nico significó que no pudo hacer aporte decisivo alguno a ese movmnen- ru.

La sucesión académica: Garnier y Perret

to. Contribuciones merecedoras, en cierta forma, de ese calificativo ha-
brían en cambio de provenir de sus sucesores directos, Auguste Perret y
Tony Garnier.

Además de la contribución de ingenieros como Freyssinet, el aporte de

Francia al desarrollo de una nueva arquitectura antes de 1914 consiste
sólo en la obra de dos integrantes de la sucesión académica de Guadet:
Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948), discípulos de
aquél que habían absorbido no sólo los aspectos positivos, sino también
los negativos de sus enseñanzas. Ambos deben también algo a Choisy,
pero si la deuda es menor en el caso de Garnier, cuya carrera fue acadé-
micamente respetable, en cambio es mucho mayor en el caso de Perret,
que se apartó de ese camino.
Sea cual fuere, empero, la magnitud de la deuda de ambos con Choisy,
la orientación fundamental en su manera de proyectar edificios --es de-
cir, de componer- proviene de Guadet, cuyo curso siguieron y cuya in-
'tluencia sufrieron en la década 1890-1900, cuando éste se hallaba en su
apogeo como profesor. Garnier recibió el Premio de Roma en 1899 (dos
años después de que Perret abandonara el curso), con un proyecto toda-
vía citado (por Ferran) 1 como modelo de composición y que, por cierto,
representa el ideal de las Beaux-Arts en su nivel abstracto y elegante.
Se trata del proyecto para las oficinas centrales de un banco estatal, con
los principales espacios de trabajo distribuidos en la periferia de un enor-
me salón cubierto en cuyo centro se halla la sala principal, que ocupa es-
casamente la décima parte del área total. La escala es grandiosa, y el
espacio dedicado a la monumental circulación, a las entradas, etc., total-
mente desproporcionado; sin embargo, el jurado prefirió este proyecto a
otros con una circulación mucho más adecuada y realizados con mucho
mayor sentido funcional. Cabe comprender que una generación educada
por Choisy en la suspicacia hacia lo arbitrario se rebelara contra tales
principios de diseño y contra los jurados que los imponían.
Mas nada parece justificar la idea de que este proyecto haya sido pre-
parado con ánimo de burla, como lo suponían al parecer los estudiantes

