den Endverbraucher zu verkaufen,
beziehungsweise das Risiko eingeht, das sich diese heruntergeladene Datei durch
illegale Vervielfältigung schneller entwertet. Für Endverbraucher ist der hohe Preis
unattraktiv, denn meistens genügt es den Film einmal zu konsumieren. Filmliebhaber,
die den Film mehrere Male konsumieren oder Sammler greifen lieber zur haptischeren
DVD oder BD.82
2.8.3. Kostenaufwand für Betreiber Digitaler

Abrufdienste
Eine herkömmliche Videothek oder ein Einzelhandel der Filme anbietet benötigt eine
Ladenfläche mit Regalen auf dem die Filme dargeboten werden, ein Warenlager, ein
Kassensystem, ein Sicherheitssystem, Kundenverwaltung, Werbeflächen und
79
Vgl. „Jetzt nehmen Kunden Werbeclips persönlich“, Presseportal.de. Abgerufen am
18.September 2009. http://www.presseportal.de/pm/69220/1478091/nacamar_gmbh
80
Vgl. Ondarza, (2008). S. 23ff
81
Vgl. Flimmit. Abgerufen am 19.September 2009. http://www.flimmit.com/memories-of-murder/
82
Vgl.Ondarza, (2008). S.35ff
36
Werbemittel und vieles mehr. Ein digitaler Abrufdienst operiert im Internet und der
Aufbau einer digitalen Ladenfläche ist oft nicht weniger komplex.
Als ersten Kostenfaktor gibt es die Kosten für das Beschaffen von Filmen. Viele
Startups von digitalen Abrufdiensten unterschätzen diesen Schritt und die Kosten die
damit verbunden sind. Um die Rechte einer digitalen Verwertung zu erhalten bedarf es
komplizierten Verhandlungen, da diese meist schon in Besitz von Videoverleihen oder
Fernsehbetreibern sind. Bei Filmen, die älter als zehn Jahre sind gab es in den
ursprünglichen Verträgen noch keine Abgrenzung zu digitalen Abrufdiensten was
Verhandlungen und Zuständigkeit verkompliziert. Viele Inhaber von Rechten zur
digitalen Auswertung nutzen diese nicht oder halten sie aufgrund der sich noch
entwickelnden Marktsituation zurück. Betreiber digitaler Abrufdienste gehen davon aus,
dass sie für Filmlizenzinhaber ein lang gesuchter Weg sind ihre Filme zu verwerten,
und planen in ihrem Geschäftsmodell ein „Revenue-Share“ Modell ein, in dem sie auf
Kommissionsbasis einen Filmkatalog zur Verwertung zur Verfügung gestellt
bekommen und einen Anteil der eingenommenen Beträge an die Lizenzgeber
zurückführen. Dieser Vorteil ist zu Beginn hilfreich für neue Unternehmen, doch wird
bei dem extrem hohen Gewinnbeteiligungsforderungen von bis zu 50% schnell zu
einem Nachteil. Doch jede Verwertung birgt ein Risiko, und Rechteinhaber von Filmen
wie zum Beispiel die amerikanischen Majors bevorzugen das Risiko finanziell zwischen
den digitalen Abrufdiensten und ihnen selbst zu verteilen. Da der Film das der primäre
Treiber des Endverbrauchergeschäftes ist muss der Portalbetreiber das Hauptrisiko
tragen. Von Lizenzgebern werden in der Regel hohe Minimumgarantien verlangt. Bei
hohen Minimumgarantien ist die Gewinnbeteiligungsmarge für Lizenzgeber deutlich
niedriger, doch muss viel Geld in ein Risikoprodukt investiert werden, dass sich meist
nur große Player wie zum Beispiel Telekommunikationsunternehmen leisten können.
Kopier bzw. Digitalisierungskosten fallen den Portalbetreiber ebenfalls an. Bei einem
großen Angebot an Filmen fallen auch sehr hohe Kosten für das Hosting an. Es
benötigt ein leistungsfähiges Serversystem, ein Media Asset Management System, ein
Shopsystem mittels dem Endverbraucher auf das Sortiment zugreifen können, ein
Bepreisungs- und Inkassierungs-System, Software und Hardware für zuverlässiges
Digital Rights Management, sowie Kosten für Werbung, Personal, Kundendienst und
so weiter83.
83
Vgl. Ondarza, (2008). S. 71ff
37
Tabelle 1: Kostenrechnung einer VoD-Plattform
In Euro
Preis je Film 4
Gesamtumsatz/Monat (bei 240 Filmen) 960
Kosten Server/Monat 115
Freier Mitarbeiter (1)/Monat 400
Lizenzgebühr (50%)/Monat 480
Rohgewinn/Monat -35
Quelle: Link, (2006). S.50
Die Angaben in Tabelle 1 sind stark vereinfacht. Mit Steuern, Unternehmerlohn,

Instandhaltungskosten etc. würden noch mehr Kosten anfallen. Tabelle 2 zeigt, dass
der Break Even Point mit größerem Angebot und höheren Investitionen zu erreichen ist.
Tabelle 2: Kostenrechnung einer großen VoD Plattform
In Euro
Preis je Film 4
Gesamtumsatz/Monat (bei 2000 Filmen) 8000
Kosten Server/Monat 960
Freier Mitarbeiter (1)/Monat 400
Lizenzgebühr (50%)/Monat 4000
Rohgewinn/Monat 2640
Quelle: Link, (2006). S.51
Der Markt für Video on Demand ist zurzeit in einer Aufbruchsphase. Es entstehen
zeitgleich viele neue Plattformen und die Vielfalt an Anbietern und Absatzmodellen ist
groß. Hinzu kommt dass die Konkurrenz bei VoD immer nur einen Mausklick entfernt
ist. 84
84
Vgl. Link, (2006). S.36
38
2.8.4. Konsequenzen für Rechteinhaber
Rechteinhaber haben im Grunde drei Möglichkeiten ihre Filme über VoD zu verwerten.
Grundsätzlich könnte jeder Rechteinhaber seine Filme direkt an den Enkonsumenten
vertreiben in dem er einen eigenen digitalen Abrufdienst ins Leben ruft. Das Prinzip ist
analog mit dem Bäcker, der seine eigenen Brötchen verkauft. Doch ist im Fall eines
Direktvertriebs eine genaue Kenntnis des regionalen Markts notwendig. Viele
Rechteinhaber operieren jedoch international, beziehungsweise sind zu klein um einen
kostenintensiven und risikoreichen digitalen Abrufdienst ins Leben zu rufen 85 . Für
Fernsehbetreiber bietet die Möglichkeit des Direktvertriebs jedoch eine
gewinnbringende Möglichkeit der Expansion, da ihnen die Synergieeffekte zugute
kommen. Die Direktbelieferung von digitalen Abrufdiensten und VoD Portalen gleicht
dem Geschäft des Lizenzhandels mit Videoverleihen im physikalischen HE. Die
Anforderungen bestehen in der Digitalisierung und dem Encodieren der eigenen
Inhalte, einem Metadaten und Lizenzmanagement und eines genauen
Abrechnungssystems. Die dritte Möglichkeit besteht in der indirekten Abwicklung des
Lizenzhandels für digitale Abrufdienste über Distributoren und Rechtehändler, was vor
allem für international operierende Lizenzinhaber interessant ist.86
2.8.5. Long-Tail Business
Das Geschäftsmodell von digitalen Abrufdiensten hat Wirtschaftswissenschaftler wie

Chris Anderson zur Theorie des „Long-Tail“ inspiriert. Das Long-Tail-Business Modell
beschreibt das Potential des verborgenen Verkaufsvolumens von Nischenprodukten,
das in der Masse die Kumulation der meistverkaufenden Produkte noch übersteigt. Die
Bezeichnung „Long Tail“, zu Deutsch „Langer Schwanz“, leitet sich von der grafischen
Darstellung dieses Prinzips her.
85
Vgl. Abschnitt 2.8.3
86
39
Abbildung 9: Darstellung des Long Tail Prinzips
Quelle: Vgl. Anderson, (2006)
Die Long-Tail Theorie baut auf der Tipping-Point Theorie von Malcolm Gladwell und
der Pareto-Verteilung auf, und wurde 2004 vom Chefredakteur des Wired-Magazins,
Chris Anderson, formuliert87. Insbesondere trifft dies auf Wirtschaftsbereiche zu, die
sich in das Internet verlagern. Anderson führt als Beispiel Amazon auf, der durch die
Delokalisierung als Online Anbieter ein weit größeres Sortiment an eine größere
Gruppe Endverbraucher vertreiben kann als ein herkömmlicher Buchhandel.
Die Theorie des Long-Tail lässt sich im Grunde in einem Satz

zusammenfassen: Unsere Kultur und Wirtschaft orientieren sich nicht mehr wie
früher an einer relativ kleinen Anzahl von Hits (Produkte und Märkte für die
breite Masse) an der Spitze der Nachfragekurve, sondern bewegen sich auf
eine Vielzahl von Nischen zu. In einer Zeit ohne ökonomische Beschränkungen
wie Regalfläche und andere logistische Engpässe können Güter und
Dienstleistungen für eine stark begrenzte Zielgruppe wirtschaftlich so attraktiv
sein wie die Produkte für den Massenmarkt. 88
Es gibt am Filmmarkt wie auch auf andern Märkten mehr Nischenprodukte als Hits.
Durch die andauernde Digitalisierung sinken die Kosten zur Erreichung dieser Nischen
stetig. Durch leistungsstärkere Suchtechnologien und individualisierbare digitale
Angebote, eine steigende Breitbandanbindung und billigeren Speicherplatz verändern
die Onlinemärkte die Gesetze des Einzelhandels. Es ist heute möglich, ein massiv
erweitertes Angebot an Produkten anzubieten. Eine größere Auswahl erzeugt das
87
Vgl. Anderson (2004)
88
Vgl. Anderson, (2006). S.61
40
Bedürfnis an Möglichkeiten und Techniken für Endverbraucher einen Überblick über
diese Auswahl zu erlangen. Empfehlungen und Lieblingslisten können die Nachfrage
lenken und das Angebot erweitern. Es wird auch in Zukunft Hits geben, doch die
Nachfragekurve wird flacher und verteilt sich gleichmäßiger. Hits Die Nischenprodukte
werden einen Markt bilden, der von der Größe her mit dem der Hits zu vergleichen ist.
Nach Chris Anderson ist ein Long-Tail nichts anderes als Kultur, die nicht von
wirtschaftlichen Einschränkungen beeinflusst wurde.89
Die oben genannten Kosten, die entstehen um die Nischenmärkte zu erreichen,

müssen sinken. Die Kostensenkung ist abhängig von drei Wirkungsmechanismen. Die
Demokratisierung der Produktionsmittel legt normalen Verbrauchern das in die Hände
was früher Profis vorbehalten war. Es ist davon auszugehen, dass dadurch auch viel
mehr Inhalt minderer Qualität produziert wird, doch der Long-Tail wird länger. Zweiter
Faktor sind die sinkenden Konsumkosten durch die Demokratisierung des Vertriebs.
Jeder, der über einen Computer mit Internetzugang verfügt kann Inhalte liefern, und die
Kosten fallen nur für übertragene Bits an. Der Long-Tail wird durch die leichtere
Erreichbarkeit eines breiten Marktes dicker. Der dritte Faktor ist die Verbindung von
Angebot und Nachfrage. Endverbraucher werden durch verfeinerte Empfehlungs- und
Suchmechanismen zielgenauer auf das Angebot verteilt und die Nachfrage
individualisiert. 90
Die Pareto-Verteilung, oder die 80:20 Regel, besagt dass unter Konsummärkten 20
Prozent der Artikel 80 Prozent des Umsatzes erzielen. Dies trifft auf Konsummärkte zu,
die eine breite Auswahl bieten, große Qualitätsunterschiede unter den Artikeln
aufweisen und in denen Netzwerkeffekte zutage treten, wie zum Beispiel
Mundpropaganda. Je breiter die Auswahl wird, desto weniger trifft diese Verteilung
jedoch zu. Muss sich ein herkömmlicher Einzelhändler aufgrund der Kosten für die
Bereitstellung beispielsweise auf die am besten verkaufenden Artikel beschränken, so
kann ein Online Händler vom Long-Tail Prinzip profitieren. Je größer die Auswahl,
desto weniger trifft die 80:20 Regel zu. Dieselben 20% der Artikel, die im Einzelhandel
für 80% des Umsatzes verantwortlich sind, finden sich auch im Online Handel. Auch
dort sind diese für einen großen Teil des Umsatzes verantwortlich. Doch machen diese
Beispielsweise dann nur 2% des Gesamtangebots aus, und kreieren 50% des
89
Vgl. Anderson, (2006). S.62
90
Vgl. Kreuzer, (2009). S.68ff
41
Umsatzes. Durch die niedrigen Bestandskosten für das große Angebot ergibt sich
jedoch eine gleichmäßiger Beitrag zur Gewinnspanne von Hits und Nicht-Hits.91
Abbildung 10: Pareto Verteilung und Markteintritt in der Filmwirtschaft
Quelle: Vgl. Anderson, (2006)
Abbildung 10 zeigt die theoretische Pareto-Verteilung und die Verteilung der Umsätze
von den sich im Vertrieb befindlichen Filmen. Anders als in der Theorie reißt die Kurve
am Ende hin ab. Dies ist auf Vertriebsengpässe zurückzuführen. In Kinos gibt es nur
eine bestimmte Anzahl an Leinwänden, und DVDs brauchen Regalplätze in
Videotheken und im Einzelhandel. Die Bereitstellung ist mit Kosten verbunden, wie
zum Beispiel für die Produktion, Distribution, den Transport und das Marketing.
Natürlich ist dieser Aufwand nicht nur von logistischer Natur, es gilt auch,
Elektronikmärkte und Videotheken dazu zu bringen dem Produkt einen attraktiven
Regalplatz zuzuweisen92. Dies stellt für viele Filme eine gewisse Markteintrittsbarriere
dar.
Die Filmindustrie profitiert im Vertrieb von Größenvorteilen. Je mehr Kopien eines

einmal produzierten Inhalts vertrieben werden, desto effizienter lassen sich die
Produktions und Werbekosten einspielen. In Abbildung 11 wird dies nochmal
verdeutlicht.
91
Vgl. Anderson, (2006). S.153ff
92
Vgl. Katzenbach, (2006). S.17
42
Abbildung 11: Einspielergebnisse von Hollywoodfilmen 2005
Quelle: The Long Tail – Chris Anderson’s Blog. Abgerufen am 14.9.2009.

