Наиболее распространенный способ группировки форм фламенко без указания характера

и направления взаимного родства состоит в распределении их на три большие группы по

интонационным особенностям вокальной партии, представляющей собой главную часть
музыки фламенко.

Первая группа объединяет наиболее древние (antiguo) формы фламенко – сигирúйю

(siguiriya), серрáну (serrana), дéблу (debla), плайéру (playera), карселéру (carcelera), тонý
(toná), мартинéте (martinete), саэту (saeta), солеá (soleá). Эта группа называется кáнте
хóндо (cante jondo), что буквально означает «глубокое пение». Для всех этих форм
фламенко характерно драматическое содержание поэтических текстов и музыки.
Гитарный аккомпанемент для этих песен должен быть достаточно жестким, скупым и без
излишних украшений. Для него существует даже специальное название – тóке хóндо
(toque jondo), то есть игра на гитаре в стиле «хондо».

Вторая группа – кáнте фламéнко (cante flamenco) включает в себя большинство форм
фламенко, к которым относятся тьéнто (tiento), тáнго (tango), тангúльо (tanguillo),
сапатеáдо (zapateado), фаррýка (farruca), гарротúн (garrotín), булерúя (bulería), алегрúя
(alegría), кантúнья (cantiña), кáнья (caña), пóло (polo), фандáнго (fandango), фандангúльо
(fandanguillo), ромéрос (romeros), мирабрáс (mirabrás), хабéра (jabera), хилиáна (giliana),
калесéра (calesera), севильяна (sevillana), панадéрос (panaderos), малагéнья (malagueña),
гранадúна (granadina), тарáнта (taranta), тарáнто (taranto), картахенéра (cartagenera),
рондéнья (rondeña), минéра (minera), халéо (jaléo), бандóла (bandola), аликантúна
(alicantina), галéрас (galeras), мариáна (mariana), вердиалес (verdiales). Все эти формы
фламенко более позднего происхождения, чем в группе канте хондо. Характер музыки и
текстов даже в пределах одной формы фламенко может меняться от трагизма до
безудержного веселья. Вокальная и гитарная партии более орнаментированы, а ладовая
структура значительно разнообразнее, чем в канте хондо.

Третья группа – афламенкáдас (aflamencadas, что буквально означает «в стиле фламенко»)

– еще более аморфная группа, чем предыдущие две, и объединяет формы, образованные
от слияния андалусской музыки с музыкой других регионов Испании и стран Латинской
Америки. К ним относятся формы фламенко испанского происхождения кампанильéрос
(campanilleros), петенéра (petenera), трильéра (trillera), темпорéра (temporera), нáна
(nana), вúто (vito), сорóнго (zorongo), вильянсико (villancico), прегóн (pregón), а также
формы фламенко с латиноамериканской основой (или как их еще называют, cantes de ida
y vuelta, т.е. песни ушедшие и вернувшиеся) – гуахúра (guajira), рýмба фламéнка (rumba
flamenca), видалúта (vidalita), коломбьяна, колумбьяна (colombiana, columbiana), милóнга
(milonga).

Как вы уже заметили, распределение форм фламенко на канте хондо, канте фламенко и
афламенкадас никоим образом не позволяет осмыслить музыкальные особенности каждой
формы, и носит скорее эмоциональный, чем музыкально-теоретический характер. Нам же
требуется выстроить такую классификацию, которая бы послужила неким каркасом, на
который можно было бы нанизать точно определенные музыкальные параметры каждой
формы фламенко. Поскольку объектом изучения в данной статье является гитарная
музыка, то и подход к классификации и выявлению степени родства форм фламенко в
максимальной степени будет учитывать особенности именно гитарной музыки. Но для
начала кратко изучим современное состояние дел в решении этой проблемы.

Группы форм фламенко и их исторические взаимосвязи (género flamenco) для наглядности часто
представляют в виде генеалогического древа (т.н., arbol flamenco). По-видимому, это происходит
благодаря давней и популярной исторической традиции рисовать генеалогию дворянских родов в
виде древа. Главной особенностью всех без исключения «деревьев» является наличие у любой
формы фламенко только одной «родительской» формы, и несколько «детей». Но то, что верно
для людей – наличие строго определенного количества родителей (двое), не очень подходит для
музыкального фольклора. Например, возьмем для определенности три формы фламенко –
танго, тангильо и сапатеадо. Очевидно, что если рассматривать только те музыкальные
элементы, которые являются общими у этих трех форм, получим линейную схему родства: танго
–> тангильо –> сапатеадо. Но если, например, для тангильо в качестве источников учесть и
иные песенно-танцевальные формы Испании (хота и пр.), то появятся боковые и перекрестные
связи, и картина станет довольно запутанной. К тому же не будем забывать, что любая форма
фламенко появилась не в одночасье, а потом не менялась. Для начального ознакомления с
генезисом музыки фламенко можно допустить отбрасывание родственных связей форм фламенко
с иными песенно-танцевальными формами, но всегда надо помнить, что это значительное
упрощение истинного положения дел.

Рассмотрим один из примеров (далеко не единственный!) современной классификации

наиболее многочисленного семейства форм фламенко, представляющих собой местные и
авторские версии фанданго. Таблица, представленная ниже, создана на основе
классификации, предложенной Хорхе Мартином в книге Los Cantes Flamencos (1991) и в
значительной степени трансформирована и добавлена мною:

Fandangos
Cantes de Levante fandando de Cabra
Песни Леванта verdiales
(провинции rondeña
Малага, jabera
Гранада, Cantes de bandolá
Альмерия, Málaga jabegotes
Мурсия, Хаэн, galeras
Аликанте) malagueña
zángano de Puente Genil
Cantes de Levante verdial cordobes
andaluz granadina
Песни провинций media granadina
Гранада, Малага, fandango de Granada
южной части fandango de Güejar Sierra
Кордовы fandango de la Peza
Cantes de fandango de Lucena
Granada fandango del Albaicín
(fandangos fandango de la Peza
granadinos) fandango del Rio
fandango de la Baza
fandango campesino de Graná
fandango de Orce
fandango de Huéscar
fandango de Almuñécar

Cantes de las minas cartagenera afandangada

Песни шахтеров (песни провинций cartagenera atarantada
 taranta
minera
murciana
Альмерия, taranto
Хаэн, Мурсия, Аликанте) rondeña minera
fandango minero
fandando de Almería
alicantina

fandango de Santa Eulalia

fandango de la Sierra Alta
fandango de San Benito
fandando de Triana (trianero)
fandando de Osuna
fandando de Laguna de
Almod&oacure;var
fandando de la Ribera
fandando de Cádiz (gaditano)
fandando de Alameda
fandando de Palanca
fandando jerezano
fandando sevillano
fandando lebrijano
fandango de Encinasola
Fandangos de Huelva
fandango de Calaña
Местные версии фанданго провинций Уэльвы,
fandango de Almonaster
Севильи, Кордовы и Кадиса
fandango de Valverde del
Camino
fandango del Cerro del
Andévalo
fandango de Santa Bárbara
fandango de Puebla de
Guzmán
fandango de Alosno
fandango de Huelva
fandango de Aznalcóllar
fandango de Cumbres Mayores
fandango de Paymogo
fandango de Villanueva
fandango de Cortegana
fandango de Cabezas Rubias

Fandangos personales fandango de Carbonerillo

Версии фанданго, созданные выдающимися певцами, fandango de Lola
и названные по их имени fandango de Macandé
fandango de Don Fadrique
fandango de Pérez de Guzmán
fandango caracolero
fandango de Rebollo Piosa
fandango de Antonio Rengel
fandango de Paco Isidro
fandango de Pedro María
 fandango de El Almendro
fandango de Yerbagüena
fandango de Juan Breva
fandango de Niño Gloria
fandango de José Cepero
fandango de Manuel Vallejo
fandango de Juan Varea
fandango de Manuel Torre
fandango de El Sevillano
fandango de Pepe Marchena
fandango de El Curruco
fandango del Niño de la
Calzada
fandango de Rafael el Tuerto
fandango del Pichichi
fandango del Bizco

Когда формы фламенко группируются по ритмике вокала и аккомпанемента, то в одну

группу попадают совершенно разные формы, например, кантинья, танго, булерия, или
алегрия, вердиалес, аликантина. Тем не менее, это объединение позволяет сразу охватить
наиболее глобальные музыкальные отличия и сходства форм фламенко в целом.

Обратите внимание, что в группе фанданго из Уэльвы обозначены в качестве отдельных

стилей фанданго всех более или менее крупных селений провинции Уэльва! Аналогичная
картина имеет место и для местных версий фанданго, например, провинций Малага,
Гранада и других. Причем различия часто настолько незначительны, что можно говорить
лишь о некой исполнительской версии одной и той же формы, не выделяя ее в нечто
устойчивое и неизменно воспроизводящееся массой певцов.

Часто используется территориальный принцип группировки песен фламенко, несомненно

представляющий интерес в историческом и культурологическом плане. Приведу лишь
несколько типичных примеров из своей книги «Терминология фламенко (гитара, пение,
танец)», которая готовится к печати.

Cantes de Cádiz – общее название исполнительских вокальных вариантов форм фламенко,

возникших в Кадисе и его окрестностях. К ним относятся следующие варианты: bulerías
gaditanas, tanguillos de Cádiz, alegría, cantiña, mirabrás, romeros, caracoles, tientos de Cádiz,
tangos de Cádiz (или tangos gaditanas). Особняком стоит soleares de Cádiz, который не
включают в cantes de Cádiz. Происходит эта группа форм от хоты, которая была в Кадисе
«оцыганена» в ритме солеа (soleá) в самом начале прошлого века. Называлась она jota de
Cádiz.

Cantes de Jérez – общее название исполнительских вокальных вариантов форм фламенко,

возникших в г.Херес-де-ла-Фронтера. К ним относятся soleares de Jérez, siguiriyas de Jérez
(siguiriyas jerezanas), bulerías de Jérez (bulerías jerezanas), fandangos jerezanos, tangos
jerezanos, tanguillos de Jérez. Хотя г.Херес-де-ла-Фронтера находится в провинции Кадис,
но cantes de Jérez не являются составной частью cantes de Cádiz.

