Вы находитесь на странице: 1из 123

Общая характеристика литературы и культуры Средневековья.

Термин «средневековье», введенный в 1667 г. немец¬ким историком Горном, в


классической (христианской) схеме периодизации культурно-исторического процесса
обозначает эпоху между древностью и новым временем. Не существует четких
хронологических границ этой эпохи – разные мнения у разных ученых. Самая
распространенная версия: нижняя граница – 5 век (гибель Римской империи), верхняя
граница порождает больше всего споров, но чаще – 15 век, начало возрождения. Споры о
верхней границе идут, так как эпоха возрождения в разных странах началась в разное
время. Раньше всего в Италии – 13 век уже Эпоха предвозрождения, дученто. Англия – 16
век, Германия – 17 век. У нас самая средняя и условная классификация.

Примерно границы выглядят следующим образом:

IV-VI – переход от античности к средним векам (476 – императора убили, падение Рима)

V – X/XI – распад цивилизации, темные века, раннее средневековье

XI-XIII – высокое средневековье

>XIII – Возрождение в Италии, >XV – везде

1.Зарождение и развитие литературы средневековья определяется взаимодействием трех


основных факторов: традиций народного творчества (трудовые, обрядовые песни),
культурных воздействий античного мира (Вергилий, а потом и другие. Античность была
необходима, т.к. часто являлась единственным источником знаний) и христианства
(религиозные гимны, жития святых). Литература делится на народную, клерикальную и
феодально-рыцарскую. Позже появляется городская. Духовенство имело преимущество –
оно обладало единым языком – латынью. На протяжении всего раннего средневековья
католическая церковь выдвигает идею теократии, т.е. притязает на высшее управление
государством. Большинство наук рассматривались тоже как элемент богословия.

Т.о. эпоха Средних Веков формируется под влиянием христианства. Христианство


возникает в 1 веке и скоро вытесняет язычество. Новая вера имеет тотальное влияние на
всю духовную жизнь людей. Христианство занимает монопольное положение, вся
ценностная шкала человека определяется религией – все стороны жизни. Однако,
несмотря на то, что это культура христианская, отрицая языческое отношение к миру, она
тем не менее, сохранила основные достижения античной культуры.

• Средневековая литература носит религиозный характер, преобладают произведения,


построенные на библейских мифах, посвященные Богу, жития святых, их пишут на
латинском языке. Светская литература выступает не отражением действительности, а
воплощением идеальных представлений о человеке, типизацией его жизни. Происходит
изменение нравственных приоритетов. В античности главное гражданская доблесть. В
Эпоху Средневековья – вера и верность (сословная верность). Верность феодалу.
Вассальная верность своему сюзерену. Основная черта — героический эпос, лирика,
романы. Поэты создавали поэмы о военных подвигах и делах феодалов. В немецкой
эпической поэме «Песнь о Нибелунгах» герой Зигфрид побеждает темные силы, ценой
вели¬ких жертв свет торжествовал над мраком.

• Если в основе античного понимания культуры - признание безличностного абсолюта,


которым выступал «божественный строй вещей», то в средневековой культуре
прослеживается постоянное стремление к самосовершенствованию и избавлению от
греховности.
• Античный человек черпал свою уверенность в созерцании космоса и природы. Теперь
ликвидируется признание единства природы и Бога, обнаруживается их принципиальное
различие, дуализм Бога и мира. Для средневекового человека было характерно
представление о дуализме и самого мира: земная (имманентная) и духовная
(трансцендентная) части. Земной мир – видимый. Духовный – небесный, горний. Любая
религиозная система строится на определенной философской базе. Христианство
основано на идеализме, где утверждается, что первичен дух. Небесный мир – главный,
вечный, неизменный.

• Культура сознания и самосознания приобретает книжный характер; появляется,


осознается и культивируется интерес к книжной учености и начитанности как основному
показателю культуры.

• Новое понимание культуры позволило человеку осознать свою уникальность: Бог создал
человека, его бессмертную душу. Счастье не в познании себя, а в познании Бога.

1. два начала

• «романское начало» - традиции Западной Римской империи Главными в культурном


наследии Рима являются право, высокая правовая культура; наука, искусство, философия;
а также христианство, ставшее на закате Рима государственной религией империи.

• «германское начало» - усвоенные варварами традиции римлян (франков, галлов, саксов,


ютов, готтов и др.)

2. Материальная основа: феодальные отношения:

• условность собственности на землю: социально-политическая иерархия, сюзирентно-


вассальные отношения. Личное и экономическое подчинение крестьян, основные формы
зависимости — патронат и крепостное право. Взаимные обязательства сеньора и вассала

• натуральное хозяйство → городская среда, бюргерство, ремесленное цеховое


производство, торговля, денежное хозяйство.

• материальное богатство необходимо, но значение его второстепенно

• политическое господство дворянства, основанное на сочетании прав на землю с


политической властью. Социальные отношения сеньора и вассала строились на основе
договоров, семейных связей, личной верности, преданности и покровительства,
скрепляющих «раздробленное» общество. Духовенство заботилось о душе человека,
дворянство (рыцарство) занималось государственными делами, народ трудился.

• Для второй сословной группы — дворянства — характерны иные представления о


человеке и его месте в мире. Рыцарский идеал человека предполагал знатность
происхождения, храбрость, заботу о славе, чести, стремление к подвигам, благородство,
верность Богу, своему сеньору, прекрасной даме, слову, что, впрочем, касалось только
отношений с «благородными» людьми, но не с народом.

• Традиционализм, ретроспективность. Чем древнее — тем подлиннее — вот кредо связи


нового и старого в духовной жизни. Новаторство считали проявлением гордыни,
отступление от архетипа рассматривалось как отдаление от истины. Отсюда анонимность
произведений, ограничение свободы творчества рамками теологически норми¬рованного
мировоззрения, каноничность.
• Рефлексивность, психологическая самоуглубленность средневековой духовной культуры.
Необходимо отметить роль исповеди в духовной жизни человека, очищения, искренности
для его душевного спасения.

• Особым явлением была рыцарская литература, воспевающая дух войны, вассального


служения, поклонения прекрасной даме. Трубадуры говорили о приключениях, любви,
победах, эти произведения использовали живой разговорный язык. Во французской поэме
XII в. «Песнь о Роланде» прославляются подвиги рыцаря, благородного и отважного,
отдавшего жизнь за христианскую веру и своего короля.

Эпическое творчество раннего средневековья (кельтский эпос,


«Беовульф»)
Из всех полуварварских народов, после крушения Римской империи, островные кельты,
ирландцы, шотландцы, уэльцы) в первом тысячелетии н.э. переживали наиболее
архаическую ступень культуры. Замедленность у них общественного развития,
проявившаяся в устойчивости родового строя, была отмечена Энгельсом: «Древнейшие из
сохранившихся кельтских законов показывают нам род еще полным жизни; в Ирландии
он, по крайней мере, инстинктивно, живет в сознании народа еще и теперь, после того как
англичане насильственно разрушили его; в Шотландии он был в полном расцвете еще в
середине прошлого (18 в.) столетия и здесь был также уничтожен только оружием,
законодательством и судами англичан».

В наиболее законченной форме мы находим культуру родового строя и порожденную им


литературу в Ирландии, которая после занятия ее кельтами до первых набегов скандинавов
в конце 8 в. не знала иностранных вторжений и развивалась вполне самобытно.

В период с 3 по 8 в. н.э., когда формировался ирландский героический эпос, в Ирландии


господствовали все те учреждения и обычаи, которые характерны для родового строя, -
общинное землевладение, натуральное хозяйство, власть вождей или старейшин
(называвшихся «королями»), общее народное собрание всех взрослых мужчин, парный
брак, с пережитками группового брака и матриархата, обычай усыновления, кровная
месть, нередко, впрочем, уже заменявшаяся выкупом, культ племенных богов, природных
сил и всякого рода духов, широкая практика магических обрядов и заклинаний.

Правда, даже в эту древнюю эпоху наблюдаются определенные признаки разложения


родового строя, выразившегося в значительном имущественном и правовом неравенстве
разных слоев населения и в захвате части земель в личную собственность вождями или
старейшинами. Тогда же христианизация Ирландии, происшедшая в 5 в., в значительной
мере стараниями военнопленного уэльца Патрика (прозванного «апостолом Ирландии») не
оказала особенного влияния на устройство и нравы древнеирландского общества. На этой
основе, из родовых и местных преданий, вырос насыщенный мифологическими
представлениями героический эпос, который рано перешел в руки профессиональных
сказителей. Первоначально хранителями всякого поэтического предания здесь были
старейшины родов, которые являлись одновременно жрецами, певцами-заклинателями,
колдунами, знахарями, судьями. Но с течением времени произошла дифференциация.

Раньше всего выделились жрецы-заклинатели, получившие название друидов. Около этого


же времени певцы-рассказчики разделились на две корпорации – бардов и филидов. Барды
разрабатывали лирическую (в широком смысле слова) поэзию, связанную с музыкой. Но
так же сюда входили песни хвалебные, слагавшиеся в честь князей и героев, а с другой
стороны, позорящие, направленные против личных или родовых врагов, то в поэзии
бардов содержится немало упоминаний о различных исторических и полулегендарных
происшествиях. Различались барды оседлые, т.е. состоявшие на службе у какого-н. князя,
и бродячие, жившие сбором добровольных пожертвований слушателей за исполнение
песен.

Филиды, другая корпорация, были прорицателями, законоведами, знатоками генеалогий


главнейших родов, старых верований и преданий, занимая в качестве таковых места
ближайших советников князей. Наряду с этим Филиды были также певцами и
рассказчиками.

Главной их специальностью было рассказывание эпических преданий, которые были ими


систематизированы и подвергнуты сложной литературной обработке. В долгие зимние
вечера филиды развлекали собравшихся у очага обитателей княжеского дома
рассказыванием эпических повестей. С самого начала эти повести (скелы) имели
прозаическую форму, вследствие чего их часто называют сагами (по аналогии с
называвшимися так прозаическими повестями скандинавских народов). Но очень рано
филиды стали вставлять в них стихотворные отрывки, передавая стихами исключительно
речи действующих лиц в тех местах, где рассказ достигает значительного драматического
напряжения. Число таких поэтических вставок с течением времени изменялось, обычно
возрастая. Очень вероятно, что при переходе саги от филида к его ученику последним
нередко заучивался не весь текст, а только схема саги и самые существенные ее части; в
соединительных же частях предоставлялась свобода для импровизации рассказчика. Это
касается главным образом таких мест, как описания пиров, вооружения героев, поединков
и т.п., для которых существовали традиционные стилевые формулы (как во всяком устном
эпосе), переносившиеся рассказчиками из одной саги в другую.

Первые записи ирландских саг были сделаны в 7-8 вв., уже после того как филиды
прекратили свое существование, монахами, которые подвергли их некоторой
христианизации. Однако эта христианизация не была особенно глубокой. Ирландское
духовенство было местного происхождения, и церковь Ирландии сохраняла независимость
от Рима, который не присылал в Ирландию своих ставленников для занятия высших
церковных должностей и проведения соответствующей политики. Поэтому духовенство
было здесь глубоко связано с местным населением, среди которого еще долгое время
после христианизации держалось «двоеверие». Вследствие этого ирландские монахи,
записывая старые саги, проявляли довольно большую терпимость к содержавшемуся в них
языческому элементу. Иногда особенно яркие черты языческого культа опускались или
даже присочинялся в христианском духе новый конец саги; однако обычно монахи-
переписчики сохраняли все упоминания о колдовстве, заклятиях, столкновениях или
любовном общении людей с сидами (духи вроде эльфов и фей) и т.п. Благодаря этому
ирландский эпос богаче эпоса всех остальных западно-европейских народов пережитками
верований и представлений эпохи родового строя.

Древнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл, сложившийся на севере


Ирландии. Среди племени уладов. Центральная фигура, объединяющая его - король
уладов Конхобар (живший будто бы в 1 в. н.э.), главный герой – племянник Конхобара,
Кухулин. Последнему посвящен ряд эпизодических саг, которые, если разместить их в
определенном порядке, могут составить легендарную биографию этого героя. Другой
большой цикл, сложившийся на юге Ирландии, имеет своим главным героем Финна,
вождя фенниев. Так называлась особая организация воинов, необыкновенно искусных в
ведении боя и в физических упражнениях, занимавшихся будто бы только войной и охотой
и не подчинявшихся никакой власти в Ирландии, кроме власти своего вождя. Цикл
сказаний о Финне был впоследствии обработан в виде стихотворных народных баллад,
получивших широкое распространение не только в Ирландии, но и в Шотландии.

Из других циклов выделяется группа саг о чудесных плаваниях. Древние ирландцы были
смелыми мореплавателями, и есть сведения, что еще до скандинавов они достигли берегов
Америки. Впечатления от необыкновенных явлений природы, которые им пришлось
наблюдать на островах Атлантического океана, смешались с представлениями о чудесном
обиталище духов женского пола – сид, о «кельтском Элизиуме», куда доступ открыт лишь
избранным героям. Отсюда – повести о фантастических плаваниях героев в «чудесную
страну» или «страну блаженства», где обитают только прекрасные женщины и где царит
вечная юность. Триста лет, проведенные там героем, кажутся ему тремя днями. Если он,
вернувшись домой, ступит ногой на родную землю, то сразу становится дряхлым старцем
и рассыпается в прах (сага «Плавание Брана»).

В другой кельтской области, Уэльсе, существовала не менее развитая литература. Но в то


время как до нас дошла богатая лирическая поэзия древнеуэльских бардов, от уэльского
эпоса почти ничего не сохранилось.

Мы можем судить о нем лишь по аналогии и ирландским эпосом, а также по отражениям


уэльских сказаний во французских романах «бретонского цикла».

Беовульф (Беовулф, др.-анг. Beowulf, буквально «пчелиный волк», то есть «медведь»)


(примерно 700—1000 год) — англосаксонская эпическая поэма, названная так по имени
главного героя. Основное содержание заключается в сказаниях о победе Беовульфа над
страшными чудовищами Гренделем (др.-анг. Grendel) и его матерью и над опустошавшим
страну драконом, к чему прибавлено немало побочных эпизодов. Поэма состоит из 3182
строк текста и является самой длинной поэмой на древнеанглийском языке — примерно
10 % англосаксонской литературы занимает именно эта поэма. Изначально манускрипт не
содержит заголовка, и своё название «Беовульф» он получил только в начале XIX-го века.

История возникновения

Отдельные сказания поэмы, вероятно, занесены англами и саксами из старой родины, но в


том виде, в каком она сохранилась, поэма носит несомненные следы позднейшей
христианской обработки, относящейся, надо полагать, к началу VIII стол. Таким образом,
поэма является древнейшим значительным памятником народной поэзии германцев.

Героический эпос Высокого средневековья.


«Песнь о Роланде» и французский героический эпос.
«Песнь о Роланде» — одна из самых известных и значительных героических поэм
старофранцузского эпического цикла (chanson de geste). Написана на старофранцузском
языке предположительно в конце XI — начале XII в. Повествует о гибели арьергардного
отряда войска Карла Великого, возвращавшегося в августе 778 г. из завоевательного
похода в Испанию. «Песнь» относится к героическому эпосу.

Основные темы героического эпоса – это:

• оборона от внешних врагов (мавров = сарацин, норманнов, саксов) (смысл жизни, суть
феодализма: феодал не собственник земли, а защитник)

• верная служба сеньору, королю

• феодальные распри

1, 2 темы – связаны с образом Карла Великого. В поэме он предстаёт в идеализированном


виде.
• В некоторых поэмах участвует активно, лично совершает подвиги. В молодости, спасаясь
от изменников, бежит в Испанию, доблестно сражается, завоёвывает любовь дочери
сарацинского царя, возвращается во Францию и коронуется.

• В других он отходит на второй план, он объединяет всё действие, но уступает роль


паладинам, в частности 12 пэрам (равные), главное – Роланду.

История создания «Песни о Роланде»

«Песнь о Роланде»

1. Неизвестный автор, заслуги:

• сохранил глубокий смысл и выразительность древнего предания

• связал его с живой современностью

• нашел блестящую художественную форму

2. Источник – исторические факты, но искажены:

• VIII –Карл вмешался в междоусобицу мусульман → осаждал Сарагосу → арьергард


разбили баски (не мусульмане-мавры, а баски-храстиане)Самая ранняя из дошедших на
нашего времени редакций «Песни» — Оксфордская рукопись, написанная около 1170 или
1180 г.

Сюжет

Гибель Роланда.

После успешного семилетнего похода в мавританскую Испанию император франков Карл


Великий завоевывает все города сарацин, кроме Сарагосы, где правит царь Марсилий.
Мавры, представленные в поэме язычниками, созывают совет у Марсилия и решают
послать к Карлу послов. Послы предлагают французам богатства и говорят, что Марсилий
готов стать вассалом Карла. На совете у франков бретонский граф Роланд отвергает
предложение сарацинов, но его недруг граф Гвенелон (вариант: Ганелон) настаивает на
другом решении и едет как посол к Марсилию, замышляя погубить Роланда. Гвенелон
настраивает Марсилия против Роланда и 12 пэров Франции.

Гвенелон советует Марсилию напасть на арьергард армии Карла Великого. Возвратившись


в лагерь, изменник говорит, что Марсилий согласен стать христианином и вассалом Карла.
Роланда назначают начальником арьергарда, и он берет с собой только 12 тысяч человек.

В результате предательства графа Гвенелона отряд франков оказывается отрезанным от


основного войска Карла, попадает в засаду в Ронсевальском ущелье и вступает в бой с
превосходящими силами мавров. Перед этим Роланд несколько раз отказывается
последовать совету друзей и позвать подмогу, пока не поздно. Проявляя чудеса мужества,
Роланд и его сподвижники — граф Оливье, Готье де л’Ом и архиепископ Турпин (Турпен)
— отражают многочисленные атаки мавров, но в конце концов погибают. Карл слишком
поздно замечает неладное и возвращается в Ронсеваль.

Разгромив коварного врага, император обвиняет Гвенелона в измене. Тот заявляет, что
невиновен в измене и с целью оправдания выставляет на судебный поединок своего
могучего родственника Пинабеля.

На стороне обвинения сражается друг Роланда граф Тьерри. Он побеждает Пинабеля и


Гвенелон вместе со всей своей семьей погибает.

"Песнь о моём Сиде"


Песнь о моём Сиде» — памятник испанской литературы, анонимный героический эпос
( написан в 1140 г., либо начало XIII века неизвестным певцом-хугларом). Единственный
сохранившийся оригинал поэмы о Сиде — рукопись 1307 г., впервые изданная не раньше
XVIII века.

Главным героем эпоса выступает доблестный Сид, борец против мавров и защитник
народных интересов. Основная цель его жизни — освобождение родной земли от арабов.
Историческим прототипом Сида послужил кастильский военачальник, дворянин, герой
Реконкисты Родриго (Руй) Диас де Бивар (1040—1099), прозванный за храбрость
Кампеадором («бойцом»). Побеждённые же им арабы прозвали его Сидом (от араб. «сеид»
— господин). Вопреки исторической правде Сид изображён рыцарем, имеющим вассалов
и не принадлежащим к высшей знати.

Образ его идеализирован в народном духе. Он превращён в настоящего народного героя,


который терпит обиды от несправедливого короля, вступает в конфликты с родовой
знатью. По ложному обвинению Сид был изгнан из Кастилии королём Альфонсом VI. Но
тем не менее, находясь в неблагоприятных условиях, он собирает отряд воинов,
одерживает ряд побед над маврами, захватывает добычу, часть из которой отправляет в
подарок изгнавшему его королю, честно выполняя свой вассальный долг. Тронутый
дарами и доблестью Сида, король прощает изгнанника и даже сватает за его дочерей своих
приближённых — знатных инфантов де Каррион. Но зятья Сида оказываются коварными и
трусливыми, жестокими обидчиками дочерей Сида, вступаясь за честь которых, он
требует наказать виновных.

В судебном поединке Сид одерживает победу над инфантами. К его дочерям сватаются
теперь достойные женихи — инфанты Наварры и Арагона. Звучит хвала Сиду, который не
только защитил свою честь, но и породнился с испанскими королями.

«Песнь о моём Сиде» близка к исторической правде в большей степени, чем другие
памятники героического эпоса, она даёт правдивую картину Испании и в дни мира, и в
дни войны. Её отличает высокий патриотизм.

«Песнь о Нибелунгах»
«Песнь о Нибелунгах» — средневековая германская эпическая поэма, написанная
неизвестным автором в конце XII — начале XIII века.

«Песнь о Нибелунгах» принадлежит к числу наиболее известных эпических произведений


человечества. Содержание её сводится к 39 отделам, которые называются авентюрами.

Песнь о Нибелунгах дошла до нас в 10 рукописях (XIII—XVI ст.) и многих отрывках. В


новое время она стала известна с средины XVIII в.: в 1757 Бодмер издал последнюю часть
Н., вместе с так наз. Жалобой (Klage) — небольшой лирической поэмой, написанной
двустишиями и рассказывающей, как Этцель, Дитрих с Гильдебрандом, семья и люди
Рюдигера и пр. оплакивали павших («Chrimhildens Bache u. die Klage, zwei Heldengedichte
etc.», Цюрих). В 1782 К. Г. Мюллер (Myller) издал полный текст Нибелунгов, но без всякой
попытки к учёной критике и разбору. С начала XIX столетия появляются характеристики и
разборы поэмы; один из переводчиков её, ф. д. Гаген, уже в 1810 стремится дать
критическое её издание, с разночтениями.

Сказание о Нибелунгах, составляющее сюжет поэмы, сложилось в эпоху переселения


народов в землю прирейнских франков, из двух несходных элементов: древнегерманской
героической саги (по мнению большинства — мифа) о Зигфриде, убийце дракона,
освободителе вещей девы Брунгильды, который попадает во власть злых братьев и теряет
сокровище, невесту и самую жизнь, — и исторической саги о гибели бургундского
королевского дома в 437, в битве с гуннами Аттилы (Этцеля). В 453 между немецкими
племенами распространяется слух о смерти страшного завоевателя в ночь его брака с
Гильдико, которую народный голос считает виновницей смерти мужа. Ищут мотива для
этого деяния — и находят его в событии 437 г. В результате является сага о том, как
Аттила, муж бургундской принцессы Гильды, убивает её братьев, королей Гундахари,
Годомара и Гизлахари, и гибнет от руки мстительной их сестры, которая прежде была
женой трагически погибшего Зигфрида. Как в убийстве Зигфрида, так и в гибели братьев
Гильды роковую роль играет сокровище, добытое когда-то Зигфридом и потом
возбудившее жадность Аттилы.

В этом слитном виде сказание рано распространяется по всем землям немецкого языка, и
уже в конце VI в. (по мнению иных — в VIII-м) через саксов проникает в Скандинавию,
где, подвергшись переделке и восприняв в себя кое-что из туземных сказаний (о Гельге,
убийце Гундинга), становится предметом песен Эдды; после того с ним сливается готская
сага об Эрманрихе, принесённая сюда саксами не позднее VIII столетия. Ещё большим
видоизменениями от времени и новых понятий подвергается сказание на материке (в
скандинавской редакции менее единства и заметнее спайка), особенно в верхненемецкой
редакции: с Зигфрида снимается всякая ответственность за вольно или невольно
(вследствие питья забывшего) покинутую им Брунгильду; радикально изменяется
обстановка его ранней юности (королевский двор, вместо одиночества в диком лесу);
Аттила отодвигается на задний план и освобождается от упрека в жадности;
мстительницей является жена его, и мстит она не за братьев, а братьям за первого мужа;
вставляются новые эпизоды и лица (напр. Рюдигер, уже в Австрии), а вместе с тем,
устанавливается и новая локализация.

До середины XII в. сказание и песни, на нём основанные, существовали только устно; на


границе между XII и XIII вв. возникает национальная поэма, проникнутая единством идеи
(нем. верность — жены к мужу, вассала к господину, господина к вассалу) и единством
миросозерцания — немецкая Илиада.

В ней — золотая середина между тривиальной грубостью поэзии шпильманов и


изысканной утонченностью рыцарского эпоса эпохи Гогенштауфенов; в ней — истинная
поэзия отрочества народа, сдержанная и страстная, простая и глубокая, верная жизни, но
возвышающая её, живые и в то же время высокие даже в проявлении ужасных страстей
своих характеры; в ней — лучшее, что осталось немцам от их средних веков.

Вот отчего Н. и пользовались таким распространением; в Баварии и Австрии поэма имела


огромное влияние; со второй половины XIII в. оно охватывает и Швабию.

Рыцарская куртуазная литература. Общая характеристика


В 7 веке на авансцену истории выходит новый слой. Рыцарство возникает и сословно
оформляется благодаря крестовым походам. Оформившись сословно, они начинают
вырабатывать собственную идеологию. Кодекс рыцарского благородства – куртуазность
(фр. cour – двор). Рыцарь должен быть вежливым, воспитанным, грамотным. Должен
уметь слагать стихи в честь дамы. Соприкосновение восточной и кельтской фольклорной
стихии.

В основном Куртуазная литература отражает психоидеологию сосредоточенной при


дворах крупных владетелей-сеньоров прослойки служилого рыцарства, вместе с тем
Куртуазная литература является орудием борьбы за новую идеологию с феодально-
церковным мировоззрением предшествующей эпохи.

Создателями куртуазной лирики были трубадуры – провансальские поэты и певцы.


Происхождение самого слова “трубадур” связано со значением глагола trobar -- "находить"
(в значении "изобретать, находить новое”). Время существования – XI-XIII вв. Надо
отметить, что трубадуры, в отличие от вагантов, которые писали как на латыни, так и на
родном языке, писали исключительно на провансальском языке. Первым трубадуром
считается Гильем Аквитанский.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ

Куртуазной литературы характеризуется прежде всего ростом индивидуального


самосознания. Героический эпос — порождение натурально-хозяйственного феодализма
— не знает индивидуальной чести, он знает лишь честь известного коллектива: лишь как
участник чести своего рода (geste-parente) и чести своего сеньора обладает рыцарь честью;
в противном случае он становится изгоем (faidit). И герой этого эпоса — напр. Роланд —
сражается и гибнет не за свою честь, но прежде всего — за честь своего рода, затем — за
честь своего племени — франков, затем за честь своего сеньора, и наконец за честь Бога
христианской общины.

На столкновении интересов различных коллективов — напр. на противоречии чести рода


и требований вассальной верности — строится конфликт в героическом эпосе: личный
момент всюду отсутствует. Иначе — в Куртуазной литературе. В центре куртуазного
романа стоит героическая личность — вежественный, мудрый и умеренный рыцарь,
совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы.

Рыцарский подвиг:
Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu aventiure), совершаемый без
всякой связи с интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной
чести (onor, ere) рыцаря и лишь через это — чести его дамы и его сеньёра. Но и сама
авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и
действий, сколько теми переживаниями, к-рые она пробуждает в герое. Конфликт в
куртуазной литературе — это коллизия противоречивых чувств, чаще всего — коллизия
рыцарской чести и любви.

Любовь не заинтересована в результатах, она ориентирована не на достижение цели, а на


переживание, которое одно способно принести высшую радость влюбленному.
Формализация любви, феодальное служение даме. Создаются определенные правила,
любовь становится наукой. У любви нет границ – сословных и церковных (брачных).

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin’Amors


(“тонкая”, “совершенная” любовь, порождаемая Богом) как источник всего комплекса
куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и заканчивая любыми формами
вежества и обходительности. Этому понятию противостоит Fals’Amors - “неистинная”,
“бессмысленная” любовь - порождение абстрактного зла, выводящая за пределы
куртуазного мира. Вокруг оппозиции этих двух понятий формируется сложный комплекс
терминов, составляющих основное ядро куртуазных ценностей. Все это отразилось в
изображении аллегорического Дерева Любви.
Бог (как единственно возможный источник любви)

• куртуазные ценности –

1) самоценность куртуазной личности, которая возникает от наличия красоты, разума,


молодости

2) радость, возникающая от куртуазного служения

3)(честь) короче, это куртуазное поведение: щедрость, мера,верность, щедрость,


куртуазная речь.

Ему противопоставлена система антикуртуазных качеств: Зло (абстрактное зло, а не


дьявол)

• некуртуазность

1) притворство, за которым скрываются отрицательные качества: уродство, неразумие,


старость

2) тоска, скука, раздражение от некуртуазности

3) высокомерие, неверность, неучтивость.

ТЕМАТИКА

Тематика Куртуазной литературы — характеризуется четким отталкиванием как от круга


библейских и апокрифических тем религиозной поэзии, так и от традиций героического
эпоса. В поисках материала, достаточно гибкого для выявления нового мировоззрения,
куртуазная литература от преданий племенных боев и феодальных распрей обращается за
сюжетами и мотивами к далекой античности, к не менее туманным кельтским сказаниям
(знаменитый спор о кельтском элементе куртуазного эпоса в настоящее время решен в
положительном смысле), к богатому только что открывшемуся европейским
захватническим стремлениям Востоку.

Так определяются три основных цикла сюжетов куртуазного эпоса:

а) античный цикл, охватывающий сюжетику Александрии, Энеиды, Фиванской и


Троянской войн, опирающийся на позднелатинские переработки неизвестных
средневековью греческих классиков,

б) тесно примыкающий к античному византийско-восточный цикл, куда относятся напр.


сюжеты «Floire et Blanchefleur», «L’escoufle», «Heraclius», «Cliges» и ряда др. авантюрных
романов; и наконец

в) наиболее характерный для Куртуазной литературы, контаминирующийся впоследствии


не только с обоими другими циклами, но и с сюжетикой героического эпоса бретонский
цикл (matiere de Bretagne), охватывающий твердо очерченный сюжет Тристана и
постоянно расширяемый круг сюжетов короля Артура.

С сюжетикой больших повествовательных жанров куртуазного эпоса и вырастающего из


эпигонского разложения этой формы прозаического романа тесно соприкасается сюжетика
малых повествовательных форм — лиро-эпического «лэ», использующего наряду с
кельтскими сказаниями мотивы восточно-византийского и античного происхождения (из
последних особой популярностью пользуется сюжетика «Метаморфоз» Овидия).

Куртуазная литература обнаруживают четкое отталкивание от образов, ситуаций и


повествовательных формул, типичных для героического эпоса. Вместе с тем куртуазное
мировоззрение требует для своего отображения определенной стилизации изображаемой
действительности. Так создается в куртуазном эпосе известный строго ограниченный
запас постоянных образов, ситуаций, переживаний, необходимо типизированных и
идеализированных.

Перенесение конфликта на переживания личности позволяет вводить в повествование


описания мирной, невоенной обстановки: Куртуазная литература широко пользуется
описаниями роскошного убранства, утвари и одежды, торжественных пиров, посольств,
охот, турниров; немалую роль играют шелка и ткани, слоновая кость и драгоценные камни
загадочного Востока в развертывании описаний и сравнений; нескрываемая радость
реабилитированной плоти звучит в описаниях любовных встреч, столь детализированных
в куртуазном эпосе.

С другой стороны, в мотивировке самодовлеющего личного подвига — aventiure —


куртуазный эпос щедро черпает из сокровищницы сказочной и дохристианской
мифологии: заколдованные замки и волшебные сады, окруженные невидимыми стенами,
таинственные острова и сами собой плывущие челны, мосты «под водой» и мосты
«острые, как лезвие меча», источники, возмущенная вода которых вызывает бурю, феи,
карлы, великаны, оборотни — люди-соколы и люди-волки — на пять слишком столетий
укрепляются на страницах романов.

Черта, характерная для арелигиозной установки Куртуазной литературы: общение с этим


чудесным, осужденным церковью миром ничуть не вредит доброй славе куртуазного
рыцаря.

В феодальном эпосе Роланд, исполнив свой долг перед родом, племенем, сеньёром и
церковью, умирая, подает свою перчатку архангелу Гавриилу; в куртуазнейшей из эпопей
Кретьена де Труа Ланселот в погоне за похитителем королевы Джиневры садится в
волшебную тележку благожелательного карлы, унижая этим свое достоинство рыцаря (в
тележке возили на казнь преступников) и совершая тем самым величайший подвиг любви,
венчаемый попирающей узы церковного брака «сладостной наградой».

В куртуазной лирике сюжетика и эйдология определяются её преимущественно


панегирическим характером; отсюда, с одной стороны, типизация идеализированного
образа возлюбленной, представляющего лишь условный комплекс внешних и внутренних
положительных качеств; с другой — как следствие резкого разлада между воображаемыми
любовными и реальными отношениями владетельной дамы и её часто худородного
министериала — преобладание мотивов тщетного служения, напрасной надежды , в
эпигонской XIV—XV вв., застывающих в ситуацию прекрасной и непреклонной госпожи;
здесь же приходится искать и объяснения другому популярному мотиву куртуазной
лирики, входящему в число её общих мест, — жалобам на злых разлучников-завистников.

Но для куртуазного мировоззрения показательно не только обновление сюжетики


куртуазного эпоса и куртуазной лирики, — ещё более показателен для роста
индивидуального самосознания в куртуазной литературе существенный перелом в
творческом методе её в целом.

Идеалы и традиции рыцарства отразились, наряду с лирической поэзией трубадуров, в


многочисленных романах, составлявших любимое чтение высшего общества и постепенно
получивших своеобразную окраску в духе рыцарского кодекса, с которым сюжеты
некоторых из них, относившиеся к более ранней эпохе, первоначально не имели ничего
общего. Существует три типа рыцарских романов: античные, бретонские сюжеты и
византийский роман.

Античные:

• «Роман об Александре Македонском» – «предроман»: любовной темы нет, но показан


верх земного величия и власть судьбы над ним ,«александрийский стих»: парные
рифмованные 12-тисложные стихи с цензурой после 6-го слога (в отличие от других р.р.)

• «Роман об Энее» XII - с «Энеиды» – на первом месте 2 любовных эпизода: Дидона-Эней


(разработан Вергилием) и Эней-Лавиния (1600 стихов)

• «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мор - гигантский (30 тыс. стихов) – не по Гомеру, а по


подложной лат. троянской хронике → носители высшей доблести – троянцы

Бретонские:

бретонские повести:

• бретонские лэ

• группа романов о Тристане и Изольде

• романы Крестьена де Труа

• собственно артуровские романы

• цикл романов о св. Граале

Христианские легенды вызвали к жизни знаменитые стихотворные романы Робера де


Борона (XII в.) "Иосиф Аримафейский", "Мерлин", "Парцифаль", прозаический роман
Вальтера Мапа ("Св. Грааль") и др. Наряду с этими произведениями, носящими
религиозную окраску, в состав цикла входили и чисто светские романы, воссоздававшие
жизнь, подвиги и любовные похождения сподвижников Артура или таких лиц, деяния
которых были только впоследствии отнесены к эпохе британского короля и поставлены в
связь с героями Круглого Стола (Тристан, Ланселот и др.).

Постепенно в обеих категориях бретонских романов стали определённо сказываться


отголоски рыцарского миросозерцания, и эти романы стали в одно и то же время и ярким
отражением рыцарских идеалов — благодаря чему они имели воспитывающее значение
для ряда поколений, были настольной книгой всех рыцарей, желавших найти образец,
достойный подражания, — и довольно правдивой, несмотря на значительное количество
фантастических подробностей, картиной жизни европейского общества в эпоху рыцарства.
Французский трувер XII в. Кретьен из Труа в особенности содействовал тому, что
рыцарские идеалы придали совершенно новую окраску романам бретонского цикла,
сделав из них как бы иллюстрацию или наглядное подтверждение того кодекса
нравственности, религиозности, благородства, самоотвержения, мужества, соблюдение
которого считалось обязательным для всякого истинного рыцаря.

Тристан получает воспитание в рыцарском духе при дворе своего дяди, Марка
Корнваллийского, с тем, чтобы отправиться затем странствовать по белу свету, ища
подвигов и опасностей, сражаясь с чудовищами, посещая разные страны, причём в
Ирландии ему предстоит встретить красавицу Изольду, неразрывно связанную с ним в
народной памяти. Популярность Р. романов держалась долго; даже когда рыцарство уже
пало и его традиции были почти забыты, они продолжали интересовать и вдохновлять
читателей в различных европейских странах; даже в начале XVII века. автору "Дон-
Кихота" пришлось осмеивать увлечение своих соотечественников старыми романами, все
ещё не забытыми.

В рыцарских романах создается фантастический мир с волшебными источниками, феями,


великанами, прекрасными девушками в беде, ожидающих помощи рыцаря.

византийские романы

• развились немного позже остальных

• это романы превратностей, приключений, сюжеты построены на мотивах из


византийского романа: кораблекрушения, похищения пиратами, узнавания,
насильственная разлука и счастливая встреча любящих

• во Францию эти темы попадали через УТ, крестоносцами из южной Италии, редко из
книг

• характерно приближение к обыденной жизни

• типичны «идиллические» романы, с одним и тем же сюжетом (2 ребенка росли вместе)

Городская литература средневековья.


Рыцарская лит-ра уходит от реальности. На смену приходит реалистическая городская
лит-ра. Меняются и жанры, и стиль.

1.Фаблио – небольшие стихотворные рассказы о забавных и нелепых происшествиях из


обыденной жизни. Простейшие – чисто анекдот. Некоторые –соц направленность. Также
сатира, разоблачение пороков. сатирический элемент неоднозначен (ловкость: -/+). Стиль
сохраняет черты народного предания: энергичная сжатость речи, точность выражений,
много народных оборотов, сравнений и пословиц.

В центре внимания – горожане. Многие сюжеты имеют аналоги в пр-ниях других стран.
Фаблио дали материал для новелл Боккаччо и других рассказчиков. Кое-что в роман Рабле.
В Германии аналогичный жанр – шванки.

2. «Роман о Лисе» кXII-серXIII


• источник - басни, животные сказки
• циклическая поэма, слагалась ≈ 70 лет, >10 авторов, один собрал все ветви логически,
вместе
• Лис-Ренар, волк-Изенгрим, медведь-Брён, кот-Тибер, петух-Шантеклер, лев-Нобль
• 1/2 романа – юмор, человек≈животное – нормально, 2/2 романа – обличительная сатира
• народная мудрость описывает как феодально-рыцарскому началу, так и морали горожан

При возникновении сатирических целей не было. Но потом все больше и больше. Это
соответствует изменению сознания горожан. Сословные насмешки. К середине 13 века
основная часть закончена.

3. «Роман о Розе»: XIII


• поэма, 18 тыс. стихов
• 1 часть – Гильом де Лоррис (в куртуазных тонах), 2 часть – Жан де Мен (противоположна
1)
• сюжет – набор топосов (общих мест), цель – познание истины.
• в мал. сюжет - большое смысловое содержание. Роза – символ динамической
первоосновы мира – любви, влюбляясь в неё – ближе к Богу.
• жанр видения и аллегоризм (из религиозной поэзии эпохи) – рамка для идеи любви
• обычная точка зрения: человек – звено в цепочке, ниже – звери, над – ангелы. Персонаж
– Натура (природа), на её платье, где должен быть человек, дырка (тьма материи и свет
духа → расползается). Фома Аквинский – учение «томизм» – объясняет наличие всех
вещей в этом мире и связи между ними. Схоластика XIII-XIV – самая главная дисциплина,
от науки отличается путем – не собрать в целое, а разобрать и исследовать. «Роман о Розе»
- любимый у схоластов.
• во 2 части суть – вставные рассуждения Разума и Природы, характер самостоятельных
дидактических поэм. Природа и Разум – основное, высшее сущего.

4. отдельная дидактическая литература

• моральная. Стихотворные рассуждения типа «Книга о нравах», «Наставления князьям»,


ех: поэт Фрейданк «Разумение»
• научная (господство религиозно-схоластического мировоззрения). Трактаты в стихах и
прозе, энциклопедические сочинения: Готье из Мец «Картина мира» XIII

Средневековая драма и ее основные жанры.


Средневековая драма — наиболее богато представленной в
литературных памятниках и развитой формой драматического
творчества западно-европейского средневековья является литургическое
действо и вырастающие из него драматические жанры. Отсюда — часто
встречающееся определение средневековой драмы в целом, как
созданного церковью в своих целях орудия христианской пропаганды,
символического выражения католической догмы.
1.Развитие:
• популярна XIII < рост городов, хотя зародилась раньше
• борьба церкви с языч. обрядами → антифоны (обмен репликами
полухориями или священником и хором) → IX-X тропы (диалогические
парафразы библейского текста) → + пантомимические действия (сценки)
→ свой театр – литургическая драма
• к XII драма секуляризируется >светские элементы – мистерии /
миракли →комич. Театр
2. литургическая драма:
• всё на лат, сюжеты из Св. Писания, текст напевный
• исполняется около алтаря, скромная бутафория, исполняют духовные
лица
3. мистерии: XII-XIII
• на живом языке → свобода обращения с текстом → понапридумывали
• от алтаря →на паперть →на ул. перед церковью →на площадь, спец.
помост, костюмы англо-норманская «Игра об Адаме» (сер XII)
• XIII-XIV – мистерии организуют городские цехи → роскошь, показуха
• XV –расцвет, светскость →обрисовка характеров, псих. анализ, бытовой
и комич. эффект.
• сюжеты, объёмы ↑, развивается постановочная часть
• сцена: симультанная (прямоугольник, несколько мест действия) или
подвижная (на повозках)
4. циклические мистерии – поздние, →1450
«Мистерия Ветхого завета» - 50 тыс стихов, 40 отдельных пьес, 243
актера – неделями играли во всех мистериях:
• интересно разработаны роли второстепенных персонажей, а образы
Христа, богоматери и т.д. – шаблонно и бесцветно
• много комич. сцен, ех: клоунады дьяволов
• пышное и занимательное зрелище
5. миракли: XIII
• источники – предания о чудесах богоматери, святых
• сразу на площади и с бутафорией, вскоре религиозный элемент
исчезает, вмешательство богоматери уходит на второй план
• «Игра о св. Николае» Жан Бодель, «Миракль о Теофиле» Рютбеф
6. комический театр XIV-XV
• источник: народное комедийное творчество – жонглёрское
• Адам де Ла Аль «Игра о Робене и Марион» - драматизация пасторали
• появляются профессиональные актеры
• жанры: фарсы (источник – острокомич. интермедии в религиозных
драмах, готовые типы) + сотu (небольшие, часто импровизированные, за
шутовством скрыт полит. смысл)
• фастнахтшпили – масленичные фарсы: комич. инсценировки ряженых
7. моралите
• пьесы морализующего характера
• «аллегорические моралите» - «Роман о Розе» - персонажи, кроме
главных, - аллегорические
• «истории» (только во Фр.) – «Бедная крестьянская девушка» - темы
семейной и общественной жизни.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-7.htm

Общая характеристика Возрождения.


Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) —
эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре
Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные
хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века. Конкретно по странам:
Италия 14-15 в., 16 в. кризис, в остальных странах 15-16 в., 16 в. –
расцвет.
Происходит перестройка вертикальной модели мира. Возрождение –
борьба светского и церковного миропонимания. Раскол католической
церкви (Реформация – 1517 г.). Вертикальная модель мира
перестраивается в горизонтальную. Движение вперед-назад в реальном
пространстве и реальном историческом времени. Атеизма не было, ни у
Боккаччо, ни у Эразма Роттердамского, ни у Рабле. Просто проблема
Бога отошла на второй план, на 1 – проблема человека. Отличительная
черта эпохи возрождения — светский характер культуры и её
антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его
деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как
бы её «возрождение» — так и появился термин.
В литературе Возрождения наиболее полно выразились гуманистические
идеалы эпохи, прославление гармонической, свободной, творческой,
всесторонне развитой личности. Любовные сонеты Франческо Петрарки
(1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека, богатство его
эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская литература
пережила расцвет — лирика Петрарки, новеллы Джованни Боккаччо
(1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли (1469—1527)
поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595),
выдвинули её в число «классических» (наряду с древнегреческой и
древнеримской) литератур для других стран. Литература Возрождения
опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную
литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с
поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую
популярность. Это проявилось в наиболее значительных литературных
памятниках эпохи: «Декамероне» Бокаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и
особенно в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.
С эпохой Возрождения связано появление национальных литератур — в
отличие от литературы средних веков, создававшейся преимущественно
на латыни.
Широкое распространение получили театр и драма. Самыми
известными драматургами этого времени стали Уильям Шекспир (1564
—1616, Англия) и Лопе де Вега (1562—1635, Испания).
Основные этапы:
Раннее Возрождение
Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в
Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет
искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого,
но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из
классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под
влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и
культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и
смело пользуются образцами античного искусства как в общей
концепции своих произведений, так и в их деталях.
Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания
классической древности, в других странах оно долго держалось
традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании,
Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период
длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не
производя, впрочем, ничего особенно замечательного.
Высокое Возрождение
Второй период Возрождения — время самого пышного развития его
стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается
в Италии приблизительно от 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести
итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря
вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого,
смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших
артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными
работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При
этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми
Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных
зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения,
пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами
живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об
руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга.
Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с
большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство
водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление
предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно
исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания
искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их
самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью
фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают
уместным заимствовать для него из греко-римского искусства.
Позднее Возрождение
Третий период Возрождения, так называемый период «позднего
Ренессанса», отличается каким-то страстным, беспокойным
стремлением художников совсем произвольно, без разумной
последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы,
добиваться мнимой живописности утрировкой и вычурностью форм.
Признаки этого стремления, породившего стиль барокко, а затем, в
XVIII столетии, стиль рококо, выказывались ещё в предшествовавшем
периоде в значительной степени по невольной вине великого
Микеланджело, своим гениальным, но слишком субъективным
творчеством давшего опасный пример крайне свободного отношения к
принципам и формам античного искусства; но теперь направление это
делается всеобщим.
Понятие ренессансного гуманизма в узком и широком смысле слова.
Гуманизм в эпоху Возрождения значил не то, что сейчас: в узком смысле
это занятие “гуманистическими штудиями”, т.е. Грамматикой,
риторикой, историей, моралью и философией, обязательно на основе
греко-римской образованности. Гум. в широком смысле слова – изучение
всей полноты человеческой природы, как противоположности
животного мира. Только тот человек, кто преодолел в себе природную
дикость. Гуманисты стремились противопоставить средневековой
концепции личности свою: признание за человеком права своими
силами утверждать свое “я” в мире. Считалось, что возможности
человека безграничны. Человек – смертный бог (оксюморон). Этот миф
полнее всего выражен в искусстве Высокого Возрождения. Главная тема
Выс. Возр. в Италии – прославление красоты и достоинства человека.
Это воскрешало принцип единства прекрасного и доброго. Человек – в
центре мира. Пико делла Мирандола писал, что человек стоит на земле,
но головой касается неба. Такое положение человека для того, чтобы ему
легче было проникнуть взором во все окружающее. Личность человека
изначально Богом не предопределена, человек сам должен себя ковать.
Понятие гуманизма сочеталось с понятием гармонии. Мир и природа в
средние века считались силами, которые мешаю человеку соединиться с
Богом. В Ренессансе наоборот, поэтизация мира, гармонии человека и
мира => убежденность в том, что в мире будут господствовать разум и
просвещенность, где человек сможет осуществить себя. Возникали
ренессансные утопии, напр, миры рассказчиков “Декамерона”. Они
сильно отличались от, например, “Утопии” Мора. У последнего – не
счастье индивида, а благополучие целого, строгая регламентация,
фантастический мир, у Рабле и Боккаччо – стремление вписать
идеальное общество в реальное пространство. Вот это и называется
ренассансной утопией. Возникла она из-за убежденности, что “золотой
век”, “полнота времен” уже наступила. Это библейское выражение в
Средние века применялось для Царства Божия, в Ренессанс – для
настоящего времени. Идеальный город – город, где жизнь человека
очищена от беспорядков и представлена во всей полноте. Он видится как
возможный, построенный. А потом – крах иллюзий.
Кризис ренессансного мифа о человеке в период позднего Возрождения.
Увидели гуманисты, что мир-то не идеален, а наоборот, арена войн,
оплот жестокости и насилия. В пьесе Шекспира “Буря” Гонзало говорит,
что образ “золотого века” возник только для того, чтобы исчезнуть.
Золотого века нет и не будет, против него логика исторического
развития. Уверенность в том, что золотой век невозможен, -- основа
произведений поздних гуманистов. Если гуманист Леонардо Бруни
писал, что прекрасно подарить счастье одному человеку, но многим –
еще лучше, то 100 лет спустя Гвичардини сомневался, что благополучие
государства возможно. Разочарование в ренессансном мифе о человеке: а
совершенна ли человеческая природа? Изначально ли человек добр?
Ведь человек, добиваясь самореализации, приходил к аморальности и
вседозволенности. То, что было положительным, стало отрицательным.
Теперь начинается дисгармония человека и мира (см. подробнее про
Гамлета и Дон Кихота).
Ренессансная этика доблести.
Доблесть – это активность, предприимчивость, энергия ума и воли. Это
добрые качества, которые угодны Богу и кот. совершенствуют человека.
Отношение к античной культуре.
Гуманисты ставили задачу возродит античность целиком, а не
избирательно, как в Средневековье. У них существовало такое
понимание развития истории: 1) греко-римская древность (Солнце,
музы); 2) с 5 в. – готическое варварство (ночь, музы уходят); 3)
Возрождение (возрождение наук, искусств, литературы, музы
возвращаются, солнце). Короче, Возрождение = античности.
Идея универсального человека.
В человеке заложены все возможности, он сам должен выбрать,
подняться или пасть. Человек – сам кузнец своего счастья и судьбы.
Понятие христианского гуманизма.
Писатели Возрождения обращались и к наследию раннехристианских
мыслителей (особенно в Сев. Европе, где Эразм Роттердамский
отказывался признавать труды современных ему теологов, но переводил
труды ранних отцов церкви), отсюда соединение античной учености и
христианской духовности.
Понятие Реформации и ее влияние на духовную жизнь.
Вспоминаем дату – 1517 г., когда Мартин Лютер прибил свои 95 тезисов к
дверям церкви в Виттенберге. Кат. церковь все больше и больше
дискредитировала себя, что вылилось в конечном счете в движение
Реформации и отделении части верующих от католической церкви и
образовании новой ветви христианства – протестантизма. Что там
Лютеру не понравилось: злоупотребления папой властью (продажа
индульгенций и т.д.). Сущность учения Лютера закл. в
противопоставлении личной веры, индивидуального религиозного
чувства – формально понимаемым “добрым делам” (т.е. выполнению
церковных обрядов) и священного писания, свободно толкуемого
человеческим разумом, -- авторитету церковных догматов. Фишка в том,
что Библия тогда была только на латинском языке, народ ее сам не
читал, а верил всему, что с кафедры скажут. Кто ее перевел на нем. яз.?
Правильно, Лютер (в энциклопедии сказано, что этим он способствовал
становлению лит. немецкого языка. Но этого можете не говорить.
Главное, что теперь каждый мог прочитать Библию и сам во всем
разобраться => усиление личностного начала в культуре).
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-8.htm

Возрождение в Италии.
Культура Возрождения зародилась в Италии. Итальянское Возрождение
делят на четыре этапа: Проторенессанс (Предвозрождение) - вторая
половина XIII - XIV века; Раннее Возрождение - XV век; Высокое
Возрождение - конец XV - первая треть XVI в.; Позднее Возрождение -
конец XVI века.
Проторенессанс, или треченто, тесно связан со средневековьем, с
романскими, готическими, византийскими традициями, он явился
подготовкой Возрождения. Начало новой эпохи связано с именем Джотто
ди Бондоне, которого художники Возрождения считали реформатором
живописи. В это же время зарождается национальная литература на
итальянском языке.
Крупнейшей фигурой, стоявшей на грани средневековья и нового
времени («последний поэт средневековья и в то же время первый поэт
нового времени»), был флорентиец Данте Алигьери (1265—1321). Его
«Божественная комедия», как никакое другое произведение того
времени, впитала всю идеологию средних веков. «Ад», «Чистилище» и
«Рай» составляют три части его поэмы. Но в то же время в поэзии Данте
уже чувствуются новые, глубоко реалистические мотивы. Сама
классовая борьба в родном городе Данте — Флоренции отразилась в
поэме, как в зеркале. "Божественная комедия" была написана на
тосканском наречии, которое легло в основу будущего национального
итальянского литературного языка.
В творчестве поэта Франческо Петрарки и родоначальника итальянской
литературной прозы Джованни Боккаччо гуманистические,
ренессансные черты торжествуют над средневековьем. Главным
содержанием литературных произведений становится описание земного
реального мира, человека с его переживаниями и страстями.
В начале XV века Возрождение в Италии окончательно победило готику.
Возникновение мощного очага ренессансной культуры во Флоренции
повлекло за собой обновление всей итальянской художественной
культуры.
Творчество величайших мастеров Раннего Возрождения, или
кватроченто, - Донателло, Мазаччо, Боттичелли - проникнуто идеалами
гуманизма, оно поднимает человека над уровнем обыденности,
возвеличивая его.
XV столетие явилось переломным в истории европейской культуры.
Искусство Италии приобретает реалистическую направленность и
жизнеутверждающий светский характер, составляющие важнейшую
черту Возрождения.
Новое искусство, победившее в начале XV в. во Флоренции, не сразу
получает признание в других областях страны. В северной Италии долго
господствовала готика, постепенно вытесняемая Ренессансом.
Флоренция в это время является центром итальянского гуманизма. В
середине XV века здесь была основана Платоновская академия,
осуществившая преемственную связь Возрождения с античностью.
Высокое Возрождение.
В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу
наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и
противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства,
основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время
возникают новые художественные явления, выражающие крушение
гуманистических идеалов, породившие маньеризм, который
распространяется во многих европейских странах.
Мастера Высокого Возрождения стремились достигнуть в своих
произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон
действительности. Формирование искусства Высокого Возрождения
началось в конце XV века во Флоренции.
Литература Высокого Возрождения характеризуется расцветом
героической поэмы Л. Пульчи в Италии. В период, когда Италия
вступила в высшую стадию расцвета, начинается Северное
Возрождение.
Позднее Возрождение. Кризис Гуманизма
Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и
сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества.
Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия
реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в.
это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал
постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность
выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов.
Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой,
между духовной и физической жизнью человека. Уже в 20-30 гг. XVI века
наряду с Возрождением в искусстве Италии возникают новые явления.
Искусство Италии в XVI в. еще переживает расцвет, но во второй
половине столетия художник перестает ощущать себя божественным
творцом. Столкновение гуманистического идеала с реальностью
вызывает глубокое разочарование. Гуманисты начали рассматривать
свои представления о человеке не с точки зрения вечности, а в
конкретных жизненных ситуациях, и тогда их гуманизм, претерпев
радикальные изменения и превращения, стал мировоззрением совсем не
ренессансного типа.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-9.htm

Творчество Данте
ДАНТЕ Алигьери (Dante Alighieri) (1265-1321), итальянский поэт,
создатель итальянского литературного языка. В юности примкнул к
школе «дольче стиль нуово» переводится как «Новый сладостный
стиль» (сонеты, воспевающие Беатриче, автобиографическая повесть
«Новая жизнь», 1292-93, издание 1576); философские и политические
трактаты («Пир», не закончен; «О народной речи», 1304-07, издание
1529), «Послания» (1304-16). Вершина творчества Данте — поэма
«Божественная комедия» (1307-21, издание 1472) в 3 частях («Ад»,
«Чистилище», «Рай») и 100 песнях, поэтическая энциклопедия средних
веков. Оказал большое влияние на развитие европейской культуры.
ДАНТЕ Алигьери (май или июнь 1265, Флоренция — 14 сентября 1321,
Равенна), итальянский поэт, один из величайших гениев мировой
литературы.
Биография
Семья Данте принадлежала к городскому дворянству Флоренции.
Родовое имя Алигьери (в другой огласовке Алагьери) первым носил дед
поэта. Данте получил образование в муниципальном училище, затем,
предположительно, учился в Болонском университете (по еще менее
достоверным сведениям, в период изгнания посещал также Парижский
университет). Принимал активное участие в политической жизни
Флоренции; с 15 июня по 15 августа 1300 входил в правительство (был
выбран на должность приора), пытался, исполняя должность,
воспрепятствовать обострению борьбы между партиями Белых и
Черных гвельфов (см. гвельфы и гибеллины). После вооруженного
переворота во Флоренции и прихода к власти Черных гвельфов был 27
января 1302 приговорен к изгнанию и лишен гражданских прав; 10
марта его, как не уплатившего денежную пеню, приговорили к смертной
казни. Первые годы изгнания Данте — среди вождей Белых гвельфов,
принимает участие в вооруженной и дипломатической борьбе с
победившей партией.
Последний эпизод в его политической биографии связан с итальянским
походом императора Генриха VII (1310-13), усилиям которого по
установлению в Италии гражданского мира он дал идеологическую
поддержку в ряде публичных посланий и в трактате «Монархия».
Во Флоренцию Данте больше не вернулся, несколько лет провел в
Вероне при дворе Кан Гранде делла Скала, последние годы жизни
пользовался гостеприимством правителя Равенны Гвидо да Полента.
Умер от малярии.
Лирика
Основная часть лирических стихотворений Данте создана в 80-90-е гг. 13
в.; с началом нового столетия малые стихотворные формы из его
творчества постепенно уходят. Начинал Данте с подражания самому
влиятельному в то время лирическому поэту Италии Гвиттоне д'Ареццо,
но вскоре сменил поэтику и вместе со своим старшим другом Гвидо
Кавальканти стал основоположником особой поэтической школы, самим
Данте названной школой «сладостного нового стиля» («Дольче стиль
нуово»). Ее главный отличительный признак — предельное
одухотворение любовного чувства.
Стихи, посвященные своей возлюбленной Беатриче Портинари, Данте,
снабдив биографическим и стиховедческим комментарием, собрал в
книгу под названием «Новая жизнь» (ок. 1293-95). Собственно
биографическая канва предельно скупа: две встречи, первая в детстве,
вторая в юности, обозначающая начало любви, смерть отца Беатриче,
смерть самой Беатриче, искушение новой любовью и преодоление его.
Жизнеописание предстает как ряд душевных состояний, ведущий ко все
более полному овладению смыслом постигшего героя чувства: в итоге
любовное чувство приобретает черты и признаки религиозного
поклонения.
Кроме «Новой жизни» до нас дошло еще около полусотни стихотворений
Данте: стихи в манере «сладостного нового стиля» (но не всегда
адресованные Беатриче); любовный цикл, известный под названием
«каменного» (по значению имени адресата, донны Пьетры) и
отличающийся избытком чувственности; комическая поэзия
(стихотворная перебранка с Форезе Донати и поэма «Цветок», атрибуция
которой остается сомнительной); группа доктринальных стихотворений
(посвященных темам благородства, щедрости, справедливости и др.).
Трактаты
Стихотворения философского содержания стали предметом
комментария в неоконченном трактате «Пир» (ок. 1304-07), который
представляет собой один из первых в Италии опытов по созданию
научной прозы на народном языке и одновременно обоснование этой
попытки — своего рода просветительскую программу вместе с защитой
народного языка. В неоконченном латинском трактате «О народном
красноречии», писавшемся в те же годы, апология итальянского языка
сопровождается теорией и историей литературы на нем — и то, и другое
относится к абсолютным новациям. В латинском трактате «Монархия»
(ок. 1312-13) Данте (также впервые) провозглашает принцип разделения
духовной и светской власти и настаивает на полном суверенитете
последней.
«Божественная Комедия»
Над поэмой «Божественная Комедия» Данте начал работать в годы
изгнания и закончил ее незадолго до смерти. Написанная терцинами,
содержащая 14 233 стиха, она делится на три части (или кантики) и сто
песней (в каждой кантике по тридцать три песни и еще одна является
вступительной ко всей поэме). Комедией она названа автором, который
исходил из выработанной средневековой поэтикой классификации
жанров. Определение «божественная» присвоили ей потомки.
В поэме рассказывается о путешествии Данте по царству мертвых:
право увидеть при жизни загробный мир — это особая милость,
избавляющая его от философских и нравственных заблуждений и
возлагающая на него некую высокую миссию. Данте, заблудившемуся в
«сумрачном лесу» (который символизирует конкретный, хотя и не
названный прямо грех самого автора, и вместе с тем — грехи всего
человечества, переживающего критический момент своей истории),
приходит на помощь римский поэт Вергилий (который символизирует
человеческий разум, незнакомый с божественным откровением) и ведет
его по двум первым загробным царствам — царству возмездия и царству
искупления.
Ад представляет собой воронкообразный провал, заканчивающийся в
центре земли, он разделен на девять кругов, в каждом из которых
совершается казнь над особой категорией грешников (только обитатели
первого круга — души некрещеных младенцев и праведных язычников
— избавлены от мук).
Среди душ, встреченных Данте и вступивших с ним в беседу, есть
знакомые лично ему и есть известные всем — персонажи античной
истории и мифов или герои современности. В «Божественной комедии»
они не превращены в прямые и плоские иллюстрации своих грехов; зло,
за которое они осуждены, сложно сочетается с их человеческой
сущностью, порой не лишенной благородства и величия духа (среди
наиболее прославленных эпизодов такого рода — встречи с Паоло и
Франческой в круге сладострастников, с Фаринатой дельи Уберти в
круге еретиков, с Брунетто Латини в круге насильников, с Улиссом в
круге обманщиков, с Уголино в круге предателей).
Чистилище — это огромная гора в центре необитаемого, занятого
океаном южного полушария, уступами она разделена на семь кругов, где
души умерших искупают грехи гордыни, зависти, гнева, уныния,
скупости и расточительности, чревоугодия, сладострастия.
По прошествии каждого из кругов со лба Данте (и любой из душ
чистилища) стирается один из семи знаков греха, начертанных ангелом-
привратником — в этой части «Комедии» острее, чем в других,
чувствуется, что путь Данте для него самого не только
ознакомительный, но и искупительный.
На вершине горы, в земном раю, Данте встречается с Беатриче
(символизирующей божественное откровение) и расстается с Вергилием;
здесь же Данте полностью осознает свою личную вину и до конца от нее
очищается.
Вместе с Беатриче он возносится в рай, в каждом из восьми окружающих
землю небес (в семи планетных и в восьмом звездном) он знакомится с
определенной категорией блаженных душ и укрепляется в вере и знании.
В девятом, небе Перводвигателя, и в Эмпирее, где Беатриче в качестве
водителя по раю сменяет св. Бернард, он удостаивается посвящения в
тайны триединства и боговоплощения.
Окончательно смыкаются оба плана поэмы, в одном из которых
представлен путь человека к истине и добру через бездны греха,
отчаяния и сомнений, в другом — путь истории, подошедшей к
последнему рубежу и открывающейся навстречу новой эре. И сама
«Божественная комедия», будучи своего рода синтезом средневековой
культуры, оказывается для нее произведением итоговым.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-10.htm

«Божественная Комедия»
Когда на 35-м году («на половине жизненного пути») вопросы практики
обступили Данте с их разочарованиями и неизбежной изменой идеалу, и
он сам очутился в их водовороте, границы его самоанализа
расширились, и вопросы общественной нравственности получили в нём
место наряду с вопросами личного преуспеяния. Считаясь с собой, он
считается со своим обществом. Ему кажется, что все плутают в тёмной
чаще заблуждений, как сам он в первой песни «Божественной Комедии»,
и всем загородили путь к свету те же символические звери: пантера —
сладострастие, лев — гордыня, волчица — любостяжание. Последняя в
особенности заполонила мир; может быть, явится когда-нибудь
освободитель, святой, нестяжательный, который, как борзой пёс (Veltro),
загонит её в недра ада; это будет спасением бедной Италии. Но пути
личного спасения всем открыты; разум, самопознание, наука выводят
человка к разумению истины, открываемой верою, к божественной
благодати и любви.
Это та же формула, как и в «Обновлённой жизни», исправленной
миросозерцанием Convivio. Беатриче уже готова была стать символом
деятельной благодати; но разум, наука представятся теперь не в
схоластическом образе «мадонны Философии», а в образе Вергилия. Он
водил своего Энея в царство теней; теперь он будет руководителем
Данте, пока ему, язычнику, дозволено идти, чтобы сдать его на руки
поэта Стация, которого в средние века считали христианином; тот
поведёт его к Беатриче. Так к блужданию в тёмном лесу пристраивается
хождение по трём загробным царствам. Связь между тем и другим
мотивом несколько внешняя, воспитательная: странствования по
обителям Ада, Чистилища и Рая — не выход из юдоли земных
заблуждений, а назидание примерами тех, которые нашли этот выход,
либо не нашли его, или остановились на полпути.
В иносказательном смысле сюжет «Божественной Комедии» — человек,
поскольку, поступая праведно или неправедно в силу своей свободной
воли, он подлежит награждающему или карающему Правосудию; цель
поэмы — «вывести людей из их бедственного состояния к состоянию
блаженства». Так говорится в послании к Кан Гранде делла Скала,
властителю Вероны, которому Данте будто бы посвятил последнюю
часть своей комедии, толкуя её дословный и сокровенный
аллегорический смысл. Послание это заподозрено как дантовское; но уже
древнейшие комментаторы комедии, в числе их и сын Данте,
пользовались им, хотя и не называя автора; так или иначе, но воззрения
послания сложились в непосредственном соседстве с Данте, в кружке
близких к нему людей.
Загробные видения и хождения — один из любимых сюжетов старого
апокрифа и средневековой легенды. Они таинственно настраивали
фантазию, пугали и манили грубым реализмом мучений и однообразной
роскошью райских яств и сияющих хороводов. Эта литература знакома
Данте, но он читал Вергилия, вдумался в аристотелевское распределение
страстей, в церковную лествицу грехов и добродетелей — и его
грешники, чающие и блаженные, расположились в стройной, логически
продуманной системе; его психологическое чутьё подсказало ему
соответствие преступления и праведного наказания, поэтический такт
— реальные образы, далеко оставившие за собой обветшалые образы
легендарных видений.
Весь загробный мир очутился законченным зданием, архитектура
которого рассчитана во всех подробностях, определения пространства и
времени отличаются математическою и астрономическою точностью;
имя Христа рифмует только с самим собой и не упоминается вовсе,
равно как и имя Марии, в обители грешников. Во всём сознательная,
таинственная символика, как и в «Обновлённой жизни»; число три и его
производное, девять, царит невозбранно: трёхстрочная строфа (терцина),
три кантики Комедии; за вычетом первой, вводной песни на Ад,
Чистилище и Рай приходится по 33 песни, и каждая из кантик кончается
тем же словом: звезды (stelle); три символических жены, три цвета, в
которые облечена Беатриче, три символических зверя, три пасти
Люцифера и столько же грешников, им пожираемых; тройственное
распределение Ада с девятью кругами и т. д.; девять уступов Чистилища
и девять небесных сфер. Все это может показаться мелочным, если не
вдуматься в миросозерцание времени, в ярко-сознательную, до
педантизма, черту дантовского миросозерцания; все это может
остановить лишь внимательного читателя при связном чтении поэмы, и
все это соединяется с другой, на этот раз поэтической
последовательностью, которая заставляет нас любоваться скульптурной
определённостью Ада, живописными, сознательно бледными тонами
Чистилища и геометрическими очертаниями Рая, переходящими в
гармонию небес.
Так преобразовалась схема загробных хождений в руках Данте, может
быть, единственного из средневековых поэтов. овладевшего готовым
сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего
личного содержания. Он сам заблудился на половине жизненного пути;
перед ним, живым человеком, не перед духовидцем старой легенды, не
перед списателем назидательного рассказа или пародистом фабльо,
развернулись области Ада, Чистилища и Рая, которые он населил не
одними лишь традиционными образами легенды, но и лицами живой
современности и недавнего времени. Над ними он творит суд, какой
творил над собою с высоты своих личных и общественных критериев:
отношений знания и веры, империи и папства; он казнит их
представителей, если они неверны его идеалу. Недовольный
современностью, он ищет ей обновления в нравственных и
общественных нормах прошлого; в этом смысле он laudator temporis acti
в условиях и отношениях жизни, которым Боккаччио подводит итог в
своём Декамероне: какие-нибудь тридцать лет отделяют его от последних
песен Божественной Комедии. Но Д. нужны принципы; погляди на них и
ступай мимо! — говорит ему Вергилий, когда они проходят около людей,
которые не оставили по себе памяти на земле, на которых не взглянет
Божественное Правосудие и Милость, потому что они были малодушны,
не принципиальны (Ад, III, 51).
Как ни высоко настроено миросозерцание Данте, название «певца
правосудия», которое он даёт себе (De Vulg. El. II, 2), было
самообольщением: он хотел быть неумытным судьёй, но страстность и
партийность увлекали его, и его загробное царство полно несправедливо
осуждённых или возвеличенных не в меру. Боккаччио рассказывает о
нём, качая головой, как, бывало, в Равенне он настолько выходил из
себя, когда какая-нибудь женщина или ребёнок бранили гибеллинов, что
готов был забросать их камнями. Это, может быть, анекдот, но в XIII-й
песне Ада Д. треплет за волосы предателя Бокку, чтобы дознаться его
имени; обещает другому под страшной клятвой («пусть угожу я в глубь
адского ледника», Ад XIII. 117) очистить его заледеневшие глаза, и когда
тот назвал себя, не исполняет обещания с сознательным злорадством
(loc. cit. v. 150 и сл. Ад VIII, 44 и сл.).
Иной раз поэт брал в нём перевес над носителем принципа, либо им
овдадевали личные воспоминания, и принцип был забыт; лучшие цветы
поэзии Д. выросли в минуты такого забвения. Д. сам видимо любуется
грандиозным образом Капанея, молчаливо и угрюмо простёртого под
огненным дождём и в своих муках вызывающего на бой Зевса (Ад, п.
XIV). Д. покарал его за гордыню, Франческу и Паоло (Ад, V) — за грех
сладострастия; но он окружил их такой поэзией, так глубоко взволнован
их повестью, что участие граничит с сочувствием. Гордость и любовь —
страсти, которые он сам признает за собой, от которых очищается,
восходя по уступам Чистилищной горы к Беатриче; она одухотворилась
до символа, но в её упрёках Д. среди земного рая чувствуется
человеческая нота «Обновлённой жизни» и неверность сердца,
вызванная реальной красавицей, не Мадонной-философией. И гордость
не покинула его: естественно самосознание поэта и убеждённого
мыслителя. «Последуй своей звезде, и ты достигнешь славной цели», —
говорит ему Брунетто Латини (Ад, XV, 55); «мир будет внимать твоим
вещаниям», — говорит ему Каччьягвида (Рай, XVII, 130 и след.), и сам
он уверяет себя, что его, отстранившегося от партий, они ещё позовут,
ибо он будет им нужен (Ад, XV, 70).
Программа Божественной Комедии охватывала всю жизнь и общие
вопросы знания и давала на них ответы: это — поэтическая
энциклопедии средневекового миросозерцания. На этом пьедестале
вырос образ самого поэта, рано окружённый легендой, в таинственном
свете его Комедии, которую сам он назвал священной поэмой, имея в
виду её цели и задачи; название Божественной случайно и принадлежит
позднейшему времени.
Тотчас после его смерти являются и комментаторы, и подражания,
спускающиеся до полународных форм «видений»; терцины комедии
распевали уже в XIV в. на площадях. Комедия эта — просто книга Данте,
еl Dante.
Боккаччио открывает ряд его публичных истолкователей. С тех пор его
продолжают читать и объяснять; поднятие и падение итальянского
народного самосознания выражалось такими же колебаниями в
интересе, который Д. возбуждал в литературе. Вне Италии этот интерес
совпадал с идеалистическими течениями общества, но отвечал и целям
школьной эрудиции, и субъективной критики, видевшей в Комедии все,
что ей угодно: в империалисте Д. — что-то в роде карбонара, в Д.-
католике — ересиарха, протестанта, человека, томившегося сомнениями.
Новейшая экзегеза обещает повернуть на единственно возможный путь,
с любовью обращаясь к близким к Д. по времени комментаторам,
жившим в полосе его миросозерцания или усвоившим его. Там, где Д. —
поэт, он доступен каждому; но поэт смешан в нём с мыслителем, а он
требует прежде всего суда себе равных, если мы хотим выделить из
дебрей схоластики и аллегории, из-под «покрова загадочных стихов»
скрытоев них поэтическое содержание.
Главные труды, выражающие современное состояние литературы о Д.:
Bartoli, «Storia della letteratura italiana» (Флор., 1878 и след., т. IV, V и VI);
Scartazzini, «Prolegomeni della Divina Commedia» (Лпц., Брокгауз, 1890);
его же, «Dante-Handbuch» (l. с., 1892, у Скартаццини богатая
библиография предмета со включением переводов дантовских
произведений). Из биографий Д., имеющихся на русском языке, книга
Вегеле (русский пер. Алексея Веселовского, Москва) значительно
устарела, хотя ещё может служить в известной мере к характеристике
эпохи; недавний труд Симондса: «Д., его время, его произведения, его
гений» (пер. с англ. М. Корш., СПб., 1893) даёт несколько красивых
эстетических оценок, но сведения автора в средневековой литературе
недостаточны и устарели, а в вопросе о Д. далеко отстали от движения
современной науки.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-11.htm

Творчество Петрарки.
Петрарка родился 20 июля 1304 года в Ареццо, где нашёл себе убежище
его отец, флорентийский нотариус Пьетро ди сер Паренцо (прозвище
Петракко), изгнанный из Флоренции — одновременно с Данте — за
принадлежность к партии «белых». После долгих скитаний по
небольшим городам Тосканы, родители девятилетнего Франческо
переселились в Авиньон, а затем его мать — в соседний Карпантра.
Здесь, во Франции, Петрарка поступил в школу, научился латинскому
языку и получил вкус к римской литературе. Окончив обучение (1319)
Петрарка по желанию отца начал изучать право сначала в Монпелье, а
потом в Болонском университете, где оставался до смерти отца (1326). Но
право совсем не интересовало Петрарку, который всё более и более
увлекался классическими писателями.
По выходе из университета он не стал юристом, а посвятился в
священники, чтобы найти средства к жизни, так как по наследству от
отца он получил только рукопись сочинений Цицерона. Поселившись в
Авиньоне, Петрарка вступил в духовное звание, и сблизился с
могущественной фамилией Колонна, один из членов которой, Джакомо,
был его университетским товарищем, а в следующем году (1327) впервые
увидел Лауру, неразделённая любовь к которой составила главный
источник его поэзии и послужила одной из причин его удаления из
Авиньона в уединённый Воклюз.
Покровительство Колонна и литературная известность доставили ему
несколько церковных синекур; он приобрёл домик в долине речки
Сорги, где с перерывами прожил 16 лет (1337—1353). Между тем письма
П. и его литературные произведения сделали его знаменитостью, и он
почти одновременно получил приглашение из Парижа, Неаполя и Рима
принять коронование лавровым венком. Петрарка выбрал Рим и был
торжественно венчан на Капитолии (1341).
Прожив около года при дворе пармского тирана Аццо ди Корреджио, он
снова вернулся в Воклюз. Мечтая о возрождении величия древнего Рима,
он стал проповедовать восстановление римской республики,
поддерживая авантюру «трибуна» Кола ди Риенци [1347], что испортило
его отношение с Колонна и побудило переселиться в Италию. После двух
продолжительных путешествий по Италии (1344—1345 и 1347—1351),
где он завязал многочисленные дружеские связи (в том числе с
Боккаччо) Петрарка навсегда покинул Воклюз в 1353 г., когда на
папский престол вступил Иннокентий VI, считавший П. волшебником
ввиду его занятий Вергилием.
Отклонив предложенную ему кафедру во Флоренции, П. поселился в
Милане при дворе Висконти; исполнял разные дипломатические миссии
и, между прочим, был в Праге у Карла IV, которого Петрарка посетил по
его приглашению ещё во время его пребывания в Мантуе. В 1361 г.
Петрарка оставил Милан и после неудачных попыток вернуться в
Авиньон и переселиться в Прагу поселился в Венеции (1362—67), где
жила его незаконнорождённая дочь с мужем.
Отсюда он почти ежегодно предпринимал продолжительные
путешествия по Италии. Последние годы жизни Петрарка провёл при
дворе Франческо да Kappapa, отчасти в Падуе, отчасти в загородной
деревеньке Арква, где и умер в ночь с 18 на 19 июля 1374, не дожив
одного дня до своего 70-летия. Его нашли утром за столом с пером в руке
над жизнеописанием Цезаря.
Творчество
Произведения Петрарки распадаются на две неравные части:
итальянскую поэзию („Canzoniere“) и разнообразные сочинения,
написанные на латыни.
Италоязычное творчество
Если латинские произведения Петрарки имеют больше историческое
значение, то мировая слава его как поэта основана исключительно на его
итальянских стихах. Сам Петрарка относился к ним с пренебрежением,
как к «пустякам», «безделкам», которые он писал не для публики, а для
себя, стремясь «как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце».
Непосредственность, глубокая искренность итальянских стихов
Петрарки обусловила их громадное влияние на современников и
позднейшие поколения.
Свою возлюбленную он называет Лаурой и сообщает о ней только то, что
впервые увидел её в церкви Санта-Кьяра 6 апреля 1327 г. и что ровно
через 21 год она скончалась, после чего он воспевал её ещё 10 лет, разбив
сборник посвящённых ей сонетов и канцон (обычно называемый
„Canzoniere“) на 2 части: «на жизнь» и «на смерть мадонны Лауры».
Подобно поэтам «dolce stil nuovo», Петрарка идеализирует Лауру, делает
её средоточием всяких совершенств, констатирует очищающее и
облагораживающее действие её красоты на его психику. Но Лаура не
теряет своих реальных очертаний, не становится аллегорической
фигурой, бесплотным символом истины и добродетели. Она остается
реальной прекрасной женщиной, которой поэт любуется, как художник,
находя всё новые краски для описания её красоты, фиксируя то
своеобразное и неповторимое, что есть в данной её позе, данной
ситуации.
Кроме изображения любви к Лауре в «Канцоньере» содержится
несколько стихотворений разного содержания, преимущественно
политического и религиозного, и аллегорическая картина любви поэта
— Триумфы („Trionfi“), в которых изображается победа любви над
человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы
над смертью, времени над славой и вечности над временем.
«Канцоньере», выдержавшее уже до начала XVII века около 200 изданий
и комментированное целой массой учёных и поэтов от Л. Марсильи в
XIV веке до Леопарди в XIX веке, определяет значение Петрарки в
истории итальянской и всеобщей литературы. Он создал истинно
художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые
является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот
интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через
латинские произведения Петрарки, которые определяют его значение
как гуманиста.
Латинское творчество
Сюда относятся, во-первых, две его автобиографии: одна, неоконченная,
в форме письма к потомству („Epistola ad posteros“) излагает внешнюю
историю автора, другая, в виде диалога П. с блаженным Августином —
«О презрении к миру» („De contemptu mundi“» или „De secreto conflictu
curarum suarum“, 1343), изображает его нравственную борьбу и
внутреннюю жизнь вообще. Источником этой борьбы служит
противоречие между личными стремлениями П. и традиционной
аскетической моралью; отсюда особый интерес П. к этическим
вопросам, которым он посвятил 4 трактата („De remediis utriusque
fortunae“, „De vita solitaria“, „De otio religioso“ и „De vera sapientia“). В
поединке с Августином, олицетворяющим религиозно-аскетическое
мировоззрение, побеждает всё же гуманистическое миросозерцание
Петрарки.
Оставаясь строго верующим католиком, Петрарка в этих трактатах, а
также в переписке и др. произведениях, старается примирить свою
любовь к классической литературе (латинской, так как по-гречески
Петрарка не научился) с церковной доктриной, причём резко нападает
на схоластиков и на современное ему духовенство. Особенно — в
«Письмах без адреса» („Epistolae sine titulo“), переполненных резкими
сатирическими выпадами против развратных нравов папской столицы
— этого «нового Вавилона». Эти письма составляют четверокнижье, все
из них адресованы то реальным, то воображаемым лицам —
своеобразный литературный жанр, навеянный письмами Цицерона и
Сенеки и пользовавшийся громадным успехом как вследствие их
мастерского латинского слога, так и в силу их разнообразного и
актуального содержания.
Критическое отношение П. к церковной современности с одной стороны
и к древней литературе с другой служит проявлением его повышенного
самосознания и критического настроения вообще: выражением первого
служат его полемические сочинения — инвектива против медика,
который осмелился поставить свою науку выше поэзии и красноречия
(„Contra medicum quendam invectivarum libri IV“), инвектива против
французского прелата, порицавшего возвращение в Рим Урбана V
(„Contra cujusdam Galli anonymi calumnias apologia“), такая же
инвектива против одного французского прелата, нападавшего на
сочинения и поведение П. („Contra quendam Gallum innominatum, sed in
dignitate positum“) и полемический трактат против авероистов („De sui
ipsius et multorum ignorantia“).
Критицизм П. и его интерес к этическим вопросам обнаруживается и в
его исторических сочинениях — „De rebus memorandis libri IV“ (сборник
анекдотов и изречений, заимствованных из латинских авторов и
современных, расположенных по этическим рубрикам, например об
уединении, о мудрости и т.п.; целый трактат во второй книге этого
сочинения посвящён вопросу об остротах и шутках, причём
многочисленные иллюстрации к этому трактату позволяют признать П.
создателем жанра коротенькой новеллы-анекдота на латинском языке,
получившего дальнейшее развитие в «Фацециях» Поджо) и „Vitae
virorum illustrium“ или „De viris illustribus“ («О знаменитых мужах») —
биографии знаменитых римлян. Особенно важное значение имеет
обширная переписка Петрарки („Epistolae de rebus familiaribus et variae
libri XXV“ и „Epistolae seniles libri XVII“), составляющая главный
источник для его биографии и дополнение к его произведениям; многие
из его писем представляют собой моральные и политические трактаты,
иные — публицистические статьи (например письма по поводу
переселения пап в Рим и переворота Кола ди Риенцо).
Меньше значения имеют речи Петрарки, произнесенные им при разных
торжественных случаях, его описание достопримечательностей на пути
от Генуи до Палестины („Itinerarium Syriacum“) и латинская поэзия —
эклоги, в которых он аллегорически изображает события из своей
личной жизни и современной ему политической истории („Bucolicum
carmen in XII aeglogas distinctum“), эпическая поэма «Африка», где
воспеваются подвиги Сципиона, покаянные псалмы и несколько
молитв.
Значение Петрарки в истории гуманизма заключается в том, что он
положил основание всем направлениям ранней гуманистической
литературы с её глубоким интересом ко всем сторонам внутренней
жизни человека, с её критическим отношением к современности и к
прошлому, с её попыткой найти в древней литературе основание и опору
для выработки нового миросозерцания и оправдания новых
потребностей. Наиболее полное собрание сочинений Петрарки — «Opera
omnia» (Базель, 1554); лучшее издание его переписки Fracassett, «Epist.
famil. et variae» (Флоренция, 1854—1863) и в итальянском переводе с
многочисленными примечаниями (Флоренция, 1863—1867). Полное
издание биографий знамен. людей дал Razzolini (Болонья, 1874); речи П.
изданы Hortis («Scritti inediti F. Р.», Триест, 1874); лучшее издание не
любовных стихотворений П. — Carducci («Rime di F. P. sopra argomenti
morali e diversi», Ливорно, 1876). Кроме утраченной комедии П.
«Philologia», ему приписываются находящиеся в рукописях: «Vita
Senecae», «Sententia de Terentii vita», «De casu Medeae» и «Comoedia super
destructionem Caesenae». Лучшие из новых биографий П.: De-Sade,
«Memoires pour la vie de F. P.» (Амстердам, 1744—1747); Mezieres,
«Petrarque» (Париж, 1868); L. Geiger, «Petrarka» (Лейпциг, 1874);
Zumbini, «Studj sul P.» (Неаполь, 1878); Korting, «P. Leben und Werke»
(Лейпциг, 1878).
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-12.htm