http://www.longtail.com/the_long_tail/2006/08/page/2/
Die Pareto-Verteilung in der Filmwirtschaft ist aufgrund von oben genannten

Vertriebsengpässen verzerrt. Nur wenige Filme erreichen die Verbreitung am Markt,
und noch weniger erreichen Multiplex Kinos. Es existiert eine verdeckte Nachfrage, in
Abbildung 11 rot dargestellt, die durch die Abschaffung oder Minderung der
Markteintrittsbarrieren bedient werden kann. Digitale Distribution von Filmen kann dies
bewerkstelligen.
Theoretisch klingt das Prinzip des „Long-Tail“ nach einem guten Geschäftsmodell,
doch gibt es Kritik an diesem Modell. Laut Elberse profitieren in der Praxis nämlich vor
allem große Aggregatoren wie Amazon, Rechteinhaber mit einem großen Angebot und
die Endkunden selbst vom „Long-Tail“. Produzenten die von diesem Modell profitieren
sind vor allem jene, deren Produkte geringe Produktionskosten besitzen. Das „Long-
Tail“ Modell ist laut Google Vorsitzendem Eric Schmidt zu relativieren. Distribution von
Filmen wird globaler und größer, das bisherige System wird jedoch nicht ersetzt.93
93
Vgl. Interview mit Google CEO Eric Schmidt. Abgerufen am 13.9.2009.
http://www.mckinseyquarterly.com/Googles_view_on_the_future_of_business_An_interview_wit
h_CEO_Eric_Schmidt_2229
43
2.9 Video on Demand in Europa
Der VoD Markt in Europa ist noch nicht sehr groß aber wächst rasant. 40% der Filme
die in Europa im Kino veröffentlicht werden, erfahren folglich auch digitale Distribution.
Von allen Filmen, die im Jahr 2008 in Europa veröffentlich wurden sind 56% Filme aus
den Vereinigten Staaten, 34% europäischer Film und 10% aus anderen Ländern.94
Eine von der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle in Auftrag gegebenen

Studie der NPA Conseil zufolge existieren in Europa insgesamt 258 VoD Dienste95. In
Frankreich, Deutschland und den Niederlanden befinden sich die meisten Anbieter. Die
Studie zeigt, dass mehr als 70% der Dienste im Internet vertreten sind. Dies macht das
Internet zum wichtigsten VoD Kanal in Europa. Abbildung 12 zeigt ein Diagramm der
VoD-Diensten in Europa nach Netzen.
Abbildung 12: Aufgliederung der VoD-Dienste nach Netzen
Quelle: Video on Demand in Europa, (2008). S.8
Vor allem in Ländern, in denen Hochgeschwindigkeitsinternet weit verbreitet ist findet

VoD in erster Linie über das Internet Verbreitung. Dies gilt laut der Studie der NPA
Conseil für die nordischen Länder, die Niederlande, die Schweiz, Deutschland und
Frankreich. Als Ausnahmen nennt die Studie Belgien und das Vereinigte Königreich. In
Belgien haben sich die VoD Angebote hauptsächlich über Kabel und DSL entwickelt.
94
Vgl. Kern, (2009). S.1
95
Untersuchte Länder: Österreich, Belgien, Schweiz, Zypern, Deutschland, Dänemark, Estland,
Spanien, Finnland, Frankreich, Vereinigtes Königreich, Ungarn, Irland, Island, Italien,
Luxemburg, Niederlande, Norwegen, Polen, Portugal, Schweden, Slowenien, Slowakei, Türkei
44
Im Vereinigten Königreich sind andere für VoD-Angebote geeignete Netze wie digitales
terrestrisches Fernsehen, Kabelnetz und IPTV vielfältiger als in den meisten anderen
Ländern. Der Einstieg vieler Fernsehunternehmen mit Catch-up-TV Angeboten hat
einen starken Anstieg von VoD-Diensten im Internet ergeben.96
Abbildung 13: Aufgliederung der VoD-Marktanteile nach Art der Akteure
Quelle: Video on Demand in Europa, (2008). S.8
Abbildung 13 zeigt dass sich die Marktanteile gleichmäßig auf die drei Akteure des
VoD Marktes verteilen. Verbreitungsunternehmen haben nur einen kleinen Vorsprung
gegenüber Betreibern von Fernsehsendern und den weiteren Anbietern. Zu den
Verbreitungsunternehmen gehören Dienste die ihren Service über IPTV, Kabel, Satellit
und DVB-T zur Verfügung stellen. Unter ihnen sind Netzbetreiber in Bezug auf das die
wichtigsten Akteure. Telekommunikationsbetreiber stellen europaweit 80% der VoD
Angebote. VoD ist ein unentbehrliches Element der Triple-Play oder Multi-Play
Angebote der Telekommunikationsbewerber geworden. Telekommunikationsbetreiber
beginnen, wie zum Beispiel der französische Betreiber Free, direkt in den
96
Vgl- Champetier et.al. (2008). S.8
45
Rechtehandel mit Lizenzhaltern einzusteigen. Free verhandelt direkt mit Time Warner
und Disney. Und Telekommunikationsbetreiber werden dadurch auch selbst zu
Investoren und Produzenten, wie es die France Telecom/Orange in Frankreich mit
Gründung der Kinoproduktion Studio 37 vormacht. Kabelbetreiber sind mit 11% aller
VoD Diensten in Europa nur von geringer Bedeutung. Es gibt europaweit weniger
Kabelnetzbetreiber als DSL-Betreiber. Gegenwärtig beschränken sich
Kabelnetzbetreiber zumeist auf das nVoD Feld. Doch stellen viele Kabelbetreiber
zurzeit auf Digitaltechnik um was eine Erweiterung des VoD Angebots möglich machen
wird. VoD Angebote über Satellit und über terrestrisches digitales Fernsehen liegen
gegenüber anderen Vertriebskanälen weiterhin zurück. Europaweit besitzen sie einen
Marktanteil von etwa 4%. Der fehlende Rückkanal benachteiligt diese Services
zunehmend. 97
Betreiber von Fernsehsendern profitieren stark vom Wachstum von Catch-Up TV und
versuchen so die Verluste in ihrem Kerngeschäft auszugleichen. Der Vorteil von Catch-
Up TV Angeboten liegt darin, dass Endverbraucher genau wissen auf welchem Sender
sein bevorzugtes Programm ausgestrahlt wird und somit wo sie im Internet danach
suchen können. Beispiele sind RTL Now und Vox Now der RTL Group in Deutschland,
sowie M6 in Frankreich.
Weitere teilnehmende Verbreitungsunternehmen sind Filmstudios, Gerätehersteller

und weltweit kostenlos empfangbare VoD-Dienste. Die Entwicklung dieser wird
besonders aufmerksam verfolgt. Filmstudios sind am VoD Markt ein sehr wichtiger und
unverzichtbarer Teilnehmer, denn sie ermöglichen durch das Öffnen ihrer
Filmangebote für die digitale Distribution die Reichhaltigkeit und Attraktivität anderer
Anbieter. In den Vereinigten Staaten hatten sich 2002 die großen Majors MGM,
Paramount Pictures, Sony Pictures Entertainment, Universal Studios und Warner Bros.
Studios zusammengeschlossen und den digitalen Abrufdienst Movielink gestartet.
Innerhalb von fünf Jahren wurden 148 Mio. US-Dollar investiert98. Im Dezember 2008
wurde der Betrieb von Movielink eingestellt, Grund dafür war der ausbleibende Erfolg.
In Europa steigen Filmstudios nur zögerlich direkt in das VoD Geschäft ein. Beispiel
dafür ist der französische Filmproduzent, Verleiher und Kinobetreiber MK2.99
97
Vgl- Champetier et.al. (2008). S.17
98
Vgl Movie Link Historical Financial Statement. Abgerufen am 19.September 2009.
http://www.secinfo.com/d14D5a.u6rdb.c.htm
99
Vgl.Champetier et.al. (2008). S.20
46
Google Inc.'s YouTube may become the next window in the Hollywood
distribution chain. […] This is a major shift in strategy by some of the major
Hollywood studios, which have been wary of showcasing their new movies
online out of concern that it could hurt the value of their DVDs. But now that the
DVD business is cratering, a new school of thought is emerging that the Internet
will become a friend rather than a foe. […] Pricing would be similar to VOD and
iTunes, which is about $3.99 per movie and the split would 70% for the studio
and 30% for YouTube. The talks were first reported by The Wall Street Journal.
The service may being to undergo internal testing at Google in the next several
weeks. 100
Eine der interessantesten derzeitigen Entwicklungen ist, dass sich Videoportale wie
Youtube, Itunes, Joost, Daily Motion und andere in den professionellen VoD Markt
expandieren wollen. Joost hat beispielsweise Vereinbarungen mit Viacom, CNN,
Warner Music und auch Endemol geschlossen, und hat bereits einige Filme im AVoD
Angebot. Die Websites haben gute Chancen, bevorzugte VoD-Portale zu werden:
Schon jetzt verzeichnen sie mit ihren Diensten beträchtliche Zuschauerzahlen und
verfügen über international bekannte Marken. Ein alter Fein der Filmstudios könnte
somit zu einem Verbündeten werden. Youtube engagiert sich zum Beispiel sehr dafür,
illegale Inhalte zu entfernen, Filter einzurichten und Vererinbarungen mit
Rechteinhabern zu treffen. Weiters werden die populärsten Inhalte für Werbekunden
bereitgestellt, was dem AVoD Modell entsprechen würde. Youtube arbeitet auch an
einer besseren inhaltlichen Bearbeitung des Angebots, so wie vielfältigeren Content
Management Systemen.101
Das dominierende Geschäftsmodell unter VoD Angeboten in Europa ist der Einzel-
VoD-Verleih, Download to Rent. Download to Own Dienste sind mit 10% aller Dienste
in der Minderheit. Die dominierenden Verleiher werden durch neue SVoD Modelle
gestärkt. Auch Fernsehsender bieten ihr Catch-Up-TV Angebot als SVoD Services
an.102
100
Vgl. YouTube, movie studios in talks on streaming content for fee. Abgerufen am
19.September 2009. http://latimesblogs.latimes.com/entertainmentnewsbuzz/2009/09/youtube-
movie-studios-in-talks-on-streaming-content-for-fee.html
101
Vgl. Champetier et.al. (2008). S.23
102
Vgl. ebenda
47
VoD in Europa ist bereits sehr weit verbreitet, obwohl 95% des Markts von illegalen
Downloads dominiert werden. Für den Europäischen Film selbst und für die Filmvielfalt
in Europa bietet VoD große Chancen. VoD-Optimisten glauben, dass die digitale
Distribution die wirtschafltichen Paradigmen der Film und Medienbranche ändern wird,
während VoD-Pessimisten in digitaler Distribution lediglich ein neues
Verwertungsfenster sehen. Der europäische Markt ist sehr fragmentiert, und es ist zu
erwarten dass internationale große Unternehmen wie zum Beispiel
Telekommunikationsbetreiber und Fernsehbetreiber die wichtigsten Akteure am
europäischen VoD Markt sein werden.103
2.10. Filmpiraterie
Die Filmpiraterie ist eine Erscheinung der Digitalisierung, die die Produktion, den
Vertrieb sowie den Bezug illegaler Filmkopien vereinfacht hat, und ist seit dem
Auftreten des ersten Filesharing-Programms Napster, das sich aufgrund der damals
geringeren Bandbreiten und Speicherkapazitäten noch auf Musik spezialisierte, ein
regelrechtes Massenphänomen geworden. Unter Filmpiraterie fallen rechtlich die
strafbaren Tatbestände der unerlaubten Vervielfältigung, Verbreitung und öffentlicher
Wiedergabe von Filmen sowie die Umgehung von technischen Schutzmaßnahmen. In
Deutschland und Österreich überwiegt vor allem die private und nicht gewerbliche
Filmpiraterie.104
Illegale Filmdownloads sind eine der größten Konkurrenten von digitalen

