Prácticas coreográficas informadas por las prácticas somáticas

Antecedentes

La somática y la danza moderna/contemporánea son movimientos que nacieron del

mismo tiempo y posiblemente por muchas razones en común. Ambas son formas
basadas en el cuerpo que aprecian al ser humano en su totalidad. (Mangione 1991: 27
en Eddy 2009: 9,10).

Artistas como Isadora Duncan y Rudolf Von Laban, provocaron un cambio filosófico al
proclamar que el cuerpo danzante podía expresarse libre de tensión, y haciendo esto,
fueron pioneros en descubrir nuevos territorios de movimiento expresivo para los
escenarios de occidente y en cierta forma ayudaron a sentar las bases para la
emergencia del movimiento somático: rompiendo las reglas en la danza y
reintroduciendo modelos no cartesianos en la cultura.

Rudolf Von Laban nació en lo que ahora es Bratislava, Eslovaquia. Y aunque no resultó
herido durante la guerra, si fue presionado a unirse a las fuerzas militares durante su
juventud y posteriormente, a trabajar para el Tercer Reich. Estas experiencias de
opresión, llevaron a Laban a desarrollar un sistema de exploración del movimiento que
“encumbraba la libertad de expresión a través del cuerpo humano” (Eddy, 2009:10)
Antes de ingresar formalmente en el campo de la danza, Laban tuvo contacto con
diversas formas de movimiento de Europa del Este y Asia (danzas, folklóricas,
entrenamiento militar y artes marciales) que influenciaron su forma de concebir la
danza y el movimiento.

En las escuelas de danza que formó en Alemania y posteriormente en Inglaterra, Laban

privilegió siempre la expresión personal de sus alumnos.

Simultáneamente, desarrolló un sistema notación de movimiento (la notación Laban)

así como un sistema de análisis de movimiento que fue utilizado durante la Segunda
Guerra Mundial para analizar el movimiento en la industria y que sentó las bases para
muchos otros sistemas de análisis de movimiento.

Algunos de sus alumnos más destacados fueron Kurt Joos, Mary Wigman e Irmgard
Bartenieff. Ésta última, ayudaría a cimentar muy diversos nuevos campos de estudio
alrededor de la danza, como la danzaterapia, la antropología de la danza y el Análisis
de Movimiento Laban, para posteriormente desarrollar su propia técnica somática, los
Bartenieff Fundamentals, una serie de conceptos, principios y ejercicios que combinan
el trabajo de análisis de movimiento de Laban con principios de kinesiología. Irmgard
Bartenieff nació en Berlín, estudió danza y análisis de movimiento con Laban y durante
la Segunda Guerra Mundial fue forzada a abandonar Alemania debido a los orígenes
judíos de su marido - y también bailarín-, Igor Bartenieff. Ambos se dirigieron a Estados
Unidos, en donde en un principio no fueron bien recibidos por la comunidad dancística
(dominada por Martha Graham) situación que los obligó a buscar opciones laborales en
el ámbito de la terapia física.

Posteriormente, Irmgard pudo regresar al campo de la danza dando clases en Nueva

York a bailarines y a otros profesionales. Además de enseñar los conceptos de
“Effort/Shape” del análisis de movimiento Laban, daba clases “correctivas” que fueron
evolucionando en lo que después sería el método Bartenieff Fundamentals. Aún
cuando las clases correctivas buscaban encontrar alineación y eficiencia de
movimiento, el estilo de enseñanza de Bartenieff siempre se mantuvo en un tono
improvisacional y exploratorio, haciendo énfasis en la respiración y los patrones de
movimiento evolutivo.

Para estos momentos, la danza moderna en Estados Unidos estaba pasando por un
periodo de crisis. En primer lugar, por la manera en que el campo fue constituído. Las
figuras de la danza moderna norteamericana cimentaron su trabajo “sobre formatos
personales, con frecuencia íntimos, sobre el contenido subjetivo y sobre búsquedas
individuales de estilos de movimiento que expresaran no sólo lo físico del coreógrafo,
sino también sus preocupaciones temáticas y teorías del movimiento” (Banes, 2006)
Con esta postura, instauraron una “tradición de lo nuevo” donde cada modificación a lo
establecido, en lugar de ser acogida como una innovación, significaba una ruptura.
Esta dinámica de revolución/instauración fue poco a poco mermando la resistencia del
propio campo. En segundo lugar, está el complejo clima político y social que se vivía,
que provocó un cambio en el régimen de sensibilidad de la siguiente generación de
coreógrafos y bailarines:

Después de la Segunda Guerra Mundial, [vino] un periodo marcado por el shock de los
horrores combinados del Holocausto, las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, el
realineamiento geopolítico resultado de los movimientos anticolonialistas
independientes en los cincuentas y sesentas, la intensificación de la guerra fría y lo
que ahora percibimos como la implementación de la “sociedad del espectáculo”, necesaria
para la actual desterritorializa- ción del capital y la globalización del sistema financiero
neoliberal.
(Lepecki, 2008:18)

Es en este contexto que surgen los primeros coreógrafos postmodernos (Simone Forti ,
Ivonne Rainer, Steve Paxton y sus compañeros de la Judson Church) Esta nueva
generación de coreógrafos consideraban que la danza moderna había hecho promesas
no cumplidas respecto al uso del cuerpo y la función social y artística de la danza.

