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De cuerdas, palos y tambores

Estudiantina Casa de la Cultura


Caldas, Antioquia, 1996-2011
De cuerdas, palos y tambores
Estudiantina Casa de la Cultura
Caldas, Antioquia, 1996-2011

Cenedith Herrera Atehortúa

Casa de la Cultura Caldas, Antioquia


Área de Patrimonio Cultural
Administración Municipal “Unidos por Caldas”
2012-2015
Herrera Atehortúa, Cenedith
De cuerdas, palos y tambores : Estudiantina Casa de la Cultura
Caldas, Antioquia, 1996-2011 / Cenedith Herrera Atehortúa ; prologuista
Sebastián Gómez González. -- Medellín : Casa de la Cultura Caldas, An-
tioquia, 2014.
160 páginas : fotos, láminas ; 21 cm.
Incluye glosario.
ISBN 978-958-58523-0-3
1. Estudiantina Casa de la Cultura Caldas, Antioquia. 2. Música fol-
clórica colombiana 3. Música popular colombiana 4. Música instrumental
colombiana 5. Música vocal colombiana 6. Historia social - Caldas (An-
tioquia, Colombia)  7. Cultura - Caldas (Antioquia, Colombia)  I. Gómez
González, Sebastián, prologuista
II. Tít.
781.62 cd 21 ed.
A1452369

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

De cuerdas, palos y tambores


Estudiantina Casa de la Cultura Caldas, Antioquia, 1996-2011
© Cenedith Herrera Atehortúa
© Casa de la Cultura Caldas, Antioquia
Primera edición: Julio de 2014
ISBN: 978-958-58523-0-3
Diseño, Diagramación e Impresión:
Editorial L. Vieco S.A.S.
Impreso en Medellín - Colombia
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la
autorización de los editores.
A Ana Catalina y a Samuel: ellos son mi música
A la memoria de mi padre, Nelson Herrera Patiño
Las palabras aman la música y la música ama las palabras.
Nada más he de decir. El resto, como dice el poeta, es silencio.
Ben Jonson
Agradecimientos

Hay, en este libro, un significado especial. Entre 1997 y


2011 fui integrante de la Estudiantina Casa de la Cultura
Caldas, Antioquia, así que el primer agradecimiento es
para con los músicos que durante esos 14 años acompa-
ñaron el proceso. Por supuesto a Carlos Mario Vásquez
Rojas, quien como director de la Estudiantina, primero,
y como director de la Casa de la Cultura, después, creyó
en este proyecto y le brindó su apoyo profesional y eco-
nómico.
En la Casa de la Cultura, a mis compañeros de trabajo,
especialmente a Luis Carlos Cardona Colorado, Director
del Área de Cuerdas Andinas de la Institución, adscrita
a la Escuela de Música “Maestro Alberto Correa Cada-
vid”, y al Maestro Mauricio Tamayo Colorado, Director
de la Escuela y de la Banda de Música “Manuel J. Posa-
da”, por sus atinados recuerdos sobre algunos momentos
importantes que cuenta este libro.
A don Gustavo Rojas, ex integrante de la Estudiantina
Locería Colombiana, por sus aportes al Preludio y por fa-
cilitarme material fotográfico y valioso material sonoro
grabado por el grupo. En el Centro de Capacitación de
Locería Colombiana, que custodia parte del Archivo de
la empresa, a Martha Gilma Vélez, quien me facilitó in-
formación sobre la historia de este mismo grupo.
Un agradecimiento especial al amigo y colega, Sebas-
tián Gómez González, profesor del Departamento de
Historia de la Universidad de Antioquia, quien se tomó
la tarea de leer el texto y apostarle a Afinando antes del
concierto. Igual reconocimiento merece mi amigo Juan
Felipe Palacio Restrepo, con quien inicié, hacia finales de
2006 y durante el primer semestre de 2007, los primeros
acercamientos a las fuentes documentales y fotográficas
que constituyen el andamiaje del libro.
Queda saldada una deuda con parte de la historia de
la música andina colombiana que hemos vivido y escu-
chado bajo este “Cielo Roto”.
El autor
Contenido

Abreviaturas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Afinando antes del concierto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Preludio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
La idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
En busca de las cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Obertura. Una noche de músicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Palos, tambores y otras percusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Intermezzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
I. Caldas, 150 años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
II. El primer lustro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Voz y tiple. Dos temas y un disco compacto. . . . . . . . . . . . . . . . 63
Romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Forte. Patrimonio cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
10 años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Té a-cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Ensamble Semillero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Santo Remedio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
15 años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Da capo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Glosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Anexo 1. Acuerdo No. 60 de Febrero 25 de 2004. . . . . . . . . 139
Anexo 2. Resolución No. 163 de Mayo 3 de 2004 . . . . . . . . . 141
Anexo 3. Integrantes grupos de proyección del Área
de Cuerdas Andinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Índice de Fotografías e Ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Índice de Tablas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Abreviaturas

ACC Archivo Casa de la Cultura Caldas

ACL Archivo Centro de Capacitación Locería Colombiana

ACMC Archivo Concejo Municipal de Caldas

AVM Archivo Academia Viva la Música

EMPT Escuela de Música Popular Tradicional

PNMC Plan Nacional de Música para la Convivencia

SINIC Sistema Nacional de Información Cultural

15
Afinando antes del concierto

Este es, sin lugar a dudas, un libro curioso. Se trata de un


recorrido que explica, desde la historia social y cultural,
la importancia que la música, en especial aquella inter-
pretada por estudiantinas, ha tenido para el desarrollo
contemporáneo del municipio de Caldas. Es consabido
que la música es una dimensión artística inherente al ser
humano —que sin música no se vive—; “Ciencia phy-
sico-mathemática que trata de los sones harmónicos, y
consiste en el conocimiento científico de los intervalos
de las voces, que se llaman consonancias y disonancias;
Arte divino es la Música: danle por inventor a Mercurio,
y otros a Aristogeno; pero lo cierto es que lo fue amor”,
según el Diccionario de Autoridades, edición de 1734, defi-
nición que parece inmutable, más cuando la música es el
elemento protagónico de este libro.
Desde una perspectiva argumental contemplada
cronológicamente en el tiempo presente, el historiador
Cenedith Herrera Atehortúa, se ha encargado de abrir
creativamente todo un horizonte sobre una trascendental
y constante forma de concebir la cultura en la localidad
donde tiene el placer de habitar. Y digo horizonte, porque
este libro muestra, echando mano del rigor científico
y documental, cuál ha sido el trasfondo histórico que
permitió el devenir de una estudiantina entre los años
1996 y 2011, asunto determinante si se considera que es
un proceso histórico enmarcado dentro de un torbellino
político y social —que se rehúsa a desaparecer en
nuestro país— donde se menosprecian las formas de

17
De cuerdas, palos y tambores

asociación que exaltan la música como lenguaje artístico


y estimulante sensorial.
Llamará la atención al lector que, si bien la música es
el eje estructurador de esta interesante historia, el autor
no se ha conformado con exponer sobre canciones, ins-
trumentos, escenarios e intérpretes, más bien, optó por
escudriñar en la compleja situación social del siglo XX
en Colombia y en el departamento de Antioquia, para
explicar con detalle los avatares de esta bella forma cul-
tural que sigue vigorosa en Caldas, al son de la realidad
documental que todo historiador —lux veritatis— debe
mantener en sus itinerarios narrativos.
De cuerdas, palos y tambores. Estudiantina Casa de la
Cultura Caldas, Antioquia, 1996-2011, es un sugerente,
alegre y bien escrito estudio acerca de una de las facetas
menos conocidas de la historia de la música en Colombia:
la música que se ejecuta desde ámbitos no comerciales,
cuyo sustrato se encuentra en atmósferas prácticamente
ajenas a los terrenos artísticos y que constituye una
apasionante alternativa para la vida de hombres y
mujeres en sociedad.
Nunca ha sido fácil historiar lo que nos resulta más
cotidiano, lo que es obvio a nuestra sensibilidad, menos
cuando durante gran parte de su vida, el autor de esta obra
ha permanecido y perseverado en mantener palpitante el
interés por las artes y la cultura en el municipio de Caldas.
Aplaudo esta iniciativa y felicito a su autor por entregarle
al público caldeño y a la comunidad en general, una obra
que exhuma el pasado con precisión historiográfica,
excelente prosa y apropiadas ilustraciones, para explicar
el presente de una de las manifestaciones culturales más

18
Cenedith Herrera Atehortúa

típicas, valiosas e inspiradoras para la formación de la


identidad y el amor por lo propio.

Sebastián Gómez González


Profesor Departamento de Historia
Universidad de Antioquia

19
Preludio

La historia musical de Caldas ha corrido paralela a la


historia del teatro y de las prácticas literarias locales1.
Bandas de música —pues no ha sido una sola2—, tríos,
duetos y solistas han servido de solaz al municipio, des-
de el siglo XIX. Músicos, en suma, ha habido muchos,
no obstante, pocos han mantenido una línea constante
que permita hablar de manera detallada de su proceso
creativo y de su historia, que incluye, por supuesto, su
visión particular de las músicas “autóctonas” y foráneas,
a través de composiciones propias o arreglos musicales a
piezas de variados autores.
Fue durante el siglo XIX que se dio en el país la con-
formación de las primeras estudiantinas —conocidas en
principio como liras—, con la Lira Colombiana de Pedro
Morales Pino, y la Lira Antioqueña, grupo que contó con la
asesoría del músico español Jesús Arriola. Se trataba de
agrupaciones de origen español asociadas, desde la Edad
Media, a “manteístas”, “sopistas” y “tunantes”, grupos
de estudiantes universitarios que eran relacionados no
sólo con la música sino con la diversión, el jolgorio y el

1 Sobre el asunto véase Herrera Atehortúa, Cenedith y Juan Felipe


Palacio Restrepo, “En vidrio, loza, montes, puente y río”. Caldas, Antio-
quia, historia en movimiento, Medellín, Litografía Dinámica, 2006.
2 Véase Herrera Atehortúa, Cenedith, Intervalos. Bandas de música en
Caldas, Antioquia, 1906-2011, en preparación.

21
De cuerdas, palos y tambores

desorden.3 La instrumentación inicial de las estudianti-


nas se conformaba por:

[…] bandurrias, mandolinas, guitarras, laúdes y castañue-


las, con acompañamiento de flautas y violines, se diversificó
en una amplia variedad de esquemas y adaptaciones con
una característica importantísima: se apropiaron de los re-
cursos musicales autóctonos de cada región donde se asen-
taron. Debido a que fueron incluidas en montajes de ópera
y zarzuela4, se constituyeron también en acompañantes de

3 Rendón Marín, Héctor, De liras a cuerdas. Una historia social de la mú-


sica a través de las estudiantinas. Medellín, 1940-1980, Medellín, Facul-
tad de Ciencias Humanas y Económicas, Universidad Nacional de
Colombia, 2009, pp. 31-32. Sobre el caso bogotano, véase Barriga
Monroy, Martha Lucía, “Un palimpsesto indescifrable. La educa-
ción musical en Bogotá, 1880-1920”, El Artista. Revista de Investiga-
ciones en Música y Artes Plásticas (2), Pamplona, Colombia, Univer-
sidad Distrital, 2005, pp. 28-41, y de la misma autora, “La educación
musical informal grupal en Bogotá, 1880-1920”, El Artista. Revista de
Investigaciones en Música y Artes Plásticas (4), Pamplona, Colom-
bia, Universidad Distrital, 2007, pp. 102-122.
4 Para el caso de la ópera y la zarzuela en Medellín véanse Herrera
Atehortúa, “Placer en tierra de privaciones”. Ópera, teatro, zarzuela
y diversiones públicas en Medellín 1890-1910”, Cátedra Luis Antonio
Restrepo Arango “Nuevas miradas a la Historia de Colombia”, Medellín,
Fundación Luis Antonio Restrepo Arango-Biblioteca Pública Piloto
de Medellín para América Latina, 15 de marzo de 2013 (videoconfe-
rencia disponible en la BPP signatura CD05180), y, del mismo autor,
“Zarzuela en Medellín. El caso de la Compañía Hispanoamericana
Dalmau-Ughetti, 1894-1895”, Historia y Sociedad (20), Medellín, De-
partamento de Historia, enero-junio de 2011, pp. 133-150, y “Dos de
ópera y una de zarzuela. Tres compañías extranjeras en Medellín,
1891-1894”, Historia y Sociedad (16), Medellín, Departamento de His-
toria, Universidad Nacional de Colombia, enero-junio de 2009, pp.
113-142.

22
Cenedith Herrera Atehortúa

numerosos momentos de esparcimiento de la vida pública,


aspecto que influyó notablemente en la conformación de
estudiantinas en diferentes ciudades del continente. La mo-
vilidad y la versatilidad de estas agrupaciones se evidencia-
ron no solo en su flexibilidad para acomodarse a diversas
plantillas, donde se incluyeron instrumentos de toda índole,
sino también en su capacidad de interpretar músicas vivas,
que sirvieron para satisfacer las necesidades expresivas de
las comunidades que las acogieron.5

El siglo XX trajo consigo el asunto, por demás doloro-


so, de la guerra, no solo de aquellas que alcanzaron di-
mensiones mundiales, sino también aquellas que se pre-
sentaron a niveles latinoamericano y nacional6. Dichas
guerras generaron transformaciones considerables en
las maneras de pensar y de sentir, esto es, modificaron
de manera tajante las percepciones que se tenían sobre
el mundo, entre las que destacan las artes en general y
la música en particular. El municipio de Caldas no fue
ajeno a estos cambios, es algo que se evidencia en su par-
ticular historia musical.
En el ámbito nacional, la historia de las estudiantinas
está también ligada al auge de la radio y, así mismo, al
desarrollo de la industria discográfica: el primero, en un
proceso que va de 1928 a 1940 y en el que jugaron un
importante papel los radioaficionados7. El segundo, a
partir de 1949, con Sonolux —Industria Electro Sonora

5 Rendón Marín, De liras a cuerdas…, p. 36.


6 Hobsbawm, Eric J., Historia del siglo XX: 1914-1991, Barcelona, Crítica,
1995, ofrece un panorama amplio del asunto.
7 Véase al respecto Castrillón Gallego, Catalina, ‘“Hacer del radio
entre nosotros algo más que una entretención vulgar”. Los radio-
aficionados como precursores de la audiencia radial colombiana,
1928-1940”, Historia y Sociedad, (20), Medellín, Facultad de Ciencias

23
De cuerdas, palos y tambores

Limitada—, empresa fundada en Medellín por los her-


manos Antonio y Samuel Botero Peláez. Al respecto de
esta naciente industria, Héctor Rendón Marín anota:

Así como muchas industrias de Medellín fueron constitui-


das por familiares o por asociaciones de comerciantes y
amigos, las empresas de discos también fueron el resulta-
do de la intuición de algunas de estas personas que vieron
en la música una oportunidad de negocio; para ello conta-
ban no solo con el apoyo del gobierno para la protección
de sus inversiones, sino también como un campo de acción
despejado, cuyas expectativas estaban puestas en la inex-
periencia compartida y en un gremio de músicos locales
que requerían espacios de promoción para su trabajo.8

De este gremio de músicos, hacían parte también aque-


llos aficionados que, gracias al fomento del buen uso del
tiempo libre que promocionaron entre sus trabajadores

Empresas como Fabricato, Tejicóndor, Erecos, Empre-


sa Colombiana de Refractarios S.S., Locería Colombiana,
Sintéticos, Compañía de Empaques, Sedeco, Imusa, Enka,
Fábrica de Licores, Empresas Públicas de Medellín, Banco-
quia, Banco Cafetero, entre otras desarrollaron una exten-
sa y sonada labor alrededor de las estudiantinas, grupos
de proyección folclórica y grupos de danza, con los cuales
realizaron numerosas estrategias de propaganda y difu-
sión de su imagen y sus productos, y cuyo desempeño sir-
vió no solamente para la promoción de diferentes activida-
des culturales en las fábricas, sino también para amenizar
festivales y encuentros empresariales.9

Humanas y Económicas-Universidad Nacional de Colombia, ene-


ro-junio de 2011, pp. 113-132.
8 Rendón Marín, p. 89.
9 Rendón Marín, p. 135.

24
Cenedith Herrera Atehortúa

Con este propósito se crea, en 1965 la Estudiantina


Locería Colombiana, industria asentada en la localidad
desde 1881 y dedicada a la producción y comercialización
de loza.10 La agrupación “[…] se inició […] por iniciativa
del señor Fernando Vásquez jefe de Relaciones Indus-
triales, su primer director fué [sic] el señor Samuel Cano
quien se desempeña actualmente [1980] como profesor
en Extensión Cultural [departamental]”.11 La empresa se
caracterizó, a partir de la década de 1940, por estimular
a sus obreros a la buena utilización del tiempo libre, así
como por propiciar, a través de préstamos, la adquisi-
ción de vivienda propia, todo con el ánimo de contribuir
al bienestar de sus trabajadores. De esa última idea, se
construyeron en el municipio barrios obreros como Feli-
pe Echavarría I y II, y Bellavista (homónimo de la finca
ubicada los predios de la Corporación Universitaria La-
sallista, propiedad de Norman Echavarría).

10 Véanse al respecto Londoño Vega, Patricia “Los primeros cincuenta


años de la fábrica de loza en Caldas, Antioquia, 1881-1931”, en Ana
Lucía Ángel Mesa y Carmen De la Cuesta Benjumea (eds. acadé-
micas), Un sueño en construcción. El caso de Locería Colombiana, 120
años, Medellín, Locería Colombiana S.A., Editorial Universidad de
Antioquia, 2001, pp. 5-43. Herrera Atehortúa y Palacio Restrepo,
“Vidrio… Loza o sobre el papel de la industria en el desarrollo local.
Compañía Cerámica Antioqueña”. “En vidrio…, pp. 33-38. En 1935
Gabriel Echavarría compró las acciones la Sociedad Anónima al
Gerente Pablo Rodríguez. Echavarría figura de manera importante
en la historia de la industria antioqueña, ligado, además, a Pepalfa,
Imusa y Coltejer, entre otras empresas. Imusa y Coltejer también
contaron con Estudiantina.
11 ACL, El Alfarero, Caldas, Antioquia, Diciembre 20 de 1980 [p. 3],
Carpeta ediciones 1980-1994.

25
De cuerdas, palos y tambores

1. Estudiantina Locería Colombiana, 1980. Fotógrafo sin identificar


De izquierda a derecha: Gustavo Rojas, Jaime Córdoba (†), Alberto Tan-
garife (†), Jaime Montoya, Roberto Rúa, Fernando Rojas (†), Darío Mu-
ñoz (†), Rodrigo Arboleda.
Fuente: El Alfarero, Caldas, Antioquia, Diciembre 20 de 1980 [p. 3].

En el transcurso de 1965 a 1980 la Estudiantina fue


dirigida por Gabriel Herrera, Juan José Colorado, José
Álvarez y Rodrigo Arboleda. Para ese último año, sus
integrantes fueron “[…] Alberto Tangarife, guitarra, se-
gunda voz; Gustavo Rojas, guitarra, segunda voz; Darío
Muñoz, bandola, primera voz; Rodrigo Arboleda, bando-
la, tercera voz; Fernando Rojas, tiple, primera voz; Jaime
Montoya, guitarra, primera voz; Roberto Rúa, guitarra,
primera voz y Jaime Córdoba, guitarra, segunda voz”12 y
estaban bajo la coordinación del Departamento de Bien-
estar Social de Locería.

12 ACL, El Alfarero, 1980.

26
Cenedith Herrera Atehortúa

2. Estudiantina Locería Colombiana. Inauguración de la Escuela La


Chuscala, 1980.
Fuente: Archivo personal Gustavo Rojas

Como estímulo a su labor, en 1981:

[…] La estudiantina de la Compañía tuvo la oportunidad


de grabar […] con la firma Sonolux, varias de sus inter-
pretaciones musicales. Fue este un estímulo a su esfuerzo
y consagración como divulgadores de la música folclórica
colombiana. [Además para la fecha] La estudiantina se ha
destacado por su colaboración con los actos culturales de
la Empresa y del Municipio de Caldas.13

En septiembre de ese mismo año, la agrupación llevó


a cabo un concierto de música colombiana en la Emisora
Cultural de la Universidad de Antioquia, que se trans-
mitió en la emisión de las 9:00 p.m.14 Al respecto de otros

13 ACL, El Alfarero, Noviembre de 1981, [p. 3].


14 “El repertorio seleccionado para esta ocasión fue: Soy Colombiano,
El Bejuco, Piedad, Cenizas al viento, Pueblito Viejo, Tierra Labrantía,

27
De cuerdas, palos y tambores

aspectos del proceso de la Estudiantina, don Gustavo


Rojas cuenta que:

Don Norman Echavarría conocía algunos músicos de la


empresa y los juntó para que hicieran música en las fiestas
de Locería y se los llevaba para su casa, cuando eso él vivía
en [la finca] Bella Vista.