Abrufdiensten. Sogenannte Tauschbörsen sind die direkten illegalen Gegenstücke zu
VoD Portalen. Trotz Kampagnen gegen Filmpiraterie die sogar unmissverständlich mit
strafrechtlicher Verfolgung und Konsequenzen wie Gefängnisstrafen und immens
hohem Bußgeld drohen will die Attraktivität dieser gesetzeswidrigen Tauschbörsen
nicht abreißen. Laut einigen Experten der Filmindustrie beläuft sich der dadurch
erzeugte Schaden allein in Deutschland auf 350 Millionen Euro jährlich. Es ist jedoch
ungeklärt wie schätzungsweise 1,7 Millionen Nutzer von illegalen Downloads die im
Durchschnitt sechzehn Filme pro Jahr herunterladen einen solchen Verlust fabrizieren
können. Derartig hohe Verlustbeträge entstehen durch falsche Einschätzung und
unrealistische Idealprognosen der Filmindustrie. Die Motive für illegale Downloads
103
Vgl.Dale, (2009). S.3
104
48
scheinen eindeutig zu sein. Mehr als 50% aller sogenannten Filmpiraten sind unter 30
und verfügen über ein geringes Einkommen. Ein illegaler Filmdownload ist, wie auch
ein legaler Download über einen VoD Betreiber, komfortabel von zuhause aus zu
bewerkstelligen und kann gleich konsumiert werden. Vergleicht man das Angebot von
illegalen Tauschbörsen mit dem von VoD Plattformen, so ist festzustellen dass das
illegale Angebot das legale oft bei weitem übertrifft. In einer Studie der deutschen
Filmförderungsanstalt geht hervor, dass über die Hälfte der Filme nach dem Kinostart
105
illegal heruntergeladen wird . Die Qualität der illegalen Filmdatei ist kaum
garantierbar und der Transport unzuverlässig. Die wenigsten Filmpiraten wollen
bewusst eine Straftat begehen, sie wollen stattdessen einen Film ihrer Wahl zu einem
Ort und zu einer Zeit ihrer Wahl genießen. Wenn Video on Demand mit einem
attraktiveren breiter zugänglichen Angebot an die Stelle dieses illegalen
Verwertungsfensters treten könnte, wären viel weniger dazu verleitet einen Film illegal
zu beziehen.106
105
Vgl. FFA, (2006). S.33
106
Vgl. Link, (2006). S.37
49
3. Zu Film aus Korea
Korea ist eine Halbinsel im Nordosten Asiens, eingebettet zwischen den großen
Nachbarn China und Japan. Die Koreaner sind ein Volk die diese Halbinsel seit über
2000 Jahren bewohnten, und damit eine sehr alte und bis heute sehr homogene Kultur.
Nationalsprache ist das Koreanisch, das weltweit, aber hauptsächlich auf der
koreanischen Halbinsel, von 78 Millionen Menschen gesprochen wird. Koreanisch wird
heutzutage hauptsächlich in der landeseigenen Schriftsprache Hangul geschrieben.
Vor der Erfindung von Hangul wurden chinesische Schriftzeichen verwendet. Kulturell
besteht eine enge Verwandtschaft zu China und Japan, vor allem durch
länderübergreifende religiöse Bewegungen wie dem Buddhismus und dem
107
Konfuzianismus, der in Korea jahrhundertelang die Gesellschaft prägte.
Mit Korea ist in dieser Arbeit die Republik Korea gemeint, die umgangssprachlich im
deutschen Sprachgebrauch als Südkorea bezeichnet wird 108 . Die Demokratische
Volksrepublik Nordkorea, oder Nordkorea, werde ich in meiner Arbeit nur am Rand
berücksichtigen. Die koreanische Halbinsel liegt im Nordosten Asiens eingebettet
zwischen den großen Nachbarn China und Japan. Seit dem Ende des zweiten
Weltkrieges war die Insel in die pro-sowjetische Demokratische Volksrepublik Korea
und in die pro-westliche Republik Korea unterteilt.
In diesem Kapitel wird auf die Situation der Koreanischen Filmwirtschaft im eigenen
Lande und am internationalen Markt eingegangen und der Status Quo vor dem
Hintergrund der historischen Entwicklung des Koreanischen Films beschrieben.
3.1. Exkurs: Kurze Geschichte des Koreanischen Films
Zu Beginn der Arbeit möchte ich genauer auf Koreanischen Film zu sprechen kommen.
Die Geschichte des Koreanischen Films ist so einzigartig, rau und jung wie die
Geschichte des Landes selbst. Um den heutigen Status des Koreanischen Films voll
zu erfassen will ich auf diese Vorgeschichte eingehen.
107
Vgl. Maull, (2004). Im Brennpunkt Korea. S.5ff
108
vgl. Auswärtiges Amt Deutschland, Länderinformation zur Republik Südkorea, abgerufen am
29.Juli.2009, http://www.auswaertiges-amt.de/diplo/de/Laenderinformationen/KoreaRepublik/
Aussenpolitik.html
50
Zur Begriffseingrenzung soll hier erwähnt werden, dass diese Arbeit ausschließlich mit
Film aus Südkorea beschäftigen wird und Filme aus der Demokratischen Volksrepublik
Korea, oder Nordkorea, nicht behandelt. Nordkoreanische Filme beschäftigen sich
ausschließlich mit propagandistischen Themen und dem nationalen Mythos der Juje-
Ideologie, und müssen mit ihrer aggressiven Rhetorik als rein parteipolitische Werke
angesehen werden die nur einen geringen kulturellen Wert besitzen und im Ausland
auch kaum Interessenten haben. 109
3.1.1. Die Bilder lernen laufen
Film ist in Korea keine einheimische Kunstform. Film und die verschiedenen Stile und
Genres wurden alle aus dem Ausland importiert. Hollywood hat den Western kreiert,
Japan den Samurai Film, und Hong Kong hat das Genre des Martial-Arts Films
geprägt. In Korea wurden diese Genres adaptiert und kulturell modifiziert.
Als die Gebrüder Lumiére 1895 die Cinématographe Projektions-Technologie einführen

breitet sich diese sehr schnell über die ganze Welt aus. Bis 1897 wird die „Bewegten
Bilder“ auch in asiatischen Ländern wie Indien, China und Japan uraufgeführt. Laut
Zeitungsinseraten vom Juni 1903 die in der Hwangsung Shinmun erschienen lässt sich
belegen dass zu dieser Zeit bereits Stummfilme in einigen wenigen Lichtspielhäusern
aufgeführt wurden. Werke der Franzosen Pathé und Gaumont, Kurzfilme, die
actualités, gehören zu den ersten Filmen die in Korea regelmäßig aufgeführt werden.
Vor allem Filme von Georges Méliés und D.W. Griffith, die narrativ und film-technisch
anspruchsvoller waren, fanden ein großes Publikum.
Es gibt zwei Wege auf denen Bewegt-Bilder an Popularität gewannen. In den Ländern
die Filme exportieren war es die Erfindung der Technik, die Produktion und dann die
Distribution. In den Ländern, die Filme anfangs nur importierten stand zuerst der
Import, erst später gefolgt von der Produktion und Distribution von Filmen. Bis in die
1920er Jahre gehörte Korea hauptsächlich zu letzterer Gruppe. Einer der zwei ersten
Koreanischen Filme die veröffentlicht wurden sind Stummfilm Verfilmungen
traditioneller Erzählungen, 장화와 홍련 / Die Geschichte von Jang-Hwa und Hong-
Ryeon von Regisseur Park Jung-Hyun und 춘향전 / Die Geschichte von Chun-Hyang,
109
Vgl. Chaudhuri (2005), S.111.
51
vergleichbar mit dem koreanischen Romeo und Julia. Chun-Hyang ist mit 14
Verfilmungen die am meisten verfilmte Geschichte Koreas.110
3.1.2. Die 3 prägenden historischen Ereignisse
Die Befreiung von Japanischer Kolonialherrschaft, der Koreakrieg und die Nationale
Teilung sind die drei monumentalen Ereignisse in der Geschichte des Koreanischen
Films. Die Spuren dieser historischen Ereignisse bestimmen das Entstehen und das
Verschwinden von Genres, und definieren das Verhältnis zwischen Film und Politik.
Die zusammenhängenden Ereignisse von Befreiung, des Bruderkrieges, und der
Trennung eines Volkes haben anti-japanische und pro-amerikanische Gefühle erzeugt.
Freiheit, Anti-Kommunismus, Patriotismus und Demokratie wurden zu einem Begriff
und dieser Glaube wurde von denen benutzt die an der Macht waren. Das ist der
Kontext des Koreanischen Kino Publikums. Koreanisches Kino hat sich vor dem
politischen Hintergrund des Missbrauchs dieser nationalen Ideologie der Stärkung der
Vorherrschenden entwickelt.111
Die japanische Besetzung Koreas war das erste wichtige historische Ereignis das auch
den Koreanischen Film prägte. Während der Japanischen Besetzung Koreas, von
1905 bis 1945, war das Land eine Provinz des japanischen Imperiums. Da Film aus
Japan importiert wurde, wurden Filme in der Zeit meist auf Japanischer Sprache
produziert. Bis 1945 und vor allem zum Höhepunkt des Zweiten Weltkrieges gab es in
Korea de facto nur von Japan zensurierten und genehmigten Film. Als eine Folge de
Einführung des Filmgesetzes des Japanischen Imperiums, das auf den Zensur-
Regelungen von Nazi-Deutschland basierte, kam Filmproduktion in Korea komplett
unter die Kontrolle des Japanischen Gouverneurs von Korea. Was das japanische
Propaganda Kino mit den Filmen aus Deutschland gemein hatte war die Verherrlichung
von Militarismus und die Darstellung von Schlachtfeldern als Ort an dem man seinen
Charakter erweitern und kultivieren kann. Der Film 조선해협 / Straits of Chosun handelt
von Koreanern die in der japanischen Armee kämpfen, und hat als Thema das Meer,
das die beiden Länder nicht trennt, sondern vereint. Durch obligatorische Kinobesuche
in denen Nachrichten und derartige Propagandafilme gezeigt wurden sollte die Idee
110
Vgl. Wade, (1983). S. 176
111
Vgl. Maull, (2004). S.155ff
52
einer Völkergemeinschaft unter Schirmherrschaft des Japanischen Kaisers erzeugt
werden.112
Als Japan nach dem Abwurf der Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki […]
die bedingungslose Kapitulation erklärte, standen zwar russische Truppen
bereits in Korea, die amerikanischen Streitkräfte aber befanden sich noch im
Südpazifik. Die USA befürchteten deshalb, dass Russland das entstandene
Machtvakuum in Korea ausfüllen könnte. Mit dem Ziel, sich einen Fuß auf der
koreanischen Halbinsel zu sichern, beschloss deshalb das
Koordinationskomitee der Streitkräfte am 11.August, Stalin die Teilung des
Verantwortungsbereiches der beiden Kriegspartner am 38.Breitengrad
vorzuschlagen. Überraschenderweise stimmte Stalin diesem Vorschlag zu.
(Maull 2004, S.66)
Abbildung 14: Geteilte koreanische Halbinsel
Die Freude des befreiten Volkes war groß, jedoch wich die Freude bald der
Enttäuschung und Entrüstung über die Teilung des Landes. Abermals geriet die
Halbinsel unter Fremdherrschaft. Die Siegermächte der Sowjetunion, Chinas,
Großbritanniens und der Vereinigten Staaten bildeten in beiden Hälften Koreas
112
Vgl. Wade, (1983). S. 177
53
Übergangsregierungen. Die Vollversammlung der Vereinten Nationen beschloss nach
dem Scheitern bilateraler Verhandlungen zwischen den USA und der UDSSR freie
Wahlen in Korea abhalten zu lassen. Ordnungsgemäße Wahlen konnte auf Widerstand
Nordkoreas hin nur in Südkorea abgehalten werden, und so wurde am 15.8.1948 die
Republik Korea proklamiert. Wenige Monate darauf wurde ebenfalls die Demokratische
Volksrepublik Korea gegründet. 113
Zwischen der Befreiung Koreas und Beginn des Koreakrieges werden die ersten
selbstbestimmten Koreanischen Filme produziert. Die Infrastruktur der Koreanischen
Filmproduktion lag in Schutt und Asche, doch es wurden in dieser Zeit weiter Filme
erzeugt. Mit dem wenigen Equipment, insgesamt gab es acht Kameras im gesamten
Land, werden in erster Linie Filme über Befreiungskämpfer, Dokumentationen und
Nachrichtensendungen produziert. Der Grundton der Produktionen ist auch auf Druck
der Amerikanischen Übergangsregierung anti-kommunistisch. Von 1945 bis 1950
wurden 61 Koreanische Filme produziert die sich außerdem gegen hunderte jährlich in
Korea veröffentlichte amerikanische Filme behaupten.
Der Koreakrieg, der im Norden als „Großer Vaterländischer Befreiungskrieg“ bekannt

ist114, begann mit dem Überraschungsangriff Nordkoreas und endete nach Eingreifen
der Vereinten Nationen und Chinas genau dort wo er begonnen hat, am
38.Breitengrad. Die Folgen für beide Länder waren verheerend, und auch die
Filmwirtschaft lag am Boden. Was den Krieg überstand waren einzig die
Kriegsdokumentationen.
Im Jahr nach dem Koreakrieg war Südkorea eines der ärmsten Länder Asiens.
Während der siebziger und achtziger Jahre wurde es aufgrund rasanten
wirtschaftlichen Wachstums als einer der asiatischen Tigerstaaten bezeichnet. Die
Gesellschaft veränderte sich ebenso rasant, von einer sehr konfuzianisch geprägten
landwirtschaftlichen zu einer technisch hochentwickelten an westlichen Vorbildern,
westlichen Denken orientierten Gesellschaft. Koreanischer Film während dieser Zeit
hin bis zur Öffnung und Demokratisierung des Landes in den späten achtziger und
neunziger Jahren setzt sich mit Themen wie dem Brechen mit der traditionellen
Rollenverteilung in der Familie oder der neuen Position von Frauen auseinander.
113
Vgl. Maull, (2004). Im Brennpunkt Korea. S.69ff
114
Vgl. Steininger, (2006).
54
Tabelle 3: Filmproduktionen in Südkorea von 1984 bis 2002
Quelle: Coalition for Diversity in Moving Pictures, http://www.screenquota.com/v2/eng/
In den fünfziger Jahren direkt nach dem Krieg erlebte der Koreanische Film seine erste
Blütezeit. Die Anzahl von Filmen die produziert und veröffentlicht wurden stieg zum
ersten Mal auf 108 Filme im Jahr 1959115. Die starke Urbanisierung und die boomende
Popkultur resultiert in dem rasanten Wachstum der Filmindustrie. Von
Produzentenseite her wurde die Filmproduktion dadurch mehr und mehr als ein
profitorientiertes Geschäft wahrgenommen, was heutzutage selbstverständlich ist.
Filmische Werke nach dem Krieg waren anders als zuvor meist Unterhaltungsfilme
ohne politisch erzieherischen Anspruch. Für kurze Zeit war der koreanische Film von
der Last der Ideologie befreit. Im Mai 1961 kommt die Militärregierung von
Generalmajor Park Chung-Hee nach einem Putsch an die Macht. Die meisten
Tageszeitungen werden geschlossen, tausende politische Häftlinge genommen, und
der Revolutionsrat der Militärjunta gelobt die Verwirklichung von 6 Zielen:
Antikommunismus, enge Bande zu den USA, Ausrottung aller Korruption und sozialer
Übel und die Schaffung einer neuen Moral 116 . Die Militärjunta setzt ebenfalls ein
Filmzensur und Bewertungsprogramm ein, dass dem der Japanern sehr ähnlich ist.
115
Vgl. Korean Film Council -영화관입장권통합전산망, 기간별통계정보 (2006). Abgerufen am
26.Juli.2009, http://www.kobis.or.kr/
116
Vgl. Maull S.72ff
55
Diesen Programmen der Regierung entspringt jedoch auch das Screen-Quota System,
das noch bis heute in Kraft ist.
3.1.3 Von Zensur zur Förderung: Das Screen-Quota

