Carlos Marti Aris

Las variaciones
de Ia identidad
Ensayo sobre el tipo
en arq:uitect~ra

Prefacio de Giorgio Grassi

~ ..

Demarcaci6n de Barcelona del

Colegio de Arquitectos de Cataluiia

Ediciones del Serbal

 I

!' Sumario

Directores de la Coleccion
Frederic Armengol
Carlos Marti
Antonio Pizza

Prefacio de Giorgio Grassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

lntroduccion ll

Cap. l. LA IDEA DE TIPO COMO FU DAME TO EPISTEMOL6GICO

DE LA ARQUITECTURA
l.l. Un enunciado logico sobre la forma . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.2. Tipo e historicidad . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 19
1.3. Dimension cognoscitiva de la arquitectura .. ; . . . . . . . . 26
1.4. Una aplicaci6n de la epistemologfa de Karl R Popper . 33

Cap. 2 . PERMANENCIA Y TRANSFORMACI6N DE LOS TIPOS

2 .1. Clasificaci6n y tipologia . . . .. ..... . . . ..... . . . . . . 50
2 .2. Mestizajes tipol6gicos . . . . . .. ..... . . . ..... . . . . . . 58
2.3 . La forma y su utilidad . . . . .. ..... . . . ..... . . . . . . 80
2.4. Tipo y lugar . . . . . . . . . . . . .. ..... . . . ..... . . . . . . 91

Cap. 3 . TIPO Y ESTRUCTURA

3 .1. Critica del e nfoque semi6tico . . . . . . . . . . . . . .... . . . 103
3.2. El concepto de transformaci6n en arquitectura .... . . . 1 11
'rimera edici6n: 1993 3.3. El tipo como estructura elemental . . . . . . . . . .... . . . 125
3.4. Los elementos y el todo . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . 137
;) Carlos Marti Aris
'ublicado originalmente en italiano
•or CLUP - Milan Cap. 4 . LA OCI6 DE TIPO E LA ARQUITECTURA MODERNA
;J de esta edici6n y de Ia presentaci6n: 4.1. Monolitico frente a descomponible . . . . . . . . . . . . . . . . 144
)emarcaci6n de Barcelona del 4 .2 . Mies en clave tipol6gica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
:olegio de Arquitectos de Catalui'ia
Ediciones del Serbal 4 .3. El tipo y su transgresion ................. .. . .. . 174
;uitard, 45 - 08014 Barcelona 4.4 . Una respuesta a la disyuntiva entre historicismo
mpreso en Espana
l.L.: B. 33753/92
y experimentalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
mpresi6n: Grafos - Arte sobre papel
SBN: 84-7628-102-1

5
Prefacio

La tesis doctoral* de Carlos Marti Aris, por la originalidad de sus

argumentos teoricos, representa una contribucion notable al debate teorico
en torno a la nocion de tipo en arquitectura. Es, ademas, oportuna al
poner orden en dicho debate, sobre todo en lo que se refiere a los ultimos
veinte afios, periodo en el que ese termino ha gozado de cierta fortuna.
Pero desde el principio resulta evidente que, de hecho, no es este su objetivo.
Este trabajo posee muchas cualidades eyidentes. Algunas, con res-
pecto ami personal prejuicio frente al tema escogido, son mas importantes
que otras, por cuanto demuestran la capacidad del autor para dar espesor
y extension a este ambiguo, inflacionado termino de la arquitectura, lo-
grando al mismo tiempo escapar a la tentacion de «sistematizar» al precio
que sea.
Quien espere, dado el tema, un discurso docto, conceptuoso, en cierto
modo exhaustivo, <<academico» , tal vez quede decepcionado, pero no por-
que el analisis sea restrictivo o escaseen los argumentos, sino mas bien
por el distanciamiento y por el caracter limitado, parcial y relativista que
adopta el propio discurso. Resulta que el aspecto mas original de este
trabajo es, precisame nte, el hallazgo d e su instrumentalidad.
. Es un trabajo lo bastante distanciado y optimista con respecto a su
obje!_o como para no preocuparse en absoluto de estar tratando un tema
<<fechado», un poco ajado, que ya no esta de moda. Este trabajo es visto
por su autor como un paso obligado. Un paso y, por lo tanto, una etapa.
Es un estudio desencantado porque su objetivo es otro. Un objetivo que
se sitUa mas alia del tema pero que no puede prescindir de el. En reali-
dad, el tema de este trabajo es entendido como premisa necesaria para
la construccion de una conscie nte metodologia del proyecto.

* Este libro es Ia reelaboraci6n de Ia Tesis doctoral que Carlos Marti Arfs ley6 en abril
de 1988 en Ia Escuela de Arquitectura de Barcelona. Este breve texto de Giorgio Grassi, que
fue tutor de Ia misma, es el informe de presentaci6n dirigido al Tribunal.

7
 Por este motivo el autor logra eludir siempre con elegancia el artificio-
so aparato te6rico-sistematico que el uso del termino tipo comporta inva-
riablemente en los escritos de arquitectura. Y logra, por el contrario, po-
ner de relieve el caracter operativo de este termino, su «practicidad», es
decir, ladeterminaci6n creativa, promotora d e forma, que el propio termi- Para Maribel, Clara y Helena
no lleva aparejada en la obra de los mejores: es decir, su condici6n de
ser, ante todo, una <<promesa» de arquitectura. Lo que equivale a afirmar
el primado de la memoria en la obra de los mejores: es decir, el uso forzado-
tendencioso-competitivo que da a la memoria el hombre <<que hace», el
hombre que crea, frente al uso especulativo-encerrado en si mismo, pro-
pio del hombre que observa, del hombre que mira desde fuera.
Y ello ocurre en este trabajo principalmente por estar rigurosamente
radicado en ejemplos concretos de la experiencia hist6rica de la arquitec-
tura. En vez de la exposici6n de los atributos de un termino abstracto,
se persigue la construcci6n didactica de un recorrido (el menos personal
posible) a traves de soluciones ejemplares de la arquitectura, siempre cru-
ciales y clarificadoras. Ejemplos que, en vez de ser neutrales o puramente
funcionales a los argumentos te6ricos, sirven para formar, en su sucesi6n
ordenada, una especie de manual (el menos privado posible) de la arqui-
tectura.
En este sentido, este texto podria completarse coherentemente tan solo
con la paralela investigaci6n proyectual de su autor (una investigaci6n, por
otra parte, ya bien delimitada por su claridad y rigor metodol6gico).
He aqui, pues, el vercladero porque de este trabajo: la necesidad de
sacar a la luz una cuesti6n eminentemente practica que, sin embargo, apa-
rece recubierta por una gruesa corteza te6rica, aspera, dificil de desarro-
llar, que el trabajo pretende dejar atras cuanto antes. De ahi la condici6n
expectante, como a la espera, de este texto (mas alia de su contribuci6n Estos son en verdad los pensamientos de todos los
real en el plano te6rico-metodol6gico): porque la ultima palabra corres- hombres en todas las epocas y paises; no son
ponde a «quien hace''· La ultima palabra no puede ser otra que el propio originales mios,
proyecto. Si no son tan tuyos como mios, son nada o casi nada,
Si no son el enigma y la soluci6n del enigma, son
GIORGIO GRASSI nada,
Si no son tan cercanos como lejanos, son nada.

Esta es la hierba que crece donde hay tierra y hay agua,

Este es el aire comun que bafia el planeta.

Walt Whitman, Hojas de hierba, canto n? 17.

8 9
 lntroduccion

Hemos asistido, en los ultimos veinte afios, a la formacion de una

nueva corriente del pensamiento arquitect<mico que ha hecho de la nocion
de tipo una de las piedras angulares de su construccion teorica. Sin em-
bargo, los elementos que habrian de permitir referirse al tipo como Junda-
mento epistemolOgico de la arquitectura no han sido establecidos aun d e
un modo solido. Esta tarea transc.i.ende, con mucho, el ambito de una in-
vestigacion individual: se trata de una cuestion crucial de la cultura arqui-
tectonica cuya resolucion requiere tiempo y exige la confluencia articulada
de numerosas aportaciones.
Nuestro trabajo se propane contribuir a la elaboracion d e una teoria
del proyecto 6n que el conceplo de tipo no se conciba como un mero
mecanismo reproductor sino como una estructura de la forma capaz de
mUltiples desarrollos. Esta voluntad de prolongar una construccion teorica
cuyo armazon ha sido lentamente levantado con materiales traidos de di-
versas regiones del pensamiento, se corresponde con una concepcion mas
general de la actividad cognoscitiva segun la cual solo el entronque con
la experiencia precedente establece una posibilidad de progreso.
En nuestro siglo, el nucleo del saber humano ha explosionado, disgre-
gandose e n mil pedazos. Tambien la arquitectura ha experimentado esa
fragmentacion y hoy vive con una mezcla de estupor y resignacion la im-
Tabla con diversos edificios de tipo basilical posibilidad de un «tratado» que recomponga, de un modo armonioso, los
fragmentos de ese saber disperso.
Por ello en la idea de tipo, e n tanto que expreswn de algo general
Y permanente que es capaz, sin embargo, de fecundar las manifestaciones
particulares de la arquitectura, parece cifrarse la esperanza de una nueva
recomposicion de la disciplina qu_e permita condensar la experiencia his-
torica sin esquematizarla y codificar los conocimientos sin negar su propio
desarrollo.
Desde la perspectiva tipologica cobra nueva vigencia el valor de la
forma como contenido fundamental de la arquitectura. Pero la forma es
vista ahora en su condicion mas esencial, como algo afin a la propia es-
10
ll
tructura d e la mente humana. La forma, pues, como portadora de sentido.
Pero hay que advertir e nseguida que el tipo, e ntendido como simili-
tud estructural entre diversas obras de arquitectura, sit:Ua el problema de
la forma e n un nivel de maxima generalidad (mas alia de epocas o estilos),
es decir, en un nivel de abstraccion que seria impensable al margen de
las conquistas del pensamiento' moderno. De hecho, la tarea que preside
las principales manifestaciones de la cultura de este siglo, e n el sentido
de abstraer los aspectos particulares o individuales de los fenomenos para
mostrar asi con mayor evidencia sus dimension es generales o universales,
nos parece condicion indispensable para acceder a una comprension <<es-
tructural» de la forma. Por ello creemos hallar profundas analogias entre
la matriz del conocimiento tipologico y la nocion de estructura tal como
ha sido desarrollada por la episte mologia contemponinea.
Esta compone nte «estructural» establece una clara distincion entre el
analisis tipologico y la mera clasificacion. Es como un viaje de ida y vuelta
e n el que la vertiente analitica de la clasificacion condujera nuestro interes
hacia la ramificacion de los caracteres particulares, mientras que la ulte-
rior reflexion tipologica nos hiciera regresar a los substratos que son co-
munes a tantas experiencias, revelandose, de este modo, la unidad profun-
da de la arquitectura. _ historica de la arquitectura./Desde su remoto origen, esta ha sido conside-
El tipo arquitectonico se define por la presencia de un invariante for-
mal que se manifiesta e n ejemplos diversos y se situa al nivel d e la estruc-
tura profunda d e la forma. Pero siendo el tipo una analogia estr uctural
entre casas distintas, es d ecir, siendo un concepto que se deriva de la
relacion que establecemos entre las casas y no una cosa «en si misma»
se comprende la dificultad d e establecer un cuadro tipologico que obe-
dezca a un a rden inerte y en el que todo este definitivamente colocado
e n su sitio.
El analisis tipolOgico suele comportar la aparicion de numerosas in-
clusiones e intersecciones a traves de las cuales se restituye la compleja
trama de vinculos y ataduras que recorren el a mbito de la irnaginacion
hum ana. Pero, d esde nuestro punta de vista, · que es el de quie n aspira
a conocer mejor los materiales que componen la arquitectura para u~zar­
los con un mayor grado de autoconciencia, esa complejidad de la cons-
truccion teorica no es un obstaculo o una impureza sino una comproba-
cion d e que la teoria no se separa de la realidad que constituye su objeto.
Se trata, e n efecto, de la misma complejidad que preside el mundo formal
de la arquitectura, en el que los ejemplos remiten unos a otros y las expe-
riencias se desarrollan segun un proceso caracte rizado por la superposi-
cion y la mixtura.
12
La idea de tipo se nos presenta, pues, como un procedimiento cog-
noscitivo por media del cual la realidad de la arquitectura revela su conte-
nido esencial y, al mismo tiempo, como un metoda operativo que constitu-
ye la base misma del acto de proyectar. En el proyecto se recomponen
los aspectos que han sido previamente desglosados, se suman las estrate-
gias que se han analizado aisladamente y se pro~igue asf la perpetua de-
clinacion de los tipos arquitectonicos, siguiendo un movimiento rotatorio
en el que la propia fijeza de las formas parece multiplicar la variedad
de sus acepciones.
Uno de los prejuicios que con mas obstinacion se han opuesto a ad- '
mitir el analisis tipologico como uno de los fundamentos cognoscitivos de
la arquitectura es el que resulta de considerar el tipo como exp resion de
formulas preconcebidas y soluciones codificadas qu e, necesariamente, han
d e daiiar y condicion ar «la libertad creadora del artista».' Segt1n esta pecu-
liar version d el liberalismo, el arte, entendido como producto de la inven-
cion individual, seria, por naturaleza, anti-tipologico, siendo el tipo, por
el contrario, portador de toda clase de cortapisas y restricciones que ha-
brian d e impedir el desarrollo de la accion creadora.
Este punto d e vista, sin embargo, no se corresponde con la realidad
rada por el hombre como un saber susceptible de catalogacion, ordena-
cion y transmision.J Los modos e n que se ha pretendido sistematizar ese
saber han ido cambiando en el curso del tiempo, pero la voluntad de ha-
cer valer las experiencias precedentes mediante el uso de la memoria,
ha permanecido i.nalterad a. De este modo, la arquitectura se alinea con
todas aquellas formas d e la activid ad humana basadas en la transmisibili-
dad del conocimiento y en la posibilidad de ejercer sobre la experiencia
precedente una reflexion que la prolongue y la renueve. Esas actividades
(ya sean artesanales, artisticas, cientificas, etc.) d an lugar siempre ala cons-
titucion de una tecnica que permite afrontar las situaciones similares con
soluciones analogas.
Asi lo han comprendido los mayores artistas, a los que nunca ha preo-
c~pado la recurrencia de los mismos problemas y la i.nsistencia en las
m1smas formas. Nada en la historia de la arquitectura da pie a suponer
que -~xista una c~ntradiccion irre ductible entre la idea de tipo, como ex-
pres~~~, de lo umversal y lo generico, y el principia d e libertad que es
condic10n de toda accion humana creatiya. Por el contrario, abundan las
evidencias de que en el recurso a los principios generales y a las formas
arquetipicas esta la clave de much as arquitecturas ponderadas ante todo
por sus cualidades especificas, por su individualidad. ·
13
 Nuestra reflexi6n sobre el concepto d e tipo apunta bacia la construe-
, Capitulo pnmero
cion d e una episte mologia objetiva de la arquitectura, capaz de oponerse
al su bjetivismo y al personalismo que hoy prevalecen en la cultura arqui-
tect6nica dominante. La investig.a ci6n asf planteada debe cime ntarse nece-
sariame nte e n el esludio sistematico de la bibliografia existente sobre 1a
idea de tipo. Sin embargo, no quisieramos que nuestro ambito de analisis
quedara encerrado en los limites de la discusi6n o pormenorizacion de
ese aparato bibliografico.
Nos inclinamos a pensar que el saber arquitectonico se inscribe y
d eposita, mas poderosame nte que en cualquier tratado 0 exegesis, e n la~
propias obras y proyectos de arquitectura, en las cuales se filtra y perma-
nece velado, quedando a resguardo de disecciones asepticas o de inter-
pretaciones reductivas.
Los recientes avatares de la cultura nos ha n e nsefiado a d esconfiar
de los sistemas teoricos que, d espegandose del contacto con los hechos
y apoyandose en categorias toma das de prestado, han llegado a adquirir
la infructuosa coherencia de un puro entrama do mental. Por ello quisiera-
mos que nuestro discurso, aun sin perder de vista los instrume ntos de
que nos proveen las elaboraciones teoricas existentes, apuntase directa-
mente bacia aquello que constituye la realidad de la arquitectura: las obras
y proyectos que son, al mismo tie mpo, nuestro objeto de estudio y nuestra
finalid ad operativa.
14
La idea de tipo como fundamento epistemol6gico
de la arquitectura
l.l. Un enunciado l6gico sabre la f orma .
El estudio de la idea de tipo e n arquitectura, tal como aqui quere mos
afrontarlo, requiere, como condicion previa, el establecimie nto de una de-
finicion ge neral de dicho termino. Con esta definicion no se pretende fijar
y reducir, d e una vez por todas, la multiplicidad d e significados que d e
el se derivan; p or el contrario, la definicion no es mas que un nucleo
que contiene, en pote ncia, innumerables lineas d e desarrollo, algunas d e
las cuales recorreremos en s ucesivos apartados. No tiene, pues, un carac-
ter final o conclusivo sino mas bien inicial o exploratorio.
En cualquier caso la definicion nos permitira deslindar el terreno e n
el que se asie nta la nocion de tipo y, por asi decirlo, limpiarlo de sus
numerosas incrustaciones inutiles o perniciosas, dando un primer enfoque
a lo que, de e ntrada, se nos presenta desdibujado y borroso. Nuestra ate n-
cion podra asi concentrarse e n los. rasgos ese nciales d el problema analiza-
do, de manera que todos los desarrollos posteriores te ngan un punto cru-
cial de referencia y se re mitan a el.
Si nos atenemos al significado que el termino «tipo» posee e n ellen-
guaje no especializado, ve mos que equivale a form a general o conjunto
de propiedades que son comunes a un cierto numero de individuos u
objetos. En este sentido, <<tipo» es sinoninio de clase, familia, genero... ;
es decir, es una categoria que resulta de aplicar, sobre un conjunto de
objetos, un procedimie nto clasificatorio.
Esa misma acepcion general es la que e mpleamos al hablar de <<tipo
a rquitectonico». Reconocemos asi la posibilidad de establecer clasificacio-
nes en el extenso y multiple dominio de la arquitectura, y de hallar, mas
alia de la· singularidad de los objetos, ciertos rasgos comunes que nos
permitan identificar clases de edificios.
Ahora bie n, el establecimiento de <<tipos» d epende, en gra n medida,
del criterio con que se ope re la clasificaci6n. Asi por eje mplo, de ntro del
campo de las herramientas, hallaremos el cu chillo junto a la sierra dentro
15
de la clase de los objetos cortantes, mientras que el mismo cuchillo se
e nglobani con el tenedor y la cuchara dentro de la clase de los utensilios
de mesa.
En este trabajo hemos partido del siguiente axioma: considerar la es- ,
tructura formal del objeto arquitectonico como la clave analitica que con
mas globalidad y hondura restituye la naturaleza de la arquitectura. Nues- '
tra definicion de tipo, expresada en los mas escuetos terminos, dice asi:
UN TlPO ARQUITECTONJCO ES UN CONCEPTO QUE DESCRIBE UNA ESTRUCTURA
FORMAL.
Esta defmicion implica tres corolarios de capital importancia, a
saber:
- el tipo es de naturaleza conceptual, no objetual: engloba a una
familia de objetos que poseen todos la misma condicion esencial pero no
se corresponde con ninguno de ellos en particular;
- el tipo comporta una descripcion por medio de la cual es posible
reconocer a los objetos que lo constituyen: es un enunciado lOgico que
Monasterio de Pedralbes. Barcelona,
se identifica con la forma general de dichos objetos; 1327. Planta general y vista del claustro
- el tipo se refiere a la estructura formal: no le incumben, por tanto,
los aspectos fisionomicos de la arquitectura; hablamos de tipos desde el
m_omento en que reconocemos la existencia de <<similitudes estructurales»
entre ciertos objetos arquitectonicos, al margen de sus diferencias en el
nivel m~s aparente o epitelial.
Pensemos, por ejemplo, en la disposicion en «claustra» que caracteri-
za a tantos edificios .a lo largo de la historia, ya sean estos conventos, h os-
pitales, universidades, residencias colectivas, etc. El claustro constituye una
idea de arquitectura basada en la construccion de una galeria porticada
que engloba y defme un espacio libre recintado, de forma regular, a modo
de jardin inte rior. La galeria vincula e ntre si a una serie de cuerpos o
dependencias diversas, dotandoles d e una superior unidad, de manera
que el organismo en su conjunto tiende a la introversion y todas sus partes
recrean la integridad de ese nucleo intimo en el que el edificio se contem -
pla y mide el pulso de su vida cotidiana. Este principia arquitectonico
se manifiesta en innumerables casos y se adapta a toda clase de circuns-
tancias. Silos, Pavia, Moissac, Pedralbes: cuantas variedades y tamaiios,
pero siempre la misma matriz formal, identica estructura.
Una de las mejores definiciones que conocemos de la idea de tipo
en arquitectura proviene de un texto literario. Nos referimos a la incisiva
reflexion tipolOgica que Victor Hugo nos propone en su novela Notre-Dame
de Paris, libro, por otra parte, repleto d e sugestivas anotaciones sobre ar-
quitectura. Como seiiala Victor Hugo,
17
16
 Los grandes e dificios, como las grandes montai'ias, son la obra de
los siglos. A veces se transforma el arte cuando aun estan en cons-
truccion 'pende nt opera interrupta' ; se prosiguen tranquilamente se-
gun las reglas d el arte transformado. El arte nuevo toma el monumen-
to donde lo encuentra, se incrusta en el, se lo asimila, lo desarrolla
de acuerdo con su fantasia y lo termina si puede. La cosa se realiza
sin molestias, sin esfuerzo, sin re accion, siguiendo una ley natural y
tranquila. Es un injerto que se aplica, una savia que circula, una ve-
getacion que renace.
Asi ocurre, por ejemplo, en la' arquitectura religiosa europea durante la
Era cristiana. La expe riencia arquitectonica de ese amplio periodo,
surge ante nuestros ojos como una inmensa formacion dividida en
tres zonas bien delimitadas que se superponen: la zona romantica,
la zona gotica y la zona renacentista que llamarfamos tambien greco-
romana. La capa romanica, que es la mas antigua y la mas profunda,
esta ocupada por el medio punto que resurge, traido por la columna
griega; en la capa moderna y superior del renacimiento. La ojiva se
halla e ntre las dos. Los edificios que pertenecen exclusivamente a una
de esas tres capas son perfectamente distintos, unos y completos. E s
la abadia de Jumieges, es la catedral de Reims, es Sainte-Croix d'Or-
leans. Pe ro las tres zonas se mezclan y se amalgaman por los hordes,
como los colores en el espectro solar. De ahi los monumentos comple-
jos, los edificios de matices y de transicion . [... ]. Por lo de mas, todos
estos matices, todas estas diferencias tan solo afectan al exterior de
los edificios. Es el arte cambiando de piel. La constitucion misma de
la iglesia cristiana no es afectada por ello. Siempre se trata de la mis-
ma armazon interna, la misma disposicion l6gica d e las partes. Cual-
quiera que sea la envoltura esculpida y bordada de una catedral, se
descubre siempre, por d ebajo, al menos e n estado de germe n y de
rudimento, la basilica romana. Se desarrolla eternamente sobre el suelo
siguiendo la mis ma ley. Son, invariable mente, dos naves que se cortan
en cruz y cuya extremidad superior redond eada en abside forma el
coro; son siempre dos naves laterales para las procesiones interiores,
para las capillas, y que hacen de ambulatorios a ambos lados de la
nave central con la que comunican por los intercolumnios. Sentados
estos principios, el numero de capillas, de porticos, de campanarios,
de agujas, se modifica hasta el infinito segtl.n la fantasia de cada siglo,
de cada pueblo, de cada arte (... ) De ahi la prodigiosa variedad exte-
18
rior de esos edificios en cuyo fondo reside tanto orden y unidad. El
trOnCO del arbol es inmutable, }a vegetacion, caprichosa. I
Poco mas cabe ai'iadir a estos parrafos. Esa armazon interna, esa disposi-
cion logica de las partes de que nos habla Victor Hugo, es justame nte
el tipo. Se trata de algo que esta en la raiz misma d e la arquitectura y
de los ele mentos que la componen. De ahf que permanezca, que resurja
siempre e n sus ·diversas manifestaciones.
La ide ntidad d e la arquitectura se cifra e n esos invariantes formales
que se percibe n a traves d e tantos ejemplos dispare s en su materializacion
concreta. Ello no significa que la idea d e tipo presuponga una actitud
indiferente con respecto al proble ma del estilo. La superposicion d e estilos
en un mismo monumento, tal como la refiere Victor Hugo, no es una prue-
ba del caracter intercambiable o aleatorio de los estilos sino una constata-
cion de la identidad profunda de las fo.~;mas. El estilo vincula la arquitec-
tura ala historia, a una fase concreta del d esarrollo .de la cultura material,
a unos medios y unas tecnicas constructivas d eterminadas. No se trata,
pues, d e una condicion arbitraria o de un atributo permutable, sino del
nexo que, de un modo inevitable, ata la arquitectura a la realidad. Pero
asi como el estilo refiere toda obra arquitectonica a unas precisas coorde-
nadas espacio-temporales, el tipo e:x.presa la permanencia de sus rasgos
esenciales y pone en evidencia el car acter invariable de ciertas estructuras
formales que actuan a manera d e puntos fijos en el devenir de la arqui-
tectura.
1.2. Tipo e historicidad
A menudo encontramos, en los textos sobre arquitectura, referencias
a determinados tipos arquitectonicos en los que la designacion del tipo
incorpora una dimension cronologica por la cual este aparece vinculado
a unas especificas circunstancias historicas. Se habla, por eje mplo, de la
casa artesana o gotica-mercantil o bien del palacio urbano rer:acentista
como de tipos arquitectonicos, a pesar de que, al mismo tiempo, represen-
tan la arquitectura de un ti~ mpo y un lugar precisos.
E sa terminologia, al llevar incorporada la componente historica del
l. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1831. Version castellana, Alianza Editorial, Madrid
1980, pp. 132-134.
19
hecho arquitectonico, parece contradecir nuestra definicion de tipo en tan-
to que principia permanente y resguardado del flujo del tiempo. Sin em-
bargo, no hay tal contradiccion ya que, si despojamos aquellas designacio-
nes de sus adjetivaciones ciTcunstanciales, se nos revela, de inmediato,
su condicion estructural.
Si denominamos <<Casa gotica-mercantil» a la casa unifamiliar, prefe-
rentemente de una sola crujia, adosada en hilera, sobre parcela estrecha
y profunda, con patio posterior, etc., es porque las primeras manifestacio-
nes completas del tipo se producen e n la epoca gotica, e n el momenta
en que se hace determinante la relacion de la casa con la calle y en que
la ciudad se plantea la construccion de la calle como lugar del intercam-
bio y del trabajo. 2
Pero el valor de este principia no se restringe a la ciudad mercantil
de la Edad Media europea. lncluso tras la desaparicion de la casa conce-
bida a la vez como unidad reside ncial y productiva {el local de trabajo
en planta baja, la vivienda y el almacen en los pisos superiores) , el princi-
pia de la casa g6tica-mercantil sigue siendo una referencia inevitable, has-
ta el extremo de que esta en la base de muchas elaboraciones de la cultu-
ra moderna sobre el lema de la reside ncia. (Baste pensar en la reflexion
desarrollada por Le Corbusier a partir del tipo Citrohan hasta llegar a
L' Unite d'Habitation.)
Del mismo modo, la designacion «palacio urbana renacentista» va mas
alia de las grandes residencias de la aristocracia italiana del Quattrocento
para remitir en cambia a una determinada estructura: el edificio urbana
compacta, con poderoso frente en la alineacion de la calle, estratificado
en plantas diferenciadas, simetrico respecto a un eje transversal a la calle,
organizado e n torno a un patio central e n el que se resumen las circulacio-
nes. Son las pec uliares propiedades de esa estructura las que convie rte n
a] tipo de esos palacios familiares, he re deros de la casa-patio de la anti-
gtiedad, en el principia generador de los grandes edificios publicos d e
la ciudad europea (gobierno, administracion, justicia, etc.). Tambien en
esta ocasion resulta facil detectar la continuidad de esa idea hasta llegar
a nuestro siglo: recordemos, por eje mplo, la ampliacion d el Palacio Comu-
nal de Gote borg o la Casa del Fascia de Como.
Algunas siluaciones extre mas no muestran la idea d e tipo insepara-
bleme nte adhe rida a una concreta vicisitud historica. Es el caso del tern-
2. Veasc, Antonio Moncstiroli, L'architettura della realta, Clup Ed. , Milano 1979, secci6n
titulada «Le form e dcll'abitazione», pp. 63-66 . (De pr6x.i ma publicaci6 n en esta colecci6n).
20
plo griego perfptero o del teatro romano3 : nos hallamos ante formas exac-
tas y conclu yentes que remiten irrevocablemente a un mundo preciso y
extinguido. Pero, incluso en esos casos, nuestra actitud metodologica d eb e
te nder a la superacion de los compartime ntos te mporales ya q ue esas es-
tructuras apare nteme nte cerradas y completas, en tanto que tipos, es decir,
principios logicos, fuerzas orde nadoras, expresan una idea de arquitectura
ge neral y perma ne nte, capaz de ser profundamente activa en nuestros pro-
cesos cognoscitivos.
Asi pues, partimos de la evidencia de que toda obra arq uitectonica
esta adscrila a unas coorde nadas hist6ricas. Pero si queremos profund izar
en la idea de tipo implicita en las manifestaciones de la arquitectura de be-
mos adoptar un punto de vista sincr6nico en el que, como sei'iala Giorgio
Grassi,
los eje mplos de un pasad o mas re moto y mas reciente se comparan
en el plano de su forma, por encima de los motivos humano's y eco-
n6micos, politicos y religiosos con los cuales normal mente se los hace
corresponder.4
A traves de la idea de tipo buscamos, pues, un conoctmte nto de la ar-
quitectura que sea, e n cierlo modo, indiferente a la cronologia. Esa
momentanea suspe nsion del tie mpo historico es lo que permite hallar
analogias estructurales entre edificios de diverso estilo y fisionomia, re-
firiendolos ·a una idea esencial, tal como Victor Hugo refiere innume-
rables templos romanicos, goticos o renacentistas a la idea del espacio
basilica!.
No pretende mos con ello, en modo alguno, negar a la historia el papel
fundamental que le corresponde en el conocimiento de la arquitectura,
sino tan solo destacar aquellos procedimientos a traves de los cu ales se
accede a un superior nivel de compre nsion del material historico. A este
proposito, seguimos el principia metodologico establecido por Claude Levi-
Strauss segun el cual.,
3. Veasc Giorgio Grassi, «Scena Iissa. Progetto per il teatro romano di Sagunto•, en
Lotus n~ 4 6 . Millm 1985, pp. 7-16 . Version castellana e n Arquitectura n~ 26 3, Madrid 1986,
pp. 27-37.
4. Giorgio Grassi, «Para una invcsligaci6n de Ia casa en Francia», 1966, pubucado en Ia
recopilaci6n tit ulada La arquitectura como ofi cio y otros escritos, Ed . Gustavo Gili, Barcelona 1980,
p. 36.
21
 lejos de que la busqueda de inteligibilidad culmine en la historia como
su punto de llegada, es la historia la que sirve de punto de partida
para toda busque da de la inteligibilidad. 5
En este sentido, historia y tipologia se nos presenta n como dos aspectos
complementarios ya que mientras la historia muestra los procesos de cam-
bio, el analisis tipologico atiende a lo que, e n esos procesos, permanece
identico. Pero, ademas, ambos aspectos se solicitan e ntre si ya que solo
el cambio pone a la luz lo que pe rman ece. Tal como ya seiialo la teorfa
aristotelica, la esencia de una cosa puede ser establecida a Lraves de los
cambios que esa cosa experimenta. La esencia pue de ser, entonces, inter-
pretada como el conjunto de las potencias inherentes a la cosa y los cam-
bios pueden ser interpretados como la actualizacion de esas potencias. 6
De ahi que los tipos, e n tanto que condicion esencial de la arquitectura,
solo pue dan conocerse a tr·aves de su historia.
Hemos visto, por ejemplo, como el estudio de la evolucion del templo
cristiano, conducido desde una 1amplia perspectiva historica, nos da la cla-
ve de su similitud profunda con la basilica romana, definiendose asi con
nitidez los rasgos de permanencia de la estructura formal que es comun
a todos ellos. Pero, al mismo tiempo, el propio analisis tipologico es el
que nos permite avanzar en el conocimie nto de las ma nifestaciones parti-
c ulares de la arquite ctura. Pensemos, por eje mplo, e n el significado de
la catedral gotica dentro de la cadena de edificios que adoptan el tipo
basilica! como principio constitutivo.
El tipo basilica! se identifica con la construccion de una serie, gene-
ralmente triple, de naves longilineas, compuestas segu n una estricta sime-
tria axial y un principio jerarquico que otorga mayor anchura y altura a
la nave central, pudie ndo esta iluminarse lateralme nte desde arriba. El
eje que gobierna la composicion une la portada de acceso, situada en
un extremo, con una forma absidial, dispu esta en el extre mo opuesto, la
cual concluye el edi.ficio anudando y resumiendo las te nsiones visuales
y de recorrido generadas por el. Las n aves se comunican entre si a traves
de grandes aberturas y el espacio queda pautado y definido por el ritmo
cadencioso y sole mne de los eleme ntos estructurales que hacen posible
5. Oaude Levi-Strauss, La pensee sauvage, Librairie Pion, Paris 1962. Version castellana
El pensamiento salvaje, Brevru;os del Fondo de Cultura Econ6mica, Mexico 1964. Vease en espe-
cial el cap. IX , Historia y Dialectica, p. 380.
6. Vease el comentario de Karl R. Popper en The Poverty of Historicism, 1945. Version
caste lJana La _Miseria del historicismo, Alianza-Taurus Ed., 1973,. p. 46-4 7.
22
la disponi bilidad del espacio, mostrando al mismo tiempo la diferencia-
cion de sus partes y el caracter modular, repetitivo de s u formacion.
Las iglesias y catedrales goticas retoman ese arquetipo, esa idea de
arquitectura, para construir sobre ella argumentos ineditos que, sin em -
bargo, estaban ya implicitos, como escondidas potencialidades, en aquella
estructura. Asi, los maestros goticos, a partir de sucesivas operaciones 16-
gicas aplicadas a los diversos ele me ntos, exacerban la altura de la nave
central, su eltan la a marras de la cubierta y la remontan hasta un nivel
incomparable con la altura humana; descomponen los soportes estructura-
les siguiendo una caligrafia lineal que recorre incesantemente el espacio
y acentua su verticalidad y convierten la nave central e n un espacio baiia-
do por una clarid ad homogenea y difusa; desmaterializan su paramento
lateral hasta convertirlo en una plastica articulacion de elementos autono-
mos modelados por la luz. La solucion de ese problema, al que Hans
Jantzen denomina «Sistema de articulacion d el paramento de la nave cen-
tral>>, el cual halla en la Catedral de Chartres su formulacion clasica con
la superposicion de arcada, triforio y claristorio, es tal vez la maxima con-
quista del estilo gotico, su expresion culminante.7
De este modo, la catedral gotica se incorpora a una serie tipol6gica,
aiiadiendo a la defmicion del tipo nuevos componentes que lo ensanchan
y enriquecen y, desde luego, con ello no se agotan las potencialidades
del espacio b asilica!, el cual reaparecera e n otros tiempos y lugares como
base d e una permanente asp iracion d e la arquitectura.
Todas las consideraciones que he mos venido haciendo insisten en el
caracter inte mporal del tipo. Pero, e ntonces, cabe preguntarse cual es su
condicion d e existencia. Si el tipo preexiste a las obras en las que se mani-
fiesta, 2_de donde surge? Por el contrario, si no es mas que algo que se
d eriva <<a posteriori» de la experiencia de esas obras 2,como es posible
atribuirle un papel decisivo e n la constitucion d e la arquitectura? Algunos
criticos, al tratar d e resolver de un mod o exclusivista ese conflicto entre
el tipo y su temporalidad , han te ndido a encerrar la nocion de tipo en
los estrechos marge nes de una dicotomia por la cual, o bien el tipo seria
un mero subproducto . del proceso historico, un resultado al que conduci-
ria de un modo mecanico el d esarrollo material y la repeticion de exigen-
cias identicas; o bien seria una categoria ahistorica y sobrehumana que
preexistiria a sus manifestaciones particulares.
7. Hans Jantzen, Kunst der Gotik, 1957. Version caslel.lana, La arquitectura g6tica, Eel . Nue-
va Vision, 1959.
23
BOURGES CHARTRF.S HEIMS AM/ENS BBA UVAIS

I
Las grandes catedrales g6ticas francesas
del s. XII y comie nzos del Xlll: Pa-
ris, Bourges, Chartres, Reims,
Amie ns y Beauvais

24 25
 La primera opcion, caracterizada por un estrecho determinismo, con-
cede a la idea de tipo un caracter exclusivamente instrume ntal y le reserva
tan solo un papel de orden taxonomico. La segunda opcion, de raiz tras-
cendentalista, concibe el tipo como una realidad esencial, estatica e inmu-·
table, aprioristica y ajena a la accion del intelecto humano. Nos hallamos,
pues, ante dos mecanicismos de signo opuesto que, inevitablemente, con-
ducen a la desnaturalizacion de la idea de tipo como principio activo del
conocimie nlo.
A nuestro juicio, la superacion de esa dicotomia solo es posible consi-
derando el tipo como un producto de la mente humana. Los tipos arqui-
tectonicos son creados por nosotros y surgen de nuestro esfuerzo por ha-
cer reconocible, inteligible, la estructura profunda del mundo material. El
hombre conduce esa exploracion en muy diversos frentes y siempre con
sus propios medios racionales. Para ello debe crear herramientas, teorias,
criterios de ordenacion, que luego plasma e n todas sus producciones inte-
lectuales, entre elias la arquitectura.
El Lipo es una de esas herramientas. Es el produclo del trabajo huma-
no por comprender la realidad y dotarla de un orden a traves de la arqui-
tectura.
Los tipos arquitectonicos, tal como aqui estan siendo entendidos, no
perte nece n a un mundo de ideas inmutables y preestablecidas, sino que
surgen de la dialectica que el intelecto humano genera al confrontarse
con el mundo material y tratar de interpretarlo. o cabe hablar, por tanto,
a proposito de los tipos, de categorias ahistoricas, ya que si bien escapan
a las explicaciones estrictamente evolutivas y a las reducciones cronologi-
cas, germinan y se transforman, de un modo necesario y fatal, en el terre-
no de la experiencia historica.
1.3 Dimension cognoscitiva de la arquitectura
Segun la concepcion idealista, e n tanto que fllosofia basada en el «SU-
jeto», no cabe hablar del valor cognoscitivo de la actividad artistica, es
decir, de un cuerpo de conocimientos objetivos y transmisibles en los que
se fundamentaria dicha actividad. El idealismo concibe el arte como la
mera manifestacion del sentimie nto o la «conciencia» del artista, redu cien-
dolo asi a una condicion aislada, individual, en la que lo que mas cuenta
es la auto-expresion de las emociones del <<sujelo».
E n la actualidad, se da la paradoja de que si bien son pocos los que
suscriben explicitamente una tal concepcion de la obra artistica, much os
26
son, en cambio, los que de hecho actuan al dictado de sus pre tensiones.
Asi ocurre que cuando se plantea el problema de formular, de un modo
sistematico, el conocimiento ligado a las disciplinas artisticas, surge de in-
mediato un estado de opinion latente y generalizado proclive a desechar
como imposible toda estructuracion del saber artistico, y a refugiarse en
una vision atomizada y particularista, basada en la supuesta condicion ine-
fable del arte.
Para demostrar ese caracter inapre nsible y no sujeto a reglas logicas
que se quiere atribuir a la actividad artistica, suele aducirse un argumento
que trataremos, en seguida, d e refutar. Nos referimos al falso dilema entre
la actividad artistica y la cientifica.
Cientifismo y artisticidad nos son presentados como los dos polos ex-
tremos de una disyuntiva irreductible: lo artistico es visto como algo que
afecta solo a lo <<Sensible» , como algo impermeable a la, razory y ajeno
a todo proceso logico, mientras que lo cientifico se entiende como una
mera acumulacion y ordenacion de experiencias ajenas al campo de la
imaginacion, como si de las premisas experimentales pudiesen derivarse,
mecanicamente, los resultados o explicaciones cientificas. Este falso dile-
ma que, e n la epoca moderna viene proyectando una somhra pertinaz so-
bre los problemas cognoscitivos, surge de una patente ignorancia sohre
los verdaderos procedimientos de que la ciencia se vale para desarrollar
su actividad.
En este sentido, una obra teorica como la de Karl R. Popper, en su
esfuerzo por- comprender y explicitar los mecanismos concretos a traves
de los que se produce el conocimiento humano en general y el conoci-
miento cienti:fico en particular, puede ser de enorme utilidad para explo-
rar tambien la dimension cognoscitiva del arte.
Aunque el interes de Popper se concentra en la explicacion de lo
que el denomina <<la logica del descubrimiento cienti:fico», este autor no
pierde ocasion de seiialar, e n sus diversos trabajos, la profunda analogia
que subyace a los metodos del rute y de la ciencia, socavando asi el pre-
juicio, frrmemente aseqtado, de su caracter irreconciliable. 0 es esta la
ocasion de analizar con detalle la teoria epistemologica de Poppet; a la
que volveremos con mas detenimiento en el siguiente apartado. Menciona-
remos tan solo un aspeclo central del discurso popperiano que tiene un
especial interes para nuestro argumento.
Popper contrapone su <<teoria del reflector, a lo que el llama <<teoria
del cubo», esquematizando asi, para mayor claridad , dos formas opuestas
de entender el conocimiento humano. Segun la <<teorfa del cubo», nuestra
mente es un recipiente en e l que se acumulan las percepciones o expe-
27
riencias constituyendo la base o material en bruto del conoc1mtento, el
cual se extrae de aquellas mediante procedimientos de generalizacion, aso-
ciacion o clasificacion. La «teoria del reflector>>, propugna da por Poppe1;
sustituye la nocion de percepcion por la d e observacion e nte ndida como
una accion selectiva de la mente (••una observacion es uria percepcio n
planificada y preparada») . Toda observacion presupone, pues, la existe n-
cia d e una hip6tesis que guia nuestra actividad mental y confiere significa-
do a nuestras observaciones. Son las hipotesis las que nos permiten saber
hacia donde debemos dirigir nuestra aten cion y e n que tipo de observa- '
ciones debemos interesarnos. 8
Al sustituir la experie ncia pasiva de una acumulacion de percepcio-
nes, por la experiencia activa de unas observaciones guiadas por una hi-
potesis teorica, Popper subraya la importancia d ecisiva d e la <<imaginacion
critica» e n el trabajo de investigacion cientifica. Toda investigacion tiene
su origen en un proble ma que el investigador escoge y delimita como ob-
jeto de atencion. Y este problema se confronta con una hipotesis, una
conjetura, una teoria, con la que se trata de darle solucion. Solo a partir
de ahi entran en juego las obser vaciones o experime ntos, e nte ndidos como
mecanismos que ponen a prueba la validez de las hipotesis.
De este modo, Popper desautoriza el pretendido «metoda inductivo»
de la cie ncia, reemplazandolo por lo que el denomina «metoda de ensayo
y eliminacion d e errores» que co nsiste e n el inte nto de resolver determina-
dos problemas por medio d e la formulacion de conjeturas imaginativas
las cuales, seguidame nte, son sometidas a discusion critica o a contrasta-
ciones experimentales con el objetivo d e eliminar los errores que pueda n
contener o de refutarlas globalmente si asi es preciso. De ese proceso criti-
co surgiran nuevas problemas que exigiran nuevas hipotesis teoricas y asi
sucesivamente, ya que todo conocimiento tendra sie mpre un caracter con-
jetural.9 · sion sensible que corresponde a nuestra experiencia de las casas transpa-
Desde esta perspectiva, el tra bajo cientffico se nos aparece como par-
te integrante del pensamiento c reativo ya que saca a la luz aspectos d e
la realidad que antes no eran visibles. Los resultados de c ualquier investi-
gacion no pueden derivarse mecanic~ 0 instrumentalmente de los datos
que en ella se maneja n. Toda formulacion cientifica constituye un acto
8. Karl R. Poppe r, Objective Knowledge. An Evolutionary Approach, Clarendon Press. Ox-
ford 1972. Vease e n especial cl apendice .. EI cubo y e l reflector: dos teorias acerca del conoci-
mienl<'lp, 1 9 '~8, publicado en castellano e n Ia recopilaci6n Conocimiento objetivo, Editorial Tecnos.
Madrid 1972, pp. 307-325.
9. Ibid., p. 117.
28
creativo, comporta una interpretacion y exige una toma d e posicion perso-
nal desde la cual los datos y las observaciones cobra n un preciso relieve
y significado.
Practicamente con los mismos terminos podriamos explicar los mo-
dos de la actividad artistica. Tambien el artista parte de una interpretacion
de la realidad (equivalente a una hipotesis o una conjetw·a teorica) y pone
los ele mentos de su analisis bajo el «reflector» de esa interpretacion. Los
elem~ntos cobran asi una forma precisa y manifiestan una estructura inte-
ligible, que es el producto de la accion de la mente humana sobre las
casas. Volve mos asi, con mayor certidumbre, a nuestro punta de partida,
es decir, a aquella posicion segU.n la cual lo cientffico y lo artistico no
se contemplan como categorias enfrentadas sino como dos ramas especifi-
cas d el sabe1: Desde ese planteamiento vamos a referirnos a la dimension
cognoscitiva de las disciplinas artisticas y, en nuestro caso concreto, d e
la arquitectura.
Ahora bien, asi como la ciencia maneja conceptos abstractos y leyes
universales, el mundo de la arquitectura se compone de objetos fisicos
caracterizados por su particularidad y singularidad. Se plantea, pues, la
cuestion d e como una experie ncia basada en hechos singulares puede dar
lugar a un conocimiento general.
Es este un antiguo proble ma fllos6fico que ya d esde Platon quedo
establecido en sus principales terminos. Las «ideas» platonicas (a las que
la disciplina fllos6:fica ha dado, con posterioridad, el nombre de <<universa-
les») son aplicables a un numero indeterminado de objetos particulares
Y aluden a una comun naturaleza o esencia de la que todos elias partici-
pan. Asi, por eje mplo, la nocion de «transparencia» puede predicarse de
multiples objetos particulares, pero no se confunde con ninguno de elias.
Esta nocion tiene una dime nsion inteligible, que se abstrae de la dimen-
rentes. Ahf reside s u condici6n de universal. Y es justamente el manejo
de los universales lo que habra de permitirnos desarrollar un conocimien-
to general basado en .hechos singulares.
. Pero, de ntro del campo arquitectonico, ~a que podemos denominar
umversales? Estando el mundo de la arquitectura poblado por objetos pe-
culi:u-es y distintos, dotados de una marcada especificidad, (,COmo atrapar
las Ideas que subyacen a esos objetos y que han de permitirnos desarro-
llar un conocimiento sistematico?
Para resolver esta cuestion nada mejor que dirigir nuestra ate ncion
hacia ellenguaje (como e n tantas otras ocasiones ha d ebido hacer la epis-
te mol<_?gia contemponinea), ya que todo lo que se tra nscribe en elle nguaje
29
es el resultado de un largo p'roceso de limitacion y flltraci6n de lo visible
que guarda profundas analogias con nuestra pretension de extraer lo ge-
nerico a partir de lo especifico.
Tal como sefiala Bertrand Rusell:

Cuando examinamos las palabras d el lenguaje ordinaria, hallamos,

a grandes rasgos, que los nombres propios representan los particula-
res, mie ntras que los otros sustantivos, los adjetivos, las preposiciones
y los verbos representan los universales. (...) Casi todas las palabras
del diccionario representan universales, y, sin embargo, es raro que
casi nadie, salvo los estudiosos de la fllosofia, se de cuenta de que
existen tales entidades. 10

En efecto, todo cuanto puede ser nombrado de un modo sustantivo, con-

tiene el germen de una idea que no se agota en el hecho particular en Santa Maria della Pace. Roma.
el que la vemos manifestarse. Ahi esta la clave de todo sistema cognosciti- Oaustro de Bramante, 1503. -· -·.L:.. :~: ... --
vo que trate de lograr una validez general. Planta y perspectiva del claustro, "··
Lo dicho puede aplicarse tambien al campo de la arquitectura. Basta seg1ln Letarouilly
pensar en los terminos que, a lo largo de la historia, han permitido a
nuestra disciplina llevar a cabo una descripcion de los edificios. Recorde-
mos, por ejemplo, con cminta exactitud pueden describirse las partes de
un organismo basical y como a cada parte le corresponde una denomina-
cion precisa e inequivoca: atrio, portico, nave, transepto, coro, abside, deam-
bulatorio. Estos sustantivos remiten a contenidos universales ya que son
aplicables a distintos hechos particulares, cada uno dotado de su propia
individualidad.
· Si avanzasemos en la exploracion de los terminos a traves de los cua-
les la arquitectura puede ser descrita, irfamos construyendo un entramado
cognoscitivo cada vez mas complejo y articulado.
Tomemos, a modo de ejemplo, la siguiente frase: <<la galeria superior
del claustra de Santa Maria della Pace es adintelada y se caracteriza por
la alternancia de pilares y columnas». Esta elemental descripci6n suscita
en nosotros el recuerdo de ese claustro concreto. Pero la frase va mas
alia de los hechos particulares, remite a unas ideas generales contenidas
en cada uno de los terminos. Si analizamos dichos terminos vemos que
no todos ellos pertenecen a la misma categoria: las palabras <<pilar» y <<CO-

10. Bertrand Russel, The Problems of Philosophy, 1912. Versi6n Castellana Los problemas
de la filosofia, Editorial Labor, Barcelona 1970, pp. 84-85.

30 31
lum na» aluden a elementos de la arquitectura; <<galeria superior» alude
a una parte del edificio; <<adintelada» contiene implfcita la palabra <<dintel»
referida a otro elemento; <<alternancia» expresa la idea de relacion entre
dos clases de elementos; finalmente, la palabra <<claustro>> se refiere a una
precisa estructura formal del organismo arquitectonico.
A traves de este amilisis, nos parece advertir la existencia de tres gran-
des <<Categorfas>> de universales referidos a la arquitectura:
- los ele mentos o partes del edificio (tales como muro, columna, ven-
tana, cornisa, etc., o bien vestibulo, escalera, cubierta, e tc.) entendidos
como elementos materiales que implican un procedimiento constructivo
a traves de cuya combinacion o ensamblaje se forma el edificio.
- las relaciones formales entre esos ele mentos o partes (tales como
yuxlaposici6n, sucesion, separacion, cierre, penetracion, axialidad, e tc.)
es decir conceptos que, aunque referibles al mundo de la arquitectura,
pertenecen a una disciplina mas amplia a la que podriamos de nominar
morfologia.
- los tipos arquitectonicos (tales como planta central, estructura li-
neal, aula, periptero, basilica, hipostilo, claustro, cruz, reticula, torre, e tc.)
es decir todos aquellos conce ptos que aluden a una estructura, a una idea
de organizacion de la forma que conduzca los elementos de la arquitectu-
ra hacia un orden reconocible.
Esta tercera categoria, formada por los tipos arquitectonicos, es la que
posee una naturaleza mas compleja ya que resulta de la mutua interaccion
de las dos primeras. En efecto, volviendo a la frase sobre Santa Marla
della Pace que nos ha servido d e ejemplo, vemos que el termino <<claus-
trO>> (el unico que, e n dicha frase, expresa una idea tipologica) comporta
la existencia de una serie de elementos o partes dispuestos segun un or-
den y unas relaciones precisas. Ele mentos y relaciones constituye n, por
decirlo asi, los ingredientes que componen el tipo. Llegamos, pues, a una
nueva formulacion de la definicion de tipo arquitectonico entendido c~m_o
un principio ordenador segun el cual una serie de elementos, gobernados
por unas precisas relaciones, adquiere n una determinada estructura.
El discurso que hemos venido desarrollando atribuye un papel decisi-
vo a la descripcion en el desarrollo del saber arquitectonico. 0 , lo que
es lo mismo, entie nde que el canicter descriptible de la propia arquitectu-
ra es condicion necesaria para su conocimie nto siste matico. Una arquitec-
tura indescriptible no puede ser objeto de conocimiento general.
De ahi se deriva tambien la necesidad ineludible de ulilizar con el
maximo rigor los mecanismos descriptivos. Si, en cierto modo, nombra r
equivale a conocer, la designacion imprecisa o impropia que tan frecuen-
32
te mente corrompe el lenguaje referido a la arquitectura, constituye un sin-
-toma inequivoco de la ende blez episte mologica que nuestra disciplina
padece.
En nuestra definicion de tipo hemos hecho especial hinca pie en su
dimension conceptual, presenlandolo como un enunciado logico capaz de
trascender el nivel de mero esquema e n que otros planteamientos lo si-
tuan. El esquema, segun la clasica definicion kantiana, es una representa-
cion derivada del campo e mpirico de la percepcion pero que opera como
mediacion e ntre los fenom enos y las categorias. Por tanto, si bien el esque-
ma es una imagen que conduce al con cepto o procede d e el, no es propia-
mente el concepto sino, a lo sumo, su representacion grafica. Es innegable
que el esquema, al ser capaz de resumir con inmediatez y evidencia algu-
nos rasgos de la forma, constituye un instru mento operativo fundamental
para el proyecto arquitectonico. Pero ello no debe inducirnos a identificar
el esquema con el Lipo. Esa identificaci6n conlleva la fijaci6n del tipo a
una imagen, empobreciendose as{ el campo de sus contenid os y limitan -
dose su capacidad de transformaci6n.
1.4. Una aplicaci6n de la epistemologia de Karl R .. Popper
Una vez definido el tipo arquitect6n ico como idea, y habiendo subra-
yado su caracter de enunciado logico sobre la for ma, q ueda por aclarar
el proble ma de su naturaleza esencial. Si el tipo no se identifica con nin-
gun objeto fisico, con ninglin hecho material, ~cual es su estatu to ontologi-
co, en que consiste su . condici6n de realidad ?
Para tratar de responder a esa pregunta, deb e mos d ecir, ante todo,
que nuestra posicion se alinea con aquellas epistemologias que conciben
el conocimiento e n sentido objetivo, es decir, que al estudiar el proceso
cognoscitivo asignan poca importancia al acto subjetivo de pensat; para
centrarse en el contenido objetivo del pensamiento. Vamos a utilizar, como
refe re ncia principal, la Leoda epistemologica de Karl R. Popper ya que
en ella pueden hallarse algunas claves fundamentales para la comprensi6n
d el tema que nos ocupa.
, ~opp~r ha establecido lo que el mismo define como una <<episte molo-
gJa sm SUJelo cognoscente>> basada en la existencia de problemas, teorias,
argumen_tos, etc., _e ntend idos como contenidos objetivos del pensamiento
que son mdepe nd1e ntes de los estados mentales del sujeto. Popper actuali-
za .Ia distinci6n propuesta por Bernhard Bolzano (17 81-1848) y por Frie-
dnch L. G. Frege (1848-1925) entre e nunciados en si mismos y procesos
33
subjetivos de pensamiento, y d emuestra que mientras un ~nunci~do pued~
derivarse deductivamente de otro o pueden darse enunc1ados mco mpatl-
ble s entre si, los estados subjetivos de pensamiento de un hombre no pue-
den corroborar o contradecir los de otro hombre (ni siquiera los de ese
mismo hombre en otro momento). Asi, pues, entre los enunciados en sf
mismos pueden esta blecerse relaciones logicas, mientras que en~re los e~- ·
tados subjetivos d e pensamiento solo pueden ~St~blecerse rel~c10ne_s ~Sl­
cologicas. Surge asi la posibilidad de un conoc1m1ento en sentldo objetivo,
un «conocimiento sin sujeto cognoscente>>. 11
Esa distincion entre subjetividad y objetividad del pensamiento con-
duce a Popper a formular su <<teoria de los tres mundoS>> que puede res~­
mirse del siguiente modo: la realidad se compone de tres mundos o um-
versos ontologicame nte distintos entre sf, pero todos ellos dotado_s de
existencia real: el mundo l de los objetos ffsicos, de las cosas matenales;
el mundo 2 de las experiencias subjetivas, de los estados mentales o de
concie ncia; y el mundo 3 de los e nunciados y teorias e n si mismos, de
los contenidos objetivos del pensamiento.
Es comunmente aceptada la distincion entre mundo l y mundo 2;
en cambio, es infrecuente, sobre todo fuera del campo estrictamente cien-
tifico, la aceptacion de un mundo 3 delimitado y autonomo, plenamente
independiente del mundo 2 constituido por nuestra experiencia subjetiva.
Esa distincion es a la que Popper se aplica con mas ahinco, subrayando
la diferencia que va de tener un pensamiento a formularlo en un lenguaje.
El acto del pensamiento solo puede ser criticado objetivamente si se for-
mula en un lenguaje humano, convirtiendose asi en un objeto del mundo
3. Y ese mundo 3, pese a su condicion abstracta, es para Popper tan
real como el mundo l formado por los objetos fisicos: son tan reales las
cosas como las teorias que forjamos sobre elias.
Estoy preparado para aceptar algo asi como un punto de partida ma-
terialista, de acuerdo con el cual, en primer lugar, solo han de ser
llamadas <<re ales>> las cosas fisicas como mesas y sillas, piedras y na-
ranjas. Pero esto es solo un punto de partida; en segundo lugar, esta-
mos casi forzados a extender radicalmente el alcance del termino:
los gases y las corrientes electricas pueden matarnos: i,no los llama-
rfamos reales? El campo de un iman puede hacerse visible con lima-
11. Karl R. Popper, «Epistemologia sin sujeto cognoscente», 1967, publicado en Conoci-
miento objetivo, op. cit. , pp. 106-146.
34
dura de hierro. Y, ~quie n puede dudar, siendo la television un feno-
meno tan familiar, que hay que atribuir alguna suerte de realidad
a las ondas de Hertz (o de Maxwell) ? (... ) Quiza ahora no estemos
ya muy alejados de la teoria en si misma -el mensaje abstracto codi-
ficado en un libro, por asi decirlo, y descodificado por nosotros al
leer ese libro. No obstante, puede que se re quiera un argumento mas
general.
Todos los ejemplos aducidos tienen una cosa en comun~ Parece que
estamos dispuestos a llamar real a todo aquello que pueda actuar so-
bre las cosas fisicas, tales como mesas y sillas. (... ) Pero nuestro mun-
do de cosas fisicas ha sido grandemente cambiado por el contenido
de teorias, como las de Maxwell y Hertz; esto es, por objetos del mun-
do 3. Asi, estos objetos deberian ser llamados <<reales>>. 12
Asi pues, los h abitantes d e ese mundo 3 popperiano existen realmente
ya que son capaces de incidir en la transformacion del mundo material.
Pero, ademas, esa existencia es autonoma, es decir; que los enunciados
y teorfas, una vez han sido construidos, existen independientemente de
los procesos mentales del sujeto.
La idea de la autonomia del mundo 3 posee otra vertiente interesante
referida a las consecuencias imprevistas que estan implicitas en el desa-
rrollo de toda teoria. Segun la metafora e mpleada por Popper, el mundo 3
es un territorio en el que podemos hacer descubrimientos teoricos, del
mismo modo en que podemos hacer descubrimientos geograficos en el
mundo l.
Por ejemplo, los hombres pueden haber inventado los numeros natu-
rales o, digamos, el metodo de proceder sin fin en la serie de nume -
ros naturales. Pero la existencia de numeros primos (y la validez del
teorema de Euclides, segun el cual no hay un primo maximo) es algo
que descubrimos. Esta ahi, y no podemos cambiarlo. Es una conse-
cuencia involuntaria e imprevista de nuestra 'intervencion. Y es una
consecuencia necesaria: no podemos eludirla. l 3
. 12. Karl R. Popper, Unended Quest. An intellectual autobiography, The Library of Living
Ph~os?p hers, Illinois 1974. Version castellana Bllsqueda sin termino. Una autobiografla intelectual,
Ednona] Tecnos, Madrid 1977, 2~ ed. 1985, pp. 246-247.
13. Ibid., p. 249.
35
Como es sabido, quienes rechazan la realidad de un mundo 3 autonomo
suelen argumentar que el mundo material no se transforma mediante los
enunciados abstractos o los conceptos generales sino por nuestr~s accio-
nes sobre hechos particulares o, a lo sumo, por nuestra comprension de
las teorias, es d ecir, por estados mentales, por objetos del mundo 2. A
este argumento Popper opone su hipotesis de la interaccion de los tres
mundos, e n la que concede al mundo 2 un papel fundamental en cuanto
interme diario e ntre el mundo l y el mundo 3. Segtin dicha hipotesis, el
mundo l y el mundo 2 pueden interactuar entre si, del mismo modo en
que pueden hacerlo el mundo 2 y el mundo 3. En cambio, no hay rela-
cion posible entre el mundo l y el mundo 3 si no es a traves de la accion
mediadora llevada a cabo por el mundo 2. Es decir, que si bien el mundo
2 es imprescindible para explicar el universo, tambien lo es el mundo
3 e n tanto que depositario de todas aquellas herramientas a traves de las
cuales la mente humana pue de ejercer su accion transformadora. 14
De este modo, Popper sustituye la tradicional concepcion dualista, que
restringe el universo a la dialectica entre dos polos opuestos (mundo de
las cosas exteriores-mundo interior del sujeto; materia-espiritu; etc.), por
una concepcion tripartita en la que el universo, abierto y emergente, se
concib e como el resultado de la mutua interaccion e ntre el mundo de
los objetos fisicos y el mundo de los objetos inteligibles, a traves de la
mediacion de l mundo de los procesos de pensamiento.
Para Popper, el mundo 3 es, basicamente, el producto de la mente
humana y, mas concretame nte, el resultado de la evolucion del lenguaje
humano. Pero los objetos del mundo 3 tienen sus propias leyes inherentes
y repercute n grandemente sobre nosotros y sobre nuestro ambiente fisico.
El desarrollo del conocimiento residiria, justamente, en esa interaccion e n-
tre nosotros y el mundo 3 .
, Frente a los fllosofos que, como Platon, aceptan un mundo de ideas
autonomo, considerandolo sobre humano y eterno o a los que, como Loc-
ke, basan en el caracter de producto humano que posee el lenguaje su
consideracion de que todo lo lingi.iistico es reducible a objetos del mundo
fisico o psicologico, Popper afirma la posibilidad de aceptar la realidad
y autonomia del mundo inteligible y a la vez que este surge como producto
d e la actividad humana. 15
Todas estas consideraciones Lienen para nosotros una gran importan-
14. Ibid., p. 248.
15. Karl R. Popper, Conocimiento objetivo, op. cit., pp. 151-152.
36
cia ya que constituyen la base sobre la que es posible asent;u una episte-
mologia objetiva de la arquitectura, es decir, un conocimiento que, aunque
producido por nosotros, exista al margen de cualquier sujeto: un 'corpus
disciplinar de la arquitectura que posea una vida autonoma con respecto
a las acciones individuales de los arquitectos y a sus procesos mentales.
Este planteamiento se opone al extendido subjetivismo que, e n la actuali-
dad, preside la actividad cognoscitiva en el campo d e la arquitectura, se-
gtin el cual la obra es, ante todo, la expresion de la personalidad del ar-
quitecto, el fruto d e su sensibilidad.
No es diffcil hallar profundas analogias entre los objetos del mundo
3 popperiano y los tipos arquitectonicos tal como hemos venido definien-
dolos en los anteriores apartados. Al definir el tipo como cnunciado logico
sobre la forma hemos insistido en la posibilidad de su formulacion lingi.iis-
tica: Hemos mostrado como el tipo, una vez establecido, tiene una vida
propia: se reproduce y se transforma siguie ndo leyes que le son inheren-
tes. Hemos subrayado, tambien que el tipo es el producto de la actividad
humana sin que ello contradiga su condicion de prin cipia cognoscitivo
con canicter objetivo.
Con ello no queremos d ecir, en absoluto, que con los tipos y sus deri-
vaciones conceptuales se agote el mundo 3 arquitectonico. Este se compo-
ne de ingredientes mucho mas numerosos y heterogeneos. Pero si quere-
mos avanzar la conjetura de que los elementos, las relaciones y los tipos
forman el nucleo mas intimo y especffico de ese mundo 3 arquitectonico.
En cualquier caso, para obte ner mayores conclusiones de la aplica-
cion d e la teoria popperiana a nuestro campo disciplinar, debemos tratar
de definir con mayor exactitud el ambito de los tres mundos de Popper
referidos a la arquitectura.
Asi, en primera instancia, diremos que pe rte necen al mundo l arqui-
tectonico todas las obras de arquitectura, ya sean costruidas o proyecta-
das, es decir, todos aquellos objetos fisicos (plasmados e n dos o tres di-
mensiones) que constituye n el producto concreto y singular de la actividad
arquitectonica.
Forman el mundo 2 arquitectonico todos los estados me ntales, proce-
sos de elaboracion y actos de pensamiento en sentido subjetivo, que el
ar~uitecto desarrolla durante la concepcion , la definicion y el analisis del
objeto arquitectonico.
Finalme nte, el mundo 3 arquitectonico estaria constituido por todos
los conceptos y e nunciados que se refieren a la arquitectura, junto con
los problemas que puede plantear s u desarrollo logico y las proposiciones
Y teorias a que pue den dar lugar, es decir, el mundo 3 arquitectonico
37
0 corpus disciplinar d e la arquitectma eria el conjunto de los objetos
inteligibles referidos a esa disciplina.
Siguiendo a Popper, podriamos representar las relaciones reciprocas
e ntre esos tres mundos por medio del siguiente cuadro:
MUNDO 3
MUNDO l MUNDO 2
(obras de (corpus disciplina r
(actividad me ntal
arquitectura) de la arquitectura)
del arquitecto)
Los mundos l y 3 son puntos que d efinen un segmento de una linea
recta; ese segme nto tra nsitable en sus dos sentidos expresa, e n tanto que
distancia o recorrido, el significado d el mundo 2. Para ir de l a 3, o
viceversa, hay que pasar por 2 inexcusablemente. El sentido del recorrido
de l a 3 equivale al analisis; el sentido inverso equivale al proyecto.
Hay un proceso de realimentaci6n continuo, por el cual, la realidad
fisica de la arquitectura enriquece el campo de sus contenidos logicos (enun-
ciados, teorias, proble mas), mientras que el mundo de los contenidos l6gi-
cos es el fundamento para un desarrollo y evoluci6n d e la propia realidad
fisica d e la arquitectura.
En el grafico anterior, el arquitecto es visto co~o alguien que, em-
pleando sus facultades mentales a modo de pue nte, transita infatigable-
me nte de una ribera a la otra, acarreando materias primas de un lado
para transformarlas, en el otro, en productos manufacturados, desarrollan-
dose ese trafico simultaneamente en los dos sentidos. El arquitecto, a par-
tir de la observaci6n y el estudio de la arqu.itectura existe nte (construida
o dibujada), abstrae ciertos conceptos o e nuncia dos, define ciertos proble-
mas generales, y va elaborando un discurso l6gico refe rido a la form a
arquitectonica que constituye s u corpus te6rico, su especifico mundo 3 .
Por otra parte, el arquitecto emplea esos conceptos abstractos y elabora-
ciones teoricas como un entramado sobre el cual, me diante procedimien-
tos proyectuales, puedan formularse e n su singularidad los objetos fisicos
que hahran de incorporarse al mund o l de la arquitectura.
Pero ese trasiego de materiales e ntre las dos riberas no es solo el
camino obligado para pasar d el mundo l al mundo 3 y vicevetsa, sino
que es, ade mas, la condicion sine qua non para producir desarrollos o
transformaciones en cualquiera de ellos. SegtJ.n nuestra hipotesis, no es
posible proyectar una obra de arquitectura sin desarrollar una actividad
mental que comporte el trato y la manipulaci6n de objetos del mundo
3 arquitect6nico. Alguien que qws1era hacer arquitectura sin salirse de
38
los margenes del mundo l se veria restringido a la mera reproduccion
meca.nica de lo ya existente. La generalizada actitud empirista de los ar-
quitectos e incluso, a veces, su desprecio por la Leoria, no es mas q ue
un sfntoma del escaso nivel de conciencia que se tiene sobre los procesos
con que se concibe y se gesta la verdadera arquitectura.
Del mismo modo, nos parece imposible producir un aumento de co-
nocirniento en la disciplina arquitectonica sin hacer intervenir e n el proce-
so reflexivo a las obras concretas de arqu.itectura a modo de referentes
de esa reflexion. Incluso en elaboraciones muy abstractas, como la que
aqui estamos tratando de d esarrollar, los contenidos l6gicos tienen co mo
referente a la arquitectura en su realidad fisica. AI escribir estos parrafos
pensamos, especialmente, en la obra de los grandes maestros de la arqui-
tectura (sean estos Sinan o Palladio, por citar dos arquitectos coetaneos
aunque pe rtenecientes a culturas diversas) , ya que en ella recon ocemos
ese incesante ir y venir del objeto al concepto y de la estructura al aconte-
cimiento que constituye, a nuestro ju.icio, la naturaleza esencial del queha-
cer arquitect6nico.
Dos interesantes corolarios pueden extraerse de las anteriores consi-
d eraciones:
- e n primer lugar, el estrecho ·engarce que existe entre el proyecto
y el analisis, e ntendidos ambos como procedimientos que emplea el arqui-
tecto en su doble actividad de e nsanchar los limites del mundo l y el
mundo 3 arquitect6nicos; si bien corresponden a procesos mentales de
sentido inve rso, ambos coinciden en una finalidad cognoscitiva comun.
- en segundo luga1; el radical e rror en que se incurre cuando se
pretende separar o desgajar la teoria de la practica, dejando a cada una
de ellas encerrada e n si misma, sin advertir que a mbas son incapaces
de sobrevivir en esas condiciones de aislamiento; nuestra hipotesis destru-
ye esa falsa dicotomia y da por bueno el celebre aforismo segun el cual
«nada hay mas pnictico que una buena teoria>>.
El inte nto de aplicar la episte mologia de Popper al campo de la arqui-
. tectura, tal como hemos venido ensayandolo, no puede considerarse en
modo alguno abusivo, ya que el propio autor establece claramente su vo-
luntad de generalizacion del mundo 3 a todos los a mbitos d el quehacer
humano.
Pode mos considerar al mundo de los problemas, teorias y argume n-
tos criticos como un caso especial, como un mundo 3 en sentido res-
tringido, como la provincia l6gica o intelectual del mundo 3 ; y pode-
mos incluir en el mundo 3 , en un sentido mas general, todos los
39
 productos de la mente huma na, tales como herramientas, institucio-
nes y obras de arte.16
Sin embargo, respecto al proble ma de la obra de arte, quisieramos mani-
festar un punto d e vista ligeramente divergente e introducir una correccion
e n la argume nlacion popperiana. Nos referimos a aquellos pasajes del dis-
curso de Popper e n los que este identifica las obras d e arte en si mismas
como objetos d el mundo 3, al considerar el soporte fisico de tales obras
como un material que es trascendido por su conte nido, apareciendo en-
tonces dicho contenido como la realidad esencial de aquellas obras.
A menudo Popper afiad e un matiz segun el cual las obras de arte
perte necerian simulta neamente al mundo l , por su condicion de fe nome-
nos fisicos, y al mundo 3, por su dimension intelectual.
A nuestro juicio el argume nto de la simultaneidad de los dos mundos,
referido a las teorias y a las obras d e ar te, es confuso porque tiend e a
presentar como equivale ntes ambas categorias, eludiendo algunas difere n-
cias que nos parecen sustanciales. Si analizamos detenidame nte la argu-
mentacion de Poppe r vemos que se apoya principalme nte e n la considera-
cion de que todo lo real acaba por ma nifestarse en un soporte fisico.
En efecto, tod os los objetos del mundo 3 , y en particular los conoci-
mientos humanos codificados en un le nguaje, requieren de un soporle fisi-
co para ser formulados y tra nsmitidos. Lq mismo cabe decir del mundo
2 de los estados me ntales y los procesos psicologicos, el cual es inconcebi-
ble sin su correspondiente soporte fisiologico. Parece claro, por tanto, que
Popper no postula la reduccion final de los mundos 2 y 3 al mundo l ,
sino que sefi ala la existe ncia del mundo l como condicion necesaria para
que existan los otros dos.
Pero, admitida esa proposicion, habria que reconocer el valor suslan-
cialmente distinto que el soporte fisico adquiere en una leoria y en una
obra de arte. En el tra bajo cientifico e n general, y en la elaboracion de
teorias en patticular, todo el esfuerzo se co ncentra en el establecimienlo
d e enunciados abstractos, de leyes universales, que son los habitantes mas
caracteristicos del mundo 3. El soporte fisico tiene aqui un papel instru-
mental.
Como el propio Popper sei'iala, dos teorias Tl y T2 que estan formu-
ladas en terminos enteramente distintos pueden ser, sin e mbargo, logica-
mente equivale ntes, hasta el extremo de que podemos decir que Tl y T2
16. Karl R. Poppe•; BU.Squeda sin termino, op. cit. , p. 251.
40
son dos formulaciones d iferentes d e la misma teoria. 17 En cambio, la ac-
tividad artistica tiene como principal finalidad l a ela boracion de objetos
especificos y singulares, objetos en los que el soporte ffsico no es algo
instrumental o intercambiable sino aquello que confiere a la obra su pleno
sentido. Es la precisa determinacion de la forma lo que caracteriza a la
obra de arte. La fijeza de la forma es, justamente, la clave de sus multiples
significados.
Pensemos, por ejemplo, en u na obra pictorica como la «Madonna c
Santi con Federico d a Montefeltro» de Piero della Francesca o en una
pieza musical co mo el <<Quinte to para cuerdas, en sol me nor, K. 516, de
Wolfgang Amadeus Mozart, por citar dos obras que, a tres siglos de dis-
tancia, parecen representar el mismo ideal de enigmatica transparencia,
la misma impresion de ingravidez atravesada por un invisible fulgor. ~ Cual
es el contenido de esas obras sino su propia construccion formal? Son
formas inscritas en u n soporte material (la rigida tabla o el aire vibrante)
y esa fisicidad constituye su naturaleza esencial.
Resulta pues, tal vez, mas adecuado considerar las obras de arte como
formando parte del mundo l ya que, inequivocamente, constituyen objetos
ffsicos, si bien dotados de unas especiales propiedades: las de propiciat~
desde su propia fisicidad, la apertura hacia un mundo inteligible que se
revela a traves del objeto. La obra de arte devuelve--asf multiplicados, como
en un juego de espejos, los materiales cognoscitivos que el artifice ha e m-
pleado en su lrabajo de transmut~:tcion de esos materiales en un hecho
concreto que los resume y encierra.
Llegad os a este punto, estamos en disposicion de establecer un crite-
rio de demarcacion entre la activid ad cientifica y la artistica que sustituya
con ventaja al ta ntas veces erroneamente empleado de identificar la cien-
cia con lo obje tivo y el arte con lo subjetivo. -
Hemos argumentado anteriormente la falsedad de esa identificacion al
mostrar que tanto el cientifico como el artista se relacionan simultaneamente
con el mundo 2 (subjetivo) de sus experiencias y procesos mentales, y
con el mundo 3 (objetivo) de los proble mas y e nunciados en si mismos,
de los conceptos abstractos. La radical analogfa que hemos observado en-
tr.e el trabajo cientifico y el artistico hace insostenible la adopcion de la
dtcotomia objetivo-subjetivo como adecuado criterio de demarcaci6n.
Si prestamos de nuevo atencion al grafico anterior, nos damos cuenta
de que, si bien este permite describir indistintamenle la actividad cientifi-
17. Ibid., p. 31.
41
ca y la artistica, e nte ndidas ambas como procedimientos cognoscitivo,s que
establecen un a inleraccion entre e) mundo l y el mundo 3 a traves del
mundo 2 el sentido del recorrido y las finalidades ultimas del arte y de
la cienci; resultan ser exactamente inversos. En efecto, la principal finali-
dad de la ciencia es formular teorias y explicaciones que nulran el mundo
3 , incorpora ndo a el nuevos objetos abstractos e inteligibles. Pero la ac-
cion de la ciencia no se detiene ahi sino que, una vez alcanzado ese punto,
genera, mediante el camino inverso ~e las predi~~iones y las aplicaciones
tecnicas, una serie de procesos que mfluyen dec1s1vamente e n el mund o 1
de los objetos fisicos. . · . del sujeto cognoscente.
Por otra parte, podemos considerar que la finalid ad principal del arte
es la de producir objetos fisicos singulares y especificos que posean la
peculiar propied ad de realime ntar el campo del conocimie nto humano,
explorando e n el dime nsiones insospechadas 0 f~cetas late ntes._
Asi pues, concluiremos diciendo que la cie nc1a produce obJelos del
mundo 3 caracterizados por su capacidad de apertura y de accion sob re
el mundo l, mientras que el arte produce objetos d el mundo 1 c uyo rasgo
distintivo es su capacidad de apertura y de accion sobre el mundo 3 .
Este nos parece el mejor criterio de demarcacion que p uede establecerse
entre esos dos grandes campos de la actividad humana.
Estos argumentos pueden resumirse en el siguienle gnHico:
B:> I IC
CIE CIA Mundo 3
ARTE :::1 I <!I 31 Mundo l Mundo
Ambos esquemas aparecen regidos por un constante dinamismo cuyo
eje de transmision es la mente humana, pero su superposicion, debid o
a su forma estrictamente inversa, restituye un equilibria global y complejo
para el conjunto de la actividad cognoscitiva.
Quisieramos terminar este capitulo con una extensa cita de Popper
que resume e ilumina muchos de los temas que hemos venido consideran-
do. Se trata d e los ultimos parrafos d e su autobiograffa intelectual, e n los
que el fliosofo vienes recapitula algunos puntos nucleares de su epistemo-
logia. Pensamos que estos parrafos no requieren ningun comentario adi-
cional; el mejor acompaiiamiento que podemos proporcionarles es el es-
pacio en bla nco que procura el silencio.
42
Uno de los graves errores de la fliosofia contem poranea consiste en
no ver que estas cosas -nuestras criaturas- , au n cuando sean pro-
ductos de nuestras mentes, y au n cuando lleven inserta en elias la
marca de nuestras experie ncias subjetivas, poseen tambien un lado
objetivo. [... ]
Sin embargo el enfoque s ubjetivo, especialmente la teoria subjetiva
del conocimiento, trata los objetos del mund o 3 -incluso aquellos que
lo son en su sentido mas estricto, tales como problemas, teorias y
argume ntos criticos- como si fueran meras emisiones o expresiones
Este e nfoque es muy similar a la teoria expresionista del arte. Esta
teoria considera generalmente a la obra de un hombre unica o princi-
palmente como la expresion de su estado interno; y ve la autoexpre-
sion como una meta.
Yo inte nto reemplazar esta vision de la relacion de un hombre con
_su obra por una vision harto diferente. Admitiendo que el mundo 3
se origina con n osotros, s ubrayo su consid erable autonomia y su in-
mensa repercusion sobre nosotros. Nuestras mentes, nuestros yos, no
puede n existir sin el, pues se e ncue ntran anclados en el mundo 3.
A la interaccion con ese mundo 3 debemos nuestra racionalidad, la
practica d el pensar y actuar critico y autocritico. Le debemos nuestro
desarrollo mental. Y le debemos nuestra relacion con nuestra tarea
nuestra obra y la repercusion de esta sobre nosotros mismos. '
La concepcion expresionista dice que nuestros talentos, nuestros clo-
nes y quiza nuestra educacion, y asi <<nueslra entera personalid adn ,
dete rminan lo que hacemos. El resultado sera bueno o malo segun
que este mos o no dotados y que poseamos o no una interesante per-
sonalidad . E n oposicion a esa concepcion, yo sugiero que todo de-
pende del trafico entre nosotros y nuestra tarea, nueslra obra, nues-
tros proble mas, nuestro mundo 3; de la repercusion d e ese mundo
sobre nosolros; de la realimentacion, que p uede ser aumentada me-
diante la critica de lo que h emos hecho. Es a traves del intento de
ver objetivamente el mundo que he mos hecho - es decir, consideran-
dolo de ma nera critica- y de hacerlo mejor, a tl·aves de la interac-
cion e ntre nuestras acciones y sus resultad os objetivos, como pode-
mos tl·ascender nuestros tale nto , y a nosotros mismos. 18
18. Ibid., p. 262-263.
43
 lEstructuras
R centralizadas El 'T'lemplo de
0

a oca en Jerusalen, 687-692

Estructuras centralizadas Santa Costan-

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zao Roma,
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Estructuras lineales
Las stoas del agora helenfstica de As-
sos. S. II a.C.
Almacen de grano en Napoles. S. XVIII
Portico del edificio residencial del Quar- - . IO
tiere Gallaratese de Milan, obra qe Aldo
Rossi, 1970