[…] En 1994 Locería dejó el patrocinio con la Estudianti-


na, [diciéndonos] ustedes siguen ensayando con la Estu-
diantina del municipio. Si se los recibía como grupo aparte
se iban; la Casa de la Cultura no aceptó. Locería daría los
recursos al municipio. El municipio no aceptó. Pero [noso-
tros] no seguimos por la edad.15

El Alfarero, publicación interna de Locería Colombiana


—aún vigente— promocionaba así la labor de la agrupa-
ción, en 1985, “[…] la Estudiantina de Locería Colombia-
na ya inició actividades. Está tocando mejor que nunca y
lo que es más importante, está dispuesta a colaborar en
lo que necesitemos. Definitivamente quienes la integran
son muy amables y buenos intérpretes”.16 Se trataba, de
esta manera, de informar a los trabajadores y, a la vez,
integrarlos al proyecto musical, no sólo como público,
sino como posibles instrumentistas, al menos a aquellos
que encontraban en la Estudiantina una posibilidad in-
teresante para el empleo de sus horas no laborales. Este
hecho comprueba que en Locería Colombiana:

Collar de Lágrimas y Sueño y Dicha”. ACL, El Alfarero, Septiembre


de 1981 [p. 2].
15 Entrevista a don Gustavo Rojas, exintegrante Estudiantina Locería
Colombiana. Caldas, Antioquia, agosto 06 de 2013.
16 ACL, El Alfarero, Sección “Don Multi…”, Febrero de 1985 [p. 3],
Carpeta ediciones 1985-1989.

28
Cenedith Herrera Atehortúa

El fomento de las actividades deportivas y de esparcimien-


to es constante. A nivel interno se realiza durante todo el
año, campeonatos de fútbol, básquetbol, atletismo, nata-
ción, tenis, ping-pong y ajedrez. La compañía promueve
permanentemente grupos de danzas, teatro y música y
estimula a niños y a adultos con capacidades artísticas.17

Y la mejor manera de promover a la agrupación entre


los demás trabajadores y directivos fue darle un papel
protagónico en las festividades, tal como ocurrió en la
celebración de los 107 años de la compañía.

3. Celebración de los 107 años de Locería Colombiana, 1988, fotógrafo s.i.


Fuente: ALC, Separata “Cumplimos… 107 de antigüedad” [p. 2]

17 ACL, 100 años Locería Colombiana, folleto, 1981, p. 42. Véase, además, el
interesante análisis que sobre Locería Colombiana y sus trabajadores
realizaron Charles H. Savage Jr and George F. F. Lombard, Sons of the
Machine. Case-Studies of Social Change in the Workplace, Cambridge,
Mass. and London, MIT Press, 1986, tomando como herramienta de
análisis la sociología del trabajo.

29
De cuerdas, palos y tambores

Paralela a la labor de la Estudiantina de Locería Co-


lombiana, en 1984 se iniciaron clases de instrumentos de
cuerdas andinas en la Casa de la Cultura de Caldas. Al
respecto, anotaba Saúl Gutiérrez Morales, Director de la
institución en ese entonces:

La idea de formar este grupo surgió a principios de este


año, pero no se contaba con los recursos para pagar un
profesor, ni se contaba con la dotación de guitarras, tiples
y bandolas.

Teniendo en cuenta lo anterior solicitamos a Extensión Cul-


tural Departamental que nos enviara al profesor Samuel
Cano [a la sazón, Director de la Estudiantina de Locería
Colombiana], siendo aceptada nuestra petición pero con la
condición de [que] consiguiéramos los instrumentos.

Después de que la solicitud de compra de 12 instrumen-


tos de cuerda fue aceptada por el señor alcalde municipal,
procedimos a la compra de los mismos, dando lugar a que
Extensión Cultural cumpliera lo prometido. Es así como el
13 de abril de 1984 se iniciaron las clases.18

Se conformaba así la Estudiantina de la Casa Munici-


pal de la Cultura, integrada por Acened Villada, María
Eugenia Soto, Rubiela Libreros (1ª bandola), Mauricio Ta-
mayo (2ª bandola), Margarita Guzmán, Inés Vélez, Rocío
Amparo Salazar, Abigail Usma, Luz Dary Mejía, Iván
Darío Murillo, Walter Tamayo, Marleny Gómez (Guita-
rras), Agustín Rúa, Blanca Arroyave, Senovia Usma y
Guillermo Lara (Tiples), agrupación que se presentó por
vez primera el 7 de diciembre de 1984. Tres años conti-
nuó el proceso, hasta que el Maestro Cano consiguió su
jubilación. De ahí en adelante, Mauricio Tamayo Colo-

18 ACC, Programación Música [1976-1987].

30
Cenedith Herrera Atehortúa

rado —en el tiple y la bandola— y el Maestro Silverio


Londoño Piedrahita — en la guitarra; director de la Ban-
da Filarmónica de Caldas desde 1982—, continuaron con
las clases durante cinco meses más, momento en que el
proceso frenó su curso.19
Las actividades musicales de la Casa de la Cultura,
entonces, fueron asumidas por la Monitoría de Música,
creada en 1986 como parte del programa Monitores cul-
turales, aprobado por Acuerdo No. 27 de noviembre de
1986, y que contemplaba, también, las monitorías de ban-
da de guerra, danzas, artes plásticas y artes dramáticas.
Dos de las funciones de los nuevos cargos eran “[…] Pro-
mover, capacitar y dirigir el personal inscrito dentro del
programa de su competencia. […] Difundir en el Munici-
pio y en donde le corresponda representar (sic) el trabajo
desarrollado a nombre de la Casa Municipal de la Cultu-
ra y dejar en alto el nombre del Municipio de Caldas”.20
Una de las tareas de promoción fue continuar con los
talleres de tiple, bandola y guitarra que se habían inicia-
do dos años atrás, haciendo hincapié en los fundamen-
tos teórico-prácticos que cada artista en formación debía
adquirir para ser un buen intérprete de los instrumentos
de cuerdas andinas. No obstante, los talleres de bandola
19 Entrevista a Mauricio Tamayo Colorado, Director de la Banda “Ma-
nuel J. Posada” desde 1993. Caldas, Antioquia, mayo 21 de 2013. El
Maestro Tamayo Colorado integró la Banda Filarmónica de Caldas
desde 1982.
20 ACC, “Acuerdo Número Veintisiete (27). Por medio del cual se crea
el Programa “Monitores Culturales”, adscritos a la Casa Municipal
de la Cultura y se dictan otras disposiciones”, Monotoría de Música,
1987-1991, 2 hojas sin foliar, hoja 1. La dirección de esta monitoría
fue encomendada al señor Rodrigo Javier Morales Tamayo, quien la
tuvo a su cargo hasta el año 1993.

31
De cuerdas, palos y tambores

y tiple no contaron con suerte, lo que se evidenció en la


falta de inscripciones que fueron reportadas en los in-
formes que la monitoría presentaba a la dirección de la
Casa de la Cultura, cada trimestre, a partir de 1987. Su-
cedió todo lo contrario con los talleres de guitarra, en
los que la participación fue mucho mayor, llegando para
ese año a un total de 21 personas.21 Un dato interesante
que recogió la monitoría ese año fue que había en el mu-
nicipio alrededor de 40 personas dedicadas a la música,
ubicadas en la zona urbana.22 Los encuestados, el grupo
al que pertenecían y su actividad, se listan en la Tabla I.

Tabla I. [Inventario de recursos musicales, Monitoría de Música, 1987]

Nombre Agrupación Actividad


Jhon Jaime Morales Grupo Arawis (sic) Guitarra-voz
Carlos M. Vásquez Grupo Arawis (sic) Guitarra-voz
Víctor Vélez Trío Vino Blanco Arreglista-guitarra-voz
Juan Fernando Hincapié Grupo Piedras Blancas Constructor [luthier]-vientos
Constructor [luthier]-
Jesús Antonio Hincapié Grupo Piedras Blancas
vientos-percusión
Benjamín Hoyos Grupo Piedras Blancas Vientos-cuerdas
Acordeón-cuerdas-
Gabriel Colorado Grupo Variedad
percusión-voz
Luz y Lía Mejía Hermanas Mejía Voz-acordeón-guitarra
Darío Pérez Dueto Voces del Ayer Guitarra-voz
Gildardo Pérez Dueto Voces del Ayer Voz
Antonio Pérez Dueto Pérez y Valencia Guitarra-voz
Otoniel Valencia Dueto Pérez y Valencia Guitarra-voz
Martín Vélez Voces de Antioquia Guitarra-voz

21 ACC, “Informe final. Monitoría de Música 1987”, Monotoría de


Música, 1987-1991, 3 hojas sin foliar, hoja 2.
22 ACC, [Inventario de recursos musicales, 1987], Monotoría de Música,
1987-1991, 2 hojas sin foliar.

32
Cenedith Herrera Atehortúa

Nombre Agrupación Actividad


Julio Gómez Voces de Antioquia Guitarra-voz
Darío Villa Voces de Antioquia Guitarra-voz
Raúl Vásquez Grupo Estirpe Guitarra
Fermín Vásquez Grupo Estirpe Guitarra
Néstor Muñoz Dueto Raíces Guitarra-voz
Giovanni Muñoz Dueto Raíces Guitarra-voz
Álvaro Betancourt Dueto Ilusión Guitarra-voz
Jaime Montoya Grupo India Valeria Guitarra-voz
Luis Carlos Rojas Guitarra clásica
Luis Nevardo Correa Guitarra-piano
Germán Muriel Guitarra-voz
Pastor Colorado Guitarra-tiple-bandola
Alfredo Baena Acordeón
Aníbal Colorado Guitarra-voz
Luis Robledo Guitarra-voz
Óscar Blandón Guitarra-voz
Jaime Londoño Guitarra-voz
Benjamín Ríos Guitarra-voz
Jesús Robledo Guitarra-voz
Álvaro Morales Guitarra-tiple-lira-voz
Óscar Osorio Guitarra-voz
Gabriel Vanegas Acordeón
Darío Restrepo Voz
Orlando Arenas Guitarra-voz
Leonel Arroyave Guitarra-voz
Bernardo Cardona Guitarra-voz
Fuente: ACC, Monotoría de Música, 1987-1991, 2 hojas sin foliar

Si se presta atención a la actividad de cada uno de los


músicos que aparecen en la Tabla I, se nota que 31 de los
40 encuestados se dedicaban —y aún hoy día se dedican
algunos de ellos— a la ejecución de la guitarra. Si se cru-

33
De cuerdas, palos y tambores

zan estos datos con los consignados en los informes de la


Monitoría de música, se evidencia que uno de los instru-
mentos más apetecidos por músicos y aprendices, era la
guitarra, lo que motivó que en el “Programa para 1989”
la monitoría se propusiera “[…] Animar la creación de la
estudiantina como producto de los cursos de capacita-
ción instrumental que se dictan en la entidad […] refor-
zada con la invitación a otros artistas de localidad”23. Así
las cosas, para el segundo semestre de ese año aparecían
inscritos en los “talleres instrumentales” 65 personas
para el nivel I de guitarra y 8 para el nivel II pero “[…]
Hechas las inscripciones y citados los interesados, dicho
curso (s) no se inició a causa de que el instructor (prac-
ticante de la EPA [Escuela Popular de Arte24]) no se hizo
presente. Después de esperarlo en varias oportunidades

23 ACC, “Monitoría de Música. Programa para 1989”, Monotoría de


Música, 1987-1991, 2 hojas sin foliar, hoja 1.
24 “La Escuela Popular de Arte (EPA), creada a comienzos de la década
del sesenta, se constituyó en alternativa para el estudio de las mú-
sicas, las danzas y el teatro populares de la ciudad y el país, ‘en un
periodo en que algunos centros de formación [las] rechazaban y se
encerraban, desconociendo el entorno y las realidades expresivas
de la época’. Particularmente la bandola, el tiple y la guitarra en los
ritmos andinos colombianos, aseguraron un buen tiempo en aque-
lla escuela su pervivencia y desarrollo. Tres décadas después (hacia
el año 2003) la misión institucional de la EPA fue transformada por
decisiones políticas de turno; fue entregada a un ente municipal
descentralizado que desarticuló su pensum y sus programas”. Sen-
deros. XIV Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas,
2008 (Investigación etnomusicológica y textos de Héctor Rendón
y Gustavo López), Medellín, Universidad de Antioquia-Grupo de
Investigación Valores Musicales Regionales-Facultad de Artes, Al-
caldía de Medellín, 2009, p. 3.

34
Cenedith Herrera Atehortúa

y no dar razón de su ausencia ni lograr comunicación


con este, los alumnos se dispersaron”25.
El refuerzo al que se refería la Monitoría de Música se
dio el 13 de abril de 1991, día en el que la Casa de la Cultu-
ra decidió convocar a los músicos de Caldas para que “[…]
una manera amena contribuyamos a construir la Histo-
ria Cultural de nuestro municipio”26. Se organizó una se-
gunda “tertulia” para el sábado 13 de junio, que contó con
poca participación. Para el 03 de agosto de ese año, se lle-
vó a cabo un nuevo encuentro al que fueron convocados
40 músicos; la idea era realizar un homenaje a la labor que
los músicos del municipio venían realizando27.
Ese día,

[…] Se hizo el recibimiento por parte de la Dirección y


de la monitoría, se les invitó a conocer las instalaciones
[de la Casa de la Cultura] y a disfrutarla (sic), y… se las
tomaron. A las 3:30 de la tarde ya había sacado su acor-
deón don Gilberto Ríos y nos deleitaba con melodías del
25 ACC, “Monitoría de Música. Informe de actividades del II semestre
de 1989”, Monotoría de Música, 1987-1991, 2 hojas sin foliar, hoja 1.
26 ACC, Carta de Josué Sánchez Rico, Director de la Casa de la Cultura,
a los músicos Luis Ángel Giraldo, Estudiantina Locería Colombiana,
Aníbal Colorado, Gabriel Colorado, Alfonso Ospina, Antonio Pérez,
Benjamín Ríos, Hermanas Mejía, Alfredo Baena, Guillermo Diosa,
Pastor Colorado, Gilberto Ríos, Lubín Torres, Ramón Cano, Manuel
Vélez, Samuel Cano, Luis Ángel Agudelo, Jaime Muñoz, Jorge
Agudelo, Caldas, Antioquia, abril 3 de 1991, Monotoría de Música,
1987-1991.
27 ACC, Carta de Josué Sánchez Rico, Director de la Casa de la Cultura,
y del Monitor de Música, Rodrigo Morales Tamayo, invitando al
“Homenaje de reconocimiento a la labor artística de los músicos de
nuestro municipio”, Caldas, Antioquia, julio 23 de 1991, Monotoría
de Música, 1987-1991.

35
De cuerdas, palos y tambores

repertorio gaucho que en su voz suenan siempre nuevas,


aplausos; mientras tanto, ese mago del requinto que se lla-
ma José Piedrahita en compañía de Gustavo Rojas y Jaime
Montoya (de la Estudiantina de Locería los dos últimos)
afinaban sus instrumentos porque ellos también querían
cantar, pero antes de cantar acompañarían a las Hermanas
Mejía quienes manifestaban estar felices con la invitación.
Cantaban pues las Hermanas Mejía y en la platea se oía
el run de que seguían Las Palmeras (de Mandalay) y así
fue cantaron sus canciones de carrilera y el ambiente fue
cada vez más festivo. Entonces claro, los más jóvenes de
los invitados (algunos de ellos familiares de los más vete-
ranos) no se querían quedar atrás y se fueron a ensayar a
otro salón. Terminada la intervención de las palmeras hace
(sic) su aparición los muchachos: Mauricio Tamayo (Clari-
nete), sobrino del amigo Aníbal Colorado esa enciclopedia
de historias de nuestro pueblo. ¡Que memoria mijo!: Álva-
ro Morales (Guitarra) nieto de los músicos de la antigua
banda sirena, ya fallecido, y Juan Guillermo Saldarriaga
(Guitarra) nuestro mejor prospecto de la guitarra clásica
en Caldas. Y suena la música: pasillos, bambucos, aplau-
sos, y sigue la fiesta; aparecen la bandola y el tiple y suena
la estudiantina de locería colombiana (sic) quienes dirigi-
dos por el Maestro Jairo Mosquera llenan el ambiente de
hermosas melodías de nuestro folclor […].28

28 Morales, Rodrigo, “La música en Caldas”, Ondina. Un periódico para


la expresión del Arte y la Cultura (3), Caldas-Antioquia, Septiembre
de 1991, p. 8. Los encuentros se realizaron en el Auditorio Ciro
Mendía de la Casa de la Cultura, que estaba próximo a inaugurarse.
Una descripción del lugar puede leerse en Peláez González,
Cristóbal, “El nuevo teatro en Caldas. Una visión personal”, Ondina.
Un periódico para la expresión del Arte y la Cultura (3), Caldas-
Antioquia, Septiembre de 1991, pp. 1-2. Véase también Henao, Marta
H., “Caldas estrenará teatro, parque y mucho más…”, El Colombiano,
Medellín, miércoles 24 de abril de 1991, p. 3B.

36
Cenedith Herrera Atehortúa

4. “Toma del homenaje a los músicos en Caldas”. Fotógrafo sin identificar


Fuente: ACC, Ondina (3), Caldas-Antioquia, Septiembre de 1991, p. 6.

5 y 6. “Reconocimiento a la labor artística de los músicos en Caldas”


Fotógrafo sin identificar. Fuente: ACC, Ondina (3), Caldas-Antioquia,
septiembre de 1991, p. 8.

Como producto de estos encuentros se generó el pro-


grama “Caldas le canta a Caldas” que se realizaba como

37
De cuerdas, palos y tambores

parte de los “viernes culturales”: “[…] Este programa […]


ha contado con la participación de un considerable nú-
mero de músicos quienes se reúnen mensualmente para
compartir experiencias y anécdotas buscando con este
integrarlos alrededor de la Casa de la Cultura para en
común acuerdo, programar actividades que los benefi-
cie tanto a ellos como a la comunidad”. El programa se
integraba al “Encuentro de estudiantinas” que para el
año 1992 llegaba a su sexta edición, en la que participó la
Estudiantina Locería Colombiana desde su primera ver-
sión en 1987.29
El Séptimo encuentro, realizado en el Auditorio Ciro
Mendía del 26 al 28 de mayo de 1993, contó con la parti-
cipación de las Estudiantinas Puerta Cadavid, Tardes de
Colombia, Rubia Espiga, Escuela Eladio Vélez, Univer-
sidad Nacional, Universidad de Antioquia, EAFIT, Poli-
técnico Colombiano y Locería Colombiana.30 Uno de los
principales objetivos del encuentro fue, quizá, generar
un espacio para que las agrupaciones de cuerdas andi-
nas tuvieran un espacio de conversación a través de la
música y medir de cierta manera el nivel de ejecución en
el que se encontraban. Así mismo, fue importante para
la formación de públicos y de instrumentistas del tiple,
la bandola y la guitarra. Desde luego, puso de manifiesto
la importancia de volver a conformar un grupo de esa
naturaleza en la Casa de la Cultura, proyecto que tendría
lugar sólo dos años más tarde.

29 ACC, Carpeta Monitoría de Música [1991-1992], Informe y evaluación


I semestre 1992, 2 hojas sin foliar, hoja 2; Programación de música
1991, 3 hojas sin foliar, hoja 2.
30 ACC, Séptimo encuentro de Estudiantinas, Plan de trabajo Casa de
la Cultura 1993-1995, p. 70.