System
Das Screen-Quota System ist ein Schutzschild gegen eine Direktdistribution

amerikanischer Firmen von Filmen aus Hollywood, und zielt darauf ab lokale
Filmproduzenten zu stärken, die im Vergleich zu Hollywood nur geringe finanzielle
Mittel zur Verfügung haben. Das System ist unter international operierenden
Filmdistributoren sehr umstritten. Dafür sprechen die Wahrung der kulturellen Identität
eines Landes und der Schutz eines identitätsstiftenden Marktes. Dagegen spricht, dass
lokale Filmproduktionen dazu übergehen für die Einhaltung der Screen-Quota
massenweise Filme minderer Qualität zu produzieren um dadurch eine größere Anzahl
Filme importieren zu können. Vor allem von den Vereinigten Staaten auf Druck der
großen Studios, beziehungsweise Hollywood, kritisiert.
Abbildung 15: Schauspieler Choi Min-Sik protestiert für die Screen-Quota am

Filmfestival von Cannes
Quelle: Coalition for Diversity in Moving Pictures, http://www.screenquota.com/v2/eng/
56
Bei den GATT Verhandlungen117 von 1993 in Uruguay kooperierten mehrere Staaten
unter der Führung von Frankreich gegen Forderungen der Vereinigten Staaten und von
Hollywood die im Sinne der globalisierten freien Marktwirtschaft unbegrenzten Zugang
auf ausländische Filmmärkte verlangten. Es wurde vereinbart, dass Film und andere
audio-visuelle Erzeugnisse kulturelle Werke sind und daher nicht zu einer rein
kommerziellen Ware gemacht werden darf.118
Das Filmgesetz von 1962 war das erste Gesetz dieser Art in Südkorea. Es gab der
Industrialisierung der Filmproduktion einen gesetzlichen Rahmen und regelte ab
diesem Zeitpunkt auch den Import von ausländischen Filmen. Das
Informationsministerium vergab Importquoten die sich nach den Zahlen der lokalen
Filmwirtschaft richteten. Durch die speziellen Gegebenheiten in Korea stand für eigene
Produktionen wenig Geld zur Verfügung. Rechte an Distribution ausländischer Formate
wurde an lokale Produktionshäuser vergeben die eigene Projekte dadurch finanzierten.
Durch diese Verbindung von Distribution und Produktion entwickelte sich das Screen-
Quota System das vorgab welche Anzahl an ausländischen Filmen im Verhältnis zu
koreanischen Produktionen aufgeführt werden dürfen.
1966 beträgt die Quote mehr als 6 Filme pro Leinwand jährlich, und davon mehr als 90
Tage Aufführung. Bis 2006, das Jahr in dem die letzte Änderung stattfand, hat sich die
Quote mehrmals geändert. 2006 wurde die Zahl von obligatorischen 40% der
Screenings pro Jahr für Koreanischen Film, also 146 Tage, auf 73 Tage gesenkt. In
dem Freihandelsabkommen zwischen Südkorea und den Vereinigten Staaten wurde
dies 2007 noch einmal bekräftigt.
Tabelle 4: Boxoffice Marktanteile Südkorea Januar 2004 – Juli 2009
Korea
Aufgeführte Marktanteil
Jahr Screens Besuche Umsatz
Filme (%)
Gesamt 547 694 386.344.271 1.381.425.854 € 52,25
2004 79 100 38.236.621 135.934.556 € 53,79
2005 84 117 72.436.809 255.802.715 € 57,85
2006 111 162 91.158.030 313.741.921 € 63,26
2007 112 119 76.762.813 272.095.481 € 49,70
117
General Agreement on Tariffs and Trade, eine Handelsorganisation zur Implementierung
multi-lateraler Vereinbarungen, 1995 abgelöst von der WTO
118
Vgl. Chaudhuri (2005), S.4.
57
2008 110 121 63.067.586 233.545.832 € 42,54
2009 51 75 44.682.412 170.305.348 € 47,78
Ausland
Aufgeführte Marktanteil
Jahr Screens Besuche Umsatz
Filme (%)
Gesamt 1362 1628 351.650.511 1.262.272.714 € 47,75
2004 189 218 32.688.110 116.783.502 € 46,21
2005 231 304 52.960.866 186.362.452 € 42,15
2006 258 332 53.234.252 182.252.100 € 36,74
2007 281 298 77.100.762 275.349.878 € 50,30
2008 268 293 86.081.382 315.410.188 € 57,46
2009 135 183 49.585.139 186.114.594 € 52,22
Quelle: Eigene Darstellung nach KOBIS 영화관입장권통합전산망, http://www.kobis.co.kr
Anhand von Tabelle 4 kann man erkennen, dass der Marktanteil inländischer
Produktionen im Jahr 2007 aufgrund der Lockerung der Screen-Quota Regelung leicht
zurück gegangen ist aber bis 2009 konstant geblieben ist. Korea ist nach den
Vereinigten Staaten, Indien, Japan und der Türkei unter den Ländern mit dem
höchsten Marktanteil inländischer Produktionen 119 . Laut der jährlich erscheinenden
Fachzeitschrift „Screen Digest“ liegt Korea weltweit auf viertem Platz, nach Indien, den
Vereinigten Staaten und China 120 . Tabelle 5 zeigt wie sich der durchschnittliche
Marktanteil ausländischer Produktionen zusammensetzt.
Tabelle 5: Marktanteil Aufgeführte Filme nach Herkunftsland Januar 2004 – Juli

2009
Quelle: Eigene Darstellung nach KOBIS 영화관입장권통합전산망, http://www.kobis.co.kr
119
Vgl. Box Office Mojo. Abgerufen am 26.Juli 2006. http://www.boxofficemojo.com.
120
Vgl. Screen Digest, (2006).S.211
58
Im Jahr 2008 betrug der Marktanteil koreanischer Filme 42%121. Obwohl Südkorea ein
relativ kleines Land ist, ist der Marktanteil inländischer Produktionen in Relation zu
vergleichbaren Nationen sehr hoch. In der Woche vom 23. Bis 30.Juli 2009 ist der
koreanische Katastrophenfilm 해운대 / Haeundae mit 16 Mio. Dollar Umsatz der acht-
erfolgreichste Film in den Kinos weltweit. Haeundae wird zu dieser Zeit auf 739
Leinwänden in Südkorea gezeigt. 122
Die Filmgemeinschaft in Korea arbeitet zurzeit an einem Gesetzesvorschlag der an das

Schweizer Filmgesetz123 angelehnt ist. Die formulierte Absicht besteht darin mit der
Screenquota nicht rein nationalistische und protektionistische Interessen zu bedienen,
sondern auch die kulturelle und sprachliche Vielfalt des Filmangebots zu fördern. Im
Klartext bedeutet das, dass im Filmangebot koreanischer Kinos das hauptsächlich von
amerikanischen und koreanischen Produktionen ausgefüllt ist durch eine erneuerte
Screenquota auch Platz für Filme aus der restlichen Welt geschaffen werden soll. 124
3.2. Koreanischer Film auf der internationalen Bühne
Von Mitte der Achtziger Jahre an änderte sich der Koreanische Film von Grund auf.
Vor dem Hintergrund einer die gesamten 80er Jahre andauernden Welle heftiger
Studentenproteste gegen die Militärdiktatur Cheon Duhwans setzte mit dem Ende
seiner Amtszeit eine langsame Demokratisierung ein. Maßgeblich dafür beteiligt waren
die Oppositionsführer Kim Yeongsam, der als erster Zivilist im Jahr 1994 Präsident
wurde, und Kim Daejung 125 . Der Kurs der Regierung der von den demokratischen
Veränderungen hin zu einem freieren Markt geprägt war ebnete durch ein Entschärfen
und Liberalisieren des Filmgesetzes den Weg zu einer sich frei entfaltenden
Filmlandschaft, die durch die gesteigerte Qualität nun auch international Beachtung
fand, angefangen bei Internationalen Filmfestivals.
121
Vgl. Kanzler, (2009). S.59.
122
Vgl. The Numbers Weekly World Chart - 2009-07-30. Abgerufen am 13.August 2009.
http://www.the-numbers.com/movies/international/weekly.php?date=2009-07-30
123
Vgl. SR: 443.1 - BG vom 14. Dezember 2001 über Filmproduktion und Filmkultur
(Filmgesetz, FiG)
124
Vgl. Coalition for Cultural Diversity in Moving Images, (2003). S.3.
125
Vgl. Maull (2004), S.91ff
59
3.2.1. Erfolge auf Filmfestivals
Die inländischen Filmproduzenten sahen sich mit einer durch gelockerte

