Escenarios y teatralidades de la memoria

Ileana Diéguez




Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como
verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como
relumbra en el instante de un peligro
W. Benjamin



Muchas veces pienso que la historia aún no ha sido escrita, sino que ésta se
encuentra contenida en las calles que diariamente atravesamos y en los
objetos que las habitan, en las líneas que dibujan sobre cada uno de nosotros.
Carlos Garaicoa




El arte de la memoria pasa por el vínculo entre el recuerdo, las imágenes y los lugares.

Me interesa el pensamiento que plantea la memoria como un escenario, como un espacio
representacional que tiene su propia teatralidad. Me interesa también la teatralidad que habita en el
concepto mismo de representación, entendido éste como un dispositivo que propicia el acto
comunicacional y la configuración del lenguaje al poner ante los ojos mediante palabras, imágenes,
situaciones y objetos.

No entiendo la memoria como un suceso mental; subrayo su dimensión performativa, su
irremediable vínculo con el cuerpo individual y colectivo, con la temporalidad y el diálogo. “No se
trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociativa „memoria involuntaria‟ de Bergson o de Proust,
sino de una práctica” que como adelanta Grüner, “no tiene de antemano garantías de éxito” (168)1

Quiero detenerme en dos acciones realizadas en la Ciudad de México por el grupo Teatro Ojo,
integrado por creadores procedentes de distintas disciplinas y dirigidos por Héctor Bourges. Me referiré
a S.R.E. visitas guiadas (2007), y a ¡NO? Intervención y generación de imágenes-acciones en espacios
públicos de la Ciudad de México a 40 años del movimiento estudiantil de 1968, concebida inicialmente
como un conjunto de diez acciones.

Efectivamente, las acciones del Teatro Ojo no pueden ser enmarcadas en el concepto de
“teatro”. Pienso que es necesario seguir abriendo estas cuestiones, en tiempos en los que seguimos
discutiendo sobre las diferentes problemáticas que atañen al teatro, a la teatralidad y a la performance.
Especialmente, en SRE y en ¡NO?, se observa un adelgazamiento extremo de los dispositivos
1
Grüner, Eduardo. “Dicen que la memoria es el olvido”. La cosa política o el acecho de lo Real. Buenos Aires: Paidós,
2005.
 representacionales tradicionales; incluso, un debilitamiento extremo de la voluntad de representar o de
escenificar mediante el principio de sustitución y/o de mimesis. Se trata de intervenciones en espacios
públicos, cerrados y abiertos, que recurren a dispositivos ligeramente instalacionistas, o performativos:
disposición de objetos y accionar de cuerpos sin ninguna pretensión de ficcionalización (salvo breves
instantes) en lugares no enmarcados para escenificar. Las caracteriza también cierta vocación
documental: recuperación de textos históricos que son introducidos con otros formatos, muestra o
exposición de materiales y objetos encontrados, revisitación de espacios urbanos cargados de memoria
que suscitan la evocación de memorias en los espectadores.

Si pensamos el espacio escénico como aquel que puede emerger en una intervención urbana,
una obra arquitectónica o una instalación visual, donde sucede la construcción de una situación poética
para ser mirada o performeada por otros, entonces, las acciones del Teatro Ojo entran en el campo
expandido de lo escénico.

SRE: visitas guiadas, fue concebida como una “intervención” al edificio donde estuvo ubicada
la Secretaría de Relaciones Exteriores de México. La “intervención” realizada por el Teatro Ojo tuvo el
propósito manifiesto por sus propios protagonistas de “dejar hablar a la realidad”2 y huir de la ficción,
de trabajar con el espacio y con los propios materiales allí encontrados: los “documentos exhumados”,
los restos de lujosas vajillas, pasaportes nunca entregados, olvidadas cartas de amor, declaraciones,
confesiones y conferencias de diplomáticos y políticos… El recorrido fue el dispositivo fundamental
que integraba los visitantes al espacio y a los materiales allí dispuestos.

El dispositivo dejaba gran parte de la creación al visitante y a las circunstancias específicas en la
que se daba cada visita. Si bien la duración y el diseño de los cuatro diferentes recorridos eran
precisos, lo que ocurría al interior de cada uno de ellos era muy flexible. En realidad se trataba de
articular conversaciones en el más amplio sentido de la palabra; conversaciones que permitieran no
sólo establecer una cierta relación entre los guías y los visitantes, sino también entre los propios
visitantes, provocando encuentros en algunos puntos de los recorridos; y especialmente, propiciar
conversaciones entre el visitante y su memoria

Me detengo en dos elementos claves en la estructuración de esta acción para considerar cómo
actúan las estrategias artísticas en las escenificaciones y políticas de las memorias. Me refiero al
propósito de ofrecer una “visita guiada” a un grupo selecto de cuatro espectadores, y a la “premisa” de
“trabajar únicamente con el material encontrado”.

