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JAMÁS TAN CERCA ARREMETIÓ

LO LEJOS:
Los vuelos de la muerte y los centros
clandestinos de detención y tortura

María de Mária Campos

Directora de SIMO Cultura

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 JAMÁS TAN CERCA ARREMETIÓ LO LEJOS:
Los vuelos de la muerte y los centros clandestinos
de detención y tortura
María de Mária Campos
Directora de SIMO Cultura
Jamás el fuego nunca
jugó mejor su rol de frío muerto1

E ntre 1976 y 1983, la dictadura militar en Argentina empleó la desaparición forzada como uno
de los mecanismos centrales para acallar toda forma de oposición. En consecuencia, las au-
toridades desarrollaron un plan de aniquilamiento de aquellas instituciones y de las personas
consideradas disidentes. Incluso, se instauraron medidas económicas que multiplicaron la deu-
da pública2 y cuyo objetivo expreso fue el éxito de su plan económico y la destrucción de cualquier
forma de resistencia política. La represión incluyó la persecución ideológica, la censura y el exilio.
La desaparición forzada fue una estrategia que consistía en secuestrar a un individuo por
medio de un comando militar que dependía del Estado. Luego, se le trasladaba a los Centros
Clandestinos en donde quedaba detenido sin ningún tipo de garantías legales. Durante estos
años, miles de personas fueron víctimas de este tipo de desaparición. La CONADEP (Comisión
Nacional sobre la Desaparición de Personas)3 confirmó más de 9.000 casos, mientras que otros
organismos de derechos humanos calcularon 30.000. 4
Se cree que hubo más de quinientos centros clandestinos en Argentina, según datos aporta-
dos por la Secretaría de Derechos Humanos. Estos funcionaron, entre 1976 y 1982, en 11 de las 24
provincias argentinas descubiertas por la CONADEP. Sin embargo, Jorge Rafael Videla, el presi-
dente de facto de aquella Argentina, declaró ante un tribunal civil que “durante mi desempeño
como presidente de la Nación nunca tuve conocimiento que se realizaran procedimientos fuera
de las normas legales ni detención de personas en lugares clandestinos.”5
Los Centros Clandestinos de Detención y Tortura (CCDT) fueron el principal instrumento
utilizado por los dictadores para la preservación del orden social impuesto, sirviendo como eje del
modelo político de las fuerzas armadas: el secuestro, la desaparición, la tortura y la muerte de los
actores sociales comprometidos con proyectos opuestos al orden político, social y económico im-
perante. Además, desempeñaron una función imprescindible en la infraestructura institucional:
posibilitaron la eliminación física de personas dejando de lado cualquier proceso legal. Cada uno
de estos lugares del horror reprodujo de manera simultánea, hacia dentro y hacia afuera, el terror
como fenómeno social colectivo.
Comenzaron a funcionar por primera vez durante el gobierno de Isabel Martínez 6
y adquirieron rápida prominencia por su abundancia y por la eficacia de su organización. La relativa

