Cuadernos de Tipografia 1

Estructura de las letras
Cuadernos
de
Tipografía
Estructura de
las letras
Profesor guía: Alejandro Garretón José Manuel del Solar
Escuela de arquitectura y diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - 2007

Cuadernos
de
Tipografía
Estructura de
las letras
Carpeta de titulo de
José Manuel del Solar
Diseño gráfico PUCV - 2007
Prologo
La presente edición es una memoria del trabajo de titulación de la
Universidad Católica de Valparaíso, realizado durante 2005 con el
profesor Alejandro Garretón, tomando la escritura como tema
principal, y centrando el estudio en la estructura de esta, se buscan
las raíces elementales de las letras, como se desarrollan y se aplican
en los diseños hasta nuestros días.
El estudio en sí contó de tres partes, un estudio básico de las

propiedades estructurales de las letras en una perspectiva
histórica, ya que a través del tiempo las unidades estructurales se
fueron desarrollando, insinuándote poco a poco en diseños de
escritura que incursionaban en los renovados estándares de orden
y belleza de su época y se aplicaban categóricamente al momento e
que estas propiedades alcanzaban una madurez que les permitía
ser estudiados y diseñados con criterio y elocuencia en una
escritura nueva, que resultaba una renovación en la escritura
misma, una influencia para las culturas sucesoras que heredaban
un diseño un poco más completo.
Aunque pocos fueron concientes de este desarrollo en su
momento, éste parecía adquirir vida propia que era registrada por
un estudioso más que ser intervenido concientemente por alguien.
El estudio de la estructura con éste enfoque particular, fue al base

para un nuevo estudio que era guiado por las observaciones que se
realizaban conforme se aplicaba lo estudiado a un diseño
tipográfico basado en uno ya existente, que vendría a ser el primer
fruto del estudio. El diseño que se tomó como base fue la célebre
Copperplate, diseñada por Frederic Goudy, y el objetivo fue
diseñar una minúscula para esta tipografía, que no existía.
Aplicando las propiedades estructurales con la metodología que
requiere el diseño tipográfico y las herramientas modernas de
diseño, es decir, de fuentes digitales.
La versión final de minúsculas copperplate de este estudio
correspondería a la primera versión que tendría una fuente digital,
aún carente de los ajustes de años de implementación y ajuste que
tendría un diseño reconocido en la industria tipográfica, pero
cumple las necesidades de estudio y aplicación del taller de titulo y
queda abierta a ser desarrollada y mejorada con un buen potencial.
La tercera parte del estudio del taller correspondió a la

recopilación de una gran cantidad de ejemplos digitales de
escritura en la más alta calidad posible y de varios periodos
históricos entre la civilización griega y la escritura manual
contemporánea a la invención de la imprenta, para que sierva de
ilustración del desarrollo de la escritura occidental antes de ser
mecánica y puedan ser apreciados los temas vistos en el estudio y la
aplicación y estudio de nuevas tipografías, para esto se implemen-
ta también un orden categórico, y el diseño de una interfaz que
aplique ese orden a la recopilación, a la vez que se pueda ir
ampliando y desarrollando. Esta interfaz vendría a ser el segundo
fruto de este estudio, y también queda como primera instancia para
ser retomado y desarrollado por otros estudiosos del tema
3
Prologo
del profesor guía
Esta memoria de título en Diseño Gráfico, realizada por el
alumno José Manuel del Solar, forma parte de un grupo de
proyectos dedicados al estudio de la tipografía en este
taller de titulación y que se editan bajo el titulo común de
“Cuadernos de tipografía”.Este trabajo colectivo se inicia
el año 2005 y está dedicado a construir una página web del
curso de tipografía de nuestra escuela, en forma paralela
cada alumno realiza un proyecto específico, en este caso, el
alumno toma a su cargo tres faenas que se desarrollan en el
transcurso de un año, en éste Taller de Titulación.
Uno, es la faena de generar la documentación necesaria

para visualizar la evolución de la escritura desde el
período en que el alfabeto fenicio es incorporado a la
cultura griega, hasta el inicio de la tipografía con la
invención de la imprenta, tal momento es considerado
como el inicio de la profunda tradición escriptuaria latina,
en cuanto fundamento de nuestra tipografía actual.
Dos, corresponde a la labor editorial, destinada a diseñar

una estructura que permite poner en página los antece-
dentes reunidos en función de construir este sitio dedicado
al curso de tipografía.
Tres, el alumno desarrolla un estudio específico del

concepto de estructura en tipografía, que culmina con el
diseño de una fuente digital de minúsculas para la fuente
Copperplate de Frederick Goudy.
La presente memoria recoge el trabajo realizado en las

etapas, conformando una reflexión acerca del oficio, desde
el punto de vista de la realidad estructural de la tipografía,
en el cual la geometría y las proporciones iluminan el
secreto rítmico del diseño tipográfico.
Alejandro Garretón
9 de Septiembre, 2007
5
Indice
Prólogos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Indice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
1.- La estructura de la escritura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

de la Carpeta 1.1.- Antecedentes de la estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.2.- Elementos visibles de la estructura
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.2.1.- Las unidades estructurales
- La línea como principal unidad estructural . . 22
- Propiedades físicas de lectura de las lineas . . 27
1.2.2.- Vínculos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.2.3.- Terminaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
- Aparición del serif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
- Modificaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1.3.- Elementos invisibles de la estructura. . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1.3.1.- Las proporciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
- El estudio de Durero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
- Proporciones de altura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
- Diseño y aplicación de una Cuadrícula . . . . . .44
- Variedad de los grupos de anchos . . . . . . . . . . 46
1.3.2.- La geometría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
- Figuras geométricas básicas . . . . . . . . . . . . . . . 50
1.3.3.- Blancos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.- Diseño tipográfico de las minúsculas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

2.1.- Base de las minúsculas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.2.- Estudio de letras grabadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
2.2.- Análisis de Copperplate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.2.- Prototipos de minúsculas Copperplate . . . . . . . . . . . . . . . .92
3.- El estudio comparativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

3.1.-Interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
3.2.- Catálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140
- Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
- Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149
- Manos nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155
- Reforma Carolingia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163
- Gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169
- Humanista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
Colofón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
6
Indice
D:
Carpeta en pdf
-Capitulo 1.pdf
-Capitulo 2.pdf
del CD adjunto -Capitulo 3.pdf
Fuentes digitales (fonts)

(Estos son los prototipos diseñados en el capítulo 2)
1- Cobre
-COBREPLA.t1
2- Cobre extended
-COBRE___.t1
3- CobreText
-COBRRG__.t1
4- CopperLowcase
-COPPRLG_.t1
Navegador
(El navegador diseñado en el capitulo 3)
- css
(carpeta con la cascada de estilo)
- html1
(archivos principales .html)
- html2
(archivos secundarios .html)
- img
(carpeta con las imágenes del navegador y los
ejemplos)
- grecia
- roma
-manos
- carolingio
- gotico
- humanista
- mapas
- libro
(versión digital del libro Evolución de la
escritura latina, de Carolina Cowley)
- Capitales
- textos
- cursivas
- Evolucion_del_alfabeto.swf
- Evolucion_del_alfabeto.fla
- index.html
7
terminaciones geometría
blanco
ESTRUCTURA
unidades vínculos
proporciones
1. Estructura de la escritura
9
ESTRUCTURA
1.1. Antecedentes de la escritura

Estructura se refiere a la distribución y forma de todas las
piezas que componen algo y a las características de las
uniones de dichas partes. El propósito del diseño tipográfico
es crear un diseño armónico y coherente de las letras para
reproducción de textos, adaptando cada una de las partes al
conjunto, y existen reglas estructurales que se aplican a
varios aspectos , a los trazos que componen una letra, a las
cualidades gráficas de dichos trazos, a las uniones, o a cada
letra como un carácter que se articula con las demás en un
diseño total y uniforme.
11
Antecedentes de la escritura
Fig.1 Ilustraciones rupestres Fig.2 Pictograma antiguo y moderno
“hombre”
La escritura pictográfica realiza un

avance de abstracción con respecto al
dibujo normal, y comienza con entender
el dibujo de la escritura como un signo
gráfico parte de un sistema.
Ilustración de Vallon-Pont-d'Arc, Francia 15,000-18,000 ac.
Antes de explicar las cualidades estructurales del diseño los ojos del dibujante del mundo real (Figura 1). El requisito
de las letras es útil explicar primero varios conceptos para que estos dibujos sean signos de escritura es la
referentes a las letras que normalmente se dan por sentado representación de un concepto abstracto, no una represen-
y que corresponden a lo que son esencialmente las letras, lo tación directa de algo en particular, ya en este punto, el signo
que nos explica la estructura actual de las letras. posee un diseño que le da una identidad propia (Figura 2) es
decir, si uno de los signos de la escritura es un hombre, ese
1) Las letras, en primer lugar, son parte de un sistema de signo no se refiere a una persona en particular sino al
comunicación por signos, una escritura, y representan concepto de hombre, por lo tanto, se puede utilizar ese signo
algo abstracto, un código al que un grupo de personas se en relación a los otros para definir una idea sobre cualquier
pone de acuerdo en su uso, inicialmente dibujos de una hombre o todos en general.
naturaleza pictográfica, se han abstraído en signos
arbitrarios de diseño muy preciso, y sin relación con los
signos pictográficos de los cuales derivan. El signo paulatinamente se hace un objeto por sí solo
(resumido en figura 3), es en este punto en que la estructura
Un signo, mucho antes de ser escritura, se basa en un se vuelve protagónica, ya que no depende de la estructura
dibujo común, de arte rupestre, una representación fiel, a que hace a un buey, sino la que hace al signo mismo, por lo
12
Fig.3 Diagrama de abstracción de los signos

Representa la
Dibujo
estructura gráfica de:
Arte rupestre (ilustración) Realidad
Pictograma: representa un objeto sin

pictograma
referirse a uno en particular, su uso le
exige utilizar una estructura básica.
signo abstracto
estructurado Arte rupestre (ilustración)
ideograma
Ideograma: Imagen o sígno que
representa un ser, un objeto o una idea,
Concepto abstracto
pero no palabras o frases fijas, aunque
imposible de graficar
estas pueden darse mediante la sin un signo
interacción de los signos del sistema, en
otras palabras, inventa un dibujo para
signo abstracto de un concepto Estructura propia
algo indibujable.
(signo sumerio de “cielo”) (no representa ninguna estructura)
Fonograma
Fonograma: signo de un sistema que
representa un sonido.
Letra Propia
(“T” fenicia) (se representa a si misma)
que la estructura de este puede evolucionar mas alla de lo

que permite la representación.
13
Fig.4 Conjugación de signos representativos
+ =
Cabeza Comida Comer
Estas escrituras primitivas corresponden a un sistema de representación de conceptos

mediante la similitud directa con los elementos reales a los que se refieren, sin embargo, son
signos que tienen abstraído un concepto que permite conjugarlo con otros signos de un mismo
sistema.
Fig.5 Primeras escrituras que pierden su carácter representativo

3000 ac. 2.400 ac. 650 ac.
kú
(comer)
gu
(buey)
El signo sumerio pasa de una figura netamente representativa a un signo abstracto cuya función
ya no es ser reconocido como un buey, sino como el signo mismo del buey entendible por solo
quien sabe lo que significa, conociendo el código.
2)La escritura pictográfica marca los inicios de la escritura, de un grupo el significado de ese signo , y mientras se
realizando un avance de abstracción con respecto al dibujo reconozca el signo, se reconoce el concepto, sin importar que
normal, comprendiendo el dibujo de la escritura como signo ya no parezca el dibujo de algo puntual (figura 5), este
gráfico parte de un sistema en que los distintos signos inter reconocimiento propio le permite al signo evolucionar y
actúan para formar ideas mas complejas y cada vez más simplificarse mas allá de su significado original y limitado
abstractas (Figura 4), marcando el camino que seguirá la solo por su capacidad de ser reconocido.
evolución de la escritura hasta nuestros días. Esta abstracción es común en todos los tipos de escritura,
Toda escritura requiere desde el principio de una estructu- es algo natural de los signos. Y los signos de la escritura
ra, simple quizá, pero se avanza sobre esta para llegar a alfabética tienen el mayor grado de abstracción que pueden
desarrollos más complejos. tener los signos, desligados completamente de representa-
las letras romanas no son los únicos signos que podrían ser ción pictográfica, cada signo tiene identidad propia y
diseñados tipográficamente, son solo los signos que representan arbitrariamente los sonidos de la lengua
nosotros usamos, y cualquier escritura puede ser diseñada. hablada.
Se les adjudica un significado fonético, así cada signo es un
3) Una vez que un signo es referido a un concepto en lugar fonema , un sonido, una representación gráfica de algo in-
de una cosa puntual, se da por entendido entre las personas dibujable, corresponde a un alfabeto, invento adjudicado a
14
Fig.6 Alfabeto fenicio
PAUSA B G D H W Z H T
ALEPH BETH GIMEL DALETH HE WAW ZAYIN HETH TETH
BUEY CASA VARA PUERTA ? GANCHO ARMA VALLA ?
Y K L M N S SILENCIO P S
YOOH KAPH LAMEDH MEM NUN SAMEKH AYIN PEH SADHE
MANO PALMA DE MANO ARADO AGUA PEZ SOPORTE OJO BOCA ANZUELO
Q R SH T
QOPH RESH SHIN TAW
MONO CABEZA DIENTE MARCA
nótese que no hay vocales, cuyos signos auxiliares aparecieron mucho después y con los griegos se
establecerían como signos propiamente tales, este alfabeto derivó en el romano, sin embargo es
diferente, y sus signos tienen bases pictográficas que ayudaban a reconocer el sonido.
los fenicios (figura 6)y perfeccionado cada vez mas por

todas las culturas que influenciaron.
La invención del alfabeto surge ante la necesidad de
entendimiento de muchas lenguas, la posibilidad de tener
signos representando sonidos del habla permite traducir
con el mismo código de escritura cualquier lengua hablada,
ésta era precisamente la necesidad de los fenicios, que
comerciaban por todo el mediterráneo y tenían que lidiar
con muchas lenguas.
Las letras vendrían a ser signos universales para las

lenguas, o al menos en rasgos generales, pues distintos
idiomas requieren a veces el diseño de caracteres especiales
para representar sonidos propios de una cultura y la
difusión de un diseño está limitada por la falta de caracteres
para una cultura.
15
Fig.7 Hacia la escritura romana
Griego Griego
Egipcio Proto-sinaítico Fenicio arcaico clásico Romano
La tipografía occidental actual hereda lo aprendido en los procesos de abstracción de otras

culturas, y tiene una línea directa desde la escritura proto-sinaítica, de la que provienen sus formas,
y termina esta etapa de formación con el alfabeto romano, base de la escritura occidental.
4) En lo que se refiere a su diseño, su estructura constructi- paulatino de la estructura de las letras que crea distintas
va posee normativas que permiten su utilización, tanto las versiones del alfabeto para servir a los distintos propósitos,
letras como los signos gráficos pueden tener pequeñas algunos desaparecen en el tiempo y otros, diseños exitosos,
variaciones gráficas que no afectan que se reconozca el permanecen y derivan en estilos y escrituras regularizadas,
significado, y la estructura constructiva puede ser modifica- dicho éxito no está reglamentado, se da por el proceso
da de varias maneras para adaptarse a una multiplicidad de evolutivo de las formas y el juicio del lector de una buena o
propósitos según lo permitan las reglas constructivas mala tipografía.
básicas para el entendimiento entre quienes comparten la Nuestro alfabeto romano proviene de una evolución de la
escritura, variaciones que son limitadas por la justa discre- escritura a través de varias culturas que re-interpretaron la
ción del escritor. escritura a su pensamiento y lengua, proceso ilustrado en el
cuadro de la figura 7, siendo el ultimo antecedente la
Estas variaciones son leves y no parecieran ser muy escritura griega(figura 8), ya muy similar a la escritura
significativas, sin embargo se han producido grandes romana, y cuyos estilos y reglas se aplican a muchísimos
cambios en la estructura de la letra, pues en los pequeños alfabetos y estilos posteriores.
cambios que permite la “justa discreción” se desarrolla una Una tipografía actual comprende tres versiones dentro
evolución en la letra, (pero nunca una revolución) un cambio del mismo diseño, mayúsculas, minúsculas y cursivas,
16
Fig.8 Alfabeto griego
Los griegos heredaron la escritura fenicia con las respectivas modificaciones, como la adjudica-
ción de algunos signos a vocales, que no estaban en el sistema fenicio, y la creación de varios signos
nuevos para representar vocablos de la lengua griega que no habían en la legua fenicia, los romanos
tomarían este sistema.
Fig.9 Evolución de los caracteres chinos Fig.9b
cuyas bases provienen de distintos usos y periodos históri- los primeros caracteres tallados en hueso con los posteriores
cos, que serán vistos mas adelante. en papel(figura 9b).
Cabe también destacar, a modo de paréntesis, que el

alfabeto romano no es de ninguna manera la única escritura
desarrollada con una evolución, es el principal tema de
estudio de esta carpeta, pero existen otras escrituras de
trayectoria aun mas larga y modos de lectura muy distinto, y
cuyas estructuras hacen mas notorias las particularidades
de nuestro alfabeto.
Los pictogramas chinos (figura 9) son un excelente ejemplo
con el tiempo dan prioridad a los trazos que produce el
pincel sobre la figura exacta que representan, siendo cada
vez más difíciles de reconocer como dibujos representativos
fuera del contexto cultural en que se usan. y se puede
apreciar lo mucho que han cambiado y desarrollado viendo
17
Fig.10 Del signo representativo a la abstracción pura
Proto- sinaítico
Fenicio
(de aquí en adelante no
interesa que sea un buey)
Griego
La letra “A” parece desarrollada a partir de un pictograma de la

cabeza de un buey, con los cuernos asomados por encima de la cara
triangular. La letra fenicia ha sufrido un giro de 90 grados y ha perdido
la representación pictográfica de los ojos. Los griegos adoptaron el
símbolo fenicio para alfa, pero re-orientándolo a un eje de simetría
vertical, para reflejar su concepto propio de la belleza, los cuernos
simbólicos de un buey se convirtieron en el embrión de los trazos
terminales de base romanos.
18
Fenicio
Griego
Romano
19
terminaciones
ESTRUCTURA
unidades vínculos
1.2. Elementos visibles de la estructura