38
Cenedith Herrera Atehortúa

Así, producto de concebir la música —las músicas—


como apuesta distinta a otras dinámicas de uso del tiem-
po libre y, sobre todo, como posibilidad para conocerse
y reconocerse en ese lenguaje universal que es ésta, se
creó en 1996 la Estudiantina Casa de la Cultura, como
agrupación vinculante de la identidad musical local —de
la que hacen parte también muchas otras manifestacio-
nes musicales recientes, entre las que destacan el rock y
el jazz, por mencionar algunos ejemplos31—, compartida
con la columna vertebral de los Andes, con las músicas
del repertorio universal, razones estas que le valieron los
reconocimientos como Patrimonio cultural de los calde-
ños y, a nivel nacional, como promotora de los procesos
musicales asociados al PNMC32, programa del Ministerio

31 Vid. Franco Duque, Jorge (investigador principal), Inventario de


recursos musicales Eje andino occidental colombiano. Municipio de Caldas
—Beca Nacional de Investigación XVI Edición 2006 Ministerio
de Cultura—, Mincultura, Alcaldía Municipio de Caldas, Casa
Municipal de la Cultura, noviembre de 2006. Consigna el Inventario
7 intérpretes de bandola, 54 de guitarra, 12 de tiple, 14 de bajo
eléctrico y 6 de percusión menor, organología propia del formato
Estudiantina que, de acuerdo al PNMC, hace parte de los formatos
instrumentales de la música popular tradicional del Eje andino
occidental.
32 Véase al respecto, Ministerio de Cultura de Colombia, Plan Nacional de
Música para la Convivencia 2002-2010 (disponible en http://www.sinic.
gov.co/SINIC/Publicaciones/archivos/1251-2-1-20-200835121814.
pdf); Ministerio de Cultura de Colombia, Plan Nacional de Música
para la Convivencia. Escuelas de Música tradicional, Bogotá, septiembre
2003, y Documento CONPES 3409. Lineamientos para el fortalecimiento
del Plan Nacional de Música para la Convivencia, Bogotá, 20 febrero
de 2006 (disponible en https://www.dnp.gov.co/Portals/0/archivos/
documentos/Subdireccion/Conpes/3409.pdf), recuperados el 12 de
noviembre de 2013.

39
De cuerdas, palos y tambores

de Cultura de Colombia. Cuál ha sido su historia y cuá-


les sus procesos formativos y creativos en lo que va de
1996 a 2011 son las preguntas que orientan este libro.

40
La idea

Las cosas se hacen con pasión o no se hacen.


Camavaro

Pasión. Es ese el sentimiento que mueve a la música, el


mismo que, en un país como el nuestro, muchos decidan
dedicarse al oficio. Pero la pasión necesita, además, dis-
ciplina y estudio, dos asuntos que Carlos Mario Vásquez
Rojas33—Camavaro— siempre ha tenido muy claras. Su
formación —a más de músico es arreglista e interprete
vocal pero, sobre todo, pedagogo, Maestro— comenzó
muy pronto.
En el Liceo José María Bernal —hoy Institución Edu-
cativa—, se le veía ya con la guitarra. Después, la Escuela
Popular de Arte —EPA, hoy Instituto Tecnológico Me-
tropolitano— le abrió sus puertas y recibió clase, entre
otros, con el Maestro Elkin Pérez y “La Negra” María Eu-
genia Yarce, quienes influyeron de manera considerable
en su formación musical y, como se verá, tuvieron una
cuota importante en la historia que se propone. De allí,
siguió a la Universidad Adventista de Colombia, donde
hizo parte del Coro de Campanas de la institución, a la
par de continuar sus estudios musicales, entre los que

33 Licenciado en Educación Básica con énfasis en Educación Artística


y Cultural de la Universidad de Antioquia, fundador de la
Estudiantina y actual Director de la Casa de la Cultura Caldas,
Antioquia.

41
De cuerdas, palos y tambores

se destaca al taller de armonía con el Maestro Alexander


Cuesta. Todo esto entre 1988-1995.
Como ya se anotó, lo pedagógico ha tenido mucha im-
portancia en su oficio y ha sido desarrollado en diversas
instituciones educativas del Valle de Aburrá:

1989-1990. Preescolar Pimponio, Municipio de Caldas [Pro-


fesor de Música].
1990-1996. Colegio El Carmelo del Municipio de Sabaneta.
Director de la Tuna […].
1990-1994. Colegio Nuestra Señora de Las Mercedes […]
Director de Tuna.
1990-1996. Noviciado Coimbra del Municipio de La Estre-
lla Caldas [Profesor de Música].34

Hacia 1995 ingresó a la Casa de la Cultura de Cal-


das como Monitor de Música. Una vez allí, se dedicó a
la promoción y difusión de las músicas locales y forá-
neas, a través del fomento y de las asesorías. Así, anotaba
en su Propuesta de reestructuración de la Monitoría, pese
a que se llevaban a cabo cuatro proyectos —Encuentro
de estudiantinas, Encuentro de cuerdas y voces, Encuentro de
cantautores y Festival Calcanta— solo el Encuentro de can-
tautores y Calcanta (Caldas le canta a Caldas) convocaban
una participación efectiva de los caldeños, debido a que
él detectaba una brecha entre el fomento y la difusión
que podía salvarse “[…] si la Casa de la Cultura, tuviera
por lo menos una Estudiantina y un Coro que pudiera
mostrarse durante estos encuentros, el asunto podría
ampliarse y estimular más la participación de la comu-

34 ACC, “Estudiantina Casa Municipal de la Cultura Caldas-


Antioquia”, Documentos Área de Desarrollo Cultural Local, pp. 3-4.

42
Cenedith Herrera Atehortúa

nidad”.35 Así las cosas, tanto para la Monitoría como para


la Casa de la Cultura, era vital la conformación de gru-
pos de proyección musical, tomando como “laboratorio”
a los pobladores.
De esta manera, Vásquez Rojas redactó el proyecto de
la Estudiantina, que, una vez avalado por el Director de
la Casa de la Cultura en ese entonces, el abogado Luis
Carlos Muñoz Espinosa, se presentó al FIS (Fondo de In-
versión Social de la Consejería Presidencial de Colom-
bia), buscando la financiación necesaria para ejecutarlo.
Ya con el dinero necesario, Director y Monitor, fueron en
busca de las cuerdas.

35 ACC, Proyectos Monitores. Monitoría de Música 1995. Propuesta de


reestructuración, Informe de la Monitoría de Música a la Junta
Directiva de la Casa de la Cultura, Caldas, Antioquia, mayo 10 de
1995, 5 hojas foliar, f. 3.

43
En busca de las cuerdas

Casa Jayes, Almacén Sidartha y Concertina, en Medellín,


fueron los lugares donde se comenzó la búsqueda. Se
necesitaban tiples, bandolas y guitarras de la mejor ca-
lidad. En Concertina se compraron las guitarras, los en-
cordados y los atriles; lo mismo se hizo con el líquido
necesario para limpiar los instrumentos. Para las bando-
las se decidió ir en busca del luthier caleño Carlos Rafael
Norato Osorio, quien desde 1935 fabricaba los mejores
instrumentos de ese tipo en el país36. Director y Monitor
viajaron hasta Santiago de Cali para ponerse en contacto
directo con Norato. Igual sucedió con los tiples: en San-
tander de Quilichao encontraron a otro luthier, Eduardo,
hermano de Carlos Rafael.37
36 La familia Norato, procedente de Italia, se instaló en Colombia
desde finales del siglo XIX y ha estado dedicada, desde entonces,
a la fabricación de instrumentos de cuerda. Véase al respecto
Neira S., Carlos Arturo, “La dinastía de los Norato. Mi tiple se toca
solo compadrito don Torcuato me l’ hizo en Chiquinquirá Rafael
Alberto Norato”, El Tiempo, Bogotá, 30 de agosto de 1996. El autor
de este artículo hace una “acomodación” de las coplas populares
“Mi tiple se toca solo, /compadrito don Torcuato: /me lu’hizo en
Chiquinquirá don Tomasito Norato. /Si el tiple se toca solo, /no se
lo puedo comprar, /porque a l’hora de acostarme /no sé quién lo
va a callar”, recogida por Pardo Tovar, Andrés y Jesús Bermúdez
Silva, La guitarrería popular de Chiquinquirá, Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia-Conservatorio Nacional de Música, Centro
de Estudios Folclóricos y Musicales, 1963, p. 7.
37 Don Eduardo falleció en diciembre de 2012. Al respecto véase
Ospina Norato, Edison, “Eduardo Norato”, Proclama. El diario del

45
De cuerdas, palos y tambores

Una vez conseguido todo lo necesario, se convocó a


la comunidad para que hiciera parte del nuevo proyecto.
No era necesario que quienes atendieran a esa convoca-
toria tuvieran conocimientos de solfeo, puesto que ya
contaban con un músico bien formado que los iniciaría
en el lenguaje de la música. Se presentaron, entonces,
Juan Gabriel Colorado, Rodrigo Javier Morales Tama-
yo, Gloria Inés Álvarez y Jhon Carlos Mesa, a bandola;
Luis Fernando Cano y Luis Fernando Rivera, a guitarra.
Ellos ejecutaban ya algunas piezas musicales sencillas y
fueron aceptados para hacer parte del proyecto. Nora M.
Marín, Isabel Cristina Cortés, Enrique Ángel, Manuel
Arenas, Jorge Omar Arenas, Luis Alfonso Vélez y Har-
vey Vélez, guitarras, fueron aceptados para hacer parte
del Semillero.38
Estudiantina y Semillero comenzaron sus ensayos.
Talleres de lectura e interpretación también hicieron par-
te de ese comienzo. El Auditorio “Ciro Mendía”, el patio
de la Biblioteca “Francisco José de Caldas”, así como la
Sala de Exposiciones “Ana Guerrero”39, fueron los lu-

Cauca, Santander de Quilichao, 10 de diciembre de 2012.


38 Véase ACC, Carpeta Monitoría de Música 1995.
39 Todos estos lugares comparten un edificio común, construido
entre 1912-1926 para albergar el Colegio de La Presentación La
Merced, llamado luego Colegio Femenino Santa Mariana de Jesús.
Entre junio 26 y noviembre 30 de 1975 el Concejo Municipal inició
el proceso para adquirir el inmueble y distribuyó su planta física
entre la recién creada Casa de la Cultura, la Biblioteca Municipal
y para que sirviera, además, para suplir “[…] las necesidades de
los diferentes establecimientos de educación […]”. Véase ACMC,
Acuerdos, 1974-1975, Tomo 96A, Acuerdos No. 22, 34, 37 y 38 de 1975.
Para más datos sobre la creación de la Casa de la Cultura y de la
Biblioteca cf. Herrera Atehortúa y Palacio Restrepo, “En vidrio…,

46
Cenedith Herrera Atehortúa

gares elegidos para iniciar la preparación de la agrupa-


ción. El “Cronograma 1996”, propuesto por la Casa de
la Cultura y que incluía las actividades de la Monitoría
de Música, anotaba los ensayos de la Estudiantina, de
marzo a noviembre de ese año e incluía la preparación
del Lanzamiento Oficial de la agrupación que, tras largas y
productivas jornadas, tuvo lugar el 27 de septiembre, en
el “Auditorio de la Nueva Sede Educativa”40 —hoy Audi-
torio “Gloria Inés Herrera de la I.E. Federico Ángel, Sede
Ciro Mendía—, dándose así la Obertura, que no hubiera
sido posible sin la búsqueda que acaba de comentarse.

7. Estudiantina Casa de la Cultura, 1996 (I). Fuente: AVM

pp. 120-121 y 132. Véase además, Mejía, Marco Antonio y Carlos


Uribe Uribe, Casa de la Cultura. Presencia del arte por una cultura de la
vida, 25 años, Medellín, Casa de la Cultura de Caldas-Dirección de
Fomento y Divulgación Cultural Comfenalco Antioquia, 2002.
40 ACC, Carpeta Monitoría de Música 1996, “Cronograma de
Actividades” [marzo-diciembre de 1996], Documentos Concierto
de Lanzamiento Oficial de la Estudiantina Casa Municipal de la
Cultura, septiembre 27 de 1996.

47
De cuerdas, palos y tambores

8. Estudiantina Casa de la Cultura, 1996 (II)


Fuente: AVM

48
Obertura. Una noche de músicas

27 de septiembre de 1996. Todo estaba dispuesto para


que, a las 7:00 p.m., la nueva propuesta musical se pre-
sentara en sociedad. Ese día se hicieron dos conciertos en
uno: un ensamble Estudiantina-Semillero y la presenta-
ción de los integrantes de la Estudiantina, ambos bajo la
batuta del Maestro Carlos Mario. Tres bandolas, cuatro
tiples y ocho guitarras, quince intérpretes en suma, die-
ron buena cuenta del proceso que había comenzado a
gestarse un años atrás.

Tabla II. Integrantes Estudiantina, Lanzamiento Oficial,


septiembre 27 de 1996

Bandolas Tiples Guitarras


Rodrigo Morales Luz Miriam Morales Guillermo Velásquez
Patricia Quiroz María Elizabeth Montoya Luis Fernando González
Carlos Mario Vásquez Jesús Harvey Vélez Walter Tamayo
José Julián Cano Martín García
Diana María Hurtado
María Inés Vélez
Abigail Usma
Jhon Carlos Mesa
Fuente: ACC, Carpeta Monitoría de Música 1996
[Programa de mano, Lanzamiento oficial]

Y como la intención del concierto era, además de


mostrar al público la nueva agrupación, enseñar que
con instrumentos como la bandola, el tiple y la guitarra,
también se podían interpretar músicas universales, pa-
sillos se unieron a canciones italianas y a otras músicas

49
De cuerdas, palos y tambores

de igual especie, con arreglos, de Carlos Mario Vásquez


Rojas, Elkin Pérez y Ramiro Álvarez.
El ingreso al concierto incluía un “bono de colabora-
ción” de $3000 por persona, dinero con el que se espe-
raba conseguir “[…] un set de percusión que nos permi-
ta ampliar el repertorio y poder abarcar las diferentes
manifestaciones culturales y musicales especialmente de
los Santanderes hasta el departamento de Nariño”41.

9. Concierto de lanzamiento, 1996 (I). Fuente: AVM

41 ACC, Carpeta Monitoría de Música 1996 [Programa de mano, Lanza-


miento oficial].

50
Cenedith Herrera Atehortúa

10. Portada programa de mano, concierto “lanzamiento oficial”.


Fuente AVM

51
De cuerdas, palos y tambores

11. Reseña Estudiantina, Programa de mano, concierto “lanzamiento


oficial”. Fuente AVM

52
Cenedith Herrera Atehortúa

12. Repertorio concierto “lanzamiento oficial”, Programa de mano.


Fuente AVM

53
De cuerdas, palos y tambores

13. Concierto de lanzamiento, 1996 (II). Fuente: AVM

54
Palos, tambores y otras percusiones

La percusión evoca los elementos musicales indígenas,


africanos y españoles —incluyendo aquellos de los ára-
bes y judeo-cristianos—, que se mezclaron en ese gran
crisol que fue el Nuevo Mundo.42 Los aires musicales
andinos poseen una riqueza interesante en lo que a per-
cusión se refiere —cucharas, bombos de varias especies,
raspas y sonajeros, entre muchos otros—, acompañan el
rasgueo del tiple y la melodía de la bandola, ambos co-
nectados por línea directa con la espina dorsal de los An-
des. Maderas y membranas acompañan nuestras voces;
llevan nuestra herencia musical a un sitial privilegiado,
que no deja olvidar el valor de lo nuestro y nos hace par-
tícipes de una cultura musical amplia y variada, rica en
matices y sonidos.
Ahora bien, después de los aplausos de aquel 27 de
septiembre, la Estudiantina continuó sus jornadas de
ensayo, dos veces por semana. Al año siguiente, la per-
cusión entró a jugar un papel importante dentro de la
propuesta musical. Los pasillos se acompañaron con las
42 Véanse al respecto Isaza Velásquez, Alejandra, Suite para los sonidos.
Música en Medellín siglos XVII y XVIII, Medellín, Fondo Editorial
EAFIT, 2010; “La música en la sociedad colonial; antecedentes y
primeras etapas”, Memorias Primer Foro de Estudiantes de Historia,
Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2002, pp. 7-17, y
Herrera Atehortúa, Cenedith, “Sones y tones de la música colonial”,
Memorias Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Historia, Villa
de Leyva, Boyacá, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá,
Facultad de Ciencias Humanas, ICANH, AGN, 2001.

55
De cuerdas, palos y tambores

maderas de las cucharas y del bombo, evocando una


práctica común en las casas de campo de algunas de las
pequeñas villas y ciudades de la época de la indepen-
dencia y de aquellas de finales del siglo XIX y comienzos
del XX, algo que dio al vals, aire europeo de donde pro-
venían, un tono más nuestro. El bombo también se dejó
sentir en el bambuco, una de las músicas con más marca-
da memoria indígena. De los aires españoles, se tomó el
pasodoble y las castañuelas trajeron consigo el recuerdo
de España.
Como sucedió con algunos de los intérpretes de gui-
tarra y de tiple, los de percusión poca o ninguna noción
tenían del asunto. Les tocó, como a los demás, apoyarse
en los conocimientos que les compartía Carlos Mario en
los días de ensayo. Había, además, que ir afinando el oído
para estar atentos a los cortes de los temas y, sobre todo,
a las dinámicas. Había que aprender, entonces, parte de
ese complejo lenguaje de la música que, para los apren-
dices de percusionistas, no tenía más nombre que ritmo.
El autor de estas líneas —integrante de la Estudian-
tina desde 1997—, tenía algunas nociones al respecto,
aprendidas de oído a sus amigos Saúl Correa y Felipe
Correa Ángel. Con este último, además, había comparti-
do algunas escenas en el Semillero del Grupo de Teatro
TIC-TAC. A ellos les debía su interés por el asunto de
la música. A Gladys Arrubla Sánchez —quien tiempo
después haría parte de la agrupación, como una de las
percusionistas— le debía la invitación a formar parte de
la propuesta musical.
Por ese entonces, los ensayos se hacían en el patio de
la Biblioteca “Francisco José de Caldas” y, cuando llovía,
músicos, atriles e instrumentos se recogían en la Sala de

56
Cenedith Herrera Atehortúa

Exposiciones “Ana Guerrero”. Allí los dedos se iban olvi-


dando del frío —que siempre golpea duro en Caldas— y
los aires de nuestra tierra iban tomando forma, desen-
redando la grafía de los dioses escrita en las partituras.
Todos aprendían en la marcha.
Algo más de aprendizaje llegaría comenzando el año
2000. Por esa época, La Negra Yarce entró a formar par-
te como bandolista de la Estudiantina. Sin embargo, sus
conocimientos en percusiones andinas contribuyeron
para que la agrupación mejorara en ese aspecto, en lo
que tiene que ver con la técnica y el aprendizaje de nue-
vos ritmos.
Los ensayos y las presentaciones en público sucedían
de manera constante. Para lo último, fueron muy enri-
quecedores los Conciertos didácticos, programa que el Di-
rector de la agrupación se ideó para que el público que
asistía se enterara de cuan importantes eran los instru-
mentos que se interpretaban y las músicas que acababan
de sonar, subrayando sobre todo, que ambos eran pro-
pios de la zona Centro-occidental de Colombia. Se resal-
taba también la importancia de los palos, tambores y otras
percusiones que acompañaban a tiples, guitarras y bando-
las en el ritual hechizante de hacer música.

57
Intermezzo

I. Caldas, 150 años

Septiembre 20 de 1998. La Administración Municipal celebró


los 150 años de erección de Caldas como municipio. Para ello,
la Casa de la Cultura organizó una variada programación
de la que hizo parte un “Concierto de Aniversario” con la
Estudiantina y la Banda de Música “Manuel J. Posada”. De
la Estudiantina hacían parte, por ese entonces, Patricia Qui-
roz, Carlos Enrique Rojas, Carlos Mario Vásquez Rojas, en
las bandolas; Walter Tamayo, Mónica Mejía, Abigail Usma,
en las guitarras; María Eugenia “La Negra” Yarce, José Julián
Cano, Juan Carlos Montes, en los tiples; Gladys Arrubla Sán-
chez, Cenedith Herrera Atehortúa, en la percusión.
El programa presentado por la Estudiantina fue “Trébol
agorero, pasillo de Luis A. Calvo. Souvenir, de Peter Chaiko-
vski. San Pedro en El Espinal, bambuco de Milciades Gara-
vito. Bochicaniendo, bambuco de Luis Uribe Bueno”.43 Como
novedad del concierto, se llevó a cabo un ensamble entre la
Estudiantina y la Banda con el siguiente repertorio: “Bésame
mucho [bolero de Consuelito Velásquez]. Arreglo y dirección:
Maestro Mauricio Tamayo Colorado. Muy antioqueño, bam-
buco de Héctor Ochoa Cárdenas. Arreglo y dirección: Maes-
tro Carlos Mario Vásquez Rojas. Honda pena, pasillo con letra
43 ACC, Documentación Caldas 150 años, septiembre 1998, Celebración
Caldas 150 años, Acto protocolario, 3 hojas sin foliar, f. 2. El plegable
con la Programación completa está en esta misma carpeta.