Творчество Боккаччо.
Биография
Незаконный сын флорентинского купца и француженки. Семейство его
происходило из Чертальдо, почему он сам называл себя Боккаччо да
Чертальдо. Уже в младенчестве он выказал решительную наклонность к
поэзии, но на десятом году отец отдал его в ученье к купцу, который
провозился с ним целых 6 лет и всё-таки принуждён был отослать его
обратно к отцу ввиду неискоренимого отвращения молодого Боккаччо к
купеческому занятию. Тем не менее, Боккаччо пришлось ещё 8 лет
томиться над купеческими книгами в Неаполе, пока отец окончательно
не потерял терпения и позволил ему изучать каноническое право.
Только после смерти отца (1348) Боккаччо получил возможность вполне
отдаться своей склонности к литературе. Во время своего пребывания
при дворе неаполитанского короля Роберта он подружился со многими
учёными того времени и снискал расположение молодой королевы
Иоанны и молодой принцессы Марии, его вдохновительницы, описанной
им потом под именем Фьямметты.
Дружба его с Петраркой началась ещё в 1341 в Риме и продолжалась до
самой смерти последнего. Петрарке он обязан тем, что расстался с своей
прежней разгульной и не совсем целомудренной жизнью и стал вообще
требовательнее к самому себе. В 1349 Боккаччо окончательно поселился
во Флоренции и неоднократно был избираем своими согражданами для
дипломатических поручений. Так, в 1350 он был посланником при
Астарро ди Поленто в Равенне; в 1351 его отправили в Падую, чтобы
возвестить Петрарке об отмене приговора об его изгнании и уговорить
его занять кафедру в Флорентинском университете. В декабре того же
года он получил поручение к Людвигу Бранденбургскому, сыну Людвига
Баварского, испросить у него помощи против Висконти). В 1353 он был
послан к Иннокентию VI в Авиньон для переговоров о предстоящем
свидании последнего с Карлом IV и позже к Урбану V. С 1363 он
поселился в маленьком имении в Чертальдо, живя на скудные средства
и совершенно зарывшись в своих книгах. Там же он схватил
долговременную болезнь, от которой медленно оправлялся. Его
стараниями флорентийцы, некогда изгнавшие своего великого
гражданина Данте, учредили особую кафедру для объяснения поэмы
последнего, и эта кафедра была поручена в 1373 Боккаччо. Смерть
Петрарки так сильно огорчила его, что он заболел и 17 месяцев спустя,
21 декабря 1375, умер.
Памятник Боккаччо, поставленный на Сольферинской площади в
Чертальдо, открыт 22 июня 1879.
Творчество
К ранним работам Боккаччо относятся: поэмы «Филострато» (1338),
«Тесеида» (1339), посвященные событиям античной мифологии, роман
«Филоколо» (начат в 1336 г.). Более поздние произведения:
«Фьезоланские нимфы» (1345), наверянные «Метаморфозами» Овидия,
и повесть «Фьяметта» (1343). Вершина творчества Боккаччо —
«Декамерон».
Боккаччо сам написал на латинском языке многие исторические и
мифологические сочинения; 15 книг «De genealogia deorum», «De
montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus etc.» в алфавитном порядке; 9
книг «De casibus virorum et feminarum illustrium», «De claris mulieribus»;
16 эклог, письма и т. д. См. Hortis, «Studii sulle opere latine del В.» (Триест,
1879).
Своему любимцу Данте Боккаччо посвятил два сочинения на
итальянском языке — «Origine vita е costumi di Dante Alighieri» и
«Commento sopra la commedia di Dante». Первое заключает в себе
биографию великого поэта, правда, более похожую на роман и апологию,
чем на историю; второе заключает в себе комментарий на
«Божественную комедию», доведённый только до начала 17-й песни ада
(лучшее издание Милянези в 2 т., Флоренция, 1863). На итальянском
языке им написаны «La Teseide» (перв. изд., Феррара, 1475), первая
попытка романтического эпоса в октавах, изобретателем которых он и
считался; «Amorosa visione» (не напечатана); «Filoсоро», большой, но
неудачный роман, в котором самые смешные похождения переданы
тяжёлой прозой древних исторических писателей и содержание отчасти
заимствовано из древнефранцузской повести о Флоре и Бланшфлоре;
«L’amorosa Fiammetta» (Падуя, 1472; нем. пер. Дицеля и Курца, 1855),
трогательная история душевных страданий покинутой Фиаметты, вроде
гётевского «Вертера»; «Ameto» (Венеция, 1477) — пастушеский роман в
прозе и стихах; «Il Filostrato» (1480), поэма в октавах, изображающая
историю любви Троила и Крессиды; «Il ciorbacco о labirinto d’amore»
(Флоренция, 1487) — едкий памфлет на женщин.
Декамерон
Главным произведением Боккаччо, обессмертившим его имя, был его
прославленный и ославленный «Декамерон» (10-дневные рассказы) —
собрание 100 повестей, рассказанных обществом из 7 дам и 3 мужчин,
которые во время чумы переселились в деревню и там коротали время
этими рассказами. «Декамерон» написан частью в Неаполе, частью во
Флоренции, и содержание его Боккаччо черпал или из
древнефранцузских «Fabliaux», или из «Cento novelle antiche» (Bologna,
nelle case di Gerolamo Benedetti, 1525), а также из современных поэту
событий. Рассказы изложены изящным, лёгким языком, поражающим
богатством слов и выражений, и дышат жизненной правдой и
разнообразием. В них изображены люди всяких состояний, всякого
возраста и характера, приключения самые разнообразные, начиная с
самых весёлых и смешных и кончая самыми трагическими и
трогательными.
Декамерон» переведён почти на все языки (русский перев. А. Н.
Веселовского, М., 1891), из него черпали многие писатели и больше всех
Шекспир.
Боккаччо в русской литературе.
Материал для своих новелл Боккаччо черпал в общечеловеческом фонде
повестей и сказаний, начало которого приводит исследователя в глубь
Азии. Этим объясняется, что некоторые его новеллы напоминают
мотивы русских сказок. Так, русские сказки типа «Семилетка» очень
часто повторяют, конечно, с своеобразными наростами, остов
знаменитой новеллы о верной жене Гризельде (10-я Новелла 10-го дня).
Но и самые новеллы Боккаччо были не безызвестны древнерусской
письменности — явление во всяком случае неожиданное. Действительно,
трудно представить себе игривую, остроумную и не весьма скромную
новеллу Боккаччо под пером старинного грамотея, подьячего или
посадского человека, привыкшего списывать и наслаждаться словами о
злых жёнах, сказаниями о царе Агее и другими «вельми дивными» и
«зело душеполезными» повестями. Новелла Боккаччо в старинной
русской одежде принадлежит к числу тех ненормальных явлений,
которыми всегда сопровождаются первые шаги начинающей
литературы, действующей ещё бессознательно.
Новеллы Боккаччо проникли к нам через польскую литературу и
обыкновенно попадаются в рукописных сборниках, носящих заглавие
«смехотворные повести» или «фацеции или жарты польски, или издёвки
смехотворны московски». В одном из таких сборников А. Н. Пыпин (см.
статью его в «Отечественных записках», 1857, № 2) нашёл следующие
новеллы Боккаччо: « О друзех, о Марке и Шпинелете», это восьмая
новелла восьмого дня в Декамероне; «О господине Петре и о прекрасной
Кассандре, и о слуге Николае» — седьмая новелла седьмого дня; «О жене
обольстившей мужа, якобы ввержеся в кладезь», четвёртая новелла того
же дня. А. Н. Пыпин указывает, что была переведена «Повесть утешная
о купце, который заложился с другим о добродетели жены своея» —
девятая Новелла второго дня. Но число перешедших к нам новелл было
больше. Так, в сборнике «Смехотворные повести», напечатанном в
«Памятниках древней письменности» (СПб., 1878—1879), находим
несколько рассказов, напоминающих новеллы Боккаччо, и в том числе
повесть «О жене, всадиише гостя в полбочки». Наконец, в «Киевской
Старине» (1885, № 6) напечатан южно-русский пересказ новеллы о
Сигизмунде и Гвискарде, сложенный силлабическими стихами и
относящийся к концу XVII или началу XVIII в. Это одна из
прекраснейших новелл четвёртого дня, предназначенного у Боккаччо
для рассказов о любовных приключениях с трагической развязкой.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-13.htm

Специфика «Северного Возрождения». Немецкий гуманизм.


Период Ренессанса на территориях Нидерландов, Германии и Франции
принято выделять в отдельное стилевое направление, имеющее
некоторые различия с Возрождением в Италии, и называть «Северное
Возрождение». В 16 в Германия испытывала влияние Франции и Италии
,с которой торговала сев. Германия. Более того, в то время Германия
находилась под деспотическим правлением династии Гагсбургов
(+зависела от папы). Но в 15-16 веке начинают появляться буржуазные
отношения в феодальном обществе, что влечёт к быстрому и
колоссальному экономическому подъёму. Развивается, однако, Германия
не так быстро и равномерно как Италия, Франция или Нидерланды.
В Германии началась некая политическая раздробленность из-за того,
что одни города развивались быстрее других. Но и те и другие были
лишены выхода к мировому рынку. Ситуация и правда противная –
князья наживают состояния за счёт императора, но низшие слои
общества разорялись и теряли свою политическую самостоятельность.
Это повлекло за собой ряд крестьянских восстаний. В это же время,
пусть не все, но растут города. Подъём городов, и развитие городской
культуры во второй половине 16в являются основной предпосылкой
возникновения гуманизма в Германии. Благодаря, правда, остальным
факторам, гуманистическое движение не получает здесь такого размаха
как в Италии.
Среди титанов возрождения нет немцев. В Германии гуманисты не
интересуются всесторонним развитием человека, они замкнуты на
изучении античности, филологии и т.п.
В Германии существует УЧЁНЫЙ ГУМАНИЗМ. Главными
гуманистическими центрами в Г., являлись южные города, связанные с
Италией торговлей (Страсбург, Нюрнберг и др.). Повлияло на Нем.
Гуманизм и создание университетов (кружок гуманистов Эрфуртского
университета во главе с Муцианом Руфом). Специфика немецкого
гуманизма состоит в том, что он основывался на религиозных спорах
городов. 1450 г. – изобретены подвижные литеры Гуттенберга, что
являлось основой для распространения произведений.
В городах открываются университеты, наблюдается общий подъем
культуры Германии. Герм. Гуманизм перенимал из итальянского то, что
было им ближе всего.
Основным оружием гуманистов была сатира. Очаги гуманизма – в
университетах. Раньше всех – ученые Эрфордского универа, затем
Тюбнгемского (там преподавал Бебель). Календари Бебеля. Им
противостоит Кёльнский универ.
Литература немецкого гуманизма написана большей частью на
немецком языке (интеллигенции нет дела до широких масс).
Для северного гуманизма характерны попытки очистить церковные
каноны от интерпретаций. Предпринимались попытки вникнуть в
первоисточники. В целом, гуманистическая идея имела поверхностный
характер.
4 направления:
• связано с деятельностью ученых-гуманистов. Они критиковали
римскую католическую церковь. Генрих Бебель, Иоганн Рейхлин
(РЕЙХЛИН(Reuchlin) Иоганн (22 февраля 1455, Пфорцхейм — 30 июня
1522, Бад-Либенцелль), немецкий гуманист, филолог; его произведения
содействовали развитию критической мысли в изучении Библии.
В 1509 году он выступил против реакционных католических теологов
Кельнского университета, требовавших уничтожения еврейских
религиозных книг, которые рассматривались Рейхлином как источник
изучения христианств.
Доминиканцы Кельнского университета возбудили против него процесс
по обвинению в ереси. Полемика Рейхлина с католическими
богословами в защиту свободы научного исследования получила
известность как Рейхлиновский спор. Многие гуманисты того времени
выступили в поддержку Рейхлина. ОБСКУРАНТИЗМ (от лат. obscurans
— затемняющий), крайне враждебное отношение к просвещению и
науке; мракобесие.
Эразм Роттердамский. (+ из следующего билета)
• Второе связано с деятельностью писателей, с движением реформации –
Мартин Лютер(1483-1546) – сторонник умеренного направления в
реформации. ЛЮТЕР (Luther) Мартин (10 ноября 1483, Эйслебен,
Саксония, — 18 февраля 1546, там же), деятель Реформации в Германии,
основатель немецкого протестантизма. Перевел на немецкий язык
Библию, утвердив нормы общенемецкого литературного языка.
Происходил из крестьянской семьи.
Окончив в 1505 году Эрфуртский университет со степенью магистра,
Лютер поступил в августинский монастырь в Эрфурте. В 1508 году он
начал читать лекции по богословию и философии в Виттенбергском
университете (с 1512 доктор богословия).
В обстановке подъема общественного движения в Германии, критики
католической церкви, Лютер выступил с 95 тезисами против
индульгенций (вывесил тезисы 31 октября 1517 на дверях
виттенбергской Замковой церкви)Эти тезисы содержали основные
положения его нового религиозного учения (развитые им затем в других
сочинениях), отрицавшего основные догматы и весь строй католической
церкви. Отвергнув католическую догму о том, что церковь и духовенство
являются необходимыми посредниками междучеловеком и богом, Лютер
объявил веру христианина единственным путем спасения души, которое
даруется ему непосредственно богом (тезис об оправдании одной верой).
Все тезисы были на латинском языке, они обращены на подготовленную
публику. Большое значение имел выполненный Лютером перевод на
немецкий язык Библии (1522-1542), в котором ему удалось утвердить
нормы общенемецкого национального языка
В 1520 году Лютер публично сжег во дворе Виттенбергского
университета папскую буллу об отлучении его от церкви. В том же году в
обращении «К христианскому дворянству немецкой нации» он объявил,
что борьба с папским засильем является делом всей немецкой нации.
Томас Мюнцер (1490-1547) – более радикальные взгляды. МЮНЦЕР
Томас (Muntzer, Munzer) (около 1490, Штольберг, Гарц — 27 мая 1525,
близ Мюльхаузена, Тюрингия), вождь крестьянско-плебейских масс в
Реформации и Крестьянской войне 1524-1526 годов в Германии. В
религиозной форме он проповедовал идеи насильственного
ниспровержения феодального строя, передачи власти народу и
установления справедливого общества.Томас Мюнцер получил хорошее
образование и с началом Реформации примкнул к сторонникам Мартина
Лютера. С 1520 года он был проповедником в Цвиккау, где активно
выступал против францисканцев. С этого времени агитация Мюнцера
начинает выходить за рамки традиционного лютеранства. Размах
революционных событий в Германии, успехи Реформации убеждали
Мюнцера в реальности грядущего общемирового социально-
политического переворота, в результате которого будет установлено
«царство Божие» на Земле.
Идеи такого переворота активно пропагандировались рядом плебейских
сект, особенно анабаптистами. Между ними происходили ожесточенные
словесные баталии. Лютер написал «95 тезисов против индульгенции», в
которых выражал несогласие с канонами церкви. Его поддерживали
студенты. В итоге М.Л. был отстранен от церкви. Т.М. – священник,
сначала разделял взгляды М.Л., но позже решил что они очень
ограничены. М. говорит о полном уничтожении католической церкви,
соединении рая и земли. Ульрих фон Гуттен (Он принял участие в
составлении второй части «Писем» Рейхлина и напечатал найденную им
рукопись итальянца Лоренцо Валы «О ложности дара Константина».
Против папы и католической церкви написал «Диалоги» в духе
Лукиана. Хорошо отнёсся к реформации, но видел в ней прежде всего не
церковную, а национально-духовную революцию. Непосредственным
призывом к борьбе против римского влияние, является «Жалоба и
увещание против непомерной и нехристианской власти римского папы и
недуховного духовенства).
• бюргерская литература (городская) Себастьян Брант «Корабль
дураков». Подходит к человеческой природе слишком по средневековому,
хотя и критикует церковь. Но применяет церковные догматы. Образ
корабля-государства. Картина Иеронима Босха «Корабль дураков».
Ганс Сакс (сапожник), лирик, известный поэт. • связано с безымянным
народным творчеством – немецкие народные книги. «О Тиле
Уленшпигеле», «О роговом Зигфриде», «О докторе Фаусте», «Книги о
Шильдбюргерах» - анекдоты о пошехонцах. Сатирическое начало
немецкого возрождения. Литература о глупцах. Жанр популярен.
«Книга о докторе Фаусте», множество интерпретаций.
• ФАУСТ (Faust), герой немецких народных легенд и произведений
мировой литературы и искусства, символ человеческого стремления к
познанию мира. Прототип — доктор Иоганнес Фауст (1480?-1540?),
бродячий астролог. О союзе Фауста с дьяволом (Мефистофелем) впервые
рассказано в немецкой народной книге «История о докторе Фаусте»
(1587). Всемирно известны «Фауст» И. В. Гете (одноименная опера Гуно),
«Доктор Фаустус» Т. Манна.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-14.htm

Эразм Роттердамский и литература Реформации.


Родился, как гласит надпись на воздвигнутом ему в Роттердаме
памятнике, 28 октября 1467 г (эта дата оспаривается некоторыми
биографами, отдающими предпочтение 1465 г.), в городе Роттердаме (в
нынешней Голландии). Отец его, принадлежавший к одной из
бюргерских фамилий городка Гуды (в южной Голландии), увлекся в
юности одной девушкой, которая отвечала ему взаимностью. Родители,
предопределившие сына к духовной карьере, решительно
воспротивились вступлению его в брак. Влюбленные, тем не менее,
сблизились и плодом их связи был сын, которому родители дали имя
Гергард, то есть желанный, — имя, из которого, путем обычной в ту пору
латинизации и грецизации, был впоследствии образован его двойной
литературный псевдоним Desiderius Erasmus, заставивший забыть его
настоящее имя (фамильное имя его было Praet). Первоначальное
образование он получил сначала в местной элементарной школе; оттуда
перешёл в Девентер, где поступил в одну из основанных
«общежительными братствами» школ, в программы которых входило
изучение древних классиков.
Ему было 13 лет, когда умерли его родители. Некоторая робость,
граничившая подчас с трусостью, а также известная доля скрытности —
эти немало повредившие ему в жизни черты его характера объясняются,
в значительной степени, ранним его сиротством, усугубленным,
вдобавок, незаконнорожденностью, которая в глазах тогдашнего
общества налагала на ребенка печать позора. Последнее обстоятельство
имело и другое, более реальное значение: оно заранее закрывало ему
всякую общественную карьеру, от мира, где он являлся изгоем, юноше
оставалось лишь удалиться в монастырь; после некоторых колебаний он
это и сделал. Эразм и без того не чувствовал особого влечения к
монастырской жизни; теперь, став лицом к лицу со всеми темными
сторонами, которыми характеризовался монашеский быт того времени,
он проникся искренним и глубоким отвращением к последнему.
Те язвительный стрелы, которые градом сыплются по адресу монахов в
позднейших сатирических произведениях Эразма, представляют собой в
значительной мере отголосок тех дум и чувств, которые были им
пережиты во время его невольного пребывания в постылых
монастырских стенах. Несколько лет, проведенных Эразмом в
монастыре, не пропали, однако, для него даром. Монастырская жизнь
оставляла любознательному монаху много свободного времени, которое
он мог употребить на чтение любимых им классических авторов и на
усовершенствование свое в латинском и греческом языках. Успехам,
которых ему удалось достигнуть в этой области, Эразм был обязан
возможностью вырваться на простор из-под душивших его
монастырских сводов. Даровитый молодой монах, обративший на себя
внимание выдающимися познаниями, блестящим умом и
необыкновенным искусством владеть изящной латинской речью, скоро
нашёл себе влиятельных меценатов.
Благодаря последним, Эразм мог оставить монастырь, дать простор
своим давнишним влечениям к гуманистической науке и побывать во
всех главных центрах тогдашнего гуманизма. Прежде всего он попал в
Камбре, потом в Париж; последний был в ту пору гораздо более центром
схоластической учёности, чем гуманистической образованности, которая
только что начинала здесь вить себе гнездо. Как бы то ни было, здесь
Эразм издал свое первое крупное сочинение — «Adagia», сборник
изречений и анекдотов, извлеченных из сочинений различных античных
писателей. Эта книга сделала имя Эразма известным в гуманистических
кругах всей Европы. После нескольких лет пребывания во Франции,
Эразм совершил путешествие в Англию, где его встретили с радушным
гостеприимством и почетом, как известного гуманиста.
Он сдружился здесь со многими гуманистами, в особенности с Томасом
Мором, автором «Утопии». Вернувшись из Англии в 1499 г., Эразм ведет
некоторое время кочевую жизнь; мы его встречаем последовательно в
Париже, Орлеане, Лувене, Роттердаме. После нового путешествия в
Англию, в 1505- 1506 г., Эразм получил, наконец, возможность побывать
в Италии, куда давно влекло его гуманистическую душу.
Здесь, на родине гуманизма уже увенчанный славой Эразм встретил
почетный, местами восторженный прием. Туринский университет
поднес ему диплом на звание почетного доктора богословия; папа, в знак
особого своего благоволения к Эразму, дал ему разрешение вести образ
жизни и одеваться сообразно обычаям каждой страны, где ему
приходилось жить. После двух лет пребывания в Италии, или, вернее, —
путешествия по Италии, потому что мы видим Эразма последовательно
в Турине, в Болонье, во Флоренции, в Венеции, в Падуе, в Риме, — Эразм
отправился в третий раз в Англию, куда его настоятельно приглашали
его тамошние друзья и где незадолго перед тем вступил на престол
большой его почитатель, Генрих VIII. Во время этого путешествия была,
по словам самого Эразма, написана им знаменитая сатира «Похвала
Глупости». Оксфордский и кембриджский университеты предложили
ему профессуру.
Эразм остановил свой выбор на Кембридже, где «канцлером
университета» был один из его близких знакомых, епископ Фишер. Здесь
Эразм в течение нескольких лет преподавал греческий язык, в качестве
одного из редких в ту пору знатоков этого языка, и читал богословские
курсы, в основу которых им был положен подлинный текст Нового
Завета и отцов церкви. Это было большим новшеством в ту пору, так как
большинство богословов тогдашнего времени продолжало следовать в
своих курсах средневековому, схоластическому методу, который сводил
всю богословскую науку к изучению трактатов Дунса Скота, Фомы
Аквинского и ещё нескольких излюбленных средневековых авторитетов.
Совершенно игнорировались при этом не только сочинения отцов
церкви первых веков христианства, но и само Св. Писание, которое
вдобавок "докторам богословия было известно лишь по плохому
латинскому переводу, получившему церковную санкцию под именем
вульгаты".
Характеристике этих адептов схоластического богословия Эразм
посвятил несколько страниц в своей «Похвале Глупости». «Они до такой
степени поглощены своим усладительным вздором, что, проводя за ним
дни и ночи, не находят уже ни минуты времени для того, чтобы хоть раз
перелистывать Евангелие или Послания ап. Павла. Но, занимаясь своим
учёным вздором, они вполне уверены, что на их силлогизмах так же
держится вселенская церковь, как небо — на плечах Атласа, и что без
них церковь не продержалась бы и минуты».
Как ни прочно, по-видимому, основался Эразм в Англии, но прошло
четыре года — и его снова потянуло в другие места. Он ссылался на
неприветливый и нездоровый климат Англии, но тут сказалась, быть
может, в гораздо большей степени приобретенная всей предыдущей
кочевой жизнью привычка к частой перемене места. В 1513 г. Эразм
отправился в Германию. Два года, проведенные им здесь, были двумя
годами нового путешествия по всей Германии, вплоть до Базеля. Но
скоро его потянуло в Англию, куда он снова отправился в 1515 г. В
следующем году он опять перекочевал на континент, и уже навсегда.
На этот раз Эразм нашёл себе могущественного мецената в лице Карла
Испанского (будущего императора Карла V). Последний пожаловал ему
чин «королевского советника», не связанный ни с какими реальными
функциями, ни даже с обязанностью пребывания при дворе, но
дававший жалованье в 400 флоринов. Это создало для Эразма вполне
обеспеченное положение, избавлявшее его от всяких материальных
забот, и предоставило возможность всецело отдаться своей страсти к
научным занятиям. С этих пор, действительно, научная и литературная
продуктивность Эразма усугубляется. Новое назначение, однако, не
заставило Эразма отказаться от своей непоседливости; мы его встречаем
в Брюсселе, в Лувене, в Антверпене, во Фрейбурге, в Базеле. Лишь в
последние годы своей жизни он окончательно утвердил свою оседлость в
последнем из названных городов, где и окончил дни свои; он умер в ночь
с 11 на 12 июля 1536 г.
Эразм принадлежит к старшему поколению германских гуманистов,
поколению «рейхлиновскому», хотя и к числу младших представителей
последнего (он был на 12 лет моложе Рейхлина); но по характеру своей
литературной деятельности, по её сатирическому оттенку, он уже в
значительной степени примыкает к гуманистам младшего,
«гуттеновского» поколения. Впрочем, Э. нельзя отнести вполне ни к
какой определенной группе гуманистов: он был «человек сам по себе»,
как характеризует его кто-то в «Письмах темных людей» (см. Гуттен).
Эразм, действительно, представляет собой особую, самостоятельную и
вполне индивидуальную величину в среде германского гуманизма.
Начать с того, что Эразм даже не был в строгом смысле германским
гуманистом; его скорее можно назвать гуманистом европейским,
международным. Германец по своей принадлежности к империи,
голландец по крови и по месту рождения, Эразм менее всего был похож
на голландца по своему подвижному, живому, сангвиническому
темпераменту, и, может быть, именно потому так скоро отбился от своей
родины, к которой никогда не обнаруживал никакого особенного
влечения. Германия, с которой его связывало подданство «императору»,
и в которой он провел большую часть своей скитальческой жизни, не
стала для него второй родиной; немецкий патриотизм, которым было
одушевлено большинство германских гуманистов, остался совершенно
чужд Э., как и вообще всякий патриотизм. Германия была в его глазах
его родиной не более, чем Франция, где он провел несколько лучших лет
своей жизни. Сам Эразм относился вполне безразлично к своей
национальности.
«Меня называют батавом, — говорит он в одном из своих писем; — но
лично я в этом не вполне уверен; очень может быть, что я голландец, но
не надо забывать, что я родился в той части Голландии, которая гораздо
ближе к Франции, чем к Германии». В другом месте он выражается о
себе не менее характерным образом: «Я вовсе не хочу утверждать, что я
— француз, но не нахожу нужным и отрицать этого». Можно сказать, что
настоящей духовной родиной Э. был античный мир, где он чувствовал
себя, действительно, как дома. Настоящим родным языком был для него
латинский язык, которым он владел с легкостью античного римлянина;
находили, что по-латыни он говорил гораздо лучше, чем на своем родном
голландском наречии и на языках немецк. и французском. Характерно и
то, что под конец жизни Эразм, после долгих скитаний по свету, избрал
местом постоянной оседлости имперский город Базель, имевший, по
своему географическому и политическому положению и по составу
своего населения, международный, космополитический характер.
Совершенно особое место занимает Эразм в истории германского
гуманизма также и по тому небывало почетному и влиятельному
положению в обществе, какое — впервые в европейской истории —
получил в его лице человек науки и литературы. До Э. история не знает
ни одного подобного явления, да такого и не могло быть ранее
распространения книгопечатания, давшего в руки людям мысли
небывало мощное орудие влияния. После Э., за все продолжение новой
истории, можно указать лишь один аналогичный факт: то совершенно
исключительное положение, которое выпало на долю Вольтера в апогее
его литературной славы, во второй половине XVIII в.
«От Англии до Италии — говорит один современник Э., — и от Польши
до Венгрии гремела его слава». Могущественнейшие государи тогдашней
Европы, Генрих VIII Английский, Франциск I Французский, папы,
кардиналы, прелаты, государственные люди и самые известные учёные
считали за честь находиться с ним в переписке. Папская курия
предлагала ему кардинальство; баварское правительство высказывало
готовность назначить ему крупную пенсию за то только, чтобы он избрал
Нюрнберг местом своего постоянного жительства. Во время поездок Э.
некоторые города устраивали ему торжественные встречи, как государю.
Его называли «оракулом Европы», к нему обращались за советами не
только люди науки — по различным научным и философским вопросам
но и государственные люди, даже государи — по различным вопросам
политическим. Как гуманист, Эразм всего ближе примыкает к Рейхлину:
и тот, и другой являются выдающимися носителями того научного духа,
духа исследования и точного знания, который составляет одну из
наиболее существенных черт в характеристике гуманизма вообще.
Подобно Рейхлину, он много работал над собиранием рукописей
классических авторов и над критическим изданием их сочинений.
Наряду с Рейхлином, Эразм был одним из немногих в то время знатоков
греческого языка и литературы. Об авторитете, которым пользовался
Эразм в области греческой филологии, можно судить, например, по тому
факту, что его мнение относительно способа произношения некоторых
гласных греческой азбуки (эты и дифтонгов) получило всеобщее
признание как в Германии, так и в некоторых других странах, наперекор
укоренившейся традиции, поддерживавшейся авторитетом учителей-
греков.
Эразм также впервые применил в широком масштабе научные приёмы
работы в области богословия. Его критические издания Нового Завета и
отцов церкви положили основание научному богословию на Западе,
вместо господствовавшей до тех пор схоластики. В частности, Эразм в
значительной степени подготовил почву для протестантского
богословия, не только своими изданиями богословских текстов, но
отчасти также и некоторыми из своих богословских идей (например,
своим учением о свободе воли).
Таким образом, Эразм, который, в особенности в позднейшую пору своей
жизни, настойчиво открещивался от всякой солидарности как с
Лютером, так и с другими церковными реформаторами, оказался,
наперекор своему желанию, в роли одного из родоначальников
протестантской догматики. В этом. пункте литературно-научная
деятельность Э. соприкасается положительным образом с
реформационным движением; но она соприкасается с последним также
— и, быть может, в большей ещё степени — и отрицательным образом,
поскольку в своих сатирических произведениях Эразм выступает
изобличителем различных отрицательных сторон современной ему
церковной действительности в католическом мире.
Из сатирических произведений Э., благодаря которым научно-
литературная деятельность его получила широкое общественное
значение и обусловила его выдающееся место не только в истории
литературы, но и во всеобщей истории, особенно выдающееся значение
имеет «Похвала Глупости» («Moriæ-Encomium, sive Stultitiæ Laus»). Это
небольшое сочинение написано было Э., — по его собственным словам,
от нечего делать — во время продолжительного, при тогдашних путях
сообщения, переезда его из Италии в Англию в 1509 г. Сам Эразм
смотрел на это свое произведение, как на литературную безделку, — но
своей литературной знаменитостью и своим местом в истории он обязан
этой безделке во всяком случае не в меньшей степени, чем своим
многотомным учёным трудам. Большая часть последних, сослужив в
свое время службу, давным-давно опочили в книгохранилищах, под
толстым слоем вековой пыли, в то время как «Похвала Глупости»
продолжает до сих пор читаться, сравнительно немногими в латинском
подлиннике, но, можно сказать, всеми в переводах, имеющихся в
настоящую пору на всех европейских языках (в том числе и на русском),
и тысячи образованных людей продолжают зачитываться этой
гениальной шуткой остроумнейшего из учёных и ученейшего из
остроумных людей, каких только знает история всемирной литературы.
Со времени появления печатного станка это был первый случай
поистине колоссального успеха печатного произведения. Напечатанная в
первый раз в Париже в 1509 г., сатира Э. выдержала в несколько месяцев
до семи изданий; всего при жизни Э. она была переиздана в разных
местах не менее 40 раз. Изданный в 1898 г. дирекцией университетской
библиотеки в Генте (Бельгия) «предварительный» и, следовательно,
подлежащий дополнению список изданий сочинений Э. насчитывает для
«Похвалы Глупости» более двухсот изданий (считая в том числе и
переводы). Этот беспримерный успех объясняется многими
обстоятельствами, между которыми громкое уже и тогда имя автора
играло не последнюю роль; но главные его условия лежали в самом
произведении, в удачном замысле и его блестящем выполнении. Э.
пришла удачная мысль — взглянуть на окружающую его современную
действительность, а также на все человечество, на весь мир с точки
зрения глупости.
Эта точка зрения, исходившая из такого общечеловеческого, присущего
«всем временам и народам» свойства, как глупость, дала автору
возможность, затрагивая массу животрепещущих вопросов
современности, в то же время придать своим наблюдениям над
окружающей действительностью характер всеобщности и
принципиальности, осветить частное и единичное, случайное и
временное с точки зрения всеобщего, постоянного, закономерного,
нарисовать сатирический портрет всего человечества.
Этот общечеловеческий характер, являясь одной из привлекательных
сторон произведения Э., для современных автору читателей, в то же
время предохранил его от забвения в будущем. Благодаря именно ему,
«Похвала Глупости» заняла место в ряду нестареющих произведений
человеческого слова — не в силу художественной красоты формы, а
вследствие присутствия того общечеловеческого элемента, который
делает его понятным и интересным для всякого человека, к какому бы
времени, к какой бы нации, к какому бы слою общества он ни
принадлежал. Читая сатиру Э., иногда невольно забываешь, что она
написана четыреста лет тому назад, до такой степени она свежа,
жизненна и современна.
Господствующий тон сатиры Э. — юмористический, а не
саркастический. Смех Э. проникнут в основном благодушным юмором,
часто тонкой иронией, почти никогда — бичующим сарказмом. В
сатирике чувствуется не столько негодующий моралист с нахмуренным
челом и пессимистическим взглядом на окружающие, сколько
жизнерадостный гуманист, взирающий на жизнь с оптимистическим
благодушием и в отрицательных её сторонах видящий преимущественно
предлог для того, чтобы от души посмеяться и побалагурить. По форме
своей «Похвала Глупости» представляет собой пародию на панегирик —
форму, в то время пользовавшуюся большой популярностью;
оригинальным является здесь лишь то, что панегирик в данном случае
произносится не от лица автора или другого постороннего оратора, а
влагается в уста самой олицетворенной глупости.
Как вариант:
Крупнейшим учёным гуманистом в 16 в. был Эразм Роттердамский,
уроженец Роттердама, голландец по происхождению и «гражданин мира»
по своим убеждениям, большую часть жизни странствовал по Европе,
поддерживал дружеские связи с гуманистами в Италии и Франции,
очень повлиял на его развитие в Германии. Эразм принадлежит к
старшему поколению германских гуманистов, поколению
«рейхлиновскому», хотя и к числу младших представителей последнего
(он был на 12 лет моложе Рейхлина); но по характеру своей
литературной деятельности, по её сатирическому оттенку, он уже в
значительной степени примыкает к гуманистам младшего,
«гуттеновского» поколения. Впрочем, Э. нельзя отнести вполне ни к
какой определенной группе гуманистов: он был «человек сам по себе»,
как характеризует его кто-то в «Письмах темных людей»
Программа так называемого христианского гуманизма была
направленна против злоупотреблений католической церкви и даже
рассчитанная на ее реформу. Она оказала значительное воздействие на
мировоззрение двух весьма ярких и разносторонних гуманистов, давно и
прочно вошедших в историю философии, — Эразма Роттердамского и
Томаса Мора.
Писатель огромного трудолюбия, Эразм, можно сказать, оставлял перо
только на время непродолжительного сна, большую же часть
бодрствования он посвящал чтению, писанию произведений и огромного
числа писем, различным пометкам. Эразм, развернув масштабную
литературно-издательскую деятельность, примерно с 10-х годов XVI в. до
самой своей смерти был общеевропейским (впрочем, за вычетом
Италии) лидером гуманизма. Среди множества» уже прославленных
имен Эразм пользовался едва ли не наибольшими известностью и
влиянием.
Эразм сделал множество переводов с древнегреческого на латинский
язык. Важнейшим из них стало первопечатное издание греческого текста
Нового завета и его латинский перевод вместе с написанным Эразмом
обширным комментарием к Евангелиям (1517). Перевод этот заменил
старый латинский перевод (так называемая Вульгата), изобилующий
ошибками, многократно умноженными в бесчисленных комментариях
католических богословов и схоластов.
Строго филологический подход Эразма к текстам Нового завета создавал
предпосылки и для чисто исторического подхода к нему, и для его
будущей секуляризации. Уже в силу этого Библия (пусть и частично)
была обращена против схоластики. Антисхоластические настроения
Эразма, как это имело место уже у ранних итальянских гуманистов,
получили свое отражение и в его глубоком интересе к идеям и
произведениям "отцов церкви", которых он тоже издавал и переводил.
Свое учение в целом Эразм чаще всего именовал "философией Христа".
"Философия Христа" была уже достаточно полно сформулирована в
первом значительном произведении еще молодого Эразма — в «
Руководстве христианского воина» (или «Кинжал...», 1501-1503).
Программе, изложенной здесь, автор оставался верен до самой смерти.
Традиционная метафора христианского воина наполнена сугубо
моральным содержанием.
В целом вера христианина (например, в индивидуальное бессмертие
души) превышает возможности его разума, но эта вера должна вести его
к непрерывной борьбе с телесными соблазнами. Она должна также
сочетаться с твердыми житейскими правилами и непрерывной борьбой
за их осуществление. "Философия Христа" призывавшая к возрождению
идей и идеалов первоначального христианства, давно забытых
католической церковью, погребенных под грудой обрядового
формализма, в принципе доступна каждому человеку.
Как подлинный гуманист Эразм не принимал тезиса ортодоксального
христианства о радикальной испорченности человеческой природы
первородным грехом. Поэтому нормальный человек, подражая Христу,
способен возвышаться до идей, зафиксированных в Священном
Писании. Наиболее прославленное произведение Эразма — знаменитая
«Похвала глупости» (1510-1511). Здесь блестяще продемонстрированы
его качества писателя-сатирика. Из этого произведения можно многое
узнать о его философских симпатиях и убеждениях.
В монологе госпожи Глупости, напыщенно произносящей шутливую
декламацию, восхваляющей себя, автор язвительно описывает
различные стороны современной ему жизни. Поскольку "большинство
людей глупы, и всякий дурачится на свой лад" [XIX], оказывается, что
"в человеческом обществе все полно глупости, все делается дураками и
среди дураков" [XXV]. Прихотью Глупости, лики которой бесчисленны
(а едва ли не наиболее ярким проявлением Глупости служит
человеческое самодовольство (filautia), так или иначе руководствуются
люди всех сословий и прослоек, все нации, ибо Глупость богата и
коллективными проявлениями. Самым же печальным из них служит
война.
В своих произведениях Эразм не раз подчеркивал, что она может быть
привлекательной лишь для тех, кто ее не изведал. А в «Похвале
глупости» он даже написал, что война обычно ведется всякого рода
подонками общества [XXIII]. В сочинении «Жалоба Мира, отовсюду
изгнанного и повсюду сокрушенного» (1517) Мир скорбит о бедствиях,
испытываемых вследствие раздоров и войн, порождаемых безумием
людей. Блага мира, к которым, казалось бы, только и должны
стремиться христиане, перечеркиваются злом войны. Проблема
моральности снова возвращает нас в гущу жизни.
Глупость не только неотделима от нее, но и служит, можно сказать, ее
синонимом. Однако почему же она могущественнее мудрости? Ответ
автора «Похвалы» в целом сводится к тому, что сфера чувственности,
связанной со всем телом человека, много шире и сложнее сферы его
разума, сконцентрированного в его голове (и даже части ее). В силу этого
люди вынуждены "играть комедию жизни" [XXIX], исполняя самые
различные роли. Могущество чувственности необоримо, и бессмысленно
воображать возможность моральности, полностью освобожденной от нее,
как об этом нередко ханжески твердят схоластизированные сторонники
официального благочестия (т. е. псевдоблагочестия).
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-15.htm
Французское Возрождение. Общая характеристика.
Возрождение во Франции имело такие же предпосылки, как и в Италии.
Но в отличие от Италии, где уже в 13 в. буржуазия становится
господствующим классом, во Франции им остаётся дворянство. Хотя в
15 в. во Франции буржуазия тоже очень усилилась, основную поддержку
гуманистические идеи нашли в передовых кругах дворянства,
соприкоснувшихся непосредственно с культурой Италии. Вообще,
влияние Италии – важнейшая предпосылка ко французскому
возрождению. Начиная с царствования Франциска I, когда организуются
разнообразные походы французов в Италию (1515-1547) и они видят
богатство и изысканность итальянской культуры, убранства
итальянских городов, начинается импорт итальянской ренессансной
культуры во Францию. Итальянские архитекторы строят замки в новом
ренессансном стиле в Блуа, Шамборе, Фонтенбло. Появляются в
большом количестве переводы Данте, Петрарки, Боккаччо и др.
В истории Французского протестантизма надо различать два периода:
• до 1530х. Первыми протестантами Франции стали разрозненные
интеллигенты гуманистического образа мыслей, подходившие
скептически к церкви, но мало склонные к борьбе против неё. Из них,
выдающийся математик и эллинист Лефевр д’Этапль, который пожив в
Италии перевёл оригинал Аристотеля и понял, что на родине его
трактуют по-другому. Вслед за этим, он стал переводить священное
писание и тоже не нашёл в нём ничего похожего на безбрачие
духовенства. Сорбонна осудила этот перевод, как и всю новую ересь.
Лефевр вынужден бежать, но Франциск возвращает его и даже делает
воспитателем сына. Он благоволит к протестантам и гуманистам.
• После 30х Его главой становится Жак Кальвин, переселившийся из
Франции в Женеву, которая отныне центр руководящий протестантским
движением во Франции. Кальвин формирует своё учение в «наставлении
в христианской вере», написанным на латыни, а через пять лет на фр.яз.
С этого момента утопическое евангелие сменяется суровым
кальвинизмом. В его учениях есть буржуазная природа (проповедует
накопления, бережливость, признаёт рабство), но он нашёл опору и
среди дворян, не желающих мириться с абсолютизмом => протестантизм
теперь распространяется и среди южно-французких дворян
Начинается кровопролитная борьба между католиками и
протестантами. При этом гуманисты не примыкают ни к одним, ни к
другим. Некоторые гуманисты, соблазняясь идеей национального
единства (Ронсар и др. участники «Плеяды») за католиков, но им не
нравится узость их мышления. От кальвинизма гуманистов
отталкивала его буржуазная ограниченность и фанатизм. Однако
кальвинистское представление об идеальном устройстве привлекала
Агриппа д’Обинье, а из более раннего времени Маро. Всё же такие
гиганты Французского возрождения как Рабле, Деперье и Монтень
склонялись к религиозному свободомыслию.
Для писателей ренессанса во Франции тоже характерен образ
«универсального человека». Рабле, врач, археолог, юрист и гениальный
сатирический писатель. Чем не гуманист? Большая разносторонность в
творчестве и у Маро, М. Наваррской, Ронсара и др.
Существует несколько этапов развития гуманизма во Франции:
1) оптимистический (Нач. 16в)
2) разочарование гуманистов (после 1530х)
3) кризис гуманизма, но вместе с тем более глубокое осмысление бытия и
искание себя в мире (конец века).
Один из крупных гуманистических и лит. центров Франции - двор
сестры Франциска I, Маргариты Ангулемской > после второго брака с
королём Наварры, Маргариты Наваррской (1492-1549) Маргарита
сочувствовала протестантизму:
• возможно, сама была тайной гугеноткой, дружила со многими
писателями и гуманистами.
• давала приют преследуемым за вольномыслие гуманистам, многих М.
спасла от костра
• в её творчестве – гуманистические мысли, но только в той мере, в
которой они существовали в аристократической франц. среде. М. не
может отречься от морализма и религиозного мировоззрения. М. писала
стихотворениия и поэмы, в которых преобладает платоническая любовь
и идеалы возвышенного чувства.
• «Гептамерон» - сборник новелл, в подражание Боккаччо. (72 новеллы =
семидневник).
• в отличие от «Д» - не «пир во время чумы», а обычная ситуация,
рассказы, которые М. слышала или видела в реальной жизни. В
новеллах почти всегда главные герои из высшего общества и очень
редко из низших слоёв. «Гептамерон» даёт нам представление о
мироощущении той эпохи, о салоне XVI и о нравах того времени.
«Гептамерон» отличается от «Декамерона» ещё и тем, что автору
недостаёт смелости, это особенно чувствуется в предисловиях к
новеллам, скорее похожих на исповедь, в отличие, опять-таки, от
язвительных замечаний героев «Декамерона».
К лицам, состоявшим на службе у Маргариты, относится прежде всего
Клеман Маро: Маро прежде всего придворный поэт, отражавший в
изящных стихах нравы и чувства передовых кругов дворянства. Он
замечательный мастер новых форм. Кроме двух поэм – юношеского
риторического произведения «Храм Купидона» и сатирической поэмы
«Ад», где Маро описывает своё пребывание в тюрьме Шатле, - ему
принадлежит несколько сот эпиграмм, рондо, посланий и элегий. Это
отклики на всё то, что происходило в придворном кругу и в личной
жизни поэта. Другой жанр, которым Маро овладел в совершенстве –
стихотворные послания. Религиозные мотивы в полном смысле этого
слова, чужды Маро. Он склонился к протестантизму, т.к. он не был так
пропитан средневековой догматикой как католицизм, но Маро далёк от
религиозных дрязг. Поэзия Маро дала огромный толчок всей
последующей поэзии Франции. Его поэзия пропитана ренессансом, едва
намеченным у Вийона + восхитительная поэтическая техника –
музыкальность, певучесть, ритмичность.
Другим крупным писателем кружка Маргариты был Бонавентура
Деперье (1510/15-1544). Он с детства писал стихи, переводил Библию на
французский, знал древние языки, служил при дворе М. Наваррской, но
вскоре и она отступилась от него. Проведя несколько лет в Лионе, он
покончил с собой, бросившись на острие шпаги. Его главное
произведение – «Кимвал мира», написанное в манере «Разговоров Богов»
Лукиана, состоит из четырёх диалогов (первые два – приключения
Меркурия, вторые два – о говорящих животных, лошади и двух собаках).
Эта книга полна тонких намёков, она свидетельствует о вольномыслии
автора и, возможно, о полном его атеизме. Деперье принадлежит также
сборник новелл «Новые рассказы и весёлые разговоры», по своему
построению (коротки истории) он похож на средневековые повестушки-
анекдоты. Мировоззрения, фон, обстановка действия там вполне
ренессансные, в отношении реализма этот сборник значительно
превосходит «Гепетамерон».
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-16.htm

Творчество Франсуа Рабле.