Hasta ahora se han visto las bases de la estructura de las
letras, lo que vendría a ser el concepto de estructura, de la
manera en que se desarrolló, pero la estructura de las letras
está compuesta por varios elementos gráficos que las
construyen; las líneas, como unidad estructural, los
encuentros de las líneas y sus terminaciones.
21
Unidades estructurales
Fig.11 Comparación escritura en piedra y tinta
Fig.11b Línea - trazo - contorno
a b c
La línea como principal unidad evolutivo de las formas también depende de las herra-
mientas que se utilizan para reproducir las líneas.
estructural
Se puede comprobar esto observando la evolución de la
escritura de dos ejemplos de soportes (figura 11), se nota
Usualmente, los pasos requeridos para el dibujo del signo una influencia enorme en el diseño si comparamos la
corresponden a las unidades estructurales, en el caso de las soltura y definición de la pluma en el papel con la escritura
letras, la unidad estructural básica sería la línea o trazo, que más rígida e impredecible del grabado en piedra. Aparecen
en distintas posiciones, ubicaciones, curvas, anchos y cambios significativos únicos que no se darían en otro
vínculos con otras lineas conforman la letra visible. medio, el mismo serif surge como una medida de control en
la escritura en piedra.
Los trazos son las unidades estructurales de la escritura
occidental, cada paso en el proceso de escribir una letra es La forma de las trazos también es reflejo de una continua
producido por uno, y las características de éstos son las que búsqueda en todas las escrituras de un equilibrio entre lo
marcan la forma visible de la letra. Las cualidades de la económico y lo estético, lograr la belleza con el mejor
herramienta y el soporte son una gran influencia en el rendimiento de espacio y trabajo, para esto, la regulariza-
presente y futuro de una escritura, pues el proceso ción de las partes de los signos es importante, y un paso en
22
Fig.12
AEO
rectas curvas
verticales diagonales horizontales angostas anchas
Muchas líneas con ciertas formas y tamaños, junto con gran

cantidad de posiciones y vínculos conforman el alfabeto.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
el desarrollo de casi todas las escrituras, al descomponer las método ordenado de dibujo para la representación del
formas en unidades estructurales que lo conforman se sistema.
pueden estandarizar, complementar y delimitar las partes
entre sí para que la concordancia del sistema sea perfecta,
Las líneas con características detalladas son constructoras
de un perfil del contorno de la letra (figura 11b), que viene a
ser la linea específica que separa negro de la letra y el blanco
del exterior, una tipografía moderna trabaja directamente
sobre esta línea.
La construcción de todas las letras parte de un conjunto

base de líneas simples que, con pocas instrucciones bastan
para formar todas las letras del alfabeto y ser fácilmente
reconocidas como tales. lo primero sería decir que son líneas,
luego que hay rectas y curvas, luego tamaño y dirección,
finalmente posiciones y vínculos, de esta manera se crea un
23
Fig.13 Fig.14
Simplificación de la escritura cuneiforme.
Fig.15 Fig.16
A B C D E F G H I J K L M
N O P Q R S T U V W X Y Z
La escritura occidental especifica, categoriza y simplifica

el dibujo de los signos en unidades estructurales, pero no es La escritura Fenicia (figura 14) evolucionó en líneas rectas
la única ni la primera escritura en seguir esta metodología, de muchos ángulos dados por la comodidad del uso con la
comprender las unidades estructurales de otras escrituras mano derecha y la pluma con la que se escribía, esto
ayuda a comprender las particularidades de nuestra funcionaba en acorde con la tallada en piedra.
escritura. La escritura china (figura 15)tiene una gran variedad de
Un buen ejemplo es la escritura cuneiforme (figura 13), se signos, pero todos se dibujan con los mismos nueve trazos
reduce el dibujo a un solo elemento estructural proveniente reglamentados que estructuran cualquier forma requerida.
de una herramienta, llamada cuña, y paulatinamente se le En un ejemplo moderno mas extremo, el sistema Braille
suprimen todas las direcciones que vayan de derecha a (figura 16) podría ser comparable con la escritura cuneifor-
izquierda y los elementos auxiliares, mantiene solo 5 me, y es quizá el caso más extremo de la reducción de
elementos invariables. elementos constructivos en un alfabeto, aquí todo se resume
Con esto se busca simplificar las instrucciones para el en una sola unidad estructural, con seis ubicaciones
dibujo de cada unidad estructural, esta tendencia continuará ordenadas, esta reducción se plantea con el solo proposito
mas allá de la escritura cuneiforme y será una intención de de ser legible por tacto y podría ser considerada una
todas las escrituras subsiguientes. tipografía con otro alfabeto.
24
Fig.17 Fig.18
Jeroglificos Versión de papiro
Fig.19
“Montaña”
escrituras antiguas en dos momentos en los que se aprecia

Así como en los otros ejemplos de escritura, de como cambiaron su forma por trazos mas precisos y en
construcciones muy diferentes, las cualidades físicas del menor cantidad, los cambios ilustran el camino que sigue
dibujo de la línea y su lectura marcan el camino en que se una escritura.
desarrollará la escritura occidental, la forma de las letras
estará marcada por como evolucionan las líneas para Cuneiforme (figura 17)En los ejemplos más antiguos, en
crear simpleza y belleza en la escritura. los que aparece el cambio de lo representativo a lo abstracto,
Sin embargo, dicha evolución, que parece ser común se nota una progresiva disminución de trazos en cada signo,
para todos los casos de escritura ha arrojado distintos al ser abstractos, el exceso de detalle no es necesario para
resultados en distintas culturas y periodos históricos reconocerlos.
re-interpretaciones del alfabeto mediante muchas
manos, la expresión de la mano del escriba, a favor de lo Egipcia (figura 18)Distintas versiones de jeroglíficos en las
que se consideró más optimo en su contexto dio origen a que se distinguen figuras más complejas o más simples, y
nuevas escrituras, alfabetos y estilos. finalmente las versiones para papiro, hay que considerar
para esto qué signo es más simple para la piedra o para el
A continuación se muestran varios ejemplos de diferentes
papiro.
25
Fig.20: Fenicia
Fig.21: Grecia
Fig.22: Roma
China (figura 19) En un ejemplo muy diferente, los más legibles aunque aumente el número de trazos.
caracteres chinos la búsqueda de una mayor fluidez con el
pincel y belleza estética, no con fines de optimización y Romana (figura 22) El hecho de que exista una versión
reducción permite que perdure una manera muy elaborada caligráficamente más simple o de más simple lectura no
de dibujar los signos, quiere decir que una sea mejor que otra, las distintas
Sin embargo, existen versiones simples de los signos a simplezas tienen distintos propósitos, una es optima en
modo de estilos y no son requeridos todos los signos piedra y otra en papiro.
existentes para la vida diaria, por lo que ciertas reglas
occidentales también son ciertas en estas escrituras.
Fenicia (figura 20) Geometrización, reducción de las

curvas y apoyo en solo líneas rectas, especificación.
Griega (figura 21) Que un signo sea más o menos simple

depende también de qué tan ordenado sea, figuras más
estandarizadas y con orden de sus partes más claro resultan
26
Fig.23 Fuerzas direccionales básicas de las formas Fig.25 Compensación de la

dirección mediante serif
I E O
vetical horizontal cerrada
Fig.24 Trazos cerrados - abiertos

K
PP K
más legible, mas las apropiadas correcciones deben
Propiedades físicas de lectura de las lineas realizarse para evitar problemas en el contraste de tamaño y
formas que provengan de esta naturaleza .
El ojo por naturaleza tiende a recorrer las lineas a los

Estas decisiones se siguen tomando en los diseños
extremos, poseen varias propiedades físicas que influyen en
modernos, en la figura 24 se muestran dos decisiones de
la lectura, y por lo tanto en el diseño, la más notoria es la
abertura de las lineas, no tiene la misma lectura una “P”
llamada fuerza direccional con la que “tienden a irse en una
abierta que una cerrada, la forma abierta puede tomar un
dirección”, el ojo recorre la línea de un extremo a otro (figura
mayor tiempo de lectura al requerir que el ojo la recorra.
23), mientras las formas cerradas son vistas como un
(figura 25)Los trazos de la K crean fuerzas direccionales
elemento uniforme, esto es importante en la estructura de la
verticales y diagonales, para ayudar a la lectura, los serif
letra al considerar que las líneas generarán una dirección de
crean una fuerza direccional horizontal que se une a las
lectura y un alineamiento de una forma con otra. Las letras
letras vecinas apoyando el movimiento de la lectura, las
con líneas abiertas, que tienen fuerza direccional tienen un
uniones entre serif y línea están redondeados, para combi-
tiempo de lectura más largo que las figuras cerradas , la
nar estas fuerzas y ayudar al ojo a dirigirse a la siguiente
existencia de ambos tipos enriquecen la escritura y la hacen
letra.
27
Vínculos
Fig.26 Desorden y unión de las partes Fig.27 Ausencia de las partes
A
B
b
A B E
Fig.28
Lineas estructurales Terminaciones Cartelas
Se definen entonces varias unidades constructivas que interac-

túan para formar la estructura de las letras.
La carencia de vínculos o líneas de la letra tiene ciertos

Vínculos de unidades estructurales
límites y ciertas posibilidades, por ejemplo (figura 27), la
carencia de la barra horizontal de la letra A es más aceptable
Un signo estructurado por unidades como la tipografía es para la legibilidad en una tipografía que las diagonales, y
más que la descripción y definición de todas las piezas, es solo un elemento no basta siquiera para ser reconocible
igualmente importante el cómo se vinculan las líneas para En el caso de la B, la carencia de trazos, puede confundirla
que la forma tenga sentido con la P o el numero 3, pero el trazo superior la hace perma-
La cantidad de líneas vinculadas y como estas se unen es necer legible, esto lleva en la búsqueda de trazados más
parte importante de la estructura de la letra, permite que se simples, al posterior diseño de minúsculas
reconozca su significado y aunque existan muchas variables esto también es un tema a abordar con los vínculos,
de tipografía, se tienen en consideración para el diseño las enfatizando cuales son más fuertes y necesarios en el diseño.
líneas y vínculos básicos que son necesarios para que una
letra sea letra y sea legible.(figura 26) El todo unificado es
diferente de la suma de las partes y definir las cualidades de
estas uniones es de vital importancia en el diseño tipográfi-
co.
28
a
Fig.29 Avant Garde - Ejemplo de análisis de vínculos
1 Unión muy aguda.
1
2 unión redonda que
no compensa anchos.
el trazo se adelgaza
para enfatizar la unión.
unión recta, de casi el

mismo ancho.
unión de ángulos
perpendicular, a pesar
de no ser rectos, da un
carácter de simetría.
En el período de tiempo entre la Grecia antigua y la

invención de la imprenta existe una cantidad enorme de
estilos, que es objetivo de este libro rescatar, que si bien la
mayoría se realizaba con pluma y tinta, los detalles de los
trazos son innumerables, comúnmente estilizados de la
grafía de la pluma misma, por lo que los detalles de las
uniones se resolvían solas, lo específico de ellas viene de la
forma del trazo y no del perfil de este (figura 31), al surgir el
diseño tipográfico se viene a considerar las cualidades
específicas de los encuentros en el diseño (figuras 29 y 30).
29
a
Fig.30 Zapf Ellipt - Ejemplo de análisis de vínculos
1 unión de trazos
en 90º
2 u n i ó n
redondeada en un
2
ángulo cerrado.
3
3 unión con salida

recta e inclinada
que evita la curva.
curvatura que
exagera la unión con el
tronco de la letra, muy
aguda.
dada la curvatura, el
trazo se ensancha antes
de la unión.
Distingo de trazos
muy grande, tiene mas
semejanza con un serif.
30
Fig.31 Uniones en alfabeto merovingio
Unión peculiar producto

del doble trazo del dibujo de
la “o”, muy característica de
esta escritura.
e
Fig.32 Adaptaciones modernas de grafías
Unión incompleta de los

dos trazos, es difícil calcular
en escritura rápida si los dos
En el alfabeto merovingio de la
trazos se van a interceptar al
figura31 se aprecia una “e” muy
dibujar el segundo.
particular, debido a una unión muy
larga por la forma de trazar las lineas
e
de la pluma, esta unión marcó un Las propiedades de la tinta
estilo que se rescata en tipografías producen uniones muy
modernas, con una aplicación más moduladas en los ángulos
conservadora. Éste es solo un ejemplo abiertos, haciendo difícil
de muchos cambios de esta naturale- saber donde está la unión
za aplicados a las letras. exactamente.
31
Terminaciones
Fig.33a Muestras de terminaciones
Fig.33b Terminaciones abiertas y cerradas
MAS ABIERTO MAS CERRADO
res e inferiores ayudan a cerrar los espacios blancos

Aparición del serif ayudando a formar la palabra como una unidad(figura 33b).
Los remates de los serif han sido reproducidos de la piedra
a la escritura con pluma e impresiones, dando una gran
toda letra tiene terminaciones, y cada terminación tiene su variedad de estilos según la escritura y el esmero que se le
influencia en el diseño, existen varios tipos de terminaciones dedica a la concordancia con el diseño, siendo en tipografía
(figura 33a), incluyendo las terminaciones limpias, las letras de carácter muy preciso y detallado, y debe ser observado
basadas en escritura manual tienen influencias en sus con detenimiento para su estudio.
terminaciones de la herramienta que se utiliza para su
escritura, que ha tomado presencia en el diseño tanto por
necesidad como por decoración. Para el diseño tipográfico
existe una separación general entre las letras con y sin serif,
estos provienen de una terminación de las letras griegas y
latinas grabadas en piedra que ayudaba a que el diseño fuera
más pulcro, y se convirtió en parte de la estructura diseñada
de la letra con gran influencia en la lectura, los serif superio-
32
Fig.34 Remates
Este apartado es un fragmento del libro “Tipo y tipografía” que
describe la variedad de remates y como se aplican
pies o líneas de base Remates de ascendentes
son remates derivados de la escritura manual y pueden adoptar Pueden adoptar la forma de un extremo despuntado, un trazo
diversas formas: pico, uña, pico rectiforme oblicuo, plinto. inclinado, un trazo inclinado con los bordes despuntados, agudos,
etc. otras variedades hacen juego con los pies antes explicados. En
general, su estilo se repite en los terminales de las letras que no
sobrepasan la altura x.
los “pies”inclinados evolucionaron de las capitales romanas de las Remates: caracteres específicos
inscripciones y se llaman “remates romanos”. Pueden ser despunta- Hay letras, como la “c”, “e”, y la oreja de la “r” y el anillo de la “a”,
dos y/o toscos, agudos y refinados, muy agudos y refinados, lineales. que tienen remates singulares que suministran una valiosa ayuda en
la descripción e identificación de tipos.
Otras variedades: uniforme, acuñado, despuntado/recortado,
lóbulo en forma de gota, lóbulo redondo.
Otras posibilidades son los pies uniformes, modulados, atrofia- Los trazos terminales “de cabeza” de la “E”, “F” y “L” también
dos, cuneiformes, abocinados, toscanos (bifurcados) y sin remate tienen, con frecuencia, un carácter singular.
(sans serif). Las variedades principales de esos remates son los oblicuos,
simétricos e inclinados, simétricos y verticales.
Cada terminación es diferente en un diseño, y a pesar de

haber muchas similitudes entre diseños, su clasificación
sigue siendo tema de debate; existen muchas maneras de
entenderlos y agruparlos, una de las más efectivas aparece
en el libro “Tipo y tipografía”(figura 34), pero en la aplica-
ción en la elaboración de un diseño se toman como influen-
cias, que pueden tomar una importancia crítica en la
clasificación de un diseño, partiendo por si tiene o no serif, y
por las especificaciones de la forma que se van detallando a
medida que se desarrolla el diseño.
33
Fig.35 Modificación de los remates
modificaciones en el peso Modificaciones direccionales
Sin modificaciones Sin modificaciones

se ajusta proporcionalmente a las
minúsculas
bajos y pronunciados Variación de ancho

se hacen mas largos y agudos. un lado mas alto compensa
visualmente carga de negro en el otro.
bajos y de modulación laga Extensión del serif

la unión con el trazo es un lado más largo da una imagen direccional.
mas marcada.
Altos y cortos Eliminación de un lado

tienen mas peso visual como las un corte del serif es necesaria para evitar
egipcias. que se junten las formas en espacios negros.
lectura que se pueden solucionar de varias maneras aquí

Modificaciones del serif (figura 35) explorados con una tipografía simple.
Esta es una demostración de las variantes de serif durante

la adaptación de un diseño de Copperplate, donde el cambio
de tamaño y ajuste de proporción obligan a re-diseñar
levemente los serif para complementar el peso y fuerza
direccional, esto sirve para mostrar los cambios que
experimenta el serif en la evolución de los distintos estilos
Modelos de escrituras antiguas también reciben estas
adaptaciones, de manera menos específica y más intuitiva,
notable en pocas escrituras de texto continuo.
Cuando se adapta un alfabeto a minúsculas los serif no

pueden ser iguales, pues cobran mucho peso, y la multiplici-
dad de formas y encuentros tienen varios requerimientos de
34
blanco geometría
ESTRUCTURA
proporciones
1.3. Elementos invisibles de la estructura

En la construcción de la letra también hay unidades
estructurales que no son visibles, son elementos tácitos que
sirven de guía para la construcción del perfil de la letra,
elementos geométricos y proporcionales que delimitan los
trazos, y cuya existencia y cualidades dependen solo del
diseño particular de una escritura o una tipografía, esto solo
se aprecia en diseños muy desarrollados y de carácter
específico, sin embargo la intuición de esto existe desde la
invención de la escritura, y los ejemplos más antiguos
también pueden ser medidos y comparados con ciertos
márgenes.
37
Proporciones de las letras
Fig.36 El estudio de Durero

