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Tome la palabra "revolución", por ejemplo. Como un concepto pre-moderno éste señala
hacia atrás, "hacer retroceder", o recurrentes movimientos cíclicos, como en Sobre las
revoluciónes de las esferas celestes de Copérnico o en la Enciclopedia de la Ilustración
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francesa, en el que la entrada principal se refiere a los relojes y al hacer relojes. Sólo
después de 1789 la "revolución" se convierte en una puerta hacia el futuro… 3
Desde la querelle des Anciens et des Modernes a finales del siglo XVII, lo moderno
ha sido ubicado en oposición explícita frente a alguna otra fuerza, ya sea
temporal o ideológica. Desde el principio, lo moderno fue defendido, se
estableció como una posición entre los otros. Lo contemporáneo, en cambio, se
presenta a sí mismo como una categoría que, por defecto, asimila todo. Sin
embargo, su éxito no es del todo accidental y si lo es, no obstante, puede ser
enteramente apropiado por algunas razones más complejas. Puede ser,
precisamente, como concepto que asimila todo, que se adecua a la producción del
campo artístico de hoy más que nunca, en donde -tal vez como consecuencia de
nuestra desorientación colectiva- hemos llegado a sospechar que la modernidad
es nuestro pasado, en donde la "era de los manifiestos se ha convertido en el
objeto de nuestra nostalgia, ¿o no? ¿Podría haber un futuro para los manifiestos?
La forma impresa del manifiesto siempre ha sido inseparable de sus agendas radicales,
que establece los actos de publicar y difundir como lugares para el debate y el
intercambio, en lugar de ser simple documentación. Por esta razón, es importante revisar
la claridad y la articulación -o, en muchos casos, la ofuscación deliberada- de los
manifiestos que se publican hoy, una vez que son definidos por una colección de
publicaciones voluminosas, así como homogéneas. . . . Pero una cosa es cierta: sin una
especie de manifiesto, no podemos escribir alternativas que son más que utopías vagas;
sin un manifiesto no podemos concebir el futuro. 5
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Pensé que el siglo XXI sería, con suerte, más como un diálogo, más como una
conversación, y que tal vez en sí mismo es una especie de manifestación o lo que sea. Yo
soy muy cuidadoso, incluso, en el uso de esa palabra. Creo que el siglo XX estaba tan
seguro de sí mismo y espero que el siglo XXI sea menos seguro. Y parte de eso es
escuchar lo que dicen los demás y entrar en un diálogo, no de ponerse de pie y de
inmediato decir su propia intención.11
Pero como Tom McCarthy señaló en la misma ocasión, la certeza del manifiesto
aún le confiere un cierto encanto:
Lo que me interesa del manifiesto es que se trata de un formato extinto. Pertenece a los
principios del siglo XX y a su ambiente de agitación política y estética. Su
grandilocuencia y agresión, su empuje mitad apocalíptico, mitad utópico, su seriedad,
todos los recursos retóricos del manifiesto parecen ahora anacrónicos. Por esa misma
razón es convincente, de la misma forma en la que la rueda rota de una bicicleta fue para
Duchamp. Las cosas que no funcionan tienen un gran potential.12
¿Qué es lo que hace que valga la pena rescatar “lo contemporáneo” de los cargos
que he mencionado -de equivocación, legitimidad por defecto o simplemente del
mal sentido común? Quizás puede ser aquello que es más evidente en su uso
como sustantivo: la palabra "contemporáneo" implica una relación, uno es un
contemporáneo de otro. La palabra "contemporáneo" proviene de la palabra en
latín medieval contemporarius, cuyas partes "con" ("con") y "temporarius" ("del
tiempo") también apuntan hacia un sentido relacional: "con / en el tiempo". Lo
que se sugiere aquí, entonces, y lo que “lo moderno” de Baudelaire parece
ignorar es una pluralidad de temporalidades a través del espacio, una pluralidad
de experiencias y caminos en la modernidad que se mantiene hasta nuestros días
y en una escala verdaderamente global.
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arte.
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Jean Rouch a menudo me habló del inmenso coraje que se requiere para ser
contemporáneo, para participar en la difícil negociación entre el pasado y el
futuro. Al igual que Agamben, habló acerca de las formas de acceder al momento
presente a través de algún tipo de arqueología. Ambos, Rouch y Agamben,
coinciden en que ser contemporáneo significa volver a un presente en el que
nunca hemos estado para resistir a la homogeneización del tiempo a través de
rupturas y discontinuidades. Agamben concluye:
Esto significa que lo contemporáneo no es sólo aquello que, percibiendo la oscuridad del
presente, agarra una luz que nunca puede llegar a su destino; es también aquello que,
dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y ponerlo en relación con
otros tiempos. Es capaz de leer la historia de forma imprevista, de "citarla" de acuerdo a
una necesidad que no se plantea de ninguna forma desde su voluntad, sino desde una
exigencia a la que no puede responder. Es como si esta luz invisible que es la oscuridad
del presente hubiese proyectado su sombra en el pasado y así el pasado, conmovido por
esta sombra, hubiese adquirido la capacidad de responder a la oscuridad del ahora.21
2Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life,” in The Painter of Modern Life and Other
Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne (London: Phaidon Press, 1995), 13.
4Taking place on October 18 and 19, 2008, “Manifesto Marathon: Manifestos for the 21st
Century” was the third in the Serpentine Gallery’s series of marathon events, and
addressed the question of how to develop manifestos at a time when fewer artists work
in formal groups and there are significantly fewer artistic movements than in the past
century. Hans Ulrich Obrist invented the interview marathon concept in Stuttgart in 2005
as an experimental kind of public event that bridges panel discussion, exhibition, and
performance. In 2006 the concept evolved as Rem Koolhaas joined Obrist in interviewing
over seventy people in a twenty-four hour marathon that took place in the Serpentine
Gallery’s summer pavilion, co-designed by Koolhaas and structural designer Cecil
Balmond. The pavilion was one of an ongoing series of annual architecture commissions
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conceived by Serpentine director Julia Peyton-Jones. The 2006 marathon was followed
by the Experiment Marathon with Olafur Eliasson in 2007, the 2008 Manifesto
Marathon, and, last but not least, the Poetry Marathon in 2009. In December 2009 Obrist
and Koolhaas engaged the rapidly growing city of Shenzhen with “Shenzhen Marathon:
The Chinese Thinking.”
6Immanuel Wallerstein, Utopistics: Or, Historical Choices of the Twenty-First Century (New
York: The New Press, 1998).
7Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-
Gardes (Princeton University Press, 2006).
8 Ibid., 6.
10 Ibid.
13 See Henri Bergson, Creative Evolution (New York: Dover, 1998 [1911]).
14 See Fred Kaplan, 1959: The Year Everything Changed (Hoboken, NJ: Wiley, 2009).
15 See Fernand Braudel, The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip
II, vol. 2, trans. Siân Reynolds (Berkeley: University of California Press, 1995).
16“Westkunst,” Museen der Stadt Köln, Cologne, West Germany, May 30–August 16,
1981.
Huang Yong Ping in conversation with Rohini Malik and Gavin Jantjes, trans. Hou
17
18The Exhibition “Cieli ad alta quota” was curated by Hans Ulrich Obrist for Museum in
Progress and Austrian Airlines. See →
19 Agamben, 45.
21 Ibid., 53.
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