1 En su Philosophie, mencionada en el capítulo J.

40 41

de París después de 1918,2 celosos de la reputación de Garnier como pa-
dre de la arquitectura moderna. De haber sido así, es poco probable que
el proyecto hubiera engañado cincuenta años después a un crítico acadé-
mico tan agudo como Ferran ; por el contrario, todos los indicios apuntan
hacia la probabilidad de que Garnier se haya volcado a su proyecto de la
Cité Industrielle como rechazo de las ideas que antes abrigara con cierta
sinceridad.
Ocupar su tiempo con semejante proyecto siendo pensionnaire en la
Villa Medici era un hecho sin precedentes, más aún, revolucionario; pero
hay pruehas de que también dedicó parte de ese tiempo a ejercicios aca-
démicos más convencíonales." Con todo, mientras permaneció allí parece
haber vivido un estado de ánimo antiacadémico y perturhado, pues en una
de sus pocas declaraciones sohre temas de arquitectura.! escrita en 1900,
manifiesta:
Como toda la arquitectura que se apoya en prmCIpIOSfalsos, la de la antigüedad
fue un error. Sólo la verdad es hermosa. En arquitectura, la verdad es producto
de los cálculos realizados para satisfacer necesidades conocidas con medios co-
nocidos.
Se percihe aquí un eco de la frase de Guadet, "componer es hacer uso de
lo que se sahe"; pero el uso de la palahra calculs recuerda más a Choisy,
si hien el sentimiento va mucho más allá de todo lo contenido en ella.
Esto parece señalar con suficiente exactitud el estado de ánimo en que
podía encontrarse un arquitecto para despreciar la irrealidad de un pro-
grama típico del Premio de Roma, y volverse hacia la vérité de una ciudad
industrial.
Esa vérité, con todo, no distaba mucho de los enunciados de las Beaux-
Arts. A diferencia de los fragmentos de la Cittii Nuova de Sant'Elia, ori-
ginarios de 1913-14,5 el proyecto de Garnier no se preocupa por los pro-
hlemas de una 'ciudad real." La Cité Industrielle se yergue en un lugar ima-
ginario: más aún, en un emplazamiento ideal, pues una meseta plana, más
2 André Lurcat confesó al autor de estas líneas que para los jóvenes arquitectos mo-
demos del 1920 constituía una situación muy embarazosa verse obligados a explicar
semejante proyecto.
¡¡ En 1912, Tony Garnier publicó los planos para una reconstrucción de Tusculum.:
.• Citado en la introducción a L'Oeuvre de Tony Carnier, París, 1938, editada por
Badovici y Morancé.
ti Véase el capítulo X.
6 Aunque la mayoría del trabajo relativo a la Cité 1ndustrielle estuvo suficientemente
terminado para su exposición en 1904, cabe observar que no se publicó de manera
definitiva (en forma de gran carpeta) hasta 1918, época para la cual Garnier pudo
incorporarle algunos de los edificios que construyó en Lyons, según se menciona más
adelante.
42
que conveniente, levanta la zona residencial por encima de la industrial.
También las zonas, aunque responden en general al tipo concebido por
el planeamiento urbano de comienzos de siglo, 60n tratadas casi como ele-
mentos guadecianos. Residencias, industria, transporte, deportes y salud,
cada uno de estos ámhitos recihe superficies de tierra separadas y com-
pactas: toda la industria está uhicada en una unidad, todas las residencias
en otra, con comunicaciones totalmente inadecuadas, como las proyectadas
por ejemplo entre las dos zonas mencionadas: el único camino axial que
bordea la zona residencial produce el atascamiento de todo el tránsito que
llega y parte de la zona industrial en una sola artería que carece de ca-
minos secundarios para descongestionar el tráfico. ..--l
Pero las supervivencias académicas calan mucho más hondo. Aunque de
contorno irregular, las calles de la zona residencial están trazadas siguien-
do una retícula rectangular regular con axe d' équilibre y aX8 secondaire,
y con sus salles d'assemblées uhicadas en la intersección de amhos ejes. Si
bien se hallan distrihuidas con cierta lihertad, las casas se adaptan a la
red de circulaciones. El diseño es, en verdad, similar al de CamilIo Sitte, r
pero sin los meandros que caracterizan a este último. En los pequeños
detalles, las plantas de las viviendas -aunque asimétricas en algunos ca-
sos- parecen derivadas de aquellos preceptos sobre la salle et ses dépen-
dances que Guadet tornó de Blondel; los lugares públicos e instítuciona-
les, en cambio, parecen surgir directamente de las ideas de Guadet, sobre
todo de la salle des coUections de su escuela de arte. En el tratamiento
reservado a las fachadas, los diversos edificios tienden a seguir el prece-
dente de Guadet pues poseen un amplio aventanamíento y, más aún, esta"
blecen una serie de normas que Garnier volvería a utilizar en trabajos
posteriores. Mas dehe subrayarse que Garnier no sigue aquí al Guadet del
Cours de Théorie ni del Hotel des Postes, sino al que se manifiesta en la
pequeña casa que construyó para su hijo en el Boulevard Murat, edificio
que analizaremos más adelante. Las pequeñas viviendas de la Cité lndus-
trielle son, empero, más sencillas aún, de paredes sólidas con superficies
lisas, techos planos y ausencia de cornisas. En estos edificios de menores
dimensiones es donde Garnier se muestra en verdad como precursor de
ulteriores desarrollos arquitectónicos; cuando Morancé y Badovici publi-
caron en 1931 su lihro sobre Garnier, llamaron especialmente la aten-
ción, mediante notas al pie del índice de láminas, sobre características
tales corno el "techo-jardín" y la "supresión total de la cornisa".
En esto, Garnier fue un precursor de la elahoración del detalle' en la
forma arquitectónica, pero en cuanto precursor de la evolución del pen-
samiento arquitectónico se le dehe recordar y valorar simplemente por
haber considerado una ciudad industrial (más aún, cualquier ciudad) co-
mo tema digno de la mesa de dibujo del arquitecto. Mediante este gesto
 amplió los puntos de referencia de la arquitectura y aproximó el arte