En el caso de la A, por ejemplo, se fijan los puntos de los lados a un
décimo de la distancia del ancho del cuadrado, se traza la línea de la
izquierda hacia el punto central superior, el trazo de la derecha, del
triple de ancho del anterior, hacia el punto inferior derecho y la barra
de la A, del ancho del primer trazo, a la altura del centro del
cuadrado, y los serif se describen con una curva cuyo radio es un
séptimo del cuadrado en las puntas exteriores y un radio de un tercio
del primer círculo para los interiores.
El primero en estudiar a fondo la estructura de las letras En 1535, el artista Albrecht Durero inventó una manera de
con todos sus elementos, considerando los elementos describir la estructura de las letras para su diseño y repro-
invisibles fue Durero, cuyo estudio realizado en el año 1535 ducción.
de la escritura de su época es el mejor ejemplo para comenzar Imagine que Ud. está hablando por teléfono con una
a entender estos elementos persona que nunca ha visto el alfabeto. Esta persona
La estructura de las letras de Durero se inician con la entiende conceptos básicos, como “cuadrado”círculo” y
construcción de un cuadrado perfecto dividido en sus “línea”, pero no tiene idea de como hacer una “A”,””B” o
mitades, y según medidas proporcionadas se fijan puntos y cualquier otra letra. Cree posible explicar por teléfono,
se trazan las lineas que componen la letra. usando sólo esos simples términos, cómo dibujar todas las
Con estas reglas, mediante diferencias debidamente letras?
proporcionadas, se establecen reglas constructivas para Parece fácil?, intente “B.” Una línea recta con dos semi-
todas las letras del alfabeto, las estructuras resultantes círculos?, esa descripción esta lejos de ser suficiente; una
serían las perfectas. línea de dónde a donde?, dónde van los semicírculos?, y
quées un semicírculo? no es fácil.
Y si en lugar de una forma general de la “B”,. debe explicar
a esta persona cómo hacer una perfecta “B” en Times? o
38
Palatino? o en letras Trajanas u otra tipografía?, parece El alfabeto de Durero de 23 letras (J,U y W no se usan en
imposible, por suerte es muy rara la ocasión de tener que dar latín) era bastante elegante, pero no fue por eso que el libro
instrucciones verbales para letras precisas. fue crítico. Muchos otros artistas publicaron alfabetos
Ecepto que esa necesidad llega, millones de veces por elegantes antes que él, lo que hizo el libro especial fue la idea
segundo. Cuando un computador carga fuentes digitales, exentrica de Durero de que las instrucciones para la
éstas no son solo “fotos” de las letras, son instrucciones construcción de las letras debía describirse por completo en
verbales muy complejas de cómo dibujar letras precisas. Un forma geométrica. El libro fue ilustrado con muestras de
computador no tiene idea de lo que és una “B”, para mostrar cada letra, pero el punto es que uno mismo podía dibujar
un “B”, lee y sigue las instrucciones en la fuente digital. esas letras, precisa y perfectamente sin ver las ilustraciones.
Durero no tenía un computador, pero tuvo la idea de Durero había inventado la ciencia en la tipografía. y si los
describir cómo se dibujan las letras del alfabeto romano, logros de este artista no fueran tan extensos, sería recordado
para entender y trabajar su estructura, usando sólo términos tan solo por ese libro.
simples como cuadrado círculo y línea (figura 36). Estas
instrucciones fueron publicadas en 1535 como “Of the Just
Shaping of Letters.” Y fue uno de los libros que cambió el
curso de la historia.
39
Fig.37 Carolingia Italiana, Florilegium.- siglo XI dc.
Fig.38 Letra de negocios griega .- siglo I ac.
manera más eficiente.
Proporciones de altura
los casos mas avanzados, que apuntan hacia las minúscu-
Las proporciones de las letras, cuando se diseñan en las, definen las proporciones de tres zonas; central,
conjunto, requieren un régimen proporcional básico que sea ascendentes y descendentes, la altura de cada zona define
común para todas, que son las líneas de altura o segmentos muchos aspectos del diseño, pues delimitan las formas
(figura 37). En los primeros alfabetos, menos desarrollados, básicas de la imagen total definiendo las proporciones
las letras estaban más “sueltas en el espacio”, pues solo en primarias de todas las letras en conjunto y equilibrio,
algunos escritos formales se preocupaba de una alineación algunos diseños más recientes (figura 39) se basan en
detallada y de la concordancia de todos los tamaños, y los proporciones matemáticas específicas de la construcción
casos en que se les consideraba, se hacían evidentes, pues del diseño para definir las alturas y asegurar una propor-
tenían líneas guía muy marcadas arriba y abajo que forma- ción óptima que favorezca la lectura, mucho mas precisa
ban parte de la estructura visible(figura 38), el alfabeto que la escritura manual. La reproducción mecánica de un
entonces no estaba diseñado para resolver esto por sí solo, alfabeto moderno favorece el uso de proporciones mas
salvo algunos casos cada vez más frecuentes en los que se detalladas, y el cumplimiento de estas.
favorecía el orden de la página, dividiendo el espacio de una
40
Fig.39 Comparación de cajas
Aabcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Courier New
Avant Garde
Times New Roman
Garamond
AabjAabj Aabj Aabj

Courier New Avant Garde Times New Roman Garamond
41
Fig.40a Texto cursivo documentario del siglo II
Fig.41 Florilegium .-Italia del siglo XI
En la figura 40 aparecen dos ejemplos de escritura

documental, del siglo II y IV, a pesar de que el primer ejemplo
es notablemente más cursivo que el segundo, se puede
apreciar que el segundo es mucho más ordenado, los límites
de las letras encajan mucho mejor con las alturas de las cajas,
esto es, porque la estructura de la letra ha evolucionado para
favorecer este orden más limpio y ordenado, y se han
resuelto formas ambiguas que tienden a extenderse bajo la
línea de base, el segundo ejemplo también presenta
cambios, más leves, en las ascendentes y descendentes, pero
se mantienen más controladas, las terminaciones favorecen
este control. en la Figura 41 se ven ya las cajas claramente
definidas y muy bien aplicadas con la estandarización
carolingia.
42
Fig.40b Estilo de pontífice siglo IV
43
Fig.42 Fig.43
aeby
/8
/5
En el ejemplo de la figura 7 (figura 43) aparecen esbozadas

Diseño y aplicación de una Cuadrícula las proporciones de Copperplate, una tipografía moderna
que se estudió a fondo en este proyecto, a la que se le han
marcado las proporciones básicas para mostrar como encaja
Los diseños tipográficos actuales utilizan en el dibujo una la cuadrícula en su diseño.
cuadrícula (figura 42) que proviene de las proporciones Los trazos verticales, por ejemplo, mas gruesos, tienen un
numéricas de las zonas para ajustar gran parte de las décimo del cuadrado en su grosor, es un diseño más
medidas, influyendo en la construcción de toda la estructura, elaborado, que utiliza proporciones más desarrolladas del
proporcinándola. Esta cuadrícula utiliza los tamaños de cada cuadrado, triángulo y círculo, a pesar de que esto no es
caja, en una proporción que se subdivide y continúa a lo largo visible a simple vista, al ser medidas todo parece encajar
del diseño de todas las letras tanto horizontal como vertical- dentro de esta cuadricula general.
mente. Esto es algo de diseño tan preciso y de reproducción
tan detallada, que solo modelos meticulosamente diseñados En otro ejemplo (figura 44) se muestra un cambio experi-
poseen tal configuración. La idea se empieza a notar en mental de la proporción general básica de tamaños de
diseños antiguos, pero es muy difícil encontrarlo en segmentos en una tipografía, ambas corresponden al
escrituras manuscritas . proceso de diseñar una tipografía digital, estudiando las
44
Fig.44
1/4
1/2
1/4
reacciones a dos variaciones de la aplicación de las propor-

ciones del diseño de distinta manera, re-formulando la
cuadrícula de la letra para encontrar el equilibrio en el
diseño. El diseño de una tipografía a menudo requiere varias
de estas pruebas para experimentar distintas aplicaciones
de las proporciones en busca de un diseño óptimo.
45
Fig.45 Courier new
Fig.47 Franklin gothic book
Fig.46 Copperplate Gothic
En esta página hay una comparación de varios ejemplos de

Variedad de los grupos de anchos
escrituras mecánicas que tienen resueltos sus grupos de
anchos de distinta manera debido a sus diferentes necesida-
Es lógico pensar que las letras, si van a estar proporciona- des de lectura, las letras están agrupadas en anchos, que se
das, tengan una estructura de anchos para su lectura, sin comparan a la izquierda de estas.
embargo en escrituras antiguas, esta materia está resuelta en La primera muestra es courier new (figura 45), simulando
gran cantidad de los casos, de manera intuitiva y guiada sólo una monospace, tiene pocos grupos de anchos, de poca
por el ojo del escriba, las letras actuales tienen una propor- variación, ninguno resalta y con dos grupos dominantes en
ción de anchos bien definida, integrada y rítmica, que letras.
favorece a la lectura, y las leyes de esta proporción surgen de Copperplate gothic (figura 46), otra tipografía muy
los diseños más trabajados de la antigüedad, siendo un regular también tiene poca variedad de anchos, pero dos
punto clave, la incorporación de módulos de anchos en la grupos notablemente diferentes para romper la regularidad
reconocida escritura de la columna de trajano (foto en figura de anchos y la distribución de estas en todos los grupos.
58), que integra el ritmo al diseño sobre la anteriormente Franklin gothic book (figura 47) es un ejemplo de tipogra-
mencionada búsqueda de homogeneidad. fía sin serif que se apoya en un grupo muy dominante y los
46
Fig.48 Arial Fig.49 Gráfica de comparación
wm
aov gx y z
bc dpqs k
n hu
rtf
j
il
Todos estos son ejemplos mecánicos, en los que la alta definición y

regularidad de reproducción permite un gráfico detallado y preciso.
demás son casi casos especiales en muchos grupos, sin

perder la proporción de la cuadrícula.
El último ejemplo mecánico es la Arial (figura 48), que a
pesar de estar un poco mas distribuida en los grupos, la
variedad de anchos parece errática, aunque bien elegida, al
no tener serif y poca modulación, la variación de los anchos
la hace más dinámica y menos monótona.
En comparación una al lado de la otra (figura 49) se dibuja
un perfil característico de la tipografía, que rescata en parte
el propósito de su lectura y sus proporciones básicas, este
método es mas preciso en tipografías mecánicas que en
escrituras antiguas, sin embargo también se pueden medir
con este método algunos casos de escrituras antiguas,
graficando parte de su diseño de letras en conjunto.
47
Fig.50 Alfabeto ateniense
En un ejemplo de la escritura mas formal ateniense (figura un distingo parejo, entre la que destaca el ancho especial de
50) se aprecia un gráfico notablemente mas desordenado que la L, más angosta que la E, y lo suficientemente ancha para
los ejemplos anteriores, en diseños modernos, al igual que en diferenciarse de la I.
el romano, se aprecia una cierta curva más pareja de anchos, Y aunque lo parejo de las cantidades de letras por ancho la
que en este parece tomar dos direcciones, y algunas letras hace verse un tanto monótona en algunos casos, en este
notablemente más anchas que compensan lo delgado de la ejemplo se puede notar la noción de ritmo que no se ve en las
“I”, que no se aprecia en este diseño, viendose como un corte. griegas.
Las Capitales trajanas (figura 51) son un ejemplo de

regularidad rítmica, con poca variedad de anchos, un grupo
dominante que marca la norma del texto y los demás lo
apoyan con las variantes rítmicas que le quitan la monotonía
al párrafo.
En las capitales rústicas (figura 52) se aprecia un gráfico

mas homogéneo, se notan muchas mas clases de anchos, de
48
Fig.51 Trajanas
mw
a dgho q k nr uv
c t xy
bpz Fig.52
Capitales rústicas romanas del siglo IV
efl s
ij
49
Geometría
Fig.53 Figuras geométricas y su relación con las letras
N c a
e s x
A C M
es tanto un régimen proporcional como la incorporación de
una estructura geométrica al diseño de las letras, siendo la
Figuras geometricas básicas
base de todas las reglas geométricas posteriores, diseños
actuales tienen este mismo principio mas desarrollado,
Los componentes de las letras están ordenados conforme a pues usan formas un poco más complejas para que las
figuras geométricas específicas, que son descritas por los diferencias sean más equilibradas .
trazos, estas figuras se pueden estandarizar y compatibilizar
entre ellas para ordenar los trazos a través de las formas. Las líneas recorren, se dirigen y tocan puntos claves de las
figuras geométricas básicas según su construcción para
El primer ejemplo que aplica esto al diseño es la célebre estandarizar las proporciones y las formas del alfabeto, de
escritura de la columna del emperador Trajano del siglo II manera de que las figuras geométricas ordenen y proporcio-
d.c. (figura 54). nen los trazos, pero no los definen, pues no son las que
Las letras de la columna tienen un régimen de anchos generan la estructura.
basado en figuras geométricas regulares, cada letra tiene 1 o 2
figuras y las de 2 tienen la mitad del ancho, al tener la mitad Las primeras figuras, usadas en la columna, eran círculos,
del ancho se crea un régimen de anchos regular y rítmico, esto cuadrados y triángulos regulares, y cada letra esta confor-
50
Fig.54 Figuras geométricas de la columna de Trajano
NEOS
mada por uno o dos elementos, al tener esta variedad, se

tienen letras que varían en su ancho, letras como la E, S y X
son la mitad del ancho que la C o la A, como se ve en la
ilustración (figura 53), tal variación parecería, teóricamente,
que en un alfabeto sería molesto, sin embargo esta combina-
ción aporta un esquema de diseño rico y rítmico a través del
constante de dos anchos distintos relacionados geométrica-
mente, cada letra se relaciona con las otras por tamaño o
forma, un concepto muy importante en la tipografía actual.
51
Fig.55 Goudy Old Style
NEOS
Fig.56 Ritmo de espacios muy marcado
ajblot
Todos los alfabetos de estilo antiguo, esos son, los componentes estructurales, las minúsculas son casi
alfabetos concebidos por pluma ancha, cuyos orígenes se completamente de un solo componente, lo que significa que
remontan al temprano imperio romano y su aplicación más las minúsculas tenderán a ser notablemente consistentes en
pura vista en las capitales Trajanas. Tienen definidos el ancho, salvo excepciones dramáticas que llevan un ritmo
círculo, el cuadrado y el triángulo, osea, la N debe ser un muy marcado (figura 56).
cuadrado perfecto y la O un círculo perfecto, no se pueden
variar las figuras geométricas de los componentes estructu-
rales. esta composición simple que es la base de los estilos
antiguos, en alfabetos posteriores fueron condensadas en
rectángulos, óvalos, y triángulos del mismo ancho y
trabajadas de manera un poco más desarrollada y equilibra-
da, por lo que los estilos antiguos no son muy utilizados hoy
en día.
Es importante notar que mientras las Mayúsculas están

muy equitativamente divididas en letras de uno o dos
52
Fig.57 Capitales trajanas

Esta prueba se realizó con una versión vectorial de la columna de
Trajano, por lo que el kerning no es el original, sin embargo el efecto
es consistente.
8 pts. 14 pts.
In 1995 I began work on a cataloguing
programme for an archive, the Central In 1995 I began work on a
Lettering Record, based in London at Central
Saint Martin’s College of Art and Design. I was
cataloguing programme
updating the archive, collecting examples of for an ar chive, the
type design from the previous ten to 15 years
or so. This material then had to be cata- Central Lettering
logued alongside the older historical
typeface material, for input into a new Record, based in London
database.The database required a series of
descriptive fields for typeforms - new and old
at Central Saint Martin’s
- and that is when I first encountered the College of Art and Design.
British Standard (BS 2961:1967). Common prac-
tice determined that the generic description I wa s u p d at i n g t h e
10 pts. 18 pts.
In 1995 I began work on a catalogu-
ing programme for an archive, the In 1995 I began work
Central Lettering Record, based in
London at Central Saint Martin’s on a cataloguing
College of Art and Design. I was
updating the archive, collecting
programme for an
examples of type design from the
previous ten to 15 years or so. This
a r c h i v e , t h e
material then had to be catalogued Central Lettering
alongside the older historical
typeface material, for input into a Record, based in
53
Fig.59 Letras con figuras geométricas irregulares
ANEOS
Fig.60 Fig.61 Adaptación de las proporciones
las figuras tienen su versión grande vertical y su versión pequeña
horizontal.
Se puede seguir el uso de estos módulos hasta los diseños es coincidencia que encajen.
actuales con relaciones de formas más avanzadas, sin estos módulos estructurales son guías de construcción,
embargo, la utilización de módulos cuadrados, círculos y que no están para delimitar la letra sino generar la estructu-
triángulos perfectos crea un ritmo demasiado marcado, hace ra primera que equilibre el ritmo de la lectura.
falta una diferenciación de anchos más sutil, pero sin perder
de vista el objetivo de la relación proporcional de las letras.
Actualmente, los diseños utilizan rectángulos, óvalos y
triángulos isósceles relacionados entre si (figura 59), y
cuando se combinan en dos elementos, se giran 90º para
componerse de una manera que no exagere un cambio de
ancho y manteniendose en las proporciones elegidas (figura
60), también surge otra variedad de anchos de letras con los
módulos que se giran 90º sin combinarse con otro, intercam-
biando las proporciones de ancho y alto (figura 61) todo
depende de la flexibilidad de un diseño cuya proporción
geométrica se puede apreciar en muchas de las medidas, no
56
Fig.62 Alteraciones leves de las formas en algunas letras
X Y Fig.63 Formas geométricas en la construcción del
oE
perfil de la letra
Las formas de las figuras geométricas tienen leves variaciones de tamaño

en las letras, pero que son consecuentes con el diseño de las demás.
b
Fig.64 Forma compuesta de la letra
Estas figuras geométricas se incorporan aun más en el diseño como
módulos de proporciones de anchos y curvaturas del perfil de la
letra.
EO B Combinaciones más complejas de los módulos ayudan a

establecer patrones de curvas y modulaciones acorde al diseño
completo del alfabeto.
57
Fig.65 Figuras geométricas en Times
El caso de las minúsculas
Se puede seguir esta estructura en las minúsculas también,