Cantes de Triana – общее название исполнительских вокальных вариантов форм фламенко,

возникших в севильском квартале Триана. К ним относятся soleares de Triana (soleares
triana), soleares gitanas, bulerías gitanas, cantiñas trianeros, fandangos de Triana (fandangos
trianeros), tangos de Triana (tangos trianeros), siguiriyas de Triana (siguiriyas trianas), tonás
de Triana. Отличительной особенностью cantes de Triana является ярко выраженный
цыганский колорит.

Cantes de Utrera – общее название исполнительских вокальных вариантов форм фламенко,

возникших в г. Утрера (пров. Севилья). Все они базируются на soleares и fandango por
soleares, исполняемых певицей Сарнетой (FERNÁNDEZ VARGAS, Mercedes) и на bulerías и
tangos, исполняемых Хуанике де Утрерой (UTRERA, Juanique de). Кроме этих форм в
cantes de Utrera входит fiesta utrerana.

Как вы уже заметили, в каждую из вышеперечисленных групп входят формы фламенко с

различными ритмикой, гармонией, мелодической структурой и поэтическими текстами. В
общем это неудивительно, поскольку было бы странно, если бы в каком-нибудь городе
люди довольствовались только одним типом песен. С другой стороны, песни фламенко
одного района вполне могут иметь какие-то общие нюансы интонирования, местный
жаргон в текстах и пр. Большой популярностью, благодаря простоте и наглядности,
пользуется иллюстрация родства форм фламенко между собой в виде генеалогического
древа. Не меньшее количество противоречий можно найти и в них. Приведем лишь
некоторые из них. В своей книге «El compás flamenco de todos los estílos» Хосе-Мария
Парра привел древо, созданное Карлосом Альмендросом (это же древо мы видим и в
книге «Memoria del Flamenco», Felix Grande, 1979):

В этой же работе помещено еще одно древо:

 (щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

В этом древе группировка проведена исключительно по территориальному принципу, что

не позволяет понять, какие музыкальные особенности объединяют те или иные формы
фламенко. Таким образом, для формирования общей картины генезиса фламенко как
музыкального направления данное древо бесполезно.

Приведем еще один пример классификации в виде нескольких отдельных деревьев,

представленный Х.М. Кабальеро:
Обратите внимание, что на этой схеме альбореа возникла из мартинете (вспомним, что
альбореа, в отличие от мартинете – чисто вокальной формы, исполняется под
аккомпанемент гитары в стиле солеа или булерии!). Конечно, определенное родство
вокала между этими двумя формами можно найти, но такое сходство в пределах музыки
фламенко можно найти между любой парой форм. В генеалогическом древе должно быть
в первую очередь отражено наибольшее сходство, а не второстепенное. Далее, в одну
группу сведены двухдольные формы фламенко танго, фаррука, гарротин, и туда же
попали караколес, алегриас, булерия и (!) гуахира. Судя по схеме, эта группа «родила»
малагенью с ее версиями и еще одну странную группу из видалиты, кампанильеро и пр.
Вторая схема древа также вызывает ряд вопросов, хотя значительно менее противоречива.

А вот еще один пример подробной классификации в виде древа, которая с небольшими
вариациями встречается у ряда авторов (например, «Cante y baile flamencos», Manfredi
Cano, 1983):

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Обратите внимание, что выстроилась странная родственная последовательность: Estilos

camperos –> Fandangos –> bandolás –> verdiales –> Juan Breva (песни Хуана Бревы) –>
malagueñas –> granadinas. Исходя из этой родственной линии фанданго и серрана,
например, имеют сильное родство, а сигирийя и серрана, несмотря на теснейшее
музыкальное сходство, оказались в разных генеалогических линиях! Далее, тьенто и
танго возникли из солеа независимо друг от друга, хотя общеизвестно, что тьенто в
музыкальном плане – прямой родственник танго, вплоть до полного совпадения
отдельных мелодических вариаций. Также достойно удивления, почему Cantes de
Importación выросли из тангильо (особенно это касается гуахиры, у которой ритм не
двухдольный, а 3/4+6/8). Серьезной ошибкой можно считать возникновение таранто из
бандолы, поскольку сильнейшее влияние танго на эту форму фламенко почему-то
проигнорировано. И это только часть вопросов, которые возникают при анализе данного
древа. Этот сравнительно длинный анализ необходим, поскольку данное древо очень
популярно и встречается с небольшими вариациями во многих работах.

Довольно забавная графическая иллюстрация генеалогии фламенко была приведена на

www.almeriacabal.com. Изображено было не одно древо, а целая роща с переплетенной
кроной, поверх которой практически без указания направлений родства дан список форм
фламенко.

-–-–-

На этом можно закончить краткий обзор наиболее известных генеалогий фламенко.

Напрашивается вывод, что графическая описание родства форм фламенко в виде древа
плохо отражает реальную ситуацию. Причем, попытки одновременно отразить разные
стороны сходства, например, территориальное и музыкальное, немедленно приводят к
противоречиям. Но если взять только одну сторону фламенко, то можно попытаться
графически изобразить родственные связи. Причем, в зависимости от выбранной для
анализа характеристики, взаимосвязи форм фламенко будут кардинально отличаться!

Несмотря на определенные недостатки графической иллюстрации генеалогии форм

фламенко, мы не будем отказываться от этой методики. Используем ее ограниченно, и в
основном, для анализа гитарной составляющей музыки фламенко.

Для начала изучим классификацию форм фламенко, которую создал знаменитый гитарист
фламенко Мануэль Кано. Графически он представил ее в виде шести независимых
генеалогических деревьев:
Легко видеть, что группировка форм фламенко, предложенная Мануэлем Кано, несколько
лучше отражает генезис музыки фламенко, она логична и содержит значительно меньше
противоречий. Это результат того, что данная классификация предложена практикующим
гитаристом, знающим, как раскрыть главные черты музыки фламенко начинающим
гитаристам (не зря эта классификация приведена в его книге «Guitarra flamenca»). Тем не
менее, следует указать на недостатки приведенной схемы. Обратите внимание, что
marianas и tiento оказались в независимых деревьях, хотя известно, что эти две формы
фламенко связаны теснейшим образом, поскольку обе они являются версией танго.
Вполне возможно, что некоторые колыбельные (nana) исполнялись на мотив марианы, но
это сходство вторичное и, как мне кажется, в данном случае не должно браться за основу.
Также сомнительно, что петенера «выросла» из серраны. Внешняя похожесть ритмики в
данном случае маскирует их разные источники: скорее всего петенера и гуахира – прямые
«наследники» сарабанды, а сигирийя (а далее серрана и ливьяна) – это результат
трансформации метрики сарабанды и переосмысления сегидильи в цыганской среде (от
которой, кстати, произошло и наименование этой формы фламенко). Возникает также
недоумение, почему севильяна «вклинилась» между cantes de Huelva и fandangos naturales.
Источник севильяны – это сегидилья – общий источник и для этих вышеперечисленных
форм, но и для fandangos corridos. Все эти несоответствия возникли, конечно, не из
слабого понимания искусства фламенко таким великим гитаристом, а из его желания на
одной схеме отразить различные по сути взаимосвязи форм фламенко. Для наших
узкоспециализированных целей освоения гитары фламенко будем в дальнейшем
осуществлять классификацию форм фламенко в первую очередь по музыкальным
признакам, и только во вторую очередь по иным признакам.

В качестве примера группировки форм фламенко, представляющей для нас несомненный

интерес, приведу таблицу Cantes festeros, заимствованную у Мануэля Кано из его книги
«Guitarra flamenca»:

Cantes festeros
Наименование группы форм фламенко Наименование форм фламенко

alegrías
romeras
Cantiñas mirabrás
caracoles
cantiñas

tango
tanguillo
farruca
Tangos garrotín
mariana
tango de Málaga
rumba

bulerías festeras
Bulerías
bulerías navideñas

Обратите внимание, что тьенто (tiento) входит в группу форм фламенко, родственных
танго, но из подгруппы «танго» в семействе cantes festeros исключен. Аналогично, bulería
por coleá исключена из данного семейства. Это дань традиции, которая сложилась до
написания Мануэлем Кано своей работы.

В свою очередь, Мануэль Кано предлагает группу Cantes de Cádiz, куда входят формы
фламенко, родственные кантинье, классифицировать следующим образом:

Cantiñas, Alegrías
juguetillos
Formas bailables
alegrías
Песенно-танцевальные формы
la rosa

alegrías de Cádiz
alegrías de Córdoba
Formas cantables
caracoles
Песенные формы
mirabrás
romeras

Предложенная здесь классификация группы Cantes de Cádiz важна для начинающих

гитаристов, поскольку влечет за собой требование обратить внимание на различия в
аккомпанементе, например, алегрии для танца или для пения.

-–-–-

Если принять во внимание только гитарную составляющую музыки фламенко, то во

главу угла при классификации форм фламенко следует поставить характер ритмики и
гармонии (мелодическая сторона является вторичной по отношению к гармонии и ритму).
Именно такая классификация была применена в моей работе «Секреты гитары
фламенко, Тетрадь 2» (далее в сокращении представлены материалы из Главы 4
«Вопросы теории музыки фламенко» данной книги).

С точки зрения гитарного аккомпанемента (и, соответственно, сольных гитарных

композиций) количество форм фламенко в несколько раз меньше, поскольку многие
разновидности одной и той же формы фламенко имеют практически одинаковый
гитарный аккомпанемент (особенно это касается региональных и персональных версий
фанданго). Чтобы научиться играть, например, солеа или тангильо, на первом этапе
обучения можно забыть про местные и персональные различия в пении. Даже такое
сильное отличие между alegrías de Cádiz (мажорный) и alegrías de Córdoba (минорный) не
перевешивает их сходства ни по структуре, ни по ритмике, ни по характеру мелодической
организации: и та, и другая формы остаются алегрией. Также soleá por medio, soleá por
bulería, bulería por soleá, alboreá – в сольном гитарном исполнении – одно и то же (так,
например, считает Пако де Лусия).