Importbestimmung steigenden Zahl ausländischer Filme konfrontiert, und durch den
Wegfall strenger politischer Zensur bot sich eine zuvor nicht da gewesene
Handlungsfreiheit. Nicht länger bestand die Filmwelt nur aus Aufklärungs- und Anti-
Kommunismus Filmen. Die hochqualitativen Filme aus dem Ausland die von Firmen
wie 20th Century Fox, Warner Brothers, Columbia Tristar und Buena Vista erstmals
direkt vertrieben wurden, wurden zur großen Konkurrenz an den Kinokassen aber
förderten auch den Wettbewerb. Zwei Faktoren, die beide dazu beitrugen, dass
koreanischer Film auch International für Aufmerksamkeit sorgte.
Der erste koreanische Film der im Ausland große Anerkennung fand war 피막 / The
Hut von Regisseur Lee Doo-Yong, der auf der Biennale von Venedig 1980
ausgezeichnet wurde. 1984 wird 물레야 물레야 / Spinning the Tales of Cruelty towards
Women desselben Regisseurs im Un Certain Regard Programm des Filmfestivals in
Cannes gezeigt. Kang Soo-Yeon, die die Hauptrolle in 씨받이 / The Surrogate Woman
spielte, wurde 1987 bei der 44. Biennale von Venedig als Beste Hauptdarstellerin
geehrt. 1989 erhielt sie beim 16. Internationalen Filmfestival in Moskau eine weitere
Auszeichnung als Beste Hauptdarstellerin, diesmal für den Film 아재 아재 바라 아재 /
Aje Aje Bara Aje. 달마가 동쪽으로 간 까닭은 / Why has Bodhi-Dharma left fort he East
von Regisseur Bae Yong-Kyun wurde 1989 für das Un Certain Regard Programm am
Filmfestival von Cannes ausgewählt und erhielt im selben Jahr den Goldenen
Leoparden am Internationalen Festival Locarno.
Filmkritiker aus dem Westen (Der Verfasser meint hiermit die USA, Kanada, Europa
sowie Australien und Neuseeland 126 ) prägen zu dieser Zeit den Begriff des Neuen
Koreanischen Kinos oder der Korean New Wave. Die New Wave Regisseure waren
diejenigen die aus der Untergrundbewegung gegen die Militärdiktatur hervorgingen127.
Diese folgten anderen asiatischen Kinobewegungen wie der Chinese Fifth Generation
und der Taiwanese New Wave128. Unter Ihnen waren erfoglreiche Autoren-Regisseure
126
Vgl. Kishore, (2008). S.114ff
127
Vgl. Chaudhuri (2005).S.110.
128
Vgl. Asia Society – Arts & Culture: Film, abgerufen am 08.08.2009,
http://www.asiasociety.org/arts-culture/film
60
wie Im Kwon-Taek, Hong Sang-Soo, Lee Myung-Se und Chung Ji-Young. Noch bis
heute hält diese Filmbewegung an, und der Koreanische Film ist sehr vom Autorenkino
geprägt und hat dadurch große Ähnlichkeiten zu Französischem Film, obwohl heute
das gesamte Spektrum von Genres bedient wird.129
Während der 90er Jahre hielt dieser Trend an, und koreanischer Film wuchs in Qualität
und in Quantität hinsichtlich des inländischen Marktanteils. Finanzstarke Koreanische
Großunternehmen, genannt Chaebol, so wie zum Beispiel Samsung, Lotte, oder CJ,
stiegen als Investoren in den Filmmarkt ein. Obwohl nicht mehr Filme produziert
wurden wuchs der Anteil des Umsatzes an den Kinokassen bis über 40%, eine der
höchsten Marktanteile inländischer Produktionen der Welt. 130
2000 wird 춘향전 / Chunhyang von Im Kwon-Taek als erster koreanischer Film in den
Wettbewerb des Internationalen Filmfestivals in Cannes aufgenommen. 오아시스 /
Oasis von Lee Chang-Dong, der sehr viel über die koreanische Kultur enthüllt, erhält
2002 auf der Biennale von Venedig den Special Directors Preis und den
Internationalen Kritikerpreis, Hauptdarstellerin Moon So-Ri die Marcello Mastroianni
Auszeichnung. Zwei Regisseure die weltweit großen Erfolg und Berühmtheit erlangten
sind Park Chan-Wook und Kim Ki-Duk.
Kim Ki-Duk wird für seinen Film 사마리아 / Samaria auf der Berlinale in Berlin und der
Biennale von Venedig zweimal mit dem Preis für beste Regie ausgezeichnet. Sein
nächster Film 빈집 / 3-Iron erhält im selben Jahr weitere Auszeichnungen und
Nominierungen auf renommierten europäischen Filmfestivals131. Seine weiteren Filme
봄 여름 가을 겨울 그리고 봄/ Frühling, Sommer, Herbst Winter … und Frühling, 썸 / Die
Insel und 나쁜 남자 / Bad Guy wurden ebenso auf Internationalen Filmfestivals gezeigt
und fanden unter Arthouse-Liebhabern ein Publikum.132
올드보이 / Oldboy von Regisseur Park Chan-Wook gilt als einer der außerhalb Koreas
bekanntesten und erfolgreichsten Filme. Veröffentlich 2004 gewann der Film den
Großen Preis der Jury in Cannes unter dem Vorsitz von Quentin Tarantino.
129
Vgl. Kim, (2007). S.331ff
130
Vgl. Chaudhuri, (2005). S.112
131
Vgl. IMDB, International Movie Data Base, http://www.imdb.com
132
Vgl. Choi, (2005). S.12ff.
61
„Like Shakespeare's Titus Andronicus with chopsticks, this Korean thriller is a
modern Asian answer to the Elizabethan revenge tragedy. Full of insanely
grand passions, bloodthirsty violence and jet black comedy, it's a sadistic
masterpiece that confirms Korea's current status as producer of some of the
world's most exciting cinema. Choi Min-Sik stars as kidnap victim Dae-su, who's
locked up for 15 years by an anonymous enemy. Escaping, he vows to get his
revenge.”
Durch Tarantino, der angesichts der Handlung des Films nicht überraschend ein
bekennender Fan von 올드보이 / Oldboy ist, wurde der Film bekannt und prägte das
Bild von koreanischen Filmen. Auf der Filmkritikseite Rottentomatoes.com hat Oldboy
eine Wertung von 81%133. Im August 2009 sendet der britische Pay-TV Sender Sky
Movies ein Interview mit Tarantino, in dem der Regisseur seine persönlichen 20
Lieblingsfilme auflistet, die veröffentlich wurden seit er selbst 1992 seine Karriere
startete. Mit 괴물 / The Host und 살인의 추억 / Memories of Murder von Bong Joon-Ho
und 경동경비구역 JSA / Joint Security Area von Park Chan-Wook befinden sich drei
koreanische Filme in dieser Liste.134
Weitere international erfolgreiche Filme sind 쉬리/ Shiri und 경동경비구역 JSA / Joint
Security Area Beide Filme haben zuerst das Koreanische Box Office erobert und
hatten dann vor allem Erfolg im restlichen asiatischen Markt, vor allem in Hong Kong
und Thailand. 쉬리/ Shiri und 경동경비구역 JSA / Joint Security Area handeln beide
von dem Problem der koreanischen Teilung und Wiedervereinigung.135
Film aus Korea findet zusammen mit anderen kulturellen Produkten den Weg ins
Ausland. Südkorea gehört zu den zehn Ländern die weltweit die höchste Exportbilanz
von kulturellen und geistigen Werken vorzuweisen haben.136. Mit dem beginnenden 21.
Jahrhundert gewannen südkoreanische Unterhaltungs- Produkte am asiatischen
Kontinent, vor allem in Ländern wie China, Japan, Südost- und Zentralasien, dem Iran,
133
Vgl. Rotten Tomatoes, abgerufen am 8.August.2009. http://www.rottentomatoes.com/
134
Vgl. In Contention, Quentin Tarantino’s top 20 films to be released since he became a
filmmaker. Abgerufen am 12.08.2009, http://incontention.com/?p=11929
135
Vgl. Chaudhuri (2005), S.112
136
Vgl. Korea Times, abgerufen am 9.August2009 http://www.koreatimes.co.kr/www/news/
special/2008/05/180_23641.html
62
Israel, Russland und der Türkei stark an Popularität. Ein chinesischer Journalist prägte
den Begriff „Hallyu“, was so viel bedeutet wie die Koreanische Welle137.
Die Ausbreitung der koreanischen Welle wird als Zeichen eines sich modernisierenden
und kapitalisierenden Asiens gesehen. Oft beziehen sich die Themen in Koreanischen
Filmen und Dramen auf traditionell konfuzianistische Werte wie familiären
Zusammenhalt und kindliche Pietät, doch oft fehlend diese Motive auch ganz. Dies
kann nicht der Grund sein für den Erfolg der koreanischen Welle in Asien weil sich die
Kulturen sehr unterscheiden. Die Motive sind so vielfältig wie die sich rasant
verändernde Kultur. Und daran, dass koreanische wie auch andere asiatische Filme in
Form von Remakes schon oft erfolgreich den Weg in westliche Kinos fanden zeigt sich
die Übertragbarkeit der Themen. Im nächsten Punkt möchte ich kurz auf
Neuverfilmungen koreanischer Filme eingehen.
3.2.2.1. Film Festivals und Weltkino
Filmfestivals leisten einen großen Beitrag zur Unterstützung nicht amerikanischer Filme.
Internationaler Film außerhalb dieses Mainstreams wird auch oft als
„Weltkino“ bezeichnet. Mit der fortschreitenden Etablierung internationaler
Filmdistribution wird diese angespannter, und reguläre Filmmärkte werden für
Neueinsteiger undurchdringbar. Filmfestivals unterstützen durch ihre Programmierung,
die sich von der der weltweit entstandenen Multiplexen und herkömmlichen Kinos oft
sehr unterscheidet, ein alternatives globales Distributionsnetz, das internationalen Film
Zuschauern rund um den Globus vorstellt. Für viele Filmemacher und nationale
Filmbranchen sind Festivals ein Weg mehr internationale Beachtung zu erlangen.
Jedoch sind die meisten Filme die auf Filmfestivals gezeigt werden kommerziell wenig
erfolgreich und finden außer auf den Filmfestivals selbst keine kommerziellen
Aufführungen. Auch ist zu bedenken, dass Filme auf Festivals keine repräsentativen
Werke des Herkunftslandes sind. Sie spiegeln nicht die Situation der Filmproduktion
eines Landes wider, auch sind sie nicht zwingend populär am heimischen Markt. Böse
Zungen behaupten, dass manche Filmproduktionen, vor allem in nicht-westlichen
Ländern, sich darauf spezialisiert haben Filme zu produzieren die den Geschmack
westlicher Filmfestivals zu bedienen. Koreanischer Film wird hierbei wie anderer
asiatischer Film durch die Brille des Orientalismus gesehen. Um in ein gewisses
137
Vgl. China Daily, abgerufen am 9. August 2009. http://www.chinadaily.com.cn/
english/doc/2004-11/21/content_393440.htm
63
Weltbild und eine Reihe von Stereotypen zu passen werden fremde Kulturen auf
„Touristen freundliche Art“ in einen Film verpackt und finden positive Resonanz auf
Filmfestivals138. Filme, die auf Filmfestivals Erfolg davontragen, definieren indirekt den
Stil typischer „Festival-Filme“, und so werden mehr gleichartige Werke produziert
beziehungsweise stärker unterstützt. Andererseits ist es für viele Filmemacher
essentiell am internationalen Filmfestivalmarkt vertreten zu sein, um ausreichende
Produktionsmittel zu akquirieren.139
Julian Stringer beschreibt das Verhältnis zwischen Hollywood Blockbustern die

weltweit breite Distribution finden und den Filmen die hauptsächlich auf den großen
Filmfestivals zu finden sind als problematisch.
Judging from the paucity of critical writing on the subject, the recieved wisdom
concerning the relationship between blockbusters and international film festivals
is that there is no story to tell – the former evidently avoid the latter, just as the
latter shun the former. Vgl. Stringer, (2003), S.202
Die bekanntesten Filmfestivals für Weltkino sind die Filmfestivals von Cannes, Venedig
und Berlin, und befinden sich somit alle in Europa. Die Goldene Palme, die Goldene
Kamera, der Goldene Löwe oder der Goldene Bär sind begehrte Trophäen, die für die
Filmemacher die Aufmerksamkeit internationalen Publikums und vor allem der
internationalen Distributoren und Filmrechtehändler erzeugen. Neben dem Festival und
der Vorführung und Publik-Machung der Filme werden auf Filmfestivals auch
Geschäfte abgeschlossen. Auch mittelgroße Filmfestivals erlangen eine große
Bedeutung als Treffpunkte für den Austausch und die Vernetzung lokaler und
regionaler Filmschaffenden 140 . Die Verleihung des „Oscars“, der Auszeichnung der
amerikanischen Academy of Motion Picture Arts and Sciences, spezialisiert sich nicht
auf Weltkino. Genau genommen, ist es eine Veranstaltung der Filmindustrie
Hollywoods. Es fasst sämtliche Filme der restlichen Welt in einer Kategorie, dem „Best
Foreign Film“, zusammen. Trotzdem ist die Oscar-Verleihung sehr bedeutend für den
internationalen Film, und sogar eine Nominierung ist eine hohe Auszeichnung.141
138
Vgl. Chaudhuri (2005). S.6
139
Vgl. Chaudhuri, (2005), S.5ff
140
Vgl. Universität Hamburg, Medienwissenschaft. Abgerufen am 5.September 2009.
http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0091_08.html#national
141
ebenda
64
3.2.3. Neuverfilmung Koreanischer Stoffe
Nach Robert McKee wurden noch nie zuvor in der Geschichte von so vielen Menschen
auf so vielen verschiedenen Wegen Geschichten und Erzählungen konsumiert wie
heute. Das um und auf eines Films ist dessen Handlung und wie gut diese erzählt wird.
Geschichtenerzählen ist zu einem der größten Geschäfte der Welt geworden, und
Produzenten sind immer auf der Suche nach guten „Storys“. Jedes Jahr produziert
Hollywood vier bis fünfhundert Filme. Laut McKee ist das, was wir auf der Leinwand
sehen eine angemessene Widerspiegelung der besten Storys von tausenden von
Drehbuchschreibern.
Asiatische Werke dagegen reisen jetzt durch ganz Nordamerika und die Welt,
bewegen und erfreuen Millionen und lenken international die Aufmerksamkeit
auf sich, aus einem einzigen Grund: Asiatische Filmemacher erzählen
meisterhafte Storys. Statt die Verleiher zu Sündenböcken zu machen, täten die
Filmemacher außerhalb von Hollywood gut daran, nach Osten zu blicken, wo
Künstler die Leidenschaft haben, Storys zu erzählen, und das Handwerk
beherrschen, um sie schön zu erzählen. 142
Natürlich sind nicht alle asiatischen Filme automatisch Meisterwerke. Was McKee
damit meint ist, dass durch die weniger etablierte Filmlandschaft in Asien genau aus
diesem Grund kreativer und mutiger ist. Hollywood hat in den letzten Jahren oft nach
Asien geschaut und Neuverfilmungen chinesischer, japanischer und auch koreanischer
Stoffe produziert, und damit auch Erfolg gehabt. Bekannte Beispiele sind „The
Departed“ von Martin Scorsese, der damit „Infernal Affairs“ aus Hong Kong neu
verfilmte, oder der Horrorfilm „Ring“, der ein Remake des japanischen „Ringu“ ist. Auch
koreanische Filme wurden bereits neu verfilmt.
Neuverfilmung Original
The Uninvited 2009 ‐ 장화, 홍련/ A Tale of Two Sisters 2003
The Lake House 2006 ‐ 시월애 / Il Mare 2000
My Sassy Girl 2008 ‐ 엽기적인 그녀 / My Sassy Girl 2001
Mirrors 2008 ‐ 거울 속으로 / Into the Mirror 2003
Vgl. IMDB
142
Vgl. McKee(2008). S.22
65
Weitere Filme deren Neuverfilmung geplant ist sind 올드보이 / Oldboy und 추격자 /
The Chaser, für den Leonardo di Caprio im Gespräch ist143.
Kulturelle Globalisierung wird oft als Bewegung von Amerika in den Rest der Welt
wahrgenommen. Doch es findet auch in die andere Richtung statt. Deshalb sehen
asiatische Filmkritiker es als positiv an, dass durch Neuverfilmungen in Hollywood
kulturell distinktive Filmstile übernommen werden144. Es muss auch erwähnt werden,
dass klassisches Story-Design keine westliche Erfindung ist, und asiatische
Drehbuchschreiber sich auch den Prinzipien klassischer Gestaltung bedienen 145 .
Geschichten sind universal und können auch von Menschen anderer Kulturkreise
verstanden werden – Sprachkenntnisse vorausgesetzt. Dies zeigt auch der
Neuverfilmungs-Trend der koreanische Stoffe oft 1:1 neu umsetzt.
Koreanische Produzenten, wie Roy Lee, der für viele Neuverfilmungen verantwortlich
146
ist , hoffen dass Korea durch den Verkauf von Neuverfilmungs- und
Distributionsrechten einen ähnlichen internationalen Aufstieg wie Hongkong machen
wird.
143
Vgl.KOFIC, „Korean remake attracts Hollywood prime players“. Abgerufen am 09.08.2009.
http://www.koreanfilm.or.kr/KOFIC/Channel/
144
Vgl. Leong, (2009). S.65
145
Vgl. McKee (2005), S.75ff
146
Vgl. The Jakarta Post, abgerufen am 09.08.2009. http://www.thejakartapost.com/news/2007/
06/23/lee-king-remakes-translates-east-west.html
66
4. Koreanischer Film am europäischen Filmmarkt
Seit dem Jahr 2000 wurden in Europa 86 Koreanische Produktionen veröffentlicht. Ein
Großteil davon in Frankreich, das mit der Republik Südkorea ein Koproduktions-
Abkommen hat. Die erfolgreichsten Filme sind 봄 여름 가을 겨울 그리고 봄/ Frühling,
Sommer, Herbst Winter … und Frühling von Regisseur Kim Ki-Duk aus dem Jahr 2003
mit 908.047 verkauften Tickets, 빈집 / 3-Iron ebenfalls von Regisseur Kim Ki-Duk aus
dem Jahr 2004 mit 654.134 verkauften Tickets und 올드보이 / Oldboy von Regisseur
Park Chan-Wook mit 525.332 verkauften Tickets.147
4.1. Bisherige Veröffentlichungen
Der Deutsche Filmmarkt ist ein sehr großer Markt da er nicht nur Deutschland sondern
auch Österreich und die deutschsprachige Schweiz mit einschließt, was den deutschen
Filmmarkt zum größten Filmmarkt Europas macht. Die Miteinbeziehung sämtlicher
deutschsprachiger Märkte ist die einzig sinnvolle Abgrenzung, und obwohl es
Ausnahmen gibt sind Filmdistributoren auch länderübergreifend für den Vertrieb
verantwortlich.148
Abbildung 16: Anzahl der veröffentlichten koreanischen Filme am deutschen