59
De cuerdas, palos y tambores

del poeta medellinense Roberto Muñoz Londoño y música


del compositor antioqueño Carlos Vieco Ortiz. Arreglo y di-
rección: Maestro Víctor Manuel Vélez Quirós”.44

14. Estudiantina, 1998. Arriba, de izquierda a derecha: Jaime Córdoba


(†), Walter Tamayo, Carlos Enrique Rojas, Juan Carlos Montes, José Ju-
lián Cano, Cenedith Herrera Atehortúa, Carlos Mario Vásquez Rojas;
sentadas, de izquierda a derecha: María Eugenia “La Negra” Yarce, Pa-
tricia Quiroz, Mónica Mejía, Abigail Usma, Gladys Arrubla Sánchez.
Fuente: AVM.

44 ACC, Documentación Caldas 150 años…, f. 2. Un hecho a resaltar du-


rante la celebración del sesquicentenario fue el acto simbólico de
cierre de un cofre con “ofrendas y deseos” que será abierto durante
la celebración de los 200 años del municipio en 2048. Según leía la
señora Lyda García Espinosa —coordinadora para ese entonces del
Área de Patrimonio Cultural de la Casa de la Cultura Caldas, An-
tioquia— en el acto de celebración, “[…] Al igual que los baúles de
nuestros abuelos, el baúl que hoy entregamos a los pobladores de
Caldas en sus 150 años lleno con todos nuestros tesoros, hará un
largo viaje a través del tiempo como un ofrecimiento del presente
al futuro”. García Espinosa, Lyda, “Un baúl para ganarle al olvido”,
ACC, Documentación Caldas 150 años…, 1 hoja sin foliar.

60
Cenedith Herrera Atehortúa

II. El primer lustro

Tras cinco años de trabajo constante, la agrupación se


dispuso a celebrar su primer lustro de vida, ofreciendo
al público caldeño un concierto de gala. Por ese entonces,
hacían parte de la Estudiantina, en la flauta, Patricia Jimé-
nez; en las bandolas, Patricia Quiroz Hernández y Carlos
Enrique Rojas; en el tiple y la dirección general, Carlos
Mario Vásquez Rojas; en las guitarras, Walter Tamayo,
Jaime Quiceno; en la percusión, Gladys Arrubla Sánchez
y Cenedith Herrera Atehortúa. La dirección continuaba
bajo la batuta del Maestro Carlos Mario Vásquez Rojas.
El repertorio elegido para dicho concierto fue

AIR FROM SUITE No 3 in D Major. J. S. Bach


BOCHICA (Bambuco) Francisco Cristancho
LA GATA GOLOSA (Pasillo) Fulgencio García
REFLEJOS (Pasillo) Pedro Morales Pino
BBD RAG (Ragtime) Dr. Chew
TRÉBOL AGORERO (Pasillo) Luis A. Calvo
MOSAICO LLANERO. (Pasaje–Joropo) John Jairo Torres
de la Pava. Arnulfo Briceño
DESAHOGO (Pasillo) Camavaro
PUEBLITO VIEJO (Vals) José A. Morales
SARA (Pasillo) Estela Uribe
EDELMA (Pasillo). Teric Tucci
MOSAICO CARIBEÑO.45

45 AVM, Historia de la Estudiantina [Cuadro resumen]. Mayúsculas en


el original.

61
De cuerdas, palos y tambores

15. Concierto 5 años, 2001


Fuente: AVM

16. En escena, bailando Mosaico llanero, Lenis López y Elizabeth Correa


de DanzArte, grupo local que acompañó el concierto 5 años. Fuente:
AVM

62
Voz y tiple.
Dos temas y un disco compacto

Para todos nuestros amigos y amigas que han caído injus-


tamente y que han sido víctimas de todo este caos histórico
en que estamos inmersos; para todos ellos es este concierto.

Juan Carlos Montes, Un viaje por Colombia

17. Un viaje por Colombia, 2002. Fotógrafo: Juan Fernando Palacio


Fuente: ACC, Álbumes Área de Desarrollo Cultural Local, julio a diciem-
bre de 2002, pp. 6v.-7r.

12 de julio de 2002. Una noche en la que el público del


Auditorio Ciro Mendía de la Casa de la Cultura pudo
disfrutar de Un viaje por Colombia, en compañía de los in-

63
De cuerdas, palos y tambores

térpretes Niyireth Alarcón y Juan Carlos Montes46, con-


cierto que hizo parte de Recrearte, uno de los programas
organizados por la Casa de la Cultura como parte de la
celebración de los 25 años de la institución. De acuerdo
con Montes, se trataba de

46 Niyireth Alarcón es una “Cantante originaria del departamento del


Huila al sur de Colombia. Quince años de trabajo constante en la
Música Andina Colombiana y un profundo amor por las músicas
tradicionales de su país se reflejan en: Siete producciones discográ-
ficas, primeros puestos en los concursos más representativos de
este género, innumerables conciertos en Colombia y el exterior, y la
consolidación de una propuesta en la cual tradición y modernismo
encuentran espacios comunes y conciliadores”. Juan Carlos Montes,
“Músico caldense nacido en Anserma. Es gerontólogo de la Univer-
sidad “Tecnológico de Antioquia”. Su formación musical la realizó
en la Escuela Popular de Arte EPA de Medellín. Ha sido alumno de
reconocidos maestros colombianos como Elkin Pérez Álvarez, Ma-
ría Eugenia Yarce y Carlos Mario Vásquez. Es especialista en tiple
colombiano e interpreta además la guitarra y la percusión. Se ha
desempeñado como profesor de tiple, lectura musical y ensamble
de la Escuela Popular de Arte EPA en los programas Bachillerato
Artístico y Semilleros de Folclore Colombiano. Ha sido profesor de
guitarra en los cursos de Extensión de la Escuela de Tecnologías de
Antioquia y trabajó como gerontólogo con la comunidad indígena
Embera-Chamí de Cristianía orientando sus objetivos hacia el res-
cate y proyección de las manifestaciones artísticas de dicha comu-
nidad”. Junto a Sandro Toro, “Músico antioqueño nacido en Itagüí.
Su formación musical la realizó en la Escuela de Arte “Eladio Vélez”
de su ciudad natal y en la Escuela Popular de Arte EPA de Medellín.
Ha sido alumno de reconocidos maestros colombianos como Jhon
Castaño y León Cardona. Su instrumento principal es la guitarra
e interpreta además la bandola, el tiple, el saxofón y el piano”, con-
forman Niyireth y su grupo, desde el año 2001 (www.niyireth.com,
recuperado el 03 de diciembre de 2012).

64
Cenedith Herrera Atehortúa

[…] un recital que contiene un puñado de canciones co-


lombianas, canciones latinoamericanas y que más que un
concierto musical netamente, es una invitación para que
nos reencontremos con la conciencia, para que nos reen-
contremos con nuestra Colombia y para que no olvidemos
que hay mucha gente que ha caído injustamente y ha ben-
decido esta tierra con su sangre.47

Además, anotaba Niyireth Alarcón que “La idea es


mostrarles un puñado de canciones colombianas tanto
tradicionales, como nuevas […]”48. De dicho repertorio,
se interpretaron Muchacha de risa loca, pasillo de José Ma-
cías, Pasillo, de Guillermo Calderón, El pelagatos, bambuco
de Fabio Alberto Ramírez, Manuela, pasillo de J.C. Mon-
tes y N. Alarcón, Pueblito viejo, pasillo de José A. Morales,
El sueño, bambuco de Guillermo Calderón, y Alpargatas
de mi tierra, bambuco de José Humberto Jiménez. Del re-
pertorio latinoamericano se incluyeron Soy pan, soy paz,
soy más, de Piero, Mientras estás ausente, de César Junaro,
Cambalache, tango de Enrique Santos Discépolo, y Pedro
canoero, de Teresa Parodi.
A ese viaje fue invitada la Estudiantina, a quien se le
encargó el acompañamiento del Sanjuanero huilense, de
Anselmo Durán, y de Amor se escribe con llanto, pasillo de
Álvaro Dalmar, ambos temas con arreglos de Camavaro.

47 Un viaje por Colombia. Niyireth Alarcón y Juan Carlos Montes, con la


participación de la Estudiantina de la Casa Municipal de la Cultura
de Caldas, Caldas, Antioquia, Auditorio Ciro Mendía, Dolores
Rosario Producciones, 12 de julio de 2002, corte 03.
48 Alarcón y Montes, Un viaje…, corte 05.

65
De cuerdas, palos y tambores

18. Un momento de Un viaje por Colombia. Fotógrafo: Juan Fernando Palacio


Fuente: ACC, Álbumes Área de Desarrollo Cultural Local, julio a diciem-
bre de 2002, fs. 6v.-7r.

19. Carátula de Un viaje por Colombia, 2002


Fuente: Fonoteca del autor

66
Romance

Después de la experiencia de grabar dos temas musicales,


Camavaro propuso, al año siguiente, a los integrantes de la
Estudiantina la grabación de un primer trabajo discográfico.
Se trataba de una muestra representativa del repertorio que
hasta el momento había montado la agrupación. La expe-
riencia de grabación se llevó a cabo en la Academia Viva la
Música, dirigida desde su creación en 1998 por Carlos Mario
y sede permanente —hasta el año 2013— de la Estudiantina.
Valioso fue para la Estudiantina el apoyo de Gladys Arru-
bla Sánchez —ex integrante de la agrupación—, Orlando
Grajales y su esposa Consuelo Lopera Mayo, Saúl Posada
Ochoa —Alcalde popular de ese entonces— y de Rodrigo
Javier Morales Tamayo —quien fuera director de la Casa de
la Cultura—, así como de Hugo Armando Mantilla —quien
tuvo a su cargo el diseño gráfico de la producción—.
Los temas que hicieron parte de Romance fueron vein-
te en total: Chambú, bambuco de Luis E. Nieto; BBD RAG,
ragtime de Dr. Chew; Feliz año, pasillo de Carlos Vieco;
Madre selva, tango de L. C. Amadori y F. Canaro; Adiós,
joropo de Jaime Briceño; Aires de mi tierra, pasillo de Gus-
tavo Gómez; Bochica, bambuco de Francisco Cristancho;
El golpe, swing de S. Joplin y G. Schuller; Anita la bogotana,
pasillo de Terig Tucci; Brisas del Pamplonita, bambuco de
Luis A. Calvo; Edelma, pasillo de Terig Tucci; Trébol ago-
rero, pasillo de Luis A. Calvo; Granada, vals de Agustín
Lara; El cucarrón, pasillo de Luis Uribe Bueno; Ligia (A mi
madre), pasillo de Carlos Mario Rojas; Polvo en el viento,
huayno de Kevin Livgren; Pueblito viejo, vals de José A.

67
De cuerdas, palos y tambores

Morales; Romance, vals anónimo; San Pedro en El Espinal,


bambuco de Milciades Garavito, y Capullito de alelí, dan-
zón de Rafael Hernández.

20 y 21. Antes y durante el concierto de lanzamiento de Romance, 2003.


Fuente: AVM

68
Cenedith Herrera Atehortúa

El lanzamiento de Romance tuvo lugar el 26 de diciem-


bre de 2006 en el Auditorio “Ciro Mendía” de la Casa de
la Cultura de Caldas, Antioquia, en el marco de la cele-
bración de los 25 años de la institución.

22. Carátula de Romance, 2003 (Diseño de Hugo Armando Mantilla


González). Arriba, de izquierda a derecha: Carlos Mario Vásquez Rojas,
Alejandra Velásquez Bolívar, Martín García, Patricia Quiroz, Cenedith
Herrera Atehortúa; abajo, de izquierda a derecha: Leidy Yurani Cas-
trillón, John Jaime Villada, Diana Isabel Cardona, Luis Felipe Arenas
Obando, Sandra Cano. Fuente: Fonoteca del autor.

69
Forte. Patrimonio cultural49

El año 2003 significó para los caldeños y sus procesos


culturales la posibilidad de planear en conjunto, a través
de la formulación del Plan Decenal de Culturas 2004-2013
“Hacia un municipio al que todas y todos queremos pertene-
cer” —aprobado por Acuerdo No. 51 de septiembre 14 de
200350—. Con este proyecto se buscó fomentar las cultu-
ras y sus manifestaciones artísticas posibilitando el ac-
ceso a recursos económicos y abriendo la puerta para la
proyección en el tiempo de los procesos y sus agrupacio-
nes o instituciones de fomento.
En esas líneas, se propuso al Concejo Municipal que
declarara a la Estudiantina como Patrimonio cultural del

49 Según el Artículo 4 de la Ley 397 de 1997, Ley General de Cultura,


modificado por la Ley 1185 de 2008: “El patrimonio cultural de
la Nación está constituido por todos los bienes materiales, las
manifestaciones inmateriales, los productos y las representaciones
de la cultura que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales
como la lengua castellana, las lenguas y dialectos de las comunidades
indígenas, negras y creoles, la tradición, el conocimiento ancestral,
el paisaje cultural, las costumbres y los hábitos, así como los bienes
materiales de naturaleza mueble e inmueble a los que se les atribuye,
entre otros, especial interés histórico, artístico, científico, estético
o simbólico en ámbitos como el plástico, arquitectónico, urbano,
arqueológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico,
testimonial, documental, literario, bibliográfico, museológico o
antropológico”.
50 Disponible en www.caldasconcejo.gov.co, link Normatividad,
Acuerdos 2003.

71
De cuerdas, palos y tambores

municipio, buscando seguir las políticas de memoria y


creación, propuestas en el Plan, y haciendo eco de la no-
ción de identidades y de folclor, como formas de reconoci-
miento de la Estudiantina y el público que había venido
siguiéndole los pasos desde su creación, lo mismo que
a los músicos y estudiantes que estaban vinculados a la
agrupación. En estos términos se argumentó la exposición
de motivos presentada para la declaratoria al Concejo Mu-
nicipal en febrero de 2004:

[…] Como hemos podido constatar la Estudiantina Casa


Municipal de la Cultura viene incidiendo ininterrumpida-
mente como agrupación artística municipal [sic] desde el
año 1996 con una calidad en su producción reconocida por
propios y ajenos.

La Estudiantina Casa de la Cultura abre sus puertas no


solo a músicos con trayectoria en interpretación de instru-
mentos de cuerda sino a niños y jóvenes de los diferentes
establecimientos educativos del municipio con el fin de
formar nuevos integrantes que dinamicen y promuevan
los valores culturales que la Estudiantina imparte.
Reconocer lo propio, transformarlo e interpretarlo
para una comunidad apática a los legados culturales, es
difícil, pero no imposible […].51
Unido al trabajo constante de la Estudiantina, la de-
claratoria dejó abierta la puerta para la continuidad en el
tiempo de la agrupación y, sobre todo, permitió ratificar
la importancia de la idea que, hasta ese entonces, arti-
culaba escuela y didáctica de la música, en la búsqueda

51 ACMC, Proyectos de Acuerdo 2004, 059 a 092, Proyecto de Acuerdo


064, Exposición de motivos, propuesto por Gladys Arrubla Sánchez,
Concejal durante el periodo 2004-2006.

72
Cenedith Herrera Atehortúa

de “Propiciar procesos de formación para que los niños,


jóvenes y adultos valoren los bienes culturales tangibles
e intangibles del municipio y construyan un mejor tejido
social por medio de semilleros”.52 Como resultado, el 6
de agosto de 2005 inició labores la EMPT:

[…] con la participación de aproximadamente 70 niños y


jóvenes de estas instituciones educativas [Colegio Tercer
Milenio y Colegio Ciro Mendía] y la colaboración de los in-
tegrantes de la estudiantina en los procesos de formación
instrumental y teórica.

Como primer resultado de este proceso de formación


se cuenta ya con un primer grupo al que hemos deno-
minado “semillero estudiantina”. Un grupo de 8 niños
que interpretan tiple, bandola, guitarra y percusión. A
la fecha han realizado cuatro presentaciones en público,
una de ellas precisamente en uno de los seminarios de
formación realizado en el municipio de El Retiro.53
Vale anotar que la posibilidad de dar comienzo a la
EMPT en Caldas se debió a que Camavaro hizo parte, como
profesor, de los “Seminarios de formación de cuerdas tradi-
cionales eje centro occidente” que hacían parte del PNMC.
Con dicha participación, el director de la Estudiantina logró
que el Ministerio de Cultura de Colombia entregara como
donación al municipio de 4 bandolas, 4 tiples, 1 guitarra y 1
set de percusión, instrumental con el que, como se dejó ya
dicho, comenzaron las labores en la escuela.
52 Véanse Anexo 1 y 2.
53 ACC, Plan Nacional de Música para la Convivencia. Escuelas de
Música Popular Tradicional, Municipio de Caldas, Antioquia. In-
forme No. 1 septiembre de 2006. Sobre el uso de los instrumentos
musicales donados al municipio por el Plan Nacional de Música
para la Convivencia, Carpeta Estudiantina, ff. 14-15.

73
10 años

Entre julio y octubre de 2006 la Estudiantina llevó a cabo,


en la Academia Viva la Música, la grabación y mezcla de
los temas que harían parte de su segundo trabajo mu-
sical. Los arreglos musicales fueron de Camavaro y se
incluyeron, además, dos temas suyos: el bambuco Íntimo
y el pasillo Yurni. De acuerdo con el director de la Estu-
diantina esos diez años

[…] han sido posibles gracias al esfuerzo, dedicación e in-


terés de muchas personas que, de una u otra manera, han
dejado huella […] a quienes pertenecieron a ella: Mónica
Mejía, Patricia Quiroz, Leidy Yurani Castrillón, Miriam
Morales, Patricia Jiménez, Sandra Cano, Abigail Usma,
Elizabeth Montoya, Gladys Arrubla, Carlos Enrique Rojas,
Rodrigo Morales, Felipe Arenas, Guillermo Rendón, Jaime
Quiceno, Jaime Córdoba, Jesús Harvey Vélez, Jhon Jaime
Villada, Juan Carlos Montes, Julián Cano, Julián Correa,
Martín García, Walter Tamayo, Sebastián Jiménez, Julián
Camilo Pérez, Juan Guillermo Saldarriaga y, de manera
muy especial, a la siempre recordada María Eugenia Yar-
ce “La Negra”. A los directores de la Casa de la Cultura
de Caldas, Antioquia: Luis Carlos Muñoz, Rodrigo Mora-
les Tamayo y Jhon Jaime Villada Serna, por su apoyo a la
agrupación.54

54 Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-Antioquia 10 años (Trabajo


discográfico), Caldas, Antioquia, Academia Viva la Música-Casa de
la Cultura, 2006, Cuadernillo de presentación. El diseño y concepto
gráfico fueron de Hugo Armando Mantilla González; la fotografía
estuvo a cargo de Luis Fernando Palacio.

75
De cuerdas, palos y tambores

23. Estudiantina Casa de la Cultura, 2006. De izquierda a derecha: Ma-


ricela Vanegas Muriel, Diana Isabel Cardona, Diego Andrés Torres,
Carlos Mario Vásquez Rojas, Cenedith Herrera Atehortúa, Alejandra
Velásquez Bolívar, Laura Carolina Ramírez Rave. Fotógrafo: Juan Fer-
nando Palacio. Fuente: AVM.

El concierto de lanzamiento de 10 años tuvo lugar el


28 de noviembre de 2006 en el Auditorio “Ciro Mendía”
de la Casa de la Cultura. Se interpretaron Gotica de rocío,
pasillo de Francisco de Paula Barrios; Bucarelia, danza de
José A. Morales; Rondinela, pasillo de Alberto Castilla;
Brisas del Pamplonita, bambuco de Roberto Irwin y Elías
M. Soto; Clavel del aire, tango de Fernán Silva Valdés y
Juan de Dios Filiberto; A un amigo, pasillo de Diego Estra-
da; Volando, torbellino de Diego Quevedo; Aires de mi tie-
rra, pasillo de Gustavo Gómez Ardila; Atardecer, Ají pique
y El alacrán, pasillos de Carlos Vieco Ortiz y El panameño,
danzón de Rebeca Mauleón-Santana.