pero con un uso mas variado de las formas.
La estructura de las minúsculas surgió como una modifica-
ción de cada una de las letras capitales para optimizar su
desempeño, por lo que la aplicación de los módulos base es
más libre, y no necesariamente aplicable, puede ser aplicada
si, con cierta discreción ya que su proporción se supone es
compatible.
58
Fig.66 Polígonos angostos
Alfabetos posteriores como este tienen la tendencia a

igualar las letras bajo la misma regla de figuras geométricas
mas condensadas en ancho, que se giran 90 grados en los
grupos de 2 figuras.
59
Blancos
Formas blancas
Formas blancas
Formas blancas
Las letras están compuestas de formas blancas y de mienta maneja sólo las formas negras, percibe las formas
negras, las formas negras son la estructura de la letra, y las negras como ausencia de blanco, osea, una mera interrup-
blancas son las áreas negativas encerradas por las estructu- ción de la visión.
ras, ninguno de estos elementos puede existir solo, son
dependientes, y por lo tanto son muy difíciles de evaluar por Por esta razón, el letrista experimentado tiene una
separado en la proporción de las letras. actitud que es dramáticamente opuesta a la del iniciado.
Es por esta dificultad para evaluarlos por separado, Permitiendo a la mano y la herramienta crear formas negras,
que un iniciado en las letras falla en reconocer las formas él usa su ojo para evaluar el tamaño de las formas blancas
blancas, y trata de corregir un error en la proporción de una que encierra con las estructuras de las letras. En otras
letra solo en la estructura de líneas negras cuando la raíz del palabras, las primera preocupación visual del letrista debe
problema está en la forma blanca. Esta percepción se refuerza ser la organización espacial de las formas negras (oviamente
con la idea de que las líneas negras son la forma directa o considerando la construcción de las letras). Esta actitud no
“positiva” del resultado del uso de una herramienta, por lo se diferencia mucho de la de otros practicantes de las artes
tanto el blanco es el área inactiva o “negativa”. visuales. Frank Lloyd Wright, por ejemplo, creía que la
Esta percepción falla en reconocer un elemento importante arquitectura es esencialmente una expresión de espacio
del diseño visual: el ojo, aunque es verdad que una herra- encerrado, las paredes pueden ser de muchas formas y
60
Fig.67
abcdefghj
times
abcdefghj
egiptian 505
Al graficar los blancos como negros se pueden apreciar mejor los

anchos, para que se note de que se está hablando cuando se refiere
al equilibrio de espacio de un diseño y de los blancos internos, que
no se ven por el peso del negro, con esto se pueden buscar las
formas perfectas para tener un equilibrio y que las áreas de estos
sean visualmente iguales.
materiales, pero es el manejo del espacio que encierran lo

que determina su último valor como arquitectura.
Esta actitud no significa que la estructura es menos
importante que el espacio, sino que ambos merecen igual
consideración en el análisis final de un diseño.
61
Fig.68 Ilustración en negativo del espacio blanco
Las áreas blancas, a diferencia de las negras, son subjetivas, Pero aunque las áreas blancas juegan un papel
y mientras que sistemas estructurales y de proporción importantísimo en el diseño de las letras, la estructura
geométrica determinarán la forma de las letras, sólo un juicio misma no puede ser olvidada. Esto es, que aunque las letras
visual sensitivo de los espacios encerrados puede determi- deben estar relacionadas por sus áreas blancas, también
nar su tamaño, que debe seguir una tendencia de equivalen- deben estarlo por sus formas negras. Esto significa que el
cia entre las letras. Ya que cada letra tiene una forma única de ajuste espacial debe estar regulado por las consideraciones
espacio blanco encerrado, y ya que algunas letras tienen estructurales (figura 69).
aberturas en su estructura, es obvio que la evaluación de
áreas espaciales encerradas requiere un juicio visual
sensitivo, pues técnicamente no cierran el espacio y uno debe
juzgar donde el espacio esta teóricamente cortado.
Para evaluar mejor las áreas blancas durante el
juicio de un diseño, es siempre útil convertirlas en áreas
negras (figura 68), ya que las áreas negras son más fáciles de
medir que las blancas.
62
Fig.69 Fig.70 Tipos de espacios blancos entre dos letras
Si el espacio de la A se regula indiscriminadamente para que

tenga el mismo espacio blanco de la N, se sale drásticamente de
sus proporciones, entonces, se ajusta el ancho de la A para que
tenga el mayor espacio blanco posible sin dañar la relación
estructural con la N, este ajuste siempre tiende a favorecer a la
forma estructural.
Fig.71 Compensación de áreas blancas

a b
V V Fig.72 Grises de párrafo

Debajo de cada diseño de alfabeto hay un
sistema de proporciones que provee relaciones
de forma y tamaño entre todas las letras del
alfabeto, Estos sistemas, en teoría geométrica
son muy fáciles de reconocer y entender. Sin
embargo, en la práctica, la interacción de
elementos de figura y espacio ejercen una
influencia tan grande en la geometría básica que
Debajo de cada diseño de alfabeto hay un sistema de proporciones que provee relaciones de
forma y tamaño entre todas las letras del alfabeto, Estos sistemas, en teoría geometrica son muy
fáciles de reconocer y entender. Sin embargo, en la práctica, la interaccion de elementos de figura y
espacio ejercen una influencia tan grande en la geometría básica que las proporciones exactas de
las letras solo puede lograrse mediante un juicio visual muy sensible. De hecho, cuando dos letras
de un alfabeto se ven iguales en ancho, casi siempre es cierto que no son iguales en medidas.
Las proporciones y el espaciado de las letras son probablemente los dos mas grandes
problemas en el aprendizaje del arte del diseño de letras. esto es porque ambas dependen del
conocimiento del espacio blanco, o “negativo”, que la mayoría de los iniciados es
psicológicamente incapaz de ver. Ellos ven las formas “positivas”, pero no pueden creer que el
espacio negativo (blanco) tenga algo que ver con la operación visual del diseño. Artistas y
diseñadores no solo deben reconocer el espacio negativo como un importante elemento de diseño,
sino ser capacees de juzgar la interacción simultanea entre la figura y los elementos del
fondoDebajo de cada diseño de alfabeto hay un sistema de proporciones que provee relaciones de
espacio ejercen una influencia tan grande en la geometría básica que las proporciones exactas de
las proporciones exactas de las letras solo puede las letras solo puede lograrse mediante un juicio visual muy sensible. De hecho, cuando dos letras
lograrse mediante un juicio visual muy sensible. Las proporciones y el espaciado de las letras son probablemente los dos mas grandes
problemas en el aprendizaje del arte del diseño de letras. esto es porque ambas dependen del
De hecho, cuando dos letras de un alfabeto se ven conocimiento del espacio blanco, o “negativo”, que la mayoría de los iniciados es
iguales en ancho, casi siempre es cierto que no espacio negativo (blanco) tenga algo que ver con la operación visual del diseño. Artistas y
diseñadores no solo deben reconocer el espacio negativo como un importante elemento de diseño,
son iguales en medidas. sino ser capacees de juzgar la interacción simultanea entre la figura y los elementos del
Las proporciones y el espaciado de las letras forma y tamaño entre todas las letras del alfabeto, Estos sistemas, en teoría geometrica son muy
son probablemente los dos mas grandes espacio ejercen una influencia tan grande en la geometría básica que las proporciones exactas de
problemas en el aprendizaje del arte del diseño de un alfabeto se ven iguales en ancho, casi siempre es cierto que no son iguales en medidas.
Las proporciones y el espaciado de las letras son probablemente los dos mas grandes
de letras. esto es porque ambas dependen del problemas en el aprendizaje del arte del diseño de letras. esto es porque ambas dependen del
Se puede apreciar en la “a” que la A y la V tienen el mismo ancho, conocimiento del espacio blanco, o “negativo”, conocimiento del espacio blanco, o “negativo”, que la mayoría de los iniciados es
espacio negativo (blanco) tenga algo que ver con la operación visual del diseño. Artistas y
que la mayoría de los iniciados es diseñadores no solo deben reconocer el espacio negativo como un importante elemento de diseño,
pero dado que la A tiene una barra, el espacio blanco no es igual en psicológicamente incapaz de ver. Ellos ven las sino ser capacees de juzgar la interacción simultanea entre la figura y los elementos del
formas “positivas”, pero no pueden creer que el fáciles de reconocer y entender. Sin embargo, en la práctica, la interaccion de elementos de figura y
ambas, por lo cual un muy ligero ajuste en la A se realiza que la espacio negativo (blanco) tenga algo que ver con espacio ejercen una influencia tan grande en la geometría básica que las proporciones exactas de
la operación visual del diseño. Artistas y Las proporciones y el espaciado de las letras son probablemente los dos mas grandes
amplía y compensa el peso de las dos letras, apreciable en la “b”
ya que casi todas las letras, como sus combinaciones (figura

Fuerza direccional de blanco 70) tienen una tendencia direccional del espacio, y la fuerza
juega un papel importante en la proporción.
Otro factor que influye en las proporciones es la fuerza
direccional del espacio blanco que rodea las estructuras, esta
fuerza es tan difícil de explicar, que en muchas ocasiones se
refiere a éste como ilusiones ópticas, en términos generales,
un cuadrado se verá más alto dividido verticalmente y mas El gris del parrafo
ancho dividido horizontalmente, cuando estas dos ilusiones Se debe entender que el peso o masa de la letra no
se combinan en las letras, se debe realizar un ajuste percep- tiene nada que ver con su tamaño, como ya se dijo, las letras
tual para tener equivalencia en las formas de la estructura, están compuestas de dos elementos, el negro de las estructu-
cuando esta ilusión se realiza en una letra manuscrita, el ras y el blanco que estas encierran (figura 72).
ajuste es inmediato en el ojo, pues se ajusta midiendo
perceptualmente el espacio y la medida es automática, pero
es necesario tener en consideración esto al medir una letra
para el estudio o la representación técnica de una escritura,
63
64
A
A
A
2. Diseño tipográfico de minúsculas
65
66
Base de las minúsculas
Estudio de letras grabadas
Estudio de Copperplate
Prototipos de minúscula
a
a
a
a
Trabajo manual y digital
2. Diseño tipográfico de minúsculas

El camino del estudio de la estructura que, mediante la
comprensión de las minúsculas desde sus raíces históricas y
el análisis de ejemplos, lleva al diseño tipográfico de
minúsculas al diseño de Copperplate.
Pues para llevar lo visto en el capitulo anterior a la
dualidad del alfabeto, lo primero a estudiar es el por que de
la división entre estos estilos, por qué y cuando se divide el
alfabeto y luego se vuelve a unir.
67
Base de las minusculas
Fig.1 Capitales trajanas del siglo II
Capitales trajanas del siglo II, vendrían a inspirar las mayúsculas modernas.
Un diseño tipográfico tiene dos modos de escritura, las Después del imperio romano hubo una infinidad de
minúsculas o letras de caja baja que sirven para escribir texto versiones poco reglamentadas, evoluciones de las antiguas
continuo, son más simples y de más rápida lectura, y las romanas, libres de reglamentaciones y mediante un proceso
mayúsculas, basadas directamente en la escritura monu- evolutivo regido por la economía de trazos que surge de la
mental romana, que están destinadas a títulos, inicios de naturaleza de la mano y la escritura y los conceptos de
frases y nombres, en un principio se utilizaban para texto belleza de las distintas culturas que heredaron la escritura
continuo, pero derivaron en las minúsculas para este tras la caída del Imperio romano, hasta que se ordenan en un
proposito . sistema de dos alfabetos; mayúsculas, que mantenían la
estructura original romana y minúsculas, nuevas versiones
En el imperio romano, el comienzo de nuestro alfabeto de escritura más rápida y de mayor economía.
actual, la escritura no tenía minúsculas solo un estilo formal Se establece oficialmente la duplicidad del alfabeto en
de escritura, las capitales, que no siempre eran aplicadas con minúsculas y mayúsculas marcando un orden en la
la misma dedicación (figura 1), pero con el tiempo fueron diversidad de versiones que existían en el periodo de las
surgiendo y se establecieron escrituras derivadas de las llamadas “manos nacionales”.
capitales menos formales, más rápidas, las rústicas(figura 2)
y luego las unciales (figura 3).
68
Fig.2 Rústicas romanas
Capitales Rusticas romanas, siglo IV. Más rápidas y condensadas

que las monumentales.
Fig.3 Unciales romanas
Unciales Romanas, vendrían a ser las minúsculas para los

romanos, de escritura más rápida y simple.
69
Fig.4 Reducción de trazos
Fig.5 Proceso de la reducción de trazos
4 trazos separados. 4 trazos unidos. 2 uniones se suavizan. 2 trazos. re-interpretacion

completa de la
estructura.
Esta página ilustra la idea de la evolución por la economía adquiriendo al mismo tiempo una uniformidad placentera.
de trazos en un ejemplo simulado que sigue los parámetros
que rigieron la escritura tras la caída del imperio romano y Este proceso fue llevado a cabo en todo Europa de
llevaron al desarrollo de minúsculas. distintas maneras bajo la influencia de las culturas locales
llegando a haber en un momento una enorme cantidad de
Con el crecimiento de la necesidad de reproducción de más escrituras distintas, y de muchos estilos que variaban en
libros en Europa, había mayor presión sobre los copistas de cada país, es por eso que al periodo post-imperio romano se
libros para plazos más cortos, para mejorar la economía de le denomina de “manos nacionales” en la escritura.
las letras, y por simple naturaleza de la escritura, letras Toda la variedad de escritura es reflejo de lo dividida que
capitales que requerían cuatro trazos fueron reducidas a dos, estaba Europa en ese entonces, no fue sino hasta ser
las siguieron las letras de tres trazos, así, dos trazos rectos unificada en el imperio Carolingio que se estandarizan
que se unían en un ángulo fueron reemplazados por una todos los cambios en una versión en armonía con las
curva que los resume en un solo movimiento. capitales llamada Minúscula Carolingia.
Eventualmente el alfabeto original se alteró para hacerle lo Las minúsculas o letras de caja baja se utilizan actualmen-
más simple posible sin alterar su cualidad de legible, y te para escribir texto continuo, son más simples y de más
70
Fig.6 Evolución de las ascendentes y descendentes
rápida lectura, provienen de la escritura monumental fuerza gráfica, como las uniones y las terminaciones para
romana, que mediante la re-interpretación de la estructura crear una imagen detallada, cuya grafía se pueda relacionar
que en una continua búsqueda de simpleza, belleza estética con las demás letras.
y legibilidad, redujo la cantidad de líneas que componen las
letras para ser más rápidas y simples, sin embargo, esto no
significa que necesariamente la forma tiene menos detalles,
es un enfoque diferente, con el propósito de hacer más leíbles
los textos extensos, además, se comprimió el espacio de
escritura para abarcar más información en espacios más
reducidos y para evitar una densidad confusa, algunas
partes de las letras se extendieron hacia arriba y abajo
creando ascendentes y descendentes, y destinando las
mayúsculas romanas a propósitos específicos; títulos,
inicios de frases y nombres.
Es más, el diseño de las minúsculas romanas, al tener
menor cantidad de trazos, resaltan otros aspectos con mayor
71
Fig.7 Unidades estructurales de las minúsculas
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
g
Fig.8 Evolución caligráfica de la g
g
En cuanto a sus rasgos estructurales, las líneas en las diseño y relacionen la forma de las letras, por ejemplo
minúsculas corresponden a una mayor diversidad de (figura 9), la curva superior de la “m” en el primer ejemplo
unidades estructurales (figura 7), y algo mas elaboradas, ya corresponde a la parte superior de la curva de la “a”, y en el
que tienen más variaciones de causas ópticas y de jerarquía segundo ejemplo corresponde a la parte inferior, a la hora de
visual, a demás de muchos casos especiales de diseño, por decidir como es uno de las trazos de una letra el diseñador
ejemplo la minúscula “g” que tiene un diseño que no encaja observa las demás y reutiliza una de las formas anteriores
con las unidades de las demás, debido a una mayor relación para dar un aspecto coherente con el resto, esto solo se
con su versión caligráfica, aceptada por su uso (figura8). piensa al momento de diseñar una tipografía en la escritura
manuscrita se da de manera natural por las formas genera-
Las minúsculas tienen vínculos, curvas y modulación más les que aporta el escriba, por lo que se puede notar en
elaborada, sin embargo comparten detalles de las líneas y algunos ejemplos, especialmente en escritura monumental
hasta fragmentos con otras letras del diseño, que se podrían (figura 10).
considerar como detalles estructurales establecidos. Estos
detalles no son compartidos universalmente, es algo
arbitrario juzgado por el ojo del diseñador para crear partes
de grafías similares que resulten familiares a lo largo del
72
Fig.9a Similaridades gráficas Fig.9c
amgf
1
1 1 1 1
2
2 2
1 2
amgf
2 1
Fig.9b
2
1
Fig.10 Capital Quadrata del siglo I
73
Fig.11 Fig.13
Dado que los signos se elaboran con la misma unidad invariable de

trazo, los distingos por el uso se aprecian concretamente en el orden En las siguientes culturas se aprecia una más clara separación del
y cuidado con que estas marcas se disponen. alfabeto en estilo monumental, textos y escritura cursiva, cada una
para servir a en momentos específicos de comunicación, así como
la escritura monumental es muy formal y cuidadosa, la cursiva es
rápida y propia del autor, y la escritura de textos se encuentra en el
medio entre lo económico y lo estético.
Fig.12 Fig.14
hiroglifo Escritura monumental de gran dedicación
h. literario
hierático
Escritura monumental informativa
demótico
Distintas clases de signos que servían a distintas clases sociales del

antiguo Egipto para escribir, el primero es monumental, para tallado
Grafitti en una pared
en piedra, el segundo es la versión en papiro, más simple para un uso
diario, estos dos eran usados por faraones y sacerdotes, el tercero y
cuarto son versiones más abstractas y más cursivas que usaba el
pueblo en el ámbito cotidiano, mucho más informal.
Tanto las minúsculas como las cursivas derivan de las Las romanas inclinadas son lo que su nombre dice, una
mayúsculas al especializarse las formas en propósitos más letra romana con una inclinación a la derecha, estas son
dinámicos de escritura. comunes en las letras sin serif, que distan mucho de sus
raíces caligráficas.
Las versiones cursivas que surgen del trazo de la mano
suelta de la escritura han sido llevadas a la tipografía en
distintas versiones de las letras, un diseño tipográfico actual
Selección natural
incorpora una itálica o romana inclinada a su diseño como
cursiva. La tipografía mas legible es la de mayor costumbre.
La escritura mas efectiva es la que tiene mayor equilibrio
Las itálicas corresponden a un diseño tipográfico elabora- en estructura y proporción para una mayor legibilidad y
do, con el mismo nivel de reglas estructurales que constru- belleza, pero el éxito de una tipografía no depende solo de su
yen las versiones “romanas”, son elaboradas de principio a diseño, depende un gran parte de su difusión, aceptación y
fin como itálicas. uso, la letra más reconocible es la que tiene más costumbre
en el lector, por tanto la evolución de las letras tiene una
estrecha relación con la cultura, es esta la que ha ido guiando
74
Fig.15 Fig.16
Cursiva romana del siglo I
Cursiva Merovingia de fines del siglo VII
A la izquierda hay distintos ejemplos de escritura china desde los

talados en piedra más geométricos hasta la caligrafía más suelta y
cursiva en que casi todo un signo se dibuja con una línea y a la
derecha, cómo los distintas caligrafías se estandarizaron en estilos
bien definidos.
Cursiva Carolingia de fines del siglo IX
el proceso de desarrollo de la escritura, por ejemplo, las

letras humanistas surgen en parte ante la poca aceptación en
Italia de la escritura gótica reinante en el resto de Europa,
dado el carácter propio de la cultura italiana, y la escritura
humanista se difundió en el continente a medida que la
influencia de Italia crecía con el renacimiento.
75
Fig.16
Fig.17
Fragmento del Codex Gottwicensis, Este ejemplo expone una gran variedad de estilos de alfabeto, en
impreso en Austria en el siglo IX capitales, títulos en altas, y varias minúsculas de texto continuo en
distintos tamaños y colores.
que se les ha dado, pero para que todas calcen en un punto se