En palabras de Banes (1987:16) la danza moderna:

[…] en lugar de liberar al cuerpo y hacer accesible la danza incluso para los niños más
pequeños, en lugar de conducir al cambio social y espiritual, la institución de la danza
moderna se desarrolló hacia una forma de arte esotérica para la intelligentsia, más
lejana de las masas que el ballet. Las configuraciones corporales que la danza moderna
utilizó, se osificaron en varios vocabularios estilizados; las danzas se hincharon de
significados dramáticos, literarios y emocionales; las compañías estaban estructuradas muy
a menudo como jerarquías; los jóvenes coreógrafos eran raramente aceptados en un
implícito y cerrado gremio de grandes maestros.

Una nueva danza tenía que surgir. Una danza inserta en un campo artístico y cultural
que en esos momentos de tensiones políticas, económicas y sociales, buscaba ligar
sus prácticas a cuestiones de libertad y participación y repensaba lo que significa ser
“humanos”. Las prioridades de estos artistas cambiaron: buscaron ser concretos, anti-
metafóricos y sobretodo, buscaron experimentar. “ Experimentar era abrir el cuerpo a
nuevas áreas de lo sensible, lo perceptible y lo significativo, de afectos y sensaciones
mientras se mueven y movilizan conjuntos corpóreos” (Lepecki, 2008:19)

Experimentar, de maneras corporalmente concretas, fue la fórmula de estos nuevos

coreógrafos y bailarines para desacreditar lo que consideraban una metaforicidad
insostenible y para acercarse a los problemas vinculados profundamente con las
cuestiones constitutivas de la danza y la coreografía. Algunas de sus principales
preocupaciones a este respecto fueron: reconocer los materiales que conforman el
medio de la danza, revelar las cualidades esenciales de la danza como forma artística,
la abstracción de la forma y la eliminación de referencias externas como temas para la
creación. (Banes, 1987:15)

Además, la experimentación fue una forma de explorar otras formas de vivir y de luchar
contra sistemas de subyugación y comportamientos pre condicionados.

Para poder alejarse del paradigma de la estética modernista, los posmodernos debían
desarticular lo que Lepecki llama los modos “coreonormativos” de entrenar, componer y
presentar una danza. De ahí la importancia de bailar en las calles, los museos o las
playas, de recuperar el movimiento cotidiano en sus obras y de poner en relieve los
elementos constitutivos de la danza por encima de las significaciones, desarrollando
estrategias de creación coreográfica que permitieran la fluidez e indeterminación de la
forma a la vez que integraran la capacidad de los bailarines para tomar decisiones
tanto al interior del proceso de creación como durante la presentación de la obra.

La preocupación por el cuerpo y sus poderosos significados sociales estuvo muy

presente en el trabajo de los primeros coreógrafos postmodernos. El cuerpo deja de ser
visto como un instrumento de las metáforas expresivas para convertirse en el propio
tema de la danza.
En muchos de los primeros trabajos de Rainer, Paxton, Forti, Morris y muchos otros,
podemos observar distintas maneras de examinar el cuerpo, sus funciones y sus
poderes:

Una forma que tomó fue la relajación, soltando el control que había caracterizado a la
técnica de danza Occidental. Los coreógrafos deliberadamente usaron ejecutantes no
entrenados en su búsqueda por el cuerpo “natural”. Otra forma fue la liberación de
energía pura […] y otra forma más fue el desnudo (Banes,2012:46)

Pero esta revuelta contra la estética modernista no era para nada exclusiva del mundo
de la danza. El teatro, la música y las artes visuales también se encontraban
embarcadas en esta búsqueda, en cercana interlocución con la danza.

Especialmente en el campo de las artes visuales hubo todo un movimiento de

desmaterialización del objeto de arte y un reclamo por el cuerpo y su experiencia vital
que dió origen al performance art, al action-painting ,al happening y al body art, por
mencionar algunos de estos nuevos procedimientos de hacer arte. Todos estos
eventos combinaban la inmediatez, la espontaneidad, la concreción y un interés en el
proceso más que en el producto.

Antes y durante el desarrollo de la danza postmoderna, hubo otros importantes

personajes que influyeron en su gestación. Tal es el caso de Merce Cunningham y
Anna Halprin, que rompieron con muchas convenciones de la danza moderna, abriendo
el camino para los coreógrafos posmodernos.
Merce Cunningham hizo grandes innovaciones conceptuales en su trabajo
coreográfico, proclamando que:
- cualquier movimiento puede ser material para una danza
- cualquier procedimiento puede ser un método de composición válido
- cualquier parte del cuerpo puede usarse para bailar
- se puede bailar en cualquier espacio
- cualquier bailarín puede ser solista
- la danza puede tratarse sobre cualquier cosa, pero esencialmente es sobre el cuerpo
humano y sus movimientos.

Anna Halprin, por su parte, además de ser coreógrafa y maestra, estudió anatomía y
kinesiología. Simone Forti, Yvonne Rainer, Robert Morris y Trisha Brown tomaron
clases con ella y retomaron de ella, el uso de la improvisación, la lentitud y la repetición
en el movimiento. Con el tiempo, el trabajo de Halprin fue acercándose cada vez más a
lo terapéutico, desarrollando lo que hoy se conoce como las “Expressive Arts Therapy”
insertándose en el campo de la educación somática y alejándose de las convenciones
escénicas.