1 Vallejo, “Poemas Humanos”, 1979, p.66.

2 Forrester, V. “El Horror Económico”, 1996, p. 45
3 Nunca Más, p. 200
4 Asociación Madres de Plaza de Mayo, “La Dictadura, la Impunidad”, 2005.
33 5 Requiere, Marisa, “Espacios del olvido, espacios de la muerte”, 2008, p.
6 Calveiro, P. “Poder y Desaparición” p. 112
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invisibilidad de estos lugares no sólo provocó que los detenidos se transformaran en desapareci-
dos, sino que también otorgó impunidad frente a la ejecución de crímenes aberrantes. En este
sentido, los centros clandestinos no estuvieron sujetos a ningún tipo de reglamentación por lo
que tenían su propia rutina y las víctimas eran secuestradas en plena vía pública, en sus casas o
en sus lugares de trabajo. Los CCDT fueron el resultado de un aprendizaje continuo que implicó
un trabajo de ensayo y error, y un escabroso aprendizaje en la búsqueda de los métodos de exter-
minio. Así lo sugiere el informe de la CONADEP: “Los centros fueron pasando de pequeñas
casas o sótanos muy bien disimulados a grandes instalaciones; en algunos casos, unidades mi-
litares acondicionadas a tal efecto y provistas de todos los elementos que las asemejaban a las
versiones conocidas de la Alemania nazi: doble alambrada de púas, guardias con perros, heli-
puertos, torres de vigilancia”7
Con el retorno de la democracia, las fuerzas militares intentaron ocultar la evidencia de sus
crímenes, por lo que ordenaron el desmantelamiento de los centros de detención y mantuvieron
en secreto la desaparición de los cuerpos. De igual forma, destruyeron gran parte de los docu-
mentos que referían a las operaciones clandestinas, incluyendo los informes y los documentos de
los centros.
Con el fin de investigar la desaparición forzada de personas y suministrar las pruebas nece-
sarias para llevar a cabo los juicios a las juntas militares, el gobierno de Raúl Alfonsín promovió la
creación de una comisión de la verdad. Por un lapso de 180 días, bajo la presidencia del escritor
Ernesto Sábato, se documentaron los crímenes realizados por la dictadura en un informe titulado
Nunca más, el mismo que se convirtió en todo un hito para la historia de América Latina.8
Las fotografías para el informe del Nunca más fueron tomadas por el fotoperiodista Enrique
Shore, quien preseleccionó 96 imágenes de las cuales la CONADEP eligió 24, las mismas que fue-
ron incluidas en dicho informe. El historiador Alberto del Castillo afirma que estas imágenes son
una de las primeras referencias sobre la denuncia respecto a la represión de los militares, así
como la existencia de los centros clandestinos de cautiverio y exterminio.9 Estas imágenes fueron
muy relevantes, ya que permitieron mostrar a los ciudadanos argentinos, y al mundo entero, la
existencia de los centros clandestinos, así como la ominosa represión durante los años de la dic-
tadura. Las fotos publicadas en el Informe muestran el modo en que algunos miembros de la
Comisión recorrieron, junto con los sobrevivientes, los edificios en donde funcionaron los centros
clandestinos de detención. También documentan otras acciones de investigación de la CONADEP.
Según Emilio Crenzel, durante estas inspecciones, la CONADEP llegó a tomar 2.020 fotografías.10
Queremos hacer referencia a una única foto que, creemos, sintetiza lo ocurrido en esos años. Se
trata de la imagen titulada “El pozo de Quilmes”, que nos permite observar los indicios del cauti-
verio sufrido por una de las víctimas, la cual ilumina con su propio encendedor la frase “Dios mío,
ayúdame” en una de las visitas de la Comisión a dichos centros clandestinos.

7 Nunca más, p. 214.

8 Alberto del Castillo Troncoso, “Fotografía y memoria. Conversaciones con Eduardo Longoni,” 2016 p. 21.
9 Ibíd., p.5
34 10 Crenzel, Emilio, “Las fotografías del Nunca Más: Verdad y prueba jurídica de las desapariciones”, 2009,
p. 282.
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Foto 1
Enrique Shore,
El pozo de Quilmes,
CONADEP, 1985.
Archivo Centro
de la Imagen | Fondo
Fotoseptiembre

A diferencia de otros genocidios perpetrados en diferentes lugares y momentos históricos, en

Argentina no se han encontrado imágenes documentales que den cuenta de las condiciones del
cautiverio ni de los asesinatos clandestinos. Tal como afirma Victoria Langland, “quedan fotos de
lo que hubo antes, pero no se pudo fotografiar una desaparición en sí. No hay fotos de los vuelos
de la muerte. No hay fotos del acto de tortura […] En general podemos decir que no existe una
fotografía que resuma, o pueda representar, la atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el
Cono Sur.”11 Las fotos que Víctor Basterra, sobreviviente de la ESMA (Escuela Superior de Mecá-
nica de la Armada), logró escabullir entre sus ropas, y que sirvieron como prueba en el proceso
judicial contra los cabecillas de las Fuerzas Armadas, no documentan las atrocidades cometidas
en los centros clandestinos. El corpus está compuesto por retratos de represores y detenidos. Son
fotografías que se tomaron para hacer documentos de identidad falsos y que intentan esconder
las huellas del cautiverio clandestino y la tortura.
La ESMA funcionó, durante la última dictadura militar argentina, como un Centro Clandes-
tino de Detención, Tortura y Exterminio por el que pasaron alrededor de cinco mil detenidos, de
los cuales sobrevivieron apenas cerca de doscientos.12 Antes de que se conocieran las imágenes
fotográficas tomadas por la CONADEP del Casino de Oficiales, el interior del centro clandestino
de detención de la ESMA pudo hacerse “visible” a través de testimonios. Algunos de los sobrevi-
vientes de ese centro aportaron sus testimonios ante organismos nacionales e internacionales de
derechos humanos. El dispositivo de cautiverio instaurado en la ESMA no respondía a un modelo
único: era diferente para cada detenido y las modalidades de reclusión fueron cambiando a lo largo
de la dictadura. Además de haber sido utilizado como centro de torturas y cautiverio clandestino,
sirvió, también, como “central de inteligencia” para las acciones represivas del sector de la Arma-
da. Acaso lo más grave de todo esto es que no se trató sólo del terror que produjeron las detencio-
nes, los secuestros y las desapariciones, sino que la dictadura pretendió estructurar una nueva
sociedad, reformulando todas las relaciones sociales.
La desaparición de personas se definía por una frontera que sólo los represores decidían
cuándo se traspasaba. El límite era la muerte. En forma de rumor, de amenaza explícita o velada
o de ausencia repentina, la muerte era la gran frontera que operaba en la ESMA y que se extendía
como advertencia hacia el resto de la sociedad. Ni totalmente vivos, ni todavía muertos, los se-
cuestrados habitaban un espacio intermedio, un territorio complejo y doloroso. La muerte se
experimentaba en los centros clandestinos como una nueva desaparición. Los secuestrados, ya
desaparecidos para el mundo exterior, eran sustraídos y nadie volvía a saber de ellos. Que esta
industria de la muerte prosperara implacable, pese al relativo conocimiento que se tenía de ella,