¿Qué expectativas se crean cuando se declara que el objeto de exploración estaba en la posible
relación entre los invitados y el edificio? ¿Qué implicaba que los invitados no rebasaran el círculo de
amigos, de artistas e intelectuales, de espectadores medios que suelen acompañar los experimentos

2
Bourges, Héctor. “Lo que he pensado sobre S.R.E. Visitas guiadas” Texto escrito para el Desmontaje del mismo
proyecto en el CITRU, junio de 2007. Todas las citas referidas como “Bourges” pertenecen a este mismo texto.
 escénicos en la ciudad? ¿Cómo leer que en aquella indagación de la memoria no fueron invitados los
vecinos del complejo habitacional Tlatelolco que rodeó durante años esa arquitectura, símbolo del
poder político del país? ¿Cómo podrían detonar diferentes tejidos las memorias locales según los
territorios, zonas y estratos sociales de las ciudades? ¿Cuáles son entonces las memorias en conflicto
que representan los hacedores de discursos y relatos, cuáles los relatos singularizados que cada sector o
clase social produce según la constitución de sus memorias?

Quizás a esta experiencias de “amputaciones” aludía una invitada a la Visita Guiada en la SRE
cuando anotaba que aquella acción rememoraba “en su interior un pasado indecible” y se preguntaba
“si el dispositivo no fue rebasado por la realidad, por la ausencia-presencia del edificio, de la
institución, del pasado, del porvenir”. “Nosotros fuimos los testigos de la huella de aquello que nos
estaba prohibido mirar”.3 En todo caso, pienso, fuimos los vouyeristas de la obscenidad, de aquello
que no estaba o no se debía mostrar, y sin embargo, se dejó ver para un microcírculo selecto.

Un año después de S.R.E. Visitas Guiadas, y en el contexto de rememoraciones de los cuarenta
años del movimiento estudiantil de 1968, el Teatro Ojo se propone abordar esta problemática.
Compleja sobre todo por “los velos de silencio” que se han extendido sobre ella, y porque abarca los
tejidos de la llamada “memoria colectiva” como de las múltiples memorias personales.

El proyecto ¡NO?, desarrollado entre los meses de agosto y octubre del 2008, generó una serie
de intervenciones y de imágenes-acciones en los espacios públicos de la ciudad. Recurriendo a
dispositivos diversos, estas acciones pensadas para sitios específicos, se proponían evocar relatos
específicos ocurridos en los propios espacios a intervenir: las diversas performances eran “alusivas a
las fechas que marcaron el proceso del movimiento”, declaró su director Héctor Bourgues.4

Pienso que la tensión entre un “olvido definitivo” promovido por una política de “amnesia
inducida” para la construcción de una dirigida “memoria colectiva”, y el “olvido de reserva” del que
emergen imágenes y acontecimientos que reconstruyen nuestras memorias personales, fue un móvil
fundamental en la construcción del proyecto ¡NO?, cuyo nombre se inscribe entre la pregunta y el
asombro, pero sobre todo como un punto de partida que disiente y provoca.

Si “la desmemoria, de la indolencia, de la ausencia de referentes”, como manifestaba Bourges,
fue determinante en la construcción de SER: Visita Guiada, tratándose sobre todo de un grupo
conformado por personas en su mayoría nacidas después del 68, el proyecto ¡NO? -concebido como un
conjunto de acciones a ser realizadas en los espacios de la ciudad de México cual teatro urbano de
acciones reales - atravesó, horadó, la “amnesia inducida” y los relatos de una maquillada “memoria
histórica”.



3
Sordo, María. “Restos de una visita”, mayo-junio, 2008.
4
“Cuarenta años del movimiento estudiantil de 1968. El grupo Teatro Ojo presenta el proyecto ¡NO?”. Cartelera UNAM,
20 de agosto de 2008.

 En la construcción del proyecto se cruzaron “saberes” acumulados y transmitidos por las
llamadas “memorias colectivas” y “memorias históricas”, pero en las que también se aloja el “olvido
definitivo” y el “olvido de reserva”. Sobre las borraduras que han ido nutriendo la “amnesia colectiva”
se generaron micro-performances que se diseminaron por diversos espacios de la ciudad. Una especie
de proyecto cartográfico que recurría al arte de la memoria inscripta en los espacios urbanos, cual texto
performativo impreso en la arquitectura y los trazados públicos, y ejecutado en un otro tiempo real.

En la construcción y realización de ¡NO?, el grupo recurrió a la introducción de diversos
elementos como testimonios, videos, escritos paradigmáticos, cartas, mantas y volantes, libros,
discursos y textos sonoros, slogans y objetos, a modo de instrumentos que propiciaran esos “destellos
de memoria”. .

Más que representar acontecimientos se buscaron estrategias para provocar las memorias
singulares, sin pretender adaptarlas a ningún patrón icónico o político. La disposición de elementos en
los espacios de la memoria urbana y social, invitando a los espectadores a participar, buscaba detonar
las teatralidades de los imaginarios personales en diálogo o contraste con los relatos de las
domesticadas memorias colectivas.

El carácter especialmente relacional que define las últimas creaciones del Teatro Ojo está dado
al construirse como intervenciones poéticas que buscan detonar, interrogar o provocar el tejido social y
urbano, y al hacer de los espectadores participantes que reconfiguran las acciones según el grado de
colaboración. Estas maneras de hacer se instalan en la procesualidad, antes que en la objetualización
de la obra de arte. Pienso incluso que la frase “obra de arte” podría ser pretenciosa al referirse a
acciones que se construyen como prácticas específicas para espacios específicos de memorias
singulares. Imaginar estas acciones en otros espacios y/o contextos implicaría la reconstrucción total de
las mismas.

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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.org