76
Cenedith Herrera Atehortúa

24. Portada Programa de mano Concierto 10 años


(Diseño de Hugo Armando Mantilla González)
Fuente: ACC

77
De cuerdas, palos y tambores

El programa de mano incluyó una nota resumen del


proceso que, hasta ese momento, había llevado la agru-
pación:

Nos reúnen hoy dos eventos de vital importancia para la


música caldeña: el lanzamiento del segundo trabajo disco-
gráfico de nuestra Estudiantina y la celebración de sus 10
años de trabajo continúo que han tenido como constante la
pasión. Porque, ha de saberlo el público que nos acompaña
esta noche, la agrupación nació en 1996 gracias a la pasión
del Maestro Carlos Mario Vásquez Rojas, quien propuso a
Luis Carlos Muñoz, en ese entonces Director de la Casa de
la Cultura, para que fuera esta institución la encargada de
apoyar la propuesta, que no era otra que la de dar a Caldas
un nuevo espacio para el disfrute y el estudio de nuestras
músicas, llenas por doquier de tiples, bandolas y guitarras,
y acompañadas por la percusión andina y el bajo. Sin em-
bargo, se dejó “abierta la puerta” para que la Estudianti-
na interpretara también parte de las músicas del mundo,
como lo ha hecho desde entonces.

Pasión y música, pues no pueden deslindarse una de


la otra, han sido los motores de esta agrupación, a la que
le esperan nuevos y mejores aires. Máxime cuando, des-
de 2004, fue distinguida como “Patrimonio Cultural del
Municipio”.55
Y buscando esos nuevos y mejores aires en 2007 se reto-
mó una “vieja idea” de los primeros años de la Estudian-
tina —los Conciertos didácticos—, idea que se acompañó,
esta vez, con un té con leche.

55 ACC, Álbumes Área de Desarrollo Cultural Local, 2006, f. 47, [Programa


de mano] Concierto 10 años Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-
Antioquia “Patrimonio Cultural”.

78
Cenedith Herrera Atehortúa

25. Carátula de 10 años, 2006 (Diseño de Hugo Armando Mantilla González)


Fuente: Fonoteca del autor

79
Té a-cuerdas

28 de febrero de 2007. Escuela Taller de la Casa de la


Cultura, 8:00 p.m. Un té con leche fue el pretexto para
invitar al público local a compartir una noche con las
músicas colombianas y otras escogidas del repertorio del
mundo. Como novedad, se incluyó la interpretación de
Tres aguas, pasillo-torbellino-bambuco compuesto por
Camavaro como homenaje al nacimiento del río Aburrá
en el municipio y que logra —a través de las cuerdas
pulsadas y de la percusión— recrear los momentos en
que el río comienza a circular, hasta convertirse en un
torrente más fluido y dar paso al encuentro de otras dos
aguas —la quebrada La Miel y la quebrada La Valeria—
en la zona donde hoy se ubica el Parque Metropolitano
Tres Aguas.
Las obras seleccionadas para el concierto mostraban
la particularidad de las músicas colombianas no solo
desde los aires tradicionales de la zona centro-occidente
colombiana (pasillo, bambuco, danza) y atlántica (porro),
sino que mostraban la versatilidad del tiple, la bandola y
la guitarra al interpretar aires del repertorio musical lati-
noamericano y español (fox shirú, tango, pasodoble), que
era este uno de los objetivos de la Estudiantina desde su
creación once años atrás.
Desde entonces, en el Té a-cuerdas “Reunimos a más
de cien personas [los] último[s] miércoles del mes, dis-
puestos a escucharnos […] un evento que, más que un
concierto didáctico, se ha convertido hoy en día en el es-

81
De cuerdas, palos y tambores

pacio de aquellos que tocan y cantan, con aquellos que


escuchan para gozar y vivir nuestra música durante una
hora”56, constituyéndose como el espacio de proyección
de los grupos que integran el Área de Cuerdas Andinas
de la Escuela de Música “Alberto Correa Cadavid”, a ni-
vel local—Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-An-
tioquia, Ensamble Mayu, Trío Santo Remedio y El Due-
to—, así como el Plan Departamental de Música, a nivel
regional, y la Empt y el Pnmc del Ministerio de Cultura,
a nivel nacional.

56 Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-Antioquia 15 años—Banda de


Música “Manuel J. Posada” 30 años (Trabajo discográfico), Caldas,
Antioquia, Administración Municipal, Instituto de Cultura y Patri-
monio de Antioquia, Institución Educativa Ciro Mendía —Audito-
rio Gloria Inés Herrera—, Institución Educativa José María Bernal,
2011, Cuadernillo de presentación [p. 7].

82
Cenedith Herrera Atehortúa

26. Programa de mano Té a-cuerdas No. 1 (Diseño de Hugo Armando


Mantilla)
Fuente: ACC, Álbumes Área de Desarrollo Cultural Local, 2007, f. 8v

83
De cuerdas, palos y tambores

27. Estudiantina, 2007. De pie, Cenedith Herrera Atehortúa, Carlos Ma-


rio Vásquez Rojas, Diego Andrés Torres. Sentadas de izquierda a dere-
cha, Laura Carolina Ramírez Rave, Sandra Milena Cano Ruiz, Leidy
Yurany Castrillón, Alejandra Velásquez Bolívar, Maricela Vengas Mu-
riel. Fotógrafo: Juan Fernando Palacio. Fuente: AVM

84
Ensamble Semillero57

El grupo Ensamble es resultado del trabajo realizado con ni-


ños y jóvenes de diferentes instituciones educativas del mu-
nicipio que integraban la EMPT, hoy Área de Cuerdas An-
dinas de la Escuela de Música “Alberto Correa Cadavid”. A
partir de 2004 se abrieron talleres de formación en bandola,
tiple, guitarra y percusión para un número cercano a 80 estu-
diantes y después de dos años de trabajo, se creó un primer
grupo que se llamó Ensamble Semillero. La idea inicial fue in-
terpretar repertorio de carácter instrumental, que permitiera
evidenciar el avance del proceso formativo de los estudian-
tes; dicho proceso de formación fue liderado por la Estudian-
tina, siendo el Ensamble un “trampolín” para que varios de
los integrantes hagan parte hoy en día de la primera.
Desde 2006 se incorporó al Ensamble el trabajo vocal y se
direccionó su repertorio al montaje de obras infantiles de ca-
rácter ecológico, sin dejar de lado la interpretación de obras
instrumentales, de acuerdo al nivel de desarrollo interpreta-
tivo que los estudiantes iban mostrando que se puso en evi-
dencia en el Té a-cuerdas No. 9, realizado en la Escuela Taller
de la Casa de la Cultura, el 31 de agosto de 2007.
Al año siguiente, el grupo fue invitado a hacer parte
del XIV Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales

57 En 2012 la agrupación toma el nombre de Mayu, palabra quechua


que significa río, con lo que se quiere rendir homenaje a uno de los
referentes principales del Municipio de Caldas —el nacimiento del
río Aburrá— y dar un mensaje ecológico, temática que resalta den-
tro del repertorio del Ensamble.

85
De cuerdas, palos y tambores

Colombianas, “[…] evento fundado en la Escuela Po-


pular de Arte EPA en 1995, donde se realizó de manera
ininterrumpida durante 8 años. A partir de 2003 la Uni-
versidad de Antioquia lo acoge como programa institu-
cional de la Facultad de Artes y su Centro de Extensión
y Divulgación Artística, bajo la coordinación del Grupo
Valores Musicales Regionales”.58
Como resultado del Concierto Encuentro de 2008 se
produjo el trabajo musical Senderos, en el que el Ensamble
participó con los temas Vírgenes del sol (Fox incaico de
Jorge Bravo de Rueda con arreglos de Camavaro) y Fiesta
colombiana (Bambuco, guabina, cumbia del Grupo bogo-
tano Nueva Cultura con arreglos de Camavaro). Al res-
pecto de los géneros y los formatos que se aquí se dieron
cita, Rendón Marín y López Gil anotan que:

El encuentro mostró variedad de géneros, incluyendo los


ritmos principales de otras regiones del país; se hace visi-
ble un proceso de diálogo interregional, incluso interan-
dino americano, y la búsqueda de nuevos repertorios por
parte de directores y arreglistas que trabajan la música de
cuerdas colombianas. No obstante […], el bambuco y el pa-
sillo siguen siendo los géneros más representativos. Estos
dos ritmos se van convirtiendo en un medio de expresión
que permite armonías disonantes y micro ritmos, cuyas
exigencias interpretativas, en cuanto a precisión y ensam-
ble, conducen a obras de ímpetu y gran carácter.

[…] Se reúnen, en igualdad de condiciones, variedad de


formatos, que van desde el tiple solista y el trío andino de
58 ACC, Programa de mano XI Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicio-
nales Colombianas. Solistas, tríos, Estudiantinas, agrupaciones infan-
tiles y juveniles, Noviembre 17 a 19 de 2005. Homenaje al Maestro
León Cardona García. La Estudiantina viene participando de este
Encuentro desde el año 1997.

86
Cenedith Herrera Atehortúa

guitarra, tiple y bandola, hasta la estudiantina y conjuntos


mixtos que emplean flauta traversa, bajo eléctrico, vibráfo-
no, platillos, tambora e instrumentos de pequeña percu-
sión. Si de un lado aparece el trabajo encaminado a desa-
rrollar conscientemente el potencial sonoro de las cuerdas
andinas, de otro emerge la tendencia fuerte de entremez-
clarlas con otras sonoridades.59

Y han sido esas las tareas del Ensamble desde su crea-


ción, al identificar cuál es el potencial de los instrumen-
tos de cuerdas pulsadas y que, a través de un ejercicio de
enseñanza y práctica constantes que involucra a niños,
niñas y jóvenes caldeños, esta práctica es una herramien-
ta para vivir y hacer las músicas. Teniendo esta certeza
fue posible entonces que, gracias a su disciplina, el Em-
samble participara en 2009 de la convocatoria del Festival
Departamental Antioquia Vive la Música60 y en 2010 y 2011

59 Senderos..., p. 26.
60 De acuerdo a la información consignada en el Sinic, el Festival “sur-
gió como respuesta a las necesidades de espacios de proyección
de los saberes musicales del Departamento, teniendo en cuenta la
riqueza que en este sentido alberga cada una de las nueve subre-
giones y sus ciento veinticinco municipios. El Festival —creado y
coordinado por la Doctora María Rosa Machado Charry, directora
de Fomento a la Cultura— tuvo sus inicios en el año 2006 con la idea
de dar continuidad a los Encuentros Departamentales de Banda que
habían sido puestos en marcha en el año 2004 pero, como su nombre
lo indica, su único insumo eran la Bandas de Viento Municipales,
con una cobertura de participación no superior al 45%. En el reno-
vado festival, por primera vez en la historia musical de Antioquia se
da participación a las actividades musicales más representativas de
cada una de las subregiones: Bandas, Coros, Músicas Tradicionales,
Populares y Populares Urbanas, que encontraron en el Festival el
escenario propicio para hacer gala de sus progresos tanto en lo téc-
nico, pedagógico musical, como en el tema de formación humana,
objetivo principal de todos estos procesos”.

87
De cuerdas, palos y tambores

en el XVI y XVII Concierto Encuentro de Cuerdas Tradi-


cionales Colombianas.

28. Programa de mano, primer Té a-cuerdas con el Ensamble Semillero, 2007


Fuente: ACC

http://www.sinic.gov.co/SINIC/Publicaciones/PublicacionesDetalle.
aspx?Id=674&AREID=2&SECID=1&SERID=17&TIPO=P (recuperado
el 25 de noviembre de 2013).

88
Cenedith Herrera Atehortúa

29. Ensamble semillero, 2011. Fotografía de Juan Diego Cano (Diseño


de Crear Publicidad). Fuente: Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-An-
tioquia 15 años—Banda de Música “Manuel J. Posada” 30 años (Trabajo dis-
cográfico), Caldas, Antioquia, Administración Municipal, Instituto de
Cultura y Patrimonio de Antioquia, Institución Educativa Ciro Men-
día —Auditorio Gloria Inés Herrera—, Institución Educativa José María
Bernal, 2011, Cuadernillo de presentación [p. 10].

89
Santo Remedio

El Trío Santo Remedio se creó en 2009 con el propósito de


incentivar el desarrollo interpretativo y musical de los in-
tegrantes de la Estudiantina. Integrado, en principio, por
Luis Carlos Cardona en la bandola; Laura Carolina Ra-
mírez Rave, en el tiple y la voz, y Carlos Mario Vásquez
Rojas en la guitarra y la dirección general. Les sucedió
Sergio Gil en la bandola y, más adelante, se integró An-
drés Gómez en la guitarra. Su formación actual es Sergio
Gil, bandola, Andrés Gómez, guitarra, y Camavaro, tiple
y dirección general. El repertorio se conforma de músi-
ca andina colombiana instrumental, sin que por ello sea
ajeno a manifestaciones musicales de otras latitudes.
La agrupación desarrolla un protagonismo equili-
brado de cada uno de los instrumentos que interpreta,
de tal forma que presenta al oyente diferentes colores
y texturas, al tiempo que se exige en su habilidad y ca-
lidad interpretativa. La idea de conformar el Trío fue
servir de ejemplo a los estudiantes de los otros procesos
de formación ligados a la EMPT, para que, a medida
que su nivel musical se fortaleciera, conformaran sus
propios grupos.

91
De cuerdas, palos y tambores

30. Trío Santo Remedio, 2009. Fotógrafo: Juan Fernando Palacio.


Fuente: AVM

92
Cenedith Herrera Atehortúa

31. Programa de mano, primer Té a-cuerdas con el Trío Santo Remedio,


2009
Fuente: ACC

93
De cuerdas, palos y tambores

32. Trío Santo Remedio, 2011. Fotógrafo: Juan Diego Cano.


Fuente: AVM

94
15 años

[…] recuerdo que todo esto inició con buenos instrumentos


y buenas intenciones pero sin gente que los interpretara y
sin público que los escuchara. Ahora, tres lustros después,
rondan por nuestra Escuela de Cuerdas Andinas casi 70
niñas, niños y jóvenes de nuestro Municipio, aprendiendo
a tocar tiple y bandola, instrumentos que estaban en vías
de desaparición.

Camavaro61

Entonces fue la música


guitarras, tiples y bandolas, bajo después y percusión
afinaron sus voces y cantaron
entonces fue la magia
pasillos, guabinas y bambucos
marchas, swings, golpes y danzones
bastante también del repertorio clásico
ritmos propios y foráneos
hicimos “Un viaje por Colombia” con Juan Carlos y Niyireth
después fue un “Romance” con veinte canciones
en la casa en la que vive la música
entonces fue la música
y nos declararon patrimonio de la ciudad de la lluvia, de
sus gentes, sus sonidos
“Íntimo”, desde dentro fue nuestro décimo cumpleaños
entonces fue la magia
algunos han partido pero no nos han dejado
61 Estudiantina Casa de la Cultura..., [p. 7].

95
De cuerdas, palos y tambores

“Santo Remedio” este de poder recordar, no olvidar el pasado


y estar en el presente con los sentidos
con toda esta humanidad vuelta al futuro
guitarras, tiples y bandolas, bajo después y percusión
hoy día un “Ensamble” de semillas
CAMAVARO regalándonos su pasión
en la casa en la que vive la música
con los de ahora, con los de antes, con los que vengan
a hacer magia
apostándole a un lenguaje más poderoso que el del ruido
quemante de las balas
haciendo melodías
con toda esta humanidad vuelta al futuro
“Santo Remedio” este de la música
“Ensamble” de acordes, de sonrisas
en una palabra… VIDA.62

Con motivo de la celebración de los 15 años, la Estu-


diantina, el Ensamble Mayu y el Trío Santo Remedio, se
dieron a la tarea de grabar un nuevo trabajo discográfico,
en el que mostró cuál había sido el progreso alcanzado
hasta el momento en materia de interpretación del reper-
torio colombiano e internacional, a nivel instrumental y
vocal, así como dar cuenta del proceso de la EMPT, ads-
crita al PNMC —a nivel nacional—y al Área de Cuerdas
Andinas de la Escuela “Maestro Alberto Correa Cada-
vid” —a nivel local—. Las versiones de los temas fueron
realizadas por Camavaro y la grabación, mezcla y mas-

62 Estudiantina Casa de la Cultura..., [p. 6]. Reproducido en el reverso del


Programa de mano Té a-cuerdas. Concierto de Cumpleaños, Septiembre
28 de 2011, Auditorio Ciro Mendía-Casa de la Cultura.

96
Cenedith Herrera Atehortúa

terización estuvo a cargo de la Academia Viva la Música


y de Santa Cecilia Producciones.63
Los temas grabados en 15 años fueron Amanecer an-
dino, bambuco de José Revelo; Cañabrava, caña de León
Cardona; Bunde del vestido, bunde, letra y música de Car-
los Augusto Cardona; Ancestrando, bambuco de Víctor
Hugo Castro; La mesonera de Tordesillas, Polca de Federico
Moreno Torroba; Noche de amor, pasillo, letra y música de
Doris Zapata; Toreador, habanera de la ópera Carmen de
George Bizet —sobre arreglo de Víctor Manuel Vélez—;
El tigre, bambuco de Adolfo Mejía; El niño caníbal, huay-
no, letra y música de Virulo; Bambuco, bambuco de Adol-
fo Mejía —sobre arreglo de Elkin Pérez—; La tempranera,
zamba, letra de León Benarós y música de Carlos Gusta-
vino; Bajo el cielo de Támesis, marcha de Luis Antonio Cal-
vo; Pasillo, pasillo de Guillermo Calderón; Lo que vendrá,
tango de Ástor Piazzolla —arreglo de Fabián Forero—.
Participaron las voces de Laura Carolina Ramírez
Rave, Alejandra Velásquez Bolívar, Maricela Vanegas
Muriel y Carlos Mario Vásquez Rojas, por la Estudianti-
na; Mariana Muriel Posada, Michelle Castañeda Hernán-
dez, Juana Tamayo Vélez, Ana María Restrepo Arteaga,
Yamile Andrea Zapata Henao, Yulieth Ortiz, Carolina
Zapata Saldarriaga y Ana María Cardona Serna, por el
Ensamble Semillero.

63 Se produjo, así mismo, el trabajo discográfico Banda de Música


“Manuel J. Posada” 30 años, bajo la dirección musical del Maestro
Mauricio Tamayo Colorado y la grabación, mezcla y masterización
de Victoriano Valencia Rincón y Luis Fernando Narváez; ambos
discos fueron presentados como un álbum doble.

97
Tabla III. Integrantes Estudiantina, Trío Santo Remedio y Ensamble Semillero que hicieron parte de 15 años

Estudiantina
Bandolas Tiples Guitarras Bajo Percusión Voces
Carlos Mario Vásquez Rojas Laura Carolina Ramírez Rave
Laura Carolina Ramírez Rave Andrés Gómez Luis Carlos Cenedith
José Andrés Deosa Velilla Alejandra Velásquez Bolívar
Melissa Vanegas Martínez Montoya Cardona Herrera
Carlos Enrique Rojas Maricela Vanegas Muriel
Esteban Aristizábal Estrada Santiago González Colorado Atehortúa
Acevedo Carlos Mario Vásquez Rojas
De cuerdas, palos y tambores

Trío Santo Remedio


Bandola Tiple Guitarra
Sergio Gil
Carlos Mario Vásquez Rojas Laura Carolina Ramírez Rave
Castañeda
Ensamble Semillero

98
Bandolas Tiples Guitarras Bajo Percusión Voces
Mariana Muriel Posada
Michelle Castañeda Hernández
Marcela Forero Martínez
Andrés Juana Tamayo Vélez
Luis Carlos Cardona Carolina Bedoya Rendón Andrés Gómez Juan David
Felipe Ana María Restrepo Arteaga
Colorado María Camila Juan David Agudelo Muriel Montoya Jonhatan Molina
Fernández Yamile Andrea Zapata Henao
Puerta Mazo Mateo Correa Bautista Usma Galeano Marín
Bautista Yulieth Ortiz
Emanuel Baena Vanegas
Carolina Zapata Saldarriaga
Ana María Cardona Serna

Fuente: Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-Antioquia 15 años—Banda de Música “Manuel J. Posada” 30 años, Cuadernillo
de presentación [pp. 9, 12, 14].
Cenedith Herrera Atehortúa

33 y 34. Concierto de celebración 15 años, 2011.