35 11 Íbid, p. 283.
12 Claudia Feld, El centro clandestino de detención y sus fronteras. 2010, pp. 23- 43
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nos hace pensar en la justeza de lo que sostiene Calveiro: “el campo de concentración”, por su
cercanía física, por estar de hecho en medio de la sociedad, del otro lado de la pared, sólo puede
existir en medio de una sociedad que elige no ver, por su propia impotencia, una sociedad “desa-
parecida”, tan anonadada como los secuestrados mismos.13
Desde la fotografía artística contemporánea, Inés Ulanovsky, con el ensayo ESMA, capta con
su lente las instalaciones del predio de diecisiete hectáreas de la Escuela Superior de Mecánica de
la Armada. La mezcla de espacios verdes, y de interiores fríos y deshabitados, establece un fuerte
contraste que magnifica los ecos que aún parecen escucharse en pasillos, salas y escaleras. Con
una mirada contemplativa y sutil, Ulanovsky recrea climas de belleza cotidiana en las que parece
tratar de exorcizar los espacios de la tortura. Conmueve la simpleza de sus imágenes que muestran
lo que aún se puede ver hoy: escenarios y huellas que devienen en testigos mudos del horror.

Foto 2
Inés Ulanovsky,
ESMA, 2011, Archivo
Fotográfico Inés
Ulanovsky

Al igual que Ulanovsky, fotógrafos como Diego Aráoz y Paula Luttringer han trabajado las
sutiles urdimbres de este tema. Así como las relaciones y la trama social tejen las dinámicas del
campo fotográfico, los vínculos y las relaciones posibilitan la creación artística. El trabajo de fotó-
grafos con las víctimas, testigos, compañeros de militancia e hijos de desaparecidos, trae como
consecuencia la construcción del recuerdo. Este proceso creativo conlleva a la relación con un
grupo social determinado y posibilita la construcción de lazos entre el fotógrafo y los fotografia-
dos. La rememoración y el acto de creación necesitan de una comunidad afectiva que posibilite la
construcción y transmisión del pasado. Por eso, las fotografías de Inés generan un espacio de
ref lexión sobre las víctimas de la última dictadura militar en Argentina que nosotros, como es-
pectadores, nos sentimos interpelados a ocupar. Así, el lugar de las personas que estuvieron en los
Centros Clandestinos y las fotografías nos ayudan a repensar el presente, el pasado y, sobre todo,
nos movilizan al deber de no olvidar.

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13 Calveiro, Poder y Desaparición. Los Campos de Concentración en la Argentina, 1988, p. 47
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Los vuelos de la muerte

El plan instrumentado por las fuerzas castrenses atacó la base misma de la identidad de las
personas “sentenciadas” a través del ocultamiento o destrucción de los cuerpos.14 La decisión de
encubrir los cuerpos de las víctimas respondía, en primera instancia, a esconder el crimen. Sin
embargo, la destrucción o el ocultamiento de los cuerpos suponía algo menos evidente: la desapa-
rición misma de los disidentes como filosofía social de su pretendida sociedad. Por ello, una de
las consignas fue “los cadáveres no se entregan”.15 Según Calverio, los militares primero desapa-
recieron a las personas y después desaparecieron a los desaparecidos.16
De esta forma, es posible pensar en dos momentos dentro del esquema represivo. El primero,
la desaparición de la persona por medio del secuestro, la tortura y la detención por tiempo inde-
finido en los CCDT. Y el segundo, vinculado al exterminio físico, constaba del asesinato y el ocul-
tamiento de los cuerpos.17 En la mayoría de los casos, se decidía que el destino de los detenidos
fuera la muerte, a través de fusilamientos o arrojando a los prisioneros al mar mediante los llama-
dos “vuelos de la muerte”. Los secuestrados eran llevados a un sótano, adormecidos mediante una
inyección, subidos a camiones que se dirigían al aeropuerto y subidos a aviones desde los que se
los lanzaba, todavía vivos, al mar o a las aguas del Río de la Plata. Los represores decían que esos
detenidos iban a ser “trasladados”. Y, en lo esencial, ese eufemismo fue ineluctablemente cierto:
el destino final supuso siempre el desplazamiento hacia la muerte.
La fotógrafa Helen Zout tematiza el pasado dictatorial traumático en imágenes que muestran
al espectador los dispositivos de la muerte y los mecanismos técnicos racionalmente planificados
y puestos en marcha como “máquinas de matar.” De esta forma, la imagen artística es siempre un
símbolo que sustituye una cosa por otra. Para poder anunciar lo vivo, la artista presenta lo muer-
to, y alude a lo infinito. Lo infinito no es materializable: tan sólo se puede crear una ilusión, una
imagen.18 En ese sentido, las imágenes de Zout simbolizan la relación del sujeto con los hechos
sociales que les toca vivir, sustituyendo el vacío y la desaparición por imágenes, y generando una
materia hondamente política.
El lente de Zout capta el traslado de un cuerpo devuelto por el agua después de haber sido
arrojado desde las alturas (fueron alrededor de 30 los cuerpos que el mar devolvió en Argentina
y Uruguay). Como dice Osvaldo Mayer, “Se lo arroja al río y ya está: desaparece para siempre.
Pero aparece, mi general Videla, aparece mi almirante Massera. Desde ese tiempo todas las olas
del Río de la Plata muestran un cadáver siempre vivo; todas las luces de las aguas muestran en
su espejo el rostro, los rostros de todos los desaparecidos.”19Eso es lo que dicen las precisas foto-
grafías de Zout.