Рабле родился в Шиноне (в Турени), точная дата рождения неизвестна —
в качестве версий называют 1483, 1493 и 1495 г. Предположительно он
был сыном содержателя кабака (некоторые утверждают — аптекаря,
занимавшегося и питейной торговлей), лишившийся матери в самом
раннем возрасте, или (по другим известиям) очень рано отвергнутый ею
и отданный в монастырь, чем некоторые биографы, с немалой
натяжкой, объясняют отсутствие в произведениях Рабле чистоты,
идеальности, нежности.
Прямо из кабацкой среды, где проходят первые 10 лет жизни Рабле, он,
по воле отца, попадает учеником в францисканский монастырь Сёльи,
оттуда в монастырь de la Beaumette, затем, также в качестве ученика, в
кордельерское аббатство в Фонтене-ле-Конт (Fontenay le Comte).
Сохранилось известие, что во время этих переходов он встретил среди
своих товарищей-учеников юношу, который впоследствии послужил ему
образцом для одной из самых выдающихся фигур в его романе — монаха
Jean des Entommoirs.
Недостаточно образованный, чтобы посвятить себя одной из
«либеральных профессий», Рабле поступил в монахи. Побудила его к
этому, между прочим, и возможность, при известном материальном
обеспечении, заниматься «гуманистическими» науками, занявшими в ту
пору, то есть в разгар Возрождения во Франции, самое видное место в
умственной жизни французов.
Монашеская жизнь (и главным образом — ордена францисканцев),
которой Рабле обрек себя 25 лет от роду, находилась в резком
противоречии с натурой Рабле, неприязненной всяким мистическим
крайностям и аскетическому умерщвлению плоти. Нерасположение его к
монашеству усиливалось невежеством, фанатизмом и, вместе с тем,
праздностью и развратом тех монахов, среди которых ему пришлось
жить, и которые уже теперь давали ему драгоценный материал для его
будущих сатирических изображений. Тем ревностнее занимался он, в
кружке нескольких единомышленников и благодаря сношениям с
выдающимися деятелями Возрождения (например, Бедой), своими
любимыми науками.
Когда неудовольствие монахов, которому немало способствовали и
издевательства Рабле над ними, приняло форму преследования, Рабле
бежал; хотя он скоро вернулся, но через год окончательно вышел из
францисканского ордена и перешёл в бенедиктинский. В монастырь он,
однако, уже не поступал, и в качестве простого священника жил при
дворе епископа мальезесского (Maillezais), Жоффруа д’Эстиссака,
отличавшегося образованностью и эпикурейскими наклонностями и
собиравшего вокруг себя многих французских «гуманистов». Весьма
вероятно, что к этому же времени относится начало сношений Рабле с
Эразмом Роттердамским, к которому он всегда питал глубочайшее
уважение, называя его своим «отцом», даже «матерью».
Покровительство епископа, а также игравших значительную роль в
истории тогдашнего просвещения и занимавших важное положение
братьев дю-Беллэ, дало Рабле возможность, не обременяя себя
исполнением своих церковных обязанностей, заняться ботаникой и
медициной.
В 1530 г., сохраняя звание священника, он поступил на медицинский
факультет университета Монпелье. Здесь мы видим его и читающим
публичные лекции по медицине (объяснение «Афоризмов» Гиппократа и
«Ars parva» Галлиена), и выпускающим в свет некоторые учёные (не
особенно важные по достоинству) сочинения и бывшие тогда в моде
«альманахи», наконец — практикующим врачом, несмотря на то, что
степень доктора медицины он официально получил значительно позже.
Такую же деятельность продолжает он и в Лионе, куда переезжает из
Монпелье, — но тут он вступает и на тот путь, на котором ему суждено
было приобрети бессмертную славу: в 1532 или 1533 г. появляются в
первой редакции две первые книги его знаменитого романа, без подписи
автора (из боязни преследований), под псевдонимом «Алкофрибас Назье»
(анаграмма его имени и фамилии), и под заглавием «Grandes et
inestimables chroniques du grand et énorme géant Gargantua».
Важным событием в жизни Рабле была, почти одновременно с выпуском
первых книг «Гаргантюа», поездка его в Рим в качестве секретаря дю-
Беллэ. Она обогатила его наблюдениями, давшими ему богатую пищу,
как сатирику, бичевание которого обрушивалось преимущественно на
испорченное католическое духовенство. Во время второй поездки в Рим,
при папе Павле III, Рабле, путём ухаживаний за кардиналами и другими
влиятельными лицами, добился от папы прощения своих многих
провинностей (в том числе и бегства из монастыря) и несколько
улучшил своё материальное положение. Тем не менее, преследования
духовенства и парламента, выражавшиеся даже в сожжении его книг,
заставляли его, несмотря на покровительство короля Франциска I,
переезжать с места на место, терпеть всяческие лишения и постоянно
дрожать за свою личную безопасность, особенно ввиду тех насилий и
казней, которые беспрерывно совершались над его лучшими друзьями и
единомышленниками.
Наконец в 1551 г. он получил приход в Медоне (местечко около Парижа),
где им была выпущена 4-я книга «Пантагрюэля». Хотя анафемы
Сорбонны продолжались с прежней силой, но могущественная
протекция (между прочим — Дианы де Пуатье) позволила автору вести
относительно спокойное существование до самой смерти. Умер он в
Париже в 1553 г.; смерть его обставлена у биографов такими же
легендарными подробностями, какие изукрасили всю его жизнь; иные из
них, однако, более или менее подтверждаются довольно надежными
свидетельствами. Таков, например, рассказ о том, что незадолго до
смерти он пожелал одеться в рясу бенедиктинского монаха, и когда его
спросили о причине, отвечал каламбуром: «Beati qui moriuntur in
Domino» («Блаженны умирающие в Господе / в костюме домино»); или об
ответе его посланному от кардинала Шатильона с вопросом о состоянии
его здоровья: «Dis à monseigneur en quelle galante humeur tu me vois: je
vais quérir un grand peut-être» («скажите его преосвященству, в каком
весёлом настроении я нахожусь — я отправляюсь на поиски великого
Может быть»; или ещё о словах, будто бы произнесенных им с хохотом за
несколько минут до смерти: «Tirez le rideau, la farce est jouée»
(«задёрните занавес, фарс сыгран»).
Характеристика творчества
Самый замечательный писатель своей эпохи, Рабле является, вместе с
тем, самым верным и живым отражением её; стоя наряду с
величайшими сатириками, он занимает почётное место между
философами и педагогами. Рабле — вполне человек своего времени,
человек Возрождения по своим симпатиям и привязанностям, по своей
страннической, почти бродячей жизни, по разнообразию своих сведений
и занятий., Он является гуманистом, медиком, юристом, филологом,
археологом, натуралистом, богословом, и во всех этих сферах — «самым
доблестным собеседником на пиршестве человеческого ума». Все
умственное, нравственное и социальное брожение его эпохи отразилось в
двух великих его романах.
Образцом для «Гаргантюа» послужила народная книга под тем же
заглавием, рисовавшая в карикатурном виде отживший мир рыцарских
подвигов, романтических гигантов и волшебников. Последующие книги
как этого романа, так и его продолжения, «Пантагрюэль», появлялись
затем последовательно в течение нескольких лет, в разных переработках;
последняя, пятая, появилась в полном виде лишь через двенадцать лет
по смерти Рабле. Замеченные в ней недостатки вызвали сомнение в
принадлежности её Рабле и разные на этот счет предположения, из
которых самое основательное — то, что план и общая программа
принадлежат Рабле, и даже все главные подробности были намечены им,
а многие и вполне им написаны.
Внешняя форма их — мифологически-аллегорическая, бывшая в духе
того времени и составляющая здесь только рамку, которую автор
находил наиболее удобной для выражения своих заветных мыслей и
чувств. Великое значение книги Рабле (ибо «Гаргантюа» и
«Пантагрюэль» составляют одно нераздельное целое) заключается в
соединении в ней сторон отрицательной и положительной. Перед нами, в
одном и том же лице автора, великий сатирик и глубокий философ, рука,
беспощадно разрушающая, создаёт, ставит положительные идеалы.
Орудие сатиры Рабле — смех, смех исполинский, часто чудовищный, как
его герои. «Страшному общественному недугу, свирепствовавшему
повсюду, он предписал огромные дозы смеха: все у него колоссально,
колоссальны тоже цинизм и непристойность, необходимые проводники
всякого резкого комизма». Этот смех, однако, отнюдь не цель, а только
средство; по своей сущности то, что он рассказывает, вовсе не так
смешно, как кажется, на что указывает сам автор, прибавляя, что его
произведение похоже на Сократа, у которого под наружностью Силена и
в смешном теле жила божественная душа.
Как вариант:
Крупнейшим представителем французского гуманизма и одним из
величайших французских писателей всех времён являлся Француа
Рабле (1494-1553). Родился в семье зажиточного землевладельца, учился
в монастыре где с жаром изучал древних писателей и юридические
трактаты. Покинув монастырь он занялся медициной, стал врачом в
Лионе, совершил две поездки в Рим в свите парижского епископа, где
изучал римские древности и восточные лекарственные травы. После
этого состоял два года на службе у Франциска1, разъезжая по южной
Франции и практикуя медицину, получил звание доктора медицины, ещё
раз побывав в Риме и возвратившись, получил два прихода, но
священнических обязанностей не исполнял. Умер в Париже. Учёные
труда Рабле свидетельствуют об обширности его познаний, но не
представляют большого интереса (комментирование античных работ по
медицине).
Главное произведение Рабле – роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», в
котором под покровом шуточного повествования о всяких небылицах он
дал необычайно острую и глубокую критику учреждений и обычаев
средневековья, противопоставив им систему новой, гуманистической
культуры. Толчком к созданию романа послужила вышедшая анонимная
книга «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане
Гаргантюа», где пародировались рыцарские романы. Вскоре Рабле
выпустил продолжение к этой книге под названием «Страшные и
ужасающие деяния и подвиги прославленного Пантагрюэля, короля
дипсодов, сына великого великана Гаргантюэля».
Эта книга, выпущенная под псевдонимом Алькофрибас Назье, и
составлявшая впоследствии вторую часть его романа, выдержала в
короткое время ряд изданий и даже несколько подделок. В этой книге
ещё преобладает шуточное над серьёзным, хотя уже слышны
ренессансные мотивы. Вдохновлённый успехом этой книги, Рабле
выпускает под тем же псевдонимом начало истории, долженствовавшее
заменить собой народную книгу, под заглавием «Повесть о преужасной
жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля», которое составило
первую книгу всего романа.
Из своего источника Гаргантюа заимствовал лишь некоторые мотивы,
остальное – его собственное творчество. Фантастика уступила место
реальным образам, а шуточная форма прикрыла очень глубокие мысли.
История воспитания Гаргантюа вскрывает различия между старым
схоластическим и новым гуманистическим методами и педагогике.
«Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля»
вышла в свет спустя много времени под настоящим именем автора. Она
существенно отличается от двух предыдущих книг. В это время
абсолютно изменилась политика Франциска, участились казни
кальвинистов, восторжествовала реакция, возникла строжайшая
цензура, которая вынудила Рабле сделать свою сатиру в «Третьей книге»
более сдержанной и прикрытой. Рабле переиздал свои первые две книги,
упразднив места, выражавшие сочувствие кальвинистам и смягчив
выпады против сарбонистов. Но, несмотря на это, его три книги были
запрещены богословским факультетом Парижа.
В «третьей книге» излагается философия «пантагрюэлизма», который
для Рабле – во многом разочаровавшегося и сделавшегося теперь более
умеренным – равнозначен внутреннему спокойствию и некоторому
равнодушию ко всему, что его окружает. Первая краткая редакция
«Четвёртой книги героических деяний и речей Пантагрюэля», также
носит сдержанный характер. Но 4 года спустя, под покровительством
кардинала дю Белле, Рабле выпусти расширенное издание этой книги.
Дав волю своему негодованию против королевской политики,
поддерживающей религиозный фанатизм, и придал своей сатире
исключительно резкий характер.
Через 9 лет после смерти Рабле была издана его книга «Звонкий остров»,
а ещё через два года под его же именем – полная «пятая книга»,
являющаяся наброском Рабле и подготовленная к печати одним из его
учеников. Источником идей сюжетного замысла романа-эпопеи
являлись: народная книга, богатая гротескно-сатирическая поэзия,
развившаяся незадолго перед тем в Италии, Теофило Фоленго (автор
поэмы «Бальдус»), который мастерски прикрыл шутовской формой не
только пародию на рыцарские романы, но и острую сатиру на нравы
своего времени, на монахов, учёных педантов. Главный источник Рабле –
народное творчество, фольклорная традиция.
Все протесты против отдельных сторон феодализма, подняты Рабле на
уровень сознательной, систематической критики феодального строя и
противопоставлены продуманной и целостной системе нового
гуманистического миропонимания. (античность). К народно-
средневековому началу восходят также многие черты художественной
техники Рабле. Композиция романа (свободное чередование эпизодов и
образов) близка к композиции «Романа о Розе», «Романа о Лисе»,
"Большом завещании» Вийона + стихи гротеска, наполняющие роман.
Хаотическая форма его повествования = выход человека Ренессанса на
исследование действительности, чувствуется безграничность мира и
таящихся в нем сил и возможностей (путешествие Панурга). Язык Рабле
причудливый и полон синонимических повторов, нагромождений,
идиом, народных пословиц и речений, он также имеет своей задачей
передать всё богатство оттенков, свойственное ренессансному
материально-чувственному восприятию мира.
Гротескно-комическая струя в романе Рабле имеет несколько задач:
1) заинтересовать читателя и облегчить ему понимания глубоких мыслей
в романе
2) маскирует эти мысли и служит щитом от цензуры. Исполинские
размеры Гаргантюа и всего его рода в первых двух книгах = символ
влечения человека (плоти) к природе после оков средневековья +
приближение к первобытным существам. За 20 лет, в течении которых
писался роман, взгляды Рабле переменились (чувствуется при переходе
после 2 книги), но основным свои идеям он остался верен: осмеяние
средневековья, новый путь человека в гуманистическом мире. Ключ ко
всяким наукам и всякой морали для Рабле – возвращение к природе.
Огромное значение у Рабле принимает плоть (физическая любовь,
пищеварительные акты и т.д.). Рабле утверждает первенство
физического начала, но требует, чтобы его превосходило
интеллектуальное (картина невоздержанности в пище у Рабле носит
сатирический характер). Особенно начиная с 3й книги звучит призыв к
умеренности.
Вера в естественную доброту человека и благость природы чувствуется
на протяжении всего романа. Рабле считает, что естественные
требования и желания человека нормальны если их не насиловать и не
неволить, он утверждает доктрину «естественной нравственности»
человека, не нуждающийся в религиозном обосновании. Но и вообще в
понимании мира для религии нет места.
Рабле практически исключает религиозную догматику. Всё что связано с
католицизмом подергается жестокому осмеянию (сравнивает монахов с
обезьянами, насмешка о непорочном зачатии Христа – рождение
Гаргантюа). Но и кальвинизм Рабле недолюбливал. Евангелие Рабле
приравнивает к античным мифам.
Презирая всякое насилие над человеком, Рабле высмеивает теорию
благородных родов и «благородства по наследству», выводя в своём
романе «простых людей», а людей из высшего общества (исключая
сказочных королей) наделяет саркастическими именами (герцог де
Шваль, военоначальник Малокосос и т.д.). Даже в описании загробного
мира, где побывал Эпистемон, царственных особ Рабле принуждает
выполнять самые унизительные работы, тогда как бедняки
наслаждаются прелестями загробного существования.
В романе Рабле выделяются три образа:
1) образ доброго короля в его трёх вариантах, по существу, мало
отличавшихся друг от друга: Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль
(=утопическому идеалу государственного правителя, короли Рабле не
управляют народом, а позволяют ему свободно действовать и
абстрагируются от влияния герцогов-феодалов). После наступившей
реакции образ короля пантагрюэля тускнеет, в последних книгах он
почти не показан правителем, а только путешественником, мыслителем,
воплощающим философию «пантагрюэлизма».
2) Образ Панурга - плут и остроумный насмешник, знающий 60 способов
получения денег, из них самый безобидный – кража исподтишка.
Перенесённое Возрождением освобождение человеческого ума от старых
предрассудков лишь в немногих случаях сочеталось с высоким
моральным сознанием. Панург сочетает в себе образ шекспировского
Фальстафа, острый ум, разоблачающий все предрассудки, с абсолютной
моральной беспринципностью.
3) брат Жан, безрелигиозный монах, любитель выпить и поесть,
скинувший рясу и побивший древком от креста в винограднике солдат
Пикрохола – воплащение народной мощи, народного здравого смысла и
нравственной правды. Рабле не идеализирует народ. Брат Жан для него –
не совершенный тип человека, но у брата Жана огромные возможности
дальнейшего развития. Он – самая надёжная опора нации и государства.
«Гаргантюа и Пантагрюэль» - самое демократическое и острое по мысли
произведение французского Возрождения. Обогатил французский язык.
Рабле не создал литературной школы и почти не имел подражателей, но
влияние его на французскую литературу огромно. Его гротескный
гуманистический юмор чувствуется в творчестве Мольера, Лафонтена,
Вольтера, Бальзака; за пределами Франции – Свифта и Рихтера.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-17.htm
«Плеяда» и П. де Ронсар.
Пьер де Ронсар (фр. Pierre de Ronsard; 11 сентября 1524, замок Ла-
Поссоньер, Вандомуа — 27 декабря 1585, аббатство Сен-Ком, Турень) —
французский поэт, глава так называемой «Плеяды», проповедовавшей
обогащение национальной поэзии изучением греческой и римской
литератур.
Ронсар происходил из знатной семьи, будучи сыном Луи де Ронсара (1485
- 1544), служил пажом у Франциска I, потом при шотландском дворе.
Оглохнув ещё в молодые годы, он отказался от придворной жизни,
изучал философию и древние языки под руководством Жана Дора и
создал, вместе с дю Белле и Баифом план обширной поэтической
реформы, изложенный в «Defense et Illustration de la langue francaise» дю
Белле (недостаточно естественного творчества, нужна доктрина…
следует заимствовать у древних все роды поэзии… грабить без зазрения
совести сокровища дельфийского храма и т. д.).
«Оды» (1550) Р. были первым практическим применением этой
доктрины и встречены были ликованием, как и последующие его
произведения: «Amours et Odes» (1552), «Hymnes» (1555), «Meslanges»,
«Oeuvres» (изд. 1560), «Elegie sur les troubles d’Amboise» (1560),
«Institution pour l’adolescence du roy» (1562), «Discours des miseres de ce
temps» (1562), «Remonstrance au peuple de France», «Response aux injures
et calomnies», «Franciade» (1572).
Ронсар окружен был при жизни такой же славой и почетом, как в наше
время — В. Гюго. В XVII в. Ронсар был осужден Буало в «Art poetique» и
с тех пор был совершенно не известен до начала XIX в., когда Сент-Бев
романтики восстановили славу его лирики. В современной французской
поэзии Ронсар, как и некоторые другие поэты XVI и даже XV вв.,
популярнее поэтов классического XVII в. Ронсар — по преимуществу
лирик. Условность ложной доктрины побуждала его сочинять
искусственные «пиндаровские оды», в которых поэзия подавлена
учёностью; но стих его в этой трудной школе приобрел большую
гибкость.
Отбросив антистрофу и эпод, Ронсар ввёл лирические формы высокой
красоты и звучности. Он внёс во французскую поэзию бесконечное
разнообразие поэтических размеров и создал гармонию стиха. Он не
заимствовал у древности внешних форм, но был проникнут античным
духом, сказавшимся во всём его творчестве. В его лирике заметна также
значительная доля итальянского влияния. В его песнях и сонетах (около
600) петраркизм сочетается с чувственностью и нежной грустью, рисуя
любовь, смерть, жизнь природы. В некоторых пьесах (например,
«Mignonne, allons voir si la rose», «Nous vivons, ma Panias», «Quand Vous
serez vieille») Ронсар — прямой предшественник лиризма XIX в. Главный
его недостаток — однообразие внутреннего содержания, отсутствие
сильной индивидуальности, стремление заместить своё «я» учёными
припоминаниями. Великим поэтом Ронсар может быть назван только
как созидатель богатой лирической формы, разнообразных новых
размеров (ронсаровская строфа в 6 стихов aabccd и др.). Попытка
Ронсара создать эпопею («Franciade») оказалась неудачной; поэма
незакончена и слаба.
Середина 1530х годов характеризуется для всей Европы наступлением
реакции. Это движение (обычно именуется контрреформацией) вызвано
страхом феодальных сил к народным восстаниям и брожением народных
идей в первой половине 16 в. В этот период дворянство берёт на себя
преобладающую роль в умственном и литературном движении, почти
полностью берёт в свои руки культурную и художественную жизнь
страны.
В этой обстановке, в середине 16 в, развивается деятельность «Плеяды»,
представляющей собой одно из крупнейших явлений французского
Возрождения. В конце 1540х гг. возник литературный кружок,
состоявший из нескольких молодых образованных дворян, энтузиастов,
мечтавших о реформе французского поэтического языка и о создании
новой, гуманистической по своему характеру и вместе с тем вполне
национальной поэзии.
«Плеяда» - созвездие из 7и звёзд, по числу его членов. Руководителем и
общим учителем группы юных поэтов был знаток древних языков и
литератур Дора, но вскоре истинными вождями её сделались Пьер де
Ронсар и Жоашен дю Белле. В 1549г вышел в свет манифест этой
поэтической школы – «Защита и прославление французского языка»,
составленный дю Белле, но вдохновлённый в значительной степени
Ронсаром.
Произведение это состоит из двух частей:
1) посвящена проблеме поэтического языка
2) теории поэзии. Дю Белле учит двум стилям:
1) высокому (трагедия, ода, эпическая поэма)
2) низкий (фарс, комедия). + даёт ряд указаний к стихосложению (требует
чистоты и лёгкости без перенесения античной метрики). «Плеяде»
покровительствовал Генрих II, что позволило кружку существовать при
дворе.
Через год после выхода «Защиты и прославления французского языка»,
он дебютирует в качестве поэта первым сборником «Оды» (1550). С этого
момента к Ронсару приходит слава, не покинувшая его в течении всей
жизни.
Творчество Ронсара можно разложить на несколько периодов:
1) 1550-1560 – период борьбы за новый стиль и новые жанры. В этот
период Ронсар создал наиболее яркие свои произведения. Он начал с од,
пытаясь перенести во французский язык форму древнегреческой,
пиндаровской оды. Цель Ронсара – героизировать современную ему
Францию, прославить абсолютизм как выражение национального
единства. Попытка неудачна и Ронсар начинает культивировать радости
сельской жизни (в одах). Любовная поэзия в сборнике «Любовь к
кассандре», «Любовь к Марии», здесь он пользовался формой сонета,
которую он разработал до совершенства. В начале чувствуется влияние
Петрарки, но затем Ронсар от него освобождается, приобретая вполне
индивидуальную форму и тон.
2) 1560-1572 Ронсар становится в значительной степени придворным
поэтом. Сочиняет мадригалы, эпиграммы, изящные маленькие
стихотворения на случай, сочинение которых он раньше осуждал. В то
же время он работает над огромной национальной эпопеей «Франсиада»,
оставшейся незаконченной (из 24 песен только 4). В основе – легенда о
происхождении современных европейцев от древних троянцев,
считавшихся носителями высшей доблести. Ронсар пишет
замечательные по глубине чувства «Элегии», серию стихотворных
«Рассуждений» на политические темы, в которых проявляет душевное
благородство и независимость мысли.
3) после 1572г. Ронсар разочаровывается в королевском дворе и уходит в
мир личной жизни. В этот период он создаёт такой поэтический шедевр
как «Сонеты к Елене» - песни трогательной поздней любви, полные
сдержанности и платонизма, но вместе с тем живой затаённой страсти.
Несмотря на многообразие и изменчивость творчества Ронсара, оно
обладает большим внутренним единством. Общая черта – светлое
эпикурейское восприятие жизни. Жизнь для Ронсара – сад, полный
прекрасных плодов.
Ронсар – величайший певец любви, она у него всегда материальная, но
вместе с тем одухотворённая, как образ любимой женщины.
В сатирическом «Гимне золоту» Ронсар порочит деньги, в «Рассуждение
о богатстве», Ронсар в идеальных красках рисует жизнь первобытных
племён жителей Америки. Критика его абстрактна, он скорее выдвигает
идеал умеренной и тихой жизни, он утопичен. Гуманизм Ронсара не
воинствующий, он понимает, что невозможно изменить мир, в как и
другие члены «Плеяды» он не разрешил основных задач, которые
поставил перед собой. Он не создал новую поэзию, но реформировал
старую.
Дю Белле – второй по значительности поэт «Плеяды». Его творчество
превосходит творчество Ронсара своей задушевностью и лиризмом. В
поэзии его - соединение черт из античности и реалистическая простота
народной поэзии + оттенок меланхолии и неудовлетворённости
окружающим. Его лучший сборник – «Сожаления» и «Древности Рима».
Основное их содержание – восхваление величия древнего Рима,
сетование на нынешнее падение «вечного города», ставшего столицей
интриг и авантюр. Идея исторической неизбежности и творческой силы
истории придаёт критике современности у дю Белле более философский
и глубокий хар-р, чем у Ронсара. Чувствуется и тоска по родной
Франции в суетливом Риме.
В сердце «Плеяды» зародилась так же ренессансная французская
трагедия. Ронсар и дю Белле не написали ни одной трагедии. Её
французским отцом является Этьен Жодель. Долгое время трагедии
писались учёными гуманистами на латыни (Скалигер), переводились
древние трагедии, или они же писались студентами для практики и
увеселения. Все требования к написанию трагедии соблюдены у Жоделя
в его первой трагедии «Пленная Клеопатра». Его вторая трагедия –
«Дидона, приносящая себя в жертву» (только монолог Дидоны, что
привело к развитию психологического анализа). Язык трагедий
риторичен и нередко напыщен.
Французское возрождение не способно было создать столь же великую
национальную драматургию, как в Испании или Англии т.к. здесь не
хватало подъёма национального самосознания и больших событий
народно-исторического х-ра, открывающего далёкие перспективы (=
развитие театра).
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-18.htm

Французская литература религиозных войн 16 века.


Религиозные войны, длившиеся с некоторыми перерывами от начала
1560х годов до 1594г., когда ценой отречения от протестантизма Генрих
Наваррский взошёл на престол под именем Генриха IV и принёс стране
умиротворение, породил богатую литературу политических памфлетов,
религиозно-философских трактатов, поэм, полных гражданского пафоса,
и всякого рода сатир, исходивших из обоих лагерей. Особенно широко
развивается эта литература после страшного избиения католиками
гугенотов, известного под именем Варфоломеевской ночи.
Наиболее крупными и художественно цельными памятниками этого рода
поэзии являются произведения двух протестантских поэтов, соратников
Генриха – дю Бартаса и д’Обинье. Они были людьми большой
литературной культуры, усвоившими поэтическую технику «Плеяды».
Но поэтика их существенно иная. Вместо материалистически –
чувственного восприятия жизни, гедонизма и аппарата античной
мифологии, в их поэмах суровый пафос борьбы и величавые,
героические образы, вдохновлённые Библией.
Агриппа д’Обинье (1552-1630) – это пламенный борец за кальвинизм,
поэт и воин, был выдающимся гуманистом и одним из ученейших людей
своего времени. д'Обинье с юности знал древние языки, математику и
астрономию. Очень любил античность и никогда не изменял её
традиции. Служил простым солдатом в армии протестантов.
Его религиозная и суровая поэзия не является отказом от радостей
жизни. Главное произведение Обинье – «Трагические поэмы»,
написанное в конце 1570х, изображает страдание Франции, истерзанной
гражданскими войнами, дурным управлением королей, интригами
хищных агентов Рима. Лишённое единого связного сюжета, оно
представляет собой чередование размышлений, сатирических выпадов
против угнетённой родины, отдельных эпизодов борьбы, воспоминаний
и т.д. Оно состоит из 7 частей, носящих выразительные заглавия:
1) «Бедствия», о разорении крестьян, нищета деревень, голод, война.
2) «Монахи», даются портреты адских чудовищ – Карла 9, Генриха 3 и их
матери, «плотоядной и нечестивой» Екатерины Медичи.
3) «Золотая плата», о разврате придворных, продажности судей
4) «Огонь»
5) «Клинки»
6) «Мщения»
7) «Суд» = излагается история многовековой борьбы папства с
представителями истинной веры. Всё завершается образом «страшного
суда», несущего возмездие насильникам и райскую награду их жертвам.
Особенно выделяется в поэме описание Варфоломеевской ночи – это
страшное описание убийств и кровавой борьбы. Обинье принадлежит
также ряд религиозно-политических памфлетов в прозе. После
отречения Генриха от протестантства и его смерти, Обинье покинул
Париж и поселился в своём имении. Там он написал свою «Всемирную
историю», пронизанную кальвинистскими идеями, за которую подвергся
гонениям, должен был бежать из Франции и умер в Женеве. В старости
Обинье написал небольшой сатирический роман «Приключения барона
де Фенеста», в котором главному герою, де Фенесту, пустому щёголю и
бездельнику, противопоставлен господин д’Эне, честный дворянин,
хороший хозяин. Обинье – крупнейший французский поэт конца
Возрождения.
Мишель Эйкем де Монтень (фр. Michel Eyquem de Montaigne, 1533—
1592) — французский писатель и философ-гуманист эпохи Возрождения,
автор знаменитых «Опытов».
Монтень родился 28 февраля 1533 вблизи г.Бордо. Его отец Пьер Эйкем
был в свое время мэром этого города. В раннем детстве Мишель
воспитывался по либеральной-гуманистической педагогической методе
отца, говорившего с ним исключительно на латыни.
Во время гугенотских войн Монтень часто выступал как посредник
между враждующими сторонами, его одинаково уважали король-католик
Генрих III и протестант Генрих Наваррский.
В 1565 Монтень женился, получив солидное приданое. После смерти отца
в 1568 г. он унаследовал родовое имение Монтень, где и поселился в 1571,
продав свою судейскую должность и выйдя в отставку. В 1572 г., возрасте
38 лет Монтень начинает писать свои «Опыты» (первые две книги
опубликованы в 1580 г.). Его близким другом был философ Этьен де ла
Боэси, автор "Рассуждений о добровольном рабстве", некоторые части из
которых Монтень включил в свои "Опыты".
Писатель скончался 1592 г. в замке Монтень.
Оригинальность Монтеня состоит главным образом в том, что в век
энтузиазма и борьбы страстей, порожденных догматическим
озлоблением, он представляет собой тип спокойного наблюдателя,
сумевшего сохранить до конца дней свои нравственное равновесие и
душевную ясность. Главное достоинство произведений Монтеня - это
искренность, жажда правды и честность мысли. Монтень очень хорошо
знал, что, высказывая некоторые мнения, он роняет себя в глазах людей,
но ради этого он ни разу не покривил душой. "Если хотят говорить обо
мне, то пусть говорят одну правду; если же кто-нибудь изобразит меня
лучшим, чем я был на самом деле, я встану из гроба, чтобы его
опровергнуть".
"Опыты" Монтеня - это ряд самопризнаний, вытекающих
преимущественно из наблюдений над самим собой, вместе с
размышлениями над природой человеческого духа вообще. По словам
писателя, всякий человек отражает в себе человечество; он выбрал себя,
как одного из представителей рода, и изучил самым тщательным
образом все свои душевные движения. Хотя наблюдения над свойствами
человеческой природы лишены у Монтеня систематического характера,
высказываются им мимоходом по случайным поводам, иногда с
капризной непоследовательностью, тем не менее у него есть своя точка
зрения, с которой он рассматривает разнообразный мир душевных
движений, страстей, добродетелей и пороков. Эта точка зрения -
скептицизм, но скептицизм совершенно особого характера.
Скептицизм Монтеня - нечто среднее между скептицизмом жизненным,
который есть результат горького житейского опыта и разочарования в
людях, и скептицизмом философским, в основе которого лежит глубокое
убеждение в недостоверности человеческого познания. Разносторонность,
душевное равновесие и здравый смысл спасают его от крайностей того и
другого направления. Признавая эгоизм главной причиной человеческих
действий, Монтень не возмущается этим, находит это вполне
естественным и даже необходимым для человеческого счастья, потому
что если человек будет принимать интересы других так же близко к
сердцу, как свои собственные, тогда прощай счастье и душевное
спокойствие! Он осаживает на каждом шагу человеческую гордость,
доказывая, что человек не может познать абсолютной истины, что все
истины, признаваемые нами абсолютными, не более как относительные.
Провозглашение этого тезиса было особенно благодетельно в эпоху
ожесточенной борьбы религиозных партий, потому что подрывало
самый корень фанатизма. Основной чертой морали Монтеня было
стремление к счастью. Тут на него оказали громадное влияние Эпикур,
Сенека и Плутарх, в особенности два последние, его друзья и советники
в трудные минуты жизни.
Заимствования Монтеня из Сенеки бесчисленны, но Плутарха он ставил
еще выше Сенеки и называл своим требником. Учение стоиков помогло
ему выработать то нравственное равновесие, ту философскую ясность
духа, которую стоики считали главным условием человеческого счастья.
По мнению Монтеня, человек существует не для того, чтобы создавать
себе нравственные идеалы и стараться к ним приблизиться, а для того,
чтобы быть счастливыми.
Считая, подобно Эпикуру, достижение счастья главной целью
человеческой жизни, он ценил нравственный долг и самую добродетель
настолько, насколько они не противоречили этой верховной цели;
всякое насилие над своей природой во имя отвлеченной идеи долга
казалось ему безумием. "Я живу со дня на день и, говоря по совести,
живу только для самого себя". Сообразно этому взгляду, Монтень
считает самыми важными обязанностями человека обязанности по
отношению к самому себе; они исчерпываются словами Платона,
приводимыми Монтенем: "Делай свое дело и познай самого себя!"
Последний долг, по мнению Монтеня, самый важный, ибо, чтобы, делать
успешно свое дело, нужно изучить свой характер, свои наклонности,
размеры своих сил и способностей, словом - изучить самого себя.
Человек должен воспитывать себя для счастья, стараясь выработать
состояние духа, при котором счастье чувствуется сильнее, а несчастье -
слабее. Рассмотрев несчастья неизбежные и объективные (физическое
уродство, слепота, смерть близких людей и т. п.) и несчастья
субъективные (оскорбленное самолюбие, жажда славы, почестей и т. п.),
Монтень утверждает, что долг человека - бороться по возможности
против тех и других.
К несчастьям неизбежным нужно относиться с покорностью, стараться
поскорее свыкнуться с ними, заменить неисправность одного органа
усиленной деятельностью другого и т. д. Что касается несчастий
субъективных, то от нас самих зависит ослабить их остроту, взглянув с
философской точки зрения на славу, почести, богатство. За
обязанностями человека по отношению к самому себе следуют
обязанности по отношению к другим людям и обществу.
Принцип, которым должны регулироваться эти отношения, есть
принцип справедливости; каждому человеку нужно воздавать по
заслугам, не забывая справедливости прежде всего по отношению к
самому себе. Справедливость по отношению к жене состоит в том, чтобы
относиться к ней если не с любовью, то с уважением, хотя и не нужно
отдавать себя ей вполне; к детям - чтобы заботиться об их здоровье и
воспитании; к друзьям - чтобы отвечать дружбой на их дружбу. Первый
долг человека по отношению к государству - уважение к существующему
порядку. Существующее правительство - всегда самое лучшее, ибо кто
может поручиться, что новое общественное устройство даст нам больше
счастья.
Как в сфере нравственной Монтень не выставляет никаких идеалов, так
точно не видит он их и в сфере политической. Желать изменения
существующего порядка ради заключающихся в нем недостатков,
значило бы, по мнению Монтеня, лечить болезнь смертью. Будучи
врагом всяких новшеств, потому что они, потрясая общественный
порядок, нарушают спокойное течение жизни и мешают человеку
наслаждаться ею, Монтень - и по природе, и по убеждениям человек
очень терпимый - сильно недолюбливал гугенотов, потому что видел в
них зачинщиков междоусобной войны и общественной неурядицы. Если
в своих политических убеждениях Монтень является самым затхлым
консерватором, то в своей педагогической теории он выступает смелым
и в высшей степени симпатичным новатором. Во главе ее он смело
ставит великий принцип общечеловеческого развития.
По мнению Монтеня, цель воспитания состоит в том, чтобы сделать из
ребенка не специалиста-священника, юриста или доктора, но прежде
всего человека вообще, с развитым умом, твердой волей и благородным
характером, который умел бы наслаждаться жизнью и стоически
переносить выпадающие на его долю несчастья. Этот отдел "Опытов"
Монтеня оказал самое благодетельное влияниe на всю позднейшую
педагогику.
Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/bilety-7/bilet-19.htm