Markt
Quelle: Choi, (2005). S.11
147
Vgl. Lumiere- Datenbank über Filmbesuche in Europa. Abgerufenn am 18.September 2009.
http://lumiere.obs.coe.int/web/search/
148
Vgl. Choi, (2005). S.1
67
Abbildung 16 zeigt die Anzahl der koreanischen Filme die in Deutschland veröffentlicht
wurden. Die Zahl der Veröffentlichungen steigt nach Erfolgen auf Filmfestivals in
Europa im Jahr 2002 und 2003 rasant an. Nach 2003 sank die Zahl wieder, und im
Jahr 2008 wurden nur vier Filme im Kino veröffentlicht149.
Koreanische Filme die in Deutschland in Kinos, auf DVDs und in digitalen

Abrufdiensten veröffentlicht wurden werden oft zusammen mit Filmen aus Japan,
Hongkong, Taiwan und China als asiatischer Film kategorisiert. In den letzten Jahren
wurden jedoch viel mehr japanische und Hongkong-chinesische Filme veröffentlich als
Filme aus Südkorea. Deutsche Distributoren wie Pegasus, Rapid Eye Movies, Pandora
Film Production und 3L Filmverleih, die sich auf Arthouse Film spezialisieren sind für
den Großteil der koreanischen Veröffentlichungen am deutschen Markt verantwortlich.
Hauptsächlich wurden diese in kleinen Rahmen in Programmkinos und auf
Filmfestivals aufgeführt, und sind in Videotheken neben anderen asiatischen Filmen zu
finden.150
Koreanische Filme finden in Deutschland im HE Bereich eine größere Verbreitung als

durch Kinoveröffentlichungen. Durch den Erfolg koreanischen Films auf Filmfestivals
und mit vorigen DVD Veröffentlichungen wurden Videoverleiher auf koreanischen Film
aufmerksam und es kam zu einem Anstieg koreanischer Titel. Im Jahr 2007 wurden
zwei koreanische Filme im Kino veröffentlicht, und 40 Titel erschienen im HE Bereich.
Das ist eine Verdopplung im Vergleich zu 22 Veröffentlichungen im Jahr 2006. Korea
hat nach den asiatischen Ländern Japan und vor Hongkong und China die meisten
Veröffentlichungen am deutschen Markt, liegt jedoch im Bekanntheitsgrad hinter Japan
und Hongkong.151
Der deutschsprachige Filmmarkt wird von amerikanischen Filmen dominiert152. Dabei

bleibt neben inländischen Produktionen nur mehr wenig Spielraum für asiatischen Film.
Asiatischer Film wird oft gleichgesetzt mit dem Martial-Arts Genre, was sich auch in
Videotheken und digitalen Abrufdiensten wiederspiegelt. Distributoren sind im
149
Vgl. Lumiere- Datenbank über Filmbesuche in Europa. Abgerufenn am 18.September 2009.
http://lumiere.obs.coe.int/web/search/
150
Vgl. Choi, (2005). S.15
151
152
Vgl. Kanzler, (2009). S.27
68
deutschen Sprachraum nicht gewollt mit dem Vertrieb von asiatischen Filmen große
Risiken einzugehen, und bleiben bei den bekannten und beliebten Genres.153
4.2. Rezeption Koreanischen Films
Nach einer Studie von Choi Eun-Hee aus dem Jahr 2005 sehen deutsche
Kinobesucher Asien als eine mysteriöse und unbekannte Region an. Als Resultat
dieser Annahme finden sich in asiatischen Filmen die im deutschen Sprachraum
Veröffentlichung finden oft orientalistische Themen. Wie zum Beispiel in „Tiger and
Dragon“, „Hero“, oder im koreanischen Film 봄 여름 가을 겨울 그리고 봄/ Frühling,
Sommer, Herbst Winter … und Frühling. Die Koreanische Kultur wird in Deutschland
nicht bewusst wahrgenommen. Korea liegt in der Wahrnehmung genau wie
geographisch irgendwo zwischen China und Japan. Koreanischer Film hat es im
deutschen Sprachraum ebenfalls noch nicht geschafft eine Einzigartigkeit zu erreichen,
wie zum Beispiel Martial-Arts Filme mit Hongkong Stars wie Bruce Lee, Jackie Chan
oder Bruce Lee, japanische Manga-Animationsfilme oder japanische Action- und
Horrorfilme von Kultregisseuren wie Takeshi Kitano oder Takashi Miike. 154
4.3. Schwierigkeiten für Koreanischen Film in Europa
Koreanischen Film in Europa zu veröffentlichen stellt Rechteinhaber und Distributoren

vor einige Probleme, die davon herrühren, dass das europäische Filmpublikum noch
nicht sehr vertraut ist mit asiatischem und koreanischem Film.
4.3.1. Untertitel versus Synchronisation
In den Anfangstagen des Films, als die Bilder laufen lernten und noch nicht sprechen
konnten hatte der Stummfilm seine goldene Zeit. Schauspieler aus Stummfilmen
arbeiteten nur nonverbal, mithilfe der Körpersprache und von Mimik. Mit der Einführung
des Tonfilms wurden diese Filme für Nicht-Sprecher der Sprache des Filmes
unverständlich. Audiovisuelle Inhalte umgeben uns heute, und finden auch globale
Distribution. Es gibt vier verschiedene Methoden einen Film zu übersetzen. Die Voice-
Over Methode, die Sprachversion, die Untertitelung und die Synchronisation. Beim
153
Vgl. Choi, (2005). S.26
154
Vgl. Choi, (2005). S.8
69
Voice-Over Verfahren läuft der Originalton leise im Hintergrund während im
Vordergrund meist eine Sprecherstimme den gesamten Dialog übersetzt. So verrückt
es auch klingt, findet diese Methode bis heute in osteuropäischen Ländern, wie zum
Beispiel Polen, Verwendung. Sprachversionen sind Versionen von Filmen die mit
denselben Schauspielern während derselben Produktion in den Sprachen der
Exportländer gedreht werden. Sprachversionen wurden in Ländern wie den Vereinigten
Staaten, Deutschland, Frankreich und Großbritannien produziert. Diese Methode wird
nicht mehr benutzt weil man den Film im Prinzip mehrmals drehen musste. Heute
finden hauptsächlich die Synchronisation und die Untertitelung Verwendung.155
Untertitelung? Wie primitiv, welche Ignoranz gegenüber den visuellen Absichten

des Regisseurs, was für eine Parodie auf das Kinoerlebnis an sich! […]
Synchronisation? Welche Ignoranz gegenüber der sprachlichen Identität der
Schauspieler, was für eine Unterschätzung der Zuschauerintelligenz, und welch
lächerliches Erlebnis für diejenige, die das Original kennen.156
Heinrik Gottlieb beschreibt das Untertitelungs-Verfahren als die Übertragung in eine

andere Sprache von verbalen Aussagen in filmischen Medien von ein- oder
zweizeiligen Texten, präsentiert auf Leinwand oder Bildschirm und synchron zur
Originalaussage157. Das synchrone Darstellen von Gesprochenem ist problematisch,
da man den Text eher auditiv als visuell rezipieren kann. Folglich kann auditiv in
gleicher Zeit mehr Information transportiert werden als visuell. Das Wesen der
Untertitelung ist es also, den Kern des Gesprochenen in einem Text wiederzugeben,
der den Ton der ursprünglichen Aussage entspricht. Dies spiegelt sich auch darin
wieder, dass der Text von Untertitel Versionen kürzer ist als der Text des Films in
auditiver Form158.Es gibt verschiedene Standards und Richtlinien zur Darstellung von
Untertiteln, die von der European Association for Studies on Screen Translation
unterstützt werden159.
Bei der Synchronisation wird ein Film Mittels gesprochener Sprache übersetzt. Dabei
wird die Originaltonspur von einer von Synchronsprechern nachgesprochenen
155
Vgl. Wahl, (2001). S.8
156
Vgl. Reid, (2001). S.16
157
Vgl. Gottlieb, (2001). S.13
158
Vgl. Andermann u.a., (1999). S.191.
159
Vgl. European Association for Studies on Screen Translation. Abgerufen am 13.September
20009. http://www.esist.org/
70
Aufnahme ersetzt. Der größte Vorteil der Synchronisation besteht darin, dass diese
dem Zuschauer das Filmerlebnis einfacher macht als eine Untertitelung. Wichtig bei
der Synchronisation ist die Anpassung des übersetzten gesprochenen Textes an die
Lippenbewegungen des Originals, um einen realen Eindruck zu erwecken. Tritt
zwischen der synchronisierten Tonspur und den Lippenbewegungen der Videospur
eine Asynchronie auf, so fokussiert der Zuschauer auf diesen Wiederspruch. Um
Lippensynchronie zu erreichen muss auf die Silben und die gesprochenen Laute
geachtet werden, und dabei der Sinn und Stil des übersetzten nicht außer Acht
gelassen werden.
Er schuldet mir sieben Jahre.

Il me doit sept ans maintenant.
Ich habe sieben Jahre... über nichts anderes nachgedacht.

Tu t’imagines, pendant sept ans, j’ai pensé à rien d’autre tout le temps.
In sieben Jahren hat der es aber vom Verkäufer weit gebracht

Notre vendeur en a fait du chemin depuis sept ans, tu trouves pas?
Die Lippenform bei den Konsonanten „B“ und „M“ ist identisch, und diese Tatsache
wird bei Übersetzungen vom Französischen ins Deutsche und umgekehrt genützt.
Übersetzungen aus der Koreanischen Sprache gestalten sich umso schwieriger.
Koreanisch hat eine andere Satzstruktur als Europäische Sprachen, sowie sehr
unterschiedliche Phonetik160.
Der Beruf des Synchronsprechers hat sich immer weiter entwickelt und die Qualität von
synchronisierten Versionen ist auf Märkten wie dem Deutschen oder den französischen
Markt sehr hochqualitativ und verbreitet. In Ländern mit einem kleineren Markt, wie
zum Beispiel den skandinavischen Ländern oder den Niederlanden, werden Filme
meist untertitelt, da eine Synchronisierung mit hohen Kosten verbunden ist. Der
Übersetzungsvorgang verlangt nicht nur gute Kenntnis der beiden Sprachen, sondern
auch Interkulturelle Kompetenz und Kenntnis der Erzählung und der Figuren des Films,
und seitens der Synchronsprecher schauspielerisches Können.
160
Vgl. Translator, Adapter, Screenwriter Translating for the audiovisual. Abgerufen am
13.September.2009. http://www.proz.com/translation-articles/articles/336/1/-Translator,-
Adapter,-Screenwriter-Translating-for-the-audiovisual
71
Der Synchronisation wird vorgeworfen, dass der Originalfilm durch die veränderten
Stimmen an Originalität verliert. Bei der Untertitelung hingegen sprechen die
Schauspieler mit ihren eigenen Stimmen. Doch kann es bei Filmen, in denen
pausenlos gesprochen wird und bei denen der Schnitt sehr schnell ist passieren, dass
Zuschauer durch das ständige Lesen der Untertitel sich nicht mehr auf den Eindruck
der Filmbilder konzentrieren können, und sich sogar nicht an die Gesichter der
Hauptdarsteller erinnern.
Auf Seite der Masse der Endverbraucher wird die Synchronisation gegenüber der
Untertitelung bevorzugt. Es gibt jedoch eine große Gruppe von Zuschauern die den
Film lieber in der Originalsprache sehen, Voraussetzung dafür oft zusammen mit dem
Vorhandensein der Untertitel auch die Kenntnis der Sprache des Films. Cineasten
zählen ebenfalls zu der Gruppe die Untertitel bevorzugen so wie Personen die dabei
sind eine Sprache zu erlernen. Doch aus Sicht der meisten Konsumenten ist die
Entspannung der wichtigste Aspekt des Filmkonsums. Das Lesen von Untertiteln ist
schlicht zu primitiv und zu anstrengend. Deswegen verliert die Untertitelung gegenüber
der Synchronisation an Interesse. Es kann jedoch nicht gesagt werden, welche
Methode der Filmübersetzung die bessere ist.161
4.3.2. Darstellung asiatischer Figuren im westlichen