~ la realidad -la verité- de una época industrializada. Sin embargo, el
impacto de este gesto sobre sus propios contemporáneos resultó en cierta
medida suavizado por el hecho de que su obra -aunque sustancialmente
terminada hacia 1904- debió esperar hasta el final de la guerra para su
publicación, y alcanzó su máximo efecto sobre los hombres de la gene-
ración siguiente. Esta generación había sido preparada por los futuristas
para aceptar la idea de la ciudad industrial y ya tenía entonces para con-
templar algunas obras de Garnier.
Aunque la actitud nada convencional de Garnier hacia la arquitectura
no constituía una recomendación ante los elementos de la jerarquía admi-
nistrativa francesa que tenían a su cargo la adjudicación de los grandes
trabajos arquitectónicos, atrajo hacia él la atención de uno de los polí-
ticos más esclarecidos de Francia en esa época: Édouard Herriot enton-
ces intendente de Lyons, ciudad natal de -Garnier. Garnier trabajó du-
rante catorce años, desde 1906 hasta 1920, para Les Grands Trávaux de
la Ville de Lyon, organización creada por Herriot. El trabajo es en parte
realización y ampliación de ideas ya existentes en la Cité Industrielle,
tales como las del estadio y el gran centro hospitalario de Grange Blanche,
y en parte corrección de las deficiencias más conspicuas de la Cité.
A pesar de su nombre, este proyecto adolecía de debilidades en el as-
pecto industrial. De las ciento sesenta y cinco páginas y de las varias
hojas de planos que constituyen la edición de 1918 de La Cité Industrielle
sólo cinco páginas están dedicadas a la industria; de ellas, dos fueron to-
madas de su trabajo sobre construcciones industriales en Lyons. Pues
gran parte de su labor para Herriot consistió en proyectar instalaciones
de matader.os y comercios en gran escala. La tarea incluyó un gran galpón
con la cubierta apoyada sobre vigas de celosía, a la manera de la GaZerie
des. Machines de Contamin, y un notable grupo de edificios auxiliares para
alojar centrales generadoras de energía, cámaras frigoríficas, etc. En ellos
c~mbina sus d~ctrinas clasicistas (cornisas y una especie de columnata dó-
rica en las chimeneas) con la satisfacción de las necesidades industriales
produc.i~n~o ~na ar~uitectura que puede compararse sin desmedro co~
los edIfIcIOS industriales de comienzos del siglo XIX, por una parte, y
con los proyectos de contemporáneos como Behrens, Poelzig o Sant'Elia,
por la otra.
Análoga interacción entre las tendencias clasicistas y las necesidades
récnicas subraya la labor de Auguste Perret, mas no deben buscarse ma-
yores similitudes entre éste y Garnier. Como ya se ha dicho, Perret aban-
donó la ÉC,ole des Beaux-Arts en 1895 -antes de completar los cursos,
pero después de mostrar considerable aptitud en sus estudios-o a fin de
consagrarse a los negocios de construcción de su padre. A partír de 1890,
44
año de su ingreso en la École, había realizado proyectos en forma indepen-
Jiente; de esta suerte, poseía casi desde un comienzo esa combinación de
arquitecto y hombre práctico de negocios que lo h.ace comparable en im-
portancia a Peter Behrens, y también en cuanto a la influencia que eiel'-
cerá sobre la generación que entonces surgía. Pues parece claro que estos
dos clasicistas de transición figuraron- entre los hombres de mayor gra-
vitación en la formación de la generación que produjo, más bien que en-
cabezó, la arquitectura moderna.
En Perret, esa influencia se ejerce especialmente a través de tres edifi-
cios completos y de la estructura de un cuarto, todos ellos -excepto uno-
terminados antes de 1914, y también de un breve período como profesor
y estadista en la década de 1920-30. El estudio de estos edificios demues-
tra que su principal aporte consistió en haber impuesto a la estructura
de hormigón armado una estética ecléctica -tomada tanto de Guadet
como de Choisy-, que luego fue considerada por sus contemporáneos,
y también por la generación siguiente, como la forma natural de la cons-
trucción en hormigón armado, En verdad, Perret no introdujo progreso
alguno en las estructuras de hormigón y algunos críticos más recientes han CJ
sugerido, incluso, que demoró la evolución de esta técnica. En realidad,
i hizo del hormigón un material estéticamente aceptable (por lo menos, a
los ojos de la generación más joven), cosa que antes, y pese a los esfuer-
zos de Hennebique, no había podido lograrse. Y esta aceptación se con-
siguió no a través de una ampliación de los conceptos estructurales y ar-
quitectónicos aceptados desde tiempo atrás para incluir las posibilidades
l
del nuevo material, sino encontrando para el hormigón un lugar dentro
de estos conceptos.
Los tres edificios anteriores a 1914 se caracterizan, como 10 admitió el
mismo Perret, por el hecho de traducir -a la manera de Choisy- el hor-
migón armado a las formas y usos de la construcción en madera: un en-
tramado rectangular de columnas y vigas. Este procedimiento, que utiliza
en escasa medida las propiedades monolíticas del material, y en escala
menor aún sus propiedades plásticas -no obstante lo afirmado por los dis-
cípulos de Perret-, parece tener un origen complicado. Según se dice,
el mismo Perret lo hacía remontar a la construcción en madera y mam-
postería de la Francia septentrional (en la misma forma, Thomas Graham
Jackson deseaba basar la construcción de hierro en análogas construc-
ciones inglesas); pero el problema presenta además otras facetas. La casa
del Boulevard Murat, ejecutada por Perret para Paul Guadet en 1912,
posee un sistema de vigas y columnas, de luces reducidas, claramente ex-
puesto en el frente; los espacios intermedios están ocupados por ventana-
les de vidrio y paños de piedra; la hilera superior de piedras, situada di-
rectamente debajo de la cornisa saliente, ha sido tratada en cierta me-
45