Билет 2.
Характеристика эпоса Раннего Средневековья.
Народно-эпическая поэзия воплотила мифологические представления и
концепции исторического прошлого, этические идеалы и коллективистский
(родоплеменной) пафос. Причем в наиболее ранних памятниках
мифологическое восприятие доминирует и лишь постепенно вытесняется
историческими представлениями (и образами).В архаических эпосах
сохранилась связь с традицией фольклора, с богатырскими сказками и
сказаниями о первопредках. Соответственно эти эпические памятники
насыщены мифологической и сказочной фантастикой.Кругозор их творцов
практически ограничен родоплеменными отношениями, так что даже великие
столкновения народов трактуются как родовая распря. Сильны эл-ты
идеализации родовых отношений.В скандинавском мифологическом эпосе
гибель родовых отношений трактуется как крушение мира.Форма: краткие
песни и сказания (нем. “Песнь о Хильдебранде”), стихотворно-прозаич. и
прозаические произведения. Основной предмет эпопеи - национальное эпическое
прошлое; источник - национальное предание; абсолютная эпическая дистанция между
эпопеей и современностью. Эпическое произведение универсально по своим функциям.
Сказочно-фантастическое не отделено в нем от реального. Эпос содержит сведения о
богах и других сверхъестественных существах, увлекательные рассказы и поучительные
примеры, афоризмы житейской мудрости и образцы героического поведения;
назидательная функция его столь же неотъемлема, как и познавательная. Он охватывает и
трагическое, и комическое. На той стадии, когда возникает и развивается эпос, у
германских народов не существовало в качестве обособленных сфер интеллектуальной
деятельности знаний о природе и истории, философии, художественной литературы или
театра, — эпос давал законченную и всеобъемлющую картину мира, объяснял его
происхождение и дальнейшие судьбы, включая и самое отдаленное будущее, учил
отличать добро от зла, наставлял в том, как жить и как умирать. Эпос вмещал в себя
древнюю мудрость, знание его считалось необходимым для каждого члена общества.
- источник нац. Предание
- воспитательное (как жить и как умирать)
- сказочное и реальное, и историческое
- трагическое и комическое
- картина мира
- нет автора
- сказочное воспринимается как сказочное (не надо верить в это) При всех различиях в
содержании, тональности, равно как и в условиях и времени их возникновения, эпические
поэмы не имеют автора. Дело не в том, что имя автора неизвестно (В науке не раз делались
— неизменно малоубедительные — попытки установить авторов эддических песен или
«Песни о нибелунгах»), — анонимность эпических произведений принципиальна: лица,
которые объединили, расширили и переработали находившийся в их распоряжении
поэтический материал, не осознавали себя в качестве авторов написанных ими
произведений. Эпический поэт, обрабатывая не ему принадлежавший материал,
героическую песнь, миф, сказание, легенду, широко применяя традиционные выражения,
устойчивые сравнения и формулы, образные клише, заимствованные из устного народного
творчества, не мог считать себя самостоятельным творцом, сколь на самом деле ни был
велик его вклад в окончательное создание героической эпопеи. В «Песни о
нибелунгах» мы вновь встречаемся с героями, известными из эддической поэзии: Зигфрид
(Сигурд), Кримхильда (Гудрун), Брюнхильда (Брюнхильд), Гунтер (Гуннар), Этцель
(Атли), Хаген (Хёгни). Их поступки и судьбы на протяжении веков владели воображением
и скандинавов, и немцев. Сопоставление исландских песен с немецким эпосом
показывает, какие большие возможности для самобытной поэтической интерпретации
существовали в рамках одной эпической традиции. «Историческое ядро», к которому
восходила эта традиция, гибель бургундского королевства в 437 году и смерть гуннского
короля Аттилы в 453 году, послужило поводом для появления высоко оригинальных
художественных творений. На исландской и на немецкой почве сложились произведения,
глубоко несходные между собой как в художественном отношении, так и в оценке и
понимании действительности, которую они изображали. Каждая эпоха по-своему
объясняет историю, исходя из присущего ей понимания общественной причинности. Как
рисует прошлое народов и королевств «Песнь о нибелунгах»? Исторические судьбы
государств воплощены в истории правящих домов. Бургунды—это, собственно, Гунтер с
братьями, и гибель бургундского королевства состоит в истреблении его властителей и их
войска. Точно так же гуннская держава целиком сосредоточена в Этцеле. Поэтическое
сознание средневековья рисует исторические коллизии в виде столкновения индивидов,
поведение которых определено их страстями, отношениями личной верности или кровной
вражды, кодексом родовой и личной чести. Но вместе с тем эпопея возводит
индивидуальное в ранг исторического. Эпически-неторопливое повествование подробно
живописует придворные досуги и рыцарские турниры, пиры и войны, сцены сватовства и
охоты, путешествия в дальние страны и все другие стороны пышной и утонченной
куртуазной жизни. Поэт буквально с чувственной радостью повествует о богатом оружии
и драгоценных одеяниях, подарках, которыми правители награждают рыцарей, а хозяева
вручают гостям. Все эти статические изображения, несомненно, представляли для
средневековой аудитории не меньший интерес, нежели сами драматические
события. Битвы также обрисованы во всех деталях, и, хотя в них участвуют большие
массы воинов, поединки, в которые вступают главные персонажи, даны «крупным
планом». В песни постоянно предвосхищается трагический исход. Нередко такие
предуказания роковой судьбы всплывают в картинах благополучия и празднеств, —
осознание контраста между настоящим и грядущим порождало у читателя чувство
напряженного ожидания, несмотря на заведомое знание им фабулы, и цементировало
эпопею как художественное целое. Персонажи очерчены с исключительной ясностью, их
не спутаешь друг с другом. Разумеется, герой эпического произведения — не характер в
современном понимании, не обладатель неповторимых свойств, особой индивидуальной
психологии. Эпический герой — тип, воплощение качеств, которые признавались в ту
эпоху наиболее существенными или образцовыми. «Песнь о нибелунгах» возникла в
обществе существенно ином, чем исландское «народоправство», и подверглась
окончательной обработке в то время, когда феодальные отношения в Германии, достигнув
расцвета, обнаружили присущие им противоречия, в частности противоречия между
аристократической верхушкой и мелким рыцарством. В песни выражены идеалы
феодального общества: идеал вассальной верности господину и рыцарского служения
даме, идеал властителя, пекущегося о благе подданных и щедро награждающего ленников.
Однако немецкий героический эпос не довольствуется демонстрацией этих идеалов. Его
герои, в отличие от героев рыцарского романа, возникшего во Франции и как раз в то
время перенятого в Германии, не переходят благополучно от одного приключения к
другому; они оказываются в ситуациях, в которых следование кодексу рыцарской чести
влечет их к гибели. Блеск и радость идут рука об руку со страданием и смертью. Это
сознание близости столь противоположных начал, присущее и героическим песням
«Эдды», образует лейтмотив «Песни о нибелунгах», в первой же строфе которой
обозначена тема: «пиры, забавы, несчастия и горе», равно как и «кровавые распри».
Всякая радость завершается горем, — этой мыслью пронизана вся эпопея. Нравственные
заповеди поведения, обязательного для благородного воина, подвергаются в песни
испытаниям, и не все ее персонажи с честью выдерживают проверку.
- две части (бр и кр)
- принятие судьбы
- показаны отношения зрелого средневековья (рыцари и феодалы)
- миф – не главное
- присуствуют архаические испытания
Билет 3.Клерикальная литература Средневековья. «Исповедь» Августина.
Создавалась для нужд церкви (назидательная и дидактическая составляющая) в
основном служителями церкви. Писалась на латыни.Церковь в целом
определяет всю эстетику и мировоззрение средневековья, а клерикальная
литература наставляет людей на путь истинный.
Клерикальная литература Высокого Средневековья посвящена религиозным
сюжетам (гимнография - обращена к Богу, агиография - к человеку (жития
святых - об аскетах, миссионерах и защитниках угнетенных), религиозные
легенды (часто о культе Богоматери), видения (о загробной жизни, напр.
«Видение Тнугдала»), проповеди, нравоучения в христианском духе, но не
исчерпывается ими. Поскольку клирики получали образование в монастырских
и епископских школах, то они создавали и всю «научно-популярную»
литературу эпохи (книги о животных - «бестиарии»; трактаты о камнях -
«лапидарии»; своего рода энциклопедии - «зерцала»). В рамках клерикальной
литературы возникла и средневековая драма, выросшая из богослужения,
литургии и получившая свое развитие в условиях роста городов. В эту пору
отмечается упадок классического латинского языка, на смену ему приходит язык
недоучившихся монахов, который называют «кухонной латынью».
«И́споведь» (лат. Confessiones) — общее название 13 автобиографических
сочинений Августина Блаженного, написанных около 397-398 года н. э. и
рассказывающих о его жизни и обращении в христианство. «Исповедь», которая
считается первым образцом автобиографии в европейской литературе, в течение
тысячелетия служила литературным образцом для христианских писателей. Она
охватывает только часть жизненного пути Августина (33 года из около 40
прожитых им к моменту написания), но содержит ценнейшие сведения о его
духовном пути и развитии философских и религиозных взглядов. Заглавие
подчёркивает христианскую основу произведения: описывая свою прежнюю
жизнь, полную пороков и заблуждений, Августин просит у Бога прощения и
стремится воздать Ему хвалу своим сочинением. Помимо собственно
автобиографического, «Исповедь» имеет и важное богословское и философское
значение: автор критикует манихейство, неоплатонизм и астрологию, а
последние 4 книги посвящены размышлениям о таинстве исповеди, толкованию
Книги Бытия, изложению учения о Троице, рассуждениям о природе памяти,
времени и языка.
Билет 4.«Старшая Эдда». Мифология древних германцев и скандинавов.
Основной свод скандинавской мифологии составляют два сборника «Старшая
Эдда» и «Младшая Эдда», которые наглядно отражают существенную роль
символа и знака в мифологическом пространстве. Самым главным символом у
скандинавов считалось слово, умение владеть им, создавать из него сравнение и
символы. Слово - это волшебное орудие, способное поразить, сотворить красоту,
преобразить мир.
В 1643 г. исландский любитель старины епископ Свейнссон обнаружил
рукописный сборник древних песен. Эта рукопись хранится в Королевской
библиотеке в Копенгагене. «Старшая Эдда» - найденный сборник песен,
датируемый 1222-1225 гг. Другой сборник был составлен исландским
политическим деятелем, ученым и поэтом Снорри Стурлсоном (Сэмундом
Мудрым) и получил название «Младшая Эдда».
«Старшая Эдда» написана в поэтической форме, состоит из песен,
повествующих о начале мира, богах и героях. Интересовать он нас будет в связи
с тем, что именно в «Старшей Эдде» можно совершенно ясно проследить
смысловую взаимосвязь окружающего мира и человека, в котором он ощущает
себя как звено в космосе.
Прежде всего, определение своего божественного происхождение и
сопричастности к некоторому божественному бытию - есть одна из
отличительных свойств скандинавско-норвежской мифологии. Безусловно, это
является одним из составляющих мифологического мировоззрения, но это
может быть выражено самыми разнообразными способами. В «Старшей Эдде»
это происходит буквально и совершенно определенно. Например, каждое
небесное явление имеет свое назначение и смысл: радуга - мост, соединяющий
мир людей и богов, солнечный круговорот описывается как путешествие по
небесным морям бога солнца на корабле, построенном гномами (жителями
подземного царства), соединяя, таким образом, три мира (небесный, земной и
подземный, на которые человек подразделял мир).
Мифологическая смысловая полнота во взаимосвязях с миром заключала в себе
полное отрицание человеческой индивидуальности. В Скандинавской
мифологии, как ни в какой другой, существуют описания злодейств и убийств.
Это обусловливается тем, что само мифологическое сознание воспринимало
человеческую жизнь как продолжение жизни природы. Поэтому человек всегда
обрекал на смерть тех, кто не способен воплощать и олицетворять расцвет
обожествляемых природных сил.
В мифе не только человек зависит от мироздания, но и мироздание, космос
зависит от него. Взаимосвязи человека и мира, соединенные в символы и
словесные формы обнажает «Младшая Эдда», которая поясняет «родство»
богов и стихий, людей и животных, существующих в мире, и обучает тому, как
возможно воздействовать на то или иное живое существо, влияя на его имя или
изображение.
Самым сильным воздействием всегда было слово, потому что всегда связано с
самым глубоким смыслом явлений и предметов. Именно поэтому в
Скандинавии, Норвегии и у Саксов поэт и поэзия - были настоящими
властителями мира, т. к. поэзия - это была сила, которая владела тайнами
предметов, явлений и человека, раскрывала его образ деятельности, а поэт -
держатель этой могущественной силы. Ни в одной стране поэт не имел такую
мощную власть как на Севере. По преданиям даже верховный бог Один отдал
свой глаз за то, чтобы владеть этим даром, который уподоблялся меду -
божественному напитку с таинственным знанием. Во многих Северных
преданиях, прежде всего в борьбе со злом, используется слово, а уже потом меч.
Билет № 5. Городская литература. Темы и жанры.
Городская литература начинает развиваться в XIII веке вместе с подъемом
городов-коммун, где обитают представители разных сословий. В это же время
меняется отношение веры и разума: вместо беспрекословного подчинения,
человек теперь пытается объяснить веру логически и вывести новые, светские
законы, опираясь на античные труды. Более всего развивается во Франции.
Городская литература стала противовесом далёкой от жизни куртуазной лит-ры.
Черты поэтики гл:
1) торжество здравого смысла и рассудительности;
2) изображение обыденной жизни даже самых её неприглядных сторон;
3) гротеск в изображении жизни всех слоёв общества, в частности -
крестьянства и городских низов;
4) обращение к народному творчеству, заимствование сюжетов и героев
(основная масса город. населения это цеховые ученики, подмастерья,
поденщики и город. беднота).
Стиль. В отличие от рыцарской литературы, гл использует стиль максимально
приближенный к разговорной речи, появляются профессионализмы и
жаргонизмы. Лит-ра не избегает грубых моментов, относящихся к голой
физиологии. Пафос куртуазной лит-ры заменен на сатиру и юмор.
Особенности.
1. Рассказчик своим тоном заявляет своё право на сочиненную историю.
2. Важен фактор “озвученности” (Поль. Зюмтор) - читать вслух.
3. Положительный герой Гл - простой человек из 3го сословия, остроумный и
находчивый. Тип героя не индивидуализирован, а весьма обобщён. Этот герой
показывается в борьбе: столкновение со священниками, феодалами, где сила не
на его стороне. Его главный козырь - хитрость, изворотливость, жизненный
опыт.
4. Место действия теперь не выдуманные страны, а реальные улицы, с мелкими,
но яркими происшествиями.
Городская литература также осваивает целый ряд жанров рыцарской поэзии,
существенно их видоизменяя.
Главные жанры:
Фаблио – небольшие стихотворные рассказы о забавных и нелепых
происшествиях из обыденной жизни, которые должны вызывать смех, сохраняя
назидательность. В центре внимания – горожане. Многие сюжеты имеют
аналоги в пр-ниях других стран. Фаблио дали материал для новелл Боккаччо и
других рассказчиков. Кое-что в роман Рабле. В Германии аналогичный жанр –
шванки.
Делятся на 3 группы:
1. Лишенные социальной мысли и сатирического содержания, их цель –
грубоватый смех, доставляющий отдых и развлечения.
2. Фаблио с более развитыми сюжетами, в которых смех имеет уже
определенную социальную направленность («Крестьянин-лекарь», «Кречет» -
Карп Сутулов из древлита, только жёнушка действительно любовников
принимает, а потом прячет, “О том как виллан словопрением добился рая” - тоже
древлит - история про бражника 1 в 1 ).
3. Разоблачающая определенные пороки, свойственные разным сословиям
(Пример: «Завещание осла» - священник, обвиненный перед епископом в том,
что он похоронил своего любимого осла на священной земле, спасается от
наказания. вручив епископу 20 ливров, будто бы завещанные ослом. Мораль -
отказы от священных принципов за взятку).
↙Дидактика.↘
научно-дидактические (тяга к знаниям и их систематизации): морально-
дидактические (привычка к морализаторству). 1. “Примеры” -
1. Бестиарии ( о животных: “Роман о Розе”)
Вставка в проповеди с прим. из жизни. Объясняет концепцию двоемирия(рай и
земля).
2. Лапидарии (значение камней)
3. Зерцала (тип энциклопедии)
Совмещали вымысел с известными фактами науки.
Появляются жанры сатиры (Роман о Лисе) и аллегорические жанры (Роман о
Розе).
Драма. К ГЛ относятся и драматургические жанры возродившегося в церкви, а
затем вышедшего из ее пределов на торговые городские площади
средневекового театра. Литургическая драма игралась в церкви, актуализируя
отдельные библейские сцены по ходу исполнения литургии — церковного
песнопения.
Миракль — пьеса о чудесах, например, "Чудо о Теофиле французского
горожанина Рютбёфа (XIII в.) о спасении Богородицей Теофиля, продавшего за
власть душу дьяволу).
Мистерия — инсценирующая библейскую историю грандиозная пьеса,
представление которой длилось несколько дней.
Моралите — пьеса религиозно-дидактического характера, в которой
персонажами выступали аллегорические фигуры Вера, Надежда, Любовь и т. д.
Пример моралите — "Нынешние братья", где среди персонажей — Братская
Любовь, Зависть, Угрызение Совести.
Билет № 6. Аллегоризм в средневековой литературе. «Роман о Розе».
Аллегория, или символико-аллегорическое восприятие мира, умение читать и
расшифровывать иносказания и создавать их - была неотъемлемой частью
сознания средневекового человека. Считалось, что все реальные предметы -
отражение божественной сущности, а значит всякая абстрактная идея могла
иметь материальную оболочку- это и есть аллегорическая сторона сознания
средневекового человека.
Важна эксегеза - традиция иносказательного толкования текстов.
В развитие символико-аллегорического мышления внесли вклад христианство
(божественная сущность) и античность (мифолог. сознание - человеческий образ
абстрактному и аллегория, как троп и эксегеза).
Аллегория имела три вида: троп, техника интерпретации и способ отражения
действительности.
«Роман о Розе»: XIII
● поэма, 22 тыс. стихов.
● 1 часть – Гильом де Лоррис (в куртуазных тонах - 4 тыс. стихов)
● 2 часть – Жан де Мен (противоположна 1 18 тысяч стихов).
● Жанр. Видение. Фабула сочетает парадигмы движения (путешествие в
загробный мир, паломничество, путешествие и поиск истины, пляска смерти,
шествие сами
смертных грехов) и сражения ( битвы и спры, диспуты) - всё это черты
аллегорического произведения.
● Первая часть близка куртуазному роману, в ней преобладает движение.
Поэт (сновидец) видит во сне, как он майским утром, гуляя, выходит за город, и
оказывается перед стенами, окружающими таинственный сад. На стенах он
видит изображения различных фигур, которые символизируют Ненависть,
Измену, Корыстолюбие, Скупость, Зависть, Уныние, Старость, Время,
Лицемерие и Бедность. Они преграждают ему дорогу в сад, но Беззаботность,
подруга Утехи, впускает его туда.
Войдя в сад, он видит хоровод, который ведет Веселье, а среди танцующих
узнает Красоту, Богатство, Щедрость, Великодушие, Любезность и Юность. Он
очарован: видит он миленький рай и ему там хорошо. Наконец герой
приближается к фонтану Нарцисса, где замечает прекрасну Розу и влюбляется в
неё. Его чувство описывается в куртуазный тонах. Он хочет сорвать цветок и
насладиться любовью, в этом ему помогают хорошие качества человека, но
Злоязычье, Страх и Стыдливость пытаются ему помешать. И вроде всё круто он
уже целует Розу, но Ревность Хоп! и воздвигает стену вокруг. В конце парнишка
ноет о том, как всё у него плохо.
● во 2 части преобладает парадигма битвы, включая споры и дебаты
персонажей. Рассуждения в городском стиле. Появляются Лицемерие, Природа
(Природа заимствована из поэмы А. Лилльского и она самая главная) и Разум. В
этой части звучит революционная мысль: “Всё благородство - в поведеньи. А
знатное происхожденье не стоит ничего”. За эти Идеи Жан де Мэна прозвали
“Вольтером Средневековья”.
Слово берет Разум: он осуждает пылкого юношу и говорит, что бабы- зло. Разум
объясняет ему, что любовь служит цели сохранения и воспроизведения
человеческого рода, а сопутствующие ей чувственные радости не должны
становиться самоцелью. Любить надо ближнего.
Влюбленный , как и всегда, мозг не слушает. Он обращается за помощью к
Богатству, но тот его отвергает.
Тогда Любовь сама решает взять приступом стены замка. Его товарищи
Притворство и они говорят, что всё будет топчик.Венера вообще в шоке: с чего
вдруг Роза сохраняет цломудрие? И крушит замок. Но когда влюбленный
собирается сорвать Розу, вновь ему препятствуют Сопротивление, Стыд и Страх.
Все это время Природа в заботах о сохранении жизни.
В исповеди перед Гением Природа говорит о том, что все в этом мире подчинено
ее законам. Но о главном (плодитесь и размножайтесь) все забывают. Гений
отправляется к войску Любви и передает всем жалобы Природы. Все вметсе
гонят на Целомудрие и в битве побеждают. Стыд и Страх побеждены и
обращаются в бегство. Благосклонный Прием позволяет юноше приблизиться к
прекрасной Розе, он срывает ее и — просыпается.
● Время в Романе делится на три: время рассказчика (характеризуется
осутсвием историчности и биографичности, обрамляет повествование), время
Античности (связано с мифологическими персонажами, это - золотой век и
сердце культуры) и время Видения (физически - в пределах ночи, фактически -
вневременно и вечно)
● Пространство. Локализовано, в стенах, окружающих сад Наслаждения и
Крепость Розы. Интересует авторов только то пространство, что находилось в
сфере воздействия высших сил.
● Система персонажей, как во всех аллегор. произведениях состоит из сновидца
-визионера (тоже создан синекдохой, интересует только одна часть человека-
влюбленная) и аллегорических действующих лиц. Персонификации понятий
(Веселье, Красота, Любовь) важны. Создаются с помощью олицетворения.
Художественный аспект образа основывается на синекдохи.
● Произведени вдохновило Данте. Значимо из-за интереса к человеку и его
внутреннему миру.
Билет 7 (Французский героический эпос. «Песнь о Роланде».
Французский эпос сложился в IX—X вв. в устном народном
творчестве.Французский эпос дошел до нас в основном в виде длинных поэм,
которые являются итогом сложной качественной эволюции кратких
эпических песен (кантилен), а не их механическим объединением (как это
представлял себе Г. Парис). Носителями эпической традиции в фольклорной
Франции были жонглеры, бродячие народные певцы, аналогичные немецким
шпильманам. Жонглеры исполняли поэмы напевным речитативом,
аккомпанируя себе на маленькой арфе или виоле. Они выступали в
рыцарских замках и на городских площадях во время ярмарок. Дошедшие до
нас книжные поэмы хранят весьма отчетливые следы устной эпической
традиции. Первоначальный объем героических песен был, вероятно, невелик.
Составляющая художественную вершину французского эпоса «Песнь о
Роланде» является одновременно древнейшей из поэм.
«Песнь о Роланде» повествует о битве в Ронсевальском ущелье, в Пиренеях,
французского отряда, подвергшегося нападению сарацин (мавров) в конце
испанского похода Карла Великого. Арьергард французского войска,
возглавленный племянником и любимцем Карла Роландом, героически
погибает во имя «милой Франции» и христианства, сражаясь с несметными
полчищами мавров-мусульман. Главным виновником гибели отряда
представлен отчим Роланда — Ганелон, из ненависти к пасынку вступивший
в сговор с царем Сарагосы Марсилием. За смерть Роланда, его друга Оливье и
всех «двенадцати пэров» мстит Карл, истребивший огромную армию,
собранную с разных концов мусульманского мира. Ганелон казнен после
окончательно изобличившего его «божьего суда» — судебного поединка его
противника (Тьерри) и родича (Пинабеля).
Развитие действия отчетливо включает завязку (предательство Ганелона),
кульминацию (битва) и развязку (месть Карла), которые, в свою очередь,
делятся каждая на два этапа, по- своему между собой контрастирующие.
Завязка включает в себя посольство Бланкандрина и посольство Ганелона,
кульминация — два сражения с ратью Марсилия (одно успешное, другое
гибельное для франков), развязка — месть сарацинам и месть Ганелону.
Принцип контраста лежит в основе системы образов: Роланд
противопоставлен королю Карлу, Оливье и Ганелону. Величественный,
могучий император Карл выступает как эпический монарх, а его юный
племянник — активное действующее лицо, инициатор и главный участник
основных событий. Роланд — типичный для эпоса героический характер,
подобно Ахиллу, Гильгамешу и т. п. Ему также свойственна неистовость,
безмерность (démesure — по определению французского эпоса), богатырская
переоценка своих сил. Роланд отказывается вовремя затрубить в рог и
призвать на помощь Карла Великого. Предание об исторических событиях
политической истории составляет существенную основу сюжета. В «Песни»
идеализирована вассальная верность, прежде всего в образе самого Роланда.
Но, как это обычно бывает в подлинно героическом эпосе, вассальная
преданность в «Песни о Роланде» воспевается постольку, поскольку она
перерастает в преданность родине. Как мы видели, именно по этой линии
контрастируют образы Роланда и Ганелона. Ганелон, вопреки своей
вассальной верности Карлу, осуждается как носитель феодального эгоизма,
феодальной анархии.
Любовь к родной земле в «Песни о Роланде», как это характерно для многих
эпосов в период развитой средневековой культуры (ср. новогреческий,
сербский, армянский и др.), имеет и церковно-христианскую окраску: битва в
Ронсевальском ущелье трактуется в плане священной войны христианского
Запада с мусульманским Востоком. Но такая окраска
 никоим образом не превращает «Роланда» в произведение клерикальной
культуры. Даже духовный пастырь франков, сражающихся в Ронсевальском
ущелье, архиепископ Турпин — смелый воин, требующий и от других прежде
всего воинской отваги.
«Песнь о Роланде» — строгий воинский эпос. Все, что лежит за пределами
собственно воинской героики, оказывается на периферии поэмы. Здесь нет
картин быта, мирной жизни, как в древнегреческом или испанском, даже
германском эпосе. Вместо пиров мы видим лишь военный совет. Невеста
Роланда — Альда, умирающая от горя, появляется лишь в конце поэмы.
Наиболее подробно описываются вооружение и боевые поединки, на которые
распадается картина боя. Очень скуп, хотя и выразителен, пейзаж.
О внутренних переживаниях персонажей можно судить только по их
внешним действиям. В этом смысле «Песнь о Роланде» занимает
исключительное положение и во французском эпосе. Она является лучшим и
чистейшим образцом строгого эпического стиля во французской
средневековой литературе.
Билет 8 Немецкий героический эпос. «Песнь о Нибелунгах»
.
В XII в. в Германии в условиях развитого феодального общества появляется
светская литература на немецком языке. Она представлена в основном
рыцарским романом, создававшимся по французским образцам.Однако в
придунайских землях, где при феодальных дворах еще сохранялись
«старомодные» вкусы, в это же время перерабатывается в обширные
книжные поэмы героический эпос, бытовавший в исполнении шпильманов.
Отчасти еще в устном исполнении и тем более в литературной обработке
древний эпос претерпел существенные изменения. Аллитерация заменилась
рифмой (так называемая «нибелунгова строфа» состоит из четырех длинных
стихов, объединенных парными рифмами.
Вершина немецкого эпоса — знаменитая «Песнь о Нибелунгах», поэма из 39
глав («авантюр»), включающая около 10 тысяч стихов. Окончательно
сложившаяся около 1200 г. в австрийских землях (рукопись на
средневерхненемецком языке), она впервые была опубликована И. Я.
Бодмером в 1757 г. «Песнь о Нибелунгах» — не редакционный свод ряда
отдельных анонимных песен (теория К. Лахмана), а плод коренной
трансформации кратких аллитерационных повествовательно-диалогических
песен в героическую эпопею. А. Хойслер, обосновавший эту точку зрения,
предложил реконструкцию основных этапов формирования «Песни о
Нибелунгах» (эта реконструкция в главных чертах теперь общепринята):
исходный пункт — две первоначально независимые краткие франкские песни
о Брюнхильде (сватовство Гунтера и смерть Зигфрида) и о гибели бургундов.
Они восстанавливаются по старой песни о Сигурде и по песни об Атли в
«Эдде». От песни о Брюнхильде через шпильманскую обработку XII в.
(отраженную в норвежской «Саге о Тидреке») путь идет к первой части
«Песни о Нибелунгах». Песнь о гибели бургундов существенно
перерабатывается в VIII в. в Баварии, она сближается со сказаниями о
Дитрихе Бернском. Сюда включаются образы Дитриха Бернского и его
старшего дружинника Хильдебранда. Аттила (Этцель) превращается в
«доброго» эпического монарха. В XII в. австрийский шпильман использовал
новую строфическую форму и расширил древнюю песнь до эпоса в не
дошедшей до нас поэме «Гибель Нибелунгов», которая непосредственно
предшествует второй части «Песни о Нибелунгах». Так создается единое
произведение о Нибелунгах — «Песнь о Нибелунгах».
В первой части немецкой поэмы юношеские приключения Зигфрида
(добывание клада, шапки-невидимки, победа над драконом и приобретение
неуязвимости) носят чисто
сказочный характер и вынесены за рамки основного действия. Сватовство к
Брюнхильде также наделено сказочными чертами, но уже переделанными в
стиле рыцарского романа. Сказочность подчеркивает историческую
дистанцию, отделяющую читателя от героев. Столкновение сказки и
придворного быта создает особый художественный эффект. Пришедшие из
овеянных фантастикой северных стран герои (сказочный королевич и дева-
воительница) преображаются при дворе в Вормсе, он — в учтивого рыцаря,
заочно влюбленного в прекрасную даму, она — в тщеславную королеву.
Сказочные мотивы заслонены в первой части пышными описаниями
придворной жизни — пиров, турниров, охоты, куртуазного служения даме.
Эти описания даны с большим мастерством, автор восхищается богатством
двора, его внешним блеском и этикетным «вежеством». На авансцене
находится Вормский двор, разумеется похожий не на историческую ставку
бургундских королей в V в., а на феодальные дворы XII—XIII вв. Именно в
обстановке придворного быта возникает конфликт, составляющий завязку
поэмы.
Билет 9. Испанский героический эпос. «Песнь о моем Сиде».
Испанский эпос впитал себя историю Испании раннего Средневековья -
Завоевание маврами практически всей Испании и «реконкиста» (отвоевание
земли испанцами), а также крестьян манила возможность ухода из-под
феодального гнёта. Благодаря этим политическим событиям в испанском эпосе
ознаменовались три главные темы:
1. Борьба с маврами с целью отвоевания родной земли
2. Раздоры между феодалами
3. Борьба за свободу Кастилии
Сам эпос начал зарождаться из эпизодических песен и устных преданий.
Испанские героические поэмы по форме напоминают французские, они состоят
из серии строф неравной длины, связанных ассонансами, написаны
неправильным размером. Вершиной испанского эпоса является сказание о Сиде.
Это историческое лицо, которое появляется в двух произведениях «Песнь о
моём Сиде» и «Родриго».
Родриго (Руй) Диас де Бивар, прозванный Сидом (что означает «господин»),
принадлежал к высшей знать Кастилии и был начальником всех войск короля
Санчо II, после смерти короля на престол взошёл Альфонс VI и изгнал Сида из
Кастилии. Сид же в изгнании отвоевал Валенсию, помирился с королём.
Величайшим подвигом был сокрушительный удар, который он нанёс
альморавидам ( племена африки). Все темы испанского эпоса отражены в этом
произведнии, и Сид воспевался ещё при жизни, т.к. был крупнейшим деятелем
«реконкисты».
«Песнь о моём Сиде». Композиция.
1. Первая часть: «Песнь об изгнании», первые подвиги на чужбине и добыча
денег обманом ростовщиков, которым заложили сундуки с песком, прощается с
женой и двумя дочерьми.
2. Вторая часть: «Песнь о свадьбе», завоевание Сидом Валенсии, примирение с
королём, тот предлагает Сиду выдать своих дочерей за инфантов, свадьбы.
3. «Песнь о Корпес», зятья Сида оказались трусами, они избили своих жён и
оставили их привязанными к деревьям. Их отыскал племянник Сида. Мужей
судят. К дочерям Сида сватаются новые женихи – принцы. Поэма кончается
славословием Сиду.
Поэма приближена к историческим реалиям, однако автор меняет местами
некоторые битвы. Главные темы помимо основных, семейная и бытовая.
Впервые опубликована в 1779 году, единственная рукопись датируется 1309
годом.
Сюжет.
Король Кастилии Альфонс изгоняет Сида. Чтобы кормить дружину, которая шла
вместе с ним, он решается на хитрость: велел сделать два ларя, обить их кожей и
наполнить песком. С этими ларями, в которых якобы лежало награбленное
Сидом золото, Он отправил Антолинеса к ростовщикам Иуде и Рахилю, чтобы
те взяли лари в залог и снабдили дружину звонкой монетой. Далее он прощается
с женой Хименой и двумя дочерьми. Первые удачные завоевания принесли
огромную добычу, и Сид решает отправить Альфонсу лошадей (чтобы тот его
простил), король принял дар, но сказала, что время прощения еще не пришло.
Три года провёл Сид в набегах. Сид задумал овладеть самой Валенсией. Ещё раз
призвав к себе Альвара Минайю, Сид опять послал его в Кастилию к королю
Альфонсу, на этот раз с сотней лошадей. В обмен на этот дар Сид просил своего
повелителя дозволить донье Химене с дочерьми, Эльвирой и Соль, последовать
в подвластную ему Валенсию. Когда Минайя предстал перед королём, Альфонс
согласился отпустить дам и обещал, что до границы Кастилии их будет охранять
его собственный рыцарский отряд. А Иуде и Рахилю, которые, несмотря на
запрет, заглянули в оставленные им Сидом лари, обнаружили там песок и теперь
горько оплакивали своё разорение, посланец Сида обещал сполна возместить
убыток. Каррьонские инфанты, сыновья давнего недруга Сида графа дона
Гарсиа, соблазнились несметными богатствами повелителя Валенсии. Хотя
инфанты и считали, что Диасы не ровня им, древним графам, они тем не менее
решили просить дочерей Сида себе в жены. Минайя обещал передать их
просьбу своему господину. Наконец на третий раз Альфонс простил Сида, Сид
согласился выдать дочерей замуж, сыграли свадьбы. Некоторое время спустя
вблизи Валенсии вновь объявилось марокканское войско. Как раз в это время
Диего с Фернандо захотелось вместе с жёнами возвратиться в Кастилию, но Сид
пригласил назавтра выйти в поле и сразиться с сарацинами. Отказаться те не
могли, но в бою показали себя трусами, о чем, к их счастью, тесть не узнал.
Оставшись наедине с доньей Эльвирой и доньей Соль, коварные инфанты
заявили им, что бросят их в лесу на съедение зверям и поругание людям. На
счастье, среди спутников инфантов был племянник Сида, Фелес Муньос. Он
обеспокоился судьбой двоюродных сестёр, вернулся на место ночёвки и
обнаружил их там, лежащих в беспамятстве. Сид изложил перед собранием
обстоятельства дела и, к радости каррьонцев, потребовал лишь возвратить ему
бесценные мечи Но напрасно они надеялись, что, получив назад своё добро, Сид
успокоится. Тут по его просьбе выступили вперёд Педро Бермудес, Мартин
Антолинес и Муньо Густиос и потребовали, чтобы каррьонцы в поединках с
ними кровью смыли позор, причинённый дочерям Сида. Этого инфанты боялись
более всего, но никакие отговорки им не помогли. Назначили поединок по всем
правилам. Благородный дон Педро едва не убил Фернандо, но тот признал себя
побеждённым; дон Мартин не успел съехаться с Диего, как тот в страхе бежал с
ристалища; третий боец от каррьонцев, Асур Гонсалес, раненый, сдался дону
Муньо. Так Божий суд
определил правых и покарал виноватых. К Альфонсу же тем временем прибыли
послы из Арагона и Наварры с просьбой сосватать дочерей героя Сида за
инфантов этих королевств. Вторые браки дочерей Сида оказались несравненно
счастливее. Испанские короли и поныне чтят память Сида, своего великого
предка.
Билет 10. Куртуазная лирика и ее жанры.
В 11 – 13 вв. города становятся центрами ремесла, торговли и культуры.
Происходят Крестовые походы европейских феодалов на Восток, в Палестину.
Заканчивается вековая замкнутость Европы. В это время во Франции и др.
странах Европы развивается светская культура, основанная на кодексе
рыцарской морали. Возникает культ Прекрасной Дамы. Место жонглера,
шпильмана, скопа, занял другой поэт, образованный, служащий при дворе
феодала. В это время происходит реформа литературного языка и
стихосложения. Поэтов этого времени называли трубадурами.
Складывается свой художественный мир - универизм. Своя система персонажей
- делятся на плохих и хороших по своему отношению к влюбленным.
Противопоставлены радость и скука. Даже невзаимная любовь - радость. Скука
- отсутствие любви, неспособность любить.
Лирика и роман достигают наибольшего развития во Франции. Центр рыцарской
лирики – юг Франции (Прованс), испытывающий влияние арабского Востока.
Провансальская поэзия – образец для всех европейских народов. Создателями
провансальской лирики были трубадуры или труверы, выработавшие
поэтические формы и жанры:
канцона – любовное стихотворение изысканной формы;
сирвента – размышления на моральные, политические темы;
плач – стихотворение, передающее печаль поэта по поводу смерти какого-либо
человека;
тенцона – спор, диалог;
пасторелла - описывает любовь рыцаря и пастушки на фоне природы;
альба (воспевается расставание влюбленных утром после тайного свидания) и
др.
Основная тема рыцарской поэзии – любовь. Предметом любви является
замужняя женщина, супруга феодала. Поэтому одной из идей куртуазной
литературы является протест против брака как сделки между родителями.
В поэзии описывается тайная любовь, имя дамы не называется, т.к. ей это может
навредить. Это любовь тонкая, изысканная. Высшая награда для поэта –
поцелуй. В литературе также выработан культ служения Прекрасной Даме. В
поэзии описываются оригинальные образы, положения и ситуации.
Общая черта куртуазной лирики - стремление к земной радости, материальной
красоте, но в то же время и внутреннему благородству чувств.
Билет 11. Рыцарский средневековый роман.
Когда в середине 12 века пишутся первые рыцарские романы, старый
героический эпос ещё жив, некоторые классические памятники ещё не созданы.
Тем острее ощущается различие старой и новой формы. Оно уже очевидно в
выборе сюжета. Старый эпос обращен к национальному преданию, а новый
начинается с античных сюжетов. Но различие стирается, когда старый эпос
начинает менять свой характер и его герой приобретает новые авантюрно-
куртуазные черты.
Для самых первых романов выбраны античные сюжеты. Их основой послужили
книжные источники, на которые любили ссылаться ранние романисты. Ранние
романисты не умеют отличать аналитически отличать факт от вымысла, но они
уже почувствовали себя ответственным за то, что рассказывают. Авторы первых
романов были учеными клириками, составлявшими хроники.
Роман, начавшийся с претензией на достоверность, очень быстро перейдет к
сочинительским, авторским сюжетам.
Авторы прославляли куртуазный идеал вежества и воспевали образцового
рыцаря, который должен был обладать не только воинскими умениями и
храбростью, но нравственными качествами. Но в немецком романе, например,
было стремление показать вона человеком, совершающим подвиги осознанно,
во имя высокой нравственной цели.
Главные особенности:
1. Основная тема – возвышенная любовь.
2. Часто используются элементы фантастики.
3. В основе сюжета – приключения, подвиги рыцарей.
4. До 13 в. рыцарский роман имел стихотворную форму.
5. В рыцарских романах часто повествуется о далеких народах и давних
временах.
6. Важное место занимает изображение душевных переживаний героев.
Классификация по тематике:
1. «Античный» цикл («Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман об
Энее»).
2. Бретонский цикл (в основе сюжета ирландские саги, кельтские сказания):
цикл романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
3. Византийский цикл (основной сюжет – история любви и насильственной
разлуки любящих и их счастливая встреча, используются элементы реализма).
Первым опытом «античного» романа является роман об Александре
Македонском. Главная задача автора романа – показать верх земного величия,
которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Величайший
завоеватель древности представлен в романе блестящим средневековым
рыцарем.
Третий тип рыцарского романа – это романы превратностей и приключений,
которые не совсем точно называют византийскими романами. Для
«византийских» романов характерно приближение к обыденной жизни: почти
полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых
подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Наиболее
типичным для данного жанра романа, называемые иногда «идиллическими».
Классический образец таких романов – «Флуар и Бланшефлер»
Билет 12. Поэзия вагантов.
Средневековых студентов по сложившейся традиции принято именовать
вагантами (от лат. vagantes –"бродячие"). В период раннего Средневековья это
наименование обычно применялось к малообразованным клирикам низшего
звания, скитающимся в поисках прихода. С XII в. его стали применять к
школярам, которые, стремясь получить образование, нередко отрывались далеко
от родных мест и пешком добирались до вожделенного края.
Творчество вагантов нашло отражение в латинской поэзии. В процессе обучения
на низшем, артистическом факультете уделялось не только большое значение
изучению латинских авторов (Горация, Вергилия, Овидия и др.), но также и
сочинению стихов на латинском языке. Естественно в школярской среде
возникал опыт подражания древним авторам и соревнования с ними.
Творчество вагантов стало важным слагаемым того явления в культуре XII в.,
которое получило название "Овидианского возрождения". Вместе с тем
средневековые школяры были хорошо знакомы с библейскими текстами,
благочестивыми легендами и произведениями известных средневековых
христианских авторов. Как преимущественно представителям плебейских
кругов общества вагантам естественно был близок фольклор. Можно сказать,
что на пересечении всех этих трех традиций, вбирая их и творчески осваивая,
складывалась поэзия вагантов.
Едва ли не главная черта в облике лирического героя вагантских песен – это
манифестируемый идеал душевной свободы.
Одним из наиболее репрезентативных жанров вагантов считается жанр так
называемой "попрошайни". Адресованный конкретному лицу или чаще
воображаемому потенциальному покровителю текст "попрошайни" содержит
жалобы ваганта на его бедственное положение. В то же время ему важно
отделить себя от бездеятельных бродяг и напомнить о своем стремлении к
знаниям. Характерным образцом рассматриваемого жанра может выступить
"Малая попрошайия".
Поэзия вагантов, однако, впечатляет многообразием тем и интонаций. Их
интересует как ближний мир, так и дальний. Они откликаются на события
крестовых походов, смерть английского короля Ричарда Львиное Сердце и даже
татарское нашествие.
Особенно ярко мятежная смелость и изобретательное озорство вагантов
проявились в образцах антиклерикальной сатиры, обличенных в пародию на
библейские тексты и литургию. Антиклерикальная направленность поэзии
вагантов, естественно, навлекла на них гнев церкви. В соборных
постановлениях XIII в. с упорной повторяемостью присутствует осуждение
песен и постыдного шутовства вагантов, им угрожают лишением возможности
иметь духовное звание и строгими наказаниями.
Билет 13. Данте. Биография. «Новая жизнь». Биография Данте Алигьери
(1265-1321) — итальянский поэт, мыслитель.
Основные произведения: «Новая жизнь» (1292-1293), «Божественная комедия»
(1307-1321).
Родился Данте Алигьери во Флоренции (Италия), в богатой семье. Изучал
правоведение в Болонском университете. В студенческие годы увлекся поэзией,
которая впоследствии приносит ему славу. Данте — гражданин, патриот
Флоренции, решительный и энергичный человек. С 1295 г. был активным
политическим деятелем, однако впоследствии перестал участвовать в
политической борьбе, и стал изгоем. Данте запретили возвращаться во
Флоренцию под угрозой смерти.
В биографии Алигьери Данте примечателен тот факт, что настоящее имя Данте
— Дуранте. Главным событием молодости Данте была его любовь к Беатрисе.
Впервые он ее увидел в детстве. Второй раз они встретились через десять лет.
Очаровательный образ молодой женщины вдохновил поэта на создание
прекрасных образцов лирической поэзии. Цикл стихотворений, рожденных
любовью, а впоследствии — ранней смертью Беатрисы (1290), составил сборник
«Новая жизнь» (1292). Книга написана на итальянском языке, вместо принятой в
средние века латинского. Данте стал основателем литературного итальянского
языка. Ему принадлежит трактат «О народной речи» (1305), посвященный
защите родного итальянского языка, а также политические трактаты «Пир»
(1307-1309), «О монархии» (1312-1313).
Новая жизнь
В «Новой жизни» Данте рассказал о своей великой любви к Беатриче
Портинари, юной флорентийской даме, бывшей замужем за Симоне деи Барди и
умершей в июне 1290 г. Данте написал «Новую жизнь» в 1292 или в начале 1293
г. Говоря о «новой жизни», Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта
трактовалась им и как огромная объективная сила, обновляющая мир и все
человечество.
Основу «Новой жизни» образуют стихотворения. Из своей юношеской лирики
Данте отобрал для «Новой жизни» 25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллату и 2
стихотворных фрагмента. Стихотворения «Новой жизни» симметрично
сгруппированы вокруг второй канцоны «Младая донна в блеске состраданья»,
образующей композиционный центр книги. Кроме того, стихотворения делятся
на четыре группы, представляющие четыре разные манеры тосканской лирики.
Содержание «Новой жизни» Данте композиционно продумано и внутренне
чрезвычайно целостно. В нем есть четкий план, «сюжет» и даже движение
«сюжета». Анализ книги показывает, что её построение связано с числом 9,
которое будет играть большую роль и в «Божественной комедии». Симметрия и
«магия числа» унаследованы «Новой жизнью» от средневековых представлений
об уравновешенности и замкнутости художественного произведения. Но в
основном эта книга Данте построена по-новому, и ее внутренняя структура не
статична, а динамична.
Стихотворное ядро «Новой жизни» окружено прозаическими кусками. Данте
анализирует в них жизненные обстоятельства, побудившие его написать то или
иное стихотворение, и объясняет связи, существующие между отобранными им
сонетами и канцонами, последовательностью событий, якобы происходивших в
его собственном прошлом. История любви Данте к Беатриче деи Барди
пропускается в «Новой жизни» сквозь призму эстетики «сладостного нового
стиля». «Новая жизнь» – не только повесть о любви Данте, но и что-то вроде
теоретического трактата о поэзии на народном языке.
Сюжет «Новой жизни» прост. В начале книги сказано, что поэт впервые увидел
Беатриче, когда ему было девять лет, а ей около девяти. Потом о зарождении
любви говорится также в терминах позднесредневековой философии. Великая
любовь стала главным впечатлением юности Данте, которое определило
характер всего его дальнейшего творчества.
Новая знаменательная встреча поэта и прекрасной дамы произошла через девять
лет. Число девять и его кратная основа – число три – неизменно сопровождает
появление Беатриче во всех произведениях Данте. На этот раз поэт встретил ее
на одной из узких улиц Флоренции. Поклон дамы и впечатление, которое он
производит на влюбленного, – один из характерных мотивов поэзии
«сладостного нового стиля». Ни в одном из стихотворений первого цикла такого
рода мотив не выделяется, потому что стихотворения этого цикла написаны в
старой, гвиттонианской манере. Стихи пока что не вполне совершенны, но в
композиции «Новой жизни» они необходимы. Преодоление в «Новой жизни»
гвиттонианства позволяет представить «новый стиль» как выражение истинной
любви к Беатриче в противоположность мнимой и выдуманной любви к «даме-
ширме».
Главное содержание сонетов второго цикла (гл. XIII – XVI) – мучительность
безответной любви. Здесь Данте вторит многим идеям и образам Гвидо
Кавальканти. Но неразрешимый для Кавальканти трагический любовный
конфликт находит в «Новой жизни» возможность разрешения. Земная любовь к
земной женщине для Данте – всего лишь один из этапов в духовном развитии
человека и человечества.
Третья, центральная часть «Новой жизни» (стихотворения гл. XIX – XXXIV) –
поэтический апофез Беатриче. Отказавшись от манеры Кавальканти, Данте
обращается здесь к стилистике, сходной со стилистикой Гвиницелли. Развивая и
углубляя некоторые философские мотивы, он поднимает «новый стиль» на
такую высоту, которая уже предвещает «прекрасный стиль» «Божественной
Комедии». Беатриче – и земная женщина, которая ходит по улицам Флоренции, и
в то же время не просто женщина.
Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все
человечество. Стиль Данте приобретает интонации библейских пророков. Он
черпает образы из «Апокалипсиса» и Евангелий, и в его книге появляются
дерзновенные стилистические параллели между Беатриче и Христом.
Вознесение Беатриче преображает поэта. В «Новой жизни» любовь к земной
женщине перерастает в подлинно религиозное чувство, обожествляющее
человека. Сон о смерти и вознесении Беатриче не выдается Данте за откровение,
однако «Новая жизнь» построена так, что сон поэта сбывается. Поэтическая
фантазия, таким образом, оказывается средством проникновения в высшие
тайны мироздания.
В третьем цикле «Новой жизни» Данте не отказывается от принципов
«сладостного нового стиля», но намечает возможность выхода в еще более
широкий мир. Многие исследователи, проводя анализ «Новой жизни»,
указывают на большую её религиозность по сравнению с творчеством
Кавальканти. Она выражается, в частности, «ангелизацией» Беатриче.
Мышление Данте является более народным и национальным, нежели
аверроистская философия Кавальканти и Гвиницелли.
В сонетах четвертого цикла «Новой жизни» (гл. XXV – XXXVIII) Данте
«очеловечивает» любовь. Здесь появляется дама, которую поэт именует
«благородной» и «сострадательной». Между ней и поэтом возникает симпатия,
постепенно перерастающая в любовь. Её история описана кратко, но с глубоким
психологизмом. Поэт думает сперва, что он любит в «сострадательной даме»
умершую возлюбленную, но затем понимает: это иная любовь. В отличие от
прежней она обещает ему радость разделенного чувства. Однако против нового
влечения Данте восстаёт разум, ревниво оберегающий память о Беатриче. В
душе Данте начинается борьба. Вторая любовь одно время почти одерживает
победу. Однако в конечном итоге в «Новой жизни» побеждает постоянство
разума. Победа эта показана в Заключении, состоящем из девяти глав (XXXIV –
XLII), обрамляющих три сонета. Хотя позже, в трактате «Пир», Данте
олицетворял в «сострадательной даме» философию, в «Новой жизни», она
выступает как живая женщина. Мотив любви к «сострадательной даме»
художественно необходим в «Новой жизни»: на фоне отказа от обычного счастья
выявляется возвышенное значение идеальной любви к Беатриче.
Чудесное видение, заканчивающее «Новую жизнь», проводит грань между
Беатриче, бывшею центром внутреннего мира Данте в пору написания «Новой
жизни», и Беатриче, ставшей центром Вселенной. Но «ангелизированная»
Беатриче всегда продолжает оставаться для Данте прекрасной женщиной,
которую он любил юношескою любовью. «Новая жизнь» завершается молитвой
Данте даровать ему силу воздвигнуть возлюбленной памятник, подобного
которому не было ни у одного человека. Создатель «Новой жизни» готовился
стать творцом «Божественной Комедии»: «чтобы достигнуть этого, я тружусь,
сколько могу» («Новая жизнь», XLII).
Билет 14 «Божественная комедия» Данте. Новая этика в поэме.
Божественная комедия – это Проторенесанс (Предренессанс). Д. родился в 1265
г. во Флоренции, умер в 1321 г. в Равенне. Жизнь связана с Флоренцией.
Мироощущение складывалось в обстановке борьбы партий гвельфов (за власть
папы) и гиббелинов (за власть германского императора). Католическая
ортодоксия еще была в силе, но разгорались еретические тенденции. С 1290 г. –
любовь к Беатриче. 7 лет жизни и творчества посвящены этой любви. Любовь в
лучших куртуазных традициях. 1290 г. – смерть Б.
В обстановке общественных конфликтов Д. потянуло к политике. В к. 90-х гг. он
входит в правительство города. Гвельфы изгнали гибеллинов из города. Но сами
разделилсь на белых и черных. Белые (за императорскую власть), Черные – за
папскую. Д. поддержал белых, а они потерпели поражение. В 1302 г. изгнан из
Флоренции с конфискацией имущества и сожжением в случае самовольного
возвращения. В годы изгнаннния живет при княжеских дворах, сближается с
гвельфами, потом с гибеллинами, потом, убедившись в их корысти, покидает
всех. Стремится расширить познания ? едет в Болонью (старейший
университет), в Париж, где выступает с речами, лекциями.
Столкнулся с испорченными чел. нравами и решил написать “Б.К.”.
"Божественная Комедия" возникла в тревожные ранние годы XIV века из
бурливших напряженной политической борьбой глубин национальной жизни
Италии. Для будущих - близких и далеких - поколений она осталась
величайшим памятником поэтической культуры итальянского народа,
воздвигнутым на рубеже двух исторических эпох.
Данте оставил потомству грандиозное здание трехчастной "Комедии", за
которой молва ее первых восхищенных слушателей и читателей навеки
утвердила восторженный эпитет "божественной" (Свой эпический труд сам
Данте назвал "комедией", согласно нормам античной поэтики, как произведение,
завершающееся благополучной и радостной развязкой.)
Данте не был вполне самостоятелен в измышлении повествовательного начала
своего творения. Фабула поэмы была дана ему аллегорически-назидательной и
религиозно-фантастической традицией средневековых описаний хождений в
загробный мир и видений посмертных человеческих судеб. Тончайше
разработанная система католического учения о потусторонней жизни
грешников, кающихся и угодных богу праведников, с его скрупулезной
росписью посмертных кар, воздаяний и наград, обусловила основные
направления поэтического рассказа Данте и членение его поэмы на три части,
посвященные рассказу об аде, чистилище и рае.
Формальный рационализм схоластической мысли подсказал и ряд других
характерных свойств его поэтического повествования, начиная от принципа
троичности его композиции - три части по тридцать три песни в каждой из них
(первая песнь "Ада" служит вступлением ко всей поэме, так что всех песен -
сто), написанных терцинами, то есть трехстрочными строфами, - и кончая
схемой мироздания, конструируемой в строгом следовании законам
средневековой космографии.
Написана в форме видения. Стремление к всеобъемлемости. Земной реальной
жизни противопоставляет свой мир: Земля, подземелье, Космос. В центре –
земной шар. Сев. полушарие считалось менее совершенным, поэтому в нем –
вход в ад. В южном – гора, на которой вход в чистилище. Ад – 9 кругов.
Чистилище – 7, + предчистилище, + рай земной, рай – 9 небес. Геометрическая
симметрия Земли ? симметрия в композиции: 100 песен = 1 вводная + по 33 на
Ад, Чистилище и Рай. Такое построение было новым явлением в литературе. Д.
опирался на средневековую символику числе (3 – Троица и производное от него
9). “Комедия” открывается прологом, в котором он определяет время
путешествия и вводит нас в свой мир. Итак, это Страстная пятница 1300 г. В
этом году он вступил в партийную борьбу => переломный год в его жизни.
Страстная пятница – день сотворения мира, день воплощения Христа, день Его
крестной муки.
Действие начинается в лесу. В этой песне – сочетание конкретного и
иносказательного смысла. Лес – аллегория заблуждения человеческой души и
хаоса в мире. Все последующие образы пролога тоже аллегоричны. Д. встречает
3 зверей: пантеру, льва, волчицу.
Каждый из них олицетворяет определенный вид морального зла и опр.
Негативную социальную силу.
Пантера – сладострастие и олигархическое правительство.
Лев – гордость и насилие и тирания жестокого правителя.
Волчица – алчность и римская церковь, которая погрязла в алчности.
Все вместе – силы, которые препятствуют прогрессу.
Вершина холма, к которой стремится Д, -- нравственное возвышение и
государство, построенное на нравственных началах. Вергилий – аллегория
человеч. мудрости. Воплощение тех знаний, которым посвятили себя гуманисты.
Беатриче – связь образа с “Новой жизнью”.
“Новая жизнь” была написана под влиянием поэзии “нового сладостного стиля”
(кот., в свою очередь возник в Италии под влиянием поэзии трубадуров).
Аллегория божественной мудрости, которая помогает человеку в поисках
истины. (Помним, что Б. посылает В., чтобы тот помог Д. спастись от зверей).
Вергилий объясняет, что прямого пути на холм нет, надо идти в обход через 3
загробных царства, чтобы обозреть всю человеческую историю, соединенную с
идеей справедливости.
В мире нарушена справедливость, чтобы ее восстановить, нужна рука Божьего
правосудия, ибо без справедливости человеческая история бессмысленна. Бог
для Д. – неоспоримая реальность. Эта идея помогает выстроить стройную
модель мироздания, в основе которой – вертикальная модель мира (но в
состоянии начинающегося кризиса. Особенно это заметно в 1 кантике, т.е. Аду.
Здесь образы яркие значительные сами по себе → это стремление вырваться на
горизонталь). Морально-ценностное значение верха и низа – духовное
восхождение и нравственное падение. Основа мировой гармонии – Бог, к нему
Д. и стремится. Когда вершина достигнута, видение исчезает.
Краткое содержание кругов: У врат Ада мечутся те, кто не делал в жизни ни
дурного, ни хорошего, в т.ч. “ангелов дурная стая”, которые были и не с
дьяволом, и не с Богом.
1 круг. Язычники и некрещеные младенцы. Данте встречает там Гомера,
Горация, Овидия и Лукан, а такж е полно древних мифических и реально
существовавших тварей: Гектор, Эней, Цицерон, Цезарь, Сократ, Платон,
Евклид и т.д. В этом круге слышатся лишь вздохи: их не особо мучают.
2 круг: во втором круге сидит Минос и решает, кого в какой круг отправить.
Здесь в вихре носятся не в меру любвеобильные личности, в т.ч. Паоло,
Франческа, Клеопатра, Ахилл (!), Дидона и т.д.
3 круг: под ледяным дождем мучаются чревоугодники. Дальше я поименно
перечислять не буду, все равно не запомните, а мне их в лом выискивать. Там в
основном Дантовы современники. В этом же круге живет Цербер.
4 : скупцы и расточители. Они сталкиваются друг с другом, крича “Чего
копить?” или “ Чего швырять?”. Тут находится Стигийское болото (по поводу
водных поверхностей в Аду: река Ахерон опоясывает 1 круг Ада, низвергаясь
вниз, образует Стикс (Стигийское болото), которое окружает город Дита
(Люцифера). Ниже воды Стикса преображаются в пылающую реку Флегетон, а
он, уже в центре превращается в ледяное озеро Коцит, куда вморожен
Люцифер.)
5: в Стигийском болоте сидят гневливые.
6: еретики. Они лежат в горящих гробницах.
7: три пояса, в которых мучаются насильники разных видов: над людьми, над
собой (самоубийцы) и над божеством. В первом поясе Д. встречает кентавров. В
этом же круге – ростовщики как насильники над естеством.
8: 10 злых щелей, где томятся: сводники и обольстители, льстецы, торговавшие
церк. должностями, прорицатели, звездочеты, колдуньи, взяточники, лицемеры,
воры, коварные советчики (здесь Улисс и Диомед), зачинщики раздоров
(Магомет и Бертран де Борн), фальшивомонетчики, выдававшие себя за других
людей, лгавшие словом.
Далее – колодец гигантов. Антей спускает Д. и Вергилия в 9 круг.
9: Пояса: Каина – предавшие родных (по имени Каина). Антенора – предатели
единомышленников (здесь – Ганелон). Толомея – предатели друзей. Джудекка
(по имени Иуды) – предатели благодетелей. Здесь Люцифер жует Иуду. Это
самый центр земли. По шерсти Л. Данте и Вергилий выбираются на
поверхность Земли с другой стороны.
Выстраивая модель Ада, Д. следует за Аристотелем, который относит к 1
разряду грехи невоздержности, ко 2 – насилие, к 3 – обман.
У Д. – 2-5 круги для невоздержанных, в шестом круге караются еретики. 7- для
насильников, 8-9 для обманщиков, 8 – для просто обманщиков, 9 – для
предателей.
Логика: чем грех материальнее, тем он простительнее. Кара всегда носит
символический характер. Обман тяжелее, чем насилие, потому что разрушает
духовные связи между людьми:
А первый способ, разрушая кровный
Союз любви, вдобавок не щадит
Союз доверья, высший и духовный .
Д. приобщается миру зла и страдания. Грешные души обладают телами и
тенями (а святые – нет). Они движутся по кругу или вообще неподвижны (а
круговое движение – дьявольское), Д. – по вертикали. Личным отношением Д.
создаются образы грешников.
2 сюжета: 1 – история нравственного возвышения поэта, 2 – история грешных
душ.
Личное отношение проявляется уже в самом начале поэмы. Преддверие ада – те,
кто в борьбе добра и зла не встал ни на одну сторону. Их не хочет принимать ни
Рай, ни Ад. Там папа Целестин V. Он до папства жил уединено, пользовался
уважением в народе. Став папой, мог бы сделать много хорошего, но отрекся от
папства и открыл путь какому-то злодею.
Яркие образы – во 2 круге (сладострастники). Вихрь = вихрь земных страстей.
Франческа – реальное лицо. Она в 1275 г. была выдана замуж за Джанчотто
Малатеста, отец которого был вождем риминийских гвельфов, некрасивого и
хромого. Когда Дж. узнал, что она вступила в любовную связь с его младшим
братом Паоло, он убил обоих. В песне – 2 рассказа Ф. 1 -- в стиле “поэзии
нового сладостного стиля” (простите за тавтологию), с изысканными
метафорами и общими рассуждениями о силе любви. 2 – без метафор, просто и
конкретно. Реалистическая деталь: увлечение франц. куртуазными романами (Ф.
и П. читали роман о Ланселоте, после чего их бес попутал). Единственная
метафора – Галеот (“И книга стала нашим Галеотом”). Это был в романе такой
рыцарь, который помог Ланселоту и короле Джиневре встретиться и уговорил
Дж. поцеловать нерешительного героя. Данте их оправдывает. В 6 круге Д.
оправдывает Фаринату дельи Умберти. Он был вождем гибеллинов. Умер за год
до рождения Д. Он воспротивился разрушению Флоренци. Через 13 лет после
его смерти инквизиция признала его еретиком и осудил его могилу.
Персонажи ада имеют только прошлое. Д. здесь сохраняет свои гвельфские
позиции для того, чтобы мы поняли фразу, которой эта сцена заканчивается.
Стойкость духа тем сильнее, что у Ф. нет будущего, нет надежды.
Личное отношение выявляется и через персонажей двойников, т.е. тех героев,
чья судьба похожа на судьбу Д. и чью судьбу он мог бы повторить, но не
повторил.
Образ Улисса – образ вечного странника (как и Д.). Д. вкладывает в его уста
свою мысль о знании. Улисс и Диомед мучаются в раздвоенном пламени (они
вместе участвовали в похищении статуи Афины от ворот Трои). Улисс --
воплощение страстной жажды знаний. Эта страсть больше всех остальных.
Образ героический. У. Выражает мысли Д., но не в их окончательном варианте, а
на той стадии развития, когда Д. создавал “Пир” и когда он был уверен во
всемогуществе человеческого разума. А потом он их пересмотрел и решил, что
без Бога не обойтись.
У. – несовершившийся путь Д.,→ У. и двойник, и антипод. У. движет жажда
географических открытий (джвижение по горизонтали), Д. – жажда высшей
мудрости (по вертикали). Д. сопоставляет свой путь и с Энеем. Улиссом движет
собственная дерзость, Энеем – высшая воля. Настоящее Д. связано с Энеем,
прошлое – с У.
Масштабами своего поэтического содержания и широтой отражения в нем
явлений действительной жизни, исторических преданий, политической борьбы
современности и культурных традиций поэма действительно представляет собой
творческое обобщение той многовековой стадии развития человечества, которая
была охвачена взором итальянского поэта во всей своей целостности в
преддверии новой исторической эпохи.
Бессмертие "Божественной Комедии" и значение ее как одного из величайших
творений мировой литературы определилось не ее сложной, требующей
кропотливого изучения и детального комментария системой символов и
аллегорий и не ее, наконец, полнотой отображения и воплощения средневековой
культуры и средневекового строя мысли, а тем новым и творчески смелым, что
сказал Данте о своих видениях и о самом себе, и тем, как он это сказал.
Личность поэта, этого первого поэта нового времени, в своем глубоком и
исторически конкретном содержании возвысилась над схемами схоластической
мысли, и живое, поэтическое осознание действительности подчинило себе
эстетические нормы, продиктованные традициями средневековой литературы.
Присутствие в "Божественной Комедии" подвижного и красочного народного
говора флорентийских улиц, рынков и площадей; величавая и оправданная
огромным опытом мысли и чувства сентенциозность поэмы, отдельные стихи-
афоризмы которой утвердились в живом обиходе итальянского языка; наконец,
широкая, несмотря на весь груз ее аллегорий, доступность "Божественной
Комедии" в своих наиболее крупных поэтических ценностях многовековым
читателям и на родине Данте, - далеко за ее пределами обусловили наряду со
всем прочим то первенствующее место, которое она заняла в итальянской
национальной культуре.
Билет 15 .« Божественная комедия» Данте. Художественное своеобразие
поэмы.
«Божественной комедией» поэму Данте назвал Джованни Боккаччо, автор
«Декамерона» и первый биограф Данте, выражая свое восхищение
художественным совершенством формы и богатством содержания
произведения. Поэма состоит из трех частей: «Пекло», «Чистилище» и «Рай».
Каждая часть (кантика) в свою очередь имеет 33 песни, к которым
добавляется вступление, и поэма, таким образом, насчитывает 100
песен. Форма стиха поэмы также определяется числом 3. Данте здесь
канонизирует форму терцины, взяв ее за основу архитектоники
«Божественной комедии». Такая структура, с одной стороны, повторяет
христианскую модель политического мира, который делится на три сферы -
пекло - чистилище - рай, а с другой, - подчиняется мистической символике
числа 3. Композиционная же структура как можно лучше отвечает замыслу
поэмы: через распространенное в религиозной литературе средневековье
видение - странствие в загробном мире - изобразить путь человека к
моральному усовершенствованию. Данте здесь опирается не только на
религиозную литературу, но и на опыт Гомера, который отправил Одиссея в
царство мертвых, и на наиболее авторитетный для него пример Вергилия, у
которого Эней также идет в Тартар, чтобы увидеться со своим отцом. 
В то же время Данте идет значительно дальше своих предшественников.
Важнейшей художественной особенностью его произведения является то, что
путешественником по потустороннему миру становится сам поэт. Именно он
«на полпути своего земного мира» (т.е. где-то в тридцатипятилетнем
возрасте), запутавшись в жизненных разногласиях, которые он сравнивает с
пасмурным, суровым и диким лесом, населенным злыми хищниками, ищет
спасения. На помощь Данте приходит его любимый поэт Вергилий. Он
становится проводником Данте и ведет его за собой через ад и чистилище,
чтобы дальше передать его любимой Беатриче, в озаренном сопровождении
которой Данте поднимается в рай. 
Характерной особенностью поэмы является чрезвычайная смысловая
насыщенность. Почти каждый образ в ней имеет несколько значений.
Прямой, непосредственный смысл, за которым кроется аллегорический, а тот
в свою очередь может быть или сугубо аллегорическим, или моральным, или
аналогичным (духовным). Так, хищники, которые переходили дорогу Данте в
диком лесу, это обычные пантера, волчица и лев. В аллегорическом же
смысле пантера означает хитрость, обман, а также и олигархию; лев -
пренебрежение, насилие, а также тиранию; волчица - корыстолюбие, а также
мирскую власть римской церкви. В то же время все они являются символами
страха, волнения, растерянности перед какими-то вражескими силами. 
В аллегорическом плане Данте является воплощением души, Вергилий - ума,
Беатриче - высочайшей мудрости. Пекло - это символ зла, рай - любви, добра
и добропорядочности, чистилище - переход от одного состояния к другому,
высшему, а само путешествие по загробному миру означает путь к спасению.
Объединение в поэме сугубо средневековой картины мира с ее упроченным
представлением о загробной жизни и искуплении земных грехов с
чрезвычайно откровенным, страстным и эмоционально окрашенным
отношением поэта к изображенным им образам и событиям поднимает ее на
уровень гениального новаторского произведения. 
«Божественная комедия» одновременно несет в себе могущественное
дыхание новой культуры, нового типа мышления, которое прорицает
гуманистическую эпоху Ренессанса. Человек общественно активный, Данте
не удовлетворяется абстрактным морализированием: он переносит в
потусторонний мир своих современников и предшественников, с их радостью
и переживаниями, с их политическими вкусами, с их действиями и
поступками, - и создает над ними суровый и неумолимый суд с позиции
мудреца-гуманиста. Он выступает как всесторонне просвещенный человек,
который позволяет ему быть политиком, богословом, моралистом,
философом, историком, физиологом, психологом и астрономом.