Как было отмечено в предыдущем параграфе, наиболее, пожалуй, значимым признаком

гитарной составляющей музыки фламенко является ритм. В общем, это неудивительно,
поскольку танцевальная составляющая музыки фламенко является все-таки
определяющей, что подтверждается бытующим в Андалусии убеждением о наличии двух
источников (dos fuentes) искусства фламенко – пении и танце. Здесь уместно заметить, что
пение тоже в определенной степени «обслуживает» танец.
Макроструктуру ритмического рисунка любой формы фламенко, имеющей компас, можно
отнести к одной из трех групп: двухдольный метр, трехдольный метр и переменный метр.

Интересно, что родство ритмических структур вызвано не простым совпадением ритма у

разнородных форм фламенко, а является следствием развития их из общих корней.
Например, подавляющее большинство двухдольных форм фламенко являются
результатом местных трансформаций танго, а трехдольные – плодами развития от
сегидильи к севильяне и фанданго, и далее.

Конечно, существует ряд фольклорных андалусских песенно-танцевальных форм, прочно

вошедших в репертуар артистов фламенко и не включаемых ни в одну из трех
вышеперечисленных групп, хотя по своей метрике они, на первый взгляд, соответствуют
им. Например, соронго, вито, вильянсико, и ряд других. Как правило, это песенно-
танцевальные формы различных регионов Испании, исполняемые в стиле фламенко.

Двухдольный метр
Базовой формой фламенко с двухдольным метром, несомненно, является танго. В основе
всех его ритмических вариантов лежит следующая простейшая схема компаса,
укладывающаяся в четыре такта:

Типичный вариант усложнения ритмической структуры компаса танго имеет следующий

вид:

Такую ритмику, например, имеет тьенто – форма, возникшая из танго, а также

некоторые исполнительские версии танго.

Дальнейшая эволюция ритмики танго шла по двум путям. Во-первых, использование

основных ритмических структур танго (в размере 2/2) в иных формах фламенко
(гарротин, фаррука и латиноамериканских формах коломбьяна, видалита и милонга). Во-
вторых, убыстрение темпа и, как следствие, упрощение внутритактовой ритмики, которую
стало удобно записывать в размере 2/4 (такую ритмику имеют сапатеадо, тангильо, а
также некоторые варианты танго и латиноамериканских форм):

Характер родства ритмики гитарной партии форм фламенко с двухдольным метром

можно изобразить в виде следующей схемы:
В испанской музыковедческой практике компас, организованный в двухдольном метре,
именуют compás binario (компáс бинáрио). Если доли такта, в свою очередь, представляют
собой триоли (как это часто встречается в тангильо и сапатеадо), то такой компас
называется compás ternario binarizado (тернáрио означает, что каждая сильная доля
компаса разбита на триоль):

Трехдольный метр
В данном случае подразумевается вполне определенный ритмический рисунок,
характерный для сегидильи:

На основе сегидильи впоследствии возникло огромное количество форм фламенко,

которые мы знаем сегодня как местные разновидности фанданго. Интересно, что ритм
старинной сегидильи и сегодня используется в большинстве версий фанданго в своем
практически первоначальном виде.

Незначительно модифицированный ритм сегидильи используется в различных вариантах

севильяны и панадерос и в некоторых танцевальных версиях малагеньи.

Характер родства ритмики форм фламенко с трехдольным метром можно изобразить в

виде следующей схемы:
В испаноязычной музыковедческой литературе данный компас, а также любой
трехдольный ритм (например, у вильянсико, халео, вито) именуют _compás ternario
(компáс тернáрио).

Переменный метр
Под переменным метром далее понимается составной метр, в котором такты с двумя
долями (двухдольный метр) чередуются с тактами с тремя долями (трехдольный метр).

Становление особенностей ритмического рисунка форм фламенко, составляющих данную

группу, не совсем ясно. По-видимому, основой послужил ритм сарабанды (zarabanda),
которая была популярна по всей Испании уже в XVI веке. То, что она повлияла на
развитие музыки фламенко, очевидно. Это подтверждается и тем, что сарабанда
считалась чувственным и быстрым цыганским танцем. Позднее появилась и сарабанда
фламенко. Ритмический рисунок сарабанды в современной нотации имеет следующий
вид (дана цепочка из двух компасов):

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Компас сарабанды имеет пять долей: две доли в такте 6/8 и три доли в такте 3/4. Точно
такая же ритмика у двух знаменитых более поздних танцев фламенко – гуахиры и
петенеры. Загадка возникает при анализе ритмики важнейшей формы фламенко –
сигирийи. Характерной чертой ритмомодуса сигирийи, является акцентировка, не
совпадающая с тактовым членением:
 (щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Как и в сарабанде, в сигирийе имеются в наличии те же пять ударных долей в компасе, а

общий метрический каркас соответствует переменному метру (6/8+3/4). Отличие лишь в
месте расположения границ модусов-компасов. Причина такого смещения в испанской
музыковедческой литературе обходится молчанием. Возможный вариант решения этой
загадки будет изложен в одной из Тетрадей серии “Секреты гитары фламенко” после
детального ознакомления с мелодическими особенностями базовых форм фламенко.

Довольно большая группа форм фламенко имеет ритмический рисунок компаса солеа.
Легко убедиться, что он произошел из компаса сигирийи посредством замедления темпа
примерно вдвое и смещением границ компаса:

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Такой компас характерен для солеа, поло, каньи, а также для группы очень близких форм:
алегрии, кантиньи, мирабрас, караколес и ромерос.

Но если в сигирийе, а также в серране и ливьяне, переменность метра (3/4+6/8) отчетливо

ощущается и в аккомпанементе пению и в продолжительных мелодических вариациях, то
для «родственников» солеа это уже не так. Метрический каркас (3/2+6/4) прослеживается
только в отдельных фрагментах мелодии и в некоторых специфических
последовательностях аккордов.

Убыстрение компаса солеа или алегрии примерно вдвое используется в очень популярной
форме фламенко, называемой булерия. В ней пульсация метрики (3/4+6/8), ввиду быстрого
темпа, ощущается значительно лучше, чем в солеа, но не достигает такой прозрачности
как в сигирийе.

Характер родства ритмики гитарной партии форм фламенко с переменным метром можно
изобразить в виде следующей схемы:
В испанской музыковедческой практике рассматриваемый переменный метр называют
compás alterno (компáс альтéрно), что буквально означает «переменный размер».

Существует разногласие, в какую группу относить ряд важнейших форм фламенко: солеа,
алегрию и родственные ей формы, булерию и пр. Ряд музыковедов описывает их компас
как тернарио на том основании, что в современной нотной записи эти формы
записываются в размере 3/4, а иные исследователи считают, что их компас – типа
альтерно, поскольку чередование ударных долей образует периодическую структуру,
соответствующую переменному размеру 3/2+6/4. В данной статье однозначно
принимается, что вышеуказанные формы фламенко имеют компас альтерно.

Мелодии, не имеющие метрического каркаса

Важное место в музыке фламенко занимают мелодии, не имеющие какого-либо
фиксированного метрического каркаса. Они насыщены мелизматическими украшениями
со сложным ритмическим рисунком, опеваниями отдельных опорных нот и пр. Такой
принцип мелодического развития характерен также и для вокальной партии. Даже те
песни фламенко, которые используются для сопровождения танца (cante para bailar –
пение для танца), и вполне ритмичные, насыщены различного рода мелизматикой. Если
же песня сопровождает работу в поле, в рыбачьей лодке, в кузнице, то ее ритмика часто
теряет жесткий каркас, становясь свободной, не ограниченной требованиями танца, а ее
сложность полностью зависит от фантазии и вокальных возможностей поющего.

Все без исключения формы фламенко, гитарная партия которых не имеет метрического
каркаса, являются местными версиями фанданго.

Изначально фанданго – это танец и песня, сопровождающая танец. Исполнение фанданго

дуэтом гитарист-певец, но без танца, привело к возникновению ряда местных вариантов
фанданго, мелодии которых не стянуты метрическими оковами, как это необходимо для
танца. Это позволило певцам во всей полноте развернуть свое вдохновение и фантазию.
Естественно, что эти исполнительские версии фанданго стали использоваться только для
слушания. В настоящее время среди артистов фламенко для таких песен существует даже
специальный термин cante para escuchar – «пение только для слушания» или cante para
alante – «пение для передней части сцены» (это означает, что певец выходит на переднюю
часть сцены, которая обычно занимается танцующими).

К таким местным версиям фанданго со свободной ритмикой относятся гранадина

(фанданго из Гранады), мурсиана (фанданго из Мурсии), аликантина (фанданго из
Аликанте), таранта (еще одна версия фанданго уроженцев города Аликанте, именуемых
«тарантос») и ряд вариантов малагеньи (фанданго из Малаги).

Для ритмики этих форм фламенко используется еще один термин – compás de amalgama
[компáс де амальгáма]. Буквально означает «смесь ритмов». Происхождение данного
термина, по-видимому, объясняется тем, что даже при отсутствии основополагающей
метрической канвы все части мелодии всегда организуются в ту или иную ритмическую
фигуру, и, следовательно, в музыкальной ткани могут соседствовать такты с различными
размером и внутритактовой ритмической структурой. При этом может не прослеживаться
общих закономерностей даже при сравнении нескольких исполнительских вариантов
одной и той же формы фламенко. Вместе с тем, могут встречаться довольно длительные
фрагменты, организованные в жесткую ритмическую (и метрическую) структуру того или
иного типа.

Свободная ритмика присуща и ряду форм фламенко, исполняемых певцом без

аккомпанемента гитары. К ним относятся тона, дебла, сарселера, салесера, мартинете,
саэта и ряд других.

И, наконец, следует сказать, что в ряде форм фламенко с ритмически организованным

аккомпанементом гитары (солеа, сигирийя, кабалес, канья, поло, тьенто, танго, булерия,
ливьяна, серрана, таранто) мелодия вокала имеет достаточно свободную ритмику, вплоть
до отсутствия метрического каркаса.