Fuente: AVM

99
De cuerdas, palos y tambores

35. Estudiantina Casa de la Cultura, 2011. Fotomontaje de Crear Publi-


cidad, a partir de fotografías de Juan Diego Cano. Fuente: Estudiantina
Casa de la Cultura Caldas-Antioquia 15 años—Banda de Música “Manuel J.
Posada” 30 años, Cuadernillo de presentación [p. 3].

100
101
36. Programa de mano, Concierto 15 años
Fuente: ACC
Cenedith Herrera Atehortúa
De cuerdas, palos y tambores

37. Carátula de Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-Antioquia 15 años—


Banda de Música “Manuel J. Posada” 30 años, 2011. Fuente: Fonoteca del
autor.

102
Da capo

Como se vio, la historia de las estudiantinas en Caldas —


de la música de cuerdas andinas, en suma— está ligada a
la historia de las prácticas que desarrollaron algunas in-
dustrias antioqueñas que vieron en el deporte y la músi-
ca, herramientas para que sus obreros hicieran buen uso
del tiempo libre, destacándose en el ámbito local, Locería
Colombiana y su estudiantina, en 1965. Y a nivel nacio-
nal, tuvieron también un importante papel, la radio y la
industria fonográfica.
Así mismo, para la historia musical local fue impor-
tante el papel que cumplió la Casa de la Cultura, como
institución que fomentó el aprendizaje de instrumentos
de cuerdas pulsadas (bandola, tiple y guitarra) y reunió
también a músicos del municipio para que hablaran de
sus músicas e intercambiaran recuerdos y técnicas en
torno a su práctica, labor en la que fue vital el fomento
de la actividad llevado a cabo por la Monitoría de Música
desde 1986. Como parte de una propuesta de reestructu-
ración de los programas y proyectos de la misma, se dio
entonces la creación de la Estudiantina de la Casa de la
Cultura que si bien no tiene relación directa con los pro-
cesos anteriores, en cuanto a la conformación de grupos
de este formato, obedeció al interés que los habitantes
del municipio prestaban a la práctica del tiple, la bando-
la y la guitarra —a las que se unieron, más adelante, la
percusión menor y el bajo eléctrico—.

103
De cuerdas, palos y tambores

Ligada la Estudiantina Casa de la Cultura a planes na-


cionales y departamentales de música, logró, entre 1996 y
2011, que algunos de sus instrumentistas se “desligaran”
y conformaran agrupaciones en otros formatos, además
de conformar una escuela en la que niños, niñas y jóve-
nes del municipio pudieran aprender sobre técnicas mu-
sicales, relacionadas con los instrumentos propios de la
Estudiantina. Se aseguró así la permanencia del grupo
en el tiempo, más aún con la declaratoria como Patrimo-
nio Cultural que recibió en el año 2004.
De esta manera, se habló acá, a partir de una histo-
ria particular, sobre las músicas vivas —locales, colom-
bianas, latinoamericanas y universales— que, dada la
versatilidad interpretativa y sonora de la Estudiantina,
hacen parte de la cotidianidad local, integrándose a la
variada gama de músicas que identifican a Caldas, en el
ámbito regional y nacional, como un municipio rico en
calidad en esta práctica; un municipio que es más que
lluvia, que goza De cuerdas, palos y tambores.
Caldas, Antioquia, diciembre 16 de 2013

104
Glosario

Bambuco: Designa la tonada, canción y danzas típi-


cas de las zonas del interior de Colombia (cordillera),
expresión musical y coreográfica las más importantes
y representativas de nuestro folklore ritmo plástico. El
bambuco, de origen mestizo absolutamente definido,
conjuga la autóctona melodía indígena con estructur-
as rítmicas “posiblemente vascas” […]. En ningún caso
puede atribuírsele origen africano, error que muchos
literatos (desde la época de Jorge Isaacs) han divulgado
tontamente (sic), apoyados en el argumento de que en la
Senegambia francesa existe una localidad llamada Bam-
buk. […] Otro argumento de fuerza mayor es el hecho
de que prácticamente en todos los departamentos de Co-
lombia (trece de ellos) se canta y se baila el bambuco, con
excepción de los litorales, de población negra y mulata.
A raíz de la divulgación de este error sobre [el] origen
africano del bambuco, algunos músicos populares del
litoral pacífico han dado en llamar “bambuco viejo” y
“bambuco nuevo” a simples aires de currulao. […] El in-
strumental típico característico para el acompañamiento
del canto o de la danza del bambuco consta de: tiple y
(o) requinto, bandola, chucho y, cuando no se tienen dos
tiples o no se puede reforzar éste con el requinto, la gui-
tarra ocasional que algunas estudiantinas agregan como
indispensable, no siéndolo, ya que esta presencia acusa
una aculturación falsa, pues el tiple es precisamente la
guitarra colombiana (Abadía Morales, Guillermo, 2300
adiciones al vocabulario folklórico colombiano, pp. 32-33).

105
De cuerdas, palos y tambores

Bandola: En la lista de instrumentos musicales que deta-


lla Guillermo Abadía Morales (1983: 529) en el Compendio
general de folklore colombiano, se hace mención de cuatro
tipos de Bandola Andina: de 12, 14, 15 y 16 cuerdas pero
no se da detalle de la cantidad de órdenes de cada una
de ellas. En el mismo libro, se expone que éste instru-
mento es una derivación de la bandurria española y la
mandolina italiana (1983: 271), se hace referencia además
a Pardo Tovar y Bermúdez Silva para quienes la bandola
es como la antigua vihuela ejecutada con plectro, o como
la moderna mandolina (1983: 272).

De otro lado, el profesor Manuel Bernal Martínez, quien


ha desarrollado un valioso estudio de éste instrumento,
afirma que, la bandola andina colombiana es un instru-
mento de transculturación y aún desarrollo.

Para develar su rastro histórico, Bernal nos dice que


organológicamente, este instrumento proviene del de-
sarrollo de la familia instrumental de la guitarra, dado
entre otras cosas, por la animadversión que adquirieron
en la península ibérica todos aquellos objetos que tuvie-
ran que ver con los moros. Con la expulsión de éstos, la
unificación de la corona española y la ya mencionada an-
tipatía por los asuntos musulmanes, instrumentos como
el laúd entraron en desuso, permitiendo el desarrollo de
guitarras y vihuelas, destacándose entre las últimas la
Vihuela de Péñola, que, al fusionarse con la mandora, es
considerada por algunos como antecesora inmediata de
las bandurrias (documento inédito PNMC).

El siguiente párrafo nos ubica claramente en la aparición


de la bandola en Colombia y sus principales transforma-
ciones a través de los siglos XIX y XX:

106
Cenedith Herrera Atehortúa

No es de extrañar entonces que durante el Siglo XIX


aparezcan en Colombia dos tipos de instrumentos con
idénticas función, afinación, escala y encordado; con la
única diferencia de su forma y algunas características
propias desarrolladas en el país. Conocidas indistinta-
mente como bandolas o bandurrias fueron reseñadas
en métodos y diversos escritos de la época con cuatro
órdenes dobles y su distintivo siempre fue el de estar
afinados entre sí con el intervalo de cuarta justa. Se
dice que hacia 1860 Diego Fallon le agrega un quinto
orden y en 1898 Pedro Morales Pino le adiciona el sexto
y adopta la forma redondeada, para dejar la bandola
con su afinación definitiva. A comienzos del Siglo XX
deja de construirse el modelo de bandola con forma de
guitarra y desde 1920 hasta los años 60 se estabiliza la
bandola como instrumento de 14 o 16 cuerdas con los
dos o cuatro primeros órdenes triples y los dos o cua-
tro últimos dobles, con una caja grande, mango relati-
vamente corto y cabeza larga para alojar los clavijeros.
Debido a su tamaño estos modelos de bandola no afi-
naban a la altura real correspondiente y eran entonces
instrumentos transpositores que sonaban un tono por
debajo de lo escrito (bandolas en si bemol). Este tipo de
bandolas aún continúa construyéndose por tradición y
son todavía muy usadas en algunas regiones de Co-
lombia. (Bernal, http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/
articulos/Bernal_Cortes.pdf).
(Vásquez Rojas, Carlos Mario, Entre cuerdas, pp. 43-45).

Bunde: Los diccionarios musicales que consignan esta


voz le asignan el significado de “baile típico muy po-
pular en el Tolima”. […] No existe el bunde como baile
especial del Tolima sino que el único aire conocido con

107
De cuerdas, palos y tambores

ese nombre en el departamento corresponde a la popu-


larísima composición del maestro Alberto Castilla quien
bautizó a su capricho musical con el nombre de “Bun-
de tolimense”. Este bunde tolimense que escribió Casti-
lla se baila con la coreografía de la guabina o con la del
torbellino sin problema rítmico alguno. […] La segunda
acepción de “bunde” es la confusión o mezcolanza, por
preferencia al baile de negros; de allí tomó el maestro
Castilla la denominación para su composición que es en
realidad una mezcla de aires diversos (de Guabina prin-
cipalmente). (Abadía Morales, 2300 adiciones…, p. 48).

Caña: Existen por lo menos tres caminos para abordar el


tema de la Caña:

1. Como forma musical con patrones rítmicos, instru-


mentación, y estructura melódica y armónica definidos
que permita establecer un “modelo” del cual se gene-
ran “canciones” tipo “Caña” (análisis musicológico).

2. Como expresión folclórica definida y claramente deli-


mitada de determinado tipo de comunidad o región,
en la cual esta tonada cumple un papel funcional, y
por lo tanto identifica a un núcleo social dentro del
cual se garantiza su existencia y razón de ser (análisis
sociocultural).

3. Como un fenómeno ritmo-plástico (puesto que tam-


bién es danza) que representa un tiempo pasado que
hace parte de la memoria cultural de un núcleo so-
cial determinado y que aunque ya no sea vigente, se
conserva en modelos de proyección folclórica (análisis
histórico).

108
Cenedith Herrera Atehortúa

Tomando como punto de partida estos tópicos, y con el


ánimo de ser lo más específicos en el tema, se establece
inicialmente un paralelo entre las diferentes interpreta-
ciones que tiene en música la acepción Caña, como deno-
minación de aire o tonada en nuestro país. 

En segunda instancia, ya habiendo establecido que estas


tonadas no se relacionan entre sí aún tengan el mismo
nombre, nos remitimos específicamente a la Caña de
Cantalicio, quien como compositor determinó la super-
vivencia de este –talvez (sic)- el más antiguo y auténtico
aire tolimense.

[…] La Caña como tonada aparece desde sus referencias


más antiguas (siglo XVIII) haciendo parte de la música
tradicional española, emparentada con el Polo, tonada
con la cual se le confunde frecuentemente, y atribuida
ésta a la invención del cantaor Tobalo de Ronda, quien
“según su gusto y posibilidades alargó los tercios, dio
más emoción y hondura al treno, varió ciertas figuras de
sus melos y con ello lo diferenció totalmente de la Caña”
(Álvarez Caballero, Ángel. Historia del Cante flamenco, Ed.
Alianza. España, 1981).

Según Manuel García Mattos, la Caña provendría de una


antigua canción andaluza recogida en el siglo XIX por
Isidoro Hernández, según el siguiente estribillo:

Caña dulce, de mí, dulce Caña


que tarde o nunca las pierde
el que tuvo malas mañas.

En 1830, Richard Ford fue el primero en asegurar que


la Caña es la “grannia o canción árabe”, que perduró en

109
De cuerdas, palos y tambores

Granada hasta 1610 y que así se describe en una primera


referencia:

“es un lamento prolongado... i que recorre toda la escala re-


pitiendo un propio verso muchas veces concluyendo con otra
copla con aire vivo pero no por eso menos triste y lamentable...
por lo regular no se baila porque en ella el cantador y la can-
tadora pretenden hacer un papel exclusivo” (El Solitario “Un
Baile en Triana”. El Granadino, Bogotá, 13 de octubre de
1848).

Recogiendo la documentación que desde Harry David-


son, pasando por el Pbro. José Ignacio Perdomo hasta
Abadía y otros autores regionales, podemos aceptar la
existencia de la Caña española en nuestro país, particu-
larmente en Antioquia.

A este tipo de Caña se refieren las siguientes citas:

“La Caña... siendo una de las mejores y más popula-


res tonadas de mis montañas, es netamente españo-
la, pero ganó carta de naturaleza en toda Colombia
y especialmente en Antioquia donde se la canta con
la más alta entonación posible... esta tonada es la pre-
ferida de trapiches e ingenios” (Antonio José Restre-
po, “Cancionero Antioqueño”, citado en “De todo el
Maíz” por Benigno A. Gutiérrez).
(Galindo Palma, Humberto, Memoria de Cantalicio Ro-
jas González, 1896-1974).

Castañuelas: Las castañuelas o palillos, son un instru-


mento musical de percusión, de madera, conocido por
los fenicios hace tres mil años. Otros pueblos, como los
egipcios, utilizaron los crótalos, que son un instrumen-

110
Cenedith Herrera Atehortúa

to de percusión similar. Gracias al comercio, se expan-


dieron por los países del Mediterráneo, como la actual
Croacia, o la Italia meridional; aunque España es el país
que mejor ha conservado las castañuelas, desarrollando
su uso, siendo uno de los instrumentos nacionales, como
también la guitarra española, clásica o flamenca.

El guitarrista y compositor español Santiago de Murcia, de


la época barroca, compuso variaciones para castañuelas
en sus jácaras, que eran entreactos satíricos. Las variacio-
nes son una técnica compositiva en que un tema se repite
con cambios a lo largo de una pieza. Además compuso
fandangos para guitarra y castañuelas, hacia el año 1730.

Hacia 1798, Luigi Boccherini, compositor y violonchelis-


ta italiano establecido en España, creó una obra en la que
se incluyen las castañuelas, tal como suenan nítidamente
en uno de los movimientos del quinteto para guitarra,
número 4, ‘Fandango’ G.448, en Re mayor, interpretado
originalmente por el autor ante su mecenas el infante
Luis de Borbón y Farnesio, hijo de Felipe V de España.

Wagner, en 1845, incluyó —brevemente— castañuelas en


la música de Venusberg de su ópera Tannhauser.

En el siglo XX, el maestro Joaquín Rodrigo compuso dos


piezas para castañuelas, para Lucero Tena. Dos Danzas Es-
pañolas, para castañuelas y orquesta, se estrenó en 1966 en
el Teatro Pérez Galdós, de Las Palmas de Gran Canaria.

[…]

Tras la etapa inicial del cine mudo (1895-1929), el sonido


de las castañuelas pudo escucharse en los años 30, del

111
De cuerdas, palos y tambores

siglo XX. Carmen Amaya, la bailaora flamenca más uni-


versal, apareció tocando las castañuelas en una memora-
ble secuencia de la película La hija de Juan Simón, del año
1935. Bailando durante tres minutos, sobre una mesa de
madera, en un extraño local con arcos góticos, Carmen
Amaya interpretaba el papel de una malévola bailarina,
que se cruza en el camino del protagonista Angelillo.

En 1936, Carmen Amaya fue la protagonista del largo-


metraje español María de la O; bailando con castañuelas
en una de las secuencias destacadas, inmediatamente an-
tes de escuchar la famosa copla: María de la O, que desgra-
ciadita gitana tu eres teniéndolo todo. Te quieres reír y hasta los
ojitos los tienes morados de tanto sufrir. Maldito parné...

En el cortometraje cubano El embrujo del fandango, del año


1939, Carmen Amaya bailó con gran energía. Con un tra-
je de estilo torero, se puso a zapatear briosamente y to-
car las castañuelas. Al final un rótulo indicaba que era
una película española rodada en Cuba. En 1945, repitió
su actuación del embrujo del fandango, con otro traje de
luces, en la película Los amores de un torero, en México. En
un momento del baile, Carmen Amaya se acerca a la cá-
mara con los brazos en alto, al estilo de un banderillero,
pero con castañuelas.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Castañuelas, recuperado el
26 de noviembre de 2013).

Cumbia: Voz derivada del vocablo negro “cumbé” que


designa un baile africano. De allí nacieron las voces:
cumbia, cumbiamba, cumbancha, curacumbé, para-
cumbé. Cumba fue el nombre antiguo de los manes o
mandingas. Cumba fue también el país del Congo y el
rey de esta nación se llamó “rey Cumba”. […] La coreo-

112
Cenedith Herrera Atehortúa

grafía de nuestra cumbia conjuga una serie de valores


ambientales que le dan una fisionomía muy original. En
un tablado central se colocan los músicos, conjunto típi-
co muy definido: dos gaitas (macho y hembra), dos bon-
goes, dos tambores grandes (macho y hembra o bonga y
llamador) y la caña-de-millo. Las mujeres llevan mazos
de velas mientras danzan; los hombres giran en torno de
ellas realizando un despliegue de movimientos, figuras
y pasos que requieren extraordinaria habilidad. Es una
danza de gran plasticidad y valor folklórico (Abadía Mo-
rales, 2300 adiciones…, pp. 78-79).

Da capo: A menudo abreviado como D. C. o DC, es un


término musical en italiano que significa literalmente
‘desde la cabeza’, queriendo decir ‘desde el principio’. Se
trata de una indicación hecha por el compositor o por el
editor para que el intérprete repita la música previa a la
aparición de este símbolo en la partitura. (http://es.wiki-
pedia.org/wiki/Da_capo)

Guabina: El ámbito actual de este aire musical com-


prende los Departamentos de Santander, Boyacá, To-
lima y Huila, todos de la zona andina o cordillerana.
Es ello muy explicable por tratarse de un canto mon-
tañero en que el grito, la cadencia ecoica y los calde-
rones son eminentemente característicos como sucede
en las tonadas foráneas de su estilo como podría serlo
el “yodel” suizo. De la guabina debemos decir que eti-
mológicamente es vocablo que designa un pez co­mún
en los ríos llaneros (escrita con b o con v, indistinta-
mente), aunque se nos escapa la relación que pudiera
tener el pez con la tonada. El señor Cuervo nos dice
que la voz guabina equivale a “marica” y se usa en
la expresión “es un guabina”. Tampoco le vemos rela-

113
De cuerdas, palos y tambores

ción alusiva con el sustantivo dicho. Por el contrario,


la guabina se distinguió en las montañas de Antioquia
por ser un canto rudo y una danza licenciosa que le
mereció su abolición en Antioquia, según se deduce
de los siguientes detalles: 1º El poeta Gregorio Gutié-
rrez González en su memoria sobre el cultivo del maíz
en Antioquia dice: “cantando a todo pecho la guabi-
na/ canción sabrosa, dejativa y ruda/, ruda cual las
montañas antioqueñas/ donde tiene su imperio y fue
su cuna”. Esto podría indicarnos un probable origen
o centro de dispersión en las montañas de Antioquia
pero ocurre que ya no existe allí, ni su canto ni su eje-
cución ni su danza. 2º Dicen algunos polígrafos que
sólo sobrevive una huella de la guabina en los actuales
“monos”, tonada que acusa evidentemente algunas ca-
racterísticas específicas de la guabina.

3º Su desaparición en Antioquia, o por mejor decir, su


proscripción social, obedeció al carácter de libertinaje
que fue adquiriendo su fervor populachero en los bai-
les llamados “de garrote” o de “palo parao” que dieron
lugar a que se considerara degradante la asistencia a
esas francachelas, cuando en ellas cantaban las gua-
bineras y se danzaba no ya la coreografía campesina
recatada y de pareja “suelta” que debió existir como
en Santander y Boyacá, sino el baile “agarrado” o de
pareja cogida en que, como decían las coplas:

La guabina se baila
de dos maneras:
con la mano en el hombro
y en las caderas.
La guabina se baila de
a dos en fondo, en llegando la noche

114
Cenedith Herrera Atehortúa

armas al hombro.
La guabina me sabe
a pandequeso;
y en llegando la noche
vámos con eso.
La guabina me dijo
que me daría
una guayaba biche
que me tenía.
Y como conclusión de todo aquello la misma copla popular
exi­gía que:
Donde canten guabina
no bailen, madre,
ni mi hermana tampoco
ni mi comadre.