Билет 16

1.Концепция мира и человека в эпоху возрождения.

Эпоха возрождения- период в истории культуры Западной и Центральной


Европы 14-16 вв., основным содержанием которого было становление новой,
"земной", светской по своей сути картины мира, кардинально отличной от
средневековой. Строительным материалом для оригинального здания новой
культуры послужила античность, к которой обратились через голову
Средневековья и которая как бы "возрождалось" к новой жизни, — отсюда
название эпохи — "Возрождение", или "Ренессанс" (на французский манер),
данное ей впоследствии.

В понятии «Возрождение» отразилось возникшее в трудах гуманистов


представление об историческом развитии человечества. Возрождение –
культурологический термин, он координируется с употребляемым в
исторической науке понятия «эпоха первоначального накопления»
(промежуточная стадия между феодальной и капиталистической
формациями). К этому времени относятся такие грандиозные
трансформации, как переход от гегемонии сельской к гегемонии городской
культуры; формирование больших государств и наций; становление
национальных языков и национальных культур. Возникает новый культурный
идеал – «универсальный человек», реализующий себя в различных сферах
деятельности. Великие географические открытия, путешествия Васко да
Гамы, Колумба, Магеллана, Дрейка за короткий срок полностью меняют
представления европейцев о масштабах земли. Изменилось представление о
форме земли: кругосветное путешествие португальца Ф. Магеллана (1519-
1522) подтвердило догадку о том, что она имеет форму шара. На смену
вертикальной концепции мира приходит горизонтальная концепция,
связанная с приоритетным интересом к земным просторам, а не к небесным
высям.

 *Гуманизм. В XIVв. в Италии складывается идеология Ренессанса –


гуманизм. Гуманисты в поисках опоры для нового взгляда на мир
обращаются к античности, изучают произведения античных мыслителей. Но
происходит не просто возвращение к прежним ценностям. Для гуманизма
характерно соединение античного антропоцентризма («Человек есть мера
всех вещей»; понимание прекрасного, возвышенного, героического.),
относившегося только к свободным людям, со средневековой идеей
равенства, вытекающего из теоцентризма («Все люди равны перед Богом»).

новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это


слово от восходящего к Цицерону понятия "studia humanitanis", означавшее
изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром.

В жизни культуры позднего средневековья многое меняется, она ощущает


себя принадлежащей к другому времени и чувствует неудовлетворенность
прежним состоянием искусств и литературы. Прошлое кажется человеку
Возрождения забвением замечательных достижений античности, и он берется
за их восстановление. Это выражается и в творчестве писателей данной
эпохи (Петрарка, Боккаччо, Эразм Роттердамский, Рабле, Пьер Корнель,
Томас Мор, Бэкон и пр.) и в самом их образе жизни: некоторые люди того
времени прославились не тем, что создавали какие-либо живописные,
литературные шедевры, а тем, что умели «жить на античный манер»,
подражая древним грекам или римлянам в быту. Античное наследие не
просто изучается в это время, а «восстанавливается», и поэтому деятели
Возрождения придают большое значение открытию, собиранию, сбережению
и публикации древних рукописей.

Человек эпохи Возрождения чувствует себя живущим в особом времени,


близком к понятию золотого века благодаря своим «золотым дарованиям»..
Человек видит себя центром мироздания, устремленного не вверх, к
потустороннему, божественному (как в средние века), а широко открытого
разнообразию земного существования. Человек мыслится  не просто как
индивид, созданный богом, не просто как человек, молящийся богу, а как
часть бога, как божьего сына. То есть, человек сравним с Богом, он
практически наравне с ним - он - самое светлое, чистое, верное. В нем
освещаются только самые чистые и высокие природные начала. В творческих
способностях человек проявляет себя как копия Бога, он как небесный отсвет,
отсвет божественной славы, божественного величия.

Люди новой эпохи с жадным любопытством вглядываются в окружающую их


реальность не как в бледные тени и знаки небесного мира, а как в
полнокровное и красочное проявление бытия, имеющего собственную
ценность и достоинство. Человек наслаждается свободой и своей мощью, как
природного существа. Из оптимистической убежденности в могуществе
человека, его способности к совершенствованию возникает желание и даже
необходимость соотносить поведение отдельного индивида, свое собственное
поведение со своеобразным образцом «идеальной личности», рождается
жажда самосовершенствования. В эпоху Возрождения меняется и сам способ
мышления человека. Не средневековый схоластический диспут, а
гуманистический диалог, включающий разные точки зрения,
демонстрирующий единство и противоположность, сложную многоликость
истин о мире и человеке, становится способом мышления и формой общения
людей этого времени. Не случайно диалог — один из популярных
литературных жанров эпохи Возрождения. Расцвет этого жанра, как и расцвет
трагедии, комедии, — одно из проявлений внимания литературы
Возрождения к античной жанровой традиции. Но Возрождение знает и новые
жанровые образования: сонет — в поэзии, новелла, эссе — в прозе. Писатели
этой эпохи не повторяют античных авторов, а на основе их художественного
опыта создают, по существу, другой и новый мир литературных образов,
сюжетов, проблем.

Понятно поэтому, что стилевой облик эпохи Возрождения обладает новизной


и своеобразием. Хотя деятели культуры этого времени изначально
стремились возродить античный принцип искусства как «подражания
природе», в своем творческом соревновании с древними они открыли новые
пути и способы такого «подражания», а позднее и вступили в полемику с
этим принципом.

Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о


единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с
беспредельными творческими возможностями.
Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на
человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину
мира. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе.
Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник,
который в своей творческой деятельности уподобляется Богу.

*о мире в эпоху Возрождения конкретного ничего не нашла. Единственное,


что мир начинает восприниматься более реально, глазами возрожденческого
человека. Поэтому, наверное, о мире можно рассказывать с точки зрения того,
как понимал его человек.
Общая характеристика Возрождения.
Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) —
эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних
веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные
хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века. Конкретно по странам:
Италия 14-15 в., 16 в. кризис, в остальных странах 15-16 в., 16 в. – расцвет.
Происходит перестройка вертикальной модели мира. Возрождение –
борьба светского и церковного миропонимания. Раскол католической церкви
(Реформация – 1517 г.). Вертикальная модель мира перестраивается в
горизонтальную. Движение вперед-назад в реальном пространстве и
реальном историческом времени. Атеизма не было, ни у Боккаччо, ни у
Эразма Роттердамского, ни у Рабле. Просто проблема Бога отошла на второй
план, на 1 – проблема человека. Отличительная черта эпохи возрождения —
светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую
очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной
культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.
В литературе Возрождения наиболее полно выразились
гуманистические идеалы эпохи, прославление гармонической, свободной,
творческой, всесторонне развитой личности. Любовные сонеты Франческо
Петрарки (1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека,
богатство его эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская
литература пережила расцвет — лирика Петрарки, новеллы Джованни
Боккаччо (1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли (1469—
1527) поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595),
выдвинули её в число «классических» (наряду с древнегреческой и
древнеримской) литератур для других стран. Литература Возрождения
опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную
литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с
поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую
популярность. Это проявилось в наиболее значительных литературных
памятниках эпохи: «Декамероне» Бокаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и
особенно в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.
С эпохой Возрождения связано появление национальных литератур —
в отличие от литературы средних веков, создававшейся преимущественно на
латыни.
Широкое распространение получили театр и драма. Самыми
известными драматургами этого времени стали Уильям Шекспир (1564—
1616, Англия) и Лопе де Вега (1562—1635, Испания).
Основные этапы:
Раннее Возрождение
Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в
Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет
искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но
пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической
древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все
сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники
совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами
античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их
деталях.
Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания
классической древности, в других странах оно долго держалось традиций
готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение
наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится,
приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем,
ничего особенно замечательного.
Высокое Возрождение
Второй период Возрождения — время самого пышного развития его
стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в
Италии приблизительно от 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести
итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря
вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и
предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов Италии,
занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой
другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших
преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём
создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные
скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор
считающиеся перлами живописи; при этом все три отрасли искусства
стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на
друга.
Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с
большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство
водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление
предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно
исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания
искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их
самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии,
свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным
заимствовать для него из греко-римского искусства.
Позднее Возрождение
Третий период Возрождения, так называемый период «позднего
Ренессанса», отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением
художников совсем произвольно, без разумной последовательности,
разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой
живописности утрировкой и вычурностью форм. Признаки этого стремления,
породившего стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо,
выказывались ещё в предшествовавшем периоде в значительной степени по
невольной вине великого Микеланджело, своим гениальным, но слишком
субъективным творчеством давшего опасный пример крайне свободного
отношения к принципам и формам античного искусства; но теперь
направление это делается всеобщим.
Понятие ренессансного гуманизма в узком и широком смысле слова.
Гуманизм в эпоху Возрождения значил не то, что сейчас: в узком смысле это
занятие “гуманистическими штудиями”, т.е. Грамматикой, риторикой,
историей, моралью и философией, обязательно на основе греко-римской
образованности. Гум. в широком смысле слова – изучение всей полноты
человеческой природы, как противоположности животного мира. Только тот
человек, кто преодолел в себе природную дикость. Гуманисты стремились
противопоставить средневековой концепции личности свою: признание за
человеком права своими силами утверждать свое “я” в мире. Считалось, что
возможности человека безграничны. Человек – смертный бог (оксюморон).
Этот миф полнее всего выражен в искусстве Высокого Возрождения. Главная
тема Выс. Возр. в Италии – прославление красоты и достоинства человека.
Это воскрешало принцип единства прекрасного и доброго. Человек – в
центре мира. Пико делла Мирандола писал, что человек стоит на земле, но
головой касается неба. Такое положение человека для того, чтобы ему легче
было проникнуть взором во все окружающее. Личность человека изначально
Богом не предопределена, человек сам должен себя ковать.
Понятие гуманизма сочеталось с понятием гармонии. Мир и природа в
средние века считались силами, которые мешаю человеку соединиться с
Богом. В Ренессансе наоборот, поэтизация мира, гармонии человека и мира
=> убежденность в том, что в мире будут господствовать разум и
просвещенность, где человек сможет осуществить себя. Возникали
ренессансные утопии, напр, миры рассказчиков “Декамерона”. Они сильно
отличались от, например, “Утопии” Мора. У последнего – не счастье
индивида, а благополучие целого, строгая регламентация, фантастический
мир, у Рабле и Боккаччо – стремление вписать идеальное общество в
реальное пространство. Вот это и называется ренассансной утопией.
Возникла она из-за убежденности, что “золотой век”, “полнота времен” уже
наступила. Это библейское выражение в Средние века применялось для
Царства Божия, в Ренессанс – для настоящего времени. Идеальный город –
город, где жизнь человека очищена от беспорядков и представлена во всей
полноте. Он видится как возможный, построенный. А потом – крах иллюзий.
Кризис ренессансного мифа о человеке в период позднего
Возрождения.
Увидели гуманисты, что мир-то не идеален, а наоборот, арена войн,
оплот жестокости и насилия. В пьесе Шекспира “Буря” Гонзало говорит, что
образ “золотого века” возник только для того, чтобы исчезнуть. Золотого века
нет и не будет, против него логика исторического развития. Уверенность в
том, что золотой век невозможен, -- основа произведений поздних
гуманистов. Если гуманист Леонардо Бруни писал, что прекрасно подарить
счастье одному человеку, но многим – еще лучше, то 100 лет спустя
Гвичардини сомневался, что благополучие государства возможно.
Разочарование в ренессансном мифе о человеке: а совершенна ли
человеческая природа? Изначально ли человек добр? Ведь человек, добиваясь
самореализации, приходил к аморальности и вседозволенности. То, что было
положительным, стало отрицательным. Теперь начинается дисгармония
человека и мира (см. подробнее про Гамлета и Дон Кихота).
Билет 17 Сонеты Петрарки
Раннее Возрождение в Италии
На XIV в. в Италии приходится Раннее Возрождение (Треченто). Следующее
после Данте поколение деятелей итальянской культуры формулирует новые
ценности — идеи гуманизма. Уникальной чертой итальянского Ренессанса
является выдвижение наиболее значительных писателей именно на ранней
стадии, в XIV в., называемом по-итальянски Треченто. Это были Петрарка и
Боккаччо.
Петрарка
Франческо Петрарка (1304— 1374) — первый европейский гуманист,
родоначальник новой европейской поэзии. Персональная модель Петрарки
породила такое влиятельное явление, как петраркизм.
Биография.
Отец поэта Пьетро ди Паренцо, по прозвищу Петракко дель Инчиза, был
представителем партии белых гвельфов и вместе с Данте в 1302 г. был изгнан из
Флоренции. 20 апреля 1304 г. в Ареццо у него родился сын, названный
Франческо (впоследствии взявший в качестве поэтического имени
латинизированное прозвище отца — Петрарка).
В Авиньоне 6 апреля 1327 г. во время утренней мессы в церкви Св. Клары
Петрарка впервые увидел прекрасную юную даму по имени Лаура, которую
безответно полюбил на всю жизнь и вос-пел в своих стихах, вошедших в «Книгу
песен» — самое знаменитое его произведение.
В 1337—1341 гг. Петрарка поселяется в местечке Воклюз под Авиньоном, где
занимается литературным трудом, пишет стихи о Лауре на итальянском языке,
поэму «Африка» на латинском языке, которую он особенно ценил и
предназначал для вечности, прозаическое сочинение «О преславных мужах»,
поэму «Триумф Любви» и другие произведения. Считается, что это первый в
европейской культуре пример «литературного уединения».
Достигнув 35 лет (возраста «середины жизни» по Данте), Петрарка начинает
хлопотать о том, чтобы его, по обычаям древних римлян, увенчали лавровым
венком как лучшего поэта. Характер но, что Данте отказался от такого
увенчания, предложенного ему в 1319 г. Болонским университетом. Петрарка,
напротив, использует все свои знакомства для реализации этого намерения, и 1
сентября 1340 г. получает сразу два сообщения о готовности увенчать его
лаврами — из парижской Сорбонны и из Рима. Он выбирает Рим, самонадеянно
считая, что этот торжественный акт будет способствовать объединению Италии,
заранее пишет «Капитолийскую речь», ради большего эффекта сдает в Неаполе
экзамен и получает докторскую степень. 8 апреля 1341 г. Петрарка был
торжественно увенчан лавровым венком на Капитолии в Риме, прочел свою речь
перед сенатом, был объявлен почетным гражданином Рима.
В 1350 г. Петрарка по приглашению Боккаччо впервые посетил Флоренцию.
Тогда они в первый раз увидели друг друга и стали друзьями. Но несмотря на
уговоры властей Флоренции, Петрарка, сын изгнанного из города соратника
Данте, отказался поселиться в этом городе. Он жил в Милане, Падуе, Венеции,
Риме, Павии, даже в Праге, но только не во Флоренции, оскорбившей его отца.
Если Данте даже перед смертью не мог вернуться на родину, то представитель
следующего поколения, первый человек Возрождения Петрарка сам выбирает,
где ему жить, он обласкан
папой, императором, властителями многих стран, он был вправе в одном из
писем к Боккаччо гордо заявить: «Это лишь казалось, что я жил при князьях, на
деле же князья жили при мне». Нескромность Петрарки сейчас нередко
вызывает улыбку, но это были ранние, еще незрелые проявления ренессансного
культа человека, ставшего «мерой всех вещей».
Петрарка умер в ночь с 18 на 19 июля 1374 г. в Арква недалеко от Падуи, в своем
доме, где провел последние пять лет жизни. В одном из писем к Боккаччо он
высказал пожелание: «Пусть смерть застанет меня читающим или пишущим».
По преданию, он умер, сочиняя жизнеописание Юлия Цезаря для книги
биографий в духе Плутарха «Преславные мужья». Петрарка был с величайшими
почестями похоронен в Падуе.
«Книга песен» («Канцоньере»).
Мировая слава Петрарки в веках связана не с поэмой «Африка», а с его «Книгой
песен», посвя-щенной любви к Лауре. Стихи, вошедшие в книгу, он начал
писать в 1327 г.; первую редакцию закончил в 1342 г., последнюю — в 1374 г. То,
что стихи писались не на латинском, а на итальян-ском языке (в просторечии
«вольгаре»), означает, что Петрарка писал их не для вечности, не для потомков,
а для себя. Итальянский язык не обладал литературной формой, и именно
благодаря «Божественной комедии» Данте и «Книге песен» Петрарки он обрел
эту форму в поэзии.
«Книга песен» — лирическая исповедь поэта. Ее стержень — образ Лауры. 6
апреля 1348 г., в год «черной смерти» — чумы, охватившей Европу, и в день 21-
й годовщины первой встречи с Петраркой Лаура умерла. Отсюда разделение
книги на две части: «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны
Лауры». В первой части основой поэтической образности становится срав-нение
Лауры с нимфой Дафной (обратившейся в лавр, священное дерево Аполлона,
покровителя поэзии). Во второй части Лаура, подобно Беатриче в
«Божественной комедии» Данте, выступает небесным ангелом-защитником
Петрарки. Портрет Лауры в стихах Петрарки не отличается богатством деталей
и красок: поэт говорит о ее «золотых волосах», «высоком лбе», «тонких
пальцах». Иногда в описании внешности Лауры встречаются противоречия. Так,
например, ее манера ходить называется то легкой походкой, то тяжелой
поступью. Это дало основание исследователям высказать сомнение в
существовании Лауры: созвучие имени с итальянским названием лавра (lauro)
позволило предположить, что Петрарка воспевает не любовь к женщине, а
любовь к славе.
Если образ Лауры в «Книге песен» не индивидуализирован, то впервые в
европейской поэзии здесь предпринята попытка индивидуализировать любовное
чувство поэта. В сонете LX1, одном из самых известных, поэт говорит лишь о
«прекрасных глазах» Лауры, зато подробно анализирует оттенки своих
переживаний. Он благословляет «день, месяц, лето, час и миг», когда встретил
Лауру, боль любовного чувства, которую испытал впервые, и, наконец, свои
«певучие канцоны» — результат «дум золотых о ней».
Можно говорить и об индивидуализации поэтического стиля. Сравнение разных
редакций одних и тех же стихотворений убедительно показало, что многолетняя
работа поэта над ними шла в двух основных направлениях: удаление того, что
затемняет смысл (непонятности, двусмысленности), и придание тексту большей
музыкальности.
Петрарка включил в «Книгу песен» стихи различных жанров — канцоны (в том
числе и на политические темы, например, знаменитая канцона «Италия моя...»),
баллады, секстины, послания, мадригалы. Но основу книги составляют 317
сонетов. Петрарка по праву считается
непревзойденным мастером этого жанра. Обычно он пишет сонеты на 5 рифм с
последовательностью abba abba cde cde. Первоначально Петрарка стремился к
максимальной виртуозности стиха, позже его стих становится все более
прозрачным, лишенным «поэтизмов», о нем можно сказать словами
выдающегося деятеля итальянской культуры рубежа XVI—XVII вв. К.
Джезуальдо: «В нем нет ничего такого, что было бы невозможно в прозе».
По пути, намеченному Петраркой, впоследствии пошло развитие всей
европейской поэзии.
Сонеты Петрарки – итальянские сонеты, состоящие из двух катренов (4
строчки), т.е. октавы и двух терцетов (3 строчки). Последняя строчка второго
терцета – сонетный замок. • Если в конце сонета добавляется катрен – это
хвостатый сонет
• Если нет первого катрена – это безголовый сонет
• Если терцеты в начале, а катрены в конце – это опрокинутый сонет
• Если четвертые строчки катренов укорочены – это хромой сонет
Итальянское название книги сонетов Петрарки – «Канцоньере» (букв.
«Песенник»). Поэт работал над ней многие годы, начиная с 1336 г.
Окончательная редакция книги (1373), озаглавленная по-латыни «Rerum
vulgarium fragmenta» («Отрывки на народном языке»), содержит 366
произведений (317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллат, 4 мадригала).
Главная тема «Канцоньере» излагается Петраркой в первом, вступительном
сонете. Это рассказ уже зрелого человека о смятении чувств, которое он
претерпел когда-то давно, в пору молодости. Тема всей книги – юношеская
любовь к Лауре, высокая, чистая, порывистая, но робкая и неразделенная.
Петрарка надеется, что его сонеты встретят сочувствие и сострадание. Он
надеется пробудить в читателях те самые чувства, которых сам теперь стыдится
и которые вызывают у него боль раскаянья. На своё прежнее любовное чувство
Петрарка смотрит в Сонетах, как бы анализируя его со стороны, ибо теперь,
спустя годы, он «отчасти уже не тот, кем был прежде». В книге рассказывается о
муках отвергнутой любви, о несбывшихся надеждах, но страсть никогда не
выплескивается на поверхность. Петрарка не изливается в переполняющих его
чувствах, он вспоминает о прошлой любви. Воспоминания возрождают любовь
и стирают границы между реальным и идеальным. Реальность образу Лауры
придают у Петрарки не отдельные детали ее облика: золотые волосы, красивая
рука, зеленый цвет ее платьев и т. д., – новым в «Сонетах» является внутренний
мир поэта, восприятие им окружающего. Лаура получает жизнь от потока
реальных человеческих воспоминаний, в котором она все время возникает как
прекрасное видение и вне которого она не существует. Читатель видит ее такой,
какой ее созерцает сам влюбленный Петрарка, для которого она не аллегория
Истины Веры, или Любви (как Беатриче у Данте), а реальная женщина, хотя и
идеализированная. У Данте красота, прежде чем стать атрибутом Беатриче, была
атрибутом бога, Петрарка же делает ее принадлежностью человека. Поэзия
«Сонетов», развивая общую тенденцию эпохи Возрождения, открывала и
утверждала красоту реального мира, хотя этот мир и существовал в лирической
книге Петрарки только в потоке воспоминаний.