Синтетические формы фламенко

Вы уже убедились, что гитарная составляющая музыки фламенко в целом обладает
значительным ритмическим богатством. Вместе с тем, все формы фламенко, имеющие
четкую ритмическую основу гитарного аккомпанемента принадлежат одной из трех
рассмотренных групп: с двухдольным ритмом, с ритмом сегидильи (условно), с
переменным ритмом. Эволюция гитарной музыки фламенко в новых формах шла
практически независимо по этим трем «ритмическим» направлениям. Нет форм фламенко,
гитарный аккомпанемент которых возник бы в результате синтеза форм, принадлежащих
разным ритмическим направлениям. Интонационное единство гитарной составляющей
музыки фламенко создается единством ладовой основы, сходными мелодическими
решениями, идентичностью принципов формообразования.

Мне могут возразить, а как же, например, солеа-петенера (soleá petenera), фанданго в
стиле солеа (fandango por soleá), таранто (taranto) и, наконец, протяжная петенера
(petenera larga)? Покажем, что в них нет какого-то синтеза ритмики, а имеет место
заимствование отдельных сторон без изменения основы базовой формы. Итак, рассмотрим
их по порядку.

Протяжную петенеру мы уже рассмотрели чуть ранее, и заметили, что общая

ритмическая структура этой формы фламенко состоит из чередования свободного ритма в
стиле фанданго и ритма обычной петенеры, т.е., реально нет синтеза ритмики. Весь
синтез заключается в стилизации отдельных частей петенеры под протяжное фанданго
(fandango lento).

Таранто представляет собой переложение мелодии таранты на двухдольный ритм танго

с сохранением ритмических нюансов танго. В этом случае также нельзя говорить о
синтезе ритмов. Фрагмент таранто приведен в следующем примере:

Taranto (fragmento)

Фанданго в стиле солеа с точки зрения гитарного аккомпанемента представляет собой

переложение на ритмическую основу солеа гармонической схемы аккомпанемента
фанданго. Опять синтеза ритмики не наблюдается:

Fandango por Soleá (fragmento)

Cante: ?. Toque (guitarra): Mario Escudero. Транскрипция: С.Каржавин

Страница 1:

Страница 2:

И, наконец, солеа-петенера. В данном случае аккомпанемент гитары аналогичен солеа

(чуть-чуть отличается последовательность аккордов гармонического сопровождения), а
вокальная партия некий промежуточный вариант между петенерой и солеа:

La Soleá Petenera “Ni Veracruz, es Veracruz” (fragmento)

Cante: ?. Toque (guitarra): Perico el del Lunar. Транскрипция: С.Каржавин

Страница 1:

Страница 2:

На самом деле синтез ритмических структур в музыке фламенко шел постоянно.

Очевидно, например, что ритм альтерно представляет собой чередование тактов
трехдольного (3/4) и двухдольного (6/8) ритмов:
В испанской народной музыке есть ряд песенно-танцевальных форм, у которых ритм
представляет собой внутритактовую смесь трехдольного и двухдольного ритмов
(3/8+2/8):

Широко известный в испанской и латиноамериканской музыке фригийский оборот в

гитарном аккомпанементе ряда песенно-танцевальных двухдольных форм на самом деле
также представляет собой внутритактовую смесь двухдольной и трехдольных ячеек
(3/8+3/8+2/8):

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

И, наконец, двухдольный ритм классического пасодобля (paso doble) представляет собой

удлинение на одну четвертную долю ритмической структуры сегидильи (3/4+1/4):

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Тем не менее, отважусь утверждать, что все-таки главное направление эволюции гитарной
составляющей музыки фламенко шло по пути переноса гармонических и мелодических
решений на иную ритмическую основу, поскольку мелодия – очень гибкая и изменчивая
составляющая музыки. В качестве примера приведу типичную льямаду (llamada) солеа и
фрагмент фальсеты фанданго, в которой вы увидите часть этой льямады:

Llamada soleá

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

 Falseta fandango de Huelva

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Видоизменение одной и той же типовой мелодической ячейки отчетливо наблюдается в

ремате – характерном окончании (длиной в один такт) большинства компасов гитарного
аккомпанемента многих форм фламенко (в данном случае имеется в виду законченное
мелодическое предложение в четыре и более тактов):

Siguiriya

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Tiento

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Soleá

(щелкните по картинке чтобы увеличить ее)

Вообще говоря, существует множество всевозможных мелодических заимствований в

гитарных версиях форм фламенко. Мне кажется, что можно даже говорить о едином
мелодическом богатстве гитарной музыки фламенко, которое видоизменяясь,
накладываясь на различные ритмические структуры, создает музыкальный феномен
музыки фламенко в целом. В главе 4 «Вопросы теории музыки фламенко» моей работы
«Секреты гитары фламенко. Тетрадь №2» рассмотрены, в частности, методы тонального
видоизменения типовых мелодических решений, позволяющих трансформировать
мелодическую фактуру из фригийского лада (главный лад в музыке фламенко) в мажор
или минор, не меняя ритмической структуры.

В заключение данной статьи попробуем осуществить непротиворечивую

классификацию форм фламенко по нескольким музыкальным признакам. Сгруппируем
все основные формы фламенко в несколько таблиц. Сразу отметим, что группировка по
характеру ритмики форм фламенко, представленных в таблицах, полностью соответствует
схемам ритмического родства предыдущего параграфа.

Формы фламенко, исполняемые под аккомпанемент гитары, распределим в первую

очередь на несколько больших групп по характеру взаимодействия вокальной и гитарной
партий, как это было сделано у И.Росси, а затем, внутри групп – по особенностям ритмики
и гармонической структуры гитарной музыки. Не будем рассматривать формы фламенко,
исполняемые певцом без аккомпанемента гитары. К таким формам, например, относятся
тона, мартинете, дебла, карселера, калесера, трильера, темпорера, саэта.

Все формы фламенко сгруппируем в пять семейств: семейство сигирийи, семейство солеа,
семейство танго, семейство фанданго, и, наконец, афламенкадас. Вообще говоря,
семейства солеа и танго в достаточной степени являются производными от семейства
сигирийи.

Формы фламенко, относящиеся к одному семейству, имеют одинаковые (или очень

близкие) ритмику, гармонию и мелодическую структуру. Главный принцип
распределения форм фламенко по группам внутри семейств – это характер
взаимодействия вокальной и гитарной партии.

Если вопросы классификации в семействах сигирийи, солеа и танго более или менее ясны,
то с семейством фанданго дело обсстоит гораздо запутаннее. А в афламенкадас вообще
собраны все формы, которые возникли в результате «пограничного» взаимодействия
фламенко с иными музыкальными культурами.

Наиболее многочисленно семейство фанданго. Как вы уже убедились, существует много

вариантов группировки отдельных форм фламенко внутри данного семейства.
Большинство испанских музыковедов классифицируют версии фанданго по
территориальному признаку. Нас же интересуют особенности гитарной партии. Выделим
две основных группы: пение под непрерывный ритмический аккомпанемент, и
«диалоговое» взаимодействие вокальной партии и гитарного аккомпанемента без
метрической структуры. В свою очередь, все версии фанданго с непрерывным
аккомпанементом разделим на две группы: с аккомпанементом в ритме 3/4 (например,
вердиалес) и с аккомпанементом в ритме 3/2 (например, фанданго из Уэльвы). С точки
зрения гитарного аккомпанемента (тем более, если говорить о сольных гитарных
композициях) вариантов фанданго становится значительно меньше. Но необходимо
сказать, что существует ряд исполнительских версий фанданго, у которых аккомпанемент
пению может быть достаточно аморфным ритмически, а фальсеты между коплами –
вполне ритмичные в размере 3/4 или 3/2.

Большинство форм фламенко принадлежит одному из двух больших музыкальных родов

«генеалогического древа фламенко». Один род берет свое начало из сигирийи (семейства
сигирийи, солеа и танго), а другой род – из фанданго (а, точнее, из сегидильи).

Сделаем ряд пояснений к представленной ниже классификации. В первом столбце таблиц

дано наименование формы фламенко на испанском языке, во втором столбце –
приблизительная транскрипция наименования на русском, в третьем столбце –
ритмические особенности гитарной партии (или сольной гитарной композиции на тему
соответствующей формы фламенко), и, наконец, в четвертом столбце – тип ладовой
структуры гитарной партии (сольной гитарной композиции).

После наименования типа лада (четвертый столбец) иногда в круглых скобках указаны
ноты, которые является тоникой данного лада. В перечень ладов для какой-либо формы
фламенко не включаются фрагментарные отклонения в иные лады, и не учитываются
редко встречаемые пьесы, исполняемые в нехарактерных для них тональностях (в
настоящее время в результате влияния на фламенко эстрады, джаза и рока это часто
встречается, но не стало пока правилом).

Род сигирийи
Семейство сигирийи
Неметризованное пение на фоне непрерывного ритмического аккомпанемента
гитары и не «привязанное» к ритмике аккомпанемента

переменный метр
siguiriya сигирийя Фриг. лад (ля, редко ми)
(3/4+6/8)

переменный метр
serrana серрана Фриг. лад от ми
(3/4+6/8)

кабалес,
cabales, переменный метр
сигирийя Фриг. лад от ля
siguiriya cabales (3/4+6/8)
кабалес

Семейство солеа
Пение с деформированной метрикой или с отсутствием метрики (для ряда местных
вариантов) на фоне непрерывного ритмического аккомпанемента гитары и не
«привязанное» к ритмике аккомпанемента

Фриг.лад (ми, ля) с

переменный метр редкими
soleá солеа
(3/2+6/4)* отклонениями в мажор
(до, фа).

Фриг.лад (ми) с
переменный метр
caña канья отклонениями
(3/2+6/4)*
в мажор (до, фа, соль).

Подгруппа кантиньи (в основе данных форм фламенко – солеа, хота из Кадиса, а

также иные местные песни)

Мажор (до, ля, ми),

переменный метр фрагментарно
cantiña кантинья
(3/2+6/4)* встречается фригийский
лад (ми)

Мажор (ля, ми, ре) с

переменный метр фрагментами
alegría алегрия
(3/2+6/4)* в миноре и фригийском
ладу (ми)
 алегрия из переменный метр
alegría de Córdoba Ми-минор
Кордовы (3/2+6/4)*

Мажор (до, редколя или

переменный метр ми), фрагментарно
caracoles караколес
(3/2+6/4)* встречается фригийский
лад (ми)

Производные от солеа

Фриг.лад (ми, ля, редко –

переменный метр фа-диез).
bulería булерия
(3/4+6/8)* Мажор (ми, ля).
Минор (ми, ля)

медиа солеа,
soleá por medio, переменный метр
солеа в стиле Фриг.лад от ля
soleá por bulería (3/2+6/4)*
булерии

Семейство танго
Пение с деформированной метрикой или с отсутствием метрики на фоне
непрерывного ритмического аккомпанемента гитары и не «привязанное» к
ритмике аккомпанемента

Фриг.лад (ми, ля).