Relación entre letras fija una línea de base, que es una guía invisible para que las
Diseño en conjunto: letras queden en una misma altura y alineación, al ir todas
Una letra es un signo que no tiene sentido por sí sola, tiene montadas en un punto concordante, se hace más legible.
un significado, simboliza un sonido del habla, pero al ser las
letras signos absolutamente abstractos y arbitrarios, una Segmentos:
letra no contiene un concepto a comunicar, pero una palabra Con el establecimiento de las ascendentes y descendentes
sí, por lo que las letras son unidades estructurales de un texto en las escrituras, el alineamiento de los signos se hizo mucho
y se vinculan en el espacio mediante una relación de más preciso , para que el diseño de la tipografía pudiera
distancia , la tensión espacial que se forma al estar un incorporar esto, se establecieron tres segmentos divisorios
elemento cerca de otro las letras se ordenan en líneas de del cuerpo de la letra en los que tuvieron lugar los cambios
texto, una después de la otra. estructurales al diseño romano.
Línea base:
Las letras, dentro de su diseño se alinean de izquierda a
derecha, una dirección apoyada por su asimetría y por el uso
76
Fig.17 Distingo y Relación

Así como las mayúsculas deben tener un distingo sobre las
minúsculas, ambas deben estar en armonía, para eso se establecen
leyes de alturas y proporciones que hacen concordar su estructura.
Eu
Relación de proporciones en que ambas letras basan sus tamaños
en la misma figura geométrica para mejorar su compatibilidad.
El diseñar una escritura, incluso una manuscrita supone

considerar las alturas de los grupos de letras, y la coherencia entre
éstas, aun si solo es guiado por la intuición.
Relación y distingo:
La idea de las capitales es de distinguir una letra sobre las
demás, antes de las carolingias se llegaba a liberales
extremos con verdaderas obras de arte.
Así como las mayúsculas deben tener un distingo sobre las
minúsculas, ambas deben estar en armonía, para eso se
establecen leyes de alturas y proporciones que hacen
concordar su estructura.
Relación de proporciones en que ambas letras basan sus

tamaños en la misma figura geométrica para mejorar su
compatibilidad.
El diseñar una escritura, incluso una manuscrita supone

considerar las alturas de los grupos de letras, y la coherencia
entre éstas, aun si solo es guiado por la intuición.
77
Estudio de letras grabadas
Fig.18 Observación categórica
Estructura Proporciones
letra de raíces muy caligráficas, escritas de Las letras poseen las nociones proporcio-
manera muy manual, siguiendo normas de dibujo nales básicas, están basadas en cuadrados
muy básicas en que las letras no están muy divididos en mitades para ajustar las
reglamentadas, sin embargo las reglas que tienen proporciones, más los trazos son bastante
están bien definidas en el diseño. caligráficos y estas reglas solo consideran
las proporciones de estos.
Estudio de letras grabadas en mármol observación categórica (figura 18), separando característi-
cas notables en campos básicos de estructura, proporciones,
clasificación y legibilidad.
Antes de trabajar con la estructura de una tipografía se Estas primeras observaciones son ejercicios de análisis
practica un método de análisis de letra, experimentando básico, buscan desarrollar un método de análisis mediante
formas de recuperar las reglas constructivas de distintas su aplicación.
letras. Se utilizan ejemplos trazados a mano de letras
diseñadas con cuidado, donde la estructura de la letra se
reproduce, y en algunos casos se reforma, en cada ejemplo,
de modo que estas letras tienden a tener reglas estructurales
bastante más simples, para asegurar la correspondencia de
estas.
Un buen ejemplo para iniciar el estudio son las letras de
carácter solemne grabadas en lápidas de cementerios, de la
observación de muchos ejemplos, se recatan algunos de
características notables que se estudian primero con
78
Clasificación
Casi todas las letras poseen características únicas, que no encajan
por completo en el diseño total, revela que fueron diseñadas
individualmente.
Legibilidad
Cada letra también ha sido colocada individualmente, no se le
asignó un espacio determinado en la diagramación, sino que cada
una colocada al ojo para ajustar los espacios individualmente, no
como parte del conjunto.
79
Fig.19 Experimentación geométrica
Clasificación
Esta letra es muy reconocible por sus letras
con características especiales, que la hacen
bastante notoria en su diseño muy elaborado.
Proporciones
Las medidas proporcionales están regidas por una cuadricula bien
definida para cada letra y elementos invisibles trazados que definen
la forma de los trazos, como el circulo que mide 2/3 del cuadrado,
Estructura
Unidades estructurales casi invariables en que en común en todas las letras, medidas proporcionales y detalles
su distingo de trazo ancho y delgado a través estructurales como las curvas de la “F”.
del diseño.
La distancia entre las letras está considerado como una regla, y es

regular entre ciertas letras, espaciado variable más desarrollado que
busca una concordancia armónica de las letras, están consideradas
dos distancias generales entre letras, con casos particulares.
serif a serif forma a serif
Se trabaja con muchos casos de ejemplo, cada vez indagan-

do más en la construcción de las letras, experimentando
gráficamente con formas y líneas sobre el ejemplo ( figuras 19
y 20), tanteando en busca de una proporción que sea común
en varias letras, solo porque una proporción funcione en una
letra, no quiere decir que sea una regla para las demás,
algunos de los ejemplos rescatados incluso están dibujados
de forma intuitiva, pero cada experimento revela parte de su
estructura constructiva y de la construcción de letras.
80
Fig.20
Las proporciones y forma de los trazos de estas

letras tiene establecido un régimen de alturas
que limitan los trazos y establecen relaciones
horizontales entre las letras del texto, concen-
trandose de igual manera arriba y abajo hasta el
punto central de la caja, sin embargo, no todas A pesar de ser tan regularizada, estas letras tienen partes muy
las letras tienen una estructura igual en su parte características, como la poco común curva de la R y los serif
superior e inferior, nótese la A, que toca dos verticales enormes de la T, que la hacen ser única a pesar de estar
recuadros distintos al centro. hechos para fundirse mejor con las demás letras.
Ciertas letras se agrupan en cada variedad de

ancho, todas bien cerradas en sus costados,
creando una letra regulas de tres espacios.
ancho x
Hay tres anchos fundamentales de estas letras, el 1/2 cuadrado, el

1/3 de cuadrado y el 1/4 de cuadrado, que mediante formas y
unidades específicas conforman la estructura y proporciones de las
letras.
ancho x anchos y
81
Fig.21 Reconstrucción de un alfabeto
Fig.21a
ancho 1 2 3 2 4 1 4 5
Fig.21b
6 6 5 5 5 4 4
Fig.21c
ancho 12345
x x x
x x
x x x
Los anchos y los espacios sirven para elaborar una

Revistas de principios de siglo cuadrícula específica de las proporciones (figura21b).
Esta cuadricula también se usa de guía en el kerning de
Se amplía el rango del estudio para abarcar impresiones de pares, al ser letras de dibujo manual se le aplica un concepto
letras dibujadas a mano en revistas de principios de siglo, muy avanzado de manera simple y evitando errores, cada
utilizando el material de los archivos de la biblioteca pública letra se alinea para una justa medida según cuantos espacios
de Valparaíso, la mayor definición de la impresión ayuda a las separan.
una observación un poco más profunda de un sistema un Todas las distancias tiene en común una medida que
poco más avanzado, y al ejercicio de esta página (figura 21), conforma una cuadrícula a la que se someten las letras para
que rescata una imagen del alfabeto completo a partir de obtener medidas y proporciones comunes, de esta manera
unas pocas letras impresas. se puede proceder a imaginar el resto de las letras y
componer un alfabeto efectivo (figura 21d).
Lo primero es marcar las áreas principales y reconocer los (figura 21e): aquí se aprecian los detalles progresivos del
distintos anchos a utilizar (figura 21a), y reconocer los diseño de cada letra representando con flechas donde se
anchos, en estos casos, el dibujar letras a mano requiere una aplicó tensión sobre puntos del dibujo para compensar
metodología simple y reconocible vista en la (figura 21c). efectos visuales y de ajuste de cuadrícula en el original
82
Fig.21d
Fig.21e
Detalles específicos del diseño:

Figura que tiende a cerrarse hacia el centro de la letra,
modulación en todas las líneas, casi imperceptible en las
líneas rectas, pero que genera un gran distingo de trazos.
Figuras redondas muy moduladas que acentúan las líneas

rectas, que se compensan reduciendose en tamaño,
cerrandose en sus extremos con las curvas de los demás
trazos.
Se evita la unión entre trazos curvos y rectos, dejando que

el ojo complete la figura, y las uniones de las curvas se
modulan y redondean para que la unión se funda en un solo
trazos, o en algunos casos se requiere de un contraste que los
distinga, que no es el caso de las demás uniones, cuya unión
está acentuada por un cambio brusco y recto.
83
Fig.22 Segunda reconstrucción de un alfabeto
Monoespacio, cada letra tiene la misma separación,

dejando espacios muy abiertos en algunos lugares.
A diferencia de la O, la C tiene terminaciones, las que para

encajar en el diseño tendría un serif arriba, y una abertura
major abajo con una terminación especial para compensarla.
La F es similar a la E, pero para compensa la
perdida de una horizontal, la superior es más Que en el caso de la G, está utilizada por una vertical con
extensa, como la inferior de la E. remate, lo que gira un poco la modulación y abre más el trazo
de arriba.
La parte inferior tiene Aquí la unión es mas La D pudiera ser como una unión entre
mayor peso, por o abajo para compensar B y D, con los arcos fundidos en una sola
tanto, la unión central la menor densidad por curva, pero la diferencia es que el arco
esta mas arriba. la falta del trazo tiende hacia abajo para apoyar la linea de
inferior. base.
(figura 22) Un segundo ejemplo de reconstrucción de

alfabeto, con un trazo más modulado, son más drásticos y
apreciables los ajustes requeridos para la concordancia de
todo el alfabeto, parte del estudio que prepara al diseño
tipográfico .
84
Las verticales de la H no son tan simples como la I,

deben ser simétricas entre las dos, y con el uso de la
barra, los serif al interior deben ser más cortos.
La letra K se sostiene por una barra más angosta que

la I, una diagonal superior similar a la A, con un ángulo
más inclinado y una pata similar a la R.
La V es básicamente una A La W es básicamente La Z tiene la base de

invertida sin barra, pero la A dos V juntas, cuyo grosor la E en la parte
estaba inclinada a la debe ser reducido inferior, y la superior
La M rescata en sus
izquierda para compensar el proporcionalmente para es la misma extendida
diagonales, los
cambio de trazos, que debe evitar el peso excesivo y ara semejar la inferior.
ángulos y grosores
ser invertido en la V. que topen los serif.
de la A.
85
Fig.23 Normas estructurales Equilibrio de tamaño
Equilibradas Desequilibrada
Altura de la unión de la M
La curva inferior debe ser igual o mayor que la superior para que la
letra sea equilibrada, dado el peso de la curva inferior, por lo que la
unión de las curvas esta en la mitad superior de la letra, a diferencia
Serif de grosor de trazos de la P y la R, que al no tener curva inferior para comparar, la curva
superior puede alcanzar grandes tamaños sin problemas.
Este es un caso en que el serif es una leve punta extendida, que
parece formar parte de la grafía del trazo más que una forma
independiente, lo que lo hace necesario en más formas.
Proporción de la R en relación a su cola
Diferenciación de terminaciones
R R
El tamaño de la cola depende en parte del punto de unión de la
curva, la estructura del resto de la letra compensa el tamaño.
En la letra C, las dos puntas del mismo trazo tienden a ser

diferentes, si están muy separadas y finas una tiende a ser mas larga
para que se vean iguales, si es la intención, y si están adornadas con
un serif, se prefiere que esté arriba y no abajo, la modulación tiende
a acompañar este movimiento. al verla invertida se aprecia esta
compensación.
R Distintas alturas del punto de unión del arco con la pata, a
medida que una aumenta, la otra decrece para mantener un
balance.
(figura 23) Conjunto de algunas normas apreciadas en los

ejemplos rescatados que rescatan las elecciones y limitacio-
nes que tienen algunas letras al adaptarse a un diseño, se
debe elegir lo que se debe favorecer al aplicar una estructura
general a una letra en particular y cuanto es posible alterar
una letra.
86
Distingo de perfiles Largo y altura de barras
Usualmente el perfil exterior es un óvalo perfecto o un círculo,

E
Las alturas de las uniones y proporciones cambian en cada diseño,
sin embargo, por efectos ópticos, y la necesidad de alineación hacen
pero el perfil del blanco interior suele ser más ancho arriba y abajo, que de manera general, la barra inferior sea mayor que las demás, y
por lo que no un óvalo, sino la unión de dos círculos que describe la que la menor sea la de al medio, diferencia que se hace más
curvatura, esto le da un aspecto más regular pues deja una mayor importante en un diseño con serif, ya que la cercanía de las
parte del trazo con modulación delgada, la diferencia está entre la terminaciones produce una densidad de negro muy llamativa, como
primera y segunda O de arriba. se ve en el cuarto ejemplo.
Terminación de las puntas
En el primer ejemplo, a pesar de que la letra no posee serif, a causa Es similar el caso de la F, donde se produce el mismo efecto, pero
de la modulación del trazo, las terminaciones tiene una forma que diferencia más las barras, que se separan más que en la E, para
pronunciada que podría considerarse como serif, ésta es sin duda compensar la falta de la tercera, esto ocurre cuando se busca tanto
una característica especial de la letra, hecha para la convivencia con diferenciación como similaridad entre letras.
las otras, esto no es algo necesario, en el segundo ejemplo una
tipografía similar cierra hacia el centro las puntas, sin terminaciones,
G
esto es característico de una tipografía de display.
Ángulos de las puntas S

Nótese que en el primer ejemplo, los serif exagerados, no están
perpendiculares al trazo; como en la mayoría de las letras, la
Prioridad de trazos
En el vínculo del arco con la vertical se da en los dos primeros casos
prioridades distintas a uno u a otro, en los dos se aprecia una cuña
que continúa el trazo del arco o la vertical, dicha prioridad está
relacionada con la altura de la abertura del interior de la letra y la
necesidad de cerrar la forma de la letra del primer caso, y en el caso
jerarquía que se les da a los dos trazos, también se ve reflejada en la
sin serif y sin modulación, con un ángulo más pronunciado de las
modulación y grosor de ambos, el tercer ejemplo mantiene una
puntas.
igualdad muy pareja.
87
Análisis de Copperplate
Fig.23 Copperplate light
base para rescatar la cuadrícula que utiliza la estructura