Estructuras hipostilas ~
La Mezquita de Cordoba tras la ultima
ampliacion del afio 961
La Mezquita Karaouiyine de Fez. S. X
·"""'
46 47
 ~ Estructuras claustl·ales
Convento cisterciense de Maul-
bronn. 1150-1210
Santa Maria delle Grazie. Milan.
Finales s. XV

metres

feet
' 5
·, ·,
20 40 Estructuras reliculares
Edificio fabril de la Siemens and
Halske. Berlin, 19 07
Escuela Munkegards, obra de
Arne Jacobsen. S~borg, 1958
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48 49
Capitulo segundo
Permanencia y transformacion de los tipos
2.1. CLasificaci6n y tipologia
El analisis tipologico esta directamente e mparentado con los procedi-
mientos clasificatorios. Sin e mbargo, tipologia y clasificaci6n no pueden con-
sidera:rse como metodos estrictamente equivalentes ya que difieren sustancial-
mente en sus estrategias y objetivos. En efecto, mientras que el principal
objetivo de una clasificacion es establecer las diferencias entre los fe n6-
menos analizados para poder formar asi compartimentos estancos con las di-
versas <<especies» o <<clases», la tipologia se ocupa sobre todo de la busque-
d a d e similitudes o vinculos estructurales entre las cosas, tratando de esta-
blecer las raices etimol6gicas comunes que subyacen a fe nomenos distintos.
El criteria mas habitualmente empleado para clasificar los edificios
es el referido a la actividad a la que estos se d estinan. La tradicion positi-
vista, desde el siglo XVIII hasta nuestros dias, ha defmido un modelo es-
table que hallamos tanto en las clasificaciones de Jacques-Fram;ois Blon-
del (Cours d'Architecture de 1771) o de Francesco Milizia (Princip i di
architettura civile de 1781), como en las de Jean-Nicolas-Louis Durand
(Precis de le9ons de 1802-1805) o de Julien Guadet (Elements et Theorie
de l'Architecture de 1894) y que persiste todavia en obras tan recie ntes
como la Historia de las tipologias arquitect6nicas, publicada por Nikolaus
Pevsner e n 197 6 , en el cual la arquitectura tiende a ser reducida a una
condici6n meramente instrumental.1
l. De entre todas las clasificaciones de corte positivista, quiza La mas compLeta sea la de
Julien Guadet quien estabLece ocho grandes capltulos subdivid idos a su vez en apartados segun
eL siguiente esquema basico:
I Viviendas
ll Edificios para Ia Enseiianza y La l nstrucci6n Ptablica (Escuelas Primarias, Liceos,
Colegios, Edificios para Enseiianza Superior, Museos, Bibliotecas)
lll Edificios Administrativos, Politicos, J udiciales y Penitenciarios.
fV Edificios Hospitalarios (Hospitales, Manicomios)
V Edificios de Usa Publico (Edif. comerciales, Mercados, Mataderos, Balsas, Banos
publicos, Estaciones de ferrocarril, Teatros) .. .I
50
Pero no pretendemos discutir aquf el valor de estas u otras clasifica-
ciones d e la arquitectura sino mostrar que entre clasificaci6n y tipologia
se da una profunda discontinuidad metodol6gica que no puede salvarse
de un modo a utomatico.
Los procedimie ntos clasificatorios adquirieron su mayor auge durante
el siglo xvm, d entro del campo de las ciencias naturales. Algunos estu-
dios recientes han puesto en evidencia que las principales clasifi.caciones
de la arquitectura elaboradas en el periodo de la Ilustraci6n derivan direc-
tamente de las investigaciones sobre el mundo organico llevadas a cabo
por gentes como Carlo Linneo (1707-1778) o Georges-Louis Leclerc Buf-
fon (1707-1788). 2 Estos cientificos pe rsiguieron una ordenaci6n total del
universo biol6gico en clases, 6rdenes, generos y especies, de manera que
todos los seres vivos pudieran encontrar un lugar en la tabla clasificatoria,
e incluso fuera posible determinar alguna especie desconocida o virtual
a partir d e los valores que le asignaba su posicion en la tabla.
Y asi como estas primeras clasifi.caciones de los seres vivos atendian
al aspecto exterior, o sea, a los llamados rasgos fision6micos, como princi-
pal criterio clasificatorio (Linneo bas6, por ejemplo, su clasificaci6n del reino
vegetal en el caracter de los 6rga:nos reproductores de las plantas, sus fru-
tos y sus flores), asi lambien muchas clasificaciones de la arquitectura se
cifieron a sus atributos externos, a aquellos rasgos semanticos que formaban
lo que se dio en llamar el <<Caracter» d e un edificio, el cual se hacia cones-
ponder con la expresi6n de la activid ad que en el edificio se desarrollaba.
Las posteriores aportaciones de Georges Cuvier (1769-1 823) en el
campo de la a:natomia comparad a, buscando nuevos criterios d e clasifica-
ci6n mas atentos a la funcion organica y profundizando en la idea de
coherencia de las relaciones entre las partes d el cuerpo, tienen su co-
rrelato arquitect6nico en la obra d e Durand (1760-1834) quien ,rechaza
los atributos estilisticos como definidores de la configuraci6n del edificio
Y pone especial e nfasis e n los procedimie ntos compositivos, o sea en la
/.. .
VI Edificios religiosos (Iglesias, Capillas, Conventos, Abadias)
VII Edificios Funerarios, Conmemorativos y Decorativos (Tumbas, Monumentos Conmemo·
rativos, Fuentes, Plazas Monumentales, Puentes, Arquitectura de las vias publicas)
VIII Arquitectura militar, rural y de los jardines (Murallas, Castillos, Granjas, Establos, Jar-
dines hortofruticoLas, Jardines de recreo)
2. Vease sobre todo el articulo de Anthony Vidler, •<The Idea of Type: the transformation
of the academic ideal, 1750-1830», en Oppositions n? 8, ueva York, 1977. Versi6n eatalana en
Sabre el conceple de tipus en arquiteclura, pubLicaci6n de La Escuela de Arqwteclura del Valles,
1984.
51
correcta combinacion de eleme ntos compatibles, siguiendo ciertas reglas. 3
Este paralelismo entre ciencia natural y arquitectura se pudo deber, en
parte, al hecho de que mientras en el campo biol6gico se incre me ntaba enor-
memente el numero de especies conocidas, tambien en el campo arquitecto-
nico la revolucion industrial obligaba a ampliar considerablemente las clases
de edi.ficios para alojar las nuevas actividades. Como senala Philip Steadman:
Hasta ese mome nto habia sido casi posible albergar comodamente
la gama total de las actividades humanas en el reducido numero de
formas tradicionales heredadas d e los romanos: la villa, la casa de
vecindad, la basilica, el teatro y el te mplo (... ) La invencion mecanica
y el progreso industrial no solo crearon la demanda de construccio-
nes adecuadas a las funciones de fabricas de todas clases, (sino tam-
bien) de los edificios requeridos para la nueva y progresivamente com-
pleja organizacion social: hospitales, cuarteles, ayuntamientos, prisiones,
mataderos, mercados, cuya consideracion introdujo J. F. Blondel por
vez primera en la ensefianza d e la arquitectura hacia 17 60. 4
En cualquier caso, el modelo biol6gico marca una impronta d ecisiva e n
las clasi.ficaciones de la arquitectura. (Observese al respecto que tanto Blon-
del como Durand hablan d e generos, no de tipos.) Pero la estimulante
analogfa con el mundo organico, contiene a su vez el germen de una acti-
tud reduccionista que acaba considera ndolos como el fruto de una evolu-
cion natural. El universo de la arquitectura escapa a una catalogacion es-
table y defwitiva como la que pretenden las ciencias naturales. Ahi radica
la distincion entre clasi.ficacion y tipologia que estamos tratando de esta-
blecer. Mie ntras que la finalidad de la clasificacion es describir los rasgos
diferenciales y establecer una compartimentacion de lo diverso, el conoc i-
miento tipol6gico tiend e a establecer vinculos entre lo aparente disimil,
creando encadenamientos y provocando resonancias entre obj etos de dife-
rente especie. En este sentido cabria decir que el analisis tipologico esta
mas cerca de la etimologia que de la clasificacion.
El hecho de que los procedimientos clasificatorios, con su forma ca-
racteristica de subdivision o ramificacion, se desarrollaran de modo prio-
3. Philip Steadman, The Evolution of Designs, Cambridge University Press, 1979. Versi6n
Castella na, Arquitectura y naturaleza: las analogias biol6gicas en el diseiio, Ed. Blume, 1982. Vease
especiahne nte el capitulo 3, «La a nalogia clasificatoria: tipos de edilicios y especies naturales»,
pp. 39-49.
4 . Ibid., p. 45.
52
ritario de ntro del campo de las ciencias n aturales es perfectamente com-
prensible, ya que la evolucion fuogenetica del mundo biologico presenta
una form a arborea y rami.ficada, a naloga a la de cualquier clasificacion.
En efecto, toda especie natural, al diversificarse en dos o mas especies
distintas, sanciona un proceso irreversible por el cuallas ramas separadas
no puedan ya reunirse nuevamente para recrear la especie original. De
este modo, las ramas del arbol de la filogenia organica, en su continuo
proceso de subdivision, se asemejan a las de un arbol verdadero. s
Sin embargo, no ocurre lo mismo en el campo de la c ultura, es decir,
e n el campo de los artefactos creados por el hombre. La evolucion de
las especies biologicas hace que estas se vayan separando sin posibilidad
de reencontrarse o refundirse ya que el cruce entre especies diferentes
resulta ser esteril. Por e1 contrario, la evolucion de la cultura demuestra
hasta la saciedad que el mestizaje entre ingredientes d iversos y la con-
fluen cia y la fusion de caudales procedentes de una variada geografia in-
telectual , suele ser condicion indispensable para la fertilidad del pensa-
mie nto creativo. Un ejemplo interesante lo proporcionan los estudios de
Arthur Koestle r sobre la creacion de nuevas hertamienlas a traves de un
mecanismo de superposicion conceptual de otros uten silios anteriores, he -
terogeneos e ntre si.
Cabe oponer, por tanto, al arbol de la filogenia biologica, con su ca-
racteristica distribucion ramificada, el arbol de la fllogenia cultural e n el
que las ramas se mezclan y entrecruzan, divergen para luego converger
nuevame nte y restituyen una figura laberintica que simboliza los mecanis-
mos de la creacion humana. A esta cuestion aluden los diagramas d el
antropologo Alfred L. Kroeber que a continuacion se reproducen. 6
5. Ibid. , p. 130.
6. Alfred L. Kroeber; Anuvpology. Ran'. '""f!IIU{(e. mllure, psycoloro; prehist01y. Londres 1923.
53
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San Pedro de la Nave. Zamora, comien- San Baudel de Berlanga. Soria, s. X.

zos del s. VIII. Planta. Vista lateral. In- Planta. Vista lateral. Interior
terior

54 55
 Pod emos incluso e stablecer una doble correspond encia en tre flloge-
nia biologica y clasificacion por un a par te, y filogenia c ultural y tipologia
por otra p arte. Mientras que el primer par se caracteriza por su forma
estatica y discontinua, el segundo par se distingue por su forma dimimica
y e ntrelazada , en la que unos fe nome nos remite n a otros y generan un
sistema de encadenamientos que no permite faciles deslindes ni exhibe
declaradas soluciones de continuidad.
Asi ocurre en el campo de la arq uilectura, donde incluso organis mos
muy simple s y primitivos suelen requerir explicaciones complej as. Ya que
si bien el tipo es una idea nitida y precisa, rara vez un edificio reproduce
solo aquella idea, sino que es a menudo deud or de varias que se funden
y entremezclan. ;_,Como interpretar, p or eje mplo, la estructura de la peque-
iia iglesia visigotica de Sa n Pedro de la Nave, en Zamora? ;_,Se trata de
una basilica de tres naves rematada por absides cuadrangulares en tres
de sus lados, o bien es una iglesia crucifor me parcialme nte recinta da por
una figura rectangular, o las dos cosas a la vez? La tosquedad d e esta
p equeiia pieza no impide reconocer en ella la individualida d d e esa s ideas
y tambie n su superposicion y su mixtura.
La puesta en relacion de cosas en principio alejadas e incongrue ntes
es un procedimiento recurrente de la arquitectura. Asi por ejemplo, el tipo
de la <<Lichthof» (recinto cuadrangular rematado por una cubierta transpa-
rente), del q~e podriamos citar como ejemplos insignes la Bolsa d e Ams-
terdam obra de H.P.Berlage o la Universidad de Zurich obra de Karl Mo-
ser, no es el mero producto d e una invencion tecnica sino el resultado
d e una lenta decantacion en que, a traves del procedimiento analogico,
se activan y se funden entre sf ideas de diverso origen. La <<Lichthof, es,
ciertame nte, la plaza cubierta, el gran p atio de la tradicion latina ente ndi-
do como punto de confluencia de los pe que fios esp acios que lo rodean
y encierran, que ha sido puesto al abrigo de la inte mperie sin sustraerlo
a la luz y al acontecer atmosfericos. Pero es, al mis mo tiempo, el hall
o sala principal de la tradicion centroeurop ea, sometido a u n progresivo
aligeramiento de su cubricion hasta lograr su plena transpare ncia.
E ste laborioso acerca miento de polos encontrados hasta lograr que
de ellos salte la chisp a de una nueva idea, es un procedimiento caracteris- Bolsa de Amsterdam, obra de H. P. Ber-
tico del p ensamiento moderno. Posiblemente, la obra de un arquite cto ta n lage, 1898-1903. Planta. Interior del
conspicuo como Le Cor busier podria ser en buena parte explicada desde Hall principal
esa perspectiva propiamente tipologica. Pero de todo ello h abremos de
ocuparnos mas adelante. Resaltare mos ahora, ta n solo, q ue frente al ca-
nicter cerrado de la clasifi cacio n positivista, el metodo tipologico compor-
ta la existe ncia d e procesos gcrwrati\os qu<' \an ampliando el propio cam-

56 57
po de anali is. De a hi qu e, mas alia de su papel como mecanismo capaz
de explicar la arquitectura de un modo comprensivo, en tanto que realidad
historicamente gestada, podamos considerar tambien la idea de tipo como
pieza fundamen tal en el trabajo de prefiguracion d e la arquitectura, es
deci1; como motor del proyecto.
2.2. Mestizajes tipol6gicos
Vamos ahara a detenernos brevemente en eJ estudio de dos arqueti-
pos fundam entales de la forma arquitectonica: el espacio direccional y
el espacio central, fijandonos no tanto en sus caracleres propios y especifi-
cos como en su conslante confrontacion y mutua fecundacion a lo largo
de la historia de la arquitectura. Por descontado, no pretendemos analizar
el Lema de un modo exhaustivo ya que su vastedad sobrepasa con mucho
nuestras fu erzas. Quisieramos tan solo utilizar este argumento como ilus-
tracion de la idea, mas arriba enunciada, de que los tipos no se recluyen
en compartimentos estancos sino que interaccionan entre si favoreciendo
la proliferacion de los objetos. He mos hablado de la mezcla, la superposi-
cion, el mestizaje, como procedimientos peculiares del pensamiento creati-
vo. Por ello nos parece que el analisis tipologico no debe restringirse a
aquellas piezas canonicas que con mayor pureza constituyen la manifesta-
cion de un tipo, sino que debe abarcar toda la gama de variantes y combi-
naciones e n las que diversas ideas tipol6gicas se confrontan y entrecruzan.
Ya que el valor de la arquitectura puede expresarse tanto en la pureza
y unicidad de la regla, como en la fcrtilidad de sus multiples e impuras
conjuncioncs.
Dircccionalidad y cent.ralidad, camino y Juga1; son dos principios ba-
sicos de la organizacion del espacio fisico que aparecen, de un modo re-
currenle, en Ladas las epocas y culluras. 7 Aqui nos referiremos a ellos tan
solo en su vertie nte d e arquetipos del espacio interior, especialmente e n
relacion con la arquitectura de los templos. Podemos encontrar en Roma
las primeras realizaciones completas y depuradas de la idea de espa-
cio central y direccional, como consecue ncia del vuelco que la civili-
zacion romana introduce al concentrar su ale ncion e n la conslruccion
7. Vcase el comentario de Ch ristian Norberg-Schulz, e n Existence, Space and Architecture.
Oslo 1971. Versi6n easte lla na Existencia. F:spaciu y llntuitectura. Ed. Blume, Ba rcelona 1975,
p. 33.
58
del espacio interior como experiencia fundame ntal de la arquitectura.s
Tomaremos como paradigma del espacio central, irradiad o desde un
punto, el Panteon, construido por Adriano entre el afio 118 y el 128 d. C. ,
y como paradigma del espacio direccional, orientado y organizad o secuen-
cialmente, la basilica de Letran, erigida en epoca constantinia na, entre
el 313 y el 319. Se trata, efectivamente, de dos form as opuestas de confi-
guracion espacial pero, como trataremos d e mostra1; esa oposicion no es
excluyente sino inte ractiva y es posible rastt·ear, en nume ro as ob.ras de
arquitectura, la huellas concretas de esa interaccion. Es frecuente que e n
los espacios centrales aparezcan tension es direccionales y es facil deteclar
en muchos espacios direccionales la presencia de formas incipientes de
centralizacion. Asi por eje mplo, e n el propio Panteon, la incorporacion
del pronaos que regula el acceso al espacio interior muestra la dificultad
de instaurar una planta central en estado puro, del mismo modo que el
transepto, ya ple namenle d efinido, que aparece en Letran, sefiala la ten-
dencia de la basilica cristiana a incorporar, como contrapunto a las naves
longitudinales, un principia d e centralidad. De hecho, .en Ja cultura de
Occidente, toda la arquiteclura sacra parece swgir d e la tension y del
dialogo, no siempre comodo ni armonioso, e ntre las ideas de direccionali-
dad y centralidad, las cuales se identifican, desde el origen d e la arquitec-
tura, aunque por vfas diversas, con la nocion de templo.
El templo concebido como ambito alargado y profunda, primer rudi-
.!_llento de los grandes espacios direccionales, que aparece en las remotas
civilizaciones mesopota micas, deriva, probablemente, de la propi a arqui-
tectura de la casa. La vivienda humana primige nia contenia no solo a sus
habitantes sino lambie n a los anlepasados y a los espiritus protectores.
Asi, no es de extrafiar que al producirse la separacion e ntre la resid encia
de los hombres y e l Iugar d e los dioses, el templo adoplase la forma de
la casa, tal como era e nle ndida por aquella cultura: la casa de formato
rectangular, con estrictos limites laterales y acceso por uno de los lados
cortos, a la que podrfamos denominar <<casa-megaron» la cual, lras largos
siglos de experimentacion, habia ya adquirido una formulacion estable.
' Asi explica Sigfried Giedion este proceso de gestacion:
8. Siegfried Giedion, Archileclure and the Plumomena of Transition, 1969. Vcrsi6n caste IIa-
na, La Arquitectura, fen6meno de lramici6n, 1969. Vcrsi6n castellana, Ed . Gu~Lavo Gili. 1975.
En Ia introducci6n de estc libro, Cicdion d<'sarroll a su teoria de las tres concepcioncs de l cspacio
Y cons1dera Rorna como e l P".nto ~le a rra nq ll<' d<· b segund a conccpci6n en Ia CJUC predomina
Ia a rqllltectw-a como cspac10 mte n or.
59
 Cuando fueron apareciendo los primeros asentamientos humanos fi-
jos, tuvo lugar un cambio gradual en las relaciones del hombre con
los poderes invisibles. ~Co mo se estableceria contacto con esos pode-
res en la era de la agricultura? ~y que forma se habria de dar al
lugar donde el hombre mantenia relaciones con ellos? (... ) _,_E llugar
~sidencia del dios, su morada, fue erigido sobre el modelo de
la vivienda humana. 9

Pero, paralelamente a esta definicion del templo como la casa del dios,
en la que prevalece la analogia con la construccion de la casa del hombre,
surge la idea del templo como mera repre sentacion de lo sagrado, donde
la propia forma del templo deb e simbolizar la naturaleza del dios al que
se mvoca.
La presencia d el dios, es decir, la irrup£!on de lo sagrado en el mu,P- ,~tiL
do del hombre, se corresponde en todas las mitologias con el estableci-
m iento de un centro.10 El centro es un punto absoluto_.....fijp, _funda_dor ~
un cosmos. De ahi proviene la identifiC!l£iOn del tern lo con la_£!anta ~­
}raJ. Si todos los e dificios ~~ o.ri~ntan , la planta central constituye un mecg-
nismo orientador. Los elementos que forman su perimetro, sea este circu- ~oll.s

~Q!lal o ~ado, s;-organizan segun tiflli estricta simetria polar

~eten a una relacion. de jerarquia en la g ue _el centro es visto como ' •.
~ ·- · ··---.r~~---...
~l origen y el fin de la composicion_,_ Per.oJa potencialidad del centro es de
orden cosmolOgico: no solo ordena la construccion del edificio~,
a traves d e su irradiacion, ordena xirtuaimente la t.QJ;glidad del espacig
~· Todo templo, por el hecho de querer ser la manifestacion de una
realidad trascende nte, define siempre un centro, cuando menos en sentido
topologico. Se comprende, pues, que la arquitectura, a traves de los edifi-
cios de planta central, haya aspirado sie mpre a dotar a esa idea d e centro 'L ......
de un contenido formal y geometrico que le fuese rigurosamente equivalente.
Vemos, asi, la arquitectura del templo p_rofund~m~n~ vinculada a ese ~- !.L_~ _ ~- -- - - - ~·:
doble origen o referencia: la analogia con la casa y la simbolizacionde
10 sagrado. Ambos arecen flltrar~~ "d;Qilia'ii'"e res ectivamente, en.IOs
arquetipos-~ espacio direccional y del espacio central. - - Espacio direccional versus espacio
central
San Juan de Letnin. Roma, 3 13-319
9. Siegfried Giedion, The eternal present: a contribution on Constancy and Change, London Panteon. Roma, 118-128
1962. Version castellana, El presente etemo. Los comienzos de Ia Arquitectura. Una aportaci6n al
tema de Ia constancia y el cambio, AJjanza Editorial, Madrid 1981, p. 186.
10. Mircea E liade, Dan Heilige und das Profane, Hamburg 1957. Version castellana, Lo
Sagrado y lo profano, Ed. Labot; 1967. EspC'cialme nle el capitulo 1: uEl espacio sagrado y la
sacralizacion del mundon.

60 61
 La dialectica entre esos dos polos preside toda la his1:_9ria_ del t~mpl_£.
En la epoca paleocristiana mantienen un8. relativa independencia, de ac~r­
do con li!_clara separaci6n que se produce e ntre las dos principales activi-
d~icas: por un lado, la re1E)i6n de los fieles (ecclesi!i)"' ala gue
c~mviene n los espa~ de forma b~; por otro ~do, l a conme mora-
Ci6n de los episodi~gradosJ martpjum) a menudo _ITpresentados e n
e<IIficios de planta centr~ Tambien los baptisterios,_5?..n su _coEsagraci6n
e xClusiva al rito bautismal, su elen adoptar formas d e planta central y_, des-
ae- el siglo ~z._P..re~ntan la form~ recurrente d el pnsma d e base oc-
togonal.ll
- Algunos _ejemplos antiguos nos muestran la aproximacwn ffsica de
los os arquetipos por un procedimiento de contacto o yuxtaposici6n. Tal
es el caso del conjunto del Santo Sepulcro en Jerusalen, donde encontra-
mos una basilica de cinco naves, d estinada ala congregaci6n d e la comu-
nidad religiosa, y una rotonda de canicter conmemorativo, ambas enlaza-
das por un mismo eje vertebrador y encuadradas en un unico recinto
longilineo, e n el que se organiza una compleja secuencia espacial formada
por nartex-atrium-bas:flica-peristilo-rotondi!;_ En este caso, el tipo direccio-
nal yel central, la basilica y la rotonda, son todav:fa formas independien-
tes e incontaminadas, personajes ligados por una relaci6n de atracc16n
en la que se ha establecido ya el dialogo pero aun se mantiene n las di~tan­
cias. Pronto ese tenso acercamiento habra de convertirse en un verdadero
cuerpo a cuerpo, caracterizado por la penetraci6n e inflltraci6n de ..;-n-!!eo
en el seno del opuesto. - 4 TH

Esta clase de situaciones se da ya e n ejemplos tales como San Vi- fliT] 7TH

tale en Ravena (526-54 7), donde la estricta configuraci6n octagonal re- - l iT H

matada en cupula, incorpora, a modo de apendice, un espacio longil:fneo -12TH
generado por una ruptura de la simetr:fa polar, cuya expl:fcita misi6n es 0 Later
provocar la dominancia de uno de los ejes radiales del oct6gono, estable-
ciendo as:f un principio de direccionalidad. Esta misma ruptura, que pare-
ce surgir de una indomable presion interio.r, reaparece en muchos edl.fi- Iglesia del Santo Sepulcro. Jerusalen.
cios centralizados, manifestandose de un modo declarado en el volumen Esquema hipotetico del edificio inicial
exterior, tal como ocurre en la Iglesia multipoligonal de San Lamberto del s. IV y planta tras las transforma-
ciones del s. XII
en Muizen, en la Iglesia circular de San Tomaso «in lymine» en Almenno,
y en tantos otros casos en los que del compacto volume n principal surg~
enfaticamente un cuerpo dire ccional rematado e n abside. La misma tenden-

11. Carlo Perogalli, Architettura dell'Altomedioevo occidentale, dalt'etd paleocristiana alla ro-
manica, Tamburini Editore, Milan 1974.

62 63
 cia encontramos en la ampliacion de ~Capi!!_a Palatina ~ Aquisg.@_n
(Aachen), cuya primi_t:jva pieza de planta central se ve intersecada por
~a -;;ave longilinea que pugna por introducir una compo~ente axial y
secuenc~al en la estructura rigurosamente centralizada del edificio ori-
gmano.
=--rre un modo inverso, ~I!_~g_unas basilicas de la epoca paleocristia-
na a_parece la busqueda de un _principio de centralidad_q_ue contrarres-
~en parte, la poderosa direcci<!_n~dad _de las naves.__Los prim_eros
intentos g!!'a.!l_~rno _jl la_formafion del transepto es decir, un'!_nav_~
transversal a la directriz princiRill- de_la basilicl!,_habit_ualmel}_l:e_de Jg_
misma ~tura que la nave central y que rebasa la anchura d el resto del
e dificio. La interseccion geometrica de la nave central y del transepto
_gene!~- un_centro o punto focalizador al que suele venir. adscrita la po-
_sicion del altar.k los .§jeJIWlos primitivos, como el mencionado de la
basilica de Letnin , el transepto concluye e interrumpe el d esarrollo de
fas naves longitudinal_es y esta dotado de una gran autonomfa espacial.
~eriormente_esta disposicion evoluciona hacia la estructura cruci-
fu~a - sional pautado por la linea horizontal que, en su avance, va enhebrando
~~mprana Edad Media el transepto constituye ya un elemento
can6ni<;:o del templo cristiano. Las grandes construcciones conventuales
de la arquitectura carolingia lo convierte n en pieza clave de su arquitectu-
ra. Por ejemplo, la iglesia de St. Riquier en Centula (790-799) se configu-
ra segun un sistema de naves intersecadas en los extremos de su desarro-
llo por un doble transepto. Sobre los dos cruceros resultantes se erigen
sendas torres cilindricas escalonadas que subrayan el papel nuclear o fo-
cal que se confiere a dichos puntos. Por su parte, las principales ordenes
monasticas, desde su~primeras construcciones, otorg~n al transepto y ~
su logico corolario, la estructura cruciforme, el valor de emblemas del es-
pacio sacro. Se va decantando asf la id~; del tipo crucifo..r:me_ concebid_o_
como un doble es acio direccional que, en su interseccion, define un am-
bito-ceritnifC"'aracterizaciopor una sobreelevacion vertical que se manifies-
ta al exterior como culminacion del volumen. Esta formula hallara una
desus mas depuradas expresiones en las grandes iglesias romanicas de
peregrinacion d el suroeste de Europa, tales como St. Sernin en Toulouse
o la catedral de Santiago de Compostela.
Pero, probablemente, el tipo de la iglesia cruciforme entendido como
busqueda de un acuerdo o- conciliacion entre las tendencias direccionales
yce ntrales que recorren la vida d el te mplo, surge e n el seno de la cultura
bizantina y logra su primera formalizacion explfcita en la Iglesia de los
Apostoles en Constantinopla (conslruida entre el 536 y el 546 y destruida
64
en 1462), que ha de servir luego de modelo a la Iglesia de San Juan
de Efeso (siglo Vl).l2
~n -estas obras, el transepto no es ya un mero remate en el que d e-
semboca y concluye el espacio de las naves, tal como ocurria en las pri-
meras basilicas; se h a convertido en una nave transversal propiamente di-
cha que c orta a las longitudinales e n un punto intermedio de su desarrollo
ysearticu aeon elias por medio de las naves laterales, las cuales resigue n
la forma d e la cruz formando un deambulatorio continuo. De este modo,
elc rucero pasa a ser el verdadero centro del edificio y, en consecuencia,
s1guiendo las reglas del espacio centralizado, define un eje vertical remata-
do en cupula, cuya mision es referir el edificio en su conjunto a una di-
mension trascendente.
- La planta cruciforme ya no atiende, como tarea prioritaria, a definir
una secuencia lineal que concluya en un fondo, tal como ocurre en la
pura forma basilica!, sino que se propane la construccion de un centro
que resulta de la interseccion de las principales direcciones del espacio.
El tipo direccional de la basilica se caracteriza por su sentido proce-
los diversos .elementos, mie ntras que e n el tipo centralizado prevalece la
componente vertical que, d esde el centro, se eleva hasta la culminacion
del e dificio. Cabria decit; pues, que el trie!e sistema coordenado que ge-
nera la figura~iforme englOba ambas experiencias y constituye la ex-
presion manifiesta de la tridimensionalidad de la arquilectura.
Sin embargo, la forma de la cruz, tal como hasta ahora la hemos des-
crito, aun siendo la mas frecu entada, no es la unica solucion posible al
proble ma de conciliar, e n un vasto espacio interior~ los arquetipos direc-
cional y central, tal como se d esprende del examen de otro de ~os maxi-
mas ejemplos de la cultura bizantina: ~anta Sofia, en Constantinopla. 13
~n esta obra extraordil}_aria ya.l!Q_ s;,abe _e_!!te nd er lo central ~ direc-
~io.l}~ com_2 conceptosjpcfependi~ .<;rue se suE_erponen y combina_!l,
~qw ambo~ar~cen fundirse y disolver_SetJ?erdiend~ su gropia id ~i ­
aacr_!lasta determm-ar un orden_mas comple}2._En Santa Sofia. el espacio
longilineo surge en ei seno mismo de una estructura gue conserva las le-
re.£1unaam~ntales gel edificio_c_<mtralizado:_!.lna base "Perimetr~l regula~
12. Richard Krautheimer; Early Christian and Byzantine Architecture, Pe nguin Books, Midd-
lesex, 1965. Versi6n casteUana, Arquitectura paleoc1istiana y bizantina, Ed. Catedra. Madrid 1984,
pp. 286 y siguienles.
13. R. Krautheime r, op.cit.. En partic ular cl cap. 9 ...Santa Sofia y sus edificios hermanos»,
pp. 241-277.
65
 Plantas centrales con protuberancias
San Lamberto. Muize n, s. X
La Veracruz. Segovia, finales s. XII
Capilla Palatina. Aquisgran, 794-804
San Tomaso in lymine. Almenno, Ber-
gamo, s. XI

66 67
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Evoluci6n del transepto

Sant Pere de Rodes, comienzos del
s. XI
Santa Maria de Ripoll, comienzos del
s. XI
Abadia de Hersfeld , 1037
Catedral de Pisa, 1063, 1089-1272

68 69
II

Iglesias de planta cruciforme

Saint Benoit-sur-Loire, s. XI y XII
Catedral de Santiago de Compostela,
1075-1211
San Juan de Efeso. S. VI
San Marco de Venecia, 1063-94

70 7l
casi cuadrada, a modo de encuadramiento; una disposicion jerarquica-
~te-;;de n ada aesde el centro; una articulacion volumetrice_ CtUe a_:;cie!l-
de radialmented.esde los cuerpos perimetrales, los cuales se van remon-
taiido c~n esfuerzo hasta lle~r ~ la gran_ ct'tpula, coocebida como
culmin;:;ion del edificio e n cuya ereccion p~~en h~ber particif?ado to-
dos y caoa uno de los elementos. ~s facil percinir, en esta imagen, 1~
metafora de la m,ontafia entendida como simj:>Olo_po excelencia dellugar
sa~do}
Elemento primordial de la estructura centralizada es, una vez mas,
la f~en cruz, que opera aqui como un mecanismo d e subdivision es-
pacial, inscribiendose en una figura mas amplia que la e ngloba. Pero, de
un modo sorprendente, e n Santa Sofia, la forma en cruz no actua solo
como complice del espacio central ni como mero acompafiamiento de este,
sino que introduce una dimension contrapuntistica, es decir, un nuevo mo-
tivo arquitectonico que adquiere su propia autonomia, aun estando pro-
fundamente entrelazado con el motivo principal.
En efecto, los brazos de la cruz que al intersecarse define n el ambito
de la cupula central, no resultan entre si equivalentes sino que juegan
un rol arquitectonico muy distinto e incluso opuesto, por lo cual se privile-
gia y magnifica uno de los ejes del edificio, engendrandose en su interior
un espacio marcadamente direccional. El brazo principal atraviesa el edi-
ficio en toda su longitud sin e ncontrar ningun obstaculo, formando asi
una gran sala alargada, cefiida por un articulado sistema de formas conca-
vas, tanto en los paramentos laterales (figuras trilobuladas en ambos extre-
mos}, como en la cubricion (semicupulas que flanquean la cupula central
y subrayan el efecto de ascenso gradual del espacio}. El brazo secundario,
compuesto por naves con galeria superior, cuya escasa altura permite ilu-
mi.nar desde arriba el espacio central, no llega a percibirse de un modo
explicito ya que su entronque con el nucleo del edificio queda futrado
por un doble orden d e arcos y columnas que, a modo de fachada interior,
reconstruye con nitidez los limites laterales de la gran sala principal, refor-
zando su unicidad y protagonismo.
Esta asimetria o contraste entre los brazos de la cruz, tal como se
presenta en Santa Sofia, hace que la figura cruciforme permanezca en
estado late nte. Observamos incluso que los brazos secundarios de la cruz,
en vez de desembocar abiertamente en la sala principal, tienden a enla-
zarse con los espacios situados en las esquinas d el edificio, formando una
disposicion analoga a la de las naves laterales del tipo basilica!.
Vista en esta clave, Santa Sofia se emparenta, por un camino indirec-
to, cori aquellos ejemplos, tales como Ia basilica de Magencio (306-312},
72
que reproducen la forma basilica! retomando la const.ruccion abovedada
de los grandes edificios termales. _Si se examinan con atencion las plantas
de ~nta Sofia y de la basilica de Magencio, se hacen patentes las profun-
Clas analogias estructurales entre ambos edificios (especialmente en lo re-
fefeirte-a la concatenacion espacial y a la subdivision interior t.ripartita} .
Y ello, sin desmentir la clara adscripcion de la obra constantinopolitana
a Ia categorfa de las grandes estructuras centralizadas presididas por la
cubricion en cupula.
Cabria, pues, entender Santa Sofia como el feliz resultado de la su-
perposicion y mutua fecundacion de dos principios arquitectonicos, de dos
tipos diferenci_ados: los gu~, respectivamente, encarnan la basilica de Ma-
genzio y el Panteon d~ 1\driano. 1 ~odo en este edificio parece ser el re-
Tiejo de un juego dialectico de ideas contrapuestas que, e n su accion si-
multanea, componen u na especie de polifonia en la que los diversos motivos
se desarrollan con calculada independencia, urdiendo un entramado de
influencias dispares y opuestos efectos que van articulandose para desem-
oca_r en una superior armonia.
Asi, Santa Sofia, resulta ser un perfecto paradigma del mestizaje tipo-
~co al que aludia~n el inicio de este apartad..£:_ Y esta condicion
ibrida y_ mUg:a tal vez sea la causa de que su repercusion, aun con ser
ge gran alcancel no fuese patente y generalizada sino mas bien subterra-
nea y aplazada en el tiempo.
En la epoca renacentista, con el resurgimiento del ideal arquitectoni-
co de la planta central, el tipo d el cuadrado con la cruz inscrita experi-
mentado e n Santa Sofia, adquiere nueva ':'igencia. El espacio central ya
no se identifica entonces, de un modo exclusivo, con la forma perimetral
rotonda o poligonal, entendida como figura cerrada y conclusa, sino que
incorpora las mUltiples variantes de aquellas estructuras cruciformes en
las que los brazos d e la cruz no se conciben ya como naves autonomas
y longilineas, sino mas bien como prolongaciones 0 ecos del gran nucleo
.9entral presidido por la cupula.
X-es interesante observar que este tipo arquitectonico se consolida
.Y culmina precisamente e n Estambul (la antigua Constantinopla) a traves
de las obras que Sinan construye durante el apogeo del imperio otomano,
exactamente mil afios despues de la ereccion de Santa Sofia'. En efecto,
tras la conquista de Constantinopla, la cultura otomana no parte, para la
.construccion de sus grandes mezquitas, del tipo hipostilo propio de la tra-
14. R. Krautheimer cita esta interpt·etaci6n en Ia nola n ? 27 del cap. 9 de su obra citada.
73
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r2J t\HI C:ION~ <; POSTERIORF- "i

Santa Sofia. Estambul, 532-537. Plan-

ta. Secciones transversal y longitudinal.
Vista interior del edificio utilizado como
mezquila

74 75
 Suleymaniye Djami, obra de Sinan. Es-
tambul, 1550-57. Planta y Secci6n. Vis-
ta Interior >

76 77
dicion ishimica, sino que se pla ntea abiertame nte el desafio de emular
ei ogro extraordinario d e Santa Sofia. La obra de lo? arquitectos otom~s
.... ,
''' i
. .,.,
• i.
..
r !

parece ser el fruto de s u obsesiva fascinacion pos el eqj:lic::_io bizantiQS>,

una obsesion que les lleva a confrontarse con el una y otra vez, interpre-
tandolo y some tiendolo a multiples variaciones. 15
Este trabajo de reelaboracion tiene uno de sus puntos culminantes
e n la Suleymaniye d e Estambul, construida entre 1550 y 1556. Sinan
prete nde, en esta gran mezquita, reeditar literalme nle la estructura espa-
cial de Santa Sofia trata ndo, al mismo tiempo, de dotar a su modelo de
una modulacion mas exacta y de un sistema mas nitido de articulaciones.
Para ello decanta levemente la eslructura d e Santa Sofia hacia el principio
de simetria polar que ella misma encierra, sometiendo la traza a un estric-
to cuadrado, estilizando los soportes de la cupula central y subrayando
el papel de las diagonales.
En una obra anterior, la Shezade de 1544-48, Sinan habia hecho
ya el ensayo de reconducir el arquetipo formal d e la cruz inscrita en un Selimiye Djami, obra de Sinan.
cuadrado a su mas pura condicion centralizada, depurando el espacio de Edirne, 1567-73. Planta. Seccion
toda te nsion direccional. En esta temprana obra aparece ya claramente
expresado el principio de la plena integracion espacial que caracteriza a
las mezquitas otomanas y las distingue de Santa Sofia, su mitico modelo D~1~5~1~0~~g2~0~~~30 M
f10 20 SO !DO FT
ongmano.
En Santa Sofia, la gran sala central y las naves laterales pertenecen
a mundos separados y constituyen experiencias espaciales autonomas: por
una par te, ellugar de la liturgia, reservado al clero y a la corte imperial;
por otra parte, el lugar de los fieles, participes indirectos de la celebra-
cion. Asi, la atencion de los arquitectos se co ncentra en la construccion
de esa fachada interior que deslinda la nave central de los espacios adya-
centes: filtro complejo, pantalla luminosa que otorga al espacio una pro-
fundidad enigmatica. En las mezquitas de Sinan la bruma onirica que
recorre Santa Sofia se desvanece para dar paso a una atmosfera tersa y
diafana en que los ambitos subordinados no estan ya semiocultos sino
que se revelan y, por decirlo asi, quedan expuestos a la irradiacion de
la gran cupula .
El predorninio d e la centralidad se manifiesta ya, de un modo conclu-
yente, en esa serie de extraordinarias miniaturas que Sinan construye en
Estambul para las sultanas y visires, incorporando figuras octogonales o

15. Henri Sticrlin, Architecture de l'lslam, Office du Livre, Fribourg 1979. Veasc 'la seccion
litulada «L'age d'or de !'architecture ollomanC'». pp. 215-228.

78 79
hexagonales, tales como la Rustem Pasha de 1562 o la Sokollu Mehm ed
Pasha de 1571. E n la Selimiye en Edirne (1570-74), con su perfmetro
exterior cuadrado en el que se inscribe el octogono forma do por los gra n-
d es soportes, los cuales a su vez circunscri ben la base circular de la cupu-
la, Sinan concluye su busq ue da del espacio a bsoluto, presentando el inte-
r ior de la mezquita como un caleidoscopio que gira indefinidamente en
torno a su centro.
De este modo Sinan, a pesar de la s upuesta prete nsion de fidelidad
al mod elo de Santa Sofia, lo va, de hecho, despoja ndo de su condicion
mixta y escoge uno d e los caminos que aq uel edificio-encrucijada pro po-
nia. La te nsa indecision que palpita e n la constr ucci6n hizantina se apaci-
gua en la obra de Sinan la cual adquiere una mayor q uietud y estabilidad
perdie ndo, e n consecuencia, parte de su energia potencial. E1 mestizo,
en su evolucion, ha engendrado una n ueva pureza que, probable me nle,
no .es mas que el p unta de partida para nuevas mezclas, superposiciones,
mestizajes.
2. 3. La fonna y su utilidad
Hemos evitado hasta ahara el empleo del termino «funcion» referido
a la arquitectura, prefiriendo el de <<actividad» que nos parece mas ad e-
c uado e inequivoco. E n efecto, los edificios alhergan determinadas activi-
d ad es y e n elias reside, originariamente, s u razon de ser. La arquitectura
constr uye un escenario para que las actividades humanas se desarrolle n:
esa es s u utilidad, entendida en un sentido a mplio. El termino funcion,
al re mitir a las aspectos mas particulares y contingentes d e la utilidad ,
dificulta la comprension de un a arquiteclura capaz de integrar, a traves
de la universalidad de su for ma, el mayor numero posible de usos.
Es conocida la descripcion de la catedral golica que Frie drich Hegel
propane e n su Estetica, considera ndola como un paradigma de toda la
a rquitectura. Hegel entie nde la catedral como un Iugar capaz de conlener
idealmente a la comunid ad en su conjunlo, co mo un Iugar en el que es
posible la asamqlea y el recogimiento, la plegar ia individ ual y la ceremo-
nia colectiva:
Aqui se predica, alli se conduce a un e nfermo (... ) aqui tien e lugar
un h a utismo, alli un d ifunto es llevado a traves de la iglesia; en otro
Iugar un sacerdote dice misa, o bie n ben dice un matrimonio; (... )
Todas estas casas e nglobadas en un t.'mi co e ide ntico edificio. No h ay
80
que busca1; e n este caso, una correspondencia a una finalidad parti-
cular sino una corresponde ncia por encima de tod a singularidad y
limitacion. 16
E n la vision que Hegel nos propa ne, la forma arquitectonica integra todos
los aspectos particulares del uso y los traslada a un nivel superior, defi-
niendo una finalidad mas general y compre nsiva. La forma entonces, lejos
de agotarse e n la satisfaccion d e la utilidad , la engloba y la supe ra, adqui-
riendo, con respecto a ella, una a utonomia propia. Volvemos, a traves de
estas consideraciones, a la nocion de tipo la cual e ntra fia el reconocimien-
to de que la arquitectura tiene sus propias leyes y se rige seglln una logica
interna basad a e n principios de construccion formal. No quiere ello d ecir
que la forma que constituye el tipo sea una forma ahstracta, aseptica, aje-
na a los problemas practicos o libre de contagia con la realidad . Por el
contrario, la tipologia estudia las formas recurre ntes de la arquitectura con-
siderando esas formas como manifestacion de los modos de vida y de
la relacion del hombre con s u medio; es decir, analiza la forma arquitecto-
nica e n su autonomia, pero tratando de comprender los vinculos que esta-
blece con la sociedad y con la cultura, a mpliamente ente ndidas.
En epoca reciente ha sid o tal vez Aldo Rossi, apoyandose en la no-
cion de tipo, quie n de un modo mas rotunda ha d eclarado su rechazo
hacia la posicion funcionalista, convirtiendo su <<critica al funcionalismo
ingenua>> en una d e las claves d el intento de refundacion disciplinar por
el e mprendido. Lo que Rossi discute es aquella
concepcion del funcionalismo (.. .) segun la cuallas funciones asume n
la forma y constituyen univocamente el hecho urbana y la arquitectu-
ra. Tal concepto de funcion, tornado de la fisiologia, asimila la forma
a un organo cuyas funciones justifican su formacion y d esarrollo, im-
plicando las alteraciones de la funci6n una consiguiente alteraci6n
de la forma. 17
La experiencia historica par ece demostrar con evidencia que la forma
es mas fu erte que cualquier uso q ue de ella pueda hacerse. Son innu-
16. G. W. Friedrich Hegel, Vorlesunger iiber die Aesthetik, 1836-38. Versi6n castellana, Este·
tica, Alta Fulla, Barcelona 1988.
17. Aldo Rossi, L'architellura della cita, Marsilio Ed., Padova 19 6 6. Versi6n castellana. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona 1976, p. 70 -7).
81
 merables los edificios o lugares que han experime ntado, en el curso del
tiempo, grandes modificaciones en su utilizaci6n sin que su estructura
formal se haya visto alterada. Pensemos, por ejemplo, en las grandes
instalaciones hospitalarias del primer Renacimiento y en los destinos
divergentes que han seguido, ya se trate del Hospital Mayor de Filarete,
en Milan, hoy convertido en sede principal de la Universidad, o del
Hospital de los Reyes Cat6licos, en Santiago de Compostela, que en la
actualidad se utiliza como hotel. En esos edificios, la vicisitud particu-
lar expresa una ley mas general segU.n la cual cuando la actividad se
formaliza, es decir, cristaliza en un sistema de relaciones pautado por
la arquitectura, la forma resultante adquiere un caracter mas perma-
nente que la actividad especifica que la ha generado. En tal caso{.d
uso que se atrib~e a la arquitectura _tiene un caracter contingente y..
~ m<2_c!_ific~e gE._edando la fogpa S);!§tal).ciqlmen~ inalterad<!. Es.ta
, peE§igencia de ciertas e~tructuras fon:nill.es_c.o.nstituy,.e_e.LJiuula~Q.
Q.el t~
Y sin embargo, es includable_~ 1!J9_ largo ge det~minado&_ciclo.s
hist6ricos, se van ~tabl~ciend~ vinculaci2_nes entre las form.J!§_.Y)Q~
~e ~a~ra que algynas f<?Em~s- a arec!El, du.E_an~un cierto periodo, insis-
tentemente adscritas a..h'r:ll!§...~S.tividad~s concretas. COn raz6n se ha podido
decir que esas familias de formas a las que denominamos tipos arquitect6-
nicos tienden a corresponderse con unas determinadas actividades, hasta
el extremo de que una de las tareas que le podemos asignar al analisis
tipologico es la de catalogar esas correspondencias, desvelando su signi-
ficado.18
P~E9 _no hay que olvidar que~dencias se E[Odu~~­
t6ricamente1 es_ de cir, gue no son fij as e- inmutables sinQ que _§,e transfor-
man al cambiar_LQ~paramet:t:o.s de referencia de la arquitectura. Y._q_{m
podria afiarurse_queJa forma y: la activjdad se rgodifican segun procesos
?iferenciados y a menu,do divergentes, presentandose as£ como categ_o..rfus
separadas aunque ligadas por una intensa relaci6n dialectica en la que
ambos polos buscan incesante mente sus areas de acuerd,o y de mutu~
conveniencia ..)
Asi por ejemplo, en la cultura de occidente, la forma basilica!
que aparece originariamente vinculada a las actividades publicas de
la socie dad civil, pasa a convertirse, varios siglos mas tarde, en la
18. Antonio Monesteroli, L'Architettura della realta, op. cit. Ve ase capitulo titulado «Realta
e storia de ll'architettura», p. 25.
82
forma caracteristicq_ de los edificios de culto religioso e n el ambito de la
cristiandad:-Durante los siglos de ~;plendor de la Roma imperial, la basi-
lica acogia indistintamente usos tales como el mercado, la bolsa 0 el tribu-
t;.al, siendo ademas lugar de encuentro y de contacto social. La misma
eStruct~a formal, con pocas variaciones, habrfa luego de constituir el em-
b1e ma por excelencia d el templo cristianQ,_ En cambia, si comparam~ e n
e pl~~ form_a!J~~ templos de las diver§aS civilizaciones (sean estas la
g;j~~-!.. la hindu , la cristiana, la isla!llic~ o cualquier otra) , a menudo nos
hallamos ante configuraciones irreductible~ entre sf, marcadas por hondas
divergencias estructurales, ya que la idea de templo, aisladamente consi-
derada, no_ puede p9r sf sola prefigurar la forma del edificio.
- Con todas estas consideraci~nes no pretendemos restar importancia
a la cuesti6n de la utilidad, sino tan solo indicar que los aspectos utilita-
rios, vistos separadamente, jamas pueden constituir el fundame nto cognos-
citlvO de la arquitectura. Esta se construye para dar cabida a las activida-
des humanas, asf que ) a utllidad constituye su condiciotl n ecesaria.
Podriamos decir incluso que es inconcebible una arquitectura inutil. (Afir-
macion, por cierto, menos obvia de lo que pudiera parecer, en el momento _
presente.) E_ero. a partir de ~.J:!!§Ja utilidad no pu<1de aj<~anz.arse u!!a for-
mulacion ar~uitectonica. La i_ntegral de todas las particularidades del uso
-rr;-"
-- f'
no puede dar_como resultado una arq~tect_~~
- - Existe una radical discon iOJ.!ipad entre el territori.<Lde Ja..utilidad y
el territorio de la arquitectura. y esa discontinuidad solo euesfe colmarse
ia
a traves de la f~n~q, S6lo ~iaPt; forma puede el arquitecto respon-
der a los legiti~~s requerimientos que la utilidad le plantea ya que la
f~rru~· adecuada contien~ e n si misma, de un modo impJicito, la cuestion
~Ill utilidad~ El ~guitects>_tr~baj;:w;.on l11...forma: la descompone, estudia
sus prg piedades, la reconstruye; forcejea con ella y la manipula para lo-
'g rar la respuesta mas clara y congrue nte a un problema. Forcejeo con
larorma, no contra la for..ma o a costa de ella , ya que solo una forma
precisa puede enmarcar una actividad compleja.
~- No hablamos aqui de forma en la acepcion que a menudo se e mplea
e n E-;tetica, cuando se concibe la forma como opuesta al contenido, iden-
tificandose entonces el conte nido con la dimension profunda y la cualidad
necesaria del objeto, mientras que la forma queda relegada a representar
el nivel superficial y las condiciones contingentes de aquel. El sentido que
quere mos dar a la palabra forma se aproxima mas al que· recibe e n la
Metafisica, donde la forma se opone a la materia, sie ndo la materia aque-
llo coH lo cual se hacen las cosas y la forma aquello que determina la
materia para que las cosas sea n lo que son. A este respecto es util la
83
 -
.l
N