двухдольный метр
tango танго Мажор (ми, ля).
(2/2, редко – 2/4)
Минор (ми, ля).

Фриг.лад (ля) с
двухдольный метр фрагментами
tiento тьенто
(2/2) в одноименном ля-
мажоре

двухдольный метр фриг.лад от ми).

mariana мариана
(2/2) ля-минор

Фриг.лад (ми, ре, редко –

zambra, самбра,
двухдольный метр ля)
danza mora, данса мора,
(2/2) с элементами арабских
zambra mora самбра мора
ладов

двухдольный метр Фриг.лад (фа-диез,

taranto таранто
(2/2) редко – ре)

Подгруппа тангильо (производные от танго)

Пение с ярко выраженной метрикой на фоне непрерывного ритмического
аккомпанемента и «привязанное» к ритмике аккомпанемента

Фриг.лад (ми, ля).

двухдольный метр
Мажор (ми, ля) с
(2/4),
tanguillo тангильо отклонением в минор.
двухдольный метр
Минор (ми, ля) с
(2/4) триолями
отклонением в мажор.

zapateado сапатеадо двухдольный метр Мажор (ми, ля) с

 (2/4), отклонением в минор.
двухдольный метр Минор (ми, ля) с
(2/4) триолями отклонением в мажор.

Производные от танго
Пение с ярко выраженной метрикой на фоне непрерывного ритмического
аккомпанемента и «привязанное» к ритмике аккомпанемента

двухдольный метр
Мажор (до, ля) с
(2/2,
garrotín гарротин отклонением в
иногда в финале –
одноименный минор
2/4)

Минор (ля) с
двухдольный метр
отклонением в
(2/2,
farruca фаррука одноименный мажор
иногда в финале –
и с фригийской
2/4)
каденцией

Род фанданго
Семейство фанданго

Наиболее известные варианты «ритмического» (танцевального) фанданго

Пение со строгой или деформированной метрикой (для ряда местных вариантов)
на фоне непрерывного ритмического аккомпанемента и «привязанное» (или – нет,
для местных вариантов) к ритмике аккомпанемента

трехдольный метр
verdiales вердиалес Фриг.лад (ми, редко – ля)
типа сегидильи (3/4)

фанданго трехдольный метр

fandango corrido Фриг.лад (ми, редко – ля)
корридо типа сегидильи (3/4)

малагенья
трехдольный метр
malagueña popular (танцевальная Фриг.лад (ми, редко – ля)
типа сегидильи (3/4)
)

трехдольный метр,
фанданго из модифицированный
fandango de Huelva Фриг.лад (ми, редко – ля)
Уэльвы метр (3/2)
типа сегидильи

Наиболее известные варианты «протяжного» (для слушания) фанданго

Неметризованное пение и неметризованный аккомпанемент, «диалоговый»
характер взаимодействия вокальной и гитарной партий

granadina гранадина отсутствие метра Фриг.лад (си)

malagueña para малагенья (для отсутствие метра Фриг.лад (ми, редко фа-
escuchar слушания) диез)
с элементами
 гармонического минора

taranta таранта отсутствие метра Фриг.лад (фа-диез)

Фриг.лад (фа-диез, соль-

minera минера отсутствие метра
диез)

cartagenera картахенера отсутствие метра Фриг.лад (фа-диез, соль)

ронденья
rondeña (гитарный отсутствие метра Фриг.лад (до-диез)
вариант)

Прямые «потомки» сегидильи

трехдольный метр
panaderos панадерос Мажор (ля, ре,до)
типа сегидильи (3/4)

Фриг.лад (ми, ля).

трехдольный метр
sevillana севильяна Минор (ми, ля, ре).
типа сегидильи (3/4)
Мажор (ми, ля, ре,до)

Афламенкадас
Пение с ярко выраженной метрикой на фоне непрерывного ритмического
аккомпанемента и «привязанное» к ритмике аккомпанемента

Формы фламенко, в основе которых лежат андалусские романсы

трехдольный метр Фриг.лад (ми, ля).

villansico** Вильянсико
(3/4) Минор (ми, ля)

трехдольный метр
el vito** Эль Вито Фриг.лад (ми, ля)
(3/4)

трехдольный метр
zorongo** Соронго Фриг.лад (ми, ля)
(3/4)

двухдольный метр
campanillero Кампанильеро Мажор (ля)
(2/4)

Формы фламенко с латиноамериканскими корнями

двухдольный метр
colombiana** Коломбьяна Мажор (ля, ми)
(2/4)

двухдольный метр Минор (ля)

milonga** Милонга
(2/4) с фриг.ладом (ми)

двухдольный метр
vidalita** Видалита Минор (ля)
(2/4)

Потомки сарабанды
 Мажор (ля) с
переменный метр отклонением
guajira Гуахира
(3/4+6/8)*** в минор и фригийской
каденцией

«короткая» Фриг.лад (ми) с

petenera corta, петенера, переменный метр фрагментами
petenera antigua древняя (3/4+6/8)*** мажора (до) и минора
петенера (ля)

Примечания:

 Одной звездочкой (*) отмечен компас, имеющий переменный размер, но

традиционно записываемый в нотах в размере 3/4 (для булерии – в размере 3/8).
 Двумя звездочками (**) отмечены формы, которые не относятся к фламенко, но
часто исполняются артистами фламенко.
 Тремя звездочками (***) отмечен особый переменный компас, который характерен
только для петенеры и гуахиры.
 В семействе фанданго в качестве базового лада указан фригийский лад. На самом
деле это не совсем точно. Подробно вопросы ладовой принадлежности форм
семейства фанданго рассмотрены в моей статье «Секреты гармонии фанданго».
 В семействе фанданго упомянуто «протяжное фанданго». Это музыковедческий
термин, под которым в данном случае понимается любое фанданго, не имеющее
метрического каркаса в гитарном аккомпанементе, и предназначенное только для
слушания (cante para escuchar).
 Следует сказать, что существует несколько разновидностей петенеры, среди
которых есть так называемая протяжная петенера (petenera larga). Вокальная
партия и аккомпанемент гитары, сохраняя гармоническую структуру коплы
петенеры, по методам разработки мелодической фактуры подобны «протяжному»
фанданго.

-–-–-

В испаноязычной музыкальной литературе часто используется довольно специфическое

название некоторых форм фламенко, исполняемых во фригийском ладу. Например,
название bulería en La del Re-menor означает, что булерия исполняется во фригийском
ладу от ноты ля, который, в свою очередь, строится на звукоряде ре-минора (аналогично,
bulería en Mi del La-menor означает, что булерия исполняется во фригийском ладу от ноты
ми, который построен на звукоряде ля-минора). Часто встречаемый в теоретической
музыкальной литературе термин modo dórico en La переводится как дорийский лад от
ноты ля. Как уже отмечалось, большинство испанских музыковедов андалусскую
разновидность фригийского лада называют дорийским ладом (modo dórico). Если же,
например, булерия исполняется в ля-мажоре, то именуется bulería en La-mayor.
Аналогично, булерия в ля-миноре именуется bulería en La-menor.

Как вы уже заметили, классифицировано значительно меньше форм фламенко, чем было
их перечислено в предыдущих параграфах. Во-первых, не рассматривались чисто
вокальные формы фламенко. Во-вторых, многие формы отличаются друг от друга
мелодией вокальной партии, а гитарный аккомпанемент практически одинаков.
Именно в силу сходства гитарной партии, например, многих версий фанданго, в сольном
гитарном исполнении остались только те из них, которые имеют ярко выраженные
исполнительские особенности. Например, среди фанданго со свободной ритмикой можно
увидель гранадину (фригийский лад от си), таранту (фр. лад от фа-диез), минеру (фр.лад
от соль-диез), малагенью (фр.лад от ми или ля). А, например, мурсиану, картахенеру,
аликантину можно встретить на дисках или на концертах только в виде вокала под
аккомпанемент гитары (который у них практически одинаков и соответствует таранте).
То же самое касается значительного количества иных местных версий фанданго, которые
в сольном гитарном варианте исполняются под названием вердиалес, фанданго корридо
(тоже достаточно редко) или фанданго из Уэльвы. А, например, хаберу и бандолу также
можно услышать только в вокальном варианте под аккомпанемент гитары.

Следует сказать, что и в семействах сигирийи, солеа, танго региональные версии форм
фламенко в сольном гитарном исполнении также не несут в себе каких-то местных
мелодических особенностей, поскольку главное их различие в вокальной партии. Именно
по этой причине не встретить гитарных пьес поло, альбореá, бамберу, корридо
(производные от солеа), мирабрáс, ромерос (производные от кантиньи), ливьяну (гитарная
партия как у серраны), плайеру (производная от сигирийи) и так далее.

С другой стороны, некоторые разновидности алегрии в сольном гитарном варианте

«закрепились» как вполне самостоятельные формы. Например, алегрия из Кордовы
(alegría de Córdoba) – вариант алегрии в ми-миноре, созданный в конце XIX-го века
певцом и пикадором Онофре (MORENO MONDÉJAR, Ricardo). Он также известен под
наименованием роса (rosa). А кантинья – фактически версия алегрии в до-мажоре.

Фанданго – одна из наиболее распространенных музыкальных форм в искусстве

фламенко. Она была популярна по всей Испании уже в XVIII веке, да и в наше время
больше половины всех музыкальных форм фламенко являются в той или иной степени
производными от фанданго. Именно поэтому серьезное изучение ладовых особенностей
фанданго дает в руки один из важнейших ключей к пониманию музыки фламенко в
целом. Может показаться, что при современном развитиии музыкознания уже не может
существовать никаких загадок в этом вопросе, но на самом деле это далеко не так.
Проблемы ладообразования музыки фламенко в процессе ее исторического развития до
сих пор недостаточно освещены в научной литературе. Материал данной статьи заполняет
один из существующих пробелов в фламенкологии и позволит по-новому взглянуть на
феномен фанданго.