did~ COI~lO un friso d~rico, Todo el diseño posee la calidad de un frente
racIOnahzado, geometnzado y adornado con pilastras a la ma er d
difi d f" n a e un
e, I ICIO e o Ic~nas de la escuela de Chicago, pero perfectamente conce-
bible como denvación directa del enfoque de Guadet sob le 'lem
d l' h' re se eras
e a:-c,ztecture, En, cambio, si Perret tomó este tipo de estructura de
l~, practica del trabajo en madera, con independencia de Guadet, tam-
bién desde este, punto de vista contó con buenos precedentes en París, El
reemplazo de, vigas de madera por otras de hormigón puede verse en los
largos cobertizos que se levantan en la zona de la Rue des Cordeliers. El
ancho de las nav~s y la altura de las vigas son a menudo idénticos para
uno y otro matenal, aun en el caso de estructuras completas de hormigón,
algunas de l~s cuales conservan en las esquinas las ménsulas utilizadas en
\
las C?~s~ruccIOn~ de madera, y teóricamente innecesarias en el hormigón,
Es dIfICIl determinar las fechas de estas estructuras mas ciertos
dI' ' deta11es
e as puertas, etc. sugieren que algunos de los sheds totalment li
¿ hormi , e rea IZa-
os en onmgon se remontan, quizá, a la década de 1880-90,
El uso que Perret hace del hormigón no es, ciertamente más aventu-
rado qu~ e~lde la. Rue des Cordeliers; en su primer "edificio-manifiesto"
d~ hormlgo~, 25 bl~ Rue Franklin, sólo una viga -la que se encuentra al
~IVel del, pnmer pISO-- cubre una distancia que hubiera sido totalmente
inconcebible con un a viga . CT de ma dera, N o obstante
' se trata de un edifi ,
m "1' , ,v I ICIO
uy ongma, ~Sl sea solo por la manera en que evita los inhumanos re-
sulta~os de a~hcar el código de edificación de París en lo que se refiere
a p~tl,OSde alr~ y luz, La solución ideada por Perret --disponer la su-
perficie necesana de patio frente al edificio no detrás de '1
en 1903 1 alid d di '
b ' " a e I a gor lana de algunas soluciones propuestas por Le Cor-
e - posee, ya
I uSle~, el resu!tado es una planta dispuesta en forma de U mirando hacia
alca, ,e, cal
osa SIDprecedentes en el París de la época, Pero esto no guarda
Teacion
en ' guna con e1 h ormlgon" ,
armado; incluso la forma de las vigas
Io :a~adIZo, que traen los brazos de la U hacia la calle, podría haberse
g o con madera o con ménsulas de mampostería,
Igualmente importante es la manera en que Perret utiliza su fachada
Para expresar tanto el material como su actitud -a la Choisy- frente a
Ia estructura
'1 ,osL . prmclpa
' '1 es e1ementos de apoyo, tanto horizontales como
vertIC; es, ~uedan expuestos sobre el muro, mas 'sin exhibir el hormigón
~::s das VI?~, están revestidas de material cerámico, En la parte supe:
el edIfICIO,las superficies comprendidas entre los elementos estruc-
tura 1es non ha .SI ido re 1Iena das, de modo que se forman" loggie abiertas'
en 1as pIanta s ti po, en cam bi10, estos espacios están ocupados .por ventanas.,
o por elementos de cierre revestid I os d'e mosaico cerámico color. castaño
- en re rleve de margaritas gigantescas, diseño que sub-'
fr ormanfd o u n diiseno
aya e icazmente la Índole no estructural de estos paneles de cerramiento,
46
Pero no hay intento alguno de separar las funciones portantes y protec-
toras de la pared: el cerramiento se encuentra en el mismo plano de la
estructura, y en el interior, aunque la planta es libre (pero no más libre
que algunos proyectos de Blondel que sirven de antecedente a Guadet),
las paredes tienden a correr sencillamente de una columna a la siguiente,
sin que existan col1UDJl.aslibres,
La importancia de este edificio radica, por cierto, en la originalidad
de su planta, en el uso del hormigón y en el osado despliegue de elemen-
tos estructurales para lograr un efecto exterior, antes que en sus aspec-
tos estructurales propiamente dichos, El siguiente edificio de importan-
cia, anterior a la guerra, el garage Ponthieu de 1905, señala un retroceso