Film
Filme sind kulturelle Texte die in einem spezifischen soziokulturellen Kontext

entstehen, und über diesen Auskunft geben. Filme spiegeln demnach auch das
Verhältnis zwischen unterschiedlichen Ethnien dar. Filme werden in der Regel von dem
Standpunkt der dominierenden sozialen Gruppe aus erzählt. In Hollywoodfilmen sind
das schon seit Beginn der Filmgeschichte europäische Figuren. Es gibt natürlich
Ausnahmen, aber Helden in Hollywood Filmen sind zum überwiegenden Großteil weiß
und männlich. Ethnische Figuren kommen oft in Nebenrollen vor. Charaktere anderer
Ethnien werden tendenziell sehr stereotypisch dargestellt. In vielen Filmen erfahren
ethnische162 Figuren gar eine sehr negative Rolle, Bösewichte und Widersache sind
161
Vgl. Manhart, (2005). S.20
162
Ethnisch ist ein irreführendes Wort, das in westlichen Kreisen für Begriffe, Gebräuche,
Individuen und Gruppen aus dem nicht-europäischen Umfeld gebraucht wird.
72
häufig Ausländer163. Andere Rassen erfahren neben Asiaten auch eine stereotypische
Darstellung. Wie zum Beispiel den Stereotyp des physikalisch starken aber intellektuell
schwachen Afro-Amerikaners, oder hinterlistige Latinos.
Hollywood's focus on capturing the majority white audience has created media
role models who are overwhelmingly non-Asian. Rarely does an English-
language Hollywood movie allow an Asian character to rise above playing
second fiddle to a white lead. And an Asian character will usually be the villain,
the sidekick, the buffoon or the female love interest.[…] The cumulative effect of
this practice creates the impression among American audiences that Asian
people are not as important as Westerners. If you want to be cool, if you want to
be the hero, if you want to get the girl -- our popular culture seems to say -- you
can't be Asian. And this message insults Asian American viewers.164
Asiatische Männer spielen Figuren wie Kampfsport Künstler, eiskalte Killer,

durchtriebene Bösewichte, und asexuelle Schwächlinge. Sie sind Kung-Fu Kämpfer,
Zauberer, Mörder oder asexuelle Clowns. Jet Li spielt in „Lethal Weapon 4“ einen
seelenlosen Bösewicht der in Menschenhandel, Drogenschmuggel und Auftragsmorde
verwickelt ist. In „Rambo“ besiegt bzw. tötet Sylvester Stallone als eine Ein-Mann-
Armee hunderte von Gesichts- und Charakterlosen vietnamesischen Kämpfern. Im
Film „Karate Kid“ taucht führt ein rüstiger asiatischer Meister einen Jugendlichen in die
Geheimnisse des Karate ein. Die Darstellung erinnert zuerst an einen asiatischen
„Onkel Tom“, ändert sich jedoch als dieser sich als noch gefährlicher Kämpfer
herausstellt. In „Joy Luck Club“ werden asiatische Ehemänner als gewalttätig und
unzulänglich dargestellt. Romanzen zwischen asiatischen und europäischen
Charakteren finden meist zwischen einer asiatischen Frau und einem weißen Mann
statt, selten umgekehrt. Asiatische Frauen werden hingegen zu den fast impotenten
männlichen asiatischen Figuren übersexualisiert. Zum einen spielen sie den attraktiven
und devoten Typ, eine „China Doll“. Im Gegensatz zu westlichen Frauen wird diese
Figur als exotisch, unterwürfig und anschmiegsam dargestellt. Im Film verliebt sie sich
meist wahllos in einen weißen Mann. Bekannte Beispiele dafür sind zum Beispiel die
Oper „Madame Butterfly“, von Giacomo Puccini aus dem Jahr 1904, oder der Film „Das
kleine Teehaus“ aus 1956. In „James Bond – Der Morgen stirbt nie“ gibt es eine
derartige Romanze zwischen James Bond und der chinesischen Agentin Wai Lin,
163
Vgl Wilkins, (2007). S.1
164
Vgl. Payne, (2003)
73
gespielt von Michelle Yeoh 165 . Die „Dragon-Lady“ ist das asiatische Pendant zur
„Femme Fatale“. Diese Figur wird als sehr attraktiv und begehrenswert, jedoch auch
zutiefst verräterisch dargestellt. Weiße Helden verfallen ihrem Charme hilflos und
werden im Moment in dem sie es am wenigsten erwarten von ihr verraten. Beispiele
dafür sind Die Dragon Lady ist die weibliche Version des klassischen asiatischen
Bösewichts, Doktor Fu Manchu, einer Romanfigur vom englischen Schriftsteller Sax
Rohmer. In „Kill Bill“ von Regisseur Quentin Tarantino tauchen mit Lucy Liu in der Rolle
der O-Ren Ishii und Chiaki Kuriyama als Gogo Yubari zwei typische Dragon Ladys auf,
die ebenfalls im Verlauf des Films sterben. Erzählt Hollywood eine Geschichte in einem
eigentlich sehr asiatischen Setting, so ist auch dort der Held weiß. So zum Beispiel in
„Der letzte Samurai“ mit Tom Cruise, oder „Sieben Jahre in Tibet“, mit Brad Pitt in der
Hauptrolle. Hollywood wählt seine Stoffe der Zielgruppe entsprechend aus, und die
asiatische Minderheit wird als wirtschaftlich nicht wichtig genug angesehen. Auch auf
dem asiatischen Filmmarkt hat die stereotypische Darstellung asiatischer Figuren in
Filmen anscheinend keine Auswirkung auf die Popularität von Hollywood Filmen. So
166
war zum Beispiel „Pearl Harbour“ ein großer Erfolg in Japan . Bei der
Fernsehadaption einer alten Chinesischen Legende, „Monkey King – Ein Krieger
zwischen den Welten“. bestand Produzent NBC darauf, den Hauptdarsteller mit einem
weißen Schauspieler zu besetzen, und eine Affäre des Helden mit einer Chinesin in
das Drehbuch zu interpolieren. 167
Im deutschen Sprachraum ist die Darstellung von Asiatischen Figuren im Film sehr
ähnlich, und zum großen Teil aus Hollywoodfilmen übernommen. In Folge Nr.48 der
österreichischen Serie „Kaisermühlen Blues“ mit dem Titel „Immer die Asiaten“ besucht
eine politische Delegation aus Südkorea Kaisermühlen. Die Delegation wird von den
Gemeindebewohnern mit Korea Fähnchen empfangen. Herrn Naderer fällt auf, dass
die Fähnchen seiner Gruppe anders aussehen als die der anderen. In der Tat handelt
es sich bei den falschen Fähnchen um Japan-Fähnchen. Es wird darüber diskutiert,
worin eigentlich der Unterschied zwischen Koreanern und Japan ist. Herr Nader tut
beides jedoch mit der Begründung ab, dass Japaner und Koreaner mit „ihren
Schlitzaugen“ die Fahnen sowieso nicht erkennen würden168.
165
Vgl. IMDB
166
Vgl. Reitmann, (2001)
167
Vgl. Park, (2009). S.3ff
168
Vgl. Ernst Hinteregger, (1999). Kaisermühlen Blues, Folge 48. „Immer die Asiaten“.
74
Die Art der Darstellung von asiatischen Figuren in westlichen Medien und Filmen ist mit
der Theorie des Orientalismus zu erklären.
4.3.3. Orientalismus und Eurozentrismus
Orientalismus ist eine Theorie des Postkolonialismus, erstmals formuliert von Edward
Said, einem amerikanischen Wissenschaftler palästinensischer Herkunft. Sie
bezeichnet die eurozentrische Sichtweise von Gesellschaften in Asien als Resultat
eines Gefühls der kolonialen Autorität und der kulturellen Überlegenheit. In diesem
Sinne handelt es sich um eine soziopolitische Stereotypisierung asiatischer
Gesellschaften. Orientalismus ist Teil der Entwicklung und ebenso der heutigem
modernen politischen und Intelektuellen Kultur europäischer Gegenwart. Orientalismus
ist in unserer Gesellschaft nach wie vor verankert. Unter Eurozentrismus versteht man
die Betrachtung und Beurteilung anderer Völker nach dem Maßstab von in Europa
entwickelten Werte und Errungenschaften. Eurozentrismus rückt Europa somit als
neutralen Ausgangspunkt unhinterfragt in die Mitte des Denken und Handelns.
Eurozentrismus wird als Denkweise in der Bezeichnung „Mittlerer Osten“ sichtbar. In
Indien sprechen die Medien stattdessen von Westasien.169
Postmodernismus und Postkolonialismus sind zwei Theorien an denen man

gegenwärtige Entwicklungen im Weltkino betrachten muss. Modernismus ist eine
Entwicklung die in der westlichen Welt mehrere Jahrhunderte andauerte.
Postmodernismus nimmt Elemente und Zitate aus dem Modernismus und setzt diese
durch Simulation, Prefabrikation, Intertextualität und Bricolage in einen neuen Kontext.
Die Theorie des Postkolonialismus betrachtet die Effekte der Kolonialzeit auf unser
heutiges Denken, in dem die alten Kräfteverhältnisse noch nicht ganz verschwunden
sind. Kulturell findet zurzeit eine große Konvergenz statt, die Moderne und die
Postmoderne breiten sich nicht mehr nur vom Westen aus, sondern es findet eine
gegenseitige Beeinflussung statt, und es existieren hybride, alternative Modernen. 170
Der Orient und Asien werden von westlichen Gesellschaften sehr verklärt dargestellt,
und es werden viele Fantasien auf diese unbekannte Welt projiziert. Der Orient und
Asien sind auch in Filmen oft sehr geheimnisvoll, sinnlich, gefährlich und exotisch. Im
169
Vgl. Chaudhuri, (2005). S.11
170
Vgl. ebenda
75
Kontrast dazu steht als Ausgangspunkt die westliche Zivilisation, Strukturiertheit und
Rationalität.171
4.3.4. Cross-Race Effekt
Der Cross-Race Effekt beschreibt die schlechtere Wiedererkennungsleistung bei

Gesichtern einer anderen Ethnie als bei Gesichtern seiner eigenen ethnischen Gruppe,
beziehungsweise seiner ethnischen Umgebung. Bei diesem Phänomen der
Gesichtserkennung legen Menschen eine höhere Genauigkeit beim Deuten von
mimischen Expressionen und Gefühlen der eigenen ethnischen Gruppe als beim
Deuten von Emotionen und mimischen Expressionen fremder Ethnien an den Tag. Es
ist ein viel erforschtes und bereits durch viele Studien nachgewiesenes Phänomen aus
dem Bereich der Sozialpsychologie, Humanethologie und der Verhaltensbiologie.172
Abbildung 17: Gesichter drei verschiedener Frauen
Quelle: http://www.alllooksame.com/
Abbildung 17 zeigt drei verschiedene Personen. Die Haare wurden auf diesen Fotos
verfremdet, da es sich in diesem Fall um ein eindeutiges Unterscheidungsmerkmal
handeln würde. Man kann sich aufgrund von ändernden Haarstilen beziehungsweise
sehr häufig auftretender Frisuren nicht darauf verlassen.
Der Cross-Race Effekt ist eine besondere Form des In-Group Advantage. Menschen
bewerten Angehörige ihrer eigenen Gruppe, wie zb. Ihrer Familie, ihres Landes etc.,
besser als Nicht-Angehörige. Wenn als Faktor die Zugehörigkeit zu einer bestimmten
171
Vgl. Said, (2009). S.5
172
Vgl. Gehrke, (2005). S.5
76
Kultur 173 herangezogen wird spricht man vom Cross-Race Effekt. Die Motivation, in
einem Gesicht einer fremden Gruppe zu lesen ist gering. Hinzu kommen die
unterschiedlichen Gesichtsformen, sowie die unterschiedliche Nutzung von Details er
Mimik um Emotionen eines Gesichts zu dekodieren.174
Die Berliner Polizei hat ein Problem: Das Wiedererkennen mutmaßlicher

vietnamesischer Mitglieder der Zigarettenmafia gestaltet sich schwierig – sie
ähneln sich „täuschend“ und tragen dazu häufig die gleichen
zungenbrecherischen Namen. Eine Hürde, vor die nicht nur Polizisten gestellt
werden. Wer sich einmal durch eine Gruppe japanischer Touristen gekämpft
hat, wird das Gefühl der Orientierungslosigkeit kennen: dieselbe Körpergröße,
mandelförmige Augen und schwarzes Haar, wohin der Blick fällt.175
Das beschriebene Problem der Berliner Polizei ist auf den Cross-Race Effekt
zurückzuführen. Asiaten haben so wie Europäer gleich viele Gesichtsmerkmale an
denen man einzelne Personen unterscheiden kann. Umgekehrt fällt es Asiaten die zum
ersten Mal mit Europäern zu tun haben genau so schwer, die Polizisten voneinander
zu unterscheiden die sie verfolgen. Jeder, der sich schon mal in Asien aufgehalten hat
und vorwiegend von Asiaten umgeben war weiß, wie schwierig es ist sich anfangs
Gesichter zu merken. Jedes Lächeln sieht zu Beginn noch gleich aus, man lernt jedoch
nach und nach Emotionen zu deuten und feine Aspekte und Eigenheiten in den
Gesichtszügen zu erkennen176. Sobald eine emotionale Verbundenheit besteht, beginnt
der Lernprozess und die Perzeption fremder Gesichter verbessert sich.177
Auswirkungen des Cross-Race Effekts sind beispielsweise geringe emotionale