1
Hospital Real. Santiago de Com-
postela, s. XV I. Planta

H ospital de las Cinco Llagas. Se-

villa, s. XVI. Planta

Martyrium de Kalat-Sim'an, cerca de

Alepo, hacia el 450-480. Planta

Mercado de Sant Antoni. Barcelona,

1876-82. Planta

84 85
distincion entre forma y figura, ~~ permite expr~ar el hecho de que
~ objeto, ademas de poseer una figura patente y visible~_p_osee !ambien
una :figura latente e invisible, _discernibk_solo intelectualmente, a la que
hamamos forma .19
De este modo, la forma deja de pertenecer a la esfera de lo~nsible
y lo fugaz para radicarse en el ambito de lo inteliEibte, es decir, de lo
que es susce_ptible de analisis y d e conocimiento. No se refiere ya a los
caracteres singulares del objeto sino a su dimension universal. En este
punto, forma r._ tipo se confunden e ntre sf a ue are?en aludir a la _mis-
ma realidaa: ala e_§tructura o configuracion intern~bjeto,.;_Es in.tere-
~te sefialar a este progosito ue, e n la Teoria;<lela Musica, suele hablar-
se de formas para referirse, _erecisament a los principios de configuracion
ctel material sonoro. Asi, por ejemplo, la forma variacion fuga o sonata
constituyen otros tantos modos de estructurarse la Tl}ateria musical_ segun
~strictas reglas de composicion formal gue, aun sin wed.eter:minar._en lo
mas minimo el resultado singular de la propia composicion, actuan a ~oQo
de pautas ordenadoras perfectamente reconocibles. En este sentido, pue-
de decirse que las formas musicales y los tipos arquitectonicos son nocio-_
nes equivalentes en el plano episte mologico. 20
Desde esta perspectiva, la forma se nos plantea como el codigo con
el que esta cifrada la materia. A traves del estudio de la forma y de sus
propiedades el hombre intenta desvelar ese codigo, trata de interpretar
las claves que rige n el mundo material para poder asi proceder a su trans-
formacion.
~1 saber especifico de la arquitectura no se refiere tanto a la utili-
dad de los objetos cuanto al sentido de las formas. La cuestion de la
utilidad, tal ~omo viene traducida por las multiples actividades del hom-
bre, constituye la condicion previa para que la arquitectura se manifieste.
~~ 2 la practica religiosa es anterior al templo, tal como el intercambio
de productos es anterior al mercado. Solo a medida ~e_ las actividad~s
se precisan y se dotan de una paula colectiva se va creando el requeri-
miento de un lugar que las fije y que favorezca su desarrollo. Pero, para
que exista arquitectura, debe llegar el mome nto en que todas esas situa-
19. Vease Jose Ferrater Mora, Diccicnario de Filosofia de Bolsillo, Alianza Editorial, Madrid
1983, voz «forma», pp. 330-335.
20. El analisis comparado de las formas musicales y los tipos arquitect6nicos podrla ser
fructlfero para el argumento que aqui nos ocupa. Tal vez a lguie n con a mplios conocimientos musi-
cales y arquitect6nicos pueda e mpre nde rlo.
86
ciones se decanten e n una forma cuyas leyes internas posean una sustanti-
vidad propia.
El ar uitecto, mediante su trabajo, indaga las similitudes e tructu- -
rales que pueden existir e ntre los modos arquetipicos del comportamien-
to humano y las formas del mundo material. Las actividades encuen-
tran,_a traves d e esta busqueda, su justo acomodo y, por decirlo asi, se
Tormalizan.
- -La arquitectura, asi e nte ndida es un procedimienlo capaz d e dar for-
ma a---y;-actividad, imponie ndole unas reglas que, aun siendo propiasde
la forma,encue ntran e n la actividad una corr~spon enci-aaflilogica. Estas
reglas se expresan sobre todo~los comportamientos rituaies. Todo rito
re mite a una forma y_ esa o~ra9on a traves de la cual la actividad cobra
~ forma estable sonstituye la arquitectura. De ahi el _p.!_ofundo vinculo
que une la arquitectura al rito, no solo e n las c ulturas tradicionales en
las que la organizacion del espacio es un reflej2.._ transparen~de un riwl!J
referido al ·orden cosmologico, sino tambien en el mundo _moderno en el
q~e~ aun habiendo perdido la arquitectura su antigua saq_alidad las acti-
tudes del hombre siguen estando vinculadas a las raices antr~ologica;.
P"or todo ello, cuando una actividad se ritualiza esta ya imglicitamente de-
finiendo una arquitectura y, de un modo reciproco, toda verdadera arqui-
tectura genera una ritualizacion de nuestros actos.
Asi, pode mos siempre encontrar e n la arquitectura un amplio poso
de ~xperiencias lentamente flltradas, un vinculo con actitudes y modos
de vida cuyo origen a veces ya no reconoce mos, pero <I!!_e estan en nos~
tros profundamente arraigados. Pensemos, por ejemplo, en el lugar del
mercado y en el valor que este asume en el mundo mediterr~neo. El mer-
cado, mas alia del hecho comercial que lo sustenta, es la nitida expresi6n
de una cultura: en el se exhiben los productos d e la tierra y del mal;
extraidos de su contexto y sometidos a una catalogacion puramente artifi-
cial que expresa el valor que socialmente se atribuye a esos productos,
en relaci6n a las industrias que el hombre despliega para proceder a su
cultivo o a su captura; e n el se representa el intercambio de esos produc-
tos como actividad social, como liturgia, como conve nci6n.
Pero el mercado es, tambien, un compe ndia de la ciudad y de su
historia ya que nace con la ciudad y, a menudo, constituye su inicial fun-
damento. Originariamente, el mercado se confunde con el espacio publi-
co: las calles y plazas, la ciudad entera como lugar c0 lectivo, constituyen
el mercado. En el lenguaje coloquial aun es frecuente encontrar rastros
etimol6gicos de esa antigua identificaci6n e ntre plaza y mercado. Por su
parte, Guadet ha subrayado la derivaci6n etimologica que lleva de forum
87
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IH(1
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[1;:1 No. 19, VALENCIA
Vlota genor~l del me rcado

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BrLBAo.-Mercado de San Anton :

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w;m·~~~
. •• lll~llli1Hilll! :

Mercado de Breslau, finales s. XIX .

Planta
Mercado de les Hailes en Paris, obra
de Victor Ballard, 1953-58. Planta
Vista del antiguo Mercado de Valencia .,..
Vista del Mercado de San Anton de .,..
Bilbao

88 89
a foire (feria) .2\ La stoa_, el ortico~ la loggia, son manifestaciones ar ui-
tectonicas de ese entrelazamiento entre mercado y ciudad a traves del cual
1a actividad va definiendo su propia forma.
Tal vez por ello, cuando el mercado se desgaja del ~spacio publico
propiamente dicho y se refugia en un edificio autonomo:.._los puestOSde
ventaparecen disponerse como casas ali~e_a~llii seguf!._ una tram a de calleli
que van formando las manzanas y las plazas, reproduciend~ con obsti-
iiada fijeza los ritmos y situaciones del _!ejido urbanQ. Vemos reaparecer
~i, en el mercado, la forma de la ciudad antigua, con el trasiego de sus
puertas, la animacion de sus encrucijadas, las calles que agrupan los di-
versos oficios, la estricta jerarquia de los lugares, el espesor de la vida
y del contacto humano. Y tal vez e n ese vinculo inconsciente, e n esa tim:_
cion tan oderosa aun u e diluiga en ~r olviclQ,_resida el sentido d e su
'belieza.
La arquitectura del mercado, aun en su especializacion, sigue reedi-
tando la liturgia que se halla en su origen, e impresiona ver como a menu-
do el mercado se desborda e inunca los lugares urbanos contiguos que
lo &ilie;;_- mansame nte, como una segunda piel, mostrando la radica l
continuidad que entre ellos existe. Se trata del mismo tipo de experienda
que encontramos todavia, sin me diatizacion alguna, en ciertos lugares p;i-
vilegiados, hondamente riaicados e n nuestra cultura, como la Buccerill
e n el casco antiguo de Palermo en el que las propias calles de un peq_uefio
barrio son nuevamente las calles d el mercado, cada una destinada a un
producto, y todas elias confluyen en la playa en la que, inevit~bleme~,
se exhibe el pescado, el producto mas p restigioso y ta~bien el ~:!!_as
recedero, tal vez el mas insolito y el que mejor expresae sa mezcla d e
precariedad y recurrencia que hace que el mercado se extinga y renaz~a
cada dia.
Aunque estas consideraciones estan lejos de tener un caracter conclu-
yente, permiten, quizas, vislumbrar @ importancia que los comportamien-
.!_os rituales pueden tener para la arg_yit~ctu~ Segun nu~stra conj~tllli!,
~abe entender _fl_rito comQ el _punto d e union o de tangencia e ntre ~
mundo d e la for_ma y el de la actividad: el unico punlo por el que p uede
trazarse a arquitectura. Desd e esa perspectiva, la arquitectura seria poco
mas-que _aquello q~e h~cej~osibleel nto, un simple e scenario ispuesto
para _el acontecer humaJ:!o.
21. J ulien Guadet, Elements et Theorie de !'Architecture, Paris 1894, tomo II, p. 17.
90
2.4. Tipo y lugar
Cuando se afronta el conocimiento de la arquitectura desde un enfo-
que tipol6gico, surge siempre el problema de la repeticion. En primera
instancia, el tipo se percibe como un invariante, como una forma que se
np ite en multip es o ~etos y que se reproduce en muy diversas situacio-
.!!§. En e sto, la arquitectura se parece a los demas productos de la cultura
material, ya sean utensilios, herramientas, maquinas, etc. Todos ellos han
sido concebidos para resolver un problema practico y, por tanto, les es
consubstancial la idea de repeticion: cada vez que _se p lantea el mismo
problema, se responde con una solucion previamente experimentada. Sin
repetleion dificilmente puede hablarse de tipos. -
na vez esto fia Sl 0 a mihao, suele plantearse de inmediato el si-
- guiente reparo: si la arquitectura se funda en la repeticion, (,nO q~eda,
entonces, excluida de las actividades creativas que configuran el ambito
,artistico? Para responder a esta pregunta digamos ante to d o que, a nuestro
juicio, la busqueda de lo novedoso o de lo ins6lito es algo ajeno a las
preocupaciones del arte. Solo los artistas menores pretenden a toda costa
ser <<dift=:rentes» u <<originales». En este aspecto existe una coincidencia
plena entre el artista y el ar tesano (palabras no casualmente derivadas
de la misma raiz): su objetivo principal es la perfeccion de la obra. Como
dijo elegantemente Heinrich Tessenow:
Un buen trabajo artesanal te me sie mpre la originalidad , pero no, en
-e- cambio, lo habitual o la repeticion, que lleva siempre consigo su pro-
pia explicacion. 22
Por otra parte, conviene matizar que clase de rep etici6n esta implicada
en la noci6n de tipo. Hemos visto que si bien el ti o caracteriza a un
conjunto de objetos, no se identifica con ~no de ellos. El tipo se asi~n:
~en el orden de lo g~eral, es decir, d e a_guello que vincula a ~na se!ie
de fe~nos m_!s alia d e sus re~_ee2!ivas diferencias. No pertenece, pues,
~ _la categoria de lo ~icamente reproducible: no es capaz e generar
una repetici6n sin diferen_9ia. Gilles Ddeu ze ha puesto ~n evidencia _gue
. repeticion y gen~ralidad no son cat~goria~ equivalentes.2 3
22. Heinrich Tessenow, Hausbau und dergleichen , Berlin 1916. Version italiana, Osservazio·
ni elementari sul costruire, Franco Angeli Editori, Milan 1974, seccion titulad a «L'Qrdine», p. 99.
23. Gilles Deleuze, Difference et repetition, Presses Universitaires d e France, Paris 1968.
Version Castellana de Ia lntrodu.cci6n en Cuadcrnos Anagrama, Barcelona 1981, p. 49.
91
 Esta distincion es importante. En efecto, lo general no es lo que se
re pite: asi como lo general e ngloba hechos o cos_as _dotadas de su pr?pia
especificidad , la repeticion no admite tal espectfictdad. La gen~ralidad
omporta la existencia de una serie de terminos que pueden constd~rarse
9
semejantes y, ar mismo tie mpo, ser reconocidos e n sus asp~ctos _g~rtlc~
res sm que ello destruya la dtmenSIOn generica que TOSUnifica. La seme-
Jan~a, e n cam io, esti excluida del campo de la estricta repeticion. Por
ello, sie ndo el tipo, por naturaleza, se mejanza, no puede esperarse que
la idea d e repeticion nos de la clave para explicar los objetos que d e el
participan.
r Pero, ade mas, la arquitectura esta marcada pot~n~ondicion que
1 la separa de los objetos artesanales e tn_ ustriales antes me ncionados, y
I que hace que cada una d~u~ manifestaciones sea necesariamente diver-
sa delas otras, a saber: su radicacion a un Iugar y su d efinitiva eertenen-
-cia a eL co-;trari amente a los utensili os, las herramientas o las maquinas,
que son- entre si intercambiables y admiten la reproduccion indefinida del
objeto siguiendo determinados patl·ones o modelos, la ru:quitectura, ah~u:rai­
gar en un lu~r preciso X ~dar involucrada en s uy~culiarida.d, resulta
literalntentu~petible. Y1!go Bone! dijo en una ocasion que «todo luggr
;;' sagrado por~ e es unico en relacion l!! universo». ,Asi, la ru·guitectura,
aJ eroeonerse la .£2!,1Struccion de U ugat; exlrae de 6f'su cualidad esp!;-
cifica.
L -----:A me nudo la arquitectura obed ece a patrones definidos previamenje
con tal exactitud , que los requerimientos a que debe atender aparece n
cifrados en un esquema formal que, e n cierto modo, prefigura el edificio.
Tal es el caso de los monasterios de algunas ordenes religiosas en fas
que la <<regla» que rigUa ~ida conve ntual, se convierte ella misma e n
regla arquitectonica. Pera incluso e n ese caso, la relacion con el si!,i~
que el edificio se inst8la._ in:!pone a la regla dete rminados ajustes1. varian.!_es
y acuerdos, que tienden a singularizarlo hasta convertirlo en parte indiso-
ciable d el propio sitio.
Pensemos, por ejemplo, en la estricta paula formal a la que obedecen
las co nstrucciones de la ord en de los cartujos desde que, e n 1084, San
Bruno definiera su regla en la fundacion primordial de la Cartuja de Gre-
noble. La regia cartuja trata de hacer compatible el aislamiento individual
de] monje, co n la celebracion de ritos y actividades comunitarias y al tra-
ducir arquitectonicamente esa aspiracion defi.ne un tipo conventual estruc-
turado e n tomo a tres nucleos: el patio de ingreso, el claustra me nor y
el claustra mayor, e n el que la posicion, la form a y el tamafio de cada
d ependencia se sujeta n a un orden prcestablecido qu e alcanza incluso
92
a los pormenores de las vivie ndas de los monjes. Y, a pesar de la supuesta
rigidez d e esa regla, cwin intensa es la individualidad que de cada cartuja
se desprende, ya sea Pavia, Oermont, Miraflores o Montalegre. En cada
caso, el enclave geografico Ia topografia del terreno, la delimitacion del
con~o.,_la..relaGion_con us camR_os de cultivo, las condiciones hidrogr<!-
ficas, la orientacion del camino de acceso, etc., van modelando el edificio
y marcando en el su impronta. La Cartuja, entre otras muchas lecciones
d e arquitectura, parece asi ofrecernos u n ejemplo~cto de conciliacion
entre la individualidad del edfficio y la identidad del tipo.
Tipicidad y unicidad, tipo y Iugar, parecen ser los terminos e esa
dialectica en a ~e se forja a argmte-;;-tura. El tipo representa lo gener.ico,
lo uniye.r§a.Uo ab§tracto, mientras gue....elJu~e_ asimila a lo particular,
!9 singular, lo concreto. Los modos de esa dialectica han sido considera-
dos en algunas recientes aportaciones teoricas. Pera tal vez sea Aldo Rossi
quien, en su decisivo libra La arquitectura de la ciudad, haya d esarrollad o
este tema con mayor profundidad. Cabria incll!§o intewretar La arq_uitec-
tura de la ciudad £Q_,mo u na recurrente..iP_claga_ci~bre esa_duali_dad
irreductible e ntre tipo y lu~r en ue la arguitectura se debate y de la
que surge su tension y su pr~gnancia....,Yeanse, por ejemplo, las reflexiones
que Rossi dedica a algunos monume ntos como el Teatro de Arles, elPi=
lazzo della Ragione de Padova o el Foro romano. En esos parrafos, los
monumentos son estudiados con la actitud de q_uien explora la caligra fia
deunrostro1 tratanclo d e reGonstruir la~ ~cisi_tudes que han ido acentuail-"
do cada gesto o _slecantando cada I asg_o. Y es, precisamente, en esa f~eza
e la arquitectura, en su radicaci6n a un sitio que asiste al transcurso
de tantos avatares y al suced erse de tantas experiencias, dond e parece
Rossi hallar la razon profunda de lo que el denomina <<Ia individualidad
de 12.L_eCFios urbanos» . -
Un ejemplo que con frecuencia se e mplea para analizar la relacion
entre tipo y lugar es el d e las ciudades romanas de fun dacion en las que
una misma idea germina ge forma siempre diversa. Giorgio Grassi ha com-
parado en estos terminos las dos principales ciudades romanas de Arge-
lia: Timgad y Djemila.
Ciudades famosas (...) ya que en sus formas se expresa gran parte
de la teoria de la arquitectura de la ciudad romana (... ) En la compa-
racion de esas dos ciudades hallamos la confirmacion de lo que antes
hemos dic ho sobre la diferencia entre orden formal prefijado, es de-
cir, impuesto d escle fuera y orden formal que provie ne de las cosas,
que surge de su condicion pm:t_icul~·· Y toda esta densidad teorica
93
 Plantas de Monasterios cartujos
....,.. Clermont, 1676
....,.. Mixaflores (Burgos), 1488
Montalegre (cerca de Barcelona) ,
1415-63. Planta y vista aerea

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! Crm.enlcrio.
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94 95
 1.-metodolOgica se_<iebe solo a ue UDa ciudad se enc uentra en medi_o
de la lla nura y l~ otra sobre la curva de una-cresta montafios~ solo
- orque la resiste ncia opuesta por el eleme nto natural ha sido diversa
en ambos casos (...) Se trata de la misma forma de ciudad: porque,
en realidad, es la misma ciudad acontecida en dos lugares di-
versos.24
En efecto, Ti mgad y Dje mila constituyen, e n la actualidad, un nitido testi-
monio del tipo ideal de !a ciud ad romana y _de su capacidad de ad apta-
cion a las condiciones especificas d el sitio. En estas ciudades abandona-
das, ruinas soberbias y silentes inscritas en el vasto paisaje norteafricano,
es aun perfectame nte discer]lible el trazado e las calles, la forma de los
edificios y el espacio de las plazas. Solo la vida esta e n elias ausenle;
y esta mineralizacion de la arquitectura es lo_que pem1ite contemplarla
e n toda su e nigmatica evide ncia.
Timgad, situada en la lla nura que, respaldada en el macizo de los
Aures, se abre bacia el desierto, aparece ante los ojos del espectador como
una transcripcion exacta del tipo ideal a causa d e la regularidad de su
trazado. Todos los principios fund amentales del tipo se detectan en su im-
plantacion: estricta orientacion, segun los puntos cardinales, de los dos
ejes en cruz que rigen la estructura urbana; sistema d e calles en reticula
siguiendo las directrices de los ejes; manzanas cuadradas e n las que se
aglutina la edificacion reside ncial; agrupacion de algunos de los principa-
les edificios en torno al foro, espacio publico por excelencia, situado en
posicion central. Esos principios se manifiestan con la perfeccion de un a
pura construccion geometrica: figura global cuadrada, d e 355 m de lad o;
<<decumanus>>rectilineo y <<cardo>> en zig-zag para favorecer la centralidad
del foro que ocupa la exte nsion de 9 manzanas; trama formada por una
estricta cuadrfcula de 144 <<insulae>>, dispuestas en cuatro cuarteles igua-
les, d e 6 X 6 manzanas cada uno (si bien, en el extremo Oeste, la tra ma
adolece de una imperfeccion ha biendose sustituido la ultima hilera de man-
zanas por una formacion residencial continua, solo interrump.ida por el
atravesamiento del <<decuma nuS>> e n su salida bacia el campo) .
En cambio, Djemila, mas proxima a la costa mediterranea, encarama-
da sobre colinas de ondulada topografia, no parece, en primera instancia,
seguir de cerca los principios del ti po. Su forma quebrada, fruto de la
2_i Giorgio Grassi, «Questioni eli progettazione» . 1982, publicado inicialmente en la revista
Daidalos, n? 7, Berlin 1983. Versi6n italiana en «Architettura lingua moria», Quademi di Lotn1,
£tecta, Milan 1988, pp. 23-33.
96
ad aptacion a los accidentes delterreno, excluye toda exactitud geometrica,
toda impresion de orden prefijad o. Pero una observacion atenta permite
descub rir en la estructura d e Dje mila claros indicios de aquella misma
idea de ciudad que Timgad exhibe de un modo transparente. La calle
principal que recorre la cuesta del monte es el «Cardo maximus>>; tangenle
a e) se dispo ne el foro y perpendicularmente Se traza el «decumanUS>>,
abreviado, e n este caso, por las condiciones topografi.cas y por la interrup-
cion que le impone el templo d e Venus Genitrix; las «insulae>> no son cua-
dradas sino alargad as en la direcci6n d e las curvas de n:ivel, pero tienden
a la regularidad, mantenie nd o una distancia entre <<CardineS>> que oscila
alrededor de los 20 m. 2 s
A este respecto, es interesante advertir que asi como en Timgad, a
causa d el canicler concluso d e su geometria, los crecimientos posteriores
surgen como apendices accidentales, en Djemila la extension del si-
glo Ill d. C. se produce con naturalidad , prolongando el <<Cardo» bacia la
carretera de Sctif y articulando las dos partes de ciudad mediante una
gran plaza, presidida por el templo severia no, que tiende a reequilibrar
la posicion excentrica del foro primitivo. Pero, por e ncima d e todas las
diferencias, Timgad y Dje mila respond en a la misma d.isposicion logica
de los ele mentos y se rigen por identicos principios de estructuracion for-
mal. Y una vez mas, sorprende q ue la repeticion de una idea produzca
tal variedad de fenomenos.
Lo que he mos dicho de la ciudad roma na cabe dec.irlo tambien de
sus edificios. Ya sean basilicas o termas, templos o mercad os, teatros o
anfiteatros, la cultura romana insiste siempre sobre algu nos tipos, algunas
ideas de arquitectura que, al materializarse, desarrollan un inagotable re-
pertorio de variaciones. La casa romana esta sujeta tambien a ese mismo
principia, solo que la repeticion en el tiempo se acompafia, en este caso,
de una repeticion e n el espacio. Es este un fenomeno recurrente en todas
las e pocas: la casa d el hombre, e n una d eterminada cultura, es siemp re
semejante, ; unque distinta, a las otras casas. Surgen asi las ciudades o
par tes de ciudad caracterizadas por su homogeneidad tipolOgica: Berna
OVenecia, en epoca medieval, Pad s 0 Londres, en epoca moderna, po-
drian ser ejemplos paradigmaticos. Pero este fenomeno de la contigiiidad
0 copresencia del tipo, mas alia de los ejemplos que puedan aducirse,
posee una dimension universal. No es de extrafiar que de su observacion
25. And re Pelletier, L'urbanisme roma.in .wus l'Empire, Picard Ed., Paris 1982, en parlicular
el capitulo titulado «Le Paysage urbain».
97
 ...,.. Ruinas romanas de Timgad. Planla de Ruinas romanas de Djemila. Planta de
Ia ciudad. Vista del Decumanus Ia ciudad. Vista del Foro severiano

98 99
 J
~

~I
j
I

Planta del Palacio llamado Casa de Pilatos. Sevilla, s. XVI Planta del Corral del Conde (s. xvnr) y otras casas-patio adyacentes. Sevilla