14 Somigliana y Olmo, ¿Qué significa identificar?, 2002, p. 23

15 Cohen Salama, “Tumbas anónimas”, 1992, p. 33- 34
16 Calverio, “Poder y desaparición”, 2004, p. 163
17 Ibíd., p. 163
37 18 Tarkovski, Esculpir en el tiempo, 2002, p. 109.
19 http://www.helenzout.com.ar. Consultado 3 de diciembre de 2016.
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Foto 3
Helen Zout, Lugar donde
fue encontrado un cuerpo
no identificado, 1976,
Punta Lara, Río de la
Plata, Archivo Fotográfico
Helen Zout

Con la serie Huellas de desapariciones, Helen Zout enfoca los rastros para enhebrar otra me-
moria sobre la dictadura y sus subjetividades: una generación de jóvenes reducida a un cráneo
con un orificio de bala. Zout, como sobreviviente, recorrió, cámara en mano, los ex centros clan-
destinos de detención junto a sobrevivientes y funcionarios judiciales. Su fotografía busca rear-
mar el cuerpo ausente de las personas desaparecidas, a través de las marcas que dejaron los so-
brevivientes y los lugares donde fueron torturados. Su propuesta sugiere que la memoria no debe
anclarse en la desaparición, sino en el sentimiento, la lucha y el mensaje que las víctimas dejaron
y que se transmitirán a las nuevas generaciones. Este ensayo fotográfico gira en torno a la herida
que no cesa, y da cuenta, también, del camino recorrido en la lucha por los Derechos Humanos en
Argentina. A través de su lente, la memoria se relaciona con la identidad, la identidad personal, la
identidad social: necesitamos saber quiénes somos para saber hacia dónde queremos ir.
La fotografía Interior de un avión similar a los usados en los vuelos de la muerte forma parte
de esta serie. Es una reconstrucción de las máquinas de matar. Esta foto es una suerte de mentira
que permite hablar sobre la verdad: pone en escena “objetos culpables” que suplen un vacío de
imágenes. En este caso, en lugar de utilizar el dispositivo fotográfico como modo de documentar,
lo utiliza para aludir a algo que no muestra. Ese ocultamiento permite la lectura de otros relatos.

Foto 4
Helen Zout, Interior
de un avión similar a los
usados en los vuelos de la
muerte, De la serie,
Desapariciones, 2000,
Archivo Fotográfico
Helen Zout

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La obra de Helen expone una memoria desenfocada, en movimiento, no clarifica ningún he-
cho. La suya es una memoria que hace frente al discurso homogéneo y terminante del totalitaris-
mo. En sus imágenes, lo que se hace presente no es el objeto real al otro lado de la cámara. El avión
fotografiado no es el mismo, pero es semejante. En estas fotografías, el título refuerza la idea del
hecho artístico como doble erróneo. De nuevo, nada hay visible: ni los cuerpos, ni el avión propia-
mente utilizado en aquellos vuelos, ni hay tampoco nitidez para la contemplación. Sin embargo,
sus obras están cargadas de una memoria llena de silencios, vacíos y fisuras. Y es justamente a
través de esas fisuras e intersticios que podemos reconstruir la dimensión del horror. Y concordar
con Vallejo, en esta historia universal e intemporal de la infamia, que, efectivamente, durante los
años aciagos de la dictadura argentina, jamás tan cerca arremetió lo lejos.

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