Intelligenz, schlechte Kommunikationsfähigkeiten, fehlende Empathie und eine falsche
Einschätzung des Gesprächspartners. In einer mehr und mehr globalisierten Welt ist
jedoch eine möglichst klare Kommunikation sehr wichtig. Laut Experten scheitert eine
Vielzahl an Geschäften zwischen chinesischen und europäischen Geschäftsleuten an
den Auswirkungen des Cross-Race Effektes, oder erbringt nicht das gewünschte
173
Ich verwende den Begriff Kultur, da der Begriff Rasse in der deutschen Sprache sehr negativ
behaftet ist.
174
Vgl. Gehrke, (2005). S.6ff
175
Vgl. Meier, (2008). S.2
176
Der Verfasser hielt sich eineinhalb Jahre in Asien auf.
177
Vgl. Researchers Try to Cure Racism, Wired Magazine. Abgerufen am 18.September 2009.
http://www.wired.com/wiredscience/2009/01/racetraining/
77
Ergebnis. Es gibt bereits Unternehmen die speziell für Geschäftsleute zugeschnittene
Programme für das Deuten asiatischer Gesichtsausdrücke und Emotionen anbieten.178
4.3.5. Kulturelle Unterschiede
In der Kulturanthropologie ist der Begriff Kultur als ein System von Konzepten,
Überzeugungen, Einstellungen, Wertorientierungen zu verstehen. Kultur wird im
Verhalten und Handeln von Menschen sichtbar, und wird auch in ihren geistigen und
materiellen Produkten sichtbar. Ein Großteil der Menschen sieht ihre eigene Kultur als
Mittelpunkt der Welt und als Maßstab aller Dinge und als Selbstverständlichkeit. Oft ist
nicht bewusst, dass bestimmte Erlebensweisen und Verhaltensmuster durch die
eigene Kultur geprägt sind, und dass Menschen in einer eigenen Kultur andere
Normen haben. Häufig tritt dadurch auch eine Eigenüberschätzung auf, verbunden mit
einer Abwertung der Fremden.179
Kulturdistanz ist die erlebte Dimension des Abstands zwischen zwei Kulturen. Je
größer die Kulturdistanz ist, desto mehr Unterschiede gibt es. So sind zum Beispiel.
Österreicher, Deutsche, Schweizer, Belgier und Franzosen vertrauter als Koreaner,
Chinesen oder Japaner. Deren Kulturen erscheinen uns nicht nur geographisch fern.
Kommt es auf der persönlichen Ebene oder auf der Ebene des Konsums eines Films
aus einem anderen Kulturkreis zur interkulturellen Kommunikation sind sich die
Teilnehmer dieser Unterschiede meist nicht bewusst. Verstehen im Sinne von
interpretieren weicht in diesem Fall oft von Verstehen im Sinne des Gemeinten ab.180
Die abendländischen Grundwerte sind geprägt durch das Vierfache Erbe

griechischen Denkens, römischen Rechts, germanischer
Gesellschaftsvorstellungen und christlichen Glaubens und haben über die
Renaissance und Reformation zur Aufklärung und zur modernen
Wissenschaftlichkeit geführt. Als besonders charakteristisch vor allem im
Vergleich mit Asien dürfen folgende Eigenschaften gelten: Individualität,
Diesseitigkeit, Rationalität, Gesellschaftsvertragsgesinnung,
Gesetzesorientierung und Leistungsethik. Am fremdesten erscheint den Asiaten
immer noch der westliche Individualismus, der letztlich auf die christliche
178
Vgl. Global Emotion, abgerufen am 18.September 2009. http://www.globalemotion.de/
179
Vgl. Maletzke,(1996). S.15fff
180
Vgl. Heringer, (2004). S.46
78
Prämisse der Gotteskindschaft und der freien Gewissensentscheidung des
einzelnen zurückgeht und durch Renaissance, Humanismus und Aufklärung
auch erkenntnistheoretisch herausgearbeitet und weithin verinnerlicht worden
ist. In Asien stehen demgegenüber zumeist nicht das Ich, sonder das Wir im
Vordergrund. 181
Abbildung 18: Unterschiede zwischen Europäern und Asiaten
Quelle: Yang Liu, http://www.yangliudesign.com/
Koreanische Kulturstandards unterscheiden sich manchmal stark von westlichen und

werden oft missinterpretiert. So ist es in der Koreanischen Kultur sehr wichtig, soziale
Harmonie zu wahren. Dazu gehören klare soziale Hierarchien und Respekt vor höher
stehenden und Älteren, starker Gruppenzusammenhalt so wie in der Familie oder in
einer Arbeitseinheit, und so weiter. Koreanern ist es sehr wichtig, ihr Gesicht zu
wahren. Auch Österreichern und Deutschen ist dieser Begriff bekannt. Doch ist dieser
in Korea eine wichtige Gesellschaftsnorm. Man ist darauf bedacht, das eigene Gesicht
und das Gesicht seiner Mitmenschen zu wahren. Sich gehen zu lassen oder jemand
anderen das Gesicht verlieren zu lassen resultiert in dem Verlust von Anerkennung
und Autorität. Es wirkt für Deutsche und Österreicher irrational, das es in Korea
181
Vgl. Weggel, (1994). S.24
79
gesellschaftlich verpönt ist Fehler die andere verursacht haben direkt anzusprechen.
Doch in Korea so wie auch in China, Japan oder Thailand zählt das zu normalen
Umgangsformen. Um soziale Harmonie zu bewahren, Lachen Koreaner oft in
Stresssituationen, beispielsweise wenn sie von einer Autoritätsperson getadelt werden.
Durch das Lachen versichern sie, dass das Gegenüber sein Gesicht nicht verliert, und
es ist ein Zeichen der Höflichkeit, das in europäischen Kreisen jedoch auf
Unverständlichkeit stößt. 182
Auch in koreanischen Filmen wird man auf Verhaltensweisen von Figuren treffen die
man aufgrund kultureller Unterschiede nicht nachvollziehen kann. Dies kann eine
ungewünschte Distanz zu den Protagonisten des Films erzeugen die diesen für
Endverbraucher in der Folge seltsam oder uninteressant machen.183
182
Vgl. Brüch et.al., (2007). S.64ff
183
Vgl. Hepp, (1999). S.113ff
80
5. Schlussfolgerungen und Konsequenzen für
Koreanische Filmproduktionen
Koreanischer Film kann wie die meisten Filme aus anderen Nationen mit Ausnahme
der Vereinigten Staaten nur sehr schwer gewinnbringend in den europäischen Markt
eingeführt werden. Das europäische Publikum ist asiatische Protagonisten meist nicht
gewohnt und das schreckt auch Distributoren, Kinobesitzer und Videoverleihe ab. Der
europäische Markt wird von amerikanischem Film dominiert. In amerikanischen wie in
europäischen filmischen Werken des Mainstreams erfahren asiatische Figuren oft eine
stereotypisierte Darstellung. Filme aus Asien die in Europa erfolgreich sind bedienen
meist das Genre des Martial Art Films, oder bizarrer Horrorfilme, beides Spielarten die
das verklärte Klischee bedienen. Um koreanischen Film erfolgreich einzuführen
braucht es geschicktes Marketing. Das Publikum hat keine Vorstellung von Korea, und
koreanischer Film hat kein Gesicht. Kino Events und Themenabende mit Besuchen
koreanischer Stars wären eine Möglichkeit Aufmerksamkeit zu erzeugen. Der Erfolg
auf Internationalen Filmfestivals ist ein Zeichen dafür, dass zumindest unter
Filmliebhabern eine Nische für koreanischen Film existieren würde. Neben Filmen die
durch Festivals an Bekanntheit erlangen, hat Korea eine sehr aktive und moderne
Filmlandschaft, die jedes Jahr eine Vielzahl an hochwertigen Filmen hervorbringt.
Die internationale Filmlandschaft ist sehr unausgewogen und aus dem Gleichgewicht.
Aus soziokultureller Sicht und auch aus Interesse von Filmindustrien weltweit ist es von
großer Wichtigkeit die Vielfältigkeit des weltweit verfügbaren Filmangebots zu erhöhen.
Film ist nicht nur ein Produkt, Film ist eine Art unsere Welt darzustellen und dadurch
mit anderen Menschen darüber zu diskutieren. In einer stark globalisierten Welt muss
es diesen sozialen Diskurs geben, und dieser darf nicht auf einer Einbahnstraße
stattfinden.
Es muss weiter erforscht werden, wie Video on Demand sich zukünftig für sämtliche
Beteiligten Gruppen wie Produzenten, Distributoren und Rechtehändler, Videoverleihe,
Fernsehsender, Kinobetreiber und die Endverbraucher gewinnbringend umsetzen
lässt. Die Breitbandverfügbarkeit muss weiter steigen, denn diese ist
Grundvoraussetzung zum digitalen Medienkonsum. Auch muss erforscht werden,
welchen Einfluss eine fortschreitende Digitalisierung sich auf das Urheberrecht und die
Verwertung von Rechten auswirkt. Auch muss die medienwirtschaftliche Forschung
sich weltweit mit einer zunehmenden Globalisierung, Vermischung und einem
81
Austausch von Inhalten auseinandersetzen, und Regierungen müssen die rechtlichen
Rahmenbedingungen anpassen.
Die Filmverwertungskette, das Rückgrat der Filmindustrie, transformiert sich unter dem
Einfluss der Digitalisierung und dem Auftauchen von digitalen Abrufdiensten. Es gibt
viele neue Teilnehmer am Markt, doch noch ist nicht sicher wer sich am Ende
durchsetzen wird. Es ist jedoch fast schon sicher zu behaupten, dass sich vor allem
große Unternehmen, und Unternehmen die international operieren, behaupten werden
können. Doch auch für kleinere Unternehmen entstehen durch den digitalen Weg
leichter erreichbare Nischenmärkte.
Koreanischer Film wäre für viele kleine und auch große Betreiber von digitalen
Abrufdiensten eine wertvolle Bereicherung ihres Portfolios. Das Publikum das über das
Internet erreicht werden kann ist viel größer als bei limitierten Screenings in einigen
wenigen Programmkinos. Zusätzlich ist die Veröffentlichung sehr kostengünstig, und
Rechteinhaber koreanischer Filme sollten im eigenen Interesse europäischen
Betreibern digitaler Abrufdienste entgegenkommen. Die Veröffentlichung auf
herkömmlichem Wege ist wenig sinnvoll und auch nicht gewinnbringend. Koreanische
Filmproduzenten brauchen einen starken Partner in Europa um erfolgreich Fuß fassen
zu können.
82
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XVI
IX. Eidesstaatliche Erklärung
Ich versichere an Eides statt,
- dass ich die Diplomarbeit selbständig verfasst, keine anderen als die angegebenen
Quellen und Hilfsmittel verwendet und mich auch sonst keiner unerlaubten Hilfe
bedient habe;
- dass ich alle wörtlich oder sinngemäß übernommenen Stellen in der Arbeit
gekennzeichnet habe;
- dass ich dieses Diplomarbeitsthema bisher weder im In- noch im Ausland in

irgendeiner Form als Prüfungsarbeit vorgelegt habe;
- dass diese Arbeit mit der vom Begutachter beurteilten Arbeit übereinstimmt.
Ort, Datum Unterschrift
XVII

Koreanischer Film in Europa: Neue Perspektiven Durch Video On Demand

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KOREANISCHER FILM IN EUROPA:

NEUE PERSPEKTIVEN DURCH

zur Erlangung des akademischen Grades

im Studiengang Digitales Fernsehen

Abgabetermin: 5.Oktober 2009

Abgegeben am: 5. Oktober 2009

Erstbetreuer: Mag. Lothar Riedl

Abbildung 1: Die Wertschöpfungskette des Spielfilms

Tabelle 1: Kostenrechnung einer VoD-Plattform

• AVoD Advertised Video on Demand

• d.h. das heißt

• D-Cinema Digital Cinema

• DMB Digital Media Broadcasting

• DPRK Demokratische Volksrepublik Nordkorea

• DSL Digital Subscriber Line

• DTO Download to Own

• DTR Download to Rent

• DVB Digital Video Broadcast

• DVB-C Digital Video Broadcasting über Kabel

• DVB-S Digital Video Broadcasting über Satellit

• DVD Digital Versatile Disc

• DVD-T Digital Video Broadcast Terrestrial

• freeVoD Free Video on Demand

• IPTV Internet Protocol Television

• IZUAD Interaktive Zugriffs- und Abrufdienste

• nVoD Near Video on Demand

• PPC Pay per Channel

• PPV Pay per View

• USA Vereinigte Staaten von Amerika

• VHS Video Home System

• VoD Video on Demand

Vielen Dank an meinen Diplomarbeitsbetreuer und Lehrbeauftragten Lothar Riedl.

Dem Team um den Studiengang Digitales Fernsehen, insbesondere Lars Oertel,

Vor- und Zuname: Matthias Grabner

Institution: Fachhochschule Salzburg

Studiengang: Digitales Fernsehen

Begutachter(1): Mag. Lothar Riedl

Begutachter(2): DI Christian Alber

1. Schlagwort: Video on Demand

1.1. Individuelles Forschungsinteresse

Ich habe im Rahmen meines Studiums Digitales Fernsehen an der Fachhochschule

Während meines Auslandsjahres machte ich schnell Fortschritte im Erlernen von

Kann Koreanischer Film, als ein in der traditionellen Filmverwertungskette wenig

1.3. Methodische Vorgehensweise

1.4. Struktur und Aufbau der Arbeit

2.1. Medienprodukt Film

2.2. Struktur der Filmindustrie

Die Filmindustrie beziehungsweise die Filmwirtschaft ist ein Wirtschaftszweig der

2.4. Filmverleih und Rechtehandel

Eine Produktionsfirma verkauft die Verwertungsrechte an einem Film meist an einen

In der Filmverwertung werden Filme auf verschiedenen Wegen Endverbraucher zur

Abbildung 1: Die Wertschöpfungskette des Spielfilms

Quelle: nach Henning-Thurau, (2003)

2.6. Filmverwertung im Wandel

Betrachtet man die Filmwertschöpfungskette im Verlauf der Filmgeschichte ist zu

Treibende Kraft hinter diesen großen Veränderungen in der Veränderung der

• Interaktivität, die Individualisierung von Inhalten ermöglicht

• Zeit- und ortsunabhängiger Zugriff auf Informationen in Echtzeit

• Senkung der Transaktionskosten

• Die Möglichkeit, Multimediale Inhalte anzubieten

Die fortlaufende Ausbreitung des Breitband-Internets ermöglicht im immer größeren

2.6.4. Beeinflussende Faktoren

Eine erlösmaximierende Gestaltung der Verwertungskette ist nach Hennig-Thurau et al.