100 101
arranquen la mayor parte d e los estudios tipol6gicos en arquitectura, aun-
que a veces sin tener en cuenta el hec ho evide nte d e que esa repetici6n
en el espacio no es mas que un caso particular y un correlato l6gico d e
la repetici6n en el tie mpo.
La homogeneidad tipol6gica que a menudo preside la formaci6n de
un Iugar o la ocupaci6n ae un territorio, est~ ~nerada por la identidaa
de los modos de vida. Esto ha permitido a algunos autores hablar del
<<alma de la ciudad» para referirse a esos valores compartidos, esas ma ni-
festaciones del tala;;te humano que parecen impregnarjas formas Ee l2
arquitectura. El alma de Venecia o de Paris. El alma~ Sevilla.
En estos terminos han descrito Sevilla Antonio Barrionuevo y Francis-
co Torres al analizar su arquitectura desde la perspectiva de un solo prin-
cipio• tipol6gico: la casa patio, que abarcando desde la vivienda artesana
basta el palacio, se reproduce a escala comunitaria e n el corral y la casa
de vecinos, se recrea veladamente e n el convento y se extrapola incluso
al edificio publico. 26 Tal vez el alma d e la ciudad sea tan solo el reflejo
de esa extraordinaria conjunci6n que se da a veces entre tipo y Iugar.
En determinadas condiciones, la idea arraiga en el sitio y prevalece sobre
el. Asi, la casa sevillana repropone con obstinada fijeza la liturgia del pa-
tio. Y esa fijaci6n, ese poso lentamente filtrado funda una especie de topo-
grafia artificial que acaba confundiendose con el propio sitio, de manera
que todo intento de acuerdo o de dialogo que la arquitectura instaura con
el sitio acaba confrrmando la recurrencia de la idea, la persistencia del
tipo.
26. Antonio Ba rriomwvo y Franci~co Torres. "En torno a Ia casa , eviUana» , e n 2C Construc-
ci6n de Ia ciudad n? 11. junio 1978.
102
Capitulo tercero
Tipo y estructura
3.1. Critica del enfoque semi6tico
En los capitulos anteriores hemos recurrido a me nudo al termino «es-
tructura>> para explicar lo que e ntendemos por tipo arquitect6nico. Asi,
hemos dicho que Gel tipo arquitect6nico es un conceplo que d escribe una
estructura formal, y, mas adelante, hemos definido el tipo como un «prin-
cipio orde nador segun el cual una serie de ele mentos, gobernados por
unas precisas relaciones, adquie ren una determinada estructura» .
Resulta, pues, inaplazable entrar de lleno en la discusi6n del sentido
que atribuimos a ese termino, ya que es evidente que toda nuestra concep-
cion tipol6gica gravita en torno a la noci6n de estructura. (Como es obvio,
no nos estamos refiriendo a la estructura como siste ma portante que sos-
tie ne el edi.ficio, sino como forma o configuraci6n general del objeto.)
La acepci6n de estructura que aqui nos interesa posee una gran am-
plitud y se vincula a investigaciones desarrolladas e n campos muy diver-
sos, tales como la matematica, la lingulstica, la psicologia, la fisica o la
antropologia. Todas estas investigaciones han sido englobadas, si bien con
ciertas dificultades y fricciones, bajo la denominaci6n comun de estructu-
ralismo.1 Dejando al margen las divergencias operacionales de las diver-
sas disciplinas, puede decirse que el estructuralismo es un metodo de analisis
de los fen6menos cuya finalid ad es determinar su estructura, e n el eu-
puesto de que en dicha estructura reside su principio de formaci6n y d e
inteligibilidad. En ocasiones, sistemas que difiere n en su composici6n ma-
terial poseen una organizaci6n interna analoga. Lo propio del me todo es-
tructuralista es indagar la estructura comun a dive rsos sistemas que, en
principio, se presentan como he terogeneos.
l. A lo largo de este capitulo, al ha blar de «C Lructuralismo» tomaremos como principal
rcferencia e l pc q ue no manual sobre eltcma e scrito por Jean P iaget q ue, por su concis ion y prof un-
did ad, sigue sie ndo insustituib le. Jean Piaget, Le structuralisme. Presse s Univcrs itair es de France,
Paris ]968. Version caste Uana, Ed. Paid6s. Barc<'lona.
103
 (_Como vemos, este procedimiento guarda profundas analogias con el
analisis tipologico tal como hemos tratado de plante arlo. La idea de tipo
supone, en efecto, un proceso de abstraccion a partir del cual, una serie
de objetos diversos e ntre sf pueden ma nifestar una raiz comun. La misma
aspiracion esta, por eje mplo, e n la base d e algunas investigaciones sobre
los mitos d e las sociedades primitivas que tratan de hallar el nexo que
vincula a culturas separadas en el espacio y en el tiempo, indagando las
formas arquetipicas que subyacen a una gran variedad de argumentos y
situaciones. Oaude Levi-Strauss ha dicho que la principal mision d e la
antropologia estructural consiste en «manifestar, por medio d e un pequen o
numero d e reglas, una serie d e fenomen os considerados hasta entonces
como muy diversos». 2 Podriamos tomar literalmente este enuncia do para
establecer, por nuestra parte, el objetivo del analisis tipologico e n arqui-
tectura.
Segun nuestra hipotesis, tipo y estructura son sinonimos en el plano
epistemol6gico. Vemos, sin e mbargo, que la mayor parte de los intentos
de aproximacion a la arquitectura que han seguido criterios afines al es-
tructuralismo, han partido d el campo semiotico, recorriendo trayectorias
en las que no hay apenas ningun punto de contacto con los estudios tipo-
logicos.
La pretension de reducir el analisis estructural al empleo, con fre-
cuencia abusivo, de las categorias semioticas, tal como se ha dado en di-
versos campos del conocimie nto, entre ellos la arquitectura, constituye, a
nuestro juicio, una d esviaci6n teorica que ha provocado numerosas confu-
siones y e rrores. La causa de tal d esviaci6n radica, probablemente, en
el hecho d e que los instrumentos de analisis del e structuralismo se forja-
ron, inicialmente, dentro del ambito de los estudios lingiiisticos.
Aunque Ferdinand de Saussure (1857-1913) no llego nunca a e m-
plear la palabra estructura, es includable que, a partir de sus aportacio-
nes, la lingiiistica se convirti6 en el principal terreno de experimentacion
del metodo estructuralista. Este proceso se consolido definitivamente con
los fundamentales descubrimientos de Nicolay Trubetzkoy (1890-1938) y
Roman Jakobson (1896) en el campo de la fonologia. 3 De ahi que pue-
da hablarse de un estructuralismo de matriz lingiiistica cuyo riesgo princi-
2. Claude Levi-Strauss, Discours au College de France, 5 de Enero 1960 .
3. Vease Manfred Bierwisch, Kurs Buch, 1966. Versi6n castellana, El estmcturalismo: histo-
ria, problemas, metodos, Tusquets Ed., Barcelona 1971. Este estudio esta fntegramente dedicado
al estructuralismo lingi.ifstico.
104
pal consiste en la tendencia a extrapolar, de un modo mecanico, a otras
disciplinas, las propias categorias lingiiisticas y, por extension, las catego-
rias semioticas.
Pero el metodo estructuralista no agota su campo de accion en el es-
tudio de la le ngua ni extrae de el, de un modo exclusivo, sus herramientas
d e trabajo. El hecho de que la lingiiistica, fundame nto inicial d el estructu-
ralismo sistematico, se aplique a analizar un siste ma de signos destinado
a transmitir una comunicacion, no pres upone que todas las actividades
d e la conciencia que el me todo estructural aspira a abarcar y comprender,
se basen en la dimension comunicativa, ni que toda estructura deba refe-
rirse a fe nomenos que comporten una comunicacion codificada. La apli-
cacion del estructuralismo, con resultados fe hacientes, a las investigacio-
nes d e la Matematica o de las Cie ncias Sociales, asi parecen confirmarlo.
Ya que el estructuralismo es, ante todo, un analisis formal, relacional, y
por lo tanto no debe confundirse con los conte nidos esp ecificos de las
materias sobre las que opera. El metodo no se ide ntifica con ninguna d e
las disciplinas a las que puede aplicarse.
Asi lo ente ndio Levi-Strauss en un articulo pionero, fechado en 1945
(«L'A nalyse structurale en linguistique et en anthropologie») e n el cual,
ademas de sentar las bases operativas para el e mpleo d e algunas claves
episte mologicas extraidas de la lingiiistica, advertia ya, con singular luci-
dez, d e los peligros que dicho proce dimiento encierra si no es seguido
de un modo cauteloso y autocritico. 4 Para Levi-Strauss, de las diversas
analogias por el establecidas entre el sistema fonologico y el sistema de
parentesco, no cabia, en modo alguno, inferir la equivalencia entre ambos.
Pero, todas estas matizaciones habrian d e ser en vano. El esforzado
sendero abierto por unos pocos exploradores, serfa recorrido al galope,
sobre todo a partir de la segunda mitad de los afios 60, por muchos visi-
tantes de ocasion que, a traves d el empleo metaforico de la terminologia
lingiiistica, convierten el metodo estructural en un camino trillado. De este
modo, todos los fenomenos sociales y culturales acaban siendo reducibles
a procesos qecomunicacion y todo resulta ser s1gno y lenguaje, codigo
y lexico, mensaje y senal. 5
4. Claude Levi-Strauss, L'analyse stmcturale en Linguistique et en anthropologie, publicado
e n 1945 y recogido e n el volumen Anthropologie Stmcturale, Pion, Paris 1958, pp. 42-43. Versi6n
Castella na en Eudeba, Buenos Aires 1973.
5. Vease, a titulo de eje mplo, los comentarios en los que Georges Moun.in ridiculiza el em-
pleo abusivo de la te rminologia lingi.ifstica. Georges Mounin, Clefs pur la linguistique, Ed . Seghers,
Parfs 1968. Versi6n castellana, Claves para la lingiiistica, Ed. Anagrama, Barcelona 1969, pp. 35-36.
105
 A este capitulo pertenecen la mayor parte de los inten~os de explica:
los fen6menos arquitect6nicos e n clave semi6tica, los cuales en vez de
acercarnos a la comprensi6n de la naturaleza de la arquitectura, nos ale-
jan de ella, dejandonos tan s6lo un alambicado aparato terminol6gico que
oscurece aquello que trata de analizar sin afiadir, por otra parte, ningun
elemento clarificador a los estudios semi6ticos propiamente dichos.
La semi6tica puede d efinirse, d e un modo esquematico, como la cien-
cia general de todos los sistemas de comunicaci6n. Asi, pues, la prete n-
sion de aplicar a cualquier fen6meno social o cultural los instrumentos
metodol6gicos de la semi6tica, debe fundamentarse en el caracter comu-
nicativo de dichos fen6menos, lo cual, en muchos casos, esta lejos de ha-
ber sido demostrado. Para que pueda hablarse de comunicaci6n deben
darse, ante todo, dos condiciones. La primera condici6n es que exista in-
tencion de comunicar, o dicho de otro ·modo, que las sefiales emitidas
tiendan explicita y con scientemente a establecer una comunicacion. Un
disco de prohibido aparcar cumple con claridad su mision de comunicar
un mensaje. La caida de las hojas de un arbol no comunica el mensaje
de que estamos en la estacion otofial: es, a lo sumo, un indicio, nunca
una sefial. La segunda condicion es que exista un c6digo preestablecido,
comun al emisor y al receptor, que asegure el caracter inequivoco del
mensaje. Un fenomeno comunicativo no puede ser objeto de interpreta-
cion, sino simplemente de descodificacion. ~o mensaje, al ser descodifi-
cado, produce una informacion que resulta inequivoca para todos y cada
uno de los receptores que poseen el c6digo. 6
Es necesario, pues, distinguir entre hechos significativos y comunica-
ci6n propiamente dicha. '[.odo fen6meno social contiene, a menudo en es-
tado latente, numerosos estratos significativos y, como tal, puede ser estu-
diado e interpretado desd e el punto de vista de su significacion. Por el
contrario, cuando se habla d e elaborar una semiotica de la moda, del
espectaculo, o de las costumbres, se esta presuponiendo la condicion co-
municativa d e esos fenomenos sin mediar nada que lo justifique. 7
El problema es el mismo para la arquitectura. ~inguna dejas.Jio~
condiciones antes mencionadas (inte ncion comunicativa y caracter inequi_-
r ~oco del mensaje) son sustanciales al hecbo arquitectonico. Pero, si la ar-
6. Ibid., p. 30-33.
7. Georges Mounin, l ntrvduction a La Semilogie, Les Editions de Minuit, Paris 1970. En
especial el capitu lo titulado «Semiologie de Ia communication et semiologies de Ia signification»,
pp. ll-15.
106
quitectura n.o se pro pone transmitir un me nsaje, ~que senti4o tiene seguir
examinandola desde el punto de vista de la comunicac.ion? Este es el prin-
cipal escollo con que tropieza, de entrada, cualquier intento de legitimar
el analisis semiotico de la arquitectura y, en general, de todas las activida-
des artisticas. Umb erto Eco ha tratado d e eludirlo, proponiendo una defi-
nicion segun la cualla semiotica seria aquella «ciencia que estudia todos
los fenomenos culturales como si fueran sistemas de signos».s
En este como si, s.itua Eco la clave del problema pues, segun el, lo
que trata de afirmarse no es tanto que toda la cultura sea estrictamente
comunicacion, como que todos los aspectos d e la cultura pueden ser estu-
diados desde su punto de vista. No es lo mismo, subraya, «decir que un
objeto es essentialiter alguna cosa o que puede ser visto sub ratione de
esta co sa». 9
Sobre esta pirueta argumental se ha construido, penosamente, una bue-
na parte del analisis semiotico de la arquitectura. El objetivo de Eco, que
en esto siguio los pasos anteriormente dados por Roland Barthes, parece
haber sido el de e nsanchar el campo semiotico hasta hacerle abarcar to-
dos los fenomenos culturales, incluso aquellos que no presentan una expli-
cita dime nsion comunicativa. A la vista de los resultados, hay que recono-
cer que se trataba, desde el punto de vista metodol6gico, de un objetivo
equivocado, siendo tal vez el principal error el no haber concedido sufi-
ciente atencion a la nocion de pertine ncia, tal como ha sido definida por
la propia disciplina lingiiistica.
Siendo la comunicacion algo que no pertenece a la naturaleza de la
arquitectura, abordar su estudio desde el punto de vista comunicativo pue-
de ser, a lo sumo, un curioso experimento para el semiologo, pero de bie n
poco puede servirle al arquitecto. Uno de los problemas centrales de toda
construccion me todologica es el tratar de establecer la pertinencia del ins-
trumental analitico que se pretende e mpiear en el estudio de unos deter-
min~dos fenomenos. Ello no presupone que cada rama del conocimiento
8. Umberto Eco, La struttura assente. lntrvduzio ne alia ricerca semiologica, Bompiani, Milan
1968. Version castellana, La estructura ausente. lntrvducci6n a La semi6tica, Ed. Lumen, Barcelona
1972, p. 323 . El autor dedica Ia secci6n C de dicho libro, titulada «La fu nci6n y el signo»,
a esbozar una posible semi6tica d e la arquitectura. Diversos estudios poste riores, sobre todo e n
l talia, parten de sus observaciones. Citemos, en especial, eltrabajo de G. Klaus Koenig, Architettu-
ra e comunicazione, Libreria Editrice Fiorentina, 1970, y lambien el ensayo d e Marcello Rebecchi·
ni, ll fondamento tipologico dell 'architettura. Teo ria e significato deL tipo, por su curioso y, a nuestro
juicio, err6neo intenlo de inv'>lucrar Ia noci6n de tipo en el e nfoque semi6tico, considerandolo
como Ia compone nte semantica de Ia obra arquiteclonica.
9. Ibid., p. 33.
107
defina campos de pertine ncia aislados e inde pe ndie nles. Si asi fu era, seria
imposible no solo cualquier intercambio 0 trasvase del instrumental anali-
tico entre las diversas disciplinas, sino tambien cualquier intento de expli-
cacion coordinada de los propios fenomenos. No se trata, pues, de ahon-
dar en la separaci6n y especializacion d e la realidad e n sus mUltiples
aspectos, sino de avanzar en la busqueda de categorias analiticas capaces
de eJCplic.ar esa realic.la.d, restituyendola con la mayor integridad posible.
Existen categorias epistemologicas como la noci6n de eslru ctura, que p~
Sti_ g~do de abstraccion y generalidad pueden ser transferidas y aplica_-
das, sin distorsiones, a muy diversos campos del conocimie nto, e ntre ellos
la arquitectura. Sin e mbargo, no ocurre lo mismo con el concepto de co-
municacion el cual, aplicado a la arquitectura, contradice abiertame nte
er principia de pertine ncia.
Antes hemos distinguido e ntre comunicacion y significacion. Cabia,
pues, esperar que los estudios semioticos sobre arquitectura, au n fraca-
sando en su pretension de formular una semi6tica propiamente dicha, apor-
tasen cuando me nos reflexiones interesantes sobre las dimensiones signifi-
cativas del hecho arquitectonico. Pero las restricciones que el propio enfoque
semi6tico impone, al hacer equivalentes el objeto arquitectonico y el signo
lingiiistico, han frustrado tambien esa posibilidad.
Los estudios semioticos han tendido casi siempre a establecer una
correspondencia biunivoca entre el par significante-significado, tal como
este se presenta e n su caracterizacion del signo lingilistico, y el par forma-
funcion , tal como viene atribuido a la arquitectura por la concepcion po-
sitivista. Esta ecuacion implica que la forma se identifica con el signifi-
cante, mientras qu e la funci6n se identifica con el significado, lo c uaJ
c~nvierte a la forma arquitectonica en un mecanismo significante cuyo
~gnificado no puede ser otro que la funcion o utilidad que la arquitectura
desempefia.
Asi lo plantea, por ejemplo, Umberto Eco cuando se refiere al signo
arquitect6nico y reconoce en el «la presencia de un significante cuyo signi-
ficado es la f1.mcion que este hace posible» .10
De ahi se derivaria que la principal mision de la arquitectura es refle-
jar con la mayor evide ncia posible el uso a que se destina, lo cual es
otro modo de decir que el uso, por si solo, es capaz de determinar la
forma. Llegamos pues, por un camino insospechado, a una nueva formu-
lacion d e la teorfa funcionalista, en la que la forma, en 'vez de propiciar
10. Ibid., p. 334.
108
multiples usos y significados, se agola e n la demostracion de una utilidad
inmediata que se concibe como punto inicial y te rminal del objeto.
Tal vez, el error que subyace al e nfoque semi6tico es el considerar
que toda realidad estructurada lo es en tanto que transmite un significado,
~ando, por el contrario, existe n realidades eslructuradas que carecen de
una componente semantica propiamente dicha, concentrandose su acci6n
estructuradora en el terreno sintactico. n
A esta categoria pertenecen, por eje mplo, los juegos, e ntendidos como
dispo~itivos culturales regidos por un sistema de reglas. ;, Cabe hablar de
~ng11~je a prop6sito de elios? El juego d el ajedrez o el de la baraja apare-
~n formados por un conjunto de elementos entre los que se establecen
una serie de relaciones que constituyen las reglas del j uego. Esas reglas
~ndan una verdadera sintaxis a partir de la cual se abre ante el jugador
~na infinidad de posibles jugadas, todas elias sometidas a la rigurosa dis-
ciplina de esa sintaxis que es la base misma del juego. En todo ese proce-
~miento no hay rastro d e semantizacion, ya que si bie n a cada eleme nto
~~ l~ otorga un valor. convencional, no ~e le atribuye en cambio ningun
~tgmficado. Una parhda de cartas o de ajedrez, en si mismas, carecen
d e significado.
~s formas artisticas estan, en esle aspecto, mas proximas al juego
gue aL lenguaje. En elias prevalece la idea de construccion sintactica a
e2rtir de unos eleme ntos dados y esa construccion no conduce univoca-
me nte al terreno de la significacion. En un libro de 1943 titulado La vie
des formes, He nri Focillon se refirio ya a estos proble mas, analizandolos
de un modo insuperable :
Siempre tendremos la tentacion de buscar a la forma otro sentido
del que tie ne por si misma y de confundir la nocion de forma co n
la de imagen - que implica la representacion de un obje to- y, sobre
todo, con la del signo. El signo significa, mientras que la forma se
significa. [.. .]
;, Qcurre, acaso, que la forma sea algo vacio, que apar.ezca como una
cifra errante en el espacio en busca de un numero que se le escapa?
De ningun modo. La forma tiene un senti._do que le es propio, un valor
11. Vcanse, a este prop6sito, algunos de los trabajos de Cesare Brandi quie n ha desarrollado
u~a rigurosa e inteligente argumentaci6n c ritica sobre e l e nfoque semi6tico d e Ia arquitectura.
C1temos, e n especial, Le due vie, Late rza. Bari 19 66, (capftulo 2 tituJado «Asta nza e semiosi»)
y Stmttura e architellura, Einaudi, Tu rin 1967. pp. 13-47.
109
 intrinseco y particular que no hay que confundi r con los atributos
que se le aiiaden. [.. .]
Asimilar forma y signo es admitir implicitamente la distincion conven-
cional entre el fondo y la forma, que nos expone a la confusion. Lejos
de ser la forma el ropaje azaroso del fondo, son las diversas acepcio-
nes de este las que son inciertas y cambiantes. Pues a medida que
se agolan y desvanecen los significados antiguos, se van aiiadiendo
a la forma otros nuevos. 12
Antes nos preguntabamos si el significado puede ser un rasgo pertinente
para avanzar en el conocimiento de la forma. Si tuvieramos que responder
ahora a esa pregunta, diriamos que, a pesar de su importancia y aun de
su caracter insustituible para una comprension global de los fenomenos
arlisticos, el estudio del significado no puede nunca darnos la clave de
la naturaleza y del sentido de la form a. El objetivo primordial del artifice
es la perfecci6n de la obra. Por ello su trabajo se concent:ra en la cons-
truccion, en la sinlaxis. El significado es, en cierto modo, ajeno a sus preo-
cupaciones; cae fuera de su control puesto que concierne a las vicisitudes
de la obra cuando esta ya no le pertenece. El estudio sobre el significado
parece asf condenado a resbalar por el envoltorio de aquello que t:rata
de apresar.
Pensemos, por ejemplo, en el caso d e la musica, la cual posee s u
propio siste ma d e notacion, de modo que puede hablarse incluso de una
escritura musical. Pero, ~cual es, en realidad, el significado de la musica
sino el que cada uno de nosotros quiera, en cada momenta, darle? La
escrilura musical permite toda clase de desarrollos sintacticos pero, mas
alia de cualquier finalid ad semantica, su sentido ultimo reside en la pro-
pia co nstruccion formal. Lo mismo ocurre en todos los fe nomenos artisti-
cos los cuales, al ser despojados del ropaje de los significados, acaban
por mostrar la obra intocada, en su mas ple na desnudez.
La pura construccion del arte refleja los significados como mera vir-
tualidad, sin que esten en ella contenidos, lo mismo que u n espejo refleja
el mundo de las cosas. AI igual que el espejo, la forma artistica no puede
explicarse por me dio de aquello que refleja. Es un arlefaclo Lan exacto
como enigmatico, tan fijo como disponible. Devuelve la image n de todo
aquello que se le quiera presenlar. Y co nsta nlemente nos muestra que
hay aspectos de la realidad que solo puede n verse a Lraves del espejo.
12. He nri F'ociUon, Vie des formes. Lib rairic Ernest Leroux, Pads 1943. Version caste llana,
La vida de Las formas )' ELogio de la lllllno. Xarait Edicionrs. Maclt·id 1983, p. ll.
llO
3.2. El concepto de transformaci6n en arquitectura
Quisieramos volver ahora a la noci6n de estructura, tratando de inda-
gar las posibilidades de su empleo dentro del campo arquitectonico, una
vez superada la vision reductiva, aun dominante en nuestra disciplina, e-
gun la cual el analisis estructural quedaria obligadamente ceiiido a los
aspectos derivados de la comunicacion y del significado.
Estructura equivale a totalidad no re ducible a la suma de sus par-
tes. 13 Hablamos de estructura a prop6sito de un conjunto de elementos
qu e no son independientes entre si, sin o que estan ligados por diversas
formas de articulaci6n, compenetraci6n y solidaridad, a traves de las cua-
les el conjunto deja d e ser una mera suma desagregada de elementos para
adquirir una especifica cohesion interna. r4 En consecuen cia, el analisis
estructural no centra su atencion en los elementos en si mismos sino en
las relaciones que se dan e ntre ellos, ya que cada elemento adquiere su
propio valor solo a traves de la r~laci6n que establece con los demas.
Asi, los elementos aparecen supeditados a la eslructura pero no se
disuclven en ella, no pierden s u reconoci"bilidad, ya que precisamente la
estructura se define a lraves de la forma analizable de los elementos que
la componen .
En terminos generales puede decirse que la propia palabra estructura
encierra el deseo latente de hacer inteligible, mediante un proceso de pro-
gresiva abstracci6n, una realidad heterogenea y compleja que aparece mar-
cada por el signo de la fragmenlaci6n . La busqueda eslructural es, en
cierto modo, una respuesta epistemologica al sentimiento de disoluci6n
Y perdida de la cohesio n y homogeneidad de las cosas, un intento de
abarcar de nuevo el universo desde otra pers.pectiva mas 'amplia. Por ello
desperto tantas expectativas en tan diversos campos del conocimiento, las
cuales, a menudo, se vieron defraudadas por el empleo superficial y me-
canico del metoda estructuralista. A causa del d esenfado y la impaciencia
de sus depredadores, el estructuralismo, desde mediados los afios 60, paso
a ser una efimera moda intelectual, convirtiendose luego en un artefacto
supuestamente anacronico e inservible. Por ello pensamos que ahora, ya
superada la resaca est..rucluralista, sea tal vez un buen momento para re-
gresar con animo sereno al territorio que antes se recorri6 de un modo
13 . Raymond Boudon. A quoi serf La notion de structure. Gallimard Ed., Parls 1968, p. 42.
14. Jose FerTatcr Mora. Diccionario dt' Pilosofia de Bolsillo, op. cit. Vease e n particular
Ia voz uestructtu·a... p. 266.
lll
 enfe brecido y ansioso, ahandonandose con la misma precipitacion con que
habia sido ocupado.
Todo estructuralismo parte de la hipotesis de que bajo la innum erable
cantidad de var.iaciones superficiales que los fenomenos presentan , existe
un numero muy limitado de estructuras profundas a las qu e todos ellos
pueden ser reconducidos. La husqueda de la estructura que puede su hya-
cer a diversos fenomenos requiere situarse a u n nivel de ahstraccion tal
que la naturaleza de los fenome nos, lo que podriamos llamar su condicion
m aterial, pase a un segundo termino, permitiendo asi que la atencion que-
de centrada en la forma en que dichos fenomenos se articulan, se compo-
nen y se transforman.
Asi operan las ideas tipologicas en el conocimiento d e la arquitectura,
desdibujando las ficticias barreras impuestas por las orde naciones crono-
logicas, la division en estilos o la clasificacion en generos, para mostrar,
en cambio, la intensa trama de corresponde ncias que vinculan entre si
a objetos antes tenidos por ajenos, dispares o incomparables.
Tal vez el eje mplo mas claro d e este metodo nos lo ofrezca el desarro-
llo recie nte de la disciplina matematica la cual se ha convertido en uno
de los principales puntos de referencia del analisis estructural. En efecto,
la matematica actual se distingue por su capacidad d e referir a una base
comun lo que antes era considerado como una serie de ramas o desarro-
llos independientes. La incorporacion sistematica de la logica formal y de
la teoria de conjuntos al campo matematico ha desbaratado la antigua con-
cepcion segun la cual la matematica estaba suhdividida en diversas areas
cerradas y excluyentes: el algebra, el sistema numerico, la geometria, el
calculo de prohabilidades, etc., cada una de elias caracterizada por las
propied ades especificas de sus eleme ntos componentes. El empleo de ins-
trumentos metodologicos derivados de la nocion de estructura, ha abolido
las fronteras que separaban entre si aquellas areas, recomponiendo la esen-
cial unidad del conocimie nto matem atico. Asi se han d efinido estructuras
de caracter general, que puede n e ncontrarse tanto en el algebra como
en el calculo o en la geometria, con independencia de la naturaleza de
-los elementos que las componen.
Por eje mplo, la estructura d e grupo resulta ser uno de los fundamen-
tos del algebra, dentro de c uyo ambito aparece de un modo recurrente.
El caso mas ele mental es el d el conjunto Z de los numeros enteros (positi-
vos y negativos), el cual posee estructura de grupo con respecto a la ope-
racion de la adicion, ya que:
a) siendo n y m numeros ente ros, n + m tambien lo es; (se u·ata, pues,
de una operacion d e co mposicion interna de ntro de dicho conjunto)
112
b) existe un elemento neutro que pertenece a Z (el cero) tal que n +
0 = n , para todo nume ro entero
c) todo numero e ntero posee un elemento inverso que tam bie n perte ne-
ce a Z, tal que n + (- n) = 0
d) finalmente, todas las adiciones son asociativas: (n + m) + p = n
+ (m + p).
Pero lo que aqui nos interesa subrayar es que la estructura de grupo
no se refie.re solo a conjuntos numericos sino que subyace tambien a otras
g tegorias de el~m entos matematicos. Asi, por ejemplo, el conjunto de los
desplazamientos de un punto sobre un plano (o vectores de un plano) po-
see estructura de grupo con respecto a la adicion de vectores. En efecto:
a) la composicion de varios desplazamientos sucesivos sobre el plano,
consfituye siempre un d esplazamiento sobre el plano;
b) existe un eleme nto neutro, o desplazamiento cero, que aplicado a cual-
quier otro no lo modifica;
c) to do desplazamiento puede ser anulado por su inverso, que constituye
el regreso al punto de partida, resultando asi el elemento ne utro;
d) la adicion de desplazamientos es asociativa ya que el punto de llegada
no que da modificado por el orden de las composiciones. .
~ Ve mos, pues, que la estructura d e grupo posee una extraordinaria ge-
neralidad y que sus propiedades no d ependen tanto de la naturaleza de
IOs elementos que forman el conjunto estructurad o, cuanto de sus meca-
iiismos de composicion, es decir, de las acciones coordinad as que pueden
ej ercerse sobre ellos. 15 Asi, ~ estructura manifiesta un modo de ser ge-
neral de los conjuntos a los que _puede aplicarse, lo cual permite estab le-
c~r correspondencias entre conjuntos constituidos por eleme ntos incompa-
r ables en el plano de su condicion material. En el caso d e la estructura
de grupo, ese modo de ser se caracteriza por aspectos tales como: su ca-
racter cerrado, en cuanto que las operaciones no conducen nunca fuera
del propio conjunto; la reversibilidad de las transformaciones, que asegura
la posibilidad de retorno al punto de partida; la identidad d e los elemen-
tos, corroborada por la existencia del eleme nto ne utro; la coherencia del
sistema, que resulta del hecho d e que, dada una serie de eleme ntos a
componer, el punto de llegada es independiente del itinerario recorrido, etc.
De cuanto llevamos dicho se deriva que la nocion de estructura tien-
d e a desplaza.r la atencion del analisis desde los elementos hacia las .rela-
ciones que se dan e ntre ellos, mostrando asi que el ele mento cobra pleno
15. Jea n Piagel, Le Structuralisme. op. cit., p. 18 .
113
 sentido solo a traves de la poslC10n relativa que la estructura le asigna.
El metodo estructural soslaya la materia para centrarse en la forma.
Del mismo modo procede la nocion de tipo en arquite ctura . ..Tru;!o
amilisis tipologico se propone penetrar en el interior de los fenomenos
piirananar, masaTIIdesus manifestaciones aparentes y de sus especfficas
corrdicione-siTiateriales, aquellas constantes formales que se dan e~s
cllos remiti~ndolos a una J aiz_ comun. J
Esta e quivalencia de los fines cognoscitivos, implicita en las nociones
de estructura y tipo, induce a prestar atencion a las categorias analiticas
que el metodo estructural ha puesto de relieve en la medida en que estas
puedan ser de aplicacion al campo tipologico.
Un especial interes reviste el concepto de transformacion, entendido
como principia co;;:structivo de toda estructura . .l.e-an-J3a~ha definid_9
la estructura C£ m_c> «Un s~a de transformacio~S que pos~ Q!O ~
leyes en tanto que sistema y que se coJis~a_o enriquece mediante e
jtiegO mismo de SUS transformacio~§:._Sin que e§tas le conduzca!L)llaS
-alia de su s propuiS1ro~ra~ 16 '""'\,.
~ Deten~monos brevemente en o~estiones que estan i~plicitas eu
esa definicion. En primer lugar, al hablar de «sistema de transformaci<!_-
n:es:,-se sefiala que la estructura no es algo estatico, inerte, cerrado sol2r.e
-;i misrn.o, ~l:!Q. una (§alidad en pe:t:petua form aci_on,_dotad~ de pr~~£S
generativos capaces de incorporar a la estructura nuevos componentes que
la en_!ig~ y amplian. En se~.mdo lugar, el indicar que esas t"iiiiS or-
maciones no conducen la estructura m' alfade SQS fronteraE, eguivale
; decir ue a esar de la construccion indefi.nida de nuevos elementos,
~ da-;n la estructura un pro~~ de ~egulacion que asegura el man te -
n1mient~ de las leyes y propiedades que la caracterizan.
~Esta doble condicion qye le permite manifestarse segun un constan~e
flujo=-ae--transformaciones sin por ello transgredir su propia identidad es
fo que concede a la nocion de estructura un estatuto epistemologico privi-
~egiado. )
Este es el QUnto de vista gue quisieramos adoptar para estudiar los
tipos ~uitectonicos, d~odo -ue e_§tos no se coiiCinan como esquemas
escrefotizados e inmutables sino como estructuras en constante proceso
formativo, sometidas a una serie de trangor~ciones internas, ~es
de las cuales van desplegandose todas las declinaciones potencialmente
~ /
contenidas en la estructura._.El conce nto de transformacion comporta la
-
16 . Ibid., p. 6-7.
114 7 17. Carmen Martin Gaite, El cuento de nunca acabar, Ed. Trieste, Madrid 1983, p. 79.
existencia de u unos elementos o ingredi~tes a raves
~uya manipulacion s~gyp_era la form.a_d~ Nos halla~ asi
fan lejos d e..ltinvencion individual de la forma como del determinismo
dei modelo. Toda arquitectura 2uede ser vista ento_ncj!s_co_mo_eLr.esultad..o
qe una serie de tra;;formaciones g 12.eradas sob.r:e...o~uite.c_tura,s. )
£n un bello ensayo sobre los mecanismos de la narracion, Carme n
Martin Gaite ha expresado una idea semejante en los siguientes terminos:
El hombre, o cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que ha presenciado,
ocuenta lo que- le h ; n contado, o cuenta lo que ha soiiado. [Pero]
el narrador, unas veces de forma consciente y otras inconsciente, esta
tomando sustancia para su cuento de otro perenne y subterraneo ma-
nantial en el que todos bebemos de sde temprana edad: el de la litera-
tura existente antes de que el se pusiera a contar y a cuyas resonan-
cias jamas escapa. Es decir, el narrador, en cualquiera de los casos,
acomoda su relato a modelos propuestos por lo que ha leido. 17
I Y asi como la obra literaria no regui~re de una constante invencion del
lenguaje o de los modos narrativos para desarrollarse ilimitadamente, !,am-
roJf- j!,_la am._uit~c_tur ~eS:;Precis;- i~:wentar tm, cada OC~ion la foE_m£1.
o o procede de algo ~recisamente ese encad~mien.to_Q._£Q[ltin.ui­
d!ld de la exp~riencia To gue asegura s~ ~obilidad y su a,ee~. J
El estudio de las vicisitudes que han exper1mentad0,""en el curso del
tiemp~, algunos monumentos pueden ayudarnos a aclarar el sentido que
atribuimos al concepto de transform acion en arquitectura, e ntendiendolo
no solo como una categoria analitica sino, sobre todo, como una herra-
mienta de proyecto. Vamos a referirnos a tres edifi.cios que ejemplifi.can
otros tantos modos de transformacion arquitectonica.
_?1 primer ejemplo escogido es la Mezquita del Viernes en Ispahan
(Iran), construida e n el siglo IX y modificada a lo largo de los tres siglos
sucesiVos.
En su primer estado, la Mezquita respondio a la formula clasica de
la sala hipostila abierta a un patio. El recinto, de . 125 X 85 m, contenia
dos grande s salas de oracion en los extremos norte y sur, conectadas por
porticos laterales que englobaban el patio central de 68 X 55 m.
Las modificaciones que se fueron sucediendo operaron segun dos prin-
cipales lineas de accion: el recinto se desbordo por sus cuatro costados,
L
115
proliferando las salas del templo hasta ago tar to do el suelo ~o?~iguo. dispo-
nible y, al mismo tiempo, se incruslaron en la estructura pnm1trva d1versos
episodios arquitectonicos tendentes a pautar, subdividir y enriquecer la
secuencia espacial. A lo largo de todo el proceso se mantuvo constante
la dimension y el papel del patio central, asi como la estructuracion hipos-
tila del conjunto del espacio cubierto. 18
El sistema constructivo se vio tambien profundamente alterado Lras
el incendio del afio 1170. La anterior cubierta de mad e ra fue sustituida
por un sistema de pequeiias copulas de ladrillo sustentadas en los anti-
guos pilares. Por otra parte, la cubricion en cupula propicio la formacion
de ambitos de mayor modulacion estructural en algunos puntos significati-
vos, tales como los extremos del eje norte-sur de la mezquita. El patio
experimento asi mismo un importante cambio: la composicion homogenea
de sus fachadas clio paso a una composicion jerarquizada segun una do-
ble simetria axial, provocada por la incorporacion del «iwan» (portada de
Q!:den gigante) en los puntos medias de sus lados.
Este mecanismo axial incrustado en la estructura hipostila se recono-
ce en muchos de los episodios del edificio que ha llegado hasta nosotros.
A la trama regular de partida se le superpone un sistema de leves acen-
tuaciones. Los ejes principales y secundarios se entretejen y las partes
se ensamblan y yuxtaponen seg{m un procedimiento cohesivo que pode-
mos encontrar tambien en otras manifestaciones mas proximas de la cultu-
ra islamica. Pero las suc_esivas agr~gaciones ~e realizan sie mpre sin trans-
gredir la ley eSI;lli.£.~Ue preside 1~-;cion del ed]lcio desdesuori~.
_....... En resumen, pued~rse gue el edifi~o se forma y se transfor~
siguienao~<!.Jlauta que impone la estructura micral e mcor_2oran"il0Iiuevos
t~quitectonicos a modo de variaciones de aquell~. La estructura hi -
p6stila, constiuida sobre una trama regular virtu~lmente ilimitadat se m€ln-
tiene como base reconocible a lo largo de todo el proceso. La idea tipolo-
gica actua aqui como tema central o nucleo del que parten las sucesiYis
variaciones o ramifi.caciones, las cuales desarrollan ese nucleo sin agotarlo
y lo metamorfosean sin desfigurarlo.
- · El segundo ejemplo que consideraremos es el Convento de Cristo ubi-
cado en Tomar (Portugal), construido en sucesivas etapas que abarcan desde
el siglo xu al XVIII. 19
18. He nri Stierlin, Architecture de l'lslarn, op. cit., pp. 86-99.
19. Una resumida noticia hist6rica del monumento de Tomar puede enconlrarse e n Ferreira
de Almeida, Tesouros Arti.sticos de Portugal, Lisboa 1976.
116
Ellugar en el que se dispone este complejo monumental, en la cima
de un monte que domina la ciudad , estaba inicialmente ocupado por un
Castillo de la Orden d e los Te mplarios y de hecho <i_convento, que perte -
nece a la epoca de posterior dominio sobre el sitio ejercida por la Orden
c1e Cristo, se desarroTiaaentro del recinto amurallado del Castillo. LoL'Jbm-
piarios e ifi.caron, en la segunda mitad del siglo xu, un orato!io d e plan-
ta'Clrcular siguiendo el modelo ori~ ntal de las iglesias conmemorativas,
cuyo ejemplo maximo serfa el Anastasis d e Jerusalen.
- - sta rotonda a ctuae n el conjunto a modo de punto fundacional y
centro vertebrador de las sucesivas extensiones, las c uales surgen d~ ella
s1gllienao un mecanismo de irradiacion. - -
- La primera extensi6.n que se construye es la nave rectangular adosada
al lado oeste de la rotonda. Esta nave, subdividida en dos3lt1ui"s, de las
cua es la ;-uperior se destina al coro, ~ nvierte la primitiva rotonqa eh el
fondo espacial de un organismo longilineo. El engaste entre ambas piezas
~i'Ilinando Ima._deJos soportes exteriores de la rotonda con lo
cua quedan unidas, sin obstaculos intermedios, dos de las dieciseis face-
las de que consta el deambulatorio. En erextrema _de 1a_ ~e dispone
un pequefio claustrillo que prepara la articulacion con las otras· partes.
Afiartu- de ese momenta, el Convento de Cristo crece QQr_11s!_icion
de sucesivos claustros que van yuxtaponiendose y enlazandose ~ntre si.
Hacia el este, un muro-q;e- interse_9a a rotonda y apunta aproxi.P~n­
te hac1a su centro, construye el recinto de la plaza de armas o gran atrio
de accesoY,_al mismo tiempo, sirve de respaldo a los claustros «do Cimite-
n O,, y «da Lavagem» que agotan el espacio disponible entre la Rotonda
y la Alcazaba del antiguo Castillo.
Hacia el oeste, siguiendo el eje establecido por la Rotonda y la nave
del coro, se organiza un conjunto de cuatro claustros (<<da Hospederia»,
«da Micha», «dos Corvos» y <<de D.Joao Ilh) que se corresponden con
la estructura cruciforme de los cuerpos del edifi.cio conventual. (El ultimo
de los claustros mencionados, debido, en su version definitiva, a un pro-
yecto de 1554 del arquitecto Diego de Torralva, es de una impresionant~
belleza y constituye uno de los puntas culminantes de la arquitectura rena-
centista.)
Pero lo que interesa subrayar d e todo este proceso es su forma se -
cuencial, es decir, el hecho de gue la transforrruici6n del eddww se pro-
duzca mediante el encadenamiento de sus partes, cada una claramente
cliferenciada con respecto a Ia anterior. La estructura centralizada de Ia
que se parte, se va comJ2km ntan.da...c.on.-la mGerpGrac.iol'l-c;le-o.t.t:as._estruc-
turas como son la nave alargada, los claustros, o el cuer-po cruciforme
117
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Mezquita del Viernes en Isfahan
Esquema del edificio hacia el s. IX
Esquema del edificio hacia el s. XII
Planta actual tras las sucesivas transfor- ....
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Convento de Cristo en Tomar

~ Planta general
~ Planta de la Rotonda (s. x rr) y su
pnmera adici6n
Claustro de D. J oao III, obra de
" Diego de Torralva, 1554. Planta
y vista

Roma.nt.cqu.t' l>l'st ro.Y td, or

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~.

120 121
 Catedral d e Siracusa
Esque mas de la superposici6n ope-
rada hacia el s. vn, segun dibujo de
Rodrigo Perez de Arce
Planta dellado norte con los restos del ..,...
Templo d6rico, s. V a.C.
Vista de una nave lateral ..,...

122 123
del convento y esta agregaci6n articulada de las sucesivas partes del edifi-
cio seoesarrolla con natura 'dad, sin esTuerzo aparente.
~tercer ejemplo al que queremos referirnos es la Catedral de Siracu-
sa (Sicilia), edificada sobre la traza del antiguo templo de Atenea. El tem -
plo, construido en el siglo v a. C., era un periptero do rico de 6 X 14 co-
lumnas, dispuesto sobre un estil6bato rectangular de 22 X 55 m.,_ rnandado
erigir por Gel6n y su hermano Hieron tras su victoria sobre los carta-
giileSes.zo
La noticia de la ereccion de una basilica cristiana sobre el mismo
lugar que ocupaba un te mplo griego no llama especialmente la alencion.
Los lugares sagrados lo son, a menudo, desde tiempos re motos y perma-
necen como tales a pesar de que cambien los dioses que e n ellos se vene-
ran. Lo que impresiona e n este caso es que la basilica cristiana d-e tres
naves y el te mplo griego periptero son, literalme nte, el mismo edificio, es
deci1; que se elevan sobre la misma traza, sus partes poseen las mismas
dimensiones y se conslruyen con los mismos eleme ntos materiales.
Este hecho se nos muestra como una revelaci6n al recorrer la nave
lateral de la basilica. Serniincrustadas en el muro de cerramiento de la
iglesia aparecen unas poderosas columnas estriadas de 8,71 m de altura
y l,92 m de diametro inferior, formando una sucesion ins6lita y enigmati-
ca. En el lado opueslo, la separaci6n con la nave central esta constituida
por un muro homogeneo y care nte de articulaciones al que se han practi-
cado una serie de aberturas en arco para asegurar la conexi6n e ntre las
naves. Estas siluaciones anomalas resultan, en primera inslancia, sorpren-
dentes y confusas, hasta que de repente damos con la clave que logra
explicarlas. Comprendemos entonces que estamos recorrie ndo el perista-
sis del antiguo templo y que la nave central que entrevemos a traves de
los arcos no es otra cosa que la ceJ.la primitiva.
Dos simples operaciones han bastado para provocar esta transforma-
cion: el taponamiento de los intercolumnios del peristasis, clausurando la
relacion de este con el exterior, y el troquelado de la pared de la cella,
estableciendo entre las naves la necesaria permeabilidad.
Las notaciones cerramiento y continuidad que corresponderian , en
el templo d6rico, a la cella, pasan, e n la basilica, a em-responder a la
pared externa de la nave lateral. Por el contrario, las notaciones apertura
y discontinuidad propias del peristasis del templo, caracterizan, en la basi-
20. Coufricd Gruben, Die Tempel der Greicheu , Hirme1; 1961. Ve rsi6n caste llana, La arqu.i-
tectura de los templos y mntuarios griegos. Mexico 1966. pp. 219-221.
124
li?a'. a la nave ce ntral. Una especie de simetria polar u oposicion por el
vertlce define, e n este caso, la transformacion del edificio.
Asi pues, el segundo edificio d eriva del primero por un procedimi en-
lo de inversion. omo erll.in maiabarismo, a ti·aves d e un escueto movi-
miento se a producido la suplantacion del objeto, apareciendo en su lu-
gar otro imprevisto. De este modo, dos estructuras tales como la forma
peripter~ y !a fo~ma basilical, tan a pare ntemente disimiles, acaban por
mostrar su 1de nLLdad profunda.
- En los tres eJemplos que acabamos de analizar se da un proceso de
transformacion que conduce de un estado inicial a un estad o final . La
vision diacronica de este proceso nos muestra un edificio que se tran~for­
ma. P~ro, desde una perspectiva sincronica, cabria incluso hablar de dos
edificios distintos, uno derivado del olro mediante un procedimiento de
transformacion. Reciprocamente, una serie de edificios separados en el
espacio y en el tiempo, pueden llegar a ser considerados como los estados
~ucesivos de una transformacion. La historia de la arquitectura abunda
en esa clase de situaciones en las que cada ejemplo se apoya en una
trama d e puntos fijos, de ejemplos anleriores, que d efinen una estructura
que se transforma constantemente.
. La_transformacion de un edificio existente resulta ser asi un caso par- l
tlcular de un concepto mas general de transformacion que abarca todo
el !_mbito del proyecto arquitect6nico, segun el cual todo proyecto, toda
nueva proposici6n arquitect6nica, serfa el resultado de una serie de trans-
formaciones operadas sabre otras arquilecturas, pensadas o construidas,
que le sirven d e fundamento (consciente o inconsciente).
3.3. El tipo como estructura elemental
Los razonamientos anteriormente expuestos tienden a presentar el mun-
do de la arquitectura como un territorio intensamente interrelacionad o en
el que las tra nsformaciones son, justamente, los mecanismos que nos per-'
miten pasar de un punta a otro.
La nocion de transformaci6n adquiere, pues, para nuestro enfoque,
una gran importancia. Directamente vinculada a ella se encuentra la no-
cion de estructura elemental, de la que nos ocuparemos a continuaci6n.
Este concepto proviene del campo de la antropologia y ha sido inicialme n-
le formulado por Oaurle Levi-Strauss en sus estudios sobre la estructura
del parentesco. Para e:;te autor; la eslructura elemental constituye el nivel
irreductible de todo analisis estruclural, el punto extremo en el traba-
125
JO de progresiva descomposici6n analitica de los fen6menos estudiados.
En el ambito de las relaciones de parente sco, la estructura elemental,
siempre segun Levi-Strauss, estaria compuesta por cuatro eleme ntos (ma-
rido, mujer, hijo de ambos y hermano de la madre o tio materno) los
cuales definirian una especie de «atomo de parentesco», e s decir, la es-
tructura mas elemental de parentesco que pueda concebirse por ser la
que, con menos ingredientes, es capaz de contener los tres tipos de rela-
ciones familiares basicas en toda sociedad humana: la relacion de consan-
gi.iinidad, de alianza y de filiacion. 21
No es este el momento de comentar las consecuencias que Levi-Strauss
extrae de su hip6tesis. Nos interesa subrayar tan solo el hecho de que
este «atomo>> o estructura elemental de parentesco se concibe como el <<ma-
terial de construccion de sistemas mas complejos>> o, dicho de otro modo,
que <<todo sistema de parentesco se elabora a partir de esa estructura ele -
mental, repitiendose o desarrollandose mediante la integracion de nuevos
elementoS>>. 22 Asi pues, la estructura elemental reviste el caracter de una
forma embrionaria, capaz de desplegar, en sus sucesivos desarrollos, mul-
tiples posibilidades de configuracion.
L_Volviendo ahora a la equivalencia antes aludida entre tipo y estructu-
ra, tal vez convenga precisar que los tipos arquitect6nicos, tal como han
sido descritos a lo largo de este texto, no son otra cosa que estructuras
arquitect6nicas elementales, nucleos irreductibles que constituyen el pun-
to extremo del analisis estructural, ya que mas alia del tipo pode mos ha-
llar aun, separadamente, elementos y relaciones, pero ya no encontramos
un conjunto de elementos relacionados entre si formando una estructura
arquitect6nica] Cuando hablamos del tipo basilica!, central, hipostilo, p e-
riptero, claustra!, etc., estamos definiendo estructuras elementales, formas
conceptualizadas que poseen una clara identidad pero que, a la vez, son
capaces de interactuar entre elias generando estructuras mas complejas.
Muchas obras d e arquitectura pueden ser explicadas como el resulta-
do de aplicar determinadas operaciones de transformacion a una o varias
estructuras elementales. Estas operaciones revisten diversas modalidades:
yuxtaposici6n, combinaci6n, superposicion, inversion, variaci6n, etc. To-
21. Claude Levi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit. El canicte r irre d uctible de esa
est.ructura deriva, segun Levi-Strauss, de La existe ncia universal de Ia prohibici6n de l incesto, lo
que equivale a que La obte nci6n de una muje r de ba realizarse a traves de otro hombre que Ia
ceda bajo forma de hija o hermana: de ahf el pape l fund a me ntal que Levi-Strauss atribuye, e n
su eslructw·a elemental, al tio mate rno.
22. Ibid., p. 5 9 .
126
da~ elias constituyen herramientas basicas para el proyecto. Asi, en la ar-
qmtectura, como en cualquier actividad humana, solo la eleme ntalidad
de lo~ ingre dientes logra dar raz6n de la complejidad del resultado.
S1 retomamos, desde esta perspectiva, los tres ejemplos analizados en
e~ apartado anterior (Ispahan, Tomar, Siracusa) vemos que los estados ini-
ciales _de aquellos e dificios equivalen a otras tantas estructuras elementa-
les, mientras _que los estad~s finales de la evolucion resultan de aplicar
sobre elias d1versas operacwnes de transformaci6n.
En la Mezquita del Viernes de Ispahan, la sala hip6stila inicial, recin-
tada por un muro y abierta sobre el patio, puede considerarse como la
encarnaci6n de un arquetipo: una manifestaci6n, en estado puro, de la
estructura elemental hip6stila. Cabe interpretar la posterior transformaci6n
del edificio como una serie de variaciones sobre el tema inicial, a traves
de las cuales se van urdiendo los diversos episodios que configuran el
monum~~to. A lo largo de este proceso, la estructura formal de partida
va adqumendo mayor complejidad. Solo que, en este caso, la complejidad
no resulta de la in?orporac~6n de otras estructuras elementales que vengan
a sumarse a la pnmera, smo de una especie de ramificaci6n de esta en
la que se despliegan sus posibilidade~ potenciales. .
El convento de Tomar, por el contrario, parte de una estructura ele-
mental netamente definida: la planta central, a la que sucesivamente se
le afiaden otras que van dando lugar a una estructura de orden mas com-
plejo. Aqui, el procedimiento se basa en la agregaci6n de piezas distintas
que se entrelazan, aun conservando su propia autonomia. Se trata, pues,
de una disposicion basada en el encadenamiento de diversas e structuras.
En la Catedral de Siracusa, la estructura inicial, de tipo periptero,
se convierte en basilica!, pero dicha transformacion acontece sin que se
modifique en lo mas minimo la traza general del edificio, siendo tan solo
el resultado _de una especie de inversion de los elementos y de las relacio-
nes que componen la estructura. De este modo, el edificio parece surgir
de la union conceptual y material de dos estructuras elementales que se
~uncle~ entre sf, pero cuya amalgama d elata todavia la presencia de los •
mgredtentes. El desarrollo posee en este caso los atributos de una veladu-
ra en la que las capas sucesivas modifican el material preexistente sin
destruirlo ni ocultarlo.
Variaci6n, e ncadenamiento, superposici6n, inversion : pensamos que
estos operaciones que nos han pe rmitido caracterizar la transformaci6n
de algunos monumentos, son asi mismo otros tantos procedimientos de
pro~~cto. Al operar con los tipos, el arquitecto no tiene porque quedar
apnswnado en ellos, como si fuesen esquemas inamovibles. Un empleo
127
mecamco o determinista del tipo contradiria el enfoque estructural que
he mos patrocinado. Este e nfoque tiende a co nsiderar el tipo como el mo-
tor de una conslruccion formal ilimitada. Asi, el proyecto es visto como
el ambito en que tiene Iugar la interaccion de los tipos, el escenario de
su constante recreacion.
Estudiaremos a continuaci6n algunos ejemplos que muestran la utili-
zacion conscienle y siste matica de esos procedimientos en el trabajo de
proyecto.
La superposicion tipol6gica se da con frecuencia e n aquellas arqui-
tecturas que persigue n la integracion de diversos compo nentes o facetas
sin re nunciar a su condicion unitaria. En un anterior capitulo nos hemos
referido ya a un ejemplo insigne de este modo d e operar: Santa Sofia
de Constantinopla. Pretendemos ahora centrar nuestra atencion en ejem-
plos mas proximos e n el tiempo d e manera que puedan documentarse,
con mayor certidumbre, algunos de los mecanismos empleados e n el
proyecto.
Analizaremos, desde este punto de vista, la Casa del Fascio en Como
(1932-36), de Giuseppe Terragni; edificio en apariencia si mple pero, en
realidad, bastante mixto, es decit; compuesto por diferentes ideas ti pol6gi-
cas que e n el se superponen y armonizan.
La planta general y las las vistas aereas de la Casa del Fascio remiten
a un esquema tipologico definido: la configuracion del edificio en torno Lonja de Contrataci6n de Sevilla,
a un patio central aproximadamente cuadrado, segun la tradicion de los (actual Archivo de Indias),
palacios renacentistas, en especial aquellos que zafandose de construccio- 1583-98
nes contiguas exhiben su condicion de piezas exentas de ntro del tejido Vista aerea
urbano. Un caso emblematico, que e mplearemos e n nuestro analisis como Corte axonometrico
termino de comparacion, lo constituye la Lonja de Contratacion de Sevilla
(luego Archivo de lndias) construida entre 1583 y 1598 segun trazado
de Juan de Herrera. La Lonja es un edificio cuadrado y exento, dispuesto,
como la Casa del Fascio, en relacion de vecindad con la Catedral. Su traza
responde, sin desviaciones, a la estructura arquetipica: patio cuadrado si-
tuado e n el centro de la pieza, e nvuelto por d os crujias perimetrales, una
mas ancha y externa que alberga las depe ndencias y otra mas est.recha
e interna que, a modo de galeria, circunscribe el patio y conduce las cir-
culaciones. El edificio presenta cuatro fachadas homogeneas, cada una
con tres puertas, una en el centro y las dos late rales en correspondencia
con los ejes de la galeria. Las esquinas, resueltas mediante la interseccion
de las paredes estructurales, subrayan la idea de continuidad e isotropia
que esta presente en toda la construcci6n .
P ues bien , nada de esto ocurre en la Casa d el Fascio. En primer