Билет 18 «Декамерон» Боккаччо


История создания
Работа над новеллами велась в период с 1348 по 1351 годы частично в Неаполе,
частично во Флоренции. Вероятно, некоторые рассказы задумывались Боккаччо
задолго до начала чумы, охватившей Флоренцию в 1348 году. Сами жуткие
события эпидемии 1348 года (тогда от чумы погибли отец и дочь писателя)
послужили неким толчком для создания обрамляющего сюжета книги.
Существует мнение, что произведение было создано по «заказу» самой
Неаполитанской королевы. Подтверждение этому якобы встречается в одном из
писем автора. С помощью жизнеутверждающей литературы правящая элита
рассчитывала успокоить горожан, укрепить их веру в счастливое будущее после
эпидемии.
Также, можно полагать, что некоторые новеллы были представлены читателям
отдельно от книги. В одной из частей «Декамерона» присутствует авторское
введение с ответом на критику читателей, из чего следует, что часть новелл была
распространена ещё до момента публикации всего произведения.
Жанр, направление
Как было сказано ранее, «Декамерон» был своего рода первоисточником для
всей новеллистики Ренессанса. Именно в нем Боккаччо усовершенствовал
существующий в литературе современной ему Италии жанр повести-новеллы.
Для создания нового направления в литературе писатель использовал уже
существующие элементы, добавив к ним некоторые собственные новшества.
Ещё одним, очень важным,
элементом в «Декамероне» является использование народного итальянского
языка, а не распространенного латинского. Новаторской была и нетрадиционная
в то время трактовка всем известных Средневековых фабул, и единая идейная
направленность. Также автор рискнул высмеять священнослужителей и саму
идею аскезы.
Так, «Декамерон» стал отображением новых граней зарождающегося
гуманизма.
Смысл названия
«Декамерон» — с древнегреческого «десять» и «день», означает в буквальном
переводе «десятиднев». Подобное название Hexaemeron («Шестоднев») было
общепринято у средневековых авторов. Шестодневы, как правило, рассказывали
о том, как Бог создавал мир в течение шести дней. «Декамерон» же повествует о
создании своего маленького мира, идеального общества, группой юношей и
девушек на протяжении десяти дней. Они уединились в своеобразном Ноевом
ковчеге и спаслись от чумы, воссоздавая по крупицам прежний порядок вещей.
Ещё одним названием, более простонародным, было «Принц Галеотто», что в
итальянском буквально означает «сводник». Вообще, принцем Гелеото
(Галехото) звали одного из рыцарей знаменитого короля Артура,
способствовавшего запретной связи Джиневры и Ланцелота. И после
упоминания в знаменитой «Божественной комедии» Данте, имя принца прочно
вошло в народную речь как синоним сводника.
Суть
Обрамляющим сюжетом выступает описание флорентийской чумы 1348 г.
Семеро юных девушек в компании трех молодых людей решают бежать из
города подальше от болезни и смерти в свои загородные поместья. Там они
коротают время, всячески развлекаясь на лоне природы и рассказывая в
компании интересные истории, выдуманные или где-то услышанные. Собою они
являют некое идеальное общество, где культура и равенство становятся
возвышающим началом, представляя ренессансную утопию.
Все происходящие события занимают ровно две недели, но только десять дней
посвящены рассказыванию новелл. Ежедневно юноши и девушки выбирают
себе «правителя», который избирает тему, так или иначе объединяющую все
истории этого дня. Пятница и суббота — дни выходные, когда правителя не
избирают и забавных инцидентов не рассказывают. Каждый вечер, после
рассказа, одна из девушек исполняла для остальных стихотворную балладу,
которые считаются одними из лучших образцов лирики Боккаччо.
Многие новеллы, однако, не были оригинальными авторскими сочинениями.
Боккаччо перерабатывал фольклорные мотивы, анекдоты, нравоучительные
притчи, которыми изобиловали проповеди священнослужителей, и просто
устные рассказы его современников.
Главные герои и их характеристика
В роли рассказчиков у Боккаччо выступают флорентийцы знатного рода. Семь
дам, младшей из которых 18, а старшей — 28 лет, и трое юношей, младшему из
которых 25, описаны как вполне реальные люди с «говорящими» именами,
отражающими главные качества их характеров.
Так, Пампинея с итальянского переводится «цветущая» — она состоит в родстве
с одним из сопровождающих дам юношей. Нейфиле (с греческого «новая для
любви») принадлежит сердце
кого-то из трех молодых людей. В образе Фьяметты («огонек») предстает
возлюбленная автора: предположительно под этим именем скрыта внебрачная
дочь Роберта Анжуйского, Мария д’Аквино. Ещё одна дама, которой ранее
принадлежало сердце Боккаччо, возникает в образе Филомены (также с
греческого «любительница пения»). Эмилия (с латинского «ласковая»)
встречалась в нескольких других произведениях автора. Лауретта – лучше
других девушек в искусстве танца и пения; она является некой отсылкой к
образу Лауры — возлюбленной известного итальянского поэта, Франческо
Петрарки. Имя Элисса же отсылает к Вергилию, так как именно таким было
второе имя его Дидоны.
Исследователями творчества Боккаччо отмечается, что образы почти всех дам
встречались в более ранних произведениях автора. В юношах же выражены
стороны характера самого Боккаччо.
К примеру, Панфило (с греческого «полностью влюбленный») имеет характер
серьезный и рассудительный. Филострато (также с греческого «раздавленный
любовью») – как правило, чувствителен и меланхоличен. А Дионео (по-
итальянски «сладострастный», «преданный Венере») – всегда весел и
характером обладает крайне чувственным.
Существует мнение, что количество главных героев «Декамерона» не случайно.
Семь дам являются символами четырех натуральных и трех богословских
добродетелей, тогда как количество юношей символизирует принятое у древних
греков деление души на Разум, Гнев и Страсть. Также, число семь отсылает к
числу свободных искусств. А соединившись, они становятся совершенным, по
представлениям средневековых философов, числом десять (подобная
нумерологическая теория есть и в «Божественной комедии» Данте).
Темы и проблемы
В рамочной композиции, как было сказано ранее, выражено представление об
идеальном обществе эпохи раннего гуманизма. В нем продвигаются идеи
равенства, любви и свободы, регулируемые сводом неких правил и
демократично избираемым правителем.
Сами же новеллы посвящены жизни простых итальянцев, житейским историям
людей из различных социальных слоев. Объединяет почти все новеллы
характерная для прозаических произведений идея о любви возвышающей и
высоконравственной, а также крайне популярное среди народа высмеивание
дурных черт духовенства и монашества.
Однако центром внимания у Боккаччо остается проблема личностного
самосознания, получившая дальнейшее развитие в философии гуманизма и
культуре эпохи Возрождения в целом.
Главная мысль
Так что же хотел сказать нам автор «Декамерона»? Обрамляющий сюжет дает
ясное представление о культуре, как об основополагающем звене человеческой
жизни. Искусство здесь выступает ещё одним незаменимым фактором
формирования личности. Основная идея в том, что само идеальное
демократическое цивилизованное общество способно существовать лишь в
условиях изоляции на лоне природы, не сталкиваясь с жестокой
действительностью, убегая от болезней и смерти. Свобода, равенство и братство
между людьми возможны, но только при условии того, что люди сами пойдут
друг к другу навстречу. Для этого нужно развивать не слепую веру в
абстрактные идеалы, которую так легко направить во зло, а образование и культ
здоровых, естественных взаимоотношений в обществе (без рабов и господ,
угнетения и смирения).
И сами новеллы, так или иначе, имеют поучительный характер, восхваляют
любовь и человеческие добродетели, и высмеивают худшие из людских пороков.
Особенно автору не нравится лицемерие, перерастающее в ханжество. Нередко
человек под прикрытием моральных устоев совершает мерзости, недостойные
того, во что он якобы свято верит. Увы, средневековый народ был не в состоянии
понять возвышенную философию религии из-за своего невежества, поэтому,
кстати, стал жертвой чумы. Банальная нехватка медицинских знаний сгоняла
людей в церкви, где они только распространяли эпидемию, заражая друг друга
через различные обряды. Именно эту нелепость повиновения тому, что
непонятно и не понято, осуждал образованный автор. Он видел подлинное
приобщение к религиозным таинствам лишь в постижении окружающего мира
со всеми его закономерностями, иначе даже самое идеальное учение будет лишь
удобной системой фраз для самообмана и прозябания в невежестве. Таков смысл
книги, который догматики, конечно же, не поняли и поспешили осудить, сжигая
и запрещая «Декамерон» на протяжении нескольких столетий.
Билет 19 Поэты Плеяды
Генезис французского Возрождения.
Веяния Ренессанса во Франции обнаруживается во второй половине XV в. И
первоначально носят отчетливый отпечаток итальянской культуры. При короле
Франциске I, правившем Францией в 1515—1547 гг., в страну из Италии
переезжают Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, итальянские архитекторы
строят королевские замки, на французский язык переводятся произведения
Данте, Петрарки, Боккаччо и др., итальянское влияние сказывается на развитии
французского языка. Определенное воздействие на французскую культуру имело
и Северное Возрождение. Однако довольно скоро Ренессанс во Франции
обретает свои собственные национальные черты, базирующиеся на французской
культурной традиции позднего Средневековья и Предвозрождения.
Раннее Возрождение. Раннее Возрождение, охватывающее первую половину
XVI в., связано с формированием гуманистического движения. Появляются
выдающиеся гуманисты-ученые: Белон; Амбруаз Паре; Анри Этьен. В
возникновении новой литературы особую роль сыграл кружок сестры
Франциска 1 Маргариты Наваррской (1492—1549), которая сама выступила как
писательница — автор книги новелл «Гептамерон» (1542— 1549). Ее другом
был крупнейший поэт этого периода Клеман Маро (1496— 1544), соединивший
традиции средневековых жанров рондо, баллады, кансоны и античных жанров
идиллии, эклоги, эпиграммы, переведший на французский язык стихи Катулла,
Вергилия, Овидия. Ранний период отмечен появлением такой грандиозной
фигуры, как Франсуа Рабле.
Высокое Возрождение. В середине 16 века французский Ренессанс входит в
стадию Высокого Возрождения, которая длится очень недолго. Из заметных
явлений, свидетельствовавших о начале нового периода, можно назвать
Лионскую школу поэтов (Морис Сэв, Луиза Лабе и др.).
«Плеяда». Высшее достижение Высокого Возрождения — творчество семи
поэтов, вошедших в поэтическую школу «Плеяда» (т.е. «Семизвездие», по
образцу кружка александрийских поэтов III в. во главе с Феокритом). Ее
теоретик Жоашен дю Белле (1522—1560) сформулировал основы поэтики
школы в трактате «Защита и восхваление французского языка» (1549).
Вождем «Плеяды» стал Пьер де Ронсар (1524—1585). Он разрабатывал жанры
оды (опубликовав в 1550 г. первые 4 книги од), гимна (например, «Гимн
Франции»), французского сонета, ввел новую поэтическую строфу «ронсарову
строфу» с рифмовкой aabccb, выступил с защитой александрийского стиха. В
трактовке любви (циклы сонетов «Любовь к Кассандре», «Любовь к Марии»,
«Любовь к Елене») Ронсар отходит от поэтов «нового сладостного стиля» и
Петрарки, восхваляющих даму сердца. Поэта охватывает земное чувство, он
пленен женщиной — ее глазами, роскошными волосами, но может быть
ироничным, неучтивым (один из сонетов цикла «Любовь к Марии» начинается
так: «Мари! Вставайте же! Сегодня вы ленивы!»).
В «Плеяду» входил и Этьен Жодель (1532—1573), автор первой французской
ренессансной трагедии «Пленная Клеопатра» (1552), за которой последовала
первая французская комедия —«Евгений» (1552), а затем и вторая трагедия —
«Дидона, приносящая себя в жертву» (ок. 1558). Жодель берет для своих
трагедий сюжеты из античных источников, подражает Сенеке в форме
произведения, впервые во Франции применяет правило «трех единств»
(времени, места и действия), использует александрийский стих. Кроме них в эту
школу входили Жоашен Дю Белле, Жак Пелетье дю Манс, Жан де Лаперюз, Жан
Антуан де Баиф, Понтюс де Тиар.
Билет 20. Немецкая литература о дураках. «Похвала глупости» Эразма
Роттердамского
Себастьян Брант. Родоначальником демократического направления немецкой
бюргерской сатиры, уроженец Страсбурга, доктор прав и профессор Базельского
университета. Был близок к кружку гуманистов своего города, но остался в
стороне от гуманистического свободомыслия. Широкой популярностью
пользовалась его стихотворная сатира «Корабль дураков» (1494), положившая
начала «литературе о глупцах».
Брант высмеивает представителей общественных пороков своего времени.
Толпа глупцов наполняет корабль, отплывающий в Наррагонию («страну
глупцов»). Среди них выступают ученые-педанты, астрологи, шарлатаны-врачи,
модники и модницы, пьяницы и обжоры, игроки, прелюбодеи, хвастуны и
грубияны, богохульники и многие другие. Каждому из них автор читает
проповедь, наполняя ее моральными примерами из библии и античных
писателей. Он сетует на упадок благочестия и осуждает танцы и любовные
серенады.
Осуждает корыстолюбие и эгоизм богатых и знатных. Предчувствуя грядущие
социальные потрясения, говорит о них образцами апокалипсиса: «Час близится!
Близится час! Боюсь, что антихрист уже недалеко!»
Сатира написана простым и ярким народным языком. Она предваряет
позднейшую сатирическую литературу гуманизма и реформации.
Ганс Сакс. Представитель немецкой бюргерской литературы 16 в. Родился в
Нюрнберге, в семье портного, получил некоторое образование в «латинской
школе» своего родного города, поступил учеником к сапожнику, путешествовал
несколько лет по западной и южной Германии, занимаясь ремеслом, вернулся
снова в Нюрнберг.
Ганс Сакс посвятил родному городу «Похвальное слово», в котором с
восхищением описывает его улицы и площади, его рынки и которое лишено
острой социальной критики и широкого мировоззренческого кругозора.
Вершина его мастерства - в реалистических шванках и фастнахтшпилях, с
современными бытовыми типами и жанрами, изображенных с живой
наблюдательностью и добродушным юмором (старый ревнивый муж и коварная
сварливая жена, ленивая служанка, расчетливый купец и трудолюбивый
ремесленник, простоватый и грубый крестьянин). Сюжеты своих
повествовательных и драматических произведений Ганс Сакс заимствовал из
сборников шванков и басен, из немецких народных книг, из хроник и описаний
путешествий.
«Письма темных людей» (1515—1517) Ульриха фон Гуттена, Крота Рубеана и
Германа Буша (изданы анонимно как переписка на латинском языке темных и
фанатичных клириков, разоблачающих самих себя, ярчайший образец
ренессансного памфлета).
Эти произведения связаны с традициями народной смеховой культуры. Форма
«литературы о дураках» используется авторами для создания гуманистической
сатиры на современную действительность, церковников, схоластов. Народные
книги о Тиле Эйленшпигеле (или Уленшпигеле) (1515) и докторе Фаусте (1587),
появившиеся в эту эпоху, не только отразили ее гуманистический дух, но и дали
последующим этапам развития мировой литературы «вечные образы» Фауста
(«Трагическая история доктора Фауста» К. Марло, «Фауст» И. В. Гёте...) и
Уленшпигеля («Легенда об Уленшпигеле» Ш.Де Костера).
Эразм Роттердамский: нидерландский мыслитель, вождь европейского
гуманизма, который сам себя называл – Дезидерия (1469-1536).
Он осуществил новый латинский перевод Библии, тем самым заложил основы
научной критики Библии, нанес чувствительный удар по авторитету
католической церкви, пользовавшейся переводом св. Иеронима (Вульгатой).
Эразм подорвал представление о его непогрешимости, указав на ряд
противоречий и ошибок, призвал переводить Библию на народные языки, тем
самым подготовив идеологическую почву для движения Реформации.
Среди его произведений (10 томов в издании 1703— 1706 гг.) - сборник
античных афоризмов с обширными комментариями «Пословицы», социально-
политический трактат «Христианский государь» (1516), диалоги «Разговоры
запросто» (1519—1535), богословский трактат «Метод истинного богословия»
(1519), педагогический трактат (в жанре декламации) «О достойном воспитании
детей с первых лет жизни» (1529) и др. Эразм заложил основы «христианского
гуманизма», поставив в центр богословской проблематики человека в его
отношениях с Богом, выдвигая на первый план нравственную проблематику,
образец должной жизни, явленный через Христа и апостолов. В основе его
концепции мира и человека — так называемый всеобщий парадокс бытия
(«крайности сходятся»), разрешаемый в мудрости, открытой еще древними
греками: «Все в меру!».
«Похвала Глупости». Оно было написано за несколько дней в 1509 г., в Англии.
Ироничный Эразм выводит в качестве главной героини Глупость, которую он
лукаво называет Мория (по-гречески — глупость). В издании 1765 г. редактор
разделил текст книги на 68 глав (такое разделение отсутствовало у автора, но
сохраняется в последующих изданиях). Композицию «Похвалы Глупости»
можно действительно представить состоящей из 68 законченных фрагментов,
каждый из которых развивает доказательства какого-либо тезиса — положения в
защиту глупости. Но эти фрагменты можно сгруппировать в три больших
раздела, объединенных не только сходным материалом, но и характером смеха: в
первой части это юмор, во второй — сатира, в третьей — ирония, т.е. скрытая
насмешка. «Похвала Глупости» и другие произведения Эразма Роттердамского
породили такое заметное явление в истории гуманистической мысли, как
эразмизм. В трудах по культуре Европы он признается писателем, сыгравшим
выдающуюся роль в интеллектуализации литературы, ренессансном
преобразовании народной смеховой традиции
Средневековья, достигшим наивысшего совершенства в овладении
выразительными средствами латинского языка, непревзойденным мастером
эпистолярного жанра.
Билет 21Роман Рабле и карнавальная культура средневековья
Замысел романа рождается у Рабле под влиянием опубликованной в 1532 г. так
называемой народной книги о великане Гаргантюа. Книга так понравилась
писателю, что вначале он пишет как бы ее продолжение - историю сына
Гаргантюа, Пантагрюэля. Однако задачи гуманиста Рабле отличались от
забавных историй народной книги, и в 1534 г. он издает начало романа "Повесть
о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля". В окончательном
виде роман состоит из пяти книг. Пятая вышла уже после смерти автора.
Роман воспринимается на первый взгляд как забавная, грубовато-комическая и
фантастическая хроника о великанах. Однако Рабле недаром призывает своих
читателей вдуматься в глубинный смысл книги. Писатель поднимает здесь
проблемы гуманистической педагогики (история обучения Гаргантюа),
проблемы войны и мира (история военного конфликта между государствами
Грангузье и Пикрошоля), проблема идеального общества (история Телемского
аббатства) и это, во-вторых, множество актуальных политических, религиозных,
общественных вопросов, которые Рабле решает в "карнавальной" стихии
романа. Сатирический заряд книги Рабле был враждебно встречен
церковниками, и каждую из частей романа последовательно запрещали.
Народные корни
Рабле использовал сюжет французской сказки, в которой великан Гаргантюа
помогает королю Артуру спастись от гогов и магогов, лишь как основу для
своего сюжета. Он заимствовал из народной книги имена героев и ряд эпизодов,
а также некоторые приемы, например, гротескный перечень всевозможных
предметов или похищение Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери.
В произведении присутствует сатира на фантастику и авантюрную героику
старых рыцарских романов и глубокое философское содержание. Это изогнутое
зеркало, в котором причудливо отобразилось буйное жизнелюбие «старой
веселой Франции», пробужденной к новой жизни в эпоху Возрождения. Под
маской шуток, анекдотов и острот спрятано особенное идейное содержание.
Рабле требует для своего понимания существенной перестройки всего
художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от
многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса, пересмотра
многих понятий, главное же – он требует глубокого проникновения в мало и
поверхностно изученные области народного смехового творчества.
Народный смех и его формы – это наименее изученная область народного
творчества. Но при этом главная беда в том, что специфическая природа
народного смеха воспринимается совершенно искаженно, так как к нему
прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе,
сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени.
Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху
Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и
проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре
церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и
проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые
обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи
разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная
литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и
являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой,
карнавальной культуры.
Гуманизм и смех
Гуманистические наставления, безусловно, присутствуют в книге, но они
соединены с едкой насмешкой, причем насмешка нарочито грубая, заметная, а
мораль, напротив, написана между строк прозрачными чернилами.
В произведении Рабле обычно отмечают исключительное преобладание
материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья,
испражнений, половой жизни. Образы эти даны к тому же в чрезмерно
преувеличенном, гиперболизованном виде.
Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей
Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на
ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа
образности и шире – той особой эстетической концепции бытия, которая
характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических
концепций последующих веков (начиная с классицизма).
Материально-телесное начало в образной системе народной смеховой культуры
дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое,
социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое
живое целое. И это целое – веселое и благостное.
Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для
которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики
готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным.
Гротескные образы показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне
противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих
связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление,
беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и
т.д.). "В отличие от канонов нового времени гротескное тело не отграничено от
остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого,
выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо
открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него,
либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких
ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, толстый
живот, нос" (Бахтин). Этот тип образности, характерный для народной смеховой
культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле
смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела,
его она, напротив, обновляет в новых поколениях".
Подробнее о Бахтине и карнавале
КАРНАВАЛ - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный
соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым
компонентом средневековой и ренессансной народной культуры.
Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание
многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной)
комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой
культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но
достигшей своего полного расцвета к 16 в.
Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-
зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией,
основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность
(т.е. - в данном случае - восприятие бытия в постоянном изменении, вечном
движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к
утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие.
В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин
называл празднества карнавального типа и сопровождающие их смеховые
действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т.д.
Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых
произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения как
устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны
средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение
("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии,
молитвы, псалмы и т.д.). На карнавальной площади всегда настойчиво звучали
возгласы балаганных зазывал, которые - вместе с другими "жанрами" уличной
рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и
ярмарочных врачей) - обыгрывались и пародировались, становясь при этом
важным элементом народной смеховой культуры.
По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все
эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым
своего рода "энциклопедию" средневекового смеха.
Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не
только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив,
гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку
"карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной
литературы".
Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем
не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты,
которые специфичны для Нового времени.
Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий
"универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом
положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого
его явления". Карнавал противопоставлен серьезной, высокой культуре
средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и
внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений".
К. не просто разыгрывали, это была "как бы реальная ... форма самой жизни",
которой люди средневековья жили во время праздников, - причем "другая
свободная (вольная)", "идеальная" форма.
Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой
относительности", во время К. люди переодевались (обновляли свои одежды и
свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в
символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали,
снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались
различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий:
"Тема рождения нового обновления, органически сочеталась с темой смерти
старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального
развенчания". В гротескной образности К. всячески подчеркивался момент
временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и
обновление растительности,
смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более
широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего
будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой
правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность,
символика плодородия, могучей производительной силы и т.д. акцентировали
бессмертие народа: "В целом мира и народа нет места для страха; страх может
проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено,
взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и
бесстрашно".
Билет 22Сонеты Шекспира
Уже более четырех столетий творчество Уильяма Шекспира остается
актуальным для читающей публики всего мира. В своих произведениях
Шекспир воплотил идеи эпохи позднего Возрождения — идеи гуманизма,
человеколюбия. Ранние пьесы Шекспира проникнуты жизнеутверждающим
началом, а поздние наполнены глубоким философским смыслом. Но самой
отличительной чертой произведений великого драматурга, пожалуй, является
изображение живой жизни. Все ситуации вполне реальны и узнаваемы, в
трагедиях поднимаются вопросы жизненно важные и по сей день, которые так и
не сумел разрешить XX век.
Темы, поднятые в драмах, Шекспир продолжает развивать и в сонетах, сборник
которых впервые был опубликован в 1609 году и состоял из 154 сонетов.
Недраматические произведения Шекспира составляют наименьшую часть его
творческого наследия, но оно не менее важно и содержательно. Несмотря на то
что сборник сонетов все еще обнаруживает сильное итальянское влияние (в
частности, петраркизма), в традиционную форму сонета Шекспир вложил живое
содержание переживаний и раздумий. Темы сонетов разнообразны, но тем не
менее можно перечислить основные из них: прежде всего, это, несомненно, тема
любви. Причем любовь эта разная, противоречивая, страстная, бурная и
спокойная, безответная. Любовь у Шекспира подобна жадному зверю:
Так и любовь. Ее голодный взгляд Сегодня утолил до утомленья, А завтра снова
ты огнем объят. Рожденным для горенья, не для тленья.
Героиня любовного сонета Шекспира не холодная, гордая красавица
аристократка, а обыкновенная женщина — «смуглая леди сонета». В ее
описании поэт отказывается от общих поэтических штампов, это его творческое
кредо, «и все ж»:
Она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пылких оболгали.
Но тем не менее черноокая красавица не менее коварна и вероломна; любовная
линия поэта развивается бурно и противоречиво. Сонеты в определенной
последовательности составляют целый роман с завязкой, кульминацией и
развязкой. «Смуглая леди» может и посмеяться над поэтом, и оттолкнуть его, а
потом снова поманить. Тяжело переживает поэт эти разрывы и расставания, и в
середине любовного «сонетного» романа появляются строки, в которых
чувствуется безнадежность и грусть:
Клянусь до слез, что темный цвет лица
И черный цвет волос твоих прекрасен...
Беда не в том, что ты лицом смугла,
Не ты черна, черны твои дела.
Любовная линия часто переплетается с мотивами дружбы — эти два чувства
тесно связаны друг с другом. Вероломная темноволосая красавица занимает
сердце не одного поэта, в ее сети попал и друг поэта:
Терзать меня тебе казалось мало,
мой лучший друг захвачен в тот же плен.
Но в этой борьбе двух чувств
любви и дружбы
побеждают всегда дружеские чувства:
Но друга ты избавь от рабской доли
И прикажи, чтоб я его стерег.
Я буду стражем, находясь в неволе,
И сердце за него отдам в залог.
И любовь здесь уже не «источник счастья», а «уродливый недуг», которым
больны и сам поэт, и его несчастный друг. Недуг этот еще и компонент зловещей
атмосферы, которой окружено в обществе ремесло поэта и его друзей-актеров.
Кругом, в обществе:
Достоинство, что просит подаянья. Над простотой глумящуюся ложь.
Ничтожество в роскошном одеяньи И совершенству ложный приговор.
Пессимистические настроения в сонетах вскоре опять сменяются на веру в
жизнь, радость и надежду. Мы умираем, но в то же время продолжаем жить в
своих детях:
... Вы посмотрите на моих детей,
Моя былая свежесть в них жива,
В них оправданье старости моей.
Несостоявшимся считает Шекспир человека, который не оставил после себя
ничего, а тем более самого главного — детей, которые повторяли бы его.
Красота, молодость, живость ума не нужны и бесполезны, если они навсегда
исчезают, умирают вместе с их обладателем. Такой человек подобен скряге,
который припрятывает для себя одного то, что дано ему природой. Но природа
потребует от него расчета:
Прелестный скряга, ты присвоить рад,
То, что дано тебе для передачи. ...
И в грозный час, назначенный судьбой,
Какой отчет отдашь в своих растратах.
Призыв Шекспира — сохранить жизнь, передать в детях то, что природой «дано
для передачи».
Пускай с годами стынущая кровь
В наследнике пылает вновь.
И тогда человеку будет не страшна смерть, ему не стыдно будет за прожитые
годы. Долг каждого человека — воздать за то, что дала человеку природа, это его
долг перед человечеством, перед женщиной,"которая родила его на свет:
И, если повторить не поспешишь
Свои черты, природу ты обидишь
Благословенья женщину лишишь.
Итак, мы видим, как сложны, разнообразны темы сонетов. Они рождают
многочисленные образы. Наиболее емок, многогранен образ лирического героя
этих стихотворений. Герой проходит через все испытания — любовь, ревность,
дружбу — и каждый раз открывается нам с новых сторон. Образ лирического
героя подобен героям писателей-романтиков. Но круг проблем постоянно
расширяется, расширяется и система образов: наряду оо смуглолицей
красавицей, героиней любовных сонетов и друга поэта, появляются образы
толпы вокруг, лирический герой решает уже не только романтические, но и
проблемы жизни и смерти, «продолжение» человека в этой жизни и его
существование в другом мире. Эти идеи, которые целиком отвечают эпохе
Возрождения, наполняют сонеты глубоким философским смыслом. Особая
форма сонета позволяет уложить в одном стихотворении целую историю с
глубоким смыслом и почти афоризмом в конце.
Конечные две строки в сонете представляют большой интерес: в них содержится
вывод, призыв, совет, как бы итог всему написанному. Читая только последние
строки сонетов, можно уже наполовину представить их содержание и темы.
Например, о жизни:
Ты вырезан искусно, как печать. Чтобы векам свой оттиск передать.
Кто предает себя же самого
Не любит в этом мире никого.
Главная же часть сонета состоит из трех четверостиший, которые включают в
себя подчас целый роман, увлекательную историю жизни, рисуют одного
человека с разных сторож, в сонете ставится и решается, по сути, любая
проблема.
PS
Онегинская строфа имеет огромное сходство с шекспировскими сонетами (хотя
она и не делится на четверостишия, но имеет совпадение в самой рифмовке, и
там, и здесь последние две строки заключают главный смысл). Даже в
содержании шекспировских
сонетов и лирических отступлений в «Евгении Онегине» прослеживается
некоторое тематическое сходство. Белинский назвал «Евгения Онегина»
«энциклопедией русской жизни», а сонеты Шекспира до сих пор остаются
своеобразной энциклопедией чувств, философских загадок и ответов на них.
Идеи гуманизма, круг Проблем, поднятых в сонетах Шекспира, — это поистине
вечные ценности. Шекспировские образы всегда будут привлекать своей силой
чувств, страстей, живостью характеров и правдоподобием, будь то Гамлет,
Отелло или «смуглая леди сонета».
Билет 23.Комедии Шекспира-
Уильям Шекспир (23 апреля 1564 - 23 апреля 1616).
Выделяют 3 периода творчества Шекспира: первый 1590-1601 гг., второй 1601-
1608 гг. и третий 1608-1612 гг. Первый период-период комедий.
Магистральный сюжет шекспировской комедии (по Л. Е. Пинскому) —
приоритет естественной жизни. Социальная жизнь, столь важная в хрониках,
уступает место частной жизни, чувствам человека, среди которых главные —
дружба и любовь. На смену закономерной поступи Времени, отмеченному в
хрониках, в комедиях на внешнем уровне приходит торжество счастливой
случайности, игра недоразумений, неожиданностей, которые щедро дарит
природа. Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий
Шекспира жизнерадостный смех (сатира почти отсутствует), формирует
светлую лирическую линию в их сюжетах и обрисовке персонажей. В системе
образов причудливая игра природы сказывается, например, в появлении среди
персонажей близнецов, немыслимых ни в хрониках, ни тем более в трагедиях.
Близнецы порождают множество комических недоразумений, веселую путаницу.
Драматизм, грусть в комедиях мимолетны и только подчеркивают ощущение
счастья, праздника жизни, неизбежно наступающего в финале. Развитие
комического от «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» до «Сна в
летнюю ночь» и «Двенадцатой ночи» идет по пути отказа от внешних
комических приемов. Так, в «Комедии ошибок» комическое основано на
путанице, которую производят две пары близнецов (близнецы-хозяева и
близнецы, находящиеся у них в услужении). В «Двенадцатой ночи» тоже есть
близнецы, но недоразумения, порожденные их сходством, не определяют
природы комического, а лишь дополняют ощущение жизни как праздника. Если
в ранней комедии «Укрощение строптивой» унижения, которым подвергает
Петруччио Катарину, оправданы концепцией Единой цепи бытия, требующей
главенства в семье мужа, то в зрелой комедии «Много шуму из ничего» в дуэте
Беатриче и Бенедикта лидирует женщина, а в дуэте Геро и Клавдио никто не
лидирует, а все определяет чувство взаимной любви.
Драматические повороты действия, сближающие комедию с трагедией,
появляются в «Венецианском купце» (образ еврея Шейлока и связанная с ним
сюжетная линия) и «Много шуму из ничего» (линия дона Хуана и связанная с
ним интрига, едва не разрушившая любовь Геро и Клавдио). Тенденция
драматизации приводит к появлению «мрачных комедий» третьего периода.
Шекспир поразительно соединил в себе трагическое и комическое начала, и их
союз проходит через многие его произведения: трагическое присутствует в
комедиях, а комическое — в трагедиях, оба начала уравновешиваются в поздних
драмах-утопиях.
Билет 24.Исторические хроники Шекспира
Исторические хроники Шекспира.
Сюжет в них открытый, т. е. сюжет – лишь эпизод в цепи исторических событий,
и не может быть понят без них. Действующие лица -- из одной пьесы в другую.
Магистральный сюжет – конец средневекового государства и становление
государства нового времени.
Все хроники Шекспира представляют собой единый цикл, посвященный
становлению современной для писателя английской государственности. Если его
10 хроник расположить не в последовательности их написания, а в
последовательности происходящих в них событий, то получится следующий ряд
(в скобках указываются годы правления изображенных в хрониках королей):
хроника-пролог «Король Джон» (этот король правил в 1199–1216 гг.), «Ричард
II» (1377–1399, убит), «Генрих IV» — части 1 и 2 (1399–1413), «Генрих V»
(1413–1422), «Генрих VI» — части 1, 2 и 3 (1422–1461, убит), «Ричард III», где
появляются короли из династии Йорков Эдуард IV 1461–
1483, вероятно, отравлен), юный Эдуард V (убит в 1483 г.), Ричард III (1483–
1485, убит в битве при Босворте), граф Ричмонд — будущий Генрих VII,
основатель династии Тюдоров (1485–1509), хроника-эпилог «Генрих VIII»
(1509–1547, отец Эдуарда VI, правившего в 1547–1553 гг., Марии (Кровавой),
правившей в 1553–1558 гг., Елизаветы, правившей в 1558–1603 гг., т. е. во
времена Шекспира. Писатель своими хрониками охватывает все
последовательно сменявшиеся царствования английских королей от Ричарда II
(и его предка короля Джона) до воцарения современной ему династии.
Главным действующим, развивающим и определяющим сюжет фактором в
хрониках становится всесильное Время (а не те короли, именами которых
называются хроники: эти имена обозначают лишь время их правления).
Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, преодолевает
ее статичность, опрокидывая вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в
горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления
(телеологического, а не причинно-следственного), он показывает, что течение
времени определяется из будущего, выстраивая свои произведения по законам
логической инверсии (подобно «Песни о Роланде» и другим памятникам
средневековья).
Сцена из хроники У. Шекспира «Генрих VI» (часть 1), в которой приверженцы
враждующих сторон выбирают красную или белую розы. Гравюра 1874 г. —
художник Джон Пети (John Pettie), гравировщики Фредерик и Альфред Хиф
(Frederick and Alfred Heath).
Сцена из хроники У. Шекспира «Генрих VI» (часть 1), в которой приверженцы
враждующих сторон выбирают красную или белую розы. Гравюра 1874 г. —
художник Джон Пети (John Pettie), гравировщики Фредерик и Альфред Хиф
(Frederick and Alfred Heath).
Мысль Шекспира такова: современный взлет Англии как мощной державы
определен победой Тюдоров над Йорками и восстановлением законности
престолонаследия. Когда законный король Ричард II был убит, не успев оставить
наследника, разрушилась гармония Единой цепи бытия. Это привело к спору
Ланкастеров и Йорков за корону, появлению неспособного править страной
короля Генриха VI, войне Алой и Белой роз, приходу к власти злодея Ричарда
III. Ричард решает изменить ход времени и для достижения своей цели убивает и
Генриха VI, и его сына Эдуарда, принца Уэльского, и собственных старших
братьев Эдуарда IV и Георга, герцога Кларенса, и своего племянника — Эдуарда
V, наследника престола.
Гибель Ричарда III — это, по Шекспиру, восстановление нормального течения
Времени, выправление поломанного звена в Единой цепи бытия, вызвавшего
всеобщий хаос. Отныне должна воцариться гармония. Англия, пережив
междоусобную войну, оправится и, опираясь на единство нации, займет в мире
достойное место.
Объединение хроник в цикл поставило перед Шекспиром проблему
идентичности персонажей при переходе из одной исторической хроники в
другую. Примером успешного решения этой художественной задачи является
образ Ричарда III, который фигурирует (как герцог Глостер) в «Генрихе VI»
(части 2 и 3) и в «Ричарде III». Везде он выступает как злодей, герой-
макиавелист, не останавливающийся ни перед какими преступлениями, чтобы
достичь своей цели. Таким же он был представлен и в «Истории Ричарда III»
Томаса Мора.
Современные историки утверждают, что реальный Ричард вовсе не был
отъявленным злодеем, напротив, проявил себя достаточно талантливым
организатором, полководцем, смелым воином, достойно погибшим на поле боя,
но правившим слишком недолго, чтобы успеть создать свою историографию.
Более похож на злодея-макиавелиста, утверждают историки, его победитель
Генрих VII (вероятно, именно по его приказу, а не Ричардом III, были убиты
дети Эдуарда IV), но длительное правление его самого и его потомков дало
время переписать историю. Шекспир придал Ричарду III черты и масштабность
трагического героя. С поразительным мастерством он рисует обиженного
природой, нелюбимого даже матерью, но бросившего вызов неблагосклонной
судьбе героя, выбравшего путь зла и на этом пути проявившего железную волю,
изощренность ума, невиданное ораторское искусство как искусство обмана
(особенно поражает сцена обольщения им леди Анны, вдовы убитого им сына
Генриха VI, которая, попав в словесные ловушки, расставленные Ричардом,
через несколько минут после того, как хотела его убить как злейшего врага,
соглашается стать его женой).
Известный отечественный литературовед Л. Е. Пинский, введя термин
«магистральный сюжет», определил в качестве магистрального сюжета
шекспировской исторической хроники приоритет общественной жизни. И
действительно, частная жизнь человека в хрониках находится на заднем плане, а
на переднем — его участие в политической, государственной жизни, в войнах,
заговорах, в борьбе за власть. В двух частях «Генриха IV», высшего достижения
Шекспира в жанре хроники, параллельно выстраивается «фальстафовский фон»,
представленный образом хвастливого и трусливого рыцаря Фальстафа и его
спутников, любящих побуянить (среди них — принц Гарри, будущий Генрих V,
который превратится в одноименной хронике в идеального короля).
«Фальстафовский фон» воплощает комедийное начало, контрастирующее с
драматизмом основных событий хроник. В этом сопоставлении проявилось
художественное мастерство Шекспира, передающего в своих произведениях
многогранность жизни.
Билет 25 . «Гамлет» Шкспира
Источниками сюжета для Шекспира послужили «Трагические истории» француза
Бельфоре и, видимо, не дошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь
восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта
художественности «Гамлета» — синтетичность: синтетический сплав ряда сюжетных
линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного,
общего и частного, мистического и бытового, сценического действия и слова,
синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира. С трагедии
«Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое
сознание драматурга достигает здесь своей кульминации.
Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами
королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о
датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой
Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим
датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета.
Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом
единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником
лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек,
Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного
злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства
Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и
понимает его.
Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная
потребность. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со
своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить
истину.
Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой
обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и
в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца.
Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный
удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое
злодейство.
В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать
умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой
старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени,
образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и
коварства.
Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность
драматурга проявляется в новаторской трактовке мотива мести — одного из важных
мотивов трагедии. Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца,
поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира.
Это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах
взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в
30-летнего человека. Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления,
коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэтому,
например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью,
спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его
стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло,
Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что
он прямо или косвенно виновен 133 в смерти Полония, Офелии, Розенкранца,
Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести. У
Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам
мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как закон мира, в котором
процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж
за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — 134 вероломство». Вид
черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на
том, чтобы тайное сделать явным. Как отмечалось, особыми композиционными
средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для
зрителей и исследователей

Билет № 26. «Отелло» Шекспира.