Центральная проблема в осмыслении ладовой основы не только фанданго, но и музыки

фламенко в целом – это взгляд на нее как на неотъемлемую часть современной
фольклорной и эстрадной музыки. На самом деле музыка фламенко, средневековая по
своей сути, донесла до нас эмоции и мироощущение прошедшего времени. Именно в этом
и заключается главная трудность понимания феномена фламенко.

Главным принципом формообразования всех без исключения форм фламенко является

модальность. Для классических тональных структур (начиная с XVIII века) современное
музыковедение имеет мощный инструмент анализа, но он не очень удобен для изучения
средневековой музыки. Именно поэтому дальнейшее изложение будет часто опираться на
некоторые понятия средневековой музыкальной теории.

Важнейшими в теории музыки средневековья являлись понятия модус и модальность.

Под модусами понимались, во-первых, устойчивые ритмоформулы (или как их еще
называли – мера, откуда возникли понятия размера, метра), на основе которых строилась
ритмика мелодии. Во-вторых, модусы-лады, определявшие звуковысотное строение
мелодии. К последним модусам-ладам, в частности, относились восемь так называемых
церковных ладов.

Церковные лады выросли из григорианского хорала и в своей основе они опирались не на

гармонические, а на мелодические факторы. Главным отличием модусов-ладов от
мажоро-минорной системы является децентрализация гармонии, что и объясняет
отсутствие у них понятий доминанты, субдоминанты, вводно-тоновых тяготений, а вместо
них используются мелодические функции – финалис, тенор. В модусах-ладах
присутствует многоладовость, а не двуладовость (как, например, мажор и минор в
современной гармонии).

Все церковные лады строятся из двух тетрахордов (тетрахорд – группа из четырех подряд
звуков лада). Если рассмотреть диапазон октавы, например, от «ми» до следующей ноты
«ми», то можно заметить, что все звуковысотные интервалы кроме двух состоят из целого
тона, а два интервала – из полутонов. Аналогичная картина получится, если начать
отсчитывать октаву с любого иного звука. Следовательно, можно построить следующие
три типа интервального строения тетрахордов (при неизменном диапазоне тетрахорда в
2,5 тона):

1/2 тона 1 тон 1 тон (минорный тетрахорд)

1 тон 1/2 тона 1 тон (нейтральный тетрахорд, поскольку симметричен)
1 тон 1 тон 1/2 тона (мажорный тетрахорд)

Определяющим тетрахордом лада является нижний тетрахорд. Именно он задает

эмоциональную «окраску» всего лада. Например, фригийский лад состоит из двух
минорных тетрахордов, и поэтому он наиболее минорный из всех натуральных ладов.
Напротив, мажор состоит из двух мажорных тетрахордов, и, следовательно, он наиболее
мажорный.

В мелодиях фламенко (особенно в канте хондо) в качестве основного лада используется

так называемый III-й церковный лад (церковный тон), именуемый также фригийским
ладом (испанские музыковеды называют его modo dórico). Тому причиной
торжественность и грандиозность его интонаций, удивительное разнообразие
выразительных средств и наибольшая эмоциональная напряженность среди всех
церковных ладов.

В примере 1 приведена структура фригийского лада, где:

 арабскими цифрами обозначены звуковысотные интервалы между ступенями лада

(измеряемые в количестве тонов);
 крупными римскими цифрами (над нотами) обозначены ступени фригийского лада,
построенного от ноты ми;
 мелкими римскими цифрами (под нотами) обозначены ступени звукоряда
натурального мажора, построенного от ноты до, и который полностью состоит из
непрерывной цепочки ступеней фригийского лада (аналог параллельного мажора у
натурального минора);
 двумя скобками сверху обозначены оба тетрахорда фригийского лада от ми;
 двумя скобками снизу обозначены оба тетрахорда звукоряда натурального до-
мажора.

Пример 1. Структура фригийского лада от ми

 (щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Главная особенность, в частности, фригийского лада в музыкальной практике

средневековья – это его нецентральность, то есть отсутствие устремленности
мелодического движения к тонике или доминанте, как это присуще современной мажоро-
минорной системе. Фригийский лад в музыкальной практике средневековья имел
несколько центров тяготения: ми (I-я ступень лада), фа (II-я ступень), соль (III-я ступень)
и до (VI-я ступень). Это, по-видимому, связано с тем, что только на этих ступенях можно
из нот фригийского звукоряда построить консонантные трезвучия (с точки зрения
средневековой музыки, вплоть до конца XVIII века – это мажорные трезвучия):

Пример 2. Система аккордов фригийского лада (в качестве примера взят фригийский лад
от ноты ми)

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Появление диеза в трезвучии, построенном на I-й ступени лада (пример 2), объясняется
необходимостью создания мажорного трезвучия на главной ступени лада (вспомним, что
И.С.Бах свои минорные произведения заканчивал мажорным аккордом). В мелодическом
движении этот диез появляется только как случайный (проходящий) или
вспомогательный.

Не подлежит сомнению, что в процессе распространения христианской литургии (в

большинстве ярко выраженного восточно-сирийского-византийского григорианского
хорала) религиозные песнопения смешивались с народными напевами. Так обстояло дело
и с мозарабской литургией, сформировавшейся в Испании в VII веке и содержащей много
черт народной музыкальной практики. Влияние мозарабской литургии на музыку
фламенко очевидно, и здесь мы отметим их наиболее характерные и совпадающие черты.
В целом для григорианского пения характерны строгость мелодии, подчинение ее тексту.
Во всех случаях преобладают плавные, поступенные ходы голоса; движение голоса вверх
тотчас же уравновешивается последующим нисхождением. Характерны подъем вначале,
так называемый «ввод», затем более или менее длительное пребывание на достигнутом
уровне (тенор), связанное с псалмодированием (речитативным произнесением текста
псалма), и заключение – спуск мелодии к исходному уровню. Строгость и плавность
мелодического движения были трансформированы в пышные орнаментальные
мелодические украшения в мозарабской литургии, сквозь которые проглядывала
изначальная структура григорианского пения (эта особенность до сего времени
сохранилась в мелодиях фламенко в полном объеме).
Структура мелодий фламенко и напевов григорианского пения также имеет очень много
схожих черт. Отметим лишь наиболее важные из них.

Салида (salida, salía) – вступительный мелодический оборот в пении фламенко,

построенный на распевании возгласа типа И-и!, А-и!, и т.п. Это типичный иниций –
начальная мелодическая формула, служившая определителем лада в антифонной
псалмодии, и специально выделялась как самостоятельная категория в псалмовых тонах.
Иниций, как правило, представлял собой восходящий оборот к тону реперкуссы – своей
верхней границе, а затем спуск к финалису. Таким обазом, иниций как-бы предвосхищал
дальнейшую псалмодическую каденцию. Вероятно, это обстоятельство повлияло на то,
что иниции специально выделялись как самостоятельные категории псалмовых тонов (это
было одной из главнейших функций начальных мелодических формул). Ранее в качестве
иниция использовался распев аллилуйи (alleluia) с последующей юбиляцией (пышно
орнаментированной мелодией), предшествующей исполнению версуса (текста). Но с
потерей религиозного содержания во многих песнях фламенко аллилуйя была заменена на
распев какого-либо возгласа. И сейчас салида предшествует куплету в пении фламенко.
Как и салида, распев аллилуйи присутствовал в каждом песнопении, начинал его.
Типичная салида, предваряющая куплет солеа, приведена в следующем примере:

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Каида (caida, caía) – окончание коплы в песне фламенко, характеризующееся

волнообразным мелизматическим понижением высоты тона голоса до тоники (финалиса)
лада. Это типичная терминация (дифференциация) – заключительная мелодическая
формула псалмодии, оканчивающаяся на финалисе – завершающем тоне мелодии,
определяющем, в свою очередь, тип средневекового лада. В качестве примера приведем
последнюю (шестую) мелодическую фразу вокальной партии одной из версий фанданго
(fandango campero del Gloria):

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Терминацией являются также последние (шестые) мелодические фразы вокальных партий

куплетов фанданго, приведенных в данной статье.

Медиация – срединная мелодическая формула псалмодии, достигающая кульминации на

реперкуссе (или, как ее ранее называли, тенор) – наиболее часто встречающемся,
преобладающем после финалиса тоне. Хотя такого понятия в музыке фламенко нет, но
она является неотъемлемой составляющей формообразования мелодии куплета. Иногда
медиацию называли срединный каданс, и она несла ярко выраженную разделительную
функцию (distinctionis). Типичные варианты медиации псалмодии приведены в
следующем примере:
 Медиация от ноты фа с реперкуссой ля

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Медиация от ноты соль с реперкуссой до

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

В мелодии может быть несколько медиаций. Например, в вокальной партии фанданго из

Альмерии, представленной далее, четко выделяются несколько медиаций, каждая из
которых соответствует отдельной строке коплы.

Особо надо сказать о заключительном тоне мелодии, который назывался финалис. При
всем сходстве финалиса с тоникой, они не идентичны. Финалис не определял
взаимоотношений тонов внутри напева. Он мог появиться только в самом конце. Кроме
того, возможны были напевы, оканчивающиеся не на финалисе. Даже хорошие музыканты
не всегда определяли, к какому ладу принадлежала мелодия.

Кроме упомянутых важных нот псалмодии – финалиса и реперкуссы, имеется начальный

тон – принципий, с которого начинается мелодия. Если вы внимательно слушаете пение
фламенко, то обратите внимание та то, что его звуковысотное положение обычно
достаточно жестко определено.

Использование всех рассмотренных типовых частей мелодии в практике псалмодии

отражало своеобразный метод составления средневекового хорала из типовых мотивов.
Этот метод Э.Веллес назвал методом «центонизации» (centonizatio), подчеркнув
универсальную роль данного метода («центон» – буквально означает «лоскут»). И сейчас
данный метод формирования мелодической линии – важнейший в музыке фламенко. Это
касается не только вокальной линии, но и сольных гитарных композиций.