128 129
Iugar, el patio no es cuadrado ni esta e n el centro de la pieza; en realidad,
ni siquiera es un patio sino, mas b ien, un hall cubierto cuyo techo se
situa en la mitad de la altura del edificio, quedando la otra mitad aJ aire
libre, ala manera de un patio de luces amplio y regular pero intransitable.
En segundo Iugar, si observamos detenidamente las plantas del edificio,
nos damos cuenta de que su estructura no sie mpre responde al principio
de disponer una cmjia perimetral que rodee el patio por sus cuatro lados,
sino que las dependencias tienden a organizarse segun la forma del doble
bloque, es decir, que se agrupan en dos cuerpos paralelos que delimitan
lateralmente el ambito del patio-hall. En particular las plantas baja y ulti-
ma se ajustan plenamente a la idea del doble bloque, quedando el espacio
central abierto por dos de sus lados y estableciendose asi una transparen-
cia inmediata hacia el exterior, mientras que las dos plantas intermedias
responden en mayor medida al esquema del patio central.
A la estructura en patio, alterada por la presencia del espacio central
cubierto, se le superpone la estructura en doble bloque que establece con
la anterior una ple na simbiosis. Solo asi se aclara la forma constructiva
del hall e n el que los grandes porticos, dispuestos a modo de telones o
capas paralelas, subrayan la idea de profundidad y atravesamiento, en vez
de insistir en la forma isotropica y envolvente propias del arquetipo del
edificio en torno a un patio.
A todo ello· hay que afiadir otro aspecto sin el cual no puede obtener-
se una comprension cabal de la Casa del Fascio. Nos referimos al hec ho
de que en el proyecto esta implicita la idea de una construccion con torre
o <<campanile>> lateral, como evidencian algunos dibujos preliminares. Asi,
la idea de torre aparece como la verdadera raiz etimologica del paramento
ciego de la fachada pricipal, de modo que ese lienzo escu eto y vertical
puede ser interpretado como una torre atrofiada y sometida a un riguroso Casa del Fascio de Como, obra de G.
proceso de abstraccion. La posicion esquinada de esa <<torre>>, formando Terragni, 1932-36
Planta del tercer piso
la fachada de uno de los cuerpos de que consta el doble bloque, reafirma
Vista del edificio en su entorno
la idea de superposicion tipologica a que hemos aludido y, al mismo tiem- ~roquis inicial .con torre
po, introduce una tension diagonal en el edificio que halla respu~sta e n
la disposicion de escaleras y corredores asi como en la configuracion de
las fachadas.
Si comparamos de nuevo el edificio herreriano con el d e Terragni
vemos que el primero, al responder estrictamente a la estructura en patio,
posee un gran estatismo: su contorno homogeneo y los dos ejes en cruz
que lo gobiernan tiend en a fijar s u forma y a clavarla firmemente en el
suelo; mie ntras que el segundo, a causa de sus mixturas y tensiones, in-
corpora una marcada componente dinamica que repercute en su organiza-

130 131
 CIOn interna y halJ.a SU mas clara expreSIOn en e} princ1p10 de rotaci6n
de las fachadas, las cuales se presentan como planos aul6nomos, como
laminas deslizantes que al llegar a la esquina no giran sino que se inte-
rrumpen. Pero esto nos llevaria ya a otro nivel de analisis que escapa a
nuestro tema.
Pasemos ahora a come ntar algunos ejemplos de encadenamienlo lipo-
l6gico. Se trata de un procedimiento habitual en aquellas arquitecturas
que gustan de exhibir la complejidad y fragmentaci6n de sus partes, elu-
.d iendo toda intenci6n de someter esas diversas partes a una ley {mica
y globalizadora.
Un caso emblematico lo constituye la Villa Adriana en Tivoli , edifica-
da hacia el 125-135 d. C., compuesta por una innumerable sucesi6n de
camaras, recintos y patios, dotados cada uno de ellos de una forma inde-
pendiente. En el complejo palaciego se alternan estructuras lineales y cen-
trales, claustrales y cruciformes, combinadas segl1n un siste ma de multi-
ples axialidades y unidas entre si por me dio de articulaciones puntuales
que, ala manera de un engranaje, permiten el movimiento relativo de las
partes dentro d el conjunto.
Entre los grandes edificios conventuales de la Edad Media e ncontra-
mos tambien numerosos ejemplos d e e ncadenamiento tipol6gico. Con fre- u .i: ~"

cue ncia el convento se forma a traves de una sucesi6n de espacios tales

como el atrio, los claustros, el jardin, etc., que aglulinan a s u alrededor
diferentes cuerpos edificatorios, cada uno con su propia d isposici6n y es-
tructura.
La arquitectura de Louis Kahn proporciona numerosos ejemplos ac-
tuales de este procedimiento. Ello no es de extranar a la vista de los
precedentes hist6ricos a los que he mos aludido: como es sabido, tanto
la Villa Adriana como los grandes conventos medievales representan para
Kahn un decisivo punto de referencia. E n algunos de sus trab ajos mayo-
res, Kahn se plantea insistente mente el problema de la eparaci6n del
complejo arquitect6nico en sus partes constitutivas, tratando de singula-
rizar la forma de cada una de elias para que se manifiesten de modo .
independiente.
Asi opera en sus proyectos para grandes centros culturales o adminis-
trativos como el Centro de Bellas Artes en Fort Wayne (1961) o el Centro
Gubernamental en Islamabad (1965). Pero tambien en e dificios de menor
envergadura, tales como la Casa de Reuniones del Instituto Salk en la Proyecto de L. Kahn para el Priorato
Jolla (1961) o el Indian Institute of Management, en Ahmedabad (1963) , deS. Andres en Valyermo, 1966. Planta
reaparece la misma voluntad de desagregaci6n y de individualizaci6n de Villa Adriana en Tivoli Planta General,
las diversas partes. hacia 125-135

132 133
 En estos edificios, es clara la alusi6n a las formas conve ntuales con f I

su sucesi6n de piezas diferenciadas que, e n el curso del tiempo, se han

ido incorporando a la estructura general, acomodandose a ella a la vez
b h
que e nriqueciendola. Lo que Kahn imita es, precisamente, esa idea de I I
construcci6n en el tiempo que caracteriza a la forma del convento, solo
que esta obligado a hacerlo a traves del acto simultaneo y total que consti-
tuye el proyecto.
Por ultimo, nos referiremos al procedimiento tipol6gico que hemos
llamado de variaci6n, analizando algunos ejemplos pertinentes. Recorde-
mos que la variaci6n tipol6gica consiste en el desarrollo de un nucleo
tematico o eslructura elemental, mediante una serie de variaciones que
se derivan de aquel nucleo y lo modifican a la vez que lo repiten.
Como puede verse, esta d efinicion esta directamente extraida de la
teoria de la Musica. 23 A nuestro juicio, la variaci6n, en tanto que desa-
rrollo y transformaci6n de un tema dado, resulta ser un principia funda-
mental de configuraci6n, no solo en Musica sino e n cualquier actividad
artistica.
La Mezquita del Viernes en Ispahan nos ha servido para ejemplificar
dicho procedimiento en el campo de la arquitectura: en ese edificio, la
pauta regular de la estructura hip6stila actua a la manera de un «cantus
firmus» en el que se entretejen otros motivos geometricos, ritmicos, orna-
mentales, etc., los cuales, combinadas con la forma basica, generan efec-
tos contra puntisticos de gran complejidad. Este modo de estructuraci6n
de la forma es caracteristico de aquellas arquitecturas, de matriz concep-
tual, que buscan ante todo la inteligibilidad de la obra, dando incluso
las claves que permitan la reconstrucci6n de las operaciones segun las
cuales esta ha sido construida.
Como ejemplificaci6n de este modo de operar recurriremos al analisis
comparado de dos proyectos de Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli: el
Palazzo della Regione e n Trieste (1974) y la Residencia de Estudiantes
en Chieti (1976). A pesar de constituir la respuesta a dos actividades mar-
cadamente diferenciadas, entre ambos existe una profunda afinidad tipo-
l6gica: los d os se basan en la misma estructura formal, el esquema en
peine en el cual diversos cuerpos paralelos entre si quedan enlazados, Palazzo della Regione de Trieste.
Proyecto de Giorgio Grassi y An-
en uno de sus extre mos, por un cuerpo longitudinal.
tonio Monestiroli, 1974. Planta
baja y planta · tipo
Casa dello Studente de Chieti.
23. Vease UL·ich Michels, Atlas zur MILSik, Deustcher Taschenbuch Verlag, Munich 1977. Proyecto de Gio~gio Grassi y An-
Versi6n castellana Atlas de Mz£sica /, Alianza Ed., Macll·id 1982, pp. 156-157, dedicadas a Ia tonio Monestiroli, 1976. Planta
forma variaci6n. tipo

134 135
 Ello no signifi.ca que exista e ntre a mbos proyectos un parecido fisio-
nomico. Participan de la misma estructura pero sus partes se articulan
de un modo diverso, configurando soluciones muy difere nciadas y ade-
cuadas a las particulares condiciones de cada caso.
Pero, al margen de las diferencias, lo que nos interesa subrayar es
que ambos proyectos se forman a partir de una estructura eleme ntal iden-
tica que consta de tres brazos transversales {los dos extremos de crujia
simple y corredor exte rno y el central de c rujia doble y corre dor inte rno)
atados por un c uerpo longitudinal que posee una estricta mision de enlace.
Esta estructura elemental o celula se desarrolla e n cada caso siguien-
do procedimientos diversos. En Trieste, atendiendo a la forma de la ciu-
dad , la celula se reproduce por traslacion, siguie ndo la directriz del cuer-
po longitudinal, de modo que todos los semi-patios se abre n a la
contemplacion del puerto. En Chieti, la celula se reproduce por simetria
axial, quedando los c uerpos longitudinales ya no alineados sino enfrenta-
dos, lo cual patrocina la formacion de una calle a la que se abren los
porticos a triple altura.
Las operaciones de repeticion, por traslacion o simetria, tienden a do-
tar a las piezas de una mayor densidad formal, pero en ningun momento
oscurecen la reconocibilidad de la estructura elemental a partir de la que
han sido construidas. Esta arquitectura nos recuerda la forma del canon
musical, en que una melodia se combina consigo misma. El canon es un
procedimiento polifonico en el cual una voz es imitada por otra que mantie-
ne respecto a la primera un inte rvalo establecido, de manera que ambas
voces no se confunden sino que se distinguen con nitidez a pesar d e su
e ntrelazamiento. Asi ocurre e n estos proyectos resueltos a partir d e unos
pocos elementos y de sus intervalos e n los que la inmediatez en el orden
de lo sensible va pareja con la complejidad en el orde n de lo inteligible.
He mos ensayado un acercamiento a la arquitectura ente ndie ndola como
el resultado de una continua transformacion ope rada sobre los tipos o es-
tructuras elementales. Al estudiar algunos monumentos aparecen con cla-
ridad las huellas d e esas transformaciones. Los sucesivos estadios d e su
evolucion puede n interpretarse como otras tantas construcciones, cada una
de elias logicamente derivada de sus antecesoras.
Esos procedimie ntos de transformacion, p roducidos e n el curso del
tiempo, pueden ser convertidos, mediante una vision sincronica, e n herra-
mientas de trabajo. Abstraida de su componente te mporal, la idea de trans-
formacion genera una actividad me ntal especifica que es propia d el pro-
yecto. De este modo, a traves d el proyecto es posible restituir aq uel orden
complejo que la lemporalidad otorgaba a la arquitectura.
136
3.4. Los elementos. y el todo
A lo largo de este capitulo hemos concedido especial atencion a algu-
nas categorias analiticas directame nte extraidas del pe nsamiento estructu-
ralista, tratando d e mostrar la pertinencia d e s u aplicacion al estudio de
la arquitectura. Por supuesto que al hablar de estructuralismo no nos esta-
mos refrrie ndo a las corrientes escolasticas que se desarrollaron en la se-
gunda mitad d e los afios sesenta, sino que empleamos el termino en su
acep cion mas amplia, aludiendo asi al canicter abstracto y relacional d e
muchas elab oraciones de la cultura modern a.
Es justamente esa componente abstracta y relacional la que prom'ueve
un vuelco sustancial en la comprension de los problemas tipologicos. Se
pasa asi de una concepcion estatica del tipo en la que este se identifica
estrictamente con el modelo, a una concepcion dimirnica seglin la cual
el tipo es equivalente a una estructura y, como tal, comporta la presencia
de un principio constructivo y d e unos procesos ge nerativos que lo desa-
rrollan. En ~sta modificacion d e la idea de tipo juega un papel crucial
la discusion sobre la descomponibilidad de la arquitectura en sus partes
integrantes. La teoria de Jean-Nicolas-Louis Durand , especialmente su Precis
des Le~ons d'Architecture (1802-1805), constituye uno de los principales
puntos de referencia de esa discusion so bre los elementos y el todo que
tan directamente se implica en la definicion de tipo. 24
La aportacion teorica de Durand ha sido unanimemente considerada
como d ecisiva para el posterior d~sarrollo de la disciplina arquitectonica,
ya que en ella se produce un marcado punto de inflexion con respecto
al saber tradicional. Si, hasta entonces, la arquitectura se pensaba ante
to do como irnitacion de unos modelos legitimados por la historia, Durand,
al poner el acento en la composicion como instrumento de pr'oyecto, abria
las puertas a una ideacion menos preconcebida de la obra arquitectonica
e n la que esta, lejos d el determinismo impuesto por el modelo, pudiera
ser el resultado d e combinar adecuadamente las partes y elementos que
forman el repertorio de la arquitectura.
Tras constatar que no es posible <<aprender arquitectura estudiando
su~esivamenle todas las clases de edificios en todas las circunstancias»,
Durand afronta la construccion de un metodo que permita <<hacer con fa-
cilidad, incluso con exito, el proyecto de cualquier edificio que se nos
24. J. N.L. Durand, Precis des Ler;ons d 'A rchitecture donnees a l 'Ecole Polytechnique, Parfs
1819. Versi6n caste llana, Compendio de lecciones de Arquitectltra (1802·1805), Ediciones Pronaos,
Mad rid 1981.
137
plantee». Dicho metodo consiste basicamente en el cumplimiento de tres
operaciones sucesivas:
1. eleccion adecuada d e los elementos;
2. formacion, mediante el ensamblaje de elementos, de las diversas
partes del edificio;
3. combinacion de dichas partes para producir el edificio en s.u
conjunto.
Asi, pues, el e dificio no se presenta ya como un todo cuya id ea gene-
radora esta preformada por la experiencia, habiendo de concretarse luego
e n la especificidad de sus partes y elementos, sino que surge, precisamen-
te, como combinacion o sumatoria de los elementos ,que lo constituyen.
En sendos ensayos, Jose Ignacio Linazasoro y Rafael Moneo han ex-
presado opiniones contrapuestas sobre el procedimiento propugnado por
Durand. Para Linazasoro, el tratado de Durand constituiria una de las ci-
mas de la investigacion tipologica, sie ndo su merito principal el extender
el espiritu clasificatorio, mas alia de los propios edificios, hasta alcanzar
el nivel de los elementos que los integran .25
Para Moneo, e n cambio, el metodo de Durand sancionaria el definiti-
vo abandono de aquel saber tradicional de la arquitectura, basado e n ~a
nocion de tipo, segun el cual el e dificio se concebia como imitacion de
un modelo. La composicion, tal como Durand la define, pone en manos
del arquitecto «el proceso de produccion de la arquitectura y esta deja
de ser el reflejo de unos tipos lejanos e ideales que poblaban hasta enton-
ces (.. .) la mente de los arquitectos, para pasar a ser el resultado de apli-
car a los program as el rigor del metodo» 26 0 con potencia el eco .de los gran des edificios del pasado, inequivocame nte
Estas opiniones no solo divergen en su interpretacion de la propuesta
teorica de Durand, sino que plantean dos modos radicalmente distintos
de concebir el tipo. Linazasoro otorga a la tipologia una condicion prefe-
rentemente instrumental y tiende a reducirla a un principia de clasifica-
cion. Asi, la tipologia puede referirse indistintamente a los edificios, a las
partes o a los elementos. El analisis tipologico, ente ndido como mera cata-
logacion, perinite extrapolar la nocion de tipo a todos los niveles de la
arquitectura, propiciando su empleo inme diato y mecanico. Por su parte,
Moneo identifica el tipo con aquella <<concepcion m~s global y unitaria», 27
25 . Jose Ignacio Linazasoro, El proyecto clasico en arquitectura, Ed . Gustavo Gili, Barcelona
1981, pp. 92-101.
26. Rafael Moneo, «Pr6logo» a Ia edici6n espanola» del Compendia de lecciones de Arquitec·
tura de J.N.L. Durand, op. cit., p. XI.
27. Ibid., p. VII.
138
propia de la arquitectura del pasado, en la que los nuevos edificios sur!dan
de la imitacion de los grandes modelos, estableciendose asi una line; de
continuidad que seria caracteristica del proceder tipol6gico. El problema
que en esta discusion se suscita es crucial para nuestro argume nto. Para
intentar dilucidarlo vamos a terciar en ella. Pero antes se requieren algu-
nas consideraciones.
Mientras el saber tradicional de la arquitectura mantuvo su vigencia,
el hombre vino utilizando, de un modo directo e inme diato, la experiencia
p1·ecedente. La arquitectura era entonces un arte eminentemente colectivo
cuyo quehacer dependia estrechamente de la existencia de unos modelo~
normativos de los que siempre se partia como algo cierto y firme~ente
establecido. Asi, cuando el maestro de la Catedral d e Bourges afronta la
construccion del edificio, no parte de unos datos abstractos y carentes de
forma; su punto de partida es, por el contrario, un modelo definido basa-
. ' do en las experiencias inmediatamente precedentes: Senlis, Noyon, Laon, ...
Del mismo modo opera el maestro de Chartres con respecto a Bourges:
aii.adiendo un eslabon mas (si bien, esta vez, culminante) a la cadena de
los ejemplos anteriores, avanzando por un lento camino de depuracion
y perfeccionamiento.
Pero incluso durante el Renacimiento, a pesar de la irrupcion del ar-
quitecto como artifice individual que concibe y prefigura la obra a partir
de un proyecto, los modelos normativos sigue n operando como autenticos
nucleos en los que se concentra y acota 'e1 campo de accion de la arquitec-
tura. 28 Asi, en la obra de los mayores arquitectos renace ntistas resuena
considerados como fundamento de la arquitectura, como modelo a imitar.
A partir de la segunda mitad del siglo' XVIII esta concepcion de la
arquitectura empieza a tambalearse. Lo que caracteriza al perisamiento de
esa epoca, tanto en lo que respecta al arte como a la ciencia, es la con-
quista de un nuevo y mas profundo nivel de autoconciencia sobre el pro-
pio desarrollo historico. Por obra de la cultura ilustrada, las diversas mani-
festaciones de la historia se despliegan de un modo simultaneo y el materi~
historico adquiere una disponibilidad inusitada. Se abre camino asi una
nueva perspectiva epistemologica que incorpora lei posibilidad de provocar
rupturas en el· proceso hasta entonces continuo de la evolucion arquitecto-
21;1. Vease a este prop6sito e l libro de Giovanna Curcio y Mario Manieri Elia, S toria e uso
dei modelli architettonici, Ed . Latenza, Bari 1982, e n especial e l capitulo titulado «La costruzione
del Duomo», pp. 123-142.
139
nica. Cabe entender la obra de Durand como la respuesta de un espiritu
abierto y pragmatico a tal situaci6n. Si los grandes model?s del pasado ,
no le sirven ya al arqui.tecto para resolver los programas ed1ficatonos que
la e poca le plantea, hay que poner a su d~sposici6_n un in~tr~~enlo con
el que pueda afrontar cualquier programa sm la obligada S~J_ecwn a aque-
llos modelos. E se inslrumento no sera otro que la Composici6n, cuyo ma-
nejo requiere un conocimiento sistematip> ~e los Eleme ntos de la Arqui-
Lectura. El Compendia de Durand ofrece dtchos Elementos desmontados
y catalogados y a ello se aiiade un manual de instrucciones que 1~ ~erm~ta
al arquitecto recomponerlos a su crite rio 9ue, segun Durand, debe tr gma-
do por la conveniencia y la economia.
Sin embargo, e n el papel predominante que Durand atribuye, a los
elementos, reside la principal debilidad d e su teoria. Se cita con frecuen-
cia una frase en la que Durand, ponderando la importancia de los ele-
me ntos, seiiala que estos son a la arquitectura <<lo que las palabras son
al discurso y las notas a la musica». Si aceptamos los Lerminos en que
esta analogia se plantea, podemos extraer de ella algunas interesantes con-
secuencias. En efecto, del mismo modo que resultaria inaceptable definir
el discurso como una me ra combinaci6n de palabras o la musica como
una simple yuxtaposici6n de notas, tambie n, al privilegiar univocamente
el camino que va de los elementos al todo como modo de constituirse
la arquitectura, se corre el riesgo de e~pobrecerla y desnaturalizarla.
Para que exista musica, discurso o arquitectura no basta con los ele-
me ntos; se requiere tam bien una estructura, una ·idea ge neral que gobier-
ne las relaciones que se dan entre ellos, en funci6n de determinados obje-
tivos. La estructura se mani:fiesta a traves d e la reunion de los ele mentos
pero, en cierto modo, les es previa. Es un principia ordenador, capaz de
hacer jugar a los ele mentos el papel que les corresponde: una idea nu-
clear que mueve la mano del artifice. Esa estructura, que en el caso de
la arquitectura coincide con su principia. tipol6gico, resulta ser, asi, la gran
ausente en la teoria de Durand.
Italo Calvino, en su libro Las ciudades invisibles, pone en boca de
·Marco Polo el siguiente aforismo: «El pue nte no esta soste nido por esta
o aquella piedra, sino por la linea del arco que elias forman ».29 Esta su-
bordinaci6n de los ele mentos a un principia general es consustancial al
pe nsamie nto tipol6gico. Por ello tie ne raz6n Moneo cuando manifiesta su
29. ltalo Calvino, Le cittti inv~sibili. Einaudi, Turin 1972. Version castellana, Las ciudades
invisibles, Ed. Minotauro, 1974, p. 94.
140
sorpresa al ver que algunos estucliosos consideran a Durand como adalid
del tipo. Al concebir la arquitectura como una operaci6n de montaje, como
una suma d e ele me ntos independientes que se combinan para form ar el
todo, Durand se decanta-por un planteamiento atomista en el que se dilu-
ye el sentido d el tipo.
Compartimos la critica de Moneo a la actitud positivista seglln la cual
la principal misi6n del ancilisis tipol6gico es proveer al arquitecto de un
repertorio de piczas con las que proced er al montaje de la arquitectura.
El estudio de la arquitectura, viene a decir Moneo, resulta infructuoso
si se restringe a los ingredientes aislados y solo alcanza plenitud cuando
se refiere a los ejemplos, a las obras, consideradas e n su integridad.
Sin embargo, en la interpre tacion que hace Moneo d el procedimiento
tipol6gico existe, a nuesh·o parecer, una limitaci6n que dificulta la com-
pre nsi6n del tipo como categoria ligada al pensamie nto estructural. los
referimos al enfasis puesto en la condici6n imitativa del tipo, 0 dicho de
otro modo, a la lendencia a ide ntificar tipo y modelo, con la consiguiente
restricci6n del campo de validez de la· idea de tipo al ambito exclusivo
de la arquitectura tradicional.
En varias ocasiones ha expresado Moneo su d esasosiego con respecto
al problema de la capacidad operativ'a del tipo en la arquitectura de nues-
tro tiempo. La condici6n fragmentaria de la cultura mode rna y su reflejo en
el ambito de la arquitectura, es decir, la. perdida de aquel sentido de tola-
lidad que caracterizaha a Ia arquitectura tradicional, le inducen a descon-
fiar de que la idea de tipo mantenga todavia su vigencia. Vease, por ejem-
plo, este parrafo, extraido de su importante ensayo <<Sobre la noci6n de tipo»:
una angustiosa duda nos asalta: ~no fue precisamente en aquel mo-
mento en que hizo su aparici6n e n la historia el · concepto de tipo,
al finalizar el siglo xvm, cuando su consistencia desaparece? ~ no fue
tal vez la concie ncia hist6rica de la noci6n de tipo la que ha desterra-
do para siempre1la unidad que se le atribuia? En otras palabras ~ nq
es el reconocimiento de un h ech o como este el primer sintoma de su
inmediata desaparici6n? Y d e aquila extrema dificultad para aplicar
la noci6n d e tipo en la arquitectura actual, a p esar de que reconozca-
mos el valor que tiene para explicar la arquitectura d el pasado. 30
30. Rafael Moneo, «On Tipology», Oppositions n!' 13, Nueva York 1978. Version castellana
«Sobre Ia noci6n d e tipo», incluido e n e l vo lu men editado por la Catedra de Composici6n II de
Ia Escuela de Arquitectura de Madrid, 1982, con cl tftulo Sobre el concepto de tipo en arquitectura,
pp. 188-211.
141
Resulta interesante la advertencia que aq ui se nos hace sobre el hecho,
con frecue ncia olvidado, de que la nocion d e tipo aplicada a la arquitectu -
ra tan solo adqu iere nitidez e n las postrimerias del siglo XVlll. Probable-
mente la primera definicion tecnicame nte precisa d e tipo arquitectonico
sea la debida a Quatremere de Quincy en su Dictionnaire Historique de
l'Architecture de 1832, basada, justamente, en la distincion o deslinde en-
tre dicho concepto y el de modelo. Con a nterioridad, el termino tipo era
empleado rarame nte y siempre como estricto sinonimo de modelo. En su
definicion, Quatre mere de Quincy expresa la necesidad, que empieza a
manifestarse solamente hacia finales d el XVlil , de depositar en la palabra
tipo una serie de atributos y propiedades que no se corresponden con
las del modelo.
El modelo, ente ndido e n la ejecucion pnictica del arte, es un objeto
que de be repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto
a partir del cual cada uno puede concebir obras que no se parezcan
e ntre si. 31
A nuestro JWCJO, la idea de tipo no entro en cns1s al resquebrajarse la
co ncepcion totalista segun la cual la arquitectura debia surgir de la imita-
cion de los grandes modelos, sino que, por el contrario, emergio entonces
31. Antoine Chrysostome Quatremerc de Quincy, Dictionnaire Historique de ['Architecture
comprenant dans son plan les notions historiques, desCTiptives, archeologiques, biografiques, theori-
ques, didactiques et pratiques de cet art, 2 vol. , Librairie d 'Arien le Oere, Paris 1832. La voz
«Tipo», entre otras, ha sido publicada recientemente en su integr idad en el libro de Quau·emere
de Quincy, De ['imitation, 1823, Editions Archives de !'Architecture Moderne, Bruxelles, 1980,
Apendice pp. LVIII-LX. Re produci mos, a co ntinuaci6n, un parrafo significativo de dicha voz:
«L'emploi du mol type en fran~ais est moins souvent technique et plus souvent metaphorique.
Ce n'est pas qu'on ne I' applique a quelques arts mecaniques, temoin le mot typographic.
On en use aussi comme d'un mot synonyme de modele, quoiqu' il y ait entre eux une diffe-
rence assez facile a comprendre. Le mol type presente moins !'image d'une chose a copier
ou a imiter completament, que l' idee d' un element qui doit lui-meme servir de regie au
modele. Ainsi on ne dira point (ou du moins aur·oit-on tort dele dire) qu'une statue, qu'une
composition d'un tableau termine el rendu a servi de type a La copie qu'on en a faite; mais
qu'un fragment, qu'une esquise, que La pensee d'un mrulre, qu'une description plus ou moins
vague, aicnt donne naissance dans )'imagination d'un artiste a un ouvrage, on dira que lc
type lui en a ete fourni dans telle ou telle idee, par tel ou tel motif, telle ou telle intention.
Le modele, entendu dans )'execution practique de l'art, est un objet qu'on doit repeter tel
qu'il est; le type est, au contraire, un objet d'apres lequcl chacun peut concevoir des ouvra-
ges qui ne se ressembleroient pas entre e ux. Tout est precis el donne dans le modele; tout
est plus ou moins vague dans le type. Aussi voyons-nous que ]'imitation des types n'a ricn
que le sentiment et !'esprit ne puissent reconnolu·e, et rien qui ne puisse elre conteste par
Ia prevention et )'ignorance. C'est ce qui est arrive, par exemple, a !'architecture.»
142
e~ su acepcion n:o~ erna, _o sea precisamente, como un intento de supera-
ct6n d~ l~s ~estn~cwnes 1mpuestas por los modelos y su finalidad pura-
mente tmttatlva, sm que ello representase renunciar a la continuidad de
la experie ncia. Ahora bie n, para que esa idea pudiera afirmarse, habia
que acceder a una comprension estructural de la forma que solo podia
venil· propiciada por una vision mas amplia y simultanea de la historia.
En otras palabras, fue preciso que la arquitectura recorriese toda la vicisi-
tud del siglo XIX.
' Visto asi, el lipo, en contra de las opiniones que tienden a inscribi;lo
y. a encerrarlo. e n el pasado, se convierte en una herramienta conceptual
drrectarnente vmculada al mundo moderno. De hec ho, la efervescencia teo-
rica de la nocion del tipo no se ha producido hasta la segunda mitad
del siglo XX, cuando las condiciones generales de la cultura han permiti-
do que dicho concepto adquiriese su sentido pleno. No ha sido ajeno 'a
este fenomeno el d esarrollo del pensamiento estructuralista que, para no-
sotros, guarda una estrecha relacion con el procedimiento tipol6gico.
Es, precisamente, a traves del concepto de estructura como puede
resolverse la dicotomia entre las posiciones-atomista y. totalista q ue hemos
venido exponiendo. El totalismo concibe los fenomenos como una" totali-
dad indescomponible de manera que aislar, separar o abstraer alguna de
sus partes o componentes equivale a desnaturalizar el conjunto en el que
esta integrada. El atomismo, en cambio, centra su interes en los elemen-
tos, vistos como algo inde pendiente del todo, y lrata de construir el siste-
ma a partir d e la suma y combinacion de dichos elementos. En arquitectu-
ra, la posicion totalista se corresponde con aquellas formas del saber
trqdicional basadas en la aceptacion del modelo, entendido como realidad
monolitica, no susceptible d e ser analizada y desglosada, mientras que
la posicion atomista estaria ejemplificada por la propuesta teorica de Du-
rand q ue pretende obtener la clave de la configuracion del todo a traves
d el estudio exclusivo de los elementos.
Pero lo que caracteriza a la estructura es su dimension relacional
en la que lo mas importa nte no son los eleme ntos ni el todo sino las rela-'•
ciones que determinan su estructuracion y las operaciones que, actuadas
sobre los elementos, permiten la formalizacion del todo. Esta dimension
otorga a la idea de tipo un mayor relieve e incrementa su valor como he-
rramienta d e conocimienlo dentro del campo de la arquitectura.
143
Capitulo cuarto
La nocion de tipo en la arquitectura moderna
4.1. Monolitico frente a descomponible
Cuando nos detenemos ante un monumento del pasado solemos re-
conocer en seguida su matriz tipol6gica. A menudo'- el tipo no se _manifies-
ta en su mas pura esencia sino que aparece deformado por situaciones
coyunturales o mestizado con otras estructuras, pero siempre resulta pa-
tente el principia tipol6gico a partir del cual la forma se constituye. En
cambio, al analizar los ejemplos de la arquitectura moderna, la matriz ti-
pol6gica no suele presentarse con la misma evidencia. Aquella inmediatez
y rotundidad con que la huella del tipo se percibe en la arquitectura de
la historia, tiende a desvanecerse, 0 mejor dicho, a diluirse euas_ob.ras
recientes.
6Que significado cabe atribuir a esa especie de 9ifuminaci6n o de-
senfoque? 6Es que la noci6n de tipo, como a veces se ha dicho, ha dejado
deser activa en la elaboraci6n de la arquitectura moderna? Segun nuestra
hip6tesis, en toda verdadera arquitectura esta presente, de uno u otr_? modo,
el principia tipol6gico entendido como estruclura formal que, mas alia- de
la obra singular, remite a ciertos principios permanentes. Ocurre, sin em-
bargo, que con el desarro""llo ael pensamiento moderno, la noci6n_de tipo
ha ido adquiriendo un nuevo estatuto epistemol6gico y su interveoci6n en
el proyecto se cump1e de un modo diverso.
6En que consiste esa modificaci6n? Podemos contestar resumidamen-
te diciendo que en la arquitectura tradicionallos distintos subsistern_as que
componen el edificio (estructura portante, esquema distributivo, organiza-
~i6n espacial, mecanismos de acceso y registro, relaci6n con el exterior,
etc.) coinciden entre si, se superponen de un modo exacto y univoco, est~­
bleciendo nitidamenle su forma tipol6gica; mientras que e n la arquitectura
moderna todos esos subsistemas pueden aislarse y abstraerse ueden pen-
s-arse aut6nomamente segun sus estrategias que, au-;;- siendo c6mp "ces,
no deben ser obligadamente coincidentes. Asi, al caracter monolitico d e
la arquitectura tradicional, se opone la dimension analitica, descomponi-
144
_ble, de la arqu.iteclur~modernlh._en la gu~oyecto..resulta de ]a &JJpex.-
pos~cwn y de 1a mutua coordinaci6n de los diversos subsistemas.
Para exp1icar esta oposici6n tomare mos como ejemplo de arquitectura
tradicional el tpo g asico d e.Ja_masia (casa rural aislada que predomina
e n el ambito territorial de Catalunya). Dicho tipo se caracteriza por una
estructura de triple crujfa formada por cuatro muros de carga paralelos,
dispuestos a la distancia exigida por la economia constructiva. La crujia
central acoge los espacios representativos y los eleme ntos de conexi6n.
El acceso se produce de un modo acord e con el siste ma axial que gobier-
~a la composici6n de la casa.1 Pues bien, en la masia todos los subsis-
temas que concurren en la definicion del edificio son plenamente coinci-
de ntes: hay entre ellos un total acuerdo y una mutua supeditaci6n. La
estructura portante se identifica con el esquema distributivo y ambos pre-
determinan el sistema e acceso-y los modos de relaci6n con el exterior.
Se trata de un todo monoliti co en que los componentes son_inseparables.
A este monolitismo de la arquitectura tradicional se refiere Le Corbu-
sie~do habla del <<£Ian Paral se», al cual opone los famosos cinco
pui'itos de la arquitectura moderna. 2 Los cinco puntos no son tanto los
I?rinc_ieios de una nueva tecnica constructiva, cuanto la expresion· de un
nuevo modo de pensar 1a arquitectura: se trata de desglosar los subsiste-
mas que la forman, de pensarlos por separado. De hecho, Le Corbusier,
en _sus obras, e mplea muros resistentes con relativa frecuencia, s61o que
1es otorga una valencia arquitect6nica distinta. AI rechazar el muro como
principal responsable del <<Plan Paralyse», Le Corbusier pretende ante todo
1iberarse~ de la obligaci6n de reproducir la traza del edificio en cada una
de ~us plantas. §u busqueda se orienta hacia la incorporaci6n de nuevas
determinaciones formales que no esten ya prefijadas por la simple elec-
ci6n de uno de los. subsistemas:- ~
Es innegable que el caracter descomponible de la arquitectura mo-
derna resu1ta de la aplicaci6n de algunos avances tecnicos tales como el
principia del esqueleto estructural, el cual propicia, entre otras cosas, la
ide e separaci6n entre estructura y cerramiento. Pero los motivos tecni-'
cos no agotan la explicaci6n de este fen6meno. Esa descomponibilidad
l. Vease e l numero monografico de 2C Construcci6n de la Ciudad titulado . La Masia: histo-
ria y Lipologia de Ia casa rural cata lana». n9 17-18, Barce lona, Marro 1981.
2 . Le Corbusie r, · Las Tecnicas son la base misma d el lirismo», conferencia pronunciada
e n Buenos Aires el 5 de Octubre de 1929. Recogida e n Precisiones respecto a un estado actual
de la arquitectura y del urbanisrno. Versi6n castellana, Ed . Poseid6n , Barcelona 1978, pp. 56-61.
145
 es acorde con una transformacion mas general de la cultura: se corres-
ponde con la ruptura del cuadro episte mologico que acompaiia al naci-
miento de la cultura moderna . •
La aparicion del nuevo <<episterna>> propio d el mundo moderno (en
el se'iffiaofoucaultiano d.el termino, 3 0 sea, como a priori cultural a par-
tir del cual se constituye el saber e n cada epoca) ~sta directamente vincu-
lada con la e mergencia del p ensamiento analitico y abstracto, que permite Un ejemplo tipico de Masia (casa rural
la diseccion del objeto y el aislamiento de sus ingredientes constitutivos. catalana)
~~ antes se co.!!.cebia co!!!o un conjunto inextricaPle de fenom €nos. Tabla de Le Corbusier oponiendo el
puede, ahora, ser descompuesto. Esta es la manera_d~ proce.de.r:_caracte- <<Plan Paralyse» a los cinco puntos de
~stica del pensamiento abstracto. Abstraer significa Beparar2_ extraer cier- la nueva arquitectura
ias(hmensiones o propiedades de las cosas ponien c!_o _£tras e~tr.e~Rarente­
-sis. U esd e g_nueva perspectiva epistemologica, aspectos que _ eran_
co~derados como inseparables del objeto que los contenia, pasan a ser
ingre dientes desglosables: pueden ser abstraidos, sacados fuera, del objetO:
,_El pensamiento analitico y abstracto se desarrolla en diver.§OS_camp~s
cientificos y ftlosoficos desde finales del siglo XVIII y va inftltnindose pro- \
0
0
gresivame nte en las disciplinas artisticas, en las- que irrumpe plenamente
a comienzos del siglo XX. Tam bien la arquitectura r ecilie s u ime_ac!:Q, .mo- r
b ____ __
dificandose radicalmente algunas de sus claves cognoscitiv;;;:s, ~n~ eJkls
las referidas a la dimension tipologica. _____;.;___=d!l
==~--~-_,. ~.~