con respecto a esta posición avanzada, hacia una más próxima a Guadet,
aunque el hormigón estructural queda ahora a la vista, Se ha discutido
este edificio como si se tratara de una estructura sencilla, sin pretensiones,
cuyas formas son el simple resultado de la finalidad, cuyos materiales
se hallan "desprovistos de todo refinamiento", revelando toda la tor-
peza de una nueva arquitectura en formación"; se ha señalado también
que "el esqueleto de hormigón armado recibe una amplia oportunidad
para determinar el carácter de la fachada",7 La segunda afirmación es
discutible; la primera, falsa,
La refutación proviene del mismo Perret, cuando sostiene que el Ga-
rage Ponthieu es la "primera tentativa (en el mundo) de una estética del
I hormigón armado",8 y parece evidente que la estética a que se refiere
es la de las Beaux-Arts, La fachada está compuesta como una trama rit-
I mica de seudopilastras distribuidas en relación 3:5:3; el ritmo queda
señalado por las ventanas que ocupan 10 que (en un edificio de la escuela
de Chicago) se denominaría "friso bohardilla"; la composición vertical
se cierra medjante una cornisa sahente., Los elementos constitutivos de la
fachada son, por cierto, los de la casa construida con posterioridad en
el Boulevard Murat; si bien carecen de los recursos decorativos emplea-
dos por Pa~l. Guadet, la moldura de bordes rectos aplicada en toda su
extensión posee indudable refinamiento, mientras que la gran roseta dis-
puesta sobre las puertas, las vidrieras de las puertas y los marcos de bron-
ce con que se ha dotado a las ventanas del piso bajo parecen sugerir una
señalada pretensión estética,
En cuanto a la forma general de esta fachada y a sus relaciones con
el material empleado, cabe observar que sólo uno de 'los tramos de la fa-
7 Opiniones expresadas por Peter Collins en "The Doctrine of Auguste Perret", Ar-
chitectural Review, Londres, agosto de 1953, y por Sigfried Giedion, en Space, Time and
Architecture, Londres, 3'" edición, 1954, pág. 329,
8 Opinión de Auguste Perret, citada (por notable que parezca) en la misma página
por Sigfried Giedion.
47
 chada tiene la misma longitud de las vigas interiores; se trata de la si-
tuada en la parte superior del rosetón. En cambio, la viga inferior co-
rrespondiente está soportada visualmente por dos pequeñas columnas ubi-
cadas en puntos situados a un cuarto de la luz, in antis por así decirlo. El
efecto de estas columnas tiende a entorpecer, no a subrayar en el exterior
la expresión de economía interior lograda en el garage mismo, pues la
alzada central entre las naves de estacionamiento tiene un ancho igual
la luz central principal, no al de la puerta. En verdad, no puede de-
cirse que esta fachada exterior haya sido determinada por el material
'empleado, o que haya sido concebida en función del edificio; en cambio,
se percibe un compromiso entre las posiciones de Choisy y las de Guadet,
es decir, entre la expresión de la técnica correspondiente al período (inclu-
yendo automóviles y hormigón armado) y el concepto de las Beaux-Arts:
"primero el diseño, después la estructura". I
En el siguiente proyecto importante del período anterior a la primera
guerra mundial, Perret se vio empujado textualmente hacia la segunda po-
sición, pues formó parte del equipo que proyectó el Théétre des Champs
Elysées como consultor estructural de Henry van de Velde. Fue ésta una
colaboración poco afortunada y terminó en querellas, polémicas públicas y
acerbos rencores," mas quienquiera haya proyectado el exterior y los de-
talles del interior, la estructura principal es, sin duda alguna, obra de
Perret. Esta estructura es un testimonio de su forma de pensar en ese
momento (1912), Y constituye una de las obras de Perret más aprecia-.
das por sus discípulos. Como se trata de una estructura totalmente ocul-
ta, no tuvo necesidad --como en el garage Ponthieu- de aplicarle un ros-