Мелодия куплета большинства песен фламенко (особенно песен канте хондо)

представляет собой мелодическую дугу или, как еще говорят, «арку», которая
заимствована из григорианского пения. Образуется эта арка следующим образом.
Мелодия начинается с некоторого начального тона (принципий), затем поднимается до
кульминации (тенор), на которой выдерживается некоторое время («выдерживание»
приедставляет собой волнообразное опевание тенора), а затем плавно и довольно
прихотливо спускается до финалиса. «Арочное» строение вообще типично не только для
григорианского хорала, но и для некоторых видов арабской музыки.

Для сравнения приведем фрагмент вокальной партии солеа апола (soleá apolá – солеа в
стиле поло) и фрагмент антифона, построенного на III-м церковном тоне (соответствует
фригийскому ладу от ноты ми) из мозарабской литургии:

Soleá apolá (vocal)

 Cante: Juán Cantero. Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Antifon

Гармонические схемы инструментального сопровождения пению и сольных гитарных

пьес форм семейства фанданго в своей основе практически одинаковы. Конечно, имеются
и отличия, но они не скрывают глубинного их единства. Попробуем разобраться в этом на
примере гармонии фанданго (в данном случае пока не будем «различать» местные версии
фанданго друг от друга).

Куплет фанданго, или как еще его называют – копла (copla), соcтоит из шести стихов
(строк текста). Если в копле всего пять или даже четыре стиха, то один из них (или,
соответственно, два) повторяется. Таким образом, мелодическая линия коплы состоит из
шести музыкальных фраз, каждая из которых соответствует отдельному стиху коплы.
Деление мелодии коплы на фразы подчеркивается и наличием ритмических аккордовых
вставок между ними (см. пьесы далее в главе 5). Ниже представлена типичная вокальная
партия фанданго, в которой четко выделяются шесть типовых фраз:

Fandango de Almería (vocal)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Звуковысотная структура каждой из шести музыкальных фраз коплы представляет собой

выгнутую вверх «арку»: сначала движение от опорного звука вверх, а затем плавное
понижение от кульминации до опорного звука, а затем дальнейшее плавное понижение до
конечного звука. Очевидна и «лоскутность» мелодии куплета, она состоит из пяти
медиаций и завершающей терминации, если говорить языком средневековой теории
музыки.

В следующем примере куплета сельского фанданго (fandango campecino) арочность

мелодических фраз завуалирована прихотливыми украшениями, хотя «лоскутность»
также очевидна:

Fandango campecino de Graná (vocal)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

В авторитетных музыковедческих работах утверждается, что основа гармонии форм

фламенко семейства фанданго является фригийский лад и натуральный мажор.
Впервые такая трактовка гармонии фанданго появилась у И.Росси в его книге Teoria del
Cante Jondo.

Если вы внимательно слушали пение фанданго под аккомпанемент гитары, то заметили,

что фальсеты (мелодическе гитарные вариации между куплетами) звучат довольно
мрачно и экспрессивно, а куплет (копла) – напротив, имеет ярко выраженную мажорную
интонацию, кроме завершающей (шестой) мелодической фразы, возвращающей мелодию
во фригийский лад. И.Росси назвал такое сочетание – бимодальность (bimodales). В
качестве примера приведу фрагмент одной из местных версий фанданго, состоящий
только из одного куплета:

Cantes jabegotes (copla)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Страница 1:

Страница 2:

Снизу, под аккордами гитарного аккомпанемента, римскими цифрами указаны ступени

фригийского лада от ми, на которых построены аккорды (см. схему примера 2).
Схематически гитарный аккомпанемент можно изобразить следующим образом (по
И.Росси):

Схема 1. Структура гармонии гитарного аккомпанемента фанданго

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

На данной схеме буквенные и цифровые обозначения соответствуют музыкальному

фрагменту cantes jabegotes, приведенного выше. Сверху арабскими цифрами указаны
мелодические фразы куплета, а снизу римскими цифрами указаны номера ступеней
фригийского лада от ноты ми, на которых построены соответствующие аккорды,
схематически изображенные на нотном стане в виде трезвучий. Такты даны условно и
обозначают границы мелодических построений, соответствующих определенному стиху
(строке) куплета. Первый аккорд в каждом «такте» соответствует ступени фригийского
лада (см. пример 2), с которой началось мелодическое развитие для данного стиха
куплета, а последний аккорд в данном «такте» соответствует ступени лада, на которой
закончилась мелодия данного стиха куплета.

Итак, посмотрите дополнительно на нотные примеры фанданго из Уэльвы и фанданго,

приведенные ниже. Действительно, мы как будто видим переход из фригийского лада в
мажор (похоже, до-мажор, поскольку чередуются аккорды, построенные от до и от соль) в
начале куплета, затем модуляцию в фа-мажор (поскольку в мелодии встречается си-
бемоль), далее, возврат в до-мажор, и, наконец, в шестой мелодической фразе – модуляция
во фригийский лад. На самом деле – это типичная ошибка рассмотрения средневековой
музыки с позиции современной мажоро-минорной системы.

Но ни у кого из теоретиков музыки фламенко не возникло вопроса, а почему возникла

именно такая последоваттельность аккордов? И каким образом появилась такая сложная
цепочка модуляций в средневековой музыке, когда тональность и лад в современном
понимании только зарождались, а о мажоро-минорной системе и речи не могло быть
(поскольку сформировалась только в XVIII веке)? Далее вы найдете исчерпывающий
ответ на этот важный вопрос.

Как утверждают все без исключения исследователи музыки фламенко (и мы с

удовольствием с ними согласимся), одной из основ музыки фламенко (но не
единственной) является григорианский хорал повсеместно использовавшийся в
Андалусии со времен византийского завоевания. Я дополнительно утверждаю, что
музыкальная структура коплы фанданго полностью построена на григорианском хорале и
до сих пор сохранила особенности старинной церковной музыки.

Вкратце рассмотрим музыкально-теоретические принципы, положенные в основу

григорианского хорала. В качестве основы построения мелодий григорианского хорала
использовались так называемые гексахорды, т.е. устойчивые последовательности из
шести нот со следующей структурой звуковысотных интервалов между ними:

1 тон 1 тон 1/2 тона 1 тон 1 тон

Названия нот гексахордов вне зависимости от звуковысотного положения гексахорда

назывались слогами начальной строфы на латинском языке одного из церковных гимнов:
ut, re, mi, fa, sol, la. Попутно заметим, что интонация гексахорда мажорная. Всего типов
гексахордов было три: натуральный, твердый и, позже, мягкий. Гексахорды по
звуковысотной шкале расположены через кварты. Таким образом, последние ноты какого-
либо гексахорда являются начальными нотами следующего гексахорда. Если диапазон
мелодии превышает диапазон гексахорда, то мелодия продолжалась по нотам следующего
по высоте гексахорда.

В системе гексахордов господствовал принцип тетрахордальности квартового

соотношения опорных точек (ноты до, соль и фа), то есть, субдоминантовой
направленности лада, которая обогащалась за счет укрепления функциональной роли не
только пятой, но и шестой ступени (в гексахорде шесть нот (ступеней)), т.е., верхней
медианты гексахорда. А ведь именно шестая ступень наряду с третьей ступенью
окончательно закрепляет наклонение лада. Поэтому при наличии системы гексахордов
мы уже можем говорить о существенных элементах каркаса будущих мажора и минора.

Тем не менее, при относительном богатстве ладовых возможностей система гексахордов

не могла продвинуться к включению в систему лада, в качестве одной из основных
функций, седьмой ступени. Известно, что для получения ноты B (b-rotundum или b-
quadratum, см. далее схему 2) приходилось прибегать к помощи мутации, а это означало в
ладовом смысле обход одного из наиболее действенных в пределах единого лада
сопряжений: при переходе (мутации) из одного гексахорда в другой утрачивалось
непосредственное ощущение первоначального, исходного ладового момента.

Конечно, с ранних пор в григорианском пении встречался диапазон септимы (превышает

диапазон гексахорда), но это результат двух мелодических ходов на две кварты
(суммирование двух кварт), а не осознание ладовой функции октавности. А ведь именно
седьмая ступень обеспечивает особо значимое закрепление доминантовой функции.
Именно поэтому так важна роль доминантсепаккорда в современном гармоническом
мышлении.

Итак, мы подошли к раскрытию ладового смысла системы гексахордов и григорианского

хорала. Хотя формально григорианский хорал располагался в одном из восьми церковных
ладов (каждый из которых состоял из двух тетрахордов и занимал диапазон октавы, т.е.,
состоял из 7 ступеней), но все дело в том, что из возможного числа семи (точнее, восьми)
ступеней активно использовались лишь шесть. И это сохраняло силу и при использовании
самих церковных ладов. Действительно, если проанализировать характерные попевки для
каждого из церковных ладов, то обнаружится, что почти каждая из них укладывается в
какой-либо гексахорд.

Взаимосвязь системы гексахордов и наиболее важного для нас фригийского лада,

построенного от ноты ми (III-й церковный лад), приведена на схеме 2:

Схема 2. Взаимосвязь системы гексахордов и фригийского лада, построенного от ноты ми

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Самая нижняя нота называлась «греческий ут» и обозначалась греческой буквой «Г».
Далее ноты обозначались буквами латинского алфавита (A,B,C,D,E,F,G, и так далее).
Поскольку структура интервалов всех без исключения гексахордов одинакова, то
закрепление начального тона гексахорда (ut) автоматически располагает на звуковысотной
шкале все остальные ноты гексахорда в соответствии с интервальным строением
гексахорда. Эта идея в дальнейшем была использована для создания дополнительных
гексахордов (их еще называли «ложные гексахорды») с основанием не только от нот до,
соль и фа.

Добавление к системе двух типов гексахордов (твердого и натурального) третьего типа

гексахорда (мягкого) потребовало уменьшения интервала «ля-си» на полтона. Это в
данном случае привело к замене ноты си (обозначается буквой «b») на си-бемоль, которая
произошла от латинского b-molle, т.е. «б-мягкое», в отличие от «твердой» ноты си,
которая называлась ранее b-rotundum (твердый) или b-quadratum (квадратный), и
обозначалась значком. Из «квадратной» буквы b произошел значок бекара, а из
«обычной» буквы b произошел значок бемоля.