En la arquitectura tradicionallos diversos componentes o subsistemas

~~~~ ],llllV~Ca~ente -e n la definicion del tipo y este,- al qu~arJijado, ---·t=J

determina y constriiie a su,_vez laJorrna--de.- aquellos, supeditandolos a

}a idea rectora que el tipo establece. En la arquitect.!!.r a moderna, en ca~­
bio, los subsistemas no se identifican estrictamenteconel tipo ni que dan
~reaeterminajos por el. !:-a est~ura resistente, el -es~~ distn b;rtiy£!?,
la organizacion espacial, los mecanismos de acceso y registro, la relacion
con el exterior, etc-:-, pu ede n concebirse separadamente y defimr, con rela-
iiva autonomia, &u_propia estrategia, para lu~go coordinarse y buscar s us
J_. areas <i_e mutuo ac_ue rdo de ntro del mar.co de la opcion tipol6gica.
~ Hay que advertir, sin embargo, que ~hablar de la descomponibili-
dad d e la arquitectura moderna, no nos estamos refiriendo tanto a las
partes o elementos materiales como a los subsiste mas y a sus respectivas
estrategias, es decir, a los rocedimientos Tntelectuales que construyen el
proyecto. Los i!}gredientes s~3eparan y abstraen; pero lo que primeroha

----3. Mic hel Foucault, Les paroles et les chases. Une archeologie des sciences humaines, Galli-
l mard, Paris 1966. Version Castellana, Las palabras y las casas, Siglo Veinliuno Editores, 1968.
146
147
 sido descompuesto d ebe, luego, recomponerse. Y el resultado de esa re-
composicion no sera ya el objeto monolitico, la amalgama inextricable. Los
componentes no se fusionaran en una mezcla magmatica sino que s~ en-
~garzanin e n una reunion arnculada que permita reconocer el caracter2_n~-
"11uco del proced.imiento.
~ Es merec1damente famoso el analisis comparativo que Colin Rowe lle- ....i
vo a cabo de la Villa Ste.i.n-en-Gar:ches,
~- -- obra - Le Corbusie
- - de - de 1926-27 1----+---;. ...... . . . . . ;...'--!---~
y de la Villa Foscari «La Malcontenla», obra d e Andrea Palladio edificada
enTSS0-60. 4 -:En su brillante ensayo, publicado por vez primera en 1947,
Row~desarrolla la de mostracion mas convincente que conocemos a pro- ..
posito del caracter descomponible d e la arquitectura moderna.
Parle Colin Rowe de un estudio diagramatico e n el que se comprueb.a
:
I

l------.... --------__ j .i
la semejanza en la traza de ambos edificios. En efecto, tanto Stein como
:[·::: :~---~~-r·--:~::::_-_-_-_·r·--i--.-::~::~~: ~~~~~-

1
Foscari definen un volumen unico que mide 8 unidades de longituQ_por
5,5de a;cho y 5 de alto, y ~uctur"iillen cinco crujias segun un ritmo •
I
t
I
I
I
I
I
1
o
I
I
I I I I
en el g_ue se alternan tres intervalos espaciales dobles con dos sencillos I I I I

. - - --- '- -·-- -~ - --- ---·t··· . -+--·--·--

(A-B-A-B-A:-siend-;-A= 2B). Ademas, am bas presentan una or~nizacion f I I t I I

: :
1 I 1 1
o I

: : ~ :
espacial tripartita en el sentido de la profundidad de la casa y dis onen
la planta princlpil-:0 <<piano nobile», s_9bree~vada con !:_especto- al j~rdin. :-----·-t-·· t·------ t---r------- :
-----:i\.unque Rowe no se refiere explicitamente a cuestiones tipologicas, [. -------t---+·-------t----~- -- - --·-1
t
I
f
I
1
f
I
I
I

.
o
1
f

d e su analisis se desprende con claridad que.,.,ills dos villas participan de ;.- .. ------~---·- ·- - -~-- ... .:._ ... ___ ___ .;
la misma estructura formal y_, por lo tanto, re miten al mismo tipo. Dicho ...
'

.
I

!TED podrra caracterizarse en los siguie ntes terminos: ~rata d~ edificios !.--... ·-·----'
1;tislados y compact9_s,_de formato rectangular aureo, en los que, a pes~r
de la tende ncia cubica del volume n, solo dos caras tiene n un papel arqui-
tectonico relevante. Dicho de otro modo, ambos edificios se conciben se-
gun un eje principal de simetria que va d e delante a atras, siendo las Compa.raci6n planimetrica entre la Vi-
fachadas cortas totalmente neutras. 5 Observese que tanto Foscari como lla Malcontenta y la Villa Stein
Stein suel~_n fo.!_ografiarse buscando la frontalidacLde ~ dos fachadas 'Q,rin.: Villa Malcontenta, ob.ra de Palladio, Villa Stein en Garches, obra de le Cor-
cipales, evitando la vision e n escorzo. 1560. Fachada de ing.reso busier, 1927. Fachada de ingreso
"""- Una vez establecida esta similitud fundamental, Rowe se aplica a ana-
lizar las dife.re ncias que existen en la composicion de los dos edificios.
En la Villa Foscari todo se supedita al eje d e simetria que gobierna la

4 . Colin Rowe, · The Mathe matics of the ideal Villa>•, en Architectural Review, 1947. Versi6n
castell ana e n Ia recopilaci6n titulada Manierisrno y arquitectura modema y otros ensayos, Ed. Gusta·
vo Gili, Barcelona 1978, pp. 9-33; con una addenda de 1973.
5. En el escrito citado, Rowe e mpa reja las villas F'oscari y Stein por su estructuraci6n
• de dela nte a au·as» y las villas Rotonda. y Savoye por su doble axialidad y Ia isotropfa de sus
cuatro caras.

148 149
forma de la casa. Una vez_&.jada su estrnctura general, queda d etenninada
tante la ordenacion jenirquica del espacio co mo la disposicion axial d el
acceso, y el portico que ha de presidir la relacion d e la casa con el exte-
riOr enc~ e n el sistema compositivo un Iugar ineludible. En la Villa
Stein e1 esquema tipologico opera a modo d e encuadre o trama de fondo
sobreia quel..eCOrEusier ~cribe tod.a clase de acentos, desplazamie ntos
7
r transgresiones. Aqui no hay nada establecido de antemano: _!_a estr1.!9t~ra
forma:I defme una paula y los diversos subsiste mas incorporan en ella sus
er~ias estrategias.
Hallamos, pues, ~n estos dos ejemplos, claramente expresada, la_opo-
sicion entre lo monolitico y J o_descomponible ~ la que antes aludiamos.
Basta considerar el hecho de que ~n Foscari todas las Plantas henen-
el mismQ_ esquema distributivo con independencia de su distinto pa-
£el e n eL~njunti del edi£c_!-;-, mientras que en_2!ein la distribu<;ion___Qe
las diversas plantas exhibe una variedad inusitada y se requiere una ob-
servacion atenta para desentrafiar el denominador comun que todas elias
poseen.
Palladio utiliza el ritmo A-B-A-B-A de la estructura para ubjcruas
escaleras y os cuartos d e servicio en los intervalos eslrechos y_, asi mismo,
para ensanchar la sala principal, p!?duc~nQ.o un espacio_cruciforme.. que
r_-eafirma el can1cter unifocal de la casa. ~e Corbusier busca tambien el
ensanchamiento de la sala principal, pero lo hace mediante un dispo~itivQ
espacialen zig-zag que desparrama el foco central hacia los lados y al
~1s_ponerse segunlaciiagonal del rectimgulo base, saca partido de la ;;uixi-
ma dimension visual que el edificio permite.
El acceso de la Villa Foscari se desarrolla a traves de una doble esca-
lera que se bifurca esquivando el portico para recuperar, ya en el nivel
SURerior, la unicidad del eje de simetria. B_illQ.. la entra~rincipal, y e n
~l mismo eje, se dispone la entrada de servicio. En la Villa Steiruunbas
entradas se situan en el nivel inferior y se corresponden con los intervalos
estrechos d-e la estructura, admitie ndose asi la condicion dual del sistema
ae-acceso. La visera colgante sobre la entrada principal procura la necesa-
ria diferenciacion entre elias.
EI ro1 arquitectonico que, en Foscari, juega el gran portico coloca-
do sobre el basamento, en Stein le corresponde a la te rraza a dobie
altura situada en la parte posterior de la casa. Ambas piezas form cili un
orde n gigante, ~ee n una posicion premine nte, vinculandose ai terre no
mediante sendas escaleras. -pero el ortico de Foscari esta centrado y
afiadido como un cuerpo saliente, mientras que la terraza de Stei~ esla
desplazada hacia un lado y su volumen esta excavado en el cuerpo del
150
edificio. Esta posicion lateral de la terraza, siguiendo el principia de parli-
cion asime trica implicito en la descomposicion del rectangulo aureo, dilu-
ye todo rastro d e aquella axialidad que subyace en la eslructura d e la
casa.
y aun cabria afiadir que, con la construccion de la gran terraza de
la Villa Stein, Le Corbusier cumple una de esas operaciones de inversion
que tan profundamente marcan su arquitectura. Si e n Foscari la dime n-
sion monume ntal del edificio se exhibe en la fac hada de acceso, es decir,
la que mira a las aguas del Brenta, e n Stein esa dim ension se emparenta
con ' la intimidad del jardin posterior. Domesticidad y aulicidad traslocan
sus valores en favor d e la atencion especial que la nueva arquitectura pre-
tende dispensar al tema especifico de la habitacion humana.
En resumen asf CQJrUL enla vill.a._palladiar!alaio.rma tipol6aica tie nde
~ determinar todos los componentes sometiendolos a_!!!l orden estatico,
en la villa corbusieriana la forma tipol6gica a.ctua CQIJlO un resorte que
desata estrategias dispares y aun conflictivas a traves de las cuales el edifi-
cio alcanza un equilibria dinamico.
La complejidad de las operaciones que se dan en la Villa Stein no
nos impide, sin embargo, detectar su malriz tipologica. Lo que una· mirada
d esatenta podria percib~ como una suma de fragme ntos carentes de es-
tructuracion general, a traves d~observacion inte ncionada qu el anali-
sis promueve, s~ nos presenta como el resultado de someter la forma tipo.;
~ogica a una serie de desarrollos l6gicos que, sin d esfigurarla, la enri~ecen
y de nsifican. -
- Ahora bien, _los subsiste mas que concurren a la definicion de esta
arquitectura ya no establecen entre si aquella ple na identificacion que ca-
racteriza a la arq~itectura tradicional, sino que pueden deslindarse unos
de otros y operar separadame nte. Esta capacidad de abstraccion olorga
a cada subsisle ma una figura propia que puede presentarse de modo in-
dependie nte. Las re presentaciones de los diversos subsistemas son, por
asi decirlo, como radiograffas que, cuando son vistas al trasluz, no resul-
tan superponihles ya que, aun refiriendose todas al mismo objeto, delatan,
en cada caso, estados diferentes de aquel.
Asf, en la arquitectura moderna, la estructura tipologica aparece
a menudo te nsionada por vectores diverge ntes, no necesariamente so-
metidos a una unica estrategia formal. ~llo no significa que la idea d e
~ haya perdido su capgcidad_o~rali va: quie re decir tan solo que ya
no puede concebirse como un mecanismo reproductor si~omo )a
condicion basica para una accion cuyo resultado no £ uede ser prede-
terminado.
151
4.2. Mies, en clave tipol6gica
Tal vez se~ Mies van der Rohe quie n con mas insistencia haya afirma-
do, en nuestro siglo, la condicion objetiva de l ar uitectura. Baste recor-
dar la declaracion que, en este sentido, efectuo en sus ultimos afios de vida:
Creo que la arquitectura no tiene nada que ver con la invencion de
~
I formas ine ditas, ni con el gusto personal; la arquitectura es, para mi,
L-un arte objetivo, que n ace del espiritu del tiempo. 6
La obra de Mies esta marcada en su conjunto por la voluntad de estable-
cer los panimetros d el proyecto ~-margen de todJLMilije.tiridad, por~l
intento de convertir la arg_uitectura ell una discip.lina_hasada_en- reglas_es-
~s. Asi pues.-si-fuer.a ciert(! la hipotesis que a lo_largo de._este_texto
hemos ~enido soste niendo, segun la cualla tendencia objetiva en..arquitec-
tura- pasa, necesariamente, por el C..Q:_n ocimiento tipologico, re.sulta.rf.a. oJ:ili-
gaclo lUillar, e n la onra ae Mies, rastros inequivocos de un modo de C=!P.~rar
profundamente ligado a la nocion de tipo. De explorar esos p osibles ras-
tros nos ocuparemos a continuacion.
Una primera observacion debe versar sobre el hecho de que, en Mies,
la arquitectura es vista como un mundo de_formas que integran en sf mis-
mas todas las cuestiones utilitarias. Mies persigue sobr~ tod~a ~x_actitud
y la ju~za~quitectura entendid a como construccion form_al y con-
jetura que, de cumplirse ese objetivo, las exigencias utilitarias habran de
darse, ~cesariamente, por afiadidura. 7
E ste procedimiento no implica, una marginacion de los tipos, antes
al contrario. Lo que Mies rechaza es, por un lado, la idea de <<funcion»
en~endida~n su ace2_cion restrictiva y, _Eor _Qtro lado, la idea d e <<Caracter»
del edificio, basada en el empleo arbitrario y superpuesto de signos, en-
cargados de promover la «comunicacion» sobre lo que la arguitectura quiere
~er:-Mles se separa asf del eclecticismo decimononico y, al hacerlo, ~a
el valor de la arquitectura como estructura formal que, en su generalidad,
garantiza la ade~uacion a l a actividad que en ellid.ebe d esarrollarse. Nos
e~~tramos, pues, ~pleno territorio del tipo. - Dellibro de Carter interesa especialmente, en relacion a nuestro ar-
6. Lutlwig Mies van der Rohe, palabras introductorias al libro de Werner Blaser, Die Kunst
der Struktur, Zw·ich 1965. Version castcllana, «Mi carrera profesional», en Escritos, dialogos y dis-
cursos. Editado por el Colegio de Aparejadores de Murcia, 1981.
7. Vcase Rafae.l Moneo, «On Tipology». op. cit.. pp. 197-198.
152
La principal dificultad para la comprension de Mies en clave tipologi- ~
ca proviene del hecho de que su figuracion no guarda ningun parecido
con la de la arquitectura del pasado. El enfa~__que Mies QQlle TI Jos
aspecto~G:nicJ:>s como base del proyecto, su afan por construir la ~ui­
tectura d e ~ epoca presente, pudieran inducir a pensar en una ruptura
con la tradicion, en un alej amie nto d e la historia. Nada mas incierto. Para
MieS, Iatecnica acrua como filtro de los aspectos subj etivos, como condu c-
lor del proyecto hacia la ~lucion m ~s clara y pertinenti, garantizando asf
l a comunion de la arquitectura con sus principios permanentes. Esta acti-
!lid la lleva a ide~tificarse con las -grandes a.rquitecturas del pasado, de
las que admira s u condicion de formas necesarias y su dimension ultra~
personal: .
1..o.§ tepplos griegos, las basilicas romanas y las catedrales medievales
son significativas para nosotros como creaciones de toda una epoca,
mas que como obras de arquitectos individuales. ~Preguntamos los
nombres de sus constructores? ~Que significado tiene la personalidad
casual d e sus cread ores? Estos e dificios son impersonales por natura-
leza. Son la pura expresion· de su tiempo.8 · -
:p que y el como se equivalen ~n estas arq uitecturas sin que un aspecto
se supedite al otro. Esto es lo que interesa a Mies. Para el la tecnica no
constituye una fin~ad e;-si misma sino tan solo un medio p ara lograr
~- - -
~a forma a!,9.!:!_-i~tonica. Asf, MJ..es resulta ser uno de los arquitectos que
mas direc~ente se vin~lan a los princi.e0s de la arquitectura antigua
a pesar de separarse tanto de ell.~ lo ref~ a la figuraci6n.
- TaT vez la primera aproXimacion al estudio de Mie"Seiiclavelipologica
es la que proporciona ellibro de Peter Carter Mies van der Rohe at work,
publicado en 1974.9 Se trata, en realidad, del primer libro importante
sobre Mies publicado despues de su muerte, ocurrida en 1969, es decir,
d el primer libro que, escapando a la tutela y la supervision del propio
Mies, procede a prese ntar su obra de un modo analitico y no meramente
expositivo.
gumento, la subdivision que propane de la obra americana de Mies en
8. Ludwig Mies van der Rohe, «Baukunst und Zeitwille», publicado en Der Querschniu, fV,
1924. Version Castellana, «Arquit~ctura y Modernidad»: en Escritos, dialogos ydiscursos, cit. , pp. 16-17.
9. Pete r Carter, Mies van der Rohe at Work, The 'Rall Mall Press, Londres 1974.
153
tr~s tipos dificios, a los que denomina respectivamente: ~igh-r!se do la estabilidad reconocibilidad de la fol_!!l~ en s~co njunto, se ratifica
skeleto_n f, buildings» .:(edificios e n alturSl con esqueleto estruGtural), e v or de la estructura.
«Low-nse (on frame ~ngs>>2(~ificios bajos con esqueleJo_estx:uc- La segunda cuestion enunciada plantea mayores dificultades. Carter
tural) ! " span buildings!B.(edificios de una sola luz estructura!). renuncia a analizar la obra e uropea de Mies desde una perspectiva t..ipolo-
.?'ga~muy e n res umen, que el_e dificio en altura o toqe, en su gica e incluye como apendice a su libro una tabla clasificatoria en la que
v~rswn m1a, es un prisma sim le de base rectangular, construido me- aiiade, a las tres categorias antes mencionadas, otros dos apartados que
~Iante um::ula estructural de modulacion preferente mente cuadrada, permiten englobar la mayor parte de los trabajos e uropeos. Pero los titulos
la c ual ~e na, e n gran parte, la forma general y el aspecto particular de estos nuevas apartados: <<houses» y <<miscellaneous», delatan su condi-
de la_£~ 2. edificio bajo con esqueleto estructural tie ne tambien un cion meramente taxonomica y s u empleo provoca incluso algunas contra-
formato r j ular, a menuao bastante apaisado, para favorecer el con- dicciones en la tabla. Asi, por eje mplo, la casa Farnsworth queda obliga-
tactoaefc)endencias con el exterior. Cuando la pLafundi.dacl d elbl..9- damente situada e ntre las <<houses», cuando el propio Carter la ha manejado
q_ue ~0 re_q, este aparece troquelado por patios que iluminanJo espa- previame nte como paradigma de los <<clear span buildings» y, en cambia,
Cl.~S mten~inalmente, los edificios de una solaJuz estru._cturaLo ~spacios el Pabellon de Barcelona va a parar, muy dudosamente, al capitulo de
duifa~os s,ncebidos por Mies como ambitos cuyo interior no esta obs- los «low-rise skeleton buildings». 10 '
taculizado ninglin elemento estructural. Existen dos grandes varieda- Tal vez la clave hubiese sido reconocer que la casa Farnsworth es
des·· los o~mato rectangular, con estruclura - um·a·1reccwn · al, y 1os d e tan solo accidentalmente una vivienda, mientras que el Pabellon de Barce-
- La clc d o, con estru?tura b'd'
formato 1 Ireccwn· al. . . . lona es, en esencia, una casa, por mas que nunca haya sido habitad a.
. acion establec1da por Peter Carter susc1ta, de mmedwto, Lo que queremos sugerir es q_ue el Pabellon de Barcelona puede e nten-
dos mterr· . ones a las que trataremos d e respond er. La pnmera · pue d e erse como el eslabon primordial de unac adena de proyectos e n los que
enunc1ars: ~Es corre cto h a blar d e tlpos . · , ·
arqUitectomcos a propos1to , · Mies trata de perfllar su idea de la casa 1,.1nif~ar d~ la ciudad moderna,
de esos tr·mdes apartad os que con1orman c 1a o b ra amencana· d e M'1es, es decir, una casa con patio, prefere ntemeute de una sola planta, volcada
o ?seLtrata b'1en d e s1mp . 1es esquemas re1en .c ·a os a 1a estruc tura por tan- sobre su propio espacio libre y decididamente introvertida respecto al mundo
· ·
te. . l a .see'1 pregunta es 1a s1gmente: ~ El acercam1ento
· a M'ws en cave 1 exterior. Esta cadena engloba tanto la casa para soltero de la Exposicion
t1po 6giCa d -·a · b'
. , . : que ar cem o a su etapa amencana o 1en pue e a arca,r d b de Berlin de 1931, como los diversos e nsayp.§. de ~as con patio sin loca-
tam bRes'1en lguna ~e d'd 1 a sus . ~·a b a}os
· antenores · h ech. os en Eu:opa.? lizacion fija, elaboradas a partir de 1931, asi como los proyectos para la
- Pa la pnmera cuesuon d1gamos, ante todo, que en Mws la casa Ulrich Lange en Krefeld (en sus dos versiones) y para la casa Hubbe
£orma arc.:tomca , . twn . de a 1·aentifi1carse con 1a d e filmcwn · · · d e1 sis · -t~ e~ Magdeburgo, de 1935. La Casa Tugendhat, aunque hereda muc hos
construct!
. d s decu; que estructura portante y estructura 10rma aca b an
. r 1 elementos del Pabellon de Barcelona, inaugura, en realidad , olra tende n-
Sl e n o e o
jentes. De manera que s1. pue de ha bl arse de llpos . estructura- cia de la vi~ienda miesiana e n la que esta se concibe como panoramica
1e~blen re 1 a aquellos tres apa1iados podra tam bien, por extension ,
h
-
aarsef . ,. d l
d f!os arqmtectorucos, ya gue to os os aspectos que concurren
sobre el paisaje. Tal vez Ia maxima expresion de esa idea sea el fotomonta-
je del interior de la casa Resor (1938) con el paisaje montaiioso de Wyo-
1
e n a e !n del tipo estan, en este caso, implicados e n 1a propia e_§- ming al fondo.
tructura.
., _.. semeJanle
T '10..uo · ' Le Cor b us1er
proce d 1a · a1 utili'zar 1a expre- Antonio Monestiroli se ha referido a esta serie de casas con patio
s1?~ '' Ydflmino» o ,,Type Citrohan» para referirse a las dos celulas
b- asiCas l "Jropuesta res1·aenc1'al, am bas sustanc1'al mente caractenza · d as
con insuperable concision: <<La casa se compone de un techo y un recin-

por e eds1a estructural portante (de esqueleto y planta libre en un

caso .y <ros laterales res1stentes
• -
to».11 (,No explica este simple enunciado el caracter esencial del Pabe-

• e n e1 otro);__.Ello no ~ · ifiICa flillL l~

arqmtectt e M'1es se d etenga... en 1a d elllllCl c:_: '6n d e 1a estructura: ~sta '
10. Ibid., e n partic ular Ia tabla e lasifie atoria e n pp. 188-190.
establece~eg1as d e una gramatwa , · que d e b e ser puesta a prue..u.a .t..
en 11. Anto nio Monestiro li, «Le forme e il te mpo» , pr61ogo a Ia ed ici6n ita liana de Lud wig
1a confi1gt..m de . los restantes compone nles._S o' ].o cuan d o se h averifiwa- Hilberseime r, Mie:; van der Rohe, Clup Ed .. Mil>\n 1984, p. 10.

154 155
u~ tiQQ..S _9e edificios, a los que denomina respectivamente: 1-!igh-rise
skeleton frame buildings» ~cios e n altura-con esqueleto estructiJJal),
«Low-rise skeleton frame buildings>>2£edificios bajos con_esqueleto _esll:uc-
tural) y «Clear span buildings~ .(edificios de una sola luz estructural).
• Digamos, muy e n resumen, que el edificio en altura o torre, en su
version miesiana, es un risma sif!:Ple de_hase r ectangular, construido _me-
diante una reticula estructural de modulacion preferentemente cuadrada,
ia cual determina, en gran parte, la forma general y el aspecto parli<:<_u lar
de la gieza. El edificio bajo con esqueleto estructural tiene lambien un
~o re~tangular, a menudo bastante apaisado, para favorecer el con-
tacto de las dependencias con el exterior. Cu~do la pLOfundidad de blo-
que lo requiere, este aparece troquelado por patios que iluminan los_es~a­
cios interiores. Finalmente, los edificios de una-SOlaluz estructural o esgac10~
diafanos son concebidos por Mies como ambitos cuyo interior no esta obs-
taculizado por ningun eleme nto estructural. Existen dos grandes varieda-
des: los de formato rectangular, con estructura un~direccional, y los de
formato cuadrado, con esu·uctura bidireccional.
La clasificacion establecida por Peter Carter suscita, de inmediato,
dos interrogaciones a las que trataremos de responder. La primera puede
enunciarse asi: ~Es correcto hablar de tipos arquitectonicos a proposito
de esos tres grandes apartados que conforman la obra americana de Mies,
o se u·ata mas bien de simples esquemas referidos a la estructura porta n-
te? _La segunda pregunta es la siguiente: ~El acercamiento a Mies en clave
tipologica debe quedar cefiido a su etapa americana o bien pued e abarcar
tambien, e n alguna medida sus trabajos anteriores hechos e n Europa?
Respecto a la primera cuestion digamos, ante todo, que .!m_ Mies la
forma arquitectonica tiende a identificarse con la definicion del siste_llla
constructivo, es decir, que estructura portante y eslructma formal acaban
siendo equivalentes.~...~anera que~i puede hablarse de tipos estructura-
les en relacion a aque os tres apartados1 podra ta mbien, por exte nsion,
h.ililarse de tipos arquilectonicos, ya que todos los aspectos que concurre n
en la definicion del tipo estan, en este caso, implicados en la propia e§-
tructura. ~ modo semeJante_ procedia Le Corbusier al utilizar la expre-
sion «Type DominO>> 0 «Type Citrohan» para referirse a las dos celulas
basicas de su propuesta residencial, ambas sustancialmente caracterizadas
por el esquema estmctural porta nte (de esqueleto y planta libre en un
caso y de muros laterales resistentes en el otro).Ello no sig_nifica guJ;. Ia
arquitectura de Mies se detenga en la definiciorTde la estructma: ~sla
e"'Stablece las reglas de una gramatica que debe ser puesta a prueba en
la configmacion de los restantes compone ntes._Solo cuando se ha verifica-
154
do la estabilidad y reconocibilidad de la forma en su C_9nj_!lnto, se ratifica
ei valor de la estructura. -
La segunda cuesti6n enunciada plantea mayores dificultades. Carter
renuncia a analizar la obra e uropea de Mies desde una perspectiva tipol6-
gica e incluye como apendice a su libro una tabla clasificatoria e n la que
afiade, a las tres categorfas antes me ncionadas, otros dos apartados que
permiten e nglobar la mayor parte de los trabajos europeos. Pero los titulos
de estos nuevos apartados: <<houses>> y <<miscellaneous>>, delatan u condi-
ci6n merame nte taxon6mica y su empleo provoca incluso algunas contra-
dicciones en la tabla. Asi, por ejemplo, la casa Farnsworth queda obliga-
damente situada entre las <<houses», cuando el propio Carter la ha manejado
previamente como paradigma de los <<clear span buildings» y, e n cambio,
el Pabellon de Barcelona va a parar, muy dudosamente, al capitulo de
los <<low-rise skele ton buildings>>. 10
Tal vez la clave hubiese sido reconocer que la casa Farnsworth es
tan solo accidentalmente una vivie nda, mientras que el Pabellon de Barce-
lona es, e n esencia, una casa,_ por mas que nunca haya sido habitada.
Lo que queremos sugerir es <lue el Pabellon de Barcelona puede enten-
ael·se- como el eslabon primordial de una cadena de proyectos en los que
Mies trata de perfilar su id ea d eJa casa upifamiliar de la ciudad moderna,
es decir, una casa con patio, preferentemente de una sola planta, vo1cada
sobre su propio espacio lihre y decididamente introvertida respecto al mundo
exterior. Esta cadena engloba tanto la casa para soltero de la Exposici6n
ae Berlin de 193C como fos diversos ensayo.§. de casas c0n patio sin loca-
lizaci6n f~a, elaboradas a partir d e 1931, _asi como los proyectos para la
casa Ulrich Lang~e_!! Krefeld (en sus dos versiones) y para la casa Hubbe
en Magdeburgo, de 1935. La Casa Tugendhat, aunque hereda muc hos
ele mentos del Pabell6n de Barcelona, inaugura, en realidad, otra tenden-
cia de la vivienda miesiana en la que esta se concibe como panonimica
sobre el paisaje. Tal vez la maxima expresi6n de esa idea sea el fotomonta-
je del interior de la casa Resor (1938) con el paisaje montafioso de Wyo-
ming al fondo.
•
Antonio Monestiroli se ha Teferido a esta serie de casas con patio
con insuperable concision: <<La casa se compone de un techo y un recin-
L0>>.11 ~ o explica este simple enunciado el caracter esencial del Pabe-
•
10. Ibid. , en particular La tabla clasificatoria e n pp. V88-l90.
11. Antonio Monestiroli, «Lc for me e il tempo», pr6logo a Ia edici6n italiana de Ludwig
Hilbe rseime1; Mies van der Rohe, Clup Ed .. Mil a n 1984. p. 10.
155

Ludwig Mies van der Rohe. Pabellon
Aleman de Barcelona, 1929
Mies. Dibujo de una casa-patio
156
Mies. Detalles de las fachadas del Mi-
nerals and Metals Research y del Alum-
ni Memorial Hall, en el I.I.T. de Chicago
Mies. Vista del Alumni M!'!morial Hall. Mies. Seccion horizontal de la fachada
Chicago, 1945-46 del Alumni Memorial Hall
157
 ll6n de Barcelona? En el hallamos, e n efecto, unos paramentos que d elimi-
La'n un lugar y una-cuaaricula de pilares que sostienen un techo~
'y recintQ_ se relacionan entre si de un modo complejo: e n algunos puntos
' se7compafian,- en otros se separan, englo_bando el recinto un area mas
extensa que la que cubree f techo. Las areas recintadas y no cubiertas
constituyen los patios: uno pequefio, ai Tondo de una estancia; otro mayor,
anteponiendose a ella a manera de atrio; ambos presididos por el motivo
acuatico. Por e ncima del muro que delimita el ambito de la casa se recor-
tan los arboles y las presencias urbanas: el mundo exterior.
Esta investigaci6n culmina, tras diez aiios de trabajo, en la casa con
tres patios, un proyecto que ha pasado inadvertido pero que, sin em-
h~J!go, contiene la explicacion d el Pabellon de Barcelona. Esta casa
plantea un principio general que va mas alia de la forma y de la di-
mension del espacio recintado, del tamaiio y del numero de los pa-
tios. Es la definicion de un tipo. Asi, combinando este tipo en un
sistema comprendido entre dos calles paralelas, se construye n manza-
nas cerradas que se relacionan con la calle solo a traves de las puer-
tas practicadas en los muros de delimitacion. La imagen resultant~
recuerda la casa en la ciudad antigua, retomando su te ma fundamen-
tal y reafirmandolo en nuestro tie mpo. 12
Solo que en la antigi.iedad greco-latina, cabria aiiadir, la casa se formaba
en torno al patio, el cual constituia el nucleo de la casa, su estancia princi-
pal; mientras que, en la casa miesiana, el patio se concibe como una re-
ducci6n ideal de la naturaleza y ya no estructura la casa sino que m as
bie n la engulle. La casa se funde con el patio a traves d e una sutil mem-
brana de vidrio cuya unica mision es defender de la inte mperie. Cierta-
me nte, esta actualizacion del tipo de la casa patio no agota ni con mucho
el trabajo europeo de Mies pero su consideracion tal vez pueda bastar
para desmentir la difundida suposicion de que, en esa etapa, la obra d e
Mies transcurre ajena a cualquier presupuesto tipologico.
Una vez hecha esta reflexion, nos interesa centrar de nuevo la aten-
ci6n en los tres tipos de edificios con los que Carter cataloga la obra ame-
ricana de Mies. Las denominacion~s Low-rise skeleton, High-rise skeleton
y Clear span s~ refieren explicitame nte al sistema constructivo-estructural
con que se arman los edificios. Asi, pues, para pe netrar e n la caracteriza-
12. Ibid., p.l l. Monestiroli sc reficrc aquf a Ia antigi.iedad clasica grcco-latina.
158
cion y en el sentido de esos supueslos Lipos, parece un camino obligado
estudiar los mecanismos concretos que Mies emplea en el campo de la
constr uccion.
Propondremos seguidamente una explicacion evolutiva de la tecnica
constructiva miesiana fundada en la hipotesis de que Mies procede segun
un particular metod o critico que le lleva a cuestionar los ensayos prece-
,?"entes, examinando sus contradicciones, para luego formular una nueva
propuesta que, al tratar de resolverlos, plantea ineludiblemente otros pro-
blemas que, a su vez, deberan ser examinad os y discutidos. Desde este
p_ynto d e vista, conside raremos el tipo canonico del Low-rise skeleton como
el resultado de la critica efectuada sobre ot:ras experiencias anteriores siendo,
al mismo tiempo, el germen de dos posteriores desarrollos autonomos :
el High-rise skeleton y el Clear span, am bos surgidos como intentos de
superar algunas limitaciones y desajustes inherentes a la formulacion del
Lipo anterior. A nuestro juicio, este procedimiento se aviene plenamente
con la d efinicion de tipo que hemos venido sosteniendo segun la cual_cl_ \
.1iJ2...o es un principio de constructividad, una realidad en constante formacion.
Glaeaae esqueleto- estruch:tral c..Q.Ds.tituye t!_na categoria primordial
e!lla obra de Mies, _guien la e_lantea por _primera vez, de un modo~xplici­
t~n el proyecto para h1 Bi.irohaus de 1922. J.o gue Mies pr~uso efi.
esa ocasion no e ra tanto el proyecto de un edifido, cuanto el des_arrollo
experime ntal de un sistema constructivo en hormig6n aunado. (Vease la
planta del Bi.irohaus, intencionalmente presentada por Mies como un frag-
mento perteneciente a un todo cuya dimension y forma global son volunta-
riamente ignoradas.) En el.eroyecto para el Bi.irohaus todo se reduce a
la d efinicion de la estructura~ 3J;.a fachada se forma por un simp)e pue-
gue vertical de la losa del forjado. Desde el momento en q ue la estructura
portante ha sido establecida puede decirse que la arquitectura esta c9mpleta.
El siguiente paso lo da Mies en 1927, con motivo d e la construcci6n
d e un bloque de apartamentos para la Weissenhofsiedlung de Stuttgart.
Se lrata, en esla ocasi6n, de un esqueleto estructural metalico con enviga-
do unidireccional tambien metalico cuyo entramado se rellena, en el pla-
13. Se trata de una estructura nervada a base de p6rticos transversales a Ia fachada arrios·
!fados por correas longitudinales. Los p6rticos, dispuestos cada 5 m, sc compone n de dos pilares
d istantes entre sf 8 m y jacena de canto con voladizo de 4 m e n ambos extremos, quedando
asf esta blecida e n 16 m Ia profundidad del edificio. A traves del cambio de direcci6n de los p6rti·
cos principales se logra cl giro de Ia banda edilicada, Ia cual engloba en su interior un patio
de luces. La esquina queda, e ntonces, formada por un mkleo bidireccional suslentado en 4 pilares
con capi.teles c ruciformes, que dejan entre sf luces de 8 m.
159
 no de fachada, con una plemente ria t.radicional. ~a estru~u~el cerr~
mT'ento se desarrollan en elmism.o plano y las ventanas corridas quedan
iilterrum_pida;ror las lineas verticales deJa e~ructura. La banda construi~
cia se desarrolla linealmente y queda cortada e n correspondencia con el
Ultimo portico.
Tanto el Bi.irohaus como el bloque de Stuttgart plantean _ya algunos
de los temas centrales qye marcanin la obra de Mies. Nos referimos, ~n
particular, a la.mutua relaci6n e ntre estructura y cerramiento y a la cons-
trucci6n de la esquina entendida como punto de giro de una fachada CQJl-
tinua. Pero, en este terreno, ninguno de los dos ejemplos aporta soluciones
~vincentes. En el Burohaus se pretende aprovechar la separa.ci6~ntre
estructura y cerramiento para lograr la continuidad de la fachada, pero
situaciones tales como la ruptura de la modulaci6n estructural o las distan-
cias arbitrarias que se paran los extremos de las mensulas d e las esquinas
interior y exterior del edificio, delatan las graves dificultades con que la
ope raci6n tropieza. Por su parte, el bloq!Le_de_ StuttgarLasumeJaintegJ.:a-
cion de estructura y cerramiento pero a costa de un relativo e nmascara-
~iento de la estructura la cual no logra te ner una presencia manifiesta.
Aclemas, Ta forma lineal del bloque y su terminacion en testero impiden
siquiera plantear el problema de la continuidad de la fachada.
Tan solo en sus prim eras obras americanas, las que proyecta para
el Illinois Institute of Technology (liT) , resuelve Mies globalmente los pro-
blemas mencionados, especialmente en el Alumni Memorial Hall y e n el
Chemistry Building (conocido tambien como Wishnick Hall) construidos
e n 1945-46, ambos del mismo tamafio y formato {3 X 9 modulos) aun-
t'> que de 2 y 3 plantas de altura respectivamente.
En estos edificios el esqueleto estructural metalico esta recubierto de
h£.:migon _por exigencias de la ordenanza de proteccio"O contra incendios.
%_roai sistema portante se le yuxtapone la estructura d_e la proeia fachada
(~ base de perflles vistos cuya cara interna se pega a la cara externa de
los pilares), la cual incorpora una modulacion mitad , proxima al cuadra-
do. Asi, la construccion de la fachada constituye una especie de reflejo
desdoblado de la estructura portante. En la esquina, la duplicacion del
p~fu exterior formando co n ]a arista reveslida del pilar una sutil concavi-
Q.ad que acentua la te nsion que ~n este punto se concentra, permite resol-
ver el giro de la fachada y dar una continuidad modular a toda la piel
del edificio.
Asi, el Low-rise skeleton se nos presenta como el resultado de un
largo trabajo de depuracion cuyo objetivo es resolver un problema arqui-
tect6nico cuyos datos han sido estab]ecidos tie mpo atras: ~m..£..._articular
160
1~ relacion entre estructura y cerra~to p_ru:.a alcanzar la pkna C£_ntiJllli-
d~d de la fachada en todas sus. caras. Probableme nte el hecho de que
M1es, e n el campus del liT, tuVIera que airontar de un modo directo el
te ma del edificio publico, pudo catalizar ese proceso de busqueda, favore-
ciendo ellogro de la solucion exacta. La idea, que tantas veces habia acom-
pafiado la arquitectura de Mies, de recintar o acotar un espacio en el que
luego se desenvolveria distendidamente el edificio, ya no se c01-responde
~on el estatuto del edifi~io ub_!i~o. Este de be confrontarse con su espacio
libre adyace nte y relacwnarse con el: La piel del cerramiento no puede
~e~, COlli.£_ OCurrfa en los patios 0 en los jaraines Oe ambito pri-
V~ahora debe delimitar el edificio y establecer de un modo concluyen-
te la frontera entre interior y exterior. Todo el enfasis de la arquitectura
se concentr~, pues e n la estructuracion y materializaci6n de esa piel, d e
esa superfic1e que encapsula el espacio y lo dispone para su utilizacion
publica.
Pero Mies no se detiene ahi. Una vez definida la forma canonica del
Low-rise skeleton , por seguir empleando la terminologia de Carter, el tipo
no se estabiliza sino que es solicitado por nuevos requerimientos, que con-
llevan una serie de operaciones de transformacion en las que se aplican
basta las ultimas consecuencias las reglas gnimaticales implicitamente con-
tenidas en el tipo. El Low-rise skele ton actua, por asi decirlo, como un
tronco capaz d e rami.ficarse y de ir determinando, por derivacion, otras
estructuras formales. Surgen asf las torres (High-rise skeleton) y las salas
diruanas (Clear span).
!Ina vez resuelto, en el edificio de baja altura, el roble ma de la es-
~na y de la continuidad de la fachada, Mies crey6 posible afro_ptat.la
co~struc?ion de la torre de metal y vidrio que. habia anhelado. La prim era
venficac16n de este supuesto son los dos prismas de 860-880 Lake Shore
Dtiv~:.._Observamos en ellos dos modificaciones sustanciales de la s~taxis
miesiana. En ~rimer lugar, ha desaparecido la plementerfa de ladrillo que
~naba paretalmente las fachadas d el campus del liT. Si el edificio tien-
de ahora ~e1e~arse_y a despegarse del §_uelo, puede muybie n_£rescindir
de aquellos materiales que aluden a la flrmeza de su asiento en el terreno.
En segundo lugar, ~sa piel, que ya solo se compone de vidrio y metal,
Cleoera detenerse antes de llegar al suelo, proponiendo un espacio portica-
do que envuelva todo el edificio. Habiendo crecido este en altura su acce-
S.£_ no eslara ya localizado en unos pocos puntos sino que abarc~ra a toda
la planta baja, dimensionada a doble altura.
Se manifiesta asi, en las torres miesianas, una caracteristica que, si
bien estaba implicita en los prime ros edificios del IIT, adquiere aqui un
161
~ngo protagonista. Nos referimos a la forma peri..etera segun la cual el
edificio se concibe como _yn nucleo interior cerrado y compacta ue con-
tiene los servicios y los sistemas de comunicaci6n vertical, y una co!:_ona
perifericaContinua y_J!bierta, que en planta baja corresponde al porche
y en las plantas tipo a las estancias de los apartamentos o a los locales
de las oficinas. Esta condici6n periptera estara ya sie mpre presente en
la Obra de Mies, quien la perseguini afanosamente en todos los registros
y situaciones. Comprendemos mejor, ahora, la obsesi6n de Mies por otor-
gar una estricta modulaci6n al tratamiento superficial y su insistencia en
cefiir la arquitectura a la piel del edificio. Sabe mos que, desd e la epoca
d6nca, la construcc16n geriptera ha debido enfrentarse a la aporia de una
pretendlda"Continuidad de su envoltorio, puesta constantemente en discu-
sionporeTgiro de las fachadas y la rotura que la e_2gui~presenta. 14
emos, pues, que l~rre.s miesianas pueden ser estudiadas como
formas derivadas del canon arquitect6nico establecido para las construc-
ciones bajas con esqueleto estructural. Pero existe ta mbien otra linea de
trabajo que Mies desarr?lla a partir d e aqu~~ canon y que le lleva hacia
lo que Carter denomina Clear span buildings~ ~i;, ..s.allts diafanas cu-
biertas con una sola luz estructural. Si en las torres la caracterizaci6n tipo-
l6gica surge de la superposici6n indefinida de las plantas que impone la_
conquista d e la altura, en ~-djafanas esta caracterizaci6n provendra
de !!1: voluntad de defil}jr un espacio unico e indiviso que, precisamente a
causa de su unicidad, no podni estar mediatizado por superposici6n alguna.
La arquitectura d e la torre es el resultado d e someter a una regla
generalla multiplicidad de estancias que la forman (locales d e alojaml.e nto
o de trabajo). Aun presentandose_como organismo unitario, la torre es el
espacio compartimentado por anton om asia: _£ada estancia ocupa su lugar
e.E el gran casillero. Al trabajar en el problema de la sala diafana, Mies
apunta en direcci6n opuesta: trata e co~struir una unica aula o hall (los
dos terminos poseen la misma raiz etimol6gica) ~ra las actividades colec-
tiv~, que, ante to<!o ~ reconocible como edificio publico. Citemos, una
vez mas, el escrito de Antonio Monesteroli:

Mies, con la misma evidencia que en la vivienda, lleva el analisis de

la funci6n a un grado de profundizaci6n que supera cualquier parti- Mies. 860-880 Lake Shore Drive Apar-
cularidad, yendo a la busqueda no tanto de los tipos de los diversos taments. Chicago, 1948-51
Planta general
Vista desde el lago
14. Vfctor Bmsa, e n su tesis doctoral titulad a «La raz6n como rclaci6n y el eco de Ate nas», Vestibula
Barcelona 1987, ha estudiado profusamentc este te ma. A el de bc mos Ia observaci6n de la impor-
t ancia de la condici6n peripte ra en Ia a rquitcctura de Mics.

162 163
 M'Ies. Crown Hall · Chicago, 1950_56
Planta

La
v·lStaestructura .....
exterior en construcci6n .....
Mies.
m· . Proyecto para el L'b Interior del hall .....
mistration Build. 1 r.ary and Ad
cago, 1944. Pers mg ?el I.I.T. de Chi:
pectlva exte nor
.

----

164 165
 edificios publicos como el teatro, el museo, etc., c uanto de un tipo
que 10s englobe. 0, por lo menos, parece que Mies quiera reconocer,
enlo; eclificios publicos que estudia, una unica funci6n general, que
es la de reunir a un gran numero de personas que participan de una
actividad comun (...) La construccion de un edificio publico es una
empresa colectiva que debe representar un valor general. Si este no
se manifiesta, la construccion, por mas perfecta que sea, no procur·a-
ni ningun gozo. Mies se decide por el tipo e n aula y a partir de el
plantea su investigaci6n . La correspondencia entre aula y lugar colec- Mies. Cullinan Hall. Houston,
tivo es antigua. El aula contiene en si el valor; su forma sera evocativa 1954-58
del mismo. 15 Planta de la primera ampliaci6n
Vista exterior
Pero detengamonos a analizar los modos concretos e n que esa idea tipolo- Interior
gica cobra cuerpo. Fijemonos, por ejemplo, en el Crown Hall (Escuela
de Arquitectura) proyectado en 1950, es decir, en el edificio que, dentro
del propio campus del liT, se plantea la superaci6n de algunos problemas
su9citados por la reticula estructural. Como hemos visto, en el Alumni Me-
morial Hallla estructura portante quedaba oculta desde el exterior y era,
en cierto modo, relevada de su rol demostrativo por la perfileria construc-
tiva de la fachada. Tratando de evitar esa delegaci6n arquitect6nica de
la estruetura, Mies Piantea una inversion en la posicion de los elementos:
la estructura portante pasara al exterior y el cerramie nto se pegani a ella
por su cara interior, mie ntras que la perfileria constructiva d e la fachada,
gue asume tambien una mision de arriostramiento, se mantendni a modo
~e orde;- secundario intercalado e ntre el orden principal de la gran es-
tructura.
Existe una clara implicacion l6gica entre esta _<pcion sintactica y otras
dos -propiedades que definen la forma del edificio: la presencia de _porti-
cos que salvan con una sola luz estructural toda la anchura y la elimina-
cion de elementos portantes en las esquinas. En efecto, )a exterioridad
de la estructura vertical induce la posicion tambien exterior de la jacena
q'Ue se dispone por encima del nivel de la cubierta y ello, a su vez, se
corresponde ple namente con la anulacion de los puntales intermedios y
el logro del espacio diafano. Al discurrir toda la estructura por fuera del