Aplicación del análisis (figura 25) (nótese en la figura 24b que las distancias son
regulares).
Antes de diseñar una minúscula para Copperplate se debe
hacer un análisis de la tipografía original con las observacio-
nes constructivas realizadas a los ejemplos.
Una de las primeras connotaciones sobre el diseño es que
es muy pesado para que una minúscula directa de él sea
cómodo para la lectura, por lo que se utiliza la versión light
del diseño (figura 23) para que la minúscula sea más
equilibrada en peso. Lo siguiente a encontrar es la propor-
ción de cajas, en este caso no hay altura x por no haber
minúsculas, así que se utiliza la altura de las tres cajas y la
altura del cuadrado.
Luego se hace un gráfico con los grupos de anchos (figura
24 y 24 b), esto revela parte del carácter del diseño y sirve de
88
Fig.24
Fig.25
Fig.24b Resumen de anchos
Medición de anchos para hacer una cuadrícula base para la aplicación

de un diseño.
89
Fig.26 Proporciones
/8 /5 /10
Los trazos verticales, los mas
gruesos, tiene de ancho un décimo del
cuadrado.
Fig.27 Altura de los paréntesis
Aa(AQ) Aa(AQ)
Lo siguiente a buscar son las proporciones del diseño, mucho cuidado es el serif (figura 29), muy notorio de este
dado que las proporciones originales son desconocidas la diseño, basado en la herramienta para grabar placas de
única forma de encontrarlas es mediante prueba y error, cobre, que da el nombre a la tipografía, no parece estar
intentando distintas proporciones hasta encontrar una diseñado según proporciones exactas ni figuras geométri-
satisfactoria, en este caso la proporción de 1/8 y 1/5 del cas, por lo que su perfil distintivo debe ser reproducido con
cuadrado (figura 26) parecen ser bastante acertadas para la cuidado y discreción.
altura y el ancho, siendo 1/10 el grosor del trazo vertical, sin
embargo, queda un peculiar espacio blanco sobre la
letra(figura 28), de 1/8 de cuadrado, cuya explicación parece
llegar con el uso de paréntesis (figura 27), en un diseño típico
el paréntesis llega a la altura de la caja alta, pero al no haber
minúsculas, el paréntesis abarca un espacio un poco más
alto. Es poco probable que todo el diseño haya cambiado sus
proporciones por un signo de puntuación, pero la estructura
al menos calza de esta manera.
Otro elemento que debe ser observado y trabajado con
90
Fig.28
Espacios blancos sobre las
mayúsculas en el diseño de la
Copperplate
Fig.29 Cualidades del serif
91
a
a
a
a
Prototipos de minúsculas Copperplate
Fig.30 Prototipo 1
Fig.31 Prototipo 2
a
b
cd
e
f
ghi
j
kl
mn
o
p
qr
s
tu
vwx
yz
Una vez estudiadas la cualidades de la tipografía original continuo, y eso es lo que se va a buscar con este diseño, una
se comienzan a elaborar prototipos (Figuras de la 30 a la 33) letra titular que funcione como texto continuo, con sus
de minúsculas que van incorporando progresivamente más requerimientos de rapidez de lectura y eficiencia de
elementos de la original, y probando diferentes formas de espacio.
aplicar las reglas de proporciones y geometría a la estructura
propia de las minúsculas en general, el prototipo final
vendrá a rescatar diferentes elementos de los cuatro
prototipos en una sola aplicación, en busca de re-crear la
esencia de la tipografía Copperplate en una minúscula
funcional.
Lo primero que se establece al comenzar a diseñar
prototipos es el objetivo del diseño a elaborar, si es titular, de
texto o fantasía. Ya que el diseño original de Copperplate es
titular, esta es la primera opción, pero al no tener minúscu-
las, el diseño original está limitado a esa categoría, al tener
minúsculas, tiene el potencial de tipografía de texto
92
Fig.32 Prototipo 3
a
b
cd
e
fg
h
ij
k
lmn
o
pq
r
st
u
vwx
yz
Fig.33 Prototipo 4
a
b
cd
e
f
gh
ij
k
lmn
o
p
qr
s
tu
vwx
yz
93
Fig.34
copperplate minus - prototipo 1
Prototipo 1
El primer prototipo de diseño (figura 34) es una primera

instancia, iniciada con un trazo intuitivo de la forma de las
minúsculas sobre la cuadrícula rescatada de la original
(figura 35) y la grafía de Copperplate, a la que se le rescató
directamente serif y anchos, y se aplicó formas característi-
cas al diseño.
Éste prototipo sufrió muchos cambios antes de pasar al
siguiente prototipo, pues el dibujo de cada letra por
separado no correspondió al diseño del conjunto, tuvo
muchos problemas de tamaño y ancho (ver figura 30) que
fueron corrigiendose y fueron cada vez menos comunes en
prototipos posteriores.
94
Fig.35
95
Fig.36 Detalles de la imagen del prototipo
Movimiento del serif. Uso de la versión light de las Letra “g” más caligráfica. Uso de características
mayúsculas para el diseño. especiales de algunas letras en
el diseño de otras minúsculas.
Fig.37
El primer prototipo no fue una adaptación absolutamente por la variedad de sus uniones, formas y alturas, es un buen
directa del diseño original, se pueden apreciar cambios a caso para comprobar diseños.
primeros problemas de diseño al comenzar el dibujo (figura
36), entre los que se destacan: la aplicación de una dirección
del serif; un cambio mínimo pero muy influyente en la
velocidad de lectura, el uso de la versión light del diseño
original; que utiliza grosores mucho más aplicables a las
minúsculas, aunque el diseño se vaya a utilizar con la versión
normal, la elección de formas caligráficas; comunes en las
minúsculas, ayudan a la lectura rápida por su familiaridad, y
la permanencia de características especiales del original
adaptadas al nuevo diseño.
La comprobación de la fluidez del texto en distintos
tamaños se hizo con solo una palabra para comprobar que se
sustente como tipografía titular (figura 37), se aplicó la
palabra hamburgefonts, muy común en el diseño tipográfico
96
Fig.38
a
b
c
c
o
b
d
e
f
g
r
ee
xt
e
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ed
-
pr
ot
o
ti
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Fig.39 Primer prototipo segundo prototipo
mw
b
qph
d
z
acy
n
ug
o
k
s
xe
v
j
r
tf
l
i
Prototipo 2
El segundo prototipo de diseño (figura 38) se le llamó cobre
extended, y se formuló como un experimento ante las dudas
de si el primer prototipo rescataba la esencia de la copperpla-
te, diseñandose para marcar la horizontalidad de los trazos y
la extensión de la original, utilizando la variedad de anchos
para generar el distingo necesario de la lectura, este distingo
no se completó ya que el diseño fue descartado y quedó en un
estado muy bruto, que es muy notorio. un avance que se
logró fue la implementación del manejo de anchos para
controlar el distingo (figura 39), con el fin de ordenar el
distingo de anchos se le aplicó un perfil de grupos de ancho
más propio de una monospace, sin embargo las proporcio-
nes no han sido ajustadas para esto y se ve bastante desequi-
librado aun.
97
Fig.40
a
b
cd
e
fg
cobre - prototipo 3
Fig.41a Proporción de los segmentos Fig.41b Proporción del prototipo 3
1/4
5
1/2
8
1/4 4
Prototipo 3 ban en un párrafo de texto, el ahorro de espacio que se

aprecia entre el prototipo 1(figura 42a) y prototipo 3 (figura
42b) no es mucha, apenas un par de líneas en un texto, sin
El tercer prototipo (figura 40) fue nombrado simplemente embargo, aumenta considerablemente la legibilidad de
cobre, corresponde a un diseño que implementa parte de la tercero en ese espacio, pero aun le falta llegar al rendimiento
imagen del prototipo 2 al primero, rescatando una imagen de tipografías de texto exitosas, como Times, comparada en
más del estilo original, incorporando también las considera- la figura 42b.
ciones de una tipografía de texto continuo, buscando Otra comparación que se hace es de su visualización en
mejorar la lecturabilidad y el rendimiento del texto, pantalla (figura 43), cuando esta empieza a perder resolu-
comparandolo con otros ejemplos de mucho uso. ción y la forma de sus letras, la pantalla revela la homogenei-
Se re-dibujan las letras según varios parámetros, ajustados dad del diseño, al aparecer áreas negras que requieren
a un nuevo régimen de aplicación de las proporciones trabajo en el kerning y la forma de la letra.
originales (figura 41b) que enfatiza las ascendentes, la
concordancia con las mayúsculas y la lectura.
A esto se le suma al diseño las consideraciones de eficiencia
de espacio legibilidad, los cambios en el diseño se comprue-
98
Fig.42 Fig.43
b
c
d
ef
g
Prototipo cobre en pantalla Times en pantalla
a b c
Und
is
eñoti
pogr
á f
i
co Und is eño t
ipo
g r á
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co Un diseño tipográfico
t
ienedos modos de ti ene d o s mo
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as minúsculas o letras de caja baja
l
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a l destinadas a títulos, inicios de
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na,que r o man a , q uee s tánfrases y nombres, en un principio
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to e n l
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scu
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ra En el imperio romano, el
e s t
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to comienzo de nuestro alfabeto
actual, la escritura no tenía
minúsculas solo un estilo formal
Ene li
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l Ene l i m p er
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orom an
o, de escritura, las capitales, que no
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rosiempre eran aplicadas con la
al
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abe t o act
ua l, la misma dedicación (figura 1),
not
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l
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t u ra no te nía pero con el tiempo fueron
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losurgiendo y se establecieron
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, las escrituras derivadas de las
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e s , q uenos
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re capitales menos formales, más
l
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ón(f
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s con la rápidas, las rústicas(figura 2) y
1
),
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em pofu
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n (f
i gu
ra luego las unciales (figura 3)
1), per
o co neltie mpo
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ndo y se Después del imperio
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as romano hubo una infinidad de
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es versiones poco reglamentadas,
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, m ás evoluciones de las antiguas
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ra romanas, libres de
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a3 ) 2 ) ylu e g o lasun c i
al
es reglamentaciones y mediante un
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a3 ) proceso evolutivo regido por la
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o economía de trazos que surge de
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ola naturaleza de la mano y la
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o mano hu bo u na escritura y los conceptos de
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s belleza de las distintas culturas
poc
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das, que heredaron la escritura tras la
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s caída del Imperio romano, hasta
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s que se ordenan en un sistema de
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m entac
io nesy dos alfabetos; mayúsculas, que
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nte u n p roces
omantenían la estructura original
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egido porla romana y minúsculas, nuevas
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e versiones de escritura más rápida
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e y de mayor economía
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s Se establece oficialmente la
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e duplicidad del alfabeto en
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e minúsculas y mayúsculas
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e llamadas “manos nacionales”
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dela lfab et o en
mayú
scul
asmarc
andoun
mi
nú
scul
as ym a
y úscu
la
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dadde
ma
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ndo u
n orde nenla
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nene
l d
iv
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o
“
m a
nosna
ci
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es
” d
e l
as l
la
m adas “mano
s
n
aci
onal
es”
99
Fig.44 Figuras geométricas de copperplate
NEOS ABCDEFGHIJKL MNOPQRSTUVWXY Z
Fig.45 Adaptación de la forma a las figuras
Otra de las consideraciones del prototipo 3 es la concor- traspasos de las terminaciones originales a las necesidades
dancia con sus figuras geométricas básicas, aun en el de fuerza direccional de las minúsculas, las decisiones que
prototipo anterior algunas formas seguían un trazo intuitivo se toman para la adaptación.
que buscaba continuar la línea de las copperplate, pero que
no seguían una curvatura coherente con el resto de las letras,
por lo que se decide una aplicación de las figuras geométri-
cas de las mayúsculas al prototipo (figura 44), y las minúscu-
las se ajustan a esta matriz de formas para buscar una gráfica
más uniforme (figura 45).
El tercer prototipo también toma mucha consideración en

la concordancia de las terminaciones con las mayúsculas, ya
que los serif en pocas ocasiones se mantienen inalterados en
el re-diseño y es importante que el efecto correcto se
mantenga dentro de la misma línea que el original, en la
figura 46 (figura 46) se observan las modificaciones y
100
Fig.46 Detalles en los serif
BJ Q
bf t
Serif agudo e inclinado Prioridad de las puntas Detalles especiales

La terminación de algunas La terminación tan cerca de Se adaptan características
puntas requiere una forma una curva pronunciada necesita especiales del diseño original
mas redonda con otro ángulo ser re-direcionada hacia abajo aplicadas a las necesidades
de encuentro, se aligera el para que la punta del serif no surgidas en las minúsculas.
serif para que el cambio no cree una dirección fuera de la
afecte la línea original. caja, se cambia el tamaño y peso
de la parte inferior.
101
Fig.47
a
b
c
c
o
b
d
e
f
g
r
et
e
xt
-p
r
ot
o
ti
po4
Fig.48 Adaptación de la forma a las figuras
Prototipo 4 (figura 49) el diseño parece ser accesible y bastante efectivo,

pero se hace difícil seguir la línea del diseño original en el
nuevo del prototipo, ya que esta forma tendría muchos
El cuarto prototipo (figura 47) es una adaptación del problemas para rescatar el espíritu de la copperplate, no se
tercero con un énfasis en su lecturabilidad y su uso en texto le considera como un buen camino a seguir para el próximo
continuo, por lo que se le llamó cobre text, el propósito prototipo, y el desarrollo de este prototipo queda en un
general esa de hacer similar las minúsculas mediante estado muy inicial, pero se logran algunos avances impor-
proporciones más estrictas, tomándose más libertades con la tantes a considerar para el siguiente, y se alcanza un buen
forma gráfica de la letra, haciendola más común con los tipos nivel de rendimiento que resulta prometedor para el uso de
de texto continuo, por lo que su trazo no es tan distinto de una la tipografía.
times como sería del segundo prototipo, se crea un régimen
más definido de figuras geométricas a las cuales atenerse
(figura 48), y se crea un perfil de anchos que enfatiza el
distingo y el uso enfatizado de un grupo de anchos, con
muchos distingos de unas pocas letras, régimen común en
tipografías de texto continuo, en sus primeras pruebas
102
Fig.49 Aumento del distingo de anchos
c
d
e
fg
Fig.50 Prueba de texto de una palabra
6 H
a
m
bu
r
ge
f
o
nts
8 H
a
m
bu
r
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f
o
nts
10 H
a
m
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o
nts
12 H
a
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r
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f
o
nts
16 H
a
m
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nts
72
24 H
a
m
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r
ge
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o
nts
H
a
m
bu
r
ge
f
o
nts
103
Fig.51a Aumento en los distingos Fig.51b
e
c
gb
f
e
c
gb
fft
Aumento del rendimiento Aumento del distingo de alturas
Fig.52 Comparación de rendimiento y gris de párrafo

prototipo cobre text prototipo cobre v.3 Times new Roman Franklin Gothic book
El prototipo cobre text tiene la función de obtener el mayor

rendimiento y legibilidad, el cambio es bastante notorio al
compararlo con el prototipo anterior (figura 51a), con solo
unas pocas letras se nota una reducción en el espacio, y una
caja central mas baja, pues las ascendentes toman mayor
importancia con mayor diferenciación entre una ascendente
y otra(figura 51b).
Por ultimo, se realizan varias comprobaciones de párrafo
hasta lograr que el gris sea uniforme, sin manchas negras, de
un gris suave como otras tipografías de texto continuo
(comprobado en pantalla en baja resolución) y de buen
rendimiento, que es comparable a la franklin gothic book,
una tipografía sin serif para texto extenso, com prototipo de
texto extenso es bastante satisfactorio, el objetivo ahora es
aplicar esto a la grafía más exitosa de los prototipos
anteriores y rescatar el estilo de copperplate.
104
Fig.53
ta
b
c
o
pp
e
r
c
l
ow
d
c
a
s
e
ef
g
Fig.54 Encuentros del prototipo final 54b
a
Prototipo 5 - Final
1
3
1) La salida del trazo no es de 90º,
pero es recta y limpia.
2) En el diseño original solo se redondea

la unión de dos curvas, en todos los casos
posibles se usan esquinas con quiebres.
3) En esta unión, se le suprime un lado del

serif y se usa un ángulo bastante abierto.
El quinto prototipo (figura 53) combina las características

más rescatables de los prototipos anteriores y los aplica en un
diseño mayoritariamente basado en el tercer prototipo, que
si bien aun requiere trabajo para ser considerada como
tipografía comercial, presenta una muy baja cantidad de
irregularidades y tiene el potencial de un efectivo uso de la
copperplate como fuente de texto.
105
Fig.55 Alfabeto del prototipo final
a
b
cde
f
g
hi
j
k
l
mno
p
qr
s
t
uvw
x
yz
La figura 55 muestra el alfabeto completo diseñado en el
prototipo final; Copper Lowcase, la base de esta tipografía
es de texto continuo, de tamaño amplio y algo pesado, pero
con la intención de ser cómoda para leer, por lo que sus
anchos están fuertemente arraigados a un grupo (figura 56),
pero con muchos grupos distintos con pocas letras, que den
un ritmo amplio a la tipografía, que de otro modo tendería a
ser un tanto monótona por su irregularidad de trazo, los
resultados de esto se pueden observar en una prueba de texto
continuo (figura 57).
106
Fig.56 Grupos de anchos Fig.57 Prueba en texto continuo

Un
di
señot
ip
og
r
áf
icoti
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smo
dos
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Fig.58 Resumen de prototipos en texto continuo
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Prototipo cobre text Prototipo Copper Lowcase

