“Canchilla”

Tesina en composición musical

Nombre Alumno : Raúl Pérez Arcos

Profesor Guía : Cristián Lopez
Jefe de Carrera :Daniel Díaz Soto

Valparaíso Chile

2016
 Índice.

ÍNDICE....................................................................................................................................................... 2

INTRODUCCIÓN......................................................................................................................................... 3

CONTEXTO HISTÓRICO Y GEOGRÁFICO DE “CANCHILLA”............................................................................4

OBJETIVOS Y FUNDAMENTOS DE “CANCHILLA”......................................................................................... 5

OBJETIVO GENERAL:.................................................................................................................................. 5

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:........................................................................................................................... 5

FUNDAMENTO.......................................................................................................................................... 5

DESARROLLO DE LA OBRA MÚSICAL.......................................................................................................... 7

ANÁLISIS MUSICAL DE “CANCHILLA”........................................................................................................ 10

I GÉNERO Y ESTILO.................................................................................................................................. 10

II CONFORMACIÓN INSTRUMENTAL........................................................................................................ 10

III FORMA................................................................................................................................................ 11

IV RITMO................................................................................................................................................. 11

A) AGÓGICA:........................................................................................................................................... 11

B) ESQUEMAS:......................................................................................................................................... 14

C) HEMIOLA:............................................................................................................................................ 17

V LENGUAJES ARMÓNICOS...................................................................................................................... 19

“SISTEMA ATONAL CONSONANTE”.......................................................................................................... 21

CONCLUSIÓN:.......................................................................................................................................... 26

BIBLIOGRAFÍA:........................................................................................................................................ 27

ANEXOS.................................................................................................................................................. 28

2
 Introducción

Al igual como podría ocurrir con otras disciplinas artísticas, como la poesía, la
pintura, la escultura, entre otras.; donde el artista posea motivaciones fundadas en la
realización de una obra. Para ello, quizás deba investigar sobre ese “algo” que le llama su
atención, como hechos históricos, recuerdos o anécdotas, que pueden estar basados en sus
propias vivencias o bien de terceros. En esta obra musical, el autor ha experimentado una
situación similar, por lo tanto, en el presente escrito se da cuenta de aspectos importantes
respecto al proceso de composición musical. Los cuales van desde una mirada que resulta
subjetiva como lo son las múltiples experiencias recogidas del lugar y la gente que rodeó
su infancia y adolescencia, transformándose en un testimonio y legado de las distintas
generaciones que han transcurrido a través de los años en “Canchilla” de Puente Alto.

Estos aspectos tienen que ver con el rescate de un patrimonio inmaterial y musical
presente, que aún resiste el pasar del tiempo y la modernidad. También da cuenta de los
diversos recursos empleados referentes a la composición musical de esta obra.

El hecho que el autor haya podido vivenciar y conocer algunos de los

acontecimientos sucedidos en este lugar, provocó que se despertara en él el interés de
representar y plasmar todo esto en un trabajo de creación musical arraigado íntimamente a
las expresiones tradicionales de nuestro folklore musical central, dado que esta inspiración
brota del pasado campesino colonial Chileno, lo cual, ha querido fusionar con otros
géneros, y corrientes musicales deformando gradualmente el lenguaje tradicional y
estructura original de estos ritmos, incorporando en ellos nuevos elementos sonoros, como
por ejemplo el sistema atonal consonante, la escala hexáfona y el serialismo integral
evidenciando así una poetización sonora programática en su trabajo.