~nvolt~i2, el i!ili<rior del edilicio se presenta como un volumen texso e
ininterrumpido.
Por otra parte, a causa de la forma unidireccional de la estructura,

15. Antonio MonesteroU, «Le forme e il tempo». op. cit. , p. 12. v

166 167
I' QJTU IIIII III1,1I1,1 IIIIII ' I

::J-
L_--------------------------------~1

Mies. eue ational Galerie. Berlin ,

1962-68
Planta del nivel superior
Secciones .....
Interior del hall de ingreso .....

168 16 9
si los perflles estructurales exteriores se dispusieran en las esquina~, se
veria seriamente comprometida la continuidad de la piel de cerramtenlo
y habria que admitir la falta de homogeneidad d e las dos caras que e ~
la esquina se encuentran (tal como ya ocurria e n el proyecto, no const~m­
do, para el Library and Administration Building? de 1944) .. .fero M1es,
a partir de un cierto estadio de su obra, no q~ere renunc1ru: a lo que.
hemos llamado la condicion periptera de su arqmtectura y, e n cons~u~n­
cia, los pilares elud_§n la~esquinas deja ndolas e n voladizo. Toda~ las de-
terminaciones que hemos enumerado conducen, d e una manera rrrevoca-
ble, a la forma canonica que Mies establece en el Crown Hall y que luego
repropone, a modo de variaciones sobre el mismo tema pero dejando inal-
terada la idea tipol6gica, en e§os dos extraordinarios trabajos que son el
proyecto para un teatro en Mannheim (1952-53) y las dos ampliaciones
sucesivas del Museum of Hne Arts de Houston: la primera, el Cullinan
Hall (1954-58) y la segunda, el ala que constituye su envolvente final 1
construida postumamente. Observemos que en estos dos ultimos trabajos
mencionados se afirma en Mies la idea de 11na sobreelevacion de la~gran
sala (que ya estaba presente en el Crown Hall, con su basame nto semie n-
terrado, y yendo aun mas atras, en la casa Farnsworth, con su aereo des-_
pegue del terreno) pero esta vez disponiendo el acceso por el niv~ infe.::
rior, en contacto con el suelo, para ascender luego hacia el espaci·o diaf~nq.
Paralelamente a estos halls con estructura unidireccional, Mies desa-
rrolla otra version del tipo de sala diafana basada en el formato cuadrado
de la planta, lo cual hace mas congrue nte construir la cubierta mediante
una estructura bidireccional o reticular, pcro mantenie ndo el criterio de
que los pilares eludan las esquinas del edificio. DeLmismo modo que la
casa Farnsworth habia servido de modelo experimental, a tamafio natural.,
para los halls de formato rectangular, tambien el proyecto de una pequefia
casa (Fifty foot by :fifty foot house, 1950-51) sera el punto d e arranque_
de los halls cuadrados. En el siguiente paso de esta serie, Mies arriesga
un e norme salto de escala y proyecta el Convention Hall (1953-54), un
edificio de 216 m de lado, sin pilares interiores, capaz de albergar una
asamblea d e hasta 50.000 personas. Pero no vamos a analizar este pro-
yecto. ~I!gamos, tan solo, la-concepcion d e la cubierta como un gran
entramado homogeneo que reposa sobre los pilares perifericos media~
~oyos articulados, solucion esta que reaparecera e n obras posteriores.
- - Mies logra la fo"rma estable del hall c uadrado en su proyecto para
la Sede d e la Compaiiia Bacardi en Santiago d e Cuba (1957) . El edificio
se r~duce a una gran sila diafana, vidriada e n todo su perimetro y rodea-
da por un portico, que se eleva sobre un basamento petreo el cual contie-
170
ne locales de servicio y almacenes. La cubierta ya no esta suspendida
ae- una serie ae porticos dispuestos en una direccion, como ocurria en
los halls rectangulares, sino que apoya su peso en una corona d e ocho
pilares que la recibe n. Estos pilares_son de seccion CJ;:uciforme para su-
brayar la isotropia del conjunto. Por otra parte, la estructura vertical no
~olo es exterior al cerramiento sino que aparece- claramente d espegada
d e el, tal como ya ocurria en la planta baja de los edificios e n altu-
ra, recupe randose asi la idea de un autentico peristasis exterior reco-
rrible. La relacion con el tipo periptero de la antigiiedad clasica resulta
pate nte. Mies, con esta construccion, parece aludir al te mplo de la ciudad
contemporanea. Y, por si cupiera alguna duda sobre el referente, colo-
ca en el poderO"SOenta amento que corona el edificio unos relieves, a
modo de estilizados triglifos, en correspondencia con las nervaturas de
la estructura.
La Neue National Galerie de Berlin (1962-68) constituye una ajustada
y depurada puesta en obra del proyecto anterior. Mies reproduce, con lige- j
ros retoques, los mismos ele mentos, solo que la anterior estructura, de
hormigon armado, ha sido sustituida por un sistema integrame nte metali-
co. Pero notemos un hecho significativo. La tendencia (ya manifestada e n
el Crown Hall, en el ala externa del Museo . de Houston, o e n el proyecto
Bacardi en Cuba) a destacar el «piano nobile» del edificio, difuminando
en cambio la presencia arquitectonica d e algunas partes d el programa que
se organizan bajo el, se lleva e n Berlin hasta sus ultimas consecuencias.
Aqui, la parte principal del programa, el museo propiamente dicho, esta
bajo la- gran plataforma de la plaza y solo se _percibe ~ traves del patio
de esculturas situado al fondo de las salas. Lo que emerge del podio y
se identifica como «el edificio» es tan solo el hall de recepci6n, eventual-
mente utilizable como local d e exposiciones transitorias. Tras su aparente
pureza, este edificio esconde una verdadera mixtura tipol6gica, magistral-
mente resuelta. En el basamento se desarrolla un vasto espacio, pautado
por una reticula estructural, que se abre a un patio por uno de sus lados,
segun una disposicion que nos recuerda la adoptada por Mies en su pro-
yecto de Museo para una pequefia ciudad, de 1942. Sobre dicho podio,
e merge el espacio diafano del hall, en el que Mies ha conde nsado todo
aquello que le permite formular su version del tipo periptero. Asi, el Mu-
seo de Berlin, al mismo tie mpo que anuda y concluye una experiencia,
sefiala la apertura hacia nuevos caminos.
Antes de concluir estas notas quisieramos mencionar un proyecto de
Mies en cielto modo heterodoxo: el edificio para Bacardi en Mexico
(1957-61). En este trabajo Mies regresa ala formula de la trama estructu-
171
 ral de modulacion cuadrada en edificios bajos pero lo hace incorpo.!:_ando
'algunas de las lecciones aprendidasw otra~ experiencias.
De los edificios en altura extrae la solucion de la planta b_gj~ t~_spa­
rente:organizada mediante un porcbe perimet;-al qy_e circund~1 p.~cle~
~ vidriado por el que se accede al edificio. Este mecapis]llO re.§ulta
de la elevacion de la planta principal con respecto al terreno. De las salas
diafanas extrae la disposicion exterior de la estructura con respecto al c~
;;"'a miento._Asi se forman las £achadas largas d el ~dificio Bacardi, mientras
que, contra~iam~ a lo que ocurre en las salas diafanas, la vision de
las fachadas cortas delata la existencia de dos lineas de pilares interme-
dias. Por tanto se respeta, en esta obra, el criterio segun el cualla morfo-
kg!_a del perfil abierto colocado por fuera del cerramiento, excluye la posi-
bilidad de disponerlo en las esquinas, pero se admite, en cambio, que
pueaa baber pilares intermedios dentro del ediiicio, tal como ya se habia
D
• D
tanteado en la casa Caine de 1950. Pero ademas, en el edificio para Ba-
cardi, Mies introduce el principio de centralidad que tanto parecio inter~­
sarle e;;--su ultima epoca, ensayando esta vez su incorporacion a una plan- \ Mies. Bacardi Administration Buil- l
~ de_for~to rectangular. Para lograrlo ahueca el interior del volumen ding. Mexico D.F., 1957
Planta baja y planta pi~o
y forma un gran hall a doble altura dispuesto en el centro y coincidente
Interior del hall
c on el pt!cieo d;' acceso. Esta extraordinaria sala de recepcion gravita so-
bre su eje vertical pero recibe luz tan solo por los lados. Una gale ria de
paso envuelve el hueco en la planta superior mientras que, en la planta
baja, el espacio se desparrama visualmente hacia los lados. Los pilares
interiores pasan tangentes a los hordes del hueco, repitiendo la misma
solucion de la fachada. Este e dificio da otra vuelta de tuerca a la idea
arquitectonica alumbrada ; n la casa Farnsworth y proseguida en el Crown
Hall. Pero asi como en las salas diafanas de gran dimension, los pilares
exteriores rebasan el nivel de la coronacion del edificio para unirse a las
jacenas, tambien exteriores, de las que cuelga la cubierta, en el edificio
Bacardi de Mexico no existen tales jacenas y los perfiles sustentantes dis-
puestos ~n fachada no superan el pl~no de la cUbieE_ta. Se aclara asi un
matiz importante de la gramatica miesiana, a saber, que la modalidad del
pifar dispuesto por fuera ,Q.el plano de fachada es compatible con la P.[~­
sencia de pilares interiores que subdividen la luz estructural_, siempre gue
no aparezcan jacenas exteriores que aluden directamente a la idea de es-
pacio diafano.
Je arquitectura de Mies persigue siempre la claridad y la generalidad -
del tipo. Pero este no se entiende como un a priori al que adscribirse,
sino como el resultado de un Iento proceso. A menudo, vemos a Mies
enfrascado en la solucion de un detalle pero, si remontamos nuestro punto

172 173
de vista, nos damos cuenta de que, en realidad, lo que esta en juego es
la resolucion del edificio. ~u conceRcij n tipologica le lleva a afrontar l~s
cuestiones particulares conla misma actlhiacogllQ§.Si~que las. gene!!l-
les. S"u proceilimiento consiste en la busqueda de un estado de equilibl"io
~e nuevas solicitaciones decantaran hacia una situacion dinamica que
habra de reequilibrarse otra vez. En las raras ocasiones en que la arqui-
tectura de Mies se acomoda a los estados de equihorio previamente logra-
dos, pierde parte de su pe netrante belleza. Lo que el pensamiento tipolo-
gico de Mies nos enseiia es que el equilibria tan solo puede entenderse
como un estado transitorio, un punto de partida para nuevos tanteos, una .
base para otras expediciones.
4.3. El tipo y su transgresi6n
Al analizar la obra de los maestros de la arquitectura moderna nos
dam087u'enta de que estos n o conciben el proyec~ ~mo una invenciQ~
eX-RQYO, sino como una labor de transformacion de un material_p! eexiste_n-
~ Cada nuevo proyecto es_el des@oll.o de ide~_implicjtamente conte ni-
das en trabajos anteriores. La solidez X cohesion que_s;n su conjunto mani-
fiestan, proviene de la continuidad de la propia investigacion;r. de la fijeza
de su~ Q!:>ktivo~, del encadenamiento de la experiencia.
1&-da_obra es el fruto de una tray.:e_c toria personal, Pero esta trayectoria
no se inscribe en un ambito virgen sino en un territorio roturado desde
!lntiguo, deslindado y surcado por una tupida red de caminos que se ~n­
ti;.elazan: el territorio de la l!_rquitectura entendida como disciplina, ~
compendio de saberes. El proyecto se construye, entonces, orientandose
;;;_ ese territorio, trazando en el nuevas sendas, uniendo punto; antes inco-
nexos, pero confrontandose, de un modo inevitable, con su topografia y
con los lugares que la fundan .
Est~rocedimiento e~_en_s.us .rasgQs hasicos,~l mismo que analistas
ie otras disciplinas han destacado como motor de todo pensamiento crea-
tivo. U n especial interes para nuestro argumento revisten los comentarios
d!! orthrop Frye. a proposito del trabajo literario:
Si seguimos ese modelo de estructuras analogas descubriremos que
no nos conduce a la semejanza sino ala identidad (. . .) Lo que hace
posible la individualidad es la ide ntidad: los poemas estan hechos
de las mismas imagenes (.. .) La relacion que se e stablece entre un
poeta y la poesia se parece mucho mas de lo que generalmente se
174
pie nsa a la que se establece entre un estudioso y su estudio ( ... ) Un
estudioso cOm.o tal- no puede pensar por su cuenta o al azar: solo
puede ampliar un cuerpo organico de pensamiento, es decir, aiiadir
algQ_ q~_e.stve_lacionado logicamente con lo que el u otro han pensa-
do ya. Y ~s_ precisamente de este modo como siempre se han referido
los poetas a su relacion con la poesia. 16
Tambien, a nuestro juicio, el proyecto trans-forma un material preexistente
el cual proviene, en ultima instancia, de una sola fuente: la identidad de
la arquitectura. Para profundizar e n esta hipotesis puede- ser importante
el estudio d e las llamadas series tipologicas. Una serie tipologica es un
conjunto de ejemplos que se refieren a la misma estructura formal y se
C_?_.n struyen mediante operaciones de transformacion de los ejemplos pre-
cedentes. A menudo estas series agrupan obras que, lejos de quedar con-
c;;ntradas en unas limiladas coordenadas espacio-temporales, correspon-
den a situaciones y momentos muy diversos entre si. En cualquier caso, l
para la finalidad de nuestro analisis, es irrelevante la cuestion de la in-
fluencia que unas puedan ejercer sobre otras: lo que importa es la con-
fluencia que todas elias manifiestan bacia una estructura capaz d~ multi-
ples desarrollos, que actua como punto comun de referencia.
Para tratar de aclarar estos conceptos mediante un ejemplo nos referi-
- remos al articulo de Juan Antonio Cortes titulado <<La caja de Pandora» ,
en el que se analiza e~ edificio de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart, obra
de James Stirling y Michel Wilford (proyectado en 1977-78 y construido
~ 1979-84), comparandolo con otras arquitecturas caracterizadas todas
elias por la presencia de una figura circular inscrita en un marco rec-
till}gular. 17 -
Cortes establece una comparacion a tres bandas entre el museo de
Stuttgart y otras dos piezas que constituyen hitos fundamentales de la cul-
tura arquitectonica: el Altes Museum de Berlin, obra de Karl Friedric h
Schinkel (1824-28) y el Palacio de Asambleas de Chandigarh, obra de
Le Corbusier (1951- 56). En nuestra opinion, podria aun aiiadirse a esa
terna otra pieza no menos paradigmatica: la Bibliote ca Municipal de E sto-
colmo, obra de Erik Gunnar Asplund (1920-28) . Los cuatro edificios, vis-
los con el suficiente grado de abstraccion, eresentan la misma estructura
16. Northrop Frye, The Critical Path, fndiana University Press, 1971. Version castellana,
El Camino Critico, Taurus, Madrid 1986, pp. 21-22.
17. Juan Antonio Cortes, «La caja de Pandora» , revista Arquitectura n ? 2 54 , Madrid mayo·
junio 1985, pp. 59-62.
175
 • • • • • • • • • ·•
• • • • • • • • • •

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•
•
•• Palacio de Asambleas de Chan<li-
garh. Le Corbusier, 1951-56 .
••• • Planta
Neue Staatsgalerie de Stuttgart. J.
• •• • • • ••• StirHng y M. Wilford, 1978-84 .
Planta del nivel superior .
~---- - ------- ·······-··············· ·· ···-····················· ···········-- ··························-····--···-·

Altes Museum de Berlin. K.F.

Schinkel, 1824-28. Planta
Biblioteca municipal de Estocol-
mo, G. Asplund, 1918-27. Planta

176 177
basica, compuesta por un cuerpo perimetral en forma de U que e ncierra
u n espacio en el que se inscribe un volumen rotondo.
A pesar del efecto centralizador que produce esa rotonda o ambito
circular, seria una simplificacion excesiva adscribir esas construcciones al
tipo de planta central, y_a que en elias no se da aquella concatenacion
jerarquica, tan caracteristica de los edificios de planta central, que implica
la subordinacion de las partes a la idea de irradiacion desde el centro.
Como seiiala Cortes a proposito d el Altes Museum:
Aqui (... ) la rotonda es una pieza autonoma e n relaci6n con las restan-
tes partes del edificio. El portico, la escalera y el vestibulo de ingreso,
l~s cuerpos lineales de las gale rias y el cuerpo exteriorme nte cuadra-
do e interiormente circular d e la rotonda son partes independientes
que por yuxtaposicion componen el conjunto del edificio. 18
En efecto, la U perimetral del Altes Museum actua como un bastidor que
engloba u; tejido conjuntivo e n el que se incrusta la :figura circular. Y
~sta, a difere ncia de lo que ocurre en la Villa Almerico (La Rotonda) de
Palladio, en el Museo de Boullee o e n el Instituto de Durand, y~ nq_ go-
bierna la totalidad de la estructura sino que opera a modo de contrapunto:
destacandose de los restantes elementos y concertandose con ellos.
Asi, pues, aunque para definir la estructura formal d el Altes Museum
haya que mencionar obligadamente aquellos edificios de planta central,
con figura circular inscrita, que parecen constituir su inmediata referen-
cia, esa mencion solo sirve, en realidad, para poner en evidencia las ope-
raciones por medio de las cuales el edificio schinkeliano transgrede esa
referencia tipolOgica de partida, derivando d e ella otra configuracion que
se prolongara y desarrollara en los sucesivos eslabones de la serie que
estamos analizando.
En este sentido, podria considerarse el proyecto para la Biblioteca
Municipal d e Estocolmo como un intento de llevar la estructura formal
del edificio schinkeliano a su maximo grado de esencializacion, ya que
esta aparece ahora formada tan solo por sus dos principales ingredientes:
el cuerpo perimetral en U y el volumen rotondo. Todos los materiales aglo-
merantes con que, en el Altes Museum, se procedfa a la mezcla de dichos
ingredientes han desaparecido en la Biblioteca de Asplund. La rotonda
deja de ser, asi, un mero espacio interior para manifestarse tambien exte-
18. Ibid. , p. 59.
178
riorme nte como volumen autonomo definido por un cilindro puro, renun-
ciando Asplund a la cubricion en cupula que esta presente 'e n el Altes
Museum y que aun persiste en la primera version de su proyecto.
Pero, una vez eliminados los elementos intermediarios, el cilindro de be
recomponer su relacion con el bloque perimetral para poder entrar en
contacto con el. Por ello las naves paralelepipedicas se cifien al cuerpo
rotondo hasta producir tres puntos de tangencia con los cuales se hacen
corresponder, en el exterior, los ingresos al edificio. Se ge nera asi u na
figura en cruz que, al mismo tiempo que regula el mecanismo de acceso,
pauta la organizaci6n de la gran sala de lectura. Hay que constatar tam-
bien la ausencia del gran portico frontal que en el Altes Museum constru-
ye el escenario de la entrada. Y es curioso observar como la sustraccion
del portico produce un vuelco en la disposicion del acceso, quedando el
lado que ha sido destapado relegado a la condicion de fachada poste rior.
En la Biblioteca de Asplund asistimos, pues, a una depuracion de aquella
estructura formal que el Altes Museum ejemplifica, pero, asi mismo, esta l
operacion conlleva su decantamiento hacia una centralizacion mas estricta
y dominante.
Tal vez, despues de este somero analisis, estemos en mejores' condi-
ciones para comprender el sentido de las transformaciones que Le Corbu-
sier opera sobre la estructura formal del Altes Museum al concebir su
Palacio de Asambleas de Chandigarh. En el reaparece el portico frontal,
de ord~n gigante, que abarca la totali a d e la fachada de ingreso, per o,
-a diferencia del Altes Museum, el portico no surge como un vaciado del
vOlumen global.--del edificio sino que se muestra como elemento aiiadido:
su cubierta curvilinea se contrapone a las formas paralelepipedicas del
cuerpo perimetral en U, del cual se despega en las esquinas retrasando
la alineacion de su fachada lateral y acentuando su autonomia.
Por otro lado, Le Corbusier d esgaja nuevamente la figura rotonda y
la libera del estrecho abrazo a que el bloque perimetral la somete en el
caso de la Biblioteca. Para hacerlo, reincorpora la idea de un tejido con-
juntivo que asegure la articulacion entre ambos. Solo que ese tejido ya
no es, como en el Altes Museum , un espacio axializado y tripartito e n
el que la rotonda queda flanqueada por dos patios simetricos, sino un
espacio neutro e isotropico, a la manera de una gran sala hipostila, e n
el que la rotonda no tiene ya un lugar fijo o preestablecido sino que posee
un amplio margen de oscilaci6n, como si flotara en un fluido, p udiendo
asi escorarse hacia un lado hasta encontrar su mas justo acomodo. Esta
dinamizacion inte rna de la estructura permite a Le Corbusier resolver la
inscripci6n simultanea de dos piezas e n el nucleo del edificio: la sala cir-
179
 cular de la Camara Baja y la sala cuadrada de la Camara Alta, las cuales
que dan inmersas en un espacio fluyente que engloba todos los r ecorridos.
Desaparecida la inflexible axialidad que presidia la composicion schin-
keliana, ele mentos tales como escaleras, rampas o ele mentos de comparti-
mentacion, se independizan de la pauta estructural y se disponen libre-
mente. Por su parte, las salas de las dos Camaras rasgan la cubierta del
edificio y emergen sobre ella, manifestando al exterior su condicion de
piezas aut6nomas. A la manera del cilindro de la Biblioteca de Estocolmo,
estos volumenes no surgen de la subdivision o entretejido del propio edifi-
cio sino que parecen venir de fuera para incrustarse firmemente en el.
Pero la asimetria de las partes, la variedad de los volumenes y la tension
, diagonal del espacio interior, se producen tras el poderoso telon de unas
fachadas y de un portico frontal que, como en el Altes Museum, pretende
la unidad del edificio y trata de englobar sus multiples acontecimientos
en un envoltorio arquitectonico regular y equilibrado.
En este punto el Museo d e Stuttgart se separa decididamente de los
ejemplos anteriores: todos aquellos episodios que, aun en su caracter mul-
tiple se prestaban a una presentacion unitaria, se exhiben aqui, declarada-
mente, en su diversidad. No quiere ello decir que en Le Corbusier, o in-
cluso en Schinkel, no hubiesen variedad y multiplicidad, sino mas bien
que la atencion del arquitecto se dirigia a contenerla o a contrarrestarla,
mientras que e n Stirling y Wilford el enfasis se pone en exacerbarla y
convertirla e n tema protag6nico d el proyecto.
En su articulo citado, Cortes describe el Muse o de Stuttgart como
el resultado de una serie de transformaciones operadas sobre una estruc-
tura formal previa, proporcionada por los ejemplos anteriores. Dos serian
las principales operaciones efectuadas: la eliminacion del portico frontal
y la sustraccion d e la cubierta de la rotonda, con su consiguiente conver-
sion en espacio exterior. La ausencia d el portico provoca la exhibicion d e
la entraiias del edificio. Como seiiala Cortes, se trata d e <<la apertura de
la Caja de Pandora y el esparcimiento de todos los objetos que conte nia» .
Por otra parte, al destapar la rotonda y convertirla en una plaza, el edificio
muestra su vocacion de encrucijada urbana. En efecto, la ciudad penetra
e n el edificio: un recorrido publico, que permite salvar un notable desni-
vel topografico, lo atraviesa, sin interferir en su organizacion interna. Esas
dos operaciones forman parte esencial de la estrategia de d esmembracion
que el edificio escenifica. Pero sin que ello represente ocultamiento de
1a estructura formal de partida que puede aun reconocerse con nitidez,
tal como se reconoce la raiz etimologica d e algunas palabras a pesar d e
las derivaciones d el lenguaje.
180
En el Museo de Stuttgart, la rotonda regresa a la posicion centrada
que ocupaba e n Schinkel, pero a su alrede dor se dispersan a medida que
se acercan a las fachadas. Por otra parte, el edificio ya no culmina en
la rotonda ni se remansa en ella, ya que se trata de un lugar de paso:
un vestibulo en el que los recorridos se cruzan pero no se corta n y en
el que el espectador externo es succionado hacia arriba a traves de la
forma en espiral. La planta inferior del e dificio, como en Le Corbusier,
tiene una configuracion d ensa y compleja pero, a medida que se remonta
del suelo, el volume n se va alveolando y en la cubierta se presenta aquel
escu eto dialogo entre la U perimetral y la rotonda central que hallabamos
en Asplund.
~a trama de conexiones que h~mos ido tejie ndo entre los ejemplos
mencionados pe rmite ente nder la estructura formal de la que todos ellos
participan como un campo operativo en constante transformacion. Asi, cada
edificio nos habla no solo de si mismo sino de todos aquellos a los que
transforma y nos explica cosas d e los demas que estos, por si solos, no 1
estan en condiciones de mostrarnos.
De este some ro analisis se deduce claramente que cada paso sucesivo
de la serie tipologica estudiada resulta de prolongar y d~artollar 1~ es-
tructu; a formal precede nte y, al mismo tiempo, de transgredir de manera
calculada algunos de sus principios. Como ha seii;lado certeramente Tony
D iaz <<e!Qyectar es transgredir un cierto tipo de decisiones l6gicas». 19
Toda g-ansgresi6n tiene como referente algo previamente establecido,
e n nuestro caso una estructura formal, y ~upone una transformaci6n de
esa estructura -que no ponga e n cuestion Su. reconocibilidad e identidad.
De otro modo no cabria hablar de transgresion sino, mas bien , de elimina- ~
cion o suplantacion. Vemos asi como, paradojicamente, el tipo se reafirma
por me dio de su transgresi6n .
4.4. Una respuesta a la di.syuntiva entre historicismo y experimentalismo
Se ha dicho con frecuencia que el analisis tipol6gico, si bien propor-
ciona claves fundamentales para el conocimiento de la arquitectura del
pasado, no logra, en cambio, dar cuenta d e los proce dimientos en que
~e basa la arquitectura moderna y por lo tanto se convierte en herramienta
19. Tony Diaz, «El p royecto d e arquitectura: transgresi6n y tipologia», publicado en Ia reco-
pilaci6n Textos de Arquitectura, CP 67 Editorial. Buenos Aires 1987, PP- 107-111.
181
inoperante para quien hoy se enfrenta con el problema del proyecto. Cree- '1 p_J.·td "' CJ,., ~ (tr(l\0 , )JJ(' J
inos, por el contrario, que lo que caracteriza al pensamiento tipol6gico I

es su capacidad para instaurar una relaci6n activa con las grandes arqui-
tecturas del pasado, una relaci6n que mas alia de la admiraci6n contem-
plativa, nos permita desvelar su presente.
Ante ~aterialhist6rico_ ~e ~ arquitectura, no cabe ni la actitud
de ignorarlo considerandolo como algo ajeno a nuestros intereses, ni la
de asumirlo de un modo literal, repitiendo mecanicamente sus aspectos
particulares que son, precisame nte, los que lo atan al pasado y lo remiten-
a unas contingencias hist6ricas perece deras. La E_!imera actitud coloca la_
arquitectura fuera de su propia historia y la aboca a un constante partir
desde cero, tan arrogante como ilusorio. La segunda actitud lleva la arqui-
tectura a su propia parodia; la convierte en una mera escenografia que
no se corresponde con los problemas reales y, por lo tanto, no ayuda a
dilucidarlos como seria su misi6n. Caballerizas en Donauefchingen, obra
Pero entonces, Gque relaci6n cabe instaurar con la arquitectura del de F. Weinbrenner, finales s. XVIII
e_asado?, l<;6mo se pue de hacer frtl_ctifero, en el proyecto, el conocimiento
de la histor.ia? En la noci6n d e tipo, tal como ha sido desarrollada por Escuela Politecnica de Otaniemi, obra
la cultura moderna, creemos hallar una respuesta. Se trata de someter j de A. Aalto, 1961-64 1:1000

el material hist6rico de la arquitectura a un proceso nidic~-de abstracci6q

a traves del cual se destilen sus aspectos mas generales y permanentesJle
este modo, el material hist6rico no se pre~ell!a ya como una colecciQp.
de piezas inertes y col!.clu~_el!..cerradas en su propia condici6n de acon-
tecimiento cumplido, sino que, despertando de su encantamiento, adguie:
re una nueva capacidad interactiVa. La historia es entonces pur~ potencia-:­
lidad y el proyecto no es mas que una singular actualizaci6n de esa pot~_nci8;_.
g enfoque tipol6gico permite superar la esteril disyuntiva que quiere
?ondenarnos a ignorar la experiencia hist6rica o a repetirla mimeticamen-
t~ Al proponer una comprensi6n ~tructural du~fen6menos, despoj~n­
dolos de su caracter particu ar y contingente, abre las puertas d e la histo-
ria a la acci6n d el pen-;;amiento anal6gico, convirtiendola asi en un vasto-
campo de referencias d e las que se nutre el proyecto. En tanto que resolu-
cj6n de un ,problema especifico, el R,royecto consiste entonces e n I;-mani-
pulaci6n y transforma66n de ese sistema de referencias que son el mate-
n al de base de la arquitectura. ~
~n efecto, en la noci6n de tipo, tal como la hemos venido entendien-
do, se aunan el pensamiento l6gico y el anal6gico. El tipo, d el mismo modo
que la analogia, se asienta en el reino de la semejanza, surge de la posibi-
lidact d e establecer correspondencias e ntre fen6menos diversos. Y asi como
el pensami~nto anal6gico concibe el mundo como un entramado d~ co-

182 183
 Reconstruccion de una calle de la ciu-
dad antigua, seg11n K.rischen
Mies. Casa con tres patios, 1934. Planta

Tres «insulae» de la ampliacion

hipodamica de la ciudad de Olin-
to, s. V a.C.
Mies. Tres casas-patio formando
una manzana, 1931 • • • ~ • n •

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184 185
rrespondencias entre todos los seres que lo habitan, tambien la idea d e
tipo otorga alterritorio de la arquitectura una lrabazon intensa, de manera
que <<Cada obra es una realidad unica y, simultaneamente, es una traduc-
cion de las otraS». 20
Octavio Paz, refiriendose al tema de la analogia, ha dicho con gran
hondura:
La idea de la correspondencia universal es probablemente tan anti-
gua como la sociedad humana. Es explicable: la analogia vuelve habi-
table el mundo. A la contingencia natural y al accidente opone la
regularidad; a la diferencia y la excepcion, la semejanza; [... ] La ana-
logia es el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin supri-
mirlas, reconcilia las difere ncias y las oposiciones. 21 La analogia es
la metafora en que la alteridad se suefia unidad y la diferencia se
proyecta ilusoriamente como identidad. Por la analogia el paisaje con-
fuso de la pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteli-
gible; la analogia es la operacion por medio de la que, gracias al
juego d e las semejanzas, aceptamos las difere ncias. La analogia no
suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia.22 ~
Estos comentarios permiten comprender hasta que punto la concepcion
fipol6gica de la arquitectura es deudora del pensamiento anal6gico. Pero
para definir el tipo no basta con la anhlogia. Esta, por si sola, no fogra
rebasar el cerco impuesto por las imagenes. La accion constructiva del
tipo requiere la presencia de un principia l6gico capaz de filtrar la arqui-
tectura y abstraer de ella exclusivamente aquel sistema de relaciones que
constituye su osatura. El caracter conceptual del tipo es condici6n necesa-
ria para formular los procedimientos de t.ransformaci6n a traves de los
cuales se desarrolla el proyecto.
Las obras de arquitectura remiten unas a otras y en ese juego de
correspondencias se funda la noci6n de tipo. Pero el tipo no se identifica
con ninguna de sus materializaciones sino con el principia l6gico que las
engloba. Si una obra concreta se identificase con el tipo, este queda.ria
bloqueado y neutralizado, paralizandose el juego dialectico entre en uncia-
20. Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barra!, Barcelo-
na,l986.
21. Ibid. , p.~02.
22. Ibid. , p.llO.
186
do y forma que esta en la base de su capacidad generadora. Por ello
el tipo se retira siempre a un nivel mas abstracto: se hace inaprensible
e n imagenes para impedir su desactivacion.
El Movimiento Moderno se ha interpretado en ocasiones como un mo-
mento de brusca ruplura con la historia: una operacion de tabula rasa
e n la que quedaria interrumpido cualquier posible vinculo con la tradi-
ci6n. Segun esta interpretacion, la arquitectura moderna se habria nutrido
exclusivamente de las nuevas realidades sociales y materiales suscitadas
por la revolucion industrial, constituyendose como cultura sin contraer nin-
guna deuda con el pasado.
Quienes sostienen la existencia de esta supuesta ruptura con la his-
toria se ven, al mismo tiempo, obligados a certificar la desaparici6n
de la idea de tipo en la arquitectura moderna y a identilicar los pro-
cedimientos tipol6gicos con la arquitectura del pasado, dando asi por
supuesto que el empleo del tipo conduzca necesariamente el proyecto
hacia una posicion historicista en la que el arquitecto habra de quedar l
encerrado dentro de los margenes prefijados por la experiencia his-
t6rica.
Si admitiesemos tal explicaci6n nos veri~mos abocados a escoger en-
tre dos unicas opciones: o bien rechazar el procedimiento tipologico consi-
derandolo como un instrume nto periclitado e incapaz de fundamentar la
arquitectura del tiempo presente, o bien asumirlo como una forma de re-
greso a los modos tradicionales de hacer arquitectura. La primera opci6n
da pie a los numerosos experimentalismos y formalismos que recorren
la arquitectura con.temporanea. La segunda opci6n esta en la base del
ilusorio intento, al que hoy se asiste, de restablecer la continuidad con
el pasado como si los acontecimientos que han marcado la cultura de este
siglo no se hubiesen producido. (Y no nos referimos tanto a los episodios
del llamado estilo post-moderno, cuanto a aquellas tendencias, que po-
drian calillcarse de pre-modernas, en las que ·el analisis tipologico sirve
de coartada para perpetrar arquitecturas dominadas por la nostalgia en
las que se reproponen, de un modo tan literal como improbable, los ras-
gos de un mundo desaparecido.)
Pero la afirmaci6n en que esas dos opciones parecen sustentarse, se-
gun la cual la arquitectura moderna, sumida en una especie de olvido,
habria cortaoo todos los vinculos con la historia, ha venido siendo siste-
maticamente desmentid a por los recientes analisis y estudios de la obra
de los principales maestros del Movimiento Moderno. Alli donde se habia
querido ver una brusca ruptura o un rechazo ignorante dellegado histori-
co, estas aportaciones criticas han ido desvelando la presencia de inequf-
187
vocas afinidades y de intrincadas relaciones genealogicas con los grandes
ejemplos del pasado. 2 3
Por ~jemplo, cuanto se ha dicho en los ultimos aiios sobre Le Corbu-
sier no hace mas que probar, de un modo concluyente, la concentrada
atencion que el maestro suizo dispenso siempre a la arquitectur'! de la
rustoria, hasta el extremo de buscar e n ella la legitimacion Ultima d e sus
proyectos. 24 De entre todos los autores que se han ocupado de este tern a,
tal vez sea Bruno Reichlin quien mas haya profundizado e n los problemas
sintacticos y de procedimiento, estudiando e inventariando todos los resor-
tes con los que se construye la obra corbusieriana. 25 lndagando en ella,
Reichlin ha hallado c1aros in~icios de una «practica proyectual tipol6gica»
si bien «Categorialmente .diversa de la que nos ha consignado la tradi-
ci6n»26 y ha seiialado que esa difere ncia sustancial radica en el punto
de vista con que Le Corbusier conte mpla los ingredientes que compone n
la arquitectura. Estos ingredientes ya no se conciben como elementos ce- Berna. Estructura parcelaria de la ciu-
rrados que se yuxtaponen y acoplan, sino como subsistemas abiertos que dad medieval
tan solo se completan al entrar e n reacci6n unos con otros, fundiendose
Le Corbusier. Plantas de la Unite d'Ha-
entre sf en una accion coordinada. Esta reflexi6n coincide en lo esencial
bitation de Marsella, 1947-52
con nuestro analisis sobre el monolitismo de la arquitectura tradicional

23. Un imporlanle papel en esta labor hermeneutica les corresponde a dos criticos _y estu-
diosos dela arquitectw·a moderna: Colin Rowe y Alan Colquhoun quienes, desde dos perspectivas -- I~
---i 1- -~ ·~
~ l ~ ~~ l I I ~~ ~~
~-
~~
difereneiadas, han ido moslrando, a traves de sus escritos, los nexos que unen Ia moderna cultura~
~·
arquitectQ.nica a Ia tradici6n. En lo referente a los puntos de c.ontinuidad de Ia ciudad moderna
con resf!eCto a Ia ciudad hist6rica, son decisivas las aportaciones de Giorgio Grassi (vease sobre
todo «Das Neue Frankfurt e l'architettura della nova Francoforte», 1975, publicado en La arquitec-
tura como oficio y otros escritos, cit.) y de Antonio Monestiroli (en especial «Le forme dell'abitazio-
ne», en L'architettura della realta, cit.)
2~U n interes particular para nuestro argumento revisten las recientes aportaciones de Yago
---1
...
~p

NORD
~-~~~ • l

Bonet, <<La genealogia de un tipo. El espacio a doble altura>•, en Ia Revista A.V., n? 10, Madrid
l987; y de Xavier Monteys, «La doble altura y Ia orientaci6n Este-Oeste», en La casa di Le Corbu-
sier, Roma 1987. Ambos articulos remiten las propuestas residenciales de Le Corbusier a unos
_estrictos principios tipol6gicos.
25. Los penetrantes analisis de Bruno Reichlin sobre la obra de Le Corbusier, todavia a
Ia espera de un texto que los integre y estructure, se hallan dispersos en diferentes conferencias
y articulos. Seiialemos sobre todo los siguientes:
--
- «II Padiglione Church a Ville D'Avray, 1927-28: una sfida al sistema architettonico della tradizio-
ne». publicado en Parametro n? 121, pp. 13-25, 1983.
- «The pros and Cons of the horizontal window. The Perret-Le Corbusier controversy•. publicado "l- "6 f I I,.....
en Daidalos n ? 13, pp. 64-78, 1984.
- «Das ein famiHen house von Le Corbusier und P. Jeanneret auf dem Weissenhof. Eine struktura-
nalyse», publicado en Fiinf Punkte der ArchitecttLrgeschichte, 1985.
3
~~ ·f=
j I'
~~
-
~ ! ~m-~
--- _L_
D n ~~ :
u~ rn f-1=~ ~~ ~ ~-
- «Tipo e tradizionc del Moderno», publicado en Casabella n? 509-510, pp. 32-39, 1985.
26. Bruno Reichlin, «Tipo e Tradizione del Modcrno», cit., p. 37.

188 189

confrontado con la dimension analitica y descomponible de la cultura
modern a.
Toda la obra de Le Corbusier esta atravesada por una irresistible atraJ;;-
cion nacia los grandes ejemplos del pasado. Pero la mirada que el arqui-
tecto proyecta sobre esos eje mplos es una mirada tipologica: una mirada,
cabna decir, radiognifica, dotada de un enorme poder de abstraccio~;
capaz de d espojar la arquitectura de sus aspectos particulares y cgntio-
gentes para exaltarla como pura construccion formal. Se trata del mis~o
procedimie nto de estilizacion y conceptualizaci6n que hallabamos al anali-
zar la obra d e Mies, solo que en este el interes prefe re nte conce i o a
las tecnicas constructivas requeridas por los nuevos materirues, oooa l;s
• ultimos vestigios de aquella fi.guracion tradicional a la que todavia se alu-
de en algunas obras de Le Corbusier y de otros arquitectos modernos._
Pero, incluso un arquitecto como Alvar Aalto, basta no hace mucho consi-
derado como el paradigma d e una sensitividad carente de reglas precisas
y de argumentaciones logicas, ha podido empezar a ser estudiado descle
una perspectiva tipologica. 27 En efecto, analizando sin prejuicios la obra
de Aalto se detecta la fi.rme presencia d e estructuras formales recurrentes
que juegan un papel nuclear en la configuraci6n arquitect6nica. Estas for-
mas invariantes proceden con frecuencia d e la contemplaci6n y el analisis
del mundo biol6gico y ponen de manifi.esto la pretension aaltiana d e d efi-
nir la arquitectura como una modalidad d e mediaci6n entre el hombre
y la naturaleza.
Todas estas consideraciones apuntan bacia una nueva comprensi6n
y valoraci6n de la arquitectura moderna, aclarando los nexos que la unen
a la tradici6n y situando sus aportaciones dentro del ambito mas general
de la transformaci6n del pensamiento. Contra lo que a veces se ha afirma-
do, no vemos, en los principales eje mplos de la arquitect1,1ra moderna,
ni el menor rastro de amnesia con respecto al pasado de la disciplin~.
Ocurre, sin embargo, que la relaci6n que en ellos se establece con el ma-
terial hist6rico no se basa en la inmediatez o en la pasividad. Dicho de
otro modo: no se atiende tanto a los resultados cuanto a los principios
de la arquitectura.
Eo la obra de los maestros modernos, la analogia con la historia esta
siempre filtrada por la confrontaci6n con una realidad mas amplia. En
27. Vease Demetri Porphyrios, ..T he retrieval of memory: Alvar Aalto's Tipological concep-
tion of design», en Oppositions n? 22 , 1980, pp. 54-73. En Ia misma direcci6n apunta Ia conferen-
cia de Rafael Moneo titulada «Principios tipol6gicos de Alvar Aallo», dictada en la Semana Cultural
de Ia Escuela de Arquitectura de Barcelona. F'cbrero 1981, no publicada.
190
'
ocasiones se concede un especial relieve a ciertos fuones del conocimiento
ueact.ii;-n a modo de crisol, permitiendo una refundici6n de la historia,
una actualizaci6n de sus potencias. Este parece ser el rol de la ejercitaci6n
pictorica en Le Corbusier, de la indagaci6n sintactica sobre los materiales
e n Mies o de la exploraci6n de las formas naturales en Aalto. Estas estrate-
·as confluyen e n el objetivo omun d~ liberar la analogia a; todo particu-
larisi_!l.O, sometie~ e material hist6rico a las transgresiones l6gicas nece-
~sarias para ~erlo operativo. De ahi que la noci6n de tipo adquiera una
importanci!LP-.rimurdial en la constituci6n de esta arquitectura.
A nuestro juicio, la disyuntiva entre historicismo y experimentalismo
solamente puede superarse mediante una reconsideraci6n de la cultura
moderna en la que no se omitan u oculten los aspectos de esta que hun-
den sus raices en el sustrato de la tradici6n. En esta reconsideraci6n inci-
de el estudio, en clave tipol6gica, de los grandes ejemplos de la arquitec-
tura moderna el cual resulta posible y pertinente, siempre que se adopte
una nocion de tipo que no sea demasiado restrictiva. El salto epistemol6gi-l-
c_o qu~ acompafia a la eclosi6n de la cultura moderna incorpora nuevas
dimensiones a la noci6n de tipo que no permiten ya ente nderlo como un
principio estatico al que obedecen univocamente todos los componentes
Qel edifi.cio, sino como una matriz o una estructura abierta en la que se
inscriben coordinadamente las diversas estrategias que configuran la obra.
· Desde este punto de vista cabe entender la arquitectura no tanto como
el reflejo o manifestaci6n del tfpo, cuanto como el resultado de la interac-
CI6n y mutua fecundaci6n de las estructuras tipol6gicas. Todo ello nos de-
vuelve otra vez a n1:1estra hip6tesis segtin la cual toda verdadera arquitectu-
ra posee una matriz tipol6gica, ya sea patente o solapada, que puede
rastrearse como una especie de etimologia de la forma.
En diversos pasajes de este j:exto, l~ idea de tipQnos ha servido para
emparentar la arquitectura al rito, al juego y, en general, a aquellos fen6me-
nos que asumen la repetici6n como un rasgo sustancial de su_naturaleza. A
prop6sito de ellos no ea£e hablar..d..e ariedad o 112onotonia, tal como carece-
ria de sentido referir esos atriJ2utos al balan~ del mar 0 al crepitar del fue-
go. Son fen6menos que corresponden a un ciclo mas amplio que el que puede
abarcar el impulso o la vision individual. Reeditan siempre la misma acci6n
incesantemente renovada sobre si misma; despliegan, de un modo ilimitado,
aquel principia de identidad en que se fundamentan todos los cambios.
Borges ha conjeturado que la inmensa literatura puede caber en unas
pocas metaforas. 28 Del mismo modo hemos tratado nosotros de ver la ar-
,.
28. Jorge Luis Borges, «Epflogo» en Otra.s inquisiciones, Emece Ed., Buenos Aires 1960.
191
 quitectura. Pensamos, sin embargo, que este enfoque, a pesar de su car
ter esencialista y ultrapersonal, no uniformiza la experiencia de las co
ni desdibuja su relieve. Por ello este estudio no aboga por la n eu tralid
o la asimilacion indiscriminada sino que, optando por una ·
concepcion del quehacer artfstico, propone, declaradamenle, una vindica
cion d e la arquitectura estructurada, clara y conc1sa.

-'

192