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109
Trabajo manual y digital
Fig.59 Etapa de dibujo - prototipos
En una primera instancia de desarrollo, se experimenta limpiar los dibujos y ser escaneados para ser trazados en el
con distintos dibujos de letras, intentando rescatar lo propio, computador como fuente vectorial.
la identidad de la letra original en un tazo que se adapte a la
nueva forma de las minúsculas (figura 59), y se logren
soluciones a problemas de diseño que surgen al trabajar con
la estructura, por ejemplo, el dibujo de la “a” de la imagen
plantea un problema con el serif, que es importante en el
diseño original, este no funciona bien en curvas muy
cerradas, por lo que el serif deberá modificarse de alguna
forma para que se adapte armónicamente en el nuevo diseño.
Ya planteadas algunas decisiones del diseño, como

proporciones y geometría, los dibujos se hacen más desarro-
llados (figura 60), dejan de lado parte de la experimentación
de la estructura y aplican las ideas de prototipos anteriores al
diseño, las proporciones son específicas, y se procede a
110
Fig.60 Etapa de dibujo - avanzada
111
Fig.61 Etapa de dibujo - áreas blancas
Parte de la producción en papel se realiza en negativo,

mercando los espacios blancos contenidos de la letra (figura
61), una vez que se tiene el modelo general de un prototipo,
Ennegrecer las áreas blancas ayuda a medirlas volumétrica-
mente y ajustar la forma de la estructura para que las áreas
sean equivalentes, este proceso se continúa en el computa-
dor con más detalle, pero el cálculo en papel ayuda a estimar
el espacio blanco desde el principio.
112
Fig.62a Etapa de dibujo - Dibujo completo del alfabeto a trazar
113
Fig.62b Etapa de dibujo - Dibujo completo del alfabeto a trazar
114
Fig.63 Trazado - Vectores simples
Orden de fuente digital Copperplate
Fig.64 Trazado - Vectores Copperplate
Trazado su dibujo, esto se repite en casi todas las curvas del diseño,
puede deberse a la adaptación de la tipografía a fuente
digital, casi siempre están en pares, habiendo ocasional-
En el computador se reproduce el dibujo del alfabeto con mente un vector menos en el interior de la curva (figura 64).
vectores, puntos que tienen las ordenes del trazado de cada Puede verse sí, que siguen un orden muy limpio en los trazos
letra, aunque existen programas para trazar automática- rectos del diseño, que son muy comunes.
mente una imagen, lo mejor es hacerlo uno mismo, con la Es importante el usar una mínima cantidad de vectores en
idea de mantener el trazado simple, con pocos vectores el diseño, ya que son mucho más fáciles de trabajar, y el
colocados en lugares precisos, tómese por ejemplo la cambio de una forma requiere mucho menos trabajo.
“O”(figura 63) , la manera más simple y efectiva de dibujarla
es con solo 8 puntos (con tensores que dibujan la curva), esto
dibuja casi toda la información de manera concisa de una
“O” común, la curvatura de la Copperplate es un poco más
compleja, y no perfectamente ovalada, y para que tenga una
mejor reproducción tiene varios puntos intermedios en el
dibujo, pero al parecer, no siguen un patrón muy claro para
115
Fig.65 Vectores - Trabajo con vectores
2
65a 65b
2 1
1
2
Los vectores del trazado de la letra son puntos cartesianos tensores hasta que la línea dibujada se intercepta con la línea
conectados entre si con una línea, con tensores de fuerza que contigua, esto crea un efecto curioso mostrado en la figura
ilustran la fuerza que cada punto ejerce sobre la línea para 65d, donde se intercala el negro para darle relleno a la forma,
formar una curva, de ésta manera, la curva se forma de esto no debe pasar en una tipografía digital, pues provoca
manera matemática y la línea es infinitamente precisa, al conflictos en distintos soportes, y es la forma incorrecta de
menos en el computador, la edición digital de cada letra hacerlo.
requiere la edición precisa de los vectores y los tensores de Además, la línea del trazado posee una dirección, va de un
fuerza para que el diseño sea perfecto en la figura 65a se punto a otro, y sigue una secuencia hasta volver al primero
selecciona un vector de la letra “a”, marcado con el 1, en la para cerrarse, si una curva se encuentra dentro de otra, con
figura 65b se demuestra el resultado de mover exagerada- el sentido inverso, el computador la considera como un
mente el tensor de fuerza(marcado con un 2, cambiando la recorte en la primera, por ejemplo, las dos curvas en la figura
curva entre los dos puntos contiguos, para editar la letra se 65a marcan sus direcciones con flechas, al ser inversas, la
deben cuidar muy bien la posición de los puntos como los línea interior es considerada como un hoyo en la primera y
tensores, para que la curvatura de la letra tenga el efecto un área blanca, el programa de diseño de fuentes (así como
deseado. muchos vectoriales) tiene la opción de invertir la dirección
En la figura 65c, se hace más notorio el cambio de los de la curva para este propósito.
116
65c
1
65d
117
Fig.66a Fontographer - caracteres
Fig.66b Edición de cada letra
El punto de referencia de la letra, que es el punto que el

Fontographer programa utiliza como referencia para mover la letra
(considerado como vectorial x=0 y=0) se encuentra en la
Para el diseño y edición de una tipografía digital, también esquina inferior izquierda del gráfico de la letra(como línea
conocida como “fuente” se utiliza Fontographer o algún otro de base), por lo que es muy inconveniente que el dibujo de la
programa de este formato, estos manejan un mapa de letra se extienda a la izquierda de él y se evita hacerlo. Se
caracteres (figura 66a) con todos los símbolos que maneja un deben considerar durante este proceso las propiedades de la
computador, es raro que una tipografía los incluya todos, lo fuente (figura 66c), que han de ajustarse antes y durante el
más común es que incluyan las mayúsculas, minúsculas, y diseño de las letras, se deben definir el tamaño de las
los signos de puntuación, incluyendo tildes, cada caracter es ascendentes, descendentes, el tamaño del “em”(la unidad
una identidad que se diseña por separado abriendola del que se usa de medida en la fuente) y la posición del la línea
mapa de caracteres para editar los vectores y tamaños de la base, también aquí se coloca el nombre que tendrá la fuente y
letra (figura 66b), ayudandose de líneas y escalas para la categoría en la que estará.
mantener la proporción con respecto a las demás, también se Finalmente viene el largo proceso del kerning, el progra-
cuenta con la mayoría de las herramientas de un programa ma permite una ayuda con el kerning automático (figura
vectorial, incluyendo importación. 66d), que no es del todo preciso, pero realiza la mitad del
118
Fig.66c Propiedades de la fuente Fig.66e Kerning manual
Fig.66d Kerning automático
trabajo, una vez detectado el kerning automático se debe

revisar uno por uno todos los pares de kerning y ajustar con
juicio visual la distancia exacta (figura66e) para que el
blanco entre letras sea parejo en todas las combinaciones del
diseño, esto es un proceso largo que seguramente hay que
revisar más de una vez, ya que al terminar se realiza una
prueba de impresión en texto continuo y se detectan las
imperfecciones, para compensarlas de nuevo.
Una fuente digital exitosa puede requerir meses o años en
este proceso, se deben realizar muchas pruebas de impre-
sión para asegurarse que las formas negras tanto como el
espacio blanco esté perfectamente balanceado.
119
Fig.67 Vectores finales de CopperLowcase
120
121
3. El estudio comparativo
123
Interfaz
Catálogo
3. El estudio comparativo
La tercera parte del estudio consiste en la recopilación El estudio comparativo consiste en los detalles del diseño
ordenada de una gran variedad de ejemplos de varios de la interfaz, su organización , programación y cualidades
períodos de la evolución de la escritura latina y diseñar un gráficas y un catálogo de imágenes que expone todas los
método práctico de comparación para visualizar las ejemplos recopilados en el CD de la interfaz.
características de una escritura, y las similitudes y diferen-
cias con otras escrituras, tanto los ejemplos como el método
de comparación son digitales, por lo que el tema del diseño
de una interfaz se va desarrollando mientras aparecen los
distintos ejemplos, que de inmediato se ordenan según la
división de periodos del libro “Evolución de la escritura
latina”(ver bibliografía). que marca la pauta de como será la
organización de los ejemplos en la interfaz.
125
Interfaz
Fig.1 Primera maqueta de división de espacios de pantalla
Diseño de interfaz
La primera tarea en el diseño de interfaz es realizar un
cálculo de que tipos de información vana a aparecer, si es
conveniente mostrarla, y elaborar un bosquejo de diagrama-
ción para la visualización de los contenidos (figura 1) , para
trabajar sobre ella con la información y disponer de los
tamaños y formas adecuadas y disponer de los contenidos de
la mejor manera.
Una de las primeras decisiones del diseño es el funciona-
miento, que en este caso funciona a través de varios menús,
que se mantienen visibles al mismo tiempo, ya que la idea es
establecer un régimen comparativo de los contenidos, y el
lector sepa siempre donde está ubicado y que más existe en
esa sección.
126
Fig.2 Primera maqueta con contenidos
La interfaz de uso del catalogo (figura 2) parte de la idea de

establecer relaciones comparativas de las imágenes y
contenidos, tales relaciones se expresan en un orden de
ventanas en las que se disponen los contenidos de manera
temática, estas ventanas son etiquetas Div (figura3)
programadas para verse en un navegador web, tanto desde
un cd, como online.
A pesar de haber muchas etiquetas, las hay de tres tipos,

según su propósito, un menu principal permanente que
carga en el index y nunca se regenera, un menú de cada
periodo, un sub-índice que llama los contenidos con un texto
descriptivo que titula el período con una bajada a modo de
introducción, y las etiquetas en las que se despliegan los
contenidos; galería de imágenes y contenidos de texto,
mapas y fotos.
127
Fig.3 Maqueta de áreas, nombradas con la programación web
<Body>
Div id: “total”

Div id: ’linea’ <Div id: ’info’>
name: ‘flashh’
<Div id: ’texto’> name: ‘textos’ <Div id: ’navegador’>
<Div id: ’subindice’> name: ‘subindices’
<Div id: ’foto’> name: ‘fotos’
128
Fig.4 Primer diagrama de flujo
<Div id: ’info’>

<Div id: ’texto’> name: ‘textos’ <Div id: ’navegador’>
Div id: ’linea’

name: ‘flashh’
<Div id: ’subindice’> name: ‘subindices’
<Div id: ’foto’> name: ‘fotos’
Nueva
ventana
De entre todas las etiquetas, 4 son marcos interactivos, con

la identidad de una etiqueta div, pero cuya función es cargar
páginas html dentro de ellas, siendo estas blanco de los
vínculos, renovándose así, solo una parte de la pantalla y
permitiendo una navegación que permita las relaciones
visuales y el acceso simultaneo a gran parte de la informa-
ción de manera simultanea.
Cada marco tiene un propósito determinado dentro de la

navegación de los contenidos (figura 4), por lo que los
vínculos de un marco tienen un ‘target’ específico, que en el
código se llama ‘name’, en el que se despliega un html que
queda acotado al marco y a sus especificaciones.
Una vez definidos detalles básicos se procede a un
diagrama de flujo más detallado que comprenda todas las
variantes (figura 5).
129
Fig.5 Diagrama de flujo completo
1. Menú principal
4. Menú de muestras pequeñas
2. Título y bajada
5. Catastro de muestras
10. Muestra mediana
130
6. Intro
3. Submenú
Introducción
Contexto histórico
Mapa
Alfabeto Completo
Lista de ejemplares
7. Contexto histórico
8. Mapa temático
9. Alfabeto completo
11. Muestra grande (imagen fuente)

Cronica Anglo-sajona.jpg
131
Fig.6 Imágenes de muestras Fig.7 Visualización en desarrollo
100 x 100
600 x 300
Imagen fuente
Se recolectaron bastantes imágenes de alta resolución de ción multi-periodos.

papiros, libros y grabados de diversas bibliotecas y coleccio- Con entre 25 y 40 muestras para comparar, el sistema
nes en internet, pero resulta imposible hacer una compara- busca hacer más efectivo identificar relaciones de lugar y
ción simultanea de varias muestras sin generar imágenes tiempo entre las muestras, la posibilidad de ver 5 a la vez,
más pequeñas, que se ajusten a la pantalla, dos variaciones desplazandose por las demás, busca ordenar una cantidad
más pequeñas se realizan de cada ejemplar (figura 6), para que en forma simultanea resulta caótica (figura 9).
establecer las relaciones entre una versión mediana, de 600 x
300 pixeles. Y cinco muestras simultaneas de 100 x 100
pixeles, lo suficientemente grande para que se note cual es la
diferencia o similitud con la muestra (figura 8), abriendo una
comparación lo más extensa posible, y con la posibilidad de
poder expandir cualquier imagen para mostrarla como
principal, los marcos dinámicos (divs) permiten que se
pueda abrir un periodo diferente en el menú de imágenes
pequeñas para compararlo con el ejemplo más grande
visualizado en el marco central, permitiendo así la compara-
132
Fig.8 Comparación
Un factor de la muestra es apreciable en varias versiones del mismo periodo a la vez.
Fig.9 Extensión
133
Fig.10 Primer menú
Fig.11 Avances sobre la gráfica
Una vez bien determinado el flujo de contenidos y las lograba mucho en los primeros intentos (figuras 11 y 12),
necesidades básicas de espacio se comienza a desarrollar cuya selección de colores y disposición reducían la potencia
más la diagramación y la gráfica del navegador, uno de los visual de los ejemplos, o tenían un contraste demasiado bajo
primeros intentos (figura 10) revela la utilidad práctica del que los hacía aburridos y molestos, (en especial el ejemplo
uso de colores para el distingo de los periodos, que si bien no de la figura 13) y no eran un aporte a la navegación.
representa una gran complejidad es útil a la hora de la Un gran cambio en la diagramación (figuras 13 y 14) revela
identificación y diferenciación, en especial en el momento de que la disposición de la galería de ejemplos y el área de
los mapas, más esta aplicación de colores requiere un mayor textos reducen la atención del ejemplo grande, que por
desarrollo y sobriedad en el elección de lo que aparece en un visualización debiera ser más importante, y se le coloca bajo
primer intento, que intenta variaciones basadas en los el navegador, arriba y a la izquierda, esta posición en
colores básicos y secundarios, dispuestos de una manera pantalla resulta más efectiva que una gran jerarquía de
discreta, que no interfiera con lo importante que la visualiza- tamaño, que es vital en el trabajo de imágenes en pantalla, la
ción, que son los ejemplos. diagramación sigue esta dirección en adelante.
La diagramación se utiliza junto con la grafía para acentuar
los ejemplos, dándoles tamaño y espacio, manteniendo el
uso de colores en un tamaño discreto y sutil, que no se
134
135
Fig.14 Avance gráfico
Fig.15 Gráfica final de periodos
La selección de colores para la identificación de los “info”, que a su vez tiene contenidos permanentes en
períodos se resuelve utilizando una selección de colores que etiquetas div, y más iframes que cambian los contenidos que
difieran de los colores básicos y tienen bastante contraste se desean ver, dentro de cada período, creando así una
entre sí, no son colores brillantes y se les adjudica una letra navegación por jerarquía.
representativa del periodo que vendrá a ser la representa-
ción del estilo (figura 15), también se realiza una reorganiza-
ción final a la diagramación, pasando de la figura 16a a la
16b, dando más espacio horizontal a la interfaz y una galería
más grande, se hace un distingo de áreas para el uso en un
navegador de internet, algunas áreas se mantienen como
“iframes”, etiquetas que reciben una página web dentro de la
página principal, y “etiquetas div”, que son contenidos que
no varían y sólo tienen un espacio y un estilo, así, al cargar
una página de un período en el iframe:info, ésta tiene
incorporada la galería en una etiqueta div. De modo que cada
período es una página web que carga dentro del espacio
136
Fig.16a
Fig.16b Programación de etiquetas y diagramación final

<div id="total”>
<div id="navegador">
<iframe id="submenu" name="submenus”>
<iframe id="info" name="infos">
<iframe id="foto" name="fotos"> <iframe id="texto" name="textos">
<div id="galeria">
137
Fig.17a Gráfica final del menú
Fig.17b Botones
Fig.17c Momentos de los botones Fig.17d iconos
El menu final (figura 17a) incorpora los colores de los La interfaz completa se puede apreciar funcionando en
períodos en la letra de ejemplo de cada estilo, la forma más un navegador de internet (firefox) en la figura 18.
pequeña de estas letras hace el color no tan llamativo y lo
suficientemente notorio para diferenciarse de los otros
botones, para realzar la identificación del color con el
período, un mapa con el color indicado carga al seleccionarse
un período, la interfaz entera toma tonos sutiles que apoyan
a la visualización centrada en el ejemplo seleccionado y los
botones (figura 17b) se sostienen solo como una máscara
blanca semitransparente, de buen tamaño, que apoya la
interactividad con un “rollover” dos momentos, estos se
tornan de color negro al seleccionarlos con el mouse (figura
17c), el submenu se apoya en unos pequeños íconos de unos
pocos pixeles que demuestran si representan una imagen o
un texto (figura 17c).
138
Fig.18 Gráfica final en navegador
139
Catálogo
afectado por los cambios del uso.

Sobre los periodos Esta re-invención constante del alfabeto es lo que
caracteriza el segundo período de la escritura, cuyo proceso,
Tras la invención del alfabeto comienza un período en que a pesar de ser algo continuo y simultáneos en todo Europa se
las letras se desarrollan y evolucionan hasta convertirse en puede clasificar en varios periodos históricos que tuvieron
las que se usan actualmente, Durante el Imperio Romano se relación y cambios consecuentes, además de una re-
define el alfabeto latino que vendrá a ser la base de las letras invención del alfabeto, incorporando elementos nuevos y
occidentales y evolucionará en el tiempo en un periodo que reviviendo estilos olvidados. Se abarca también el período
creará el contexto del nacimiento de la imprenta y la del Alfabeto griego, que a pesar de ser anterior al alfabeto
tipografía. latino, en ese periodo surgen varios inventos gráficos que
La transformación se produce por las cursivas, cuando los desarrollarán el alfabeto latino y su proceso se puede
escribas establecen una escritura, el uso de esta va generando comparar con los avances posteriores.
cambios en la imagen de la letra, para hacerla mas rápida o
mas legible, considerados por algunos como un deterioro de
la letra, al punto en que un replanteamiento de la letra es
requerido, y surge un nuevo estilo de la escritura, para ser
140
141
1) Lakonia: inscripción en Bustrofedon - s.VIII ac 2) Lakonia: mesapeus - s.VII ac
5) Atenas: Decreto de distribución de agua - 430 ac 5) Atenas: Expedición siciliana - 430 ac
9) Atenas: Decreto honorifico - s.V ac 10) Atenas: Decreto - s.V ac
abrumadoras, e implican la presencia de una escritura