«Прозрачными» нотами на схеме обозначены начальные тоны гексахордов (ноты соль, до,
фа). Таким образом, для фригийского лада (нижняя опора – ми), т.е., III-го церковного
тона, мы получили четыре опорных ноты: ми, соль, до, фа.
Обратите внимание, что каждый из мажорных аккордов от фа, соль и до, приведенных на
схеме 2, состоит из тоники, терции и квинты соответствующего типа гексахорда.
Например, аккорд от фа состоит из трех нот – фа, ля, до, каждая из которых является
соответственно тоникой, терцией и квинтой мягкого гексахорда. Аналогично, аккорд от
до состоит из тоники, терции и квинты натурального гексахода, а аккорд от соль состоит
из тоники, терции и квинты твердого гексахода.

Конечно, в средневековье схемы, аналогичной схеме 2, не было. Вместо нее

использовался чертеж левой руки с нанесенными на нее нотами, который создал Гвидо
Д‘Аррецо:

Рассмотрим подробнее музыкальные фразы коплы фанданго на примере Фанданго из

Альмерии, приведенной ранее в этом параграфе. Заметьте, что мелодия коплы построена с
использованием многоуровневой симметрии:

 1-я и 2-я фразы осуществляют гармоническое движение соль–до–фа ( T 2 [ut] – H 2

[ut] – M 1 [ut]).
 3-я и 4-я фразы осуществляют обратное движение фа–до–соль ( M 1 [ut] – H 2 [ut] –
T 2 [ut]).
 5-я и 6-я фразы вместе реализуют повтор 1-й и 2-й фраз вместе, но с
дополнительным небольшим кадансовым оборотом фа–ми, фиксирующим, что
мелодия относится к фригийскому ладу от ноты ми.
Легко видеть, что мелодическое движение в каждой музыкальной фразе куплета фанданго
происходит строго в системе гексахордов: начинается фраза в одном гексахорде, а
завершается в другом, причем переход в следующий гексахорд осуществляется по тем
нотам, которые являются общими для обоих гексахордов, т.е., методом средневековой
мутации. В нотах отмечены начальные тоны гексахордов T 2 [ut] (2-й твердый), H 2 [ut] (2-
й натуральный), M 1 [ut] (1-й мягкий).

Обратите также внимание, что чередование в следующих второстепенных мелодических

центров: соль (III-я ступень фригийского лада от ми), до (VI-я ступень) и фа (II-я ступень),
интервалы между которыми – кварты и квинты, приводит к мажорному звучанию
практически всей мелодии коплы, кроме кадансового оборота. Мелодическое движение
регулярно возвращается в ноту до, которая становится временным центром (некий аналог
реперкуссы григорианского хорала, причем в соответствии со средневековой практикой
именно для фригийского лада от ми реперкуссой являлась нота до!), а ноты соль и фа –
вспомогательные опоры. Создается ощущение, что мелодия исполняется в до-мажоре
(соль – доминанта до-мажора, а фа – его субдоминанта) с финальной модуляцией во
фригийскую каденцию ля-минора (схема 3):

Схема 3. Базовая последовательность аккордов в формах фламенко, представляющих

собой варианты фанданго

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

Таким образом, появляется как-бы параллельный мажор на ступенях фригийского лада

(см. пример 1). Здесь можно провести аналогию с натуральным минором, у которого
также имеется параллельный мажор, построенный на том же звукоряде (например, пара
ля-минор и до-мажор).

Отметим еще одну важную особенность. В мелодии 6-й фразы фанданго из Альмерии (и в
представленном чуть ниже фанданго из Уэльвы) явно выделяются три ноты: начальная –
до, конечная – ми, и промежуточная – фа. Это впоследствии привело к тому, что
кадансовые обороты строились на последовательности аккордов VI-й (до), II-й (фа) и I-й
(ми) ступеней фригийского лада. Теперь уже можно добавить, что аналог параллельного
мажора в системе фригийского лада возник как рудимент гексахордовой организации
мелодии, которая в полной мере сохранилась в формах фламенко, произошедших от
фанданго.

В качестве дополнительного примера рассмотрим еще одну коплу фанданго из Уэльвы.

Римскими цифрами снизу от аккордов указаны ступени фригийского лада, построенного
от ноты ми. Начальные ноты гексахордов обозначены также, как и в фанданго из
Альмерии. Обратите внимание, что структура мелодических фраз несколько отличается от
фанданго из Альмерии, хотя набор гексахордов и принципы перехода мелодии из одного
гексахорда в другой, конечно же, остались неизменными. Обратите также внимание на
аккордовое сопровождение вокальной партии. Как уже ранее отмечалось, каждый из
аккордов фактически является гармоническим выражением соответствующего гексахорда:
до – натуральный гексахорд, соль – твердый, и фа – мягкий (причем, возможно на фоне
этого аккорда в мелодической линии использовать как си, так и си-бемоль).

Fandango de Huelva (copla)

 Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

В сольных гитарных композициях структура вокальной партии коплы фанданго

полностью сохранена и также подчиняется принципам средневековой мутации
(переходов из одного гексахорда в другой):

Fandango (copla)

На рубеже XX-го века у некоторых форм фанданго гармоническая схема начала

усложняться по сравнению со схемой 1. Периодически стал появляться минорный аккорд
на IV-й ступени фригийского лада, что привело к слиянию в пределах одной композиции
фригийского лада и минора. В качестве примера приведем одну из наиболее
используемых сегодня схем малагеньи:

Схема 4. Одна из распространенных последовательностей аккордов гитарного

аккомпанемента в малагенье

(щелкните по картинке, чтобы увеличить ее)

В качестве примера приведем заключительный фрагмент коплы малагеньи (обратите

внимание на исключительную сложность вокальной партии):

Malagueña (fragmento)

Транскрипция аудиозаписи: С.Каржавин

Страница 1:

Страница 2:

-–-–-

С течением времени гексахордовая система плавно эволюционировала к мажоро-

минорной системе. Фригийский лад в этом процессе практически не участвовал,
поскольку в отличие от прочих ладов не мог содержать вводного полутона и превратиться
в разновидность мажора или минора. Поэтому в классической музыке еще в 1-й половине
XVII века фригийский лад иногда встречался как самостоятельный лад с фригийской
каденцией в заключении (например, в «Страстях по Иоанну» Шюца), то в дальнейшем он
употреблялся очень редко, главным образом в хоральных обработках. В это время все
явственнее фригийская каденция трактуется как своего рода доминантовый лад от
тональности с минорной тоникой или как гармонический минор с фригийской каденцией
в конце (например, ля-минор с фригийской каденцией ля–соль–фа–ми). Вместе с тем, в
народной музыке Андалусии, законсервировавшей в себе средневековые музыкальные
принципы, фригийский лад сохранил свое значение в полном объеме. Здесь хотелось бы
особо подчеркнуть, что яркость и выразительность эмоций, которая достигалась
архаичными с точки зрения современной музыки методами, была ничуть не слабее, а,
пожалуй, и более отчетливой, чем в наши дни. Именно эта ничем не завуалированная
глубина чувств так привлекает к фламенко и наших современников.

-–-–-

Гармоническая структура фанданго, которую мы подробно рассмотрели в данной статье,

существовала в таком неизменном виде, по крайней мере, с середины XIX-го века, что
подтверждается нотной записью, сделанной русским композитором М.И.Глинкой в 1954
г. с голоса своей подруги цыганской певицы Лолы из Гранады (судя по характеру
мелодической линии – это фанданго из Малаги):

Fаndango

Cante: Lola. Нотная транскрипция: М.Глинка

И, наконец, преставляет определенный исторический интерес, а когда же сформировались

современные гармонические схемы гитарного сопровождения фанданго? Оказывается, что
даже в середине XIX века понимание функциональности аккордов сопровождения не
всегда было отчетливым. Приведем пример из малагеньи, исполненной знаменитым
гитаристом 1-й половины XIX века Франсиско Родригесом «Эль Мурсиано»
(исполнительская редакция аппликатуры гитарного аккомпанемента – моя):

Malagueña (copla)

Francisco Rodríguez “El Murciano”

Страница 1:

Страница 2:

Страница 3:

В следующей таблице дано сопоставление функциональной принадлежности аккордов

гитарного сопровождения, которое использовал «Эль Мурсиано», и типового варианта,
который стал повсеместно использоваться начиная с XX века. Для удобства сравнения
такты в таблице сгруппированы в шесть мелодических фраз вокальной партии. Буквенно-
цифровые обозначения в таблице такие же, как в схемах и нотных примерах данной
статьи. Прочерк означает отсутствие функциональной принадлежности гитарного
сопровождения в данных тактах, поскольку аккорд можно определить только по
арпеджируемым нотам, а ими являются открытые 1-я и 2-я струны, а в данном контекcте
они не принадлежат никаким из возможных аккордов – до, соль, фа или ми (см. пример 2).

Сопоставление гармонического сопровождения у «Эль Мурсиано» и типового варианта,

принятого с начала XX века

Мелодическая фраза коплы Номера Гармония по «Эль Типовая гармония,

(вокальной партии) тактов Мурсиано» начиная с XX века
4, 5, 6 I (mi) III (sol)
1.
7 VI (do) VI (do)
8, 9, 10 —- VI (do)
2.
11 II (fa) II (fa)
12, 13, 14 —- II (fa)
3.
15 VI (do) VI (do)
16,17 —- VI (do)
4. 18 III (sol) VI (do)
19 III (sol) III (sol)
20, 21, 22 III (sol) III (sol)
5.
23 VI (do) VI (do)
24 —- VI (do)
25 —- VI (do) или II (fa)
6.
26 II (fa) II (fa)
27 I (mi) I (mi)

Обратите внимание, что завершающие такты гитарного аккомпанемента каждой

мелодической фразы вокальной партии у «Эль Мурсиано» полностью соответствуют и
современным версиям. Это вполне понятно, поскольку последняя нота каждой
мелодической фразы «утверждает» новый аккорд (в вокале – закрепляет новый
гексахорд). Отсюда и четкая функциональная принадлежность аккорда в завершающих
тактах мелодических фраз вокала, которую практиковал уже «Эль Мурсиано».