La fuerte supervivencia de la guabina en Tolima y Huila


podría indicarnos dos cosas: o que procedente de las mon-
tañas de Antioquia se aclimató en la llanura del Tolima
Grande o que par tiendo de Santander y a través de Boyacá
llegó al plan del Tolima ya morigerada y se popularizó allí.
El maestro Daniel Zamudio en su obra “el folklore musical
en Colombia” nos dice: “la guabina tolimense es una com-
posición de don Alberto Castilla que se popu­larizó en el
Tolima. El motivo no es tomado propiamente del pue­blo.
Se popularizó pero no es popular. Es particularmente ori-
ginal de don Alberto Castilla”. Creemos sinceramente que
Zamudio con­fundió el bunde tolimense, del cual sí puede
decirse todo lo anterior, con la guabina, que tiene una fuer-
za popular tan notable en Tolima-Huila, que bien puede
pensarse que es tan tolimense como santandereana
o boyacense o lo fue antioqueña. Numerosos culti­
vadores del género, campesinos rústicos que la tocan

115
De cuerdas, palos y tambores

y cantan, ya músicos eruditos y cultivados como Cas-


tilla, Buenaventura de Valencia, Cortés, Chavarriaga,
Ortiz, Osorio, Garzón, son testimonio vivo de su legi-
timidad. La vigencia de la guabina en Boyacá también
es evidente aunque en este departamento está limitada
a la zona limítrofe con Santander y parte de occidente
y no tiene predominio alguno en el Valle de Tenza y
menos en la región llanera. Los nombres de Urdane-
ta, Quiñones Pardo, Mancipe y otros testimonian su
popularidad. Con todo y por lo que corresponde a la
época actual nada es comparable al vigor ancestral que
mantiene en Santander, especialmente en las regiones
de Vélez y Bolívar, Puente Nacional y La Aguada. De
modo notabilísimo por sus características tan defini-
das, la de Vélez puede ser tomada como prototipo de
guabina autóctona y auténtica sobre todas. (Abadía
Morales, La Música floklórica colombiana, pp. 67-69).

Guitarra: Decía el Maestro Andrés Segovia (1893 – 1987),


uno de los guitarristas más afamados del mundo: “la gui-
tarra es una montaña con dos vertientes. Una es la Flamenca;
la otra, la Clásica. Ambas igualmente admirables”.

A ojos presurosos, la sentencia del maestro Segovia, po-


dría hacer referencia simplemente a dos estilos de inter-
pretación del instrumento, sin embargo, esas palabras
encierran mucho más. En la actualidad discurren dos
vertientes desde las que se explica el origen de la guita-
rra: una tiene que ver con el “tanbur” y la “cithara” que los
romanos llevaron a España por el año 400 d.C. y la otra
con el “Ud” que introdujeron los moros en la península
Ibérica después de la invasión a España durante el siglo
VIII.

116
Cenedith Herrera Atehortúa

Algunos consideran que el primer instrumento parecido


a la guitarra que se identificó en España, sólo apareció
después de la invasión de los moros quienes habían traído
consigo el “ud”, a pesar de esto, la “cithara” romana ha-
bía sido introducía ya siglos antes en la península ibérica;
puede ser entonces –aunque no hay documentación que
los sustente- que luego de la aparición del “ud” se haya
presentado una especie de mezcla con la “cithara” que
desembocara más tarde en la aparición de la guitarra.

Con todo esto, para los siglos XI o XII ya existen dos tipos
de guitarras diferentes: la morisca de forma ovalada y
más emparentada con la familia de los aludes y la guita-
rra latina de fondo plano y con más parecido a la guitarra
actual. Tanto la una como la otra están representadas en
las Cantigas de Santa María de Alfonso X, el sabio (1270).

Para el Siglo XVI aparece la primera guitarra de cinco


órdenes (antes de esto tenía cuatro), aporte que se le atri-
buye al poeta y músico Andaluz Vicente Martínez Es-
pinel (1550 – 1624) y en el Siglo XVIII ocurre la que se
considera la modificación más trascendente: la aparición
de la sexta cuerda.

LA GUITARRA EN NUESTRO PAÍS

Como en todo nuestro continente, la guitarra se incor-


poró al quehacer musical del nuevo mundo desde los
tiempos del descubrimiento de América, primero y de
acuerdo al desarrollo y evolución que ha tenido el ins-
trumento, con el aporte de los intérpretes de vihuelas,
laudes y guitarras barrocas que fueron los primeros en
llegar y más tarde con la aparición de la guitarra de cinco
y seis cuerdas.

117
De cuerdas, palos y tambores

Para la época de las gestas libertadoras, la guitarra ya ha-


cía parte no solo de las celebraciones y fiestas populares
sino también de las propias campañas de Simón Bolívar
y Francisco de Paula Santander en las que obras como “la
Vencedora” y “la Libertadora” hacían parte del reperto-
rio guitarrístico que se ofrecía a los próceres de nuestra
independencia.

Para el año de 1882 se funda en Bogotá el Conservatorio


Nacional de Colombia y se inician las clases de música
que otorgan título universitario para los instrumentos
sinfónicos y el piano pero es apenas en 1986 que ésta ins-
titución otorga a los guitarristas el mismo título que a
los demás músicos gracias a la labor del ya fallecido gui-
tarrista y pedagogo Ramiro Isaza Mejía. (Vásquez Rojas,
pp. 129-130).

Habanera: La habanera es un género musical originado


en Cuba en la primera mitad del siglo XIX —la primera
habanera documentada es “El amor en el baile”, de autor
anónimo y publicada en el periódico literario habanero La
Prensa, un 13 de noviembre de 1842—, de ritmo lento –a 60
pulsaciones por minuto–, con compás binario: una danza
a tiempo lento, cantada, con ritmo muy preciso formado
por, en una parte, corchea con puntillo y semicorchea o
con semicorchea, corchea, semicorchea y en la otra con
dos corcheas. Puede ser puramente instrumental, aunque
lo habitual es que sea cantada. Es un género adaptado y
usado por diferentes formaciones musicales, como grupos
corales, bandas de música, tunas y rondallas, etc.
(es.wikipedia.org/wiki/Habanera, recuperado el 26 de
noviembre de 2013).

118
Cenedith Herrera Atehortúa

Huayno: El huaiño o huaino (quechua: wayñu) es un gé-


nero musical y un baile peruano andino. Es de origen
prehispánico de Serranía, Perú y actualmente está muy
difundido entre los países andinos que formaban parte
del Tahuantinsuyo, principalmente en Perú.

El nombre de este género, provendría de la palabra que-


chua “huayñunakunay” que significa bailar tomados
de la mano. En la literatura usual en el Perú, se escri-
be huayno pero poquísimos usan huayñu, vocablo muy
usual en el altiplano binacional. El huayno adopta di-
versas variedades, según las tendencias tradicionales de
la localidad o de la región; y en cierta forma representa
la cultura popular ancestral, equivalentemente cultura
andina. Es considerado un baile representativo como la
cachua o el chimaiche. Es un baile de pareja mixta in-
dependiente; a veces en ronda con una pareja al centro
y generalmente, de rogocijo pero se presta para asedios
amoriles. Su mensaje usualmente es el enamoramiento
y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, como tam-
bién el desengaño o el sufrimiento por la pérdida de la
amada o el rechazo de aquella que no dejó dormir al jo-
ven impetuoso. El hombre ofrece el brazo derecho para
invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de
la mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el
recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapa-
teo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a
la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al
girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al
izquierdo de su pareja en tanto que ambos evolucionan
al ritmo de la música. Sus movimientos son animosos y
chisposos. Al final, en la llamada fuga, los no bailantes
aclaman a una de las parejas como: potencial ganadora

119
De cuerdas, palos y tambores

de esta efímera y supuesta competencia de gracia, movi-


lidad y sentimiento.

Su estructura musical surge de una base pentatónica de


ritmo binario, característica estructural que ha permiti-
do a este género convertirse en la base de una serie de
ritmos híbridos, desde la cumbia hasta el rock andino.
Los instrumentos que intervienen en la ejecución del
huayno son la quena, el charango, la mandolina, el arpa,
el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.

En algunas variantes del huayno intervienen bandas tí-


picas, que añaden instrumentos como las trompetas, el
saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros
muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno está
más vinculado en el Perú a la marinera de lo que aparen-
ta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana:
“no hay marinera sin huayno, ni huayno sin marinera,
cholita pollera verde, para ti va la tercera”. (es.wikipe-
dia.org/wiki/Huayno, recuperado el 26 de noviembre de
2013).

Intermezzo: Un intermezzo (palabra italiana que significa


literalmente «interludio», en plural es intermezzi) es una
ópera cómica breve, a menudo de argumento realista y
ambiente popular que se representaba en los entreactos
de una ópera seria. En el siglo XVIII adquirió importan-
cia con La serva padrona [La criada patrona] de Pergolesi
(1733), que se considera el origen de la ópera bufa de la
escuela napolitana.

Ejemplos de estos intermezzi son Il trionfo dell’onore [El


triunfo del honor] de Alessandro Scarlatti (1718), o Le de-

120
Cenedith Herrera Atehortúa

vin du village [El adivino de aldea] de Jean-Jacques Rous-


seau.

Debe diferenciarse de los intermedios, un tipo de diver-


timento renacentista.

Por otro lado, también se conoce como intermezzi a deter-


minados fragmentos orquestales dentro de un acto o en-
treacto en las óperas del siglo XIX, como puede verse en
La traviata de Giuseppe Verdi (1853 - preludio del último
acto), Cavalleria rusticana [Nobleza rústica] de Pietro Mas-
cagni (1890 - en el curso del único acto), Adriana Lecou-
vreur de Francesco Cilea (1902 - en el segundo acto) o en
I Pagliacci [Los Payasos] de Ruggero Leoncavallo. (http://
es.wikipedia.org/wiki/Intermezzo_(música), recuperado
el 26 de noviembre de 2013).

Luthier: Un luthier, lutier, laudero, lutero o violero es una


persona que construye, ajusta o repara instrumentos de
cuerda frotada y pulsada. Esto incluye a violines, violas,
violonchelos, contrabajos y violas da gamba y todo tipo
de guitarras(acústica, eléctrica, electroacústica, clásica),
cuatros, laúdes, archilaúdes, tiorbas, mandolinas y cla-
vecines.

La palabra francesa lutherie, usada en una gran variedad


de idiomas, hace referencia al arte de construir instru-
mentos de cuerda. El nombre lutier se relaciona con los
primeros luthiers, y proviene de la palabra francesa luth,
a su vez procedente del árabe al-`ūd (‘laúd’). Genérica-
mente al-`ūd significa ‘la madera’; la variante alemana de
lutier es Luther, palabra que se ha transformado también
en apellido (Martín Lutero) y en nombre (Martin Luther
King).

121
De cuerdas, palos y tambores

En buena parte del mundo hispano se traduce el término


como «laudero» o «lutero», que proviene de la palabra
laúd, o el término tradicional «violero», que tiene el mis-
mo significado que lutier de ‘constructor de instrumen-
tos de cuerda’; sin embargo, luthier, «laudero» o «lutero»
han ampliado su significado a quien construye cualquier
tipo de instrumento de cuerda. En Argentina, el término
se usa a veces, por extensión, a todo constructor de ins-
trumentos musicales (idiófonos, membranófonos, cordó-
fonos o aerófonos).

No obstante, el galicismo luthier ha sido adaptado en


castellano y se encuentra en el avance de la vigesimoter-
cera edición del diccionario de la Real Academia Espa-
ñola como «lutier». Luthier, sin embargo, es una palabra
de uso extendido, corriente en los textos sobre música y
que aparece en los diccionarios de uso. (http://es.wikipe-
dia.org/wiki/Luthier, recuperado el 26 de noviembre de
2013).

Marcha: La marcha es una obra musical que entra den-


tro de las composiciones definidas por el movimiento o
por el ritmo. Puede ser considerada dentro de las danzas
andadas. Una marcha regula el paso de un cierto núme-
ro de personas.

Se estructura en compás binario o cuaternario, aunque el


más común es el binario. Su ritmo lleva a la división de
los tiempos en dos valores desiguales, siendo el primero
más largo que el segundo, para lo que se suele hacer uso
del puntillo. De esta manera se consigue una acentua-
ción que ayuda a llevar el paso. (http://es.wikipedia.org/
wiki/Marcha, recuperado el 26 de noviembre de 2013).

122
Cenedith Herrera Atehortúa

Obertura: Una obertura es la introducción instrumental


de una ópera u otra obra dramática, musical o no. Algu-
nas composiciones instrumentales independientes de los
siglos XIX y XX también fueron llamadas oberturas por
sus compositores, como es el caso de Obertura Las Hébri-
das de Felix Mendelssohn.

[…] Las primeras óperas, que datan de principios del si-


glo XVII, no tenían oberturas pero sí una introducción
que hacían los vocalistas en la que realizaban un resu-
men de la acción que se iba a desarrollar acto seguido.
Las introducciones instrumentales se comenzaron a uti-
lizar habitualmente a mediados del siglo XVII, cuando
se desarrollaron dos formas características: la obertura
francesa, desarrollada por Jean Baptiste Lully, estaba
compuesta de dos partes, la primera lenta y estática y
la segunda rápida y con muchos detalles contrapuntísti-
cos; y la obertura italiana, desarrollada a finales del siglo
XVII por Alessandro Scarlatti, que tenía tres secciones:
rápida, lenta y rápida. Éste fue el antecedente del género
instrumental independiente de la sinfonía.

Hasta finales del siglo XVIII, las oberturas estaban rela-


cionadas de algún modo con las óperas que se desarro-
llaban a continuación. El compositor alemán Christoph
Willibald Gluck fue uno de los primeros que usó ma-
terial de sus óperas para sus oberturas. De esta mane-
ra, éstas establecían el perfil emocional de la ópera que
seguía. La influencia de las ideas de Gluck es evidente
en la ópera de 1787 Don Giovanni de Wolfgang Amadeus
Mozart, en la que por primera vez se escucha la música
de las últimas escenas en la obertura. El empleo de la
música utilizada más tarde en la propia ópera se puede

123
De cuerdas, palos y tambores

apreciar en las tres primeras oberturas de la ópera de


Ludwig van Beethoven Fidelio.

En el siglo XIX, la obertura evolucionó hacia un único


movimiento, de forma similar al primer tiempo de la so-
nata o de la sinfonía, a diferencia de los dos movimientos
de la obertura francesa y los tres de la obertura italiana.
El compositor italiano Gioacchino Rossini escribió gran
número oberturas operísticas, destacando la obertura
de Guillermo Tell en 1829. El compositor alemán Richard
Wagner extendió aún más el uso de oberturas. Las ober-
turas de sus óperas realizan un repaso de la acción dra-
mática de la trama de la ópera e incorporan temas de la
música del drama. En las óperas de Wagner la obertura
se convierte en un preludio extenso que lleva sin inte-
rrupción a la música del primer acto. La mayoría de los
compositores posteriores abandonaron la obertura por
completo, aunque ésta sigue utilizándose en la opereta
y en el musical.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Obertura, recuperado el 26
de noviembre de 2013).

Pasillo: Al lado del bambuco ocupa sitio preferencial entre


los aires del altiplano el pasillo, especie de valse acelerado.
Se llamó por eso valse del país, valse apresurado, valse
redondo bogotano, capuclinada, estrós y varsoviana.

Este fenómeno de la nacionalización del valse no es pri-


vativo de Colombia. Pasillos hay en Costa Rica y Ecua-
dor. En el Perú el valse criollo, en la Argentina el vals
encadenado.

Pero el pasillo colombiano, hermano del bambuco, es


único en el mundo. El pasillo lento ecuatoriano con su

124
Cenedith Herrera Atehortúa

ca­dencia triste, no tiene el arranque vital de un pasillazo


colombiano, cuyos primeros compases arrolladores invi-
tan por sí solos a “sacar pareja”.

Su ritmo –escribe Santos Cifuentes– se basa en una fór-


mula de acompañamiento compuesta de tres notas de
distinta acentuación, en este orden: larga, corta acentua-
da. Admite gran variedad de ritmos y es por lo general
el gé­nero más gustado de los trovadores populares. Se
escribe ge­neralmente en la signatura de 3/4.

Cerca del pasillo que tan bellas páginas ha arrancado a


nuestros compositores y que es trasunto del alma senti­
mental de Colombia podemos situar la danza, proceden-
te de Cuba y transformación de la antigua contradan-
za. Entre nosotros se aclimató hace mucho tiempo y son
muy popu­lares las de Morales Pino, Luis A. Calvo, Dió-
genes Chaves Pinzón.

La danza ha sido escrita en compás de dos tiempos y su


característica rítmico–melódica en figuración de tresillos.
Su movimiento animado, con su ritmo en 6/8 original de
la antigua contradanza, es posible que haya originado
el ritmo de acompañamiento del bambuco (el crítico y
compositor español Adolfo Salazar dice que la danza se
mezcló en Co­lombia con el bambuco). Esta opinión no
va, tal vez, del todo descaminada. (Perdomo Escobar,
José Ignacio, Historia de la música en Colombia, p. 24).

Percusión: Un instrumento de percusión es un tipo de


instrumento musical cuyo sonido se origina al ser gol-
peado o agitado. Es, quizá, la forma más antigua de ins-
trumento musical.

125
De cuerdas, palos y tambores

La percusión se distingue por la variedad de timbres que


es capaz de producir y por su facilidad de adaptación
con otros instrumentos musicales. Cabe destacar que
puede obtenerse una gran variedad de sonidos según las
baquetas o mazos que se usan para golpear algunos de
los instrumentos de percusión.

Un instrumento de percusión puede ser usado para crear


patrones de ritmos (batería, tam-tam entre otros) o bien
para emitir notas musicales (xilófono). Suele acompañar
a otros con el fin de crear y mantener el ritmo.

[…]

Los instrumentos de percusión pueden clasificarse en


dos categorías según la afinación:

De altura definida (afinados): Los que producen notas


identificables. Es decir, aquellos cuya altura de sonido
está determinada.

Algunos son: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la cam-


pana, la campana tubular, los tambores metálicos de Tri-
nidad o la Lira, que es como un xilófono pero con lámi-
nas de metal.

De altura indefinida (no afinados): Los que producen


notas no son identificables, es decir, producen notas de
una altura indeterminada.

Entre ellos están: el bombo, la caja, el cajón, el afuche, las


castañuelas, las claves, el cencerro, el címbalo, el güiro, la
matraca, la zambomba, el vibraslap, la quijada, la batería,
la tuntaina o las maracas.

126
Cenedith Herrera Atehortúa

En las orquestas se suele diferenciar entre:

Percusión de parche
Percusión de láminas
Pequeña percusión
Según otro criterio, se pueden clasificar en cuatro cate-
gorías que son:
Membranófonos , que utilizan una membrana tensada o
un poco suelta.
Micrófonos, que añaden timbre al sonido del golpe.
Idiófonos, que suenan por sí mismos, como el triángulo.
Placófono, placas metálicas que entrechocan.

Esta clasificación tampoco es estricta, por ejemplo,


la pandereta es un membranófono y un idiófono porque
tiene ambos, en la piel y en los cascabeles.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Instrumento_de_percu-
sión, recuperado el 26 de noviembre de 2013).

Preludio: Un preludio es una pieza musical breve, usual-


mente sin una forma interna particular, que puede servir
como introducción a los siguientes movimientos: fuga,
sonata de una obra que son normalmente más grandes
y complejos. Muchos preludios tienen un continuo os-
tinato debajo del fondo, usualmente de tipo rítmico o
melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio.
El preludio también puede referirse a una obertura, par-
ticularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.

En su origen consistía en la improvisación que hacían


los músicos con sus instrumentos para comprobar la afi-
nación. Inicialmente como forma musical, era una pie-
za que introducía a otra más extensa. De los siglos XV

127
De cuerdas, palos y tambores

a XVII se compusieron preludios no ligados a ninguna


obra extensa, improvisados.

Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a


la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra para órga-
no o en “el clave bien temperado” y así, la forma alema-
na “preludio y fuga” alcanza su máxima cumbre en las
obras compuestas para órgano y clave.

Es durante el romanticismo cuando el preludio se cons-


tituye como forma independiente y principalmente para
piano, gracias a las composiciones de Frédéric Chopin
(24 preludios opus 28), Rachmaninoff y Debussy. (http://
es.wikipedia.org/wiki/Preludio, recuperado el 26 de no-
viembre de 2013).