tro estético y, al mismo tiempo, disimular el osado empleo del material
en el interior del teatro; toda la estructura es coherente en cuanto a
sentimiento e incorpora elementos curvos y mensulados imposibles de
acomodar en sus exteriores reticulados.
Toda la obra está basada en la idea de una estructura de madera cons-
truida con secciones normales de este material; así, poi' ejemplo, en nin-
guno de los elementos verticales las dimensiones disminuyen hacia la.
parte superior; por el contrario, la sección se toma cada vez más redun-
dante y se aleja del ideal de Choisy, según el cual los materiales debían
trabajar al límite de sus resistencias. En los ángulos, utiliza ménsulas
en las que apoyan vigas de sección constante, en lugar de arcos, para ab-
sorber las grandes cargas distribuidas, y si bien existen buenas 'razones
11La autoridad sobre estas desgraciadas rencillas es Paul Jamot, en su libro Auguste
Perret et l' Architecture du Béton Armé. Estas disputas, basadas principalmente sobre
cuestiones de prioridad y de amor propio, han sido muy frecuentes en el siglo actual;
sin embargo, el hecho no ha de atribuirse necesariamente al interés demostrado por
los historiadores del arte en la arquitectura de sus contemporáneos.
48
-relativas a la simplificación de los cerramientos-- que parecerían abo-
nar esta práctica, el aspecto general de la estructura es el de un compli-
cado trabajo de carpintería, con vigas atravesadas por parantes verticales
/"
y filetes adheridos en algunos ángulos. Las propiedades monolítícas de la
estructura se han usado sólo para lograr la resistencia a la torsión que,
en la madera, se consigue utilizando juntas en cola de milano o de caja
V espiga. Con todo, tomada fuera de su contexto -única manera de poder
concebirla como imagen visual- esta estructura constituye un artefacto
interesante por derecho propio, un artefacto que, con un revestimiento dis-
tinto, podría haberse asemejado sobremanera a la arquitectura reticulada
de 1920-30. No cabe duda de que la generación siguiente, esa generación
que acudía en masa a admirar su iglesia de Raincy, debehaberla consi-
derado como algo muy cercano a la satisfacción de todos sus deseos.
Nuestra Señora de Raincy es un monumento' confuso, pero de conside-
rable importancia. Casi todas sus superficies visibles están revestidas de
hormigón --el revestimiento no es sino la superficie cuidadosamente ce-
rrada de la estructura- y su terminación, en 1922, confirmó la autoridad
de Perret como maestro del hormigón armado a los ojos de una gene-
ración convencida de que los nuevos materiales revolucionarían la arqui-
tectura. Desde el punto de vista estructural, pocas eran las novedades de
esta iglesia y ello debe haber facilitado en medida considerable esa acep-
tación en el sentido estético por parte de la generación joven. En cuanto
se refiere a ·la amplitud de las luces de la -estructura, la iglesia dista mucho
de llegar a los valores ya alcanzados antes por Freyssinet, si bien las CO'-
lumnas muy altas y esbeltas --diez metros de altura, pero escasamente
treinta y cinco centímetros de espesor- representaban una gran osadía
para esa época.
Con todo, la forma general de la construcción tiene un buen respaldo
en precedentes creados PO'r Choisy y aceptados ya más de dos décadas
atrás. A primera vista la forma es gótica, si bien carece de los arcos oji-
vales que ostentaba la iglesia de hormigón proyectada con anterioridad
por Anatole de Baudotr-? la nave central es ligeramente más alta que las
laterales, 'y está separada de ellas por una fila de altas columnas "aspi-
rantes"; sus vastos ventanales poseen una tracería -literalmente un rem-
plissage- de unidades geométricas premoldeadas, Pero esta Sainte Cha-
pelle du bétoti armé 11 evita las dificultades señaladas por Choisy acerca
de los arbotantes exteriores, invisibles desde el interior, adoptando un pro-