3
 Contexto histórico y geográfico de “Canchilla”.

“Canchilla” es un lugar que se origina desde antes del siglo pasado en el sector Sur
Oriente de Santiago, lo que es hoy la comuna de Puente Alto, ahí como también en otras
partes de la capital se realizaban las famosas “carreras a la chilena”. Actividad que lograba
reunir una gran multitud, entre competidores, visitantes y comerciantes que aprovechaban
esta actividad para vender e intercambiar diversos productos. Al mismo tiempo, también se
podía apreciar las coloridas tradiciones provenientes de los campos de nuestro país, es decir
la música campesina y sus bailes, así como también las comidas típicas. Los grandes fundos
con sus viñedos y siembras, junto al implacable viento Raco que baja con fuerza y tibieza
por los cajones y rincones de la pre-cordillera. Todo esto sumado a pintorescas historias
como leyendas, que hicieron de este lugar un espacio rodeado de chilenismo. Tales
historias aún se mantienen vivas en el consciente colectivo de los antiguos habitantes del
sector, siendo algunas de estas motivos de textos de historia y de recopilación folklórica, en
donde cabe destacar la leyenda del “Pueblo de las arañas”1 nombre con el que se le conocía
a este lugar y que hace mención sobre una tupida vegetación que cubría el suelo seco del
lugar y que se encontraba infestada por estos arácnidos. Por otra parte, existen los famosos
relatos que hablan del patrón de canchilla, referente a don José Luis Coo quien fuera uno de
los primeros alcaldes y por mucho tiempo considerado como el patrón y dueño de casi
todas las tierras del sector. Además es quien diera una estructura y orden al pueblo de
Puente Alto en sus inicios. Al mismo tiempo, tuvo fama de ser un hombre explotador y
despiadado con sus trabajadores generando a través de los años temor y repudio por parte
de estos, quienes afirmaban que mantenía un supuesto pacto con “las fuerzas de lo sobre
natural” lo cual le habría otorgado, toda la riqueza que poseía y al darse cuenta que se le
terminaba el tiempo de vida, según lo pactado, trató de burlar dicho acuerdo protegiendo
con cruces en los alrededores de su casona al momento de su muerte. Este es otro aspecto
que hace de canchilla un sitio único, rodeado de nostalgia y misterio reflejando en el todo
un pasado que se arrastra desde los tiempos de la Conquista española, abriendo paso a una
transculturización que, lentamente fue tomando parte de nuestro folklore e idiosincrasia.
Hoy en día, estas “carreras a la chilena” aún existen en nuestro país, quizás no con mucha
difusión, pero éstas son indudablemente, junto con todo lo demás mencionado, uno de los
legados del siglo pasado que forma parte de nuestra cultura e identidad.

1
El origen del nombre las arañas, para referirse a Canchilla es tomado del texto Itinerario Maipino de
Caupolicán Montaldo. Además se realizó un trabajo de investigación en el centro de documentación y
archivos de la comuna de Puente Alto, lugar que contiene material grafico e histórico que da cuenta de esa
zona, sus características entre otros elementos. También se sostuvo diversas conversaciones con personas que
conocen o conocieron Canchilla, los que junto a los recuerdos y anécdotas del autor respecto a parte de su
vida, permiten la elaboración de esta obra musical.

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 Objetivos y fundamentos de “Canchilla”.

Objetivo general:
 Representar a través de una creación músical de cámara algunos aspectos relativos
a la identidad cultural patrimonial, inmaterial e histórica que posee Canchilla de
Puente Alto.

Objetivos específicos:
 Trabajar con elementos sonoros extraídos de la Cueca, de la tonada y de la
sajuriana, en comunión con otros géneros y corrientes musicales.

 Desarrollar una poetización constante a lo largo de la música.

 Vincular el trabajo de compositores nacionales del pasado con “Canchilla”.

 Mantener un factor en común, evidenciando la unidad que será el vínculo entre las
partes y Canchilla.

Fundamento:

Los fundamentos del autor para este trabajo se basan en tres aristas; en primer lugar,
tenemos una composición musical, en segundo el rescate que se divide en dos aspectos,
patrimonial que conjuntamente pretende reconocer el trabajo intelectual desarrollado por
músicos nacionales en un pasado reciente. De acuerdo a esto, la obra se fundamenta en la
exploración y acercamiento del género folklórico con el sonido docto de cámara, que en
este caso el autor lo ha direccionado hacia un enfoque musical programático, lo cual, ha
sido iniciado por compositores chilenos como Pedro Humberto Allende, en su obra la “Voz
de las calles”, Enrique Soro con su sinfónia “Tres aires chilenos”, Juan Orrego Salas y su
composición “Rústica”, entre otros.