Escritura Griega 3000 a.c. - 1 griega muy temprana que se convirtió más adelante en las
variantes locales. Esta teoría se acepta mucho más extensa-
Los Griegos sostienen tradicionalmente que su alfabeto mente que la teoría que pide prestada formas de múltiples
fue derivado del alfabeto de Fenicio, y muchos eruditos lugares.
convienen con esto también. Una mirada rápida en las Esta confusión con respecto al Griego más temprano es
muestras demuestra la semejanza entre los dos sistemas. Sin debido al hecho de que no se ha encontrado ningún resto
embargo, los Griegos modificaron el sistema de muestras arqueológico de esta escritura hasta el momento. Los
que habían recibido para satisfacer los sonidos en su lengua. ejemplos más tempranos fechan solamente a partir del 8vo
También cambiaron algunas letras para representar siglo ac., cuando diversas escrituras están ya en evidencia.
sistemáticamente vocales. Muchos eruditos ponen la época de la adopción de los
Las inscripciones griegas más tempranas registraron Griegos del alfabeto del Fenicio a veces entre 1200 ac. y 900
realmente varias escrituras levemente diversas. Una cierta ac. La más vieja fecha daría un rato más largo para el alfabeto
búsqueda para explicar esta diversidad, considera casos proto-Griego de convertirse en sus formas locales, pero no
separados en que se pide prestado de los fenicios. Sin hay restos arqueológico de ninguna escritura a partir de este
embargo, las semejanzas entre las diversas variantes son período.
142
3) Atenas: Inscripción de una estatua - 550 ac 4) Atenas: Decreto - s.V ac
7) Atenas: Expedición siciliana - 430 ac 8) Atenas: Inventario de Hekatompedos - 404ac
11) Atenas: Decreto de Demetrios Poliorketes Soter - s.IV ac 12) Atenas: Titulo de decreto de Aristoteles - 378 ac
La fecha última satisfaría la carencia de la evidencia, pero otros sostienen que es nativa a Irlanda y a País de Gales.
da menos tiempo a la escritura para divergir. ¿Quizá algo en En cuanto al Griego sí mismo, todos sino una de las
el centro en un buen compromiso? escrituras variables fueron substituidos por el jónico, que es
Era la variante de Euboean del alfabeto griego que fue lo que se ve en inscripciones clásicas, así como los textos
transmitido a los etruscos, etcétera al latín y a la mayoría del modernos.
mundo occidental. La escritura de Euboean tiene, entre sus
letras, la letra F, que estaba parada realmente para el sonido
de a [ W ], y X como el cual sonaba [ los ks ], no un velar
aspirada [ kh ] como en jónico.
Futhark y Ogham son ambos sistemas alfabéticos usados
en Europa norteña antes de ser substituido por el alfabeto
latino. Sus relaciones al resto de sistemas alfabéticos y
todavía están el uno al otro nubladas. Futhark pudo haber
venido de un poco de escritura norteña del itálico tal como
Venetic. Ogham es incluso un misterio más grande. Algunos
dicen que es una forma secreta de Futhark, mientras que
143
El alfabeto romano fue derivado en última instancia del del uso del papiro al pergamino (también llamado vellum,
Griegos con la mediación del Etruscos. hecho de piel animal), y del rodillo al códice (libro con
Dentro del período romano clásico las escrituras continua- lomo)para los trabajos literarios.
ron desarrollándose, dividiendose en una gran cantidad de
nuevas escrituras romanas, que desplazaron los sistemas
antiguos, destinandolos para diversos propósitos secunda-
rios.
Este cambio no ocurrió precipitadamente, pero ya en el

siglo IV, las nuevas escrituras romanas ya se habían desarro-
llado, y serían la base de todas las escrituras de la edad media
en Europa.
Entre los siglos II y IV había un continuo cambio en las
escrituras, tanto en las formales como en las cursivas.
Hubo en esa época, un cambio en el material de escritura
que tuvo influencia en la evolución del alfabeto, el cambio
149
Mientras que los monasterios de Europa re-introducían el te la identidad y pensamientos de los distintos pueblos en
cristianismo, y produciendo libros religiosos de prestigio y un clima político inestable.
gran calidad en escrituras unciales y semi-unciales deriva-
das de Roma, una serie entera de más escrituras locales era Abarcan la minúscula insular (Irlanda e Inglaterra
desarrollada en toda Europa occidental. Anglosajona), Merovingia (Francia), Germana (Alemania),
Visigoda (España cristiana), Lombarda (Norte de Italia) y
Eran todas las escrituras minúsculas que debieron mucho a un tipo relacionado llamado Beneventana (Italia meridional
la cursiva romana, pero formalizándola y volviéndola más y Dalmatia).
caligráfica, convirtiéndose en una variedad de estilos
elaborados, con características propias de cada lugar.
En libros más viejos de paleografía, y estudiosos más
conservadores, este periodo es llamado de Manos
Nacionales.
Representan una serie muy fluida de obras de muchos

estilos, enmarcadas en categorías que separan discretamen-
155
29) Lombarda beneventana - s.XI
30) España: Testamento de moño ramiz - 1115
33) Escritura merovingia (sin fecha)
160
31) Germana, Meditatio Christi - 1439 32) Escritura merovingia (sin fecha)
161
La atracción de la minúscula Carolingia es su claridad y los viejos textos ingleses. La independencia política relativa
uniformidad. Ofreció una disciplinada alternativa a la y la posesión de una escritura indígena satisfactoria
plétora de manos nacionales y las escrituras secundarias pudieron haber contribuido semejantemente a la supervi-
Romanas y como parte de una campaña para alcanzar la vencia de la minúscula Visigoda de España hasta el duodéci-
estandardización de textos, contribuyeron a la cohesión mo siglo y de la minúscula Beneventana en partes de Italia
entre los elementos variados que formaron el imperio meridional hasta el 1300 dc.
Carolingio.
Se desarrolla en Corbie a partir del 772-81 (minúscula de
Maurdramnus). La escuela del palacio también atestiguó su
introducción temprana y aceleró su difusión, enviando los
maestros en la escritura a un gran número de centros
eclesiásticos.
La nueva escritura se separó rápidamente a través de áreas
de la regla de Carlomagno. sin embargo, no fue adoptada por
completo en Inglaterra hasta las reformas eclesiásticas del
siglo X, y era generalmente reservada para el latín más que
163
1) Germana, Etymologiarum libri - s.IX 2) Germana, Stadtbibliother, Trier apocalypse - s.IX
5) Germana, Synonyma - s.IX 6) Austria, Codex Gottwicensis - s.IX
9)Austria, Codex Gottwicensis - s.IX 10) Austria, Codex Gottwicensis - s.IX
capitales trajanas, como el segundo mayor desarrollo del

Reforma carolingia 800-1200 alfabeto latino, se debe hacer notar, además, que aunque las
capitales trajanas no se han degenerado en unciales, semi-
El reinado de Carlomagno, comenzado en el siglo VIII, unciales y manos nacionales, las carolingias no tendrían
estuvo marcado por un renacimiento del aprendizaje que minúsculas que formalizar.
resultó en la reforma de escritura, con un serio intento de
establecer un estilo estándar europeo, inspirado en las
inscripciones y manuscritos romanos la mano semi-uncial
pasó por una re-formulación que resultó en una exitosa
formalización de la minúscula. Estas minúsculas no serían
combinadas con las capitales para formar un alfabeto dual
hasta la era gótica. Aunque las capitales eran comúnmente
usadas en páginas de minúsculas, eran puramente decorati-
vas, no significaban necesariamente una norma, las frases
comenzaban, entre otras razones con letras capitales.
La mano carolingia, entonces, toma lugar junto a las
164
3) Germana, Stadtbibliother, Trier apocalypse - s.IX 4) Germana, Stadtbibliother, Trier apocalypse - s.IX
7) Austria, Codex Gottwicensis - s.IX 8) Austria, Codex Gottwicensis - s.IX
11) Francia, Dogmatic florilegium - s.IX 12) Francia, Homiliary - s.IX
165
13) Italia, Homilies on Ezechiel - s.IX 14) Francia, Biblia - s.X
17) Inglaterra, Herbals - s.XI 18) Italia, Florilegium - s.XI
21) Inglaterra, Domesday Book (cursiva) - s.XII 22) Inglaterra, Domesday Book - s.XII
25) Inglaterra, Domesday Book - s.XII 22) Inglaterra, Medical and herbal texts - s.XII
166
15) España, Apocalipsis Iesu Christi - s.XI 16) España, Apocalipsis Iesu Christi - s.XI
19) Francia, Evangéliaire d'Averbode - s.XII 20) Inglaterra, Anglo-Saxon Chronicle - s.XII
23) Inglaterra, Domesday Book - s.XII 24) Inglaterra, Domesday Book - s.XII
23) Inglaterra, Soliloquies - s.XII 24) Inglaterra, Soliloquies - s.XII
167
Durante el siglo XI, la minúscula Carolingia usada en conservada hasta el décimo quinto siglo. Las escrituras de
Francia y norte de Bélgica desarrolló una nueva variante de este tipo fueron adoptadas en partes de Francia y de España
letra para documentos, más comprimida y angular. Las meridionales.
letras fueron construidas de amplios movimientos vertica- Las letras góticas, al no ser estandarizadas como las
les, que en los extremos tenían movimientos gruesos e carolingias, desarrollaron muchas variantes dependiendo
inclinados de la pluma a modo de serif. Esta era la primera de su propósito
etapa en el desarrollo de las manos góticas.
En el siglo XII, se extendió este estilo a través de Francia e
Inglaterra, y comenzó a esparcirse más lentamente en
Alemania.
Es la forma temprana de estilo Textura gótica, llamada así
por su semejanza a un textil de lana. Posteriormente este
estilo se usaría también en libros.
Los libros de esa época desarrollaron una oblicuidad
similar en las letras, pero con un aspecto más amplio y
redondeado. Esta escritura se conoce como Rotunda y fue
169
1) España, De ratione temporum - s.XII 2) Austria, Codex - s.XIII
5) España, Calendarium Romanum - s.XIII 6) Francia, Cistercian Missal - s.XIII
9) Francia, Psautier de Lambert le Bègue - s.XIII 10) Francia, Psautier de Lambert le Bègue - s.XIII
Escritura gótica 1200-1500

La escritura carolingia, dominante en toda Europa por mas
de tres siglos, comenzó a ser afectada por el espíritu gótico
que se había estado desarrollando durante el siglo XII. En
escritura, como en arquitectura cada país desarrolló su
propia versión nacional del espíritu que se había manifesta-
do en otras formas en auge. La redonda carolingia lentamen-
te le dejó el camino a estilos que gradualmente se volvieron
más verticales, hasta que finalmente, por lo menos en el norte
de Europa, todas las formas fueron alineadas verticalmente,
con puntas y bases angulosas.
170
3) España, Calendarium Romanum - s.XIII 4) España, Calendarium Romanum - s.XIII
7) Francia, Cistercian Missal - s.XIII 8) Francia, Cistercian Missal - s.XIII
11) Francia, Psautier de Lambert le Bègue - s.XIII 12) Inglaterra, Biblia - s.XIII
171
13) Inglaterra, Biblia - s.XIII 14) Inglaterra, Biblia - s.XIII
17) Inglaterra, Biblia - s.XIII 18) Inglaterra, trinity apocalypse - s.XIII
21) Austria, codex gottwicensis (casi_humanista) - s.XIV 22) Francia, Livre d'heures - s.XIV
25) Inglaterra, Sermons on the Sunday Epistles and Gospels - s.XIV 22) Inglaterra, Sermons on the Sunday Epistles and Gospels - s.XIV
172
15) Inglaterra, Biblia - s.XIII 16) Inglaterra, Biblia - s.XIII
19) Inglatrra, Fiona's Lily (gotico inicial)- s.XIII 20) Austria, Codex - s.XIV
23) Inglaterra, Breviary of Chertsey - s.XIV 24) Inglaterra, Breviary of Chertsey - s.XIV
23) Austria, Codex - s.XV 24) Austria, Codex mellicensis - s.XV
173
29) Austria, Lectionary from Salzburg - s.XV 30) Francia, Alethea's Calon Lily - s.XV
33) Inglaterra, Psalter and prayers - s.XV 33) Austria, Codex - s.XVI
174
31) Francia, Livre d'heures de Gysbrecht - 1450 32) Francia, Livre d'heures de Jean de Lannoy - 1450
33) Francia, Livre d'heures - s.XVI
175
Los escribas en Italia nunca habían estado satisfechos con escrituras humanistas como la base para sus tipografías. En
las formas angulares y comprimidas de la escritura gótica, Francia e Inglaterra se utilizaba la Textura (escritura gótica),
los italianos nunca habían absorbido realmente la arquitec- varias formas de escritura Bastarda fueron empleadas en los
tura y estilo gótico. primeros libros impresos, pero alcanzados gradualmente
por las tipografías italianas. En Alemania, la letra Gótica fue
A comienzos del siglo XV Los escritores del nuevo modo empleada para las tipografías hasta el siglo XX.
humanista de pensar, estudiaron los estilos de escritura, Eventualmente, los estándares de tipografía usados en todo
para hacer cuál era viejo nuevo otra vez. Europa se basaron en las escrituras humanistas, razón por la
La escritura humanista se esparció en Alemania, Francia e cual para nosotros son las letras mas fáciles de leer actual-
Inglaterra. El uso de esta minúscula re-inventada fue mente.
contemporáneo con el renacimiento de ciertas escrituras
antiguas para los títulos; capitales cuadradas, rústicas y
unciales.
Los siglos XV y XVI vieron el final de la producción de
libros manuscritos para dar paso a la imprenta de tipos
móviles. En Italia, las primeras prensas emplearon las
177
1) Italia, Gregory IX Decretals - s.XIII 2) Italia, Gregory IX Decretals - s.XIII
5) Italia, Antiphoners - s.XIV 6) Italia, Antiphoners - s.XIV
9) Italia, St. Bury - s.XIV 10) Italia, Dante: Divine Comedy - s.XIV
romanas, ambos estilos por supuesto que tuvieron que ser

Escritura humanista 1400-1500 modificados para trabajar bien en conjunto como un
alfabeto dual. Las formas y serif de las capitales romanas
Mientras que todos los estilos góticos eran negros y talladas en la piedra fueron traducidas a formas de pluma, y
condensados, no todos eran alineados verticalmente. La las minúsculas carolingias, inspiradas en la pluma fueron
versión italiana, menos influenciada por el estilo de escritura modificadas para incluir estas traducciones. Para recaptu-
gótica del norte, mantuvo una imagen redondeada. De rar por completo el espíritu de la antigua roma, capitales
hecho, mientras el estilo gótico llegaba a su auge en el resto romanas cuidadosamente dibujadas (no escritas) fueron
de la Europa del siglo XV, en Italia estaba comenzando a agregadas a las páginas como elementos decorativos.
resurgir la cultura romana. Este resurgimiento, que derivó Aunque la escritura humanista era un resurgimiento de
en el renacimiento, produjo un nuevo interés en las capitales estilos anterior, no parece haber causado una gran contribu-
inscritas romanas, pero mientras le roma antigua le dio a los ción al desarrollo del alfabeto, es tan importante como las
humanistas un buen modelo de letra capital, las minúsculas, capitales trajanas y la reforma carolingia. Al unir estos dos
producto de los siglos anteriores, no existía, por consecuen- grandes puntos del desarrollo de las letras, y agregándoles
cia, los humanistas adoptaron la minúscula carolingia como al diseño el desarrollo de los siglos que intervienen, la
un estilo que se acercaba a las formas y proporciones a las escritura humanista viene a ser la culminación formal de 15
178
11) Pordenone Italia, sworn statement - March 30, 1392 12) sur de Alemania, The Seligenstädter Lateinpädagogik - s.XV
siglos de desarrollo del alfabeto latino. De hecho, salvo por

pequeños cambios, las letras humanistas permanecen como
el estándar de hoy en día.
179
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Medievales en general
"http://www.hum.ku.dk/ami/spain/"
Spanish manuscripts
"http://www.columbia.edu/cu/libraries/indiv/rare/image
185
colofón
Esta edición fue impresa en opalina lisa de 200
grs. con una impresora Epson c87 plus.
Utilizando fuentes Palatino Lynotype, y Zapft
Humanist en distintos tamaños.
Corresponde al estudio realizado durante

2005 como taller de titulación de diseño
gráfico de la PUCV, recopilado en esta carpeta
de título.
Impresa en Viña de Mar, Chile.

Septiembre de 2007.

Cuadernos de Tipografia 1

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Estructura de las letras

Profesor guía: Alejandro Garretón José Manuel del Solar

Escuela de arquitectura y diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - 2007

El estudio en sí contó de tres partes, un estudio básico de las

El estudio de la estructura con éste enfoque particular, fue al base

La tercera parte del estudio del taller correspondió a la

Uno, es la faena de generar la documentación necesaria

Dos, corresponde a la labor editorial, destinada a diseñar

Tres, el alumno desarrolla un estudio específico del

La presente memoria recoge el trabajo realizado en las

1.- La estructura de la escritura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2.- Diseño tipográfico de las minúsculas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

3.- El estudio comparativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Fuentes digitales (fonts)

1.1. Antecedentes de la escritura

La escritura pictográfica realiza un

Ilustración de Vallon-Pont-d'Arc, Francia 15,000-18,000 ac.

Fig.3 Diagrama de abstracción de los signos

Arte rupestre (ilustración) Realidad

Pictograma: representa un objeto sin

que la estructura de este puede evolucionar mas alla de lo

Estas escrituras primitivas corresponden a un sistema de representación de conceptos

Fig.5 Primeras escrituras que pierden su carácter representativo

Fig.6 Alfabeto fenicio

los fenicios (figura 6)y perfeccionado cada vez mas por

Las letras vendrían a ser signos universales para las

La tipografía occidental actual hereda lo aprendido en los procesos de abstracción de otras

Fig.8 Alfabeto griego

Fig.9 Evolución de los caracteres chinos Fig.9b

Cabe también destacar, a modo de paréntesis, que el

La letra “A” parece desarrollada a partir de un pictograma de la

1.2. Elementos visibles de la estructura

Fig.11b Línea - trazo - contorno

verticales diagonales horizontales angostas anchas

Muchas líneas con ciertas formas y tamaños, junto con gran

La construcción de todas las letras parte de un conjunto

Simplificación de la escritura cuneiforme.

La escritura occidental especifica, categoriza y simplifica

escrituras antiguas en dos momentos en los que se aprecia

Fenicia (figura 20) Geometrización, reducción de las

Griega (figura 21) Que un signo sea más o menos simple

Fig.23 Fuerzas direccionales básicas de las formas Fig.25 Compensación de la

Fig.24 Trazos cerrados - abiertos

El ojo por naturaleza tiende a recorrer las lineas a los

Lineas estructurales Terminaciones Cartelas

Se definen entonces varias unidades constructivas que interac-

La carencia de vínculos o líneas de la letra tiene ciertos

1 Unión muy aguda.

unión recta, de casi el

En el período de tiempo entre la Grecia antigua y la

3 unión con salida

Fig.31 Uniones en alfabeto merovingio

Unión peculiar producto

Unión incompleta de los

Fig.33b Terminaciones abiertas y cerradas

MAS ABIERTO MAS CERRADO

res e inferiores ayudan a cerrar los espacios blancos

pies o líneas de base Remates de ascendentes

Cada terminación es diferente en un diseño, y a pesar de

Sin modificaciones Sin modificaciones

bajos y pronunciados Variación de ancho

bajos y de modulación laga Extensión del serif

Altos y cortos Eliminación de un lado