cedimiento general basado en buena parte en el análisis de Choisy sobre
la Basílica de Majencio y otras estructuras similares. No hay arbotantes
externos; los empujes laterales de la bóveda principal se absorben -por
10 Tal como Saínt-Jean de Montmartre, proyecto de tendencia gótica, de 1894.
t.
11 Esta concisa y engañosa definición parece haber sido ideada por Jamot.
49
lo menos visualmente-- en la estructura de las naves laterales, cuyas bó- La ulterior evolución de Perret hacia el total clasicismo escapa psico-
vedas son perpendiculares al eje principal, tal como- sucede en la Basílica lógicamente al alcance de este estudio, pues no ejerció influencia apre·
citada; los empujes de estas bóvedas quedan visiblemente absorbidos por ciable sobre el desarrollo ~el movimiento moderno; en cambio, su labor
una viga de borde que se' interpone' kntre ellas y la bóveda principal.P de racionalización y normalización de los elementos constructivos escapa
Este procedimiento contaba con la-: 'aprobación de Choisy: a ese alcance en el tiempo, pues sólo adquiere forma notable hacia 1930,
en su Garde-Meuble Naiional. En el presente contexto, la importancia de
El ojo aprecia de una sora mirada la bóveda que cubre el edificio y los arbotan-
Perret radica en su condición de maestro y ejemplo de la generación si-
tes que la soportan. Todo se explica por sí mismo; es la claridad del arte griego.
guiente, y de hombre que -más que cualquier otro- convirtió el hormi-
A los ojos de sus discípulos, Nuestra Señora de Raincy contó con el doble gón armado en material de construcción visible y aceptable a los ojos
prestigio de ser gótica y griega a un tiempo. de quienes practicaban la arquitectura como un arte. Y lo hizo dotándolo
Para ese entonces, los más jóvenes de estos discípulos eran orientados de una estética rectangular fácilmente reconocible y no menos fácilmente
hacia Perret por sus sucesores directos, como Le Corbusier, o por racio- digerible.
nalistas independientes como Adolf Loos. Perret se hallaba en vías de
ser elevado al rango de patrono de la nueva arquitectura, pero su cano-
nización formal sólo se produjo en 1923, cuando un grupo de estudian-
tes insatisfechos de la ÉCdle des Beaux-Arts lo convenció de que se con-
virtiera en su maitre d'atelier L~: el taller se estableció en un ala de uno
de sus edificios más interesantes, el Palais de Bois, una estructura provi- -
soria de madera cuyas vigas eran ligeramente' mayores que las del garage
Ponthieu,aunque debe reconocerse que soportaban cargas menores.
Ese mismo año, Perret fue invitado a escribir un prólogo para el pri-
mer volumen de la publicación periódica de Morancé, L'Architecture Vi-
vante, uno de los órganos de información más importantes del movimiento
moderno. Esta page liminaire adoptó la forma (y la distribución) de una
inscripción clásica, si bien la fraseología no podría calificarse en manera
alguna de lapidaria:
LA ARQUITECTURA VIVIENTE ES LA QUE EXPRESA CON FIDELIDAD
SU EPOCA. TRATAREMOS DE BUSCARLA EN TODOS LOS DOMINIOS
DE LA CONSTRUCCION, SELECCIONAREMOS OBRAS QUE ESTRICTA·
MENTE SUBORDINADAS A SU UTILIZACION y REALIZACION MEDIAN-
TE EL USO PRUDENTE DEL MATERIAL ALCANCEN LA BELLEZA ME·
DIANTE LA DISTRIBUCION y PROPORCIONES ARMONIOSAS DE LOS
ELEMENTOS NECESARIOS QUE LAS COMPONEN.

MCMxxm AUGUSTE PERRET

Nada contenía esta inscripción que Choisy y Guadet no hubieran apro-

bado, salvo la promesa de recurrir a "todos los dominios de la construc-
ción".

12 Las principales desviaciones con respecto al prototipo clásico son el uso de una
bóveda de cañón corrido sobre el recinto principal del edificio y el uso de columnas
y dinteles, en lugar de paredes-diafragma bajo las canaletas de las bóvedas laterales.
13 Para un testimonio directo de esta fase de la carrera de Ferret, véase la memoria
de Erno Goldfinger en la Architectural Revicw, Londres, mayo de 1954,

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