Debido a que en la actualidad, dicho legado carece de una difusión que logre compenetrar
y ser parte de una cultura masiva, hecho que se agrava significativamente si pensamos que
estamos hablando de los precursores en la fusión de la música nacional de raíz folklórica
con el género docto, quedando un vacío, lo cual hace que su aporte a la música nacional no
se logre apreciar íntegramente sobre todo en la media general, por lo tanto, Canchilla da la
surge posibilidad de ampliar este camino trazado, incursionando en una fusión de géneros
y lenguajes dejando abiertas las puertas para futuras creaciones , que busquen ampliar aún
más el desarrollo de la música Chilena .

5
 Respecto al concepto de rescate y representación del patrimonio inmaterial, la zona
Canchilla de Puente Alto, es un lugar donde se desarrolló una transculturización que ha
posiblitado el surgimiento de una rama del folklore nacional. Esto debido a la influencia
principalmente de la cultura española, dada la colonización hacia estas tierras. También hay
influencias de la cultura argentina, debido a que posterior al periodo de la colonia hubo un
influjo a raíz de los intercambios mercantiles realizados en dicha época a través de los
pasos cordilleranos, dejando una huella que se ve reflejada en la raíz campesina de este
lugar, tanto en las costumbres criollas como también en las expresiones musicales. Además
de las numerosas leyendas e historias que con el paso del tiempo se han ido perdiendo a
raíz de los inevitables avances del progreso que cada día absorbe y cubre toda la magia de
la vida campesina de antaño de este lugar, lo cual, se ve reflejado en las enormes
construcciones de edificios, como carreteras en donde alguna vez existieron los grandes
fundos y sus casonas los cuales ahora son parte del pasado borrando los vestigios de
Canchilla, lugar que tuvo su auge desde antes del siglo pasado con una gran actividad
mercantil y criolla, destacando en este último punto las carreras a la Chilena de la cual
surge su nombre a ser una zona víctima del devenir historico sufriendo los cambios
inevitables del desarrollo de la ciudad, lo cual representa la figura de la deconstrucción que
propone esta obra por medio de la poetización musical .

6
 Desarrollo de la obra musical.

Canchilla se gesta a través de una poetización musical instrumental, basada en tres ritmos
folklóricos de la zona centro de Chile específicamente en la “Tonada”, la “Cueca” y la
“Sajuriana”; cuyo discurso transcurre dividiéndose en seis partes que irán exponiéndose y
entrelazándose paulatinamente, para lo cual, se ha empleado un ensamble instrumental que
obedece a una conformación clásica, cuya finalidad es precisamente proyectar la música a
través del sonido de cámara, conformado por una sección de maderas y cuerdas.

Por otra parte la obra plantea una escritura musical lineal, sujeta en primera
instancia a la tonalidad de Re menor, sustentada bajo un lenguaje armónico tradicional con
algunos gestos melódicos y armónicos provenientes de la corriente Impresionista, pasando
posteriormente a una pequeña sección con un estilo completamente diferente denominado
como “armonía atonal consonante”, la cual en su primera aparición tendrá un claro
acercamiento al lenguaje extraído del Jazz, dada la sonoridad de sus progresiones
armónicas, seguido de una sección que se realiza íntegramente en la “Escala Hexáfona”
perteneciente a la corriente Impresionista, dando paso a su vez al “Atonalismo ” el cual se
desarrolla bajo un trabajo serial dodecafónico, posteriormente retomando en un pequeño
fragmento el lenguaje atonal consonante, para volver a su estado armónico inicial.

Con todo lo indicado anteriormente, se pretende demostrar un trayecto musical que genera
múltiples lenguajes, como una forma deconstructiva, que simula el paso del tiempo con
respecto a la representación del lugar en cuestión, manteniendo siempre la esencia inicial.
Todo esto en reiterados contrastes de ritmo, texturas, dinámicas y agógicas, teniendo
como unidad principal una característica típica que se encuentra generalmente en la
métrica de los tres ritmos mencionados anteriormente llamada “Hemiola”. Con lo cual se
proporciona una constante gestualidad extraída de lo tradicional, mostrándose en diversas
combinaciones a lo largo de la composición, lo que a su vez será también la unidad de mi
trabajo, como un recurso indispensable dentro del devenir sonoro de Canchilla.