Ritmo: Howard Goodall en su serie How Music Works


expone teorías acerca de que el ritmo humano recuerda
la regularidad con la que caminamos y los latidos del
corazón que hemos escuchado en el vientre materno.
Otras investigaciones sugieren que no se relacionan con
el latido del corazón directamente sino la velocidad del
afecto emocional, que también influye en los latidos del
corazón. London escribe que el metro musical «implica
nuestra percepción inicial, así como la anticipación sub-
siguiente de una serie de pulsos que abstraemos de la
superficie del ritmo de la música mientras se despliega
en el tiempo». La «percepción» y la «abstracción» de la
medida rítmica es la base de la participación musical ins-
tintiva humana, como cuando una serie de «ticks» idén-
ticos del reloj se divide en «tic-tac-tic-tac».

Joseph Jordania recientemente sugirió que el sentido del


ritmo se desarrolló en las primeras etapas de la evolución

128
Cenedith Herrera Atehortúa

del homínido debido a las fuerzas de la selección natu-


ral. Numerosos animales caminan rítmicamente y escu-
chan los sonidos de los latidos del corazón en el vientre
materno, pero sólo los humanos tienen la capacidad de
unirse en vocalizaciones y otras actividades rítmicamen-
te coordinadas. Según Jordania, el desarrollo del sentido
del ritmo era vital para el logro del estado neurológico
específico del trance de la batalla. Este estado fue crucial
para el desarrollo eficaz del sistema de defensa de los
primeros homínidos contra los principales depredado-
res africanos, una vez que los homínidos descendieron
de la seguridad de las ramas de los árboles a un terreno
más peligroso. El grito de guerra rítmico, la percusión
rítmica de los chamanes, las perforaciones rítmicas de
los soldados e incluso las fuerzas de combate profesio-
nales contemporáneas escuchando la fuerte rítmica de
la música rock. Todos utilizan la capacidad del ritmo de
unir a los individuos humanos en una identidad colec-
tiva compartida, donde los miembros del grupo antepo-
nen los intereses del grupo por encima de sus intereses
y seguridad individuales. (http://es.wikipedia.org/wiki/
Ritmo, recuperado el 26 de noviembre de 2013).

Solfeo: El solfeo es una técnica de entrenamiento para


adquirir rapidez en la lectura de una partitura.

Consiste en recitar los nombres de las notas de la melodía


(sin cantarlas, o sea, sin entonarlas), respetar las duracio-
nes (valores rítmicos) de las notas, respetar la indicación
metronómica (tempo), omitir cualquier alteración (como
sostenidos o bemoles), con el fin de preservar el ritmo,
mientras se marca con una mano el compás.

129
De cuerdas, palos y tambores

El solfeo de una obra musical implica solamente la pro-


nunciación del nombre de las notas (do, re, mi, fa, sol, la, y
si), no su entonación.

Existe otra forma de entrenamiento para la lectura de


partituras llamada «lectura melódica», en la cual se
canta la altura puntual de las notas, teniendo en cuenta
todos los signos sobre la partitura (además del tempo):
el carácter, los signos de expresión (ligaduras, sforzato,
staccato, etc.).

[…] El solfège francés y el solfeggio italiano se derivan de


los nombres de dos de las notas utilizadas: sol y fa.

La palabra solmisación se deriva del latín medieval solmi-


satiō, y en última instancia de los nombres de las sílabas
sol y mi. La solmisación es frecuentemente usada como si-
nónimo de solfeo, pero es técnicamente un término más
genérico; es decir, el solfeo es un tipo de solmisación
—no obstante, es casi universal en Europa y América.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Solfeo, recuperado el 26 de
noviembre de 2013).

Tiple: Probablemente, el estudio más serio sobre la his-


toria y evolución del tiple ha sido el realizado por el In-
geniero Civil, Tiplista y Escritor David Puerta Zuluaga
en su libro Los caminos del tiple (1988), obra además,
que fue galardonada en el cuarto concurso de historia
nacional Eduardo Santos, Casa Editorial El Tiempo, 1985.
Por lo tanto, será la guía de éstos apuntes que pretenden
resumir para el lector y en aras de la brevedad, la ex-
haustiva y esclarecedora investigación del maestro Puer-
ta Zuluaga.

130
Cenedith Herrera Atehortúa

La estrategia que emplea el autor para rastrear y determi-


nar el origen del tiple es la siguiente: parte de las teorías
que han existido en el país sobre el tema, traza además
unas líneas de investigación que le permitan sustentar o
negar las hipótesis iniciales. Lo que presentaré acá será
entonces una simbiosis de ese trabajo, con la siguiente
táctica: a cada conjetura le anexaré luego la línea de in-
vestigación pertinente y el resultado de la misma según
el maestro puerta.

Degeneración de la guitarra. Más que una hipótesis, es


un juicio de valor consignado en un artículo publicado
en 1849 por José Caicedo Rojas, y que ya fue referenciado
en la introducción de este capítulo. De igual manera, se
menciona una conferencia pronunciada en Bogotá el 3
de agosto de 1923 por el músico Guillermo Uribe Hol-
guín al referirse al tiple como una degeneración de la
guitarra a la que le faltan las cuerdas 5ta y 6ta.

Como juicio de valor que es, no se considera una hipóte-


sis a tener en cuenta para el análisis.

Creación criolla en el siglo XVII. Esta hipótesis es atribui-


da fundamentalmente, al músico bogotano Jorge Añez
dado a que hace una reseña en su libro Canciones y Re-
cuerdos de 1951, sobre una observación efectuada por el
profesor Roberto Pizano a unas pinturas realizadas en
una iglesia bogotana en 1686, por el artista neogranadi-
no Gregorio Vásquez Ceballos; Pizano señala la presen-
cia de tiples en manos de los ángeles pintados allí, por
lo que lleva a Añez a concluir que si ya para entonces
(1686) existía el tiple, entonces su adopción debió ser de
años atrás.

131
De cuerdas, palos y tambores

La validez de ésta conjetura es debatida luego de anali-


zar etimológicamente la palabra Tiple, que como tal, tie-
ne acepciones tanto musicales como de otras áreas (vino
de uvas, vela de falucho, palo de una sola pieza), sin em-
bargo, el principio es claramente musical:

El origen de este significado se remonta hasta el si-


glo doce, cuando se puso en práctica una modalidad
que habría de revolucionar toda la concepción musi-
cal aceptada hasta entonces para el canto religioso. El
advenimiento de la polifonía como opuesta al canto
llano, adicionó a la única voz que tradicionalmente se
utilizaba, nuevas voces que dieron un mayor cuerpo
armónico al conjunto sonoro. La voz principal conti-
nuó llamándose primum o tenor (quia discantus te-
net, o sea, la que tiene la base melódica); la voz organal
pasó a ser el duplum (origen de la palabra dúo) y la
tercera voz en el registro alto o agudo, se denominó
triplum. La voz de duplum, que tenía a su cargo el de-
sarrollo de los melismas contrapuntísticos, fue deno-
minada contra y, por analogía, de ella se derivaron
las palabras que hoy en día sugieren el registro gra-
ve: contrabajo, contralto, etc. El triplum, que llevaba
las notas superiores, se llamó también superius, de
donde emana la palabra soprano. Triplum, a su vez, se
convirtió en el treble del inglés, que todavía subsiste;
al español y al portugués pasó primero como triple y
luego se convirtió en tiple. (1988: 54).

Rastreado el origen y evolución de la palabra y desaten-


diendo además a las acepciones no musicales de la mis-
ma, las investigaciones llegan a concluir que para el siglo
XVI la palabra tiple pertenecía al lenguaje común tanto
en España como en América y servía para designar las

132
Cenedith Herrera Atehortúa

voces o instrumentos de registro agudo, pero definitiva-


mente no a un instrumento en particular, por lo que los
instrumentos que aparecen en las pinturas observadas
por Pizano no son en realidad el tiple.

Descendiente del “TIMPLE” Canario. Esta teoría se atri-


buye al historiador Guillermo Hernández de Alba quien
en 1954 lanza en el periódico El Espectador de Bogotá
esta hipótesis al considerar el tiple como una evolución
mayor del Timple canario, un instrumento propio de es-
tas islas.

• Un análisis histórico y morfológico del instrumento


denominado Timple le permite al autor determinar
tres diferencias fundamentales con el Tiple colom-
biano: la primera con respecto a la tesitura dado que
el Timple tiene un sonido mucho más agudo por
tener su primera cuerda afinada una séptima por
encima con respecto al tiple. En segundo lugar, con
respecto a forma de afinación dado que el primero
presenta un intervalo de tercera entre las cuerdas ter-
cera y cuarta (como las vihuelas y laudes del siglo
XVI) muestras que el segundo presenta ese mismo
intervalo pero entre las cuerdas segunda y tercera
(como la guitarra de cuatro órdenes de la época), por
último, con respecto a la forma, dado que el timple
presenta el fondo abombado (también característica
del laúd) mientras que el tiple siempre ha tenido su
fondo plano.

Derivado de la “Chitarra Battente. Teoría atribuida a


Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, quienes
en 1963 insinúan el origen del tiple en la chitarra bat-
tente (algo así como guitarra rasgueada o batida, para

133
De cuerdas, palos y tambores

atenerse a la traducción más literal) por tener éste


doce cuerdas dispuestas en órdenes, aunque no está
claro si dicha disposición era por pares o tríos.

• Como en el caso anterior, la teoría se debate a partir


del análisis y comparación de los instrumentos en
mención. Se presentan también tres diferencias fun-
damentales: la primera con respecto al número de
ordenes; en el caso de la chitarra Battente ésta nunca
tuvo menos de cinco (presentó hasta siete), y está de-
mostrado que a la que hacen mención Pardo Tovar y
Bermúdez Silva, es a una de seis órdenes dobles y no
cuatro triples. En segundo lugar el fondo convexo de
la primera (como el laúd, recordemos) y en tercer tér-
mino algunas características físicas propias de la chi-
tarra battente que nunca ha tenido el tiple como son
la fijación de las cuerdas por fuera del puente (al esti-
lo también de la bandola), y, una especie de embudo
fabricado en pergamino que se sitúa en la boca del
instrumento que le aporta una particular sonoridad.

Adaptación criolla de la guitarra. Teoría lanzada por


Guillermo Abadía Morales en 1973, en la que supone
que el tiple es una adaptación colombo-venezolana de
la guitarra (1983: 265) considerando tres alternativas:
la primera presume que la guitarra traída a América
hacia 1600 tuviera cinco órdenes de cuerdas dobles,
perdiera el 5to orden y triplicara los restantes cuatro;
la segunda, que dicha guitarra tuviera seis órdenes
y haya perdido 5to y 6to y por último, que el tiple se
haya derivado de la guitarra de cuatro cuerdas co-
mún en la época de los reyes católicos y haya además
triplicado cada orden. En ésta teoría del tiple como
adaptación de la guitarra se pueden ubicar además,

134
Cenedith Herrera Atehortúa

Joaquín Piñeros Corpas en su libro Introducción al


Cancionero Noble Colombiano; Antonio José Restre-
po en la sección “conviene saber” que hace parte del
libro Cancionero de Antioquia (1926) y por último y a
pesar de la anotación hecha por Añez en su libro Can-
ciones y Recuerdos mencionado en el segundo punto,
éste se acoge a la idea de que el tiple sea simplemente
una copia de la guitarra traída durante la conquista.

• En realidad las tres alternativas que plantea Aba-


día Morales, se complementan y esclarecen aún más
junto con la siguiente de Harry C. Davidson y deter-
minan desde el punto de vista e investigaciones de
Puerta Zuluaga, el verdadero origen del instrumento.
La primera (Abadía Morales), en cuanto adaptación
de la guitarra y la segunda (Davidson) en cuanto
temporalidad como se concluirá enseguida.

Creación criolla durante el Siglo XIX. Teoría que apa-


rece en el Diccionario Folklórico de Colombia de Harry C.
Davidson; allí concluye que no hay suficientes bases
para aceptar las anotaciones de Añez sobre las pintu-
ras de la Iglesia Bogotana y acepta más bien las teorías
de Pardo Tovar y Bermúdez Silva al menos en cuanto
a la aparición del tiple a comienzos del siglo XIX.

• La conclusión final a la que llega pues el Maestro


Puerta es que el Tiple tiene su origen en la guitarra
de los años de la conquista y su evolución hasta el
siglo XIX. En definitiva no puede afirmarse que haya
existido como instrumento para los años 1600 ni lo es
tampoco el de las pinturas en la Iglesia Bogotana, no
desciende ni del timple ni la chitarra battente dadas
sus características y diferencias morfológicas; des-

135
De cuerdas, palos y tambores

ciende si de la guitarra y ha tenido sus propias trans-


formaciones hasta constituirse en el instrumento que
conocemos hoy. (Vásquez Rojas, pp. 87-91).

Vals: El vals (del galicismo valse, que a su vez procede


del germanismo Walzer, término proveniente del verbo
alemán wälzen, ‘girar, rodar’) es un elegante baile musi-
cal a ritmo lento, originario del Tirol (Austria) por el si-
glo XII. El vals conquistó su rango de nobleza durante
los años 1760 en Viena, expandiéndose rápidamente por
otros países. Algunos autores creen que el vals tuvo su
origen en la volte o volta, danza de baile en tres tiempos
practicada durante el siglo XVI. La palabra vals nació en
el siglo XVIII, cuando el vals se introdujo en la ópera y
en el ballet. (http://es.wikipedia.org/wiki/Vals, recupera-
do el 26 de noviembre de 2013).

Zamba: La zamba es un género musical folclórico baila-


ble originado en Argentina. Fue propuesta como danza
nacional de ese país. También se interpreta y baila en el
sur de Bolivia (Dpto. de Tarija). Los musicólogos coinci-
den en que proviene de la zamacueca, surgida en 1824
en Lima, en el momento en que el Perú obtenía su inde-
pendencia liderado por el general argentino José de San
Martín.

Su denominación como “Zamba” se refiere al término


colonial que se aplicaba a las mestizas descendientes de
indio y negra (o viceversa). La danza está diseñada para
seducir a las zambas, y de allí su nombre, tanto en el
Perú como en la Argentina.

Su ritmo es motivo de controversia, porque hay algunos


músicos que la definen como una danza puramente en

136
Cenedith Herrera Atehortúa

compás de 6/8, mientras que otros como el músico Juan


Falú consideran que en realidad es una danza de ritmo
mixto, con una base en 3/4 y una melodía en 6/8, mien-
tras que hay otros, como Adolfo Ábalos o Hilda Herrera
que sostienen que ésta es una danza puramente en 3/4.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Zamba, recuperado el 26 de
noviembre de 2013).

137
Anexos

Anexo. 1. Acuerdo No. 60 de Febrero 25 de 200464

64 ACC, Carpeta Resolución Estudiantina [2004].

139
De cuerdas, palos y tambores

140
Cenedith Herrera Atehortúa

Anexo 2. Resolución No. 163 de Mayo 3 de 200465

65 ACC, Carpeta Resolución Estudiantina [2004].

141
De cuerdas, palos y tambores

142
Cenedith Herrera Atehortúa

143
De cuerdas, palos y tambores

144
Cenedith Herrera Atehortúa

Anexo 3. Integrantes grupos de proyección del Área de


Cuerdas Andinas (2012-2013)
Estudiantina Casa de la Cultura Caldas, Antioquia
Luis Carlos Cardona Cano Bandola, percusión-Dirección General
Marcela Forero Martínez Bandola
José Andrés Deosa Velilla Bandola
Sandra Milena Cano Ruiz Tiple
Laura Carolina Ramírez Rave Tiple, voz
Melissa Vanegas Martínez Guitarra
Esteban Aristizábal Estrada Guitarra, cuatro
Juan David Molina Marín Bajo

Trío Santo Remedio


Andrés Gómez Montoya Bandola
Sergio Gil Castañeda Guitarra
Carlos Mario Vásquez Rojas Tiple

Ensamble Mayu
Luis Carlos Cardona Colorado Percusión, Dirección General
Marcela Forero Martínez Bandola, bajo
Juan David Agudelo Muriel Tiple, cuatro
María Fernanda Gallego Mejía Guitarra
Melissa Vanegas Martínez Guitarra
1ª voz
Mariana Muriel Posada, Andrea Salas López, Katherine Tejada, Miche-
lle Castañeda Hernández
2ª voz
Luisa María Bedoya, Ana María Restrepo

Trío India Valeria


Julieth Ortiz Voz
Luis Carlos Cardona Colorado Voz, tiple
Andrés Gómez Montoya Guitarra

Ensamble Estudiantina
Andrés Gómez Montoya Dirección General
Daniel Vélez Ramírez Bandola

145
De cuerdas, palos y tambores

Julián Vélez Ramírez Bandola


John Deivid Toro Bandola
Mateo Correa Arroyave Bandola
José Manuel Cardona Acevedo Bandola
Pablo Emilio Cardona Acevedo Tiple
Manuela Puerta Mazo Tiple
Braian Marín Aguirre Tiple
Estefany Muriel Cano Guitarra
Alexander Hurtado Cardona Guitarra

146
Fuentes

ACC
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Programa de mano XI Concierto Encuentro de Cuerdas
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Proyectos de Acuerdo 2004, 059 a 092, Proyecto de Acuerdo
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AVM
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Entrevistas
Gustavo Rojas, ex integrante Estudiantina Locería Co-
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Mauricio Tamayo Colorado, Director de la Banda “Ma-
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Auditorio Ciro Mendía, Dolores Rosario Producciones,
12 de julio de 2002.

Cibergrafía

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(disponible en www.banrepcultural.org/blaavirtual/mu-
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de 2013).

http://es.wikipedia.org
www.concejocaldas.gov.co
www.niyirethalarcon.com
www.sinic.com.co

154
Índice de Fotografías e Ilustraciones

1. Estudiantina Locería Colombiana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26


2. Estudiantina Locería Colombiana.
Inauguración de la Escuela La Chuscala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3. Celebración de los 107 años de Locería Colombiana. . . . . . . . . 29
4. “Toma del homenaje a los músicos en Caldas”. . . . . . . . . . . . . . 37
5 y 6. “Reconocimiento a la labor artística de los músicos en
Caldas” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
7. Estudiantina Casa de la Cultura, 1996 (I). . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
8. Estudiantina Casa de la Cultura, 1996 (II). . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
9. Concierto de lanzamiento, 1996 (I). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
10. Portada programa de mano, concierto “lanzamiento oficial” ������ 51
11. Reseña Estudiantina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
12. Repertorio concierto “lanzamiento oficial” . . . . . . . . . . . . . . . . .53
13. Concierto de lanzamiento, 1996 (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
14. Estudiantina, 1998.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
15. Concierto 5 años, 2001 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
16. En escena, bailando Mosaico llanero, Lenis López y
Elizabeth Correa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
17. Un viaje por Colombia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
18. Un momento de Un viaje por Colombia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
19. Carátula de Un viaje por Colombia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
20 y 21. Antes y durante el concierto de lanzamiento
de Romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
22. Carátula de Romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
23. Estudiantina Casa de la Cultura, 2006. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
24. Portada Programa de mano Concierto 10 años. . . . . . . . . . . . . . 77
25. Carátula de 10 años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
26. Programa de mano Té a-cuerdas No. 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
27. Estudiantina, 2007. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
28. Programa de mano, primer Té a-cuerdas con el
Ensamble Semillero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
29. Ensamble semillero, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
30. Trío Santo Remedio, 2009. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
31. Programa de mano, primer Té a-cuerdas con el
Trío Santo Remedio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
32. Trío Santo Remedio, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
33 y 34. Concierto de celebración 15 años. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
35. Estudiantina Casa de la Cultura, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
36. Programa de mano, Concierto 15 años . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
37. Carátula de Estudiantina Casa de la Cultura Caldas-Antioquia
15 años—Banda de Música “Manuel J. Posada” 30 años. . . . . . 102
Índice de Tablas

I. Inventario de recursos musicales, Monitoría de Música,


1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
II. Integrantes Estudiantina, Lanzamiento Oficial,
septiembre 27 de 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
III. Integrantes Estudiantina, Trío Santo Remedio y Ensamble
Semillero que hicieron parte de 15 años . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Este libro se terminó de imprimir en julio de 2014,
en los talleres de Editorial L. Vieco S.A.S.
Se usó tipo de letra Palatino Linotype,
papel propal libros beige de 70 gramos y cartulina
Pro­palcote 1 lado de 250 gramos.

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