«Отелло» - написано на сюжет итальянской новеллы в 1604 году: Прямой
источник - новелла Чинтио «Венецианский мавр», которую никогда особо не
ценили. В основе конфликта противостояние двух ренессансных личностей.
Гуманист – Отелло, ренессансный идеалист – Яго. По Пинскому, конфликт Яго и
Отелло – это конфликт жизненных философий.
Отелло - человек чуждый государству, в котором он служит. В Венеции живут
христиане, европейцы. Отелло - мавр, он хоть и христианин, но человек других
традиции, дикарь. У Отелло сформировалась жизненная философия: прямая
дорога к славе и почестям, без хитрости и обмана, доблестная служба - это
выгодно. Его жизненная философия составляет его особый мир. Дездемона тоже
полюбила Отелло за доблесть: в переводе М. Морозова: “Я увидела лицо Отелло
в его душе”, По Словам Блока: “ В Дездемоне Отелло нашёл свою душу”. Их
пара менее других шекспировских пар связана любовью внешней.
Любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенными
в Яго. Отелло, потеряв доверие к Дездемоне –теряет и часть себя - веру в правду
и добро. У него был выбор: простить Дездемону, но тогда он перестанет быть
доблестным, предаст себя, поддастся слабости. Так он, убив её выступает судьёй
и мстителем за человеческую правду. Убийство Дездемоны - это не взрыв
ревности, а акт справедливости. Поняв, что он ошибся, Отелло совершает
самоубийство – еще один акт справедливости, уже по отношению к себе.
Как всегда у Шеспира 3 параллельные линии сюжета. В данном случае
сравнению подвергает любовь: лёгкая - Кассио и Бьянка, семейно - деловая у
Яго и Эмилии, и любовь … без характеристики, без выгоды Отелло и
Дездемоны.
Отелло скорее доверчив нежели ревнив. Он верит старому боевому товарищу
(Яго), что соответствует его жизненной философии. По его мнению - храбрый не
может быть двуличным, а быть хитрецом - невыгодно и глупо. Именно поэтому
он не сомневается во лжи Яго.
Яго - типичный представитель первоначального капиталистического
накопленяия: он хищны и циничный, в его философии два правила. Первое -
“насыпь денег в мешок”,
Второе -ценность вещей зависит от точки зрения. Он убежден, что человек -
скопище нечисти, за деньги готовый на всё. Яго выстраивает собственную
картину мира, где каждому отводит свою роль. И лишь Отелло и Дездемона в
неё не вписываются. За это Яго их и ненавидит и хочет убрать.
Это трагедия ревности, доверия, верности человека, не сумевшего понять
окружающий мир.
Одним из главных и до сих пор нерешенных вопросов остается причина
ненависти Яго. Существует несколько мнений:
1. Яго сам любил Дездемону;
2. Яго ревновал Отелло к своей жене, подозревал ту в неверности жену. Но сам
понимал, что это чушь;
3. Карьера - пост лейтенанта, на который претендовал Яго, достался Кассио. Яго
устраняет его, но уже не может остановиться на малом;
4. Несоответствие Отелло его мировоззрению.
Билет 27. «Король Лир» Шекспира.
Уверенный в справедливом устройстве мира, Лир осуществляет грандиозный
эксперимент: разделяет государство на три части, передавая их дочерям.
Эксперимент короля Лира должен подтвердить, что человек представляет
подлинную ценность, не зависящую ни от его положения, ни даже от личных
заслуг (достаточно того, что Лир - отец, король по рождению, старик). Дочери
Лира Гонерилья и Регана (в отличие от младшей - Корделии) изгоняют
отдавшего им власть отца, тем самым раскрывая ему глаза на истинные пороки,
царящие в мире. Параллельная сюжетная линия (заимствованная из "Аркадии"
Сидни) - линия герцога Глостера и его сыновей - призвана подчеркнуть суть
ошибки Лира. Незаконный сын Глостера Эдмунд, герой-маккиавеллист,
замысливший оклеветать брата, произносит знаменательные слова: "Отец
доверчив брат мой благороден; // Так далека от зла его натура, // Что он в него не
верит. Глупо честен: // С ним справлюсь я легко. Тут дело ясно". Люди
доверчивы, они, по выражению Пинского, утратили ощущения "трагической
тревоги", лежащей в основе чувства ответственности. Это ощущение стало
величайшим открытием Лира, позволившим ему ориентироваться в мире, я в
отличии от безрассудного оптимизма и пессимизма, свойственных Глостеру в
начале и в финале трагедии.
Билет 28. «Макбет»
В образе Макбета (как и в образе леди Макбет) происходит трансформация
титанической личности: герой перестает быть борцом со злом и сам становится
его носителем. Мир, где ценится доблесть, но забыты нравственные ориентиры
(«Зло есть добро, добро есть зло», — утверждают ведьмы в начале трагедии),
сам толкает героя на преступление. Это наиболее мрачная трагедия Шекспира.
В Макбете как и в Ричарде 3 изображена узурпация престола, причем узурпатор
сам открывает дорогу дейсвтяим, которые его погубят. Вечный страх заставляет
Макбета совершать все новые и новые преступления. Он так далеко зашел, что
не может остановиться. Наконец против него восстает весь народ и даже сама
природа. Центр трагедии – образ Макбета, который заслоняет все остальные
фигуры, кроме его жены. В начале пьесы это смелый и благородный воин. Но в
глубине уже есть зародыш честолюбия. Постепенно это честолюбие под
влиянием волнуюших впечатлений и жены вырастает и заставляет его
совершить преступление. Приняв решение он уже не отступает. В Макбете
Шекспир отразил не только кипучие страсти и политич перевороты того
времени где героизм под руку с преступлением, но и переоценку всех
ценностей, кризис моральных ценностей.
У. Шекспир создает трагедию «Макбет», главным героем которой становится
подобная личность. Трагедия была написана в 1606 году. «Макбет»- самая
короткая из трагедий У. Шекспира – в ней всего 1993 строки. Ее сюжет
заимствован из «Истории Британии». Но ее краткость нисколько не отразилась
на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом
произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной
власти и в особенности - борьбы за власть, которая превращает храброго
Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея.
Еще сильнее звучит в этой трагедии У. Шекспира его постоянная тема – тема
справедливого возмездия. Справедливое возмездие обрушивается на
преступников и злодеев, - обязательный закон шекспировской драмы,
своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но
злодеи и преступники погибают всегда. В «Макбете» этот закон проявляется
особенно ярко. У. Шекспир во всех своих произведениях уделяет особое
внимание анализу и человека и общества – в отдельности, и в их
непосредственном взаимодействии. «Он анализирует чувственную и духовную
природу человека, взаимодействие и борение чувств, многообразные душевные
состояния человека в их движениях и переходах, возникновение и развитие
аффектов и их разрушительную силу. У. Шекспир акцентирует внимание на
переломных и кризисных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса,
причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных». [2] И именно
такой внутренний конфликт человека и составляет основную тему трагедии
«Макбет».
В трагедии «Макбет» У. Шекспир дает наиболее полную характеристику
индивидуалиста как личности, сознательно и неизменно ставящей то, что
выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей.
Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит освободить свой
интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их помехой,
пустыми предрассудками. «В нем бурно кипит энергия, - писал М. В. Урнов, -
неукротимая инициатива не чувствует узды; он пришпоривает волю и
устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и
крушит препятствия, не разбираясь в средствах». Но как ни свободен главный
герой от предрассудков, его все же мучают угрызения совести, его пугает
кровавая тень убитого им Банко. Но Макбет продолжает идти вперед, он не
думает об отступлении, герой всеми силами старается заглушить враждебный
ему голос, чтобы не ослабить свою волю. Внешние условия провоцируют
честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и
временному торжеству. В «Макбет» индивидуалисту отведена центральная роль.
«Индивидуализм влечет за собой появление противоположной темы – темы
интересов общества в целом; здесь Шекспир наиболее открыто решает конфликт
между двумя противоположными воззрениями на природу человека»[3].
Впервые этот конфликт проявляется в седьмой сцене первого акта вслед за
монологом
Макбета. В конце монолога Макбет говорит, что он не ощущает других
побуждений действовать, кроме честолюбия, которому, как он сам понимает,
суждено разрушить самое себя. Поэтому он объявляет леди Макбет: «Оставим
это дело». Она защищает индивидуалистическую точку зрения, согласно
которой
Макбет имеет право и даже обязан действовать в соответствии со своими
желаниями и отметать в сторону все препятствия, которые мешают их
исполнению. И ей удается переубедить мужа. В завершении она напоминает
Макбету о данной им прежде клятве убить Дункана. Задав лишь один
практический вопрос, - «А вдруг не выйдет?»- Макбет уже больше не
задумывается. Он «уже готов на страшный шаг».
Взгляд на человека, выраженный в реплике Макбета: « Я смею все, что смеет
человек. И только зверь на большее способен», возникает уже в
предшествующих сценах. Одна сторона того, что он считает законным в
действиях человека, связана с описанием его героических подвигов, его
победоносной борьбе с мятежниками и агрессорами. Эти подвиги совершаются
во исполнение долга. Макбет сам подчеркивает это, хотя мы уже знаем, что в его
мозгу зреют и другие мысли.
У Макбета чувство доброты и общности с другими людьми находит свое
наиболее полное выражение в том, что сострадание является ему в образе нагого
новорожденного младенца.
«Убийство Дункана вызывает в душе Макбета борьбу между двумя
противоположными точками зрения на человека: той, согласно которой человек -
индивидуалист, защищающий в первую очередь свои собственные интересы, и
той, что человек – в первую очередь член общества, обязанный служить
интересам соотечественников»[4]. Эта борьба вызывает ужасные видения,
которые порабощают Макбета. Он переживает чувство, которое определяется
словами: «Нет ничего, кроме того, чего нет». Эта же борьба порождает и
мучительное раскаяние, которое находит свое самое непосредственное
выражение в словах: «Казалось мне, разнесся вопль: «Не спите! Макбет зарезал
сон!». В «Макбете» герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии;
Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя – зарезал сон,
Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой
зрения на человека; это подчеркивается тем, что он совершает это злодеяние, как
бы повинуясь чувству долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене
убийства действует не только из-за стремления к короне, сколько в соответствии
с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим желаниям. После
того как убийство Дункана обнаружено, он призывает, всех присутствующих
вооружиться мужеством. Вопрос о том, что такое человек, опять выступает на
передний план в сцене убийства Банко. В своем монологе Макбет в выражениях,
которые применимы к нему самому в той же степени, что и к убийцам,
проповедует, что убийство может помочь отметить человека по заслугам. Здесь
развитие внутреннего конфликта подкрепляется системой образов из животного
мира, что «играет весьма важную роль для проведения параллели между
индивидуализмом и звериными инстинктами».
Эта «параллель» впервые вводится леди Макбет, которая в ответ на слова мужа о
том, что «он смеет все, что смеет человек», спрашивает: «Но разве зверь тебе
твой план внушил?». В этой фразе четко выраженная ирония, но в этом вопросе
леди Макбет таится истина, о которой она и не подозревает.
Использование аналогии с собаками в словах Макбета, перечисление пород и
подчеркнутое упоминание под конец «полуволков» указывает, что обогащенный
опытом, которого ни у него, ни у леди Макбет не было до убийства Дункана,
Макбет начинает воспринимать человеческое так же, как и его жена, то есть
видит в человеческом звериное. Другими словами, главный герой начинает
понимать, что первоначальный план развивается не так, как он был задуман.
Еще раз тема внутреннего конфликта человека появляется в кульминационном
моменте пьесы – во время пира. На этот раз Макбет полностью осознает, что он
больше не контролирует обстоятельства, которые сам создал. Осознание этого
приходит вместе с сообщением, что, хотя Банко убит, Флиенс бежал. Еще
большую глубину придает ситуации появление Призрака. На пиру намерения
Макбета превращаются в свою противоположность.
Тот факт, что высказанные вслух пожелания, которые полностью противоречат
его истинным намерениям, немедленно и зловеще исполняются, придает
дополнительную иронию этому превращению. Макбет все еще – той частью
своего существа, которая на мгновение одерживает верх, - человек не в том
смысле, в котором это понимает его жена; отсюда его страх и угрызения совести,
выражающиеся в том, что он видит Призрак. И как только Макбет высказывает
свой страх, Призрак исчезает. Однако под влиянием жены Макбет вспоминает,
что он должен играть другую роль, соответствующую другой, точке зрения на
человека, и которой ему, вследствие совершенных им поступков, все труднее
избежать.
По исполнение высказанного им желания Призрак возвращается. Его
возвращение знаменует собой наивысшую точку драматического действия всей
пьесы.
Последний «бой» в душе Макбета между двумя точками зрения на человека
выражен в его речи, вызвавшей повторное исчезновение Призрака. Ход мыслей
Макбета можно частично проследить и по образам из животного мира. Макбет в
результате своих поступков приобретает качества, присущие зверю; и поэтому
звери по сравнению с Призраком кажутся ему чем-то нормальным. Он начинает
сомневаться в реальности Призрака, а, следовательно, в страхе и угрызениях
совести, которые этот Призрак символизирует. Приказывая Призраку удалиться,
он уже может назвать его «обманом». Призрак, как всегда, подчиняется; и на
этот раз еще и потому, что индивидуалистическая точка зрения окончательно
победила в душе Макбета.
цена встречи Макбета с ведьмами занимает одно из центральных мест в
раскрытии внутреннего конфликта героя. Его требованию ответить на
поставленные им вопросы предшествует одно из наиболее яростных
эгоцентрических высказываний
Ответы призраков, вызванных ведьмами, явно указывают на то, что основной
противник Макбета – Макдуф, которому предстоит убить Макбета.
Макбет же толкует предсказания призраков таким образом, что сводит их к
«философии», которой придерживается его жена и которая высказана ею в
вопросе: «Иль ты боишься быть в делах таким же / Как в мечтах?». И уже в
последующих сценах отождествление Макдуфа с противоположной точкой
зрения на человека получает дальнейшее развитие. Свое основное решение
внутренний конфликт человека получает в борьбе Макбета с Макдуфом. «Его
индивидуализм поглотил и изменил его положительные качества. Он превратил
храбрость и решительность в ужасающее наслаждение кровопролитием, а
сострадание и добросердечие – в “ужасные грезы”, которые заставляют его
дрожать ночью, и, в конце концов, в ощущение бессмысленности жизни,
которую он начинает воспринимать лишь как “повесть, которую пересказал
дурак”».
Значение этих двух точек зрения на внутренний конфликт человека получает
более глубокий смысл оттого, что в пьесе раскрывается, с одной стороны, все
увеличивающееся отдалении Макбета от окружающего его мира, а с другой –
примирение и единство тех, кто страдает от его тирании и побеждает ее.
Выбирая путь отчуждения, Макбет обрекает себя на сопутствующее этому пути
одиночество. Это одиночество проходит несколько этапов. В первом из них
происходит отчуждение Макбета от «сущности», которая составляла его до
убийства Дункана.
После убийства Макбет осознает, что он создал себе новое существо, навсегда
отделенное от его «я». Следующий этап отчуждения отмечен увеличивающейся
«пропастью» в отношениях с леди Макбет. Это расхождение, впервые
намечается в том, как по-разному воспринимают они убийство Дункана.
Пропасть непонимания между ними увеличивается, когда Макбет посвящает
свою жену в планы убийства Банко.
Вскоре после этого отчуждение Макбета от своих подданных, так же как от
самого себя и от жены, достигает кульминации в сцене пира, где только один
Макбет видит Призрак и где индивидуализм главного героя окончательно
побеждает в его душе. Теперь, когда все связи Макбета с людьми оборвались, он
обращается к ведьмам, и двусмысленные советы, которые они ему дают,
толкают его на путь все усугубляющегося разрыва с человечеством. И уже в
финале трагедии Макбет приходит к выводу, что жизнь вообще бесплодна, он
приравнивает ее к театральному представлению, а человека – к актеру, который
недолго кривляется на сцене.
Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно
принять за мнение самого У. Шекспира. Но этот великолепный монолог
неотделим от личной судьбы Макбета: «шум и ярость» оказались ни к чему в
жизни его, а не вообще, так как этому противостоит «официальная» мораль
пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Таким образом, своими
преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых
благ корона принесла ему постоянные тревоги, он отринул от себя всех и
остался в страшном одиночестве. Противоположный процесс – процесс
преодоления одиночества и объединения сил, противостоящих Макбету,
начинается со встречи Макдуфа и Малькольма. Последующее развитие пьесы
дает представление о возрастающем единстве этих сил. Кульминационный
момент воссоединения наступает тогда, когда Малькольм и Макдуф
присоединяются к восставшим близ Бирнамского леса и Малькольм отдает
приказ: «Пусть воины ветвей с дерев нарубят и над собой несут». Те, кто
борется с Макбетом, познали в своем союзе и самих себя и своих
единомышленников; теперь и Макбет узнает о силах, которые объединились
против него, и сокрушается: «Я как медведь на травле, что привязан / К столбу,
но драться должен». А через некоторое время он сходится в бою с Макдуфом и
понимает, что теряет последние надежды. Безусловно, осуждая злодеяния
Макбета, У. Шекспир раскрыл трагедию внутренней борьбы главного героя и
трагедию его выбора.
Композиция трагедия «Макбет» резко отличается от предшествующих трагедий:
ей придана краткая, концентрированная экспозиция и продолжительная завязка.
Это показывает то, что свою трагическую ошибку герой совершает не сразу, а
лишь нарушив мир в себе и порядок в мире. В трагедии «Макбет» у героя нет
явного «антагониста-интригана»[7]. В Макбете совмещены герой и антигерой,
протагонист и антагонист, причем последним главный герой становится по ходу
трагедии.
У. Шекспир вводит в трагедию «Макбет» фантастические образы. Это не только
призрак убитого Банко, являющийся Макбету на пиру, но и сказочные ведьмы. У
Шекспира нет другой трагедии, которая открывалась бы явлением
сверхъестественных существ, и в которой они играли бы столь значительную
сюжетно-композиционную роль. У. Шекспир в данном случае воспользовался
традиционными представлениями своей эпохи, а также тем материалом,
который ему давала старая шотландская легенда. Но Шекспир усложнил эти
образы.
У Шекспира всякого рода фантастическая чертовщина становится приемом,
позволяющим зримо представить внутренний мир человека, его
психологической метафорой. С одной стороны перед нами предстают сказочные
персонажи, но они же олицетворяют дурные страсти и эгоистические
стремления человека.
Действие трагедии открывается появлением трех ведьм, договаривающихся о
новой встрече. Они произносят следующую фразу: «Прекрасное – гнило, а
гнилое – прекрасно…». Затем третья сцена первого акта, в которой впервые
предстает Макбет, начинается словами самого героя: «Такого ужасного и
прекрасного дня я еще никогда не видел». «Смысл этого сопоставления
представляет собой следующее: сочетание воедино ужасного и прекрасного –
ужаса битвы и красоты победы. Но в более широком смысле в сочетании
прекрасного и ужасного скрыт совсем другой смысл.» Сам Макбет заключает в
себе сочетание прекрасного и ужасного.
Пьеса раскрывает нам трагедию величественного воина, опустившегося до
убийств из-за угла и уничтожения невинных детей и женщин. Мотив видимости
и сущности необходим здесь, чтобы подчеркнуть всю противоречивость
человеческой природы. Ведьм можно считать антагонистом лишь в каком-то
общем метафизическом смысле, как некие потусторонние силы, которые решили
доказать относительность моральных критериев в жизни человека, «стереть
грань между гнусным и прекрасным», добром и злом в душе человека. И
объектом их влияния становится Макбет. Он принимает их слова за
«путеводную нить». Он счел предсказание за «чудесный зов, который таить не
может ни зла, ни блага». «Ни зла, ни блага» по отношению к практическому
действию, ведь для истинно «доблестного» человека, главное «сохранить власть
и одержать победу, какие бы средства для этого не потребовались» (Н.
Макиавелли). Ведьмы превращают сокровенные и пассивные желания Макбета
в осознанные, действенные и целеустремленные. Их участие в душевном
переломе Макбета накладывает мрачную печать на его честолюбивые желания,
характеризуя их как силу темную и злую – демоническую, гибельную для
сознания и человечности. Сомнения и колебания, которые испытывает при этом
превращении Макбет, касаются нравственной сферы, вызваны сопротивлением
долга и совести бесчеловечным намерениям.
Мечты Макбета о короне и честолюбие полководца Банко как бы воплощаются в
образах ведьм и в их предсказаниях. И, наконец, ведьмы выступают в трагедии
как олицетворение судьбы и неизбежности. Последняя встреча Макбета с
вещими сестрами пронизана трагической иронией: «Человек, забывший
мудрость, честь и стыд», по словам Гекаты, слеп перед тайнами судьбы. Все
двусмысленные предсказания, олицетворенные в страшных картинах будущего,
Макбет понимает наоборот: как уверения судьбы в «несокрушимости Макбета».
Это очевидно, что деяние Макбета не может исходить с небес. Но оно имеет
своим истоком и не землю, - вот почему главный герой заклинает ее не слышать
его шагов, потому что и камни восстанут против неслыханного и ужасного
злодеяния. Геката – вот кто стоит за Макбетом, готовым вонзить кинжал в своего
правителя.
Темные силы подземного мира еще не один раз появляются в этой трагедии. И
уже в финале Макдуф называет Макбета «адский пес». Он же говорит Макбету,
что тот «служил дьяволу», но силы ада не спасут его от мести. Малькольм
называет Леди Макбет «дьяволоподобной королевой». Таким образом, в
трагедии предстает страшное царство зла, созданное Макбетом, после его
гибели должно уступить место царству «милосердия, исходящего от высшего
милосердия». В финале борьба между «адом и небесами заканчивается победой
последних» (А. А. Аникст). Фантастика, связанная с образами «роковых сестер»
объясняется критикой неоднозначно: одни хотели видеть в них просто ведьм (В.
Г. Белинский), поскольку в эпоху Шекспира никто не сомневался в возможности
прямых ношений человека с нечистой силой. Другие представляли их как
олицетворение страстей Макбета (А. В. Шлегель), третьи – поэтические
аллегории,
«воплощающие стихию примитивных темных инстинктов, которые могут
полностью завладеть душой человека» (А. А. Аникст), четвертые –
параллельную мотивацию происходящего сверхъестественным, как у Гомера (Л.
Пинский).
Важное место в пьесе, и в раскрытии ее своеобразия занимает понятие природы.
Понятие «природа» имело несколько значений в языке Возрождения.
Природой был весь материальный мир, включая человека. Но природа сливалась
и со всем мировым порядком. Первое десятилетие творчества У. Шекспира
проникнуто верой в благие силы природы. Зло – противоестественно и должно
быть уничтожено именно потому, что оно противоречит природе. В
дотрагический период следовать природе означало у У. Шекспира служить
добру.
В трагический период это означает поддаться самым низким инстинктам. «Но
если бы природа в ее дурном аспекте проявлялась только в отрицательных
персонажах, оптимизм гуманистов еще не был поколеблен. Они тоже
признавали существование низменной природы. Однако обнаружилось самое
страшное – люди благородные оказываются в состоянии забыть о разуме и
подчиниться дурному в своей природе.»[9] Конфликт двух сторон человеческой
природы с большой силой выражен в «Макбете».
«Развитие главного конфликта пьесы подчеркнуто образами роста и бесплодия»
(Дж. К. Уолтон). На протяжении всей пьесы «индивидуализм» ассоциируется с
тем, что бесплодно, что увядает. Макбет предчувствует грядущие события,
говоря об «иссушающем убийстве», он понимает, что он убил сон – «сытнейшее
из блюд на пире жизни». Размышляя о пророчестве ведьм, он вспоминает: « …
на моем челе – венец бесплодия, в моей деснице – бесполезный скипетр».
Против этого он готов бороться с судьбой на смерть. В финале пьесы погибает
сам Макбет, и он понимает это
С другой стороны, союз восставших против Макбета рассматривается совсем с
противоположной точки зрения, он ассоциируется с плодородием и ростом,
символами, которых становятся образ младенца и движущейся рощи.
В этой трагедии мы также можем увидеть превращение намерений в их
противоположность. Основным примером этого являются Макбет и леди
Макбет, чьи действия неизменно приводят к результатам, противоположным
тем, к которым они стремятся; но и в других местах присутствуют подобные
упоминания. Характерной особенность произведений Шекспира является
многогранность образов, это было отмечено А. С. Пушкиным, который писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти,
такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих
пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и
многосторонние характеры». «Макбет» - трагедия непомерного честолюбия,
недаром ее лейтмотивом звучат слова героя: «Я смею все, что смеет человек»,
которые в финале обращены к самой смерти: «Последнее хочу я испытать».
«Макбет» - это величественная трагедия о титанической личности, у которой
были такие же возможности для победы, как и для гибели, но «доблесть» в
отсутствии «мудрости» привела ее к полному отчуждению от людей и от
собственной души. Сюжет «об узурпации власти»[10] является сквозным в
творчестве У. Шекспира: он разрабатывается во многих произведениях, в том
числе и в «Макбете». Если герой в «Макбете» осужден как абсолютное зло (в
финале отсутствует традиционное «похвальное слово»), то сюжету об
«узурпации власти» придана счастливая развязка: законная власть в Шотландии
восстановлена. Шекспировский принцип движения жизни согласно триаде:
порядок – хаос – порядок – не нарушен. Хотя трагедия У. Шекспира «Макбет»
раскрывает перед нами огромную силу зла, но она – наиболее оптимистическая
из всех четырех великих трагедий. Оптимизм ее заключается не только в том,
что тирания Макбета повержена, но она заключается и раскрытии и понимании
внутреннего конфликта в сознании главного героя. Макбет может вступить на
путь полного уничтожения, только уничтожив большую часть самого себя. По
мнению Дж. К. Уолтона: «Само зло в «Макбете» - это нечто неестественное. А
«Макбет» соответствует основному направлению гуманизма эпохи
Возрождения…»
На примере этого великого произведения можно увидеть, насколько
последовательно отражено сознание того, что человек – часть вселенной
Билет 29 «Дон Кихот» Сервантес
Мигель де Сервантес- 29 сентября 1547 г. – 22 апреля 1616 г.
История создания
Сервантес написал данный роман в последнее десятилетие своей жизни.
Сочинял автор и до этого, но то был труд ради безбедного существования,
которое у творца случалось редко. Его ранние сочинения — это драматические
произведения и новеллы, в центре которых были назидательные идеи.
Обеспокоенный упадком общества и человеческих ценностей он отражал свои
беспокойства в литературе. «Дон Кихот» же стал тем произведением, где все эти
идеи обрели наиболее полную и законченную форму.
Известно, что Сервантес состоял на военной службе и принимал участие в
сражениях, о чем его государство очень быстро забыло. Доживающий свою
жизнь в нищете, но умудренный опытом и повидавший многое скиталец, собрав
весь свой потенциал, издал первую часть романа в 1605 году. Произведение
показалось читателю настолько интересным, что некий автор решил написать
продолжение. Это побудило Сервантеса закончить свое сочинение, и второй том
увидел свет в 1615 году, незадолго до смерти гения.
Суть
Популярность первого тома романа еще при жизни автора объяснялась
приключенческой основой текста и его новизной. Сочинение Сервантеса весьма
разнообразило жанр. Но если тогдашняя популярность могла быть обязана
жанровой необычности и множеству невероятных приключений героев, то
интерес к «Дон Кихоту» спустя 400 лет обязан более глубинным смыслам
произведения. Оно имеет множество функций и особенностей.
Так как произведение во многом политическое, Сервантес был вынужден писать
осторожно. Автор настолько хорошо спрятал многие задуманные им смыслы,
что сегодня некоторые из читателей не понимают гениальности этого сочинения
и считают его не более, чем хорошим приключенческим романом. Основная
цель писателя — борьба против двух крайностей — против феодального засилья
(старый мир) и против небывалой прежде жажды наживы (новый, буржуазный
мир). По сути обе проблемы от невоздержанности человека, от его желания
обогатиться за счет другого. Поэтому властные особы показаны скудно, и жизнь
их ничем не примечательна. Жизнь же низших сословий — бедных крестьян и
даже мелких разбойников — литератор описывает во всей ее полноте, нередко
приукрашивая, ведь у них Сервантес видит тот бодрый человеческий дух,
который так уважается им как гуманистом. Этот дух есть у главного героя. В
нем, более того, есть и сам автор, который всю жизнь стремился делать мир
лучше и быть полезным обществу, однако только и делал, что терпел неудачи.
Главные герои и их характеристика
Дон Кихот — это одна из сторон личности идальго по имени Алонсо Кехано.
Последний лишь выбрал для своего «рыцарства» имя, которым и был назван
роман. Дон Кихот занимает большую часть произведения, Алонсо же выступает
лишь тогда, когда главный герой приходит в рассудок. Отважный и
безрассудный рыцарь является человеком, который верит в идеал и стремиться
изменить мир к лучшему. Своими целями в жизни он видит помощь слабым,
защиту угнетенных и несвободных, улучшение общества. Несмотря на то, что
все его старания несут только вред, он не замечает этого, так как идеал затмил
ему рассудок. Автор сопереживает ему и с помощью преувеличения его
«отрицания реальности» показывает в нем себя. Образ Дон Кихота является
отражением такого типа человека из реальности. Люди с подобными взглядами
и результатами действий встречались и будут встречаться в мире всегда, из-за
чего данный образ сегодня называют вечным.
Антагонистом Дон Кихота в романе является Санчо Панса. Если бедный идальго
встал на стезю «рыцарства» добровольно, то крестьянин согласился ехать с
героем с целью нажиться. Если Дон Кихот олицетворяет слепую веру, то Санчо
более рационален и быстро понимает бессмысленность затей господина. Кроме
данного серьезного различия, у персонажей есть и сходства. В некоторые
моменты они оба бывают мудры. Например, в известном моменте, где Дон
Кихот дает советы другу относительно правления островом.
Одним из объектов мотивации Дон Кихота, а также его идеалом является
Дульсинея Тобосская. В реальности, это крестьянка Альдонса Лоренсо, которую
Дон Кихот видел всего раз, и которая не знает даже о существовании своего
«рыцаря». Все свои подвиги он совершает в ее честь. Она – Прекрасная Дама,
платоническая любовь к которой вдохновляет воина на подвиги. Этот типаж
героини был популярен в средневековой литературе. Этот персонаж нужен с
целью дополнения образа главного героя. Также автор с ее помощью показывает
бескорыстность действий Дон
Кихота. Крестьянка в роли благородной дамы сердца не только упрочила
комический эффект произведения, но показала реальные воззрения писателя на
социальное неравенство. Сервантес уравнивает сословия в правах, не делая
различия между госпожой и простолюдинкой. Какая разница, если женщина
действительно красива? В этом изящном перевоплощении выражается уже
упомянутый гуманизм автора, который намного опередил свое время.
Темы
Основная тема романа — идеал. Автор, который сам некогда верил в значимость
собственных поступков, теперь словно проводит тезис о том, что геройство —
это скорее занятие глупое, чем благородное. Это демонстрируют комичные
попытки Дон Кихота изменить мир к лучшему. Они приносят страдания как ему
самому, так и тем, кому он хочет помочь. Однако полного разочарования
Сервантес в своих нравственных установках не достиг. Потому стремления к
хорошему автором одобряются, но читателю ясно, что это не совсем те
стремления, что были у главного героя.
Следующая тема романа «Дон Кихот» — социально-политическая. Действие
произведения происходит во времена встречи двух важнейших стадий развития
цивилизации — феодализма и Нового времени. Сервантес выступает против
феодализма с его абсурдным устройством, предрассудками и угнетением
крупнейшего сословия. Но и новая система автора не радует, так как она также,
как и старая подразумевает зависимость народа от порочности и самодурства
власть имущих. Именно поэтому для него бедный крестьянин честнее и лучше,
чем любой политический деятель.
Обе названные темы являются частями одной большой — темы назидания.
Автор показывает читателю, что будет, если слепо верить своим установкам и
подкреплять их действиями, идущими вразрез с разумным поведением. В тоже
время без эталона и вдохновения человеку не обойтись. Для Сервантеса этим
образцом является гуманистическое мировоззрение. Данное явление только
приживалось в Испании времен жизни автора, поэтому идеи гуманизма он
продвигает завуалированно. Они встречались в его предыдущих сочинениях, и в
романе о Дон Кихоте обрели полную форму, иллюстрирующую все стороны
жизни, где нужен гуманизм.
Проблематика
Основная проблема романа — соотношение идеального мира и мира
материального. Идеальный мир — это мысли, начинания и цели Дон Кихота.
Мир материальный — все то, с чем он действительно сталкивается на своем
пути. Герой редко считается с законами действительности, а потому ему трудно
оценивать пользу своих поступков, но для читателя данный контраст отчетливо
виден.
Вторая важная проблема — это проблема несправедливого общественного
устройства. Роман Сервантеса не имеет злободневного основания лишь на
первый взгляд. На страницах двух обширных томов очень детально описывается
мироустройство начала XVII века. Здесь встречаются персонажи различных
сословий, интересов и видов занятий. При всей идеализации жизни
крестьянина, автор является одним из немногих, кто так широко затронул
проблему зависимости и угнетенности низшего сословия и феодального уклада
жизни в целом.
Билет 30. Темы и образы Утопии в литературе Возрождения.
Утопия» – в буквальном переводе – место, которого нет («у» по-гречески
приставка со значением отрицания, «топос» – место). Как политический
прогноз и литературный жанр утопия выражает пожелание, осуществить
которое никак нельзя, ни в настоящий момент, ни в будущем. Утопия –
идеальный прогноз будущего, который не опирается на анализ реально
сложившихся в настоящем условий, на развитие текущей ситуации,
действительное соотношение сил. Это социальная фантазия, вымысел. Но
мечтать об идеальном государственном устройстве могут не только
гуманисты, но и реакционеры, тираны, консерваторы. Известны проекты
будущего, принадлежащие В. Шекспиру и Ф. Булгарину. Но в
первоначальном значении утопия связана с мечтой о совершенном,
прекрасном мире, о возрождении «золотого века». Ренессанс не открывает
утопию как литературный жанр, утопиям эпохи Возрождения
предшествовали античные утопии Гесиода, поэтизировавшего время
Кроноса, «Государство» и «Законы» Платона, христианские утопии
Августина Блаженного («О граде Божием») и Иоахима Флорского («Вечное
Евангелие»). В утопической литературе отразилась общественная
потребность в гармонизации отношений между личностью и обществом, в
создании таких условий, когда бы интересы отдельных людей и всего
человеческого сообщества были слиты, а раздирающие мир противоречия
разрешились бы всеобщей гармонией. Как жанр, утопия зародилась еще в
эпоху возрождения. Английский писатель Томас Мор опубликовал книгу, где
описывал устройство государства Утопия, вместе с тем вскрывая пороки и
недостатки современного ему уклада жизни. Уже в XVI веке встала проблема
несовершенства общества, и пути её разрешения писатели пытались найти в
создании идеальных миров.
Так, у Т. Мора в ирреальном идеалистическом государстве все материально
равны, не существует ни классовых делений, ни привилегированных чинов,
более того, излишнее богатство, изобилие драгоценных камней и металлов
является атрибутикой воров и нарушителей закона.
Томас Мор пытался сквозь безупречный, «дивный новый мир» показать
бесполезность многих современных вещей и порядков, донести до читателя
на его взгляд наиболее совершенную модель государства. Подобная линия
четко прослеживается в таких утопических произведениях эпохи
Возрождения, как «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф.
Бэкона и др. Позже эта линия пройдет через произведения Вольтера, Руссо,
Свифта и через утопическую фантастику XX века. Название «утопия»
закрепляется за данным литературным жанром после появления в 1516 г.
«Утопии» Т. Мора (1478-1535). Полное название «Утопии» – «Золотая
книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве
государства и о новом острове Утопия». Томас Мор стремился к
достоверности, рассказывая об одном из вновь открытых островов, на
котором обнаружено идеальное государство Утопия. Н.И. Голенищев-Кутузов
указывает, что из соображений достоверности «действующими лицами
выступают сам автор, кардинал Мортон, покровитель Мора и Эразма,
голландский гуманист Петр Эгидий и, наконец, вполне правдоподобная для
века великих географических открытий фигура бывалого путешественника
Рафаила Гитлодея, от имени которого ведется рассказ. Для наибольшей
убедительности Мор вводит в обрамление подлинные факты своей
биографии. Так, Эгидий знакомит его с Рафаилом Гитлодеем, участником
экспедиций Америго Веспуччи. Действительно, в 1515 г. Мор был послан с
дипломатической миссией в Брюгге, где подружился с Петром Эги-дием,
посетил Антверпен» (Голенищев-Кутузов Н.И. Томас Мор//История
всемирной литературы: в 8 т./АН СССР; Ин-т мировой лит. им. A.M.
Горького. – М.: Наука, 1983-1994 Т. 3. – 1985. – С. 292-297). Описывая
морское путешествие Гитлодея, обгнувшего берега Нового Света и
отправившегося на Запад к осторову Утопия, Мор предвосхищает
Кругосветное плавание Магеллана, которое состоится пять лет спустя, в 1521
г. Эффект достоверности был столь велик, что один английский клирик
просил, чтобы Мор посодействовал ему в получении на Утопии епископской
кафедры. «Утопия» была написана на гуманистической возрожденной
латыни, английский перевод был выполнен уже после смерти Т. Мора в 1551
г.
Собственно, с «Утопии» Т. Мора и деятельности оскфорд-ских гуманистов,
носившей замкнутый, кабинетный характер, в отличие от активной
общественно-политической деятельности Мора и на государственном посту и
даже в большей степени после отставки, во время процесса и заключения,
начинается английский Ренессанс. Поэтому «Утопия» как соединение
гуманистической философии с государственным творчеством и фигура
Томаса Мора приобретают особое значение для понимания нового этапа в
развитии гуманизма. Томас Мор не поддержал церковной реформы в Англии,
вступил в полемику с Мартином Лютером, за что снискал одобрение Папы, а
после казни был причислен к лику католических святых.
В основе композиции «Утопии» Т. Мора лежит антитеза,
противопоставленные части произведения обрамлены философским
диалогом, который постепенно переходит в повествование. Социальный
эксперимент задуман Мором методом «от противного»: в первой части
изображена Англия начала XVI в. Источником несчастий и многочисленных
проблем современной Англии Мор считает частную собственность, он
показывает крайнее разорение английского крестьянства, характеризуя свою
страну как ту, «где овцы съели людей», где жестокая борьба с
бродяжничеством – акт государственного лицемерия власти, поскольку
бродяги появились на английских дорогах вследствие земельной политики
огораживания.
Реалистическое повествование первой части сменяется показом
фантастической картины жизни на острове Утопия. Здесь отменена частная
собственность, все утопийцы в течение шести часов заняты
производственным трудом, а затем обучаются наукам и искусствам. Все
административные должности, кроме короля Утопа, выборные. Выборы
происходят часто, и все сроки администрирования короткие, чтобы
управитель не привык к должности и не начал злоупотреблять своей властью.
Административная должность никаких материальных благ не приносит.
Права всех утопийцев равны, хотя на острове есть рабы – это военнопленные
и осужденные преступники, которые выполняют самые тяжелые работы. На
Утопии отменена смертная казнь, поскольку, как убежден Томас Мор, нет
большей ценности в мироздании, чем человеческая жизнь. Смертная казнь
заменена тяжелыми работами на общее благо. По истечении Срока наказания
преступники, однако, могут стать равноправными членами общества. Кроме
того, объектом всеобщего презрения выступают атеисты, так как на Утопии
можно исповедовать любую религию, но не отрицать ее вовсе.
Мор утверждает: достаточно увидеть один город Утопии, чтобы знать, каковы
все остальные. Этот тезис можно развить: достаточно познакомиться с одним
утопийцем, чтобы знать, каковы все остальные. На Утопии нет
индивидуальной семьи, детей воспитывает государство, утопийцы не ведут
индивидуального хозяйства, все бытовые нужды переданы специальным
службам, утопийцы все одинаково одеты, ведут одинаковый образ жизни:
часть года, проводя на сельскохозяйственных работах, а часть – в городе. При
этом на Утопии нет антагонизма между умственным и физическим трудом:
свой статус можно легко изменить, посещая после короткого шестичасового
трудового дня соответствующие занятия. На Утопии нет постоянной армии,
но все утопийцы готовы стать под ружье, и проходят курс обучения военному
делу. Всеобщее равенство на Утопии иногда оказывается обманчивым:
атеисты – объект всеобщего презрения, доходящего до ущемления в правах.
Не пользуются особенной любовью и дети.