En la profundización de los contenidos aplicados en canchilla, debo rescatar el gran aporte

que me han entregado las obras escritas por los compositores chilenos que han sido
precursores en el acercamiento de la academia a la música tradicional de raíz folklórica,
destacando entre ellos a “Pedro Humberto Allende” con sus doce tonadas para piano, de
donde he extraído elementos técnicos como el serialismo, así también diversas texturas ,
además del uso de métricas irregulares y así mismo también la agógica y los contrastes de
dinámicas como se muestra en este pequeño fragmento de la primera tonada.

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 Por otra parte, en el afán de lograr emotividad y expresividad dentro del discurso de
Canchilla he querido citar también, el trabajo composicional de “Alfonso Leng”, donde
debo destacar de entre sus obras las “Doloras, las cuales se destacan por su lenguaje
expresivo y técnico. A continuación, se muestra un fragmento correspondiente a la dolora
número cuatro, donde se puede apreciar un progresivo movimiento melódico, traspasándose
de una voz a otra, gesto que he considerado emplear en el desarrollo melódico de diversos
pasajes de Canchilla.

De igual manera he querido incluir en la partitura elementos extraídos del lenguaje

popular, basándome en las composiciones de compositores como “Vicente Bianchi”, quien
ha sido unos de los precursores en llevar el sonido y lenguaje de la orquesta clásica a la
música tradicional de raíz folklórica, así mismo “Luis Bahamóndes,” “Luis Aguirre Pinto”,
entre otros, quienes se destacan en la proliferación de la canción de raíz folklórica de la
zona centro, apreciando en su trabajo un lenguaje armónico tradicional desarrollando
expresivas introducciones y acompañamientos, además de un constante juego rítmico
provocado muchas veces por la hemiola, entre el 6/8 y 3/4, otra característica que en
canchilla he querido explotar mediante la poetización, pero al mismo tiempo también cabe
destacar en estas composiciones el uso del cifrado americano, dando cuenta con esto la

8
fusión de tres género, por un lado la esencia folklórica con un sonido clásico y por último el
empleo de este cifrado moderno extraído desde el género Popular, específicamente del Jazz.

La siguiente ilustración corresponde a un fragmento de la introducción de la

conocida tonada de Luis Aguirre Pinto “Camino de Luna”, donde se puede apreciar todo lo
expuesto anteriormente.

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 Análisis Musical de “Canchilla”

Para lograr un análisis integral de mi trabajo he querido dividirlo en cinco puntos,

en los cuales se dará cuenta de sus orígenes genéricos, como también su fuente sonora,
forma, desarrollo rítmico, lenguajes armónicos y recursos empleados.

I Género y estilo.

En la elaboración de la obra como punto de partida, se ha centrado a Canchilla en

una composición de carácter nacionalista, dada su marcada esencia extraída del folklor
central de Chile, que en este caso se ha dado citando los ritmos de la “Tonada”, “Cueca” y
también de la “Sajuriana,” pero al mismo tiempo proyectándose con un sonido de cámara
proveniente del género Docto. A sí mismo este trabajo surge bajo una idea estilística
programática, ya que su música está hecha y basada para la representación, integrando a su
vez la poetización musical, lo cual entrega y hace de este trabajo una obra que se
fundamenta en la fusión a través de múltiples lenguajes genéricos y corrientes estilísticas
dentro de su discurso sonoro.

II Conformación Instrumental.

Maderas por uno:

 Piccolo.
 Flauta traversa.
 Corno inglés.
 Clarinete en Bb.
 Fagote.
Cuerdas:

 Ocho primeros violines y seis segundos.

 Cuatro violas.

 Tres cellos.

 Dos contrabajos.

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III Forma.

En Canchilla no ha sido mi intensión obedecer a una forma musical determinada

dentro de los márgenes de la música docta, como podría serlo una sinfonía, sonata, suite,
etc., sino más bien, esta responde a una secuencia de episodios programáticos organizados
en seis partes que se generan libres de estructuras a raíz de la poetización a la que está
sujeta durante todo el proceso de composición, por lo tanto, cada uno de estos actúa con
modelos estructurales propios simétricos, como también asimétricos, a su vez cabe
destacar que en el de venir su sexta parte y final se puede apreciar un pequeño puente que
deriva hacia su única re exposición durante su trayecto, que en este caso deriva hacia la
parte B ( prima), la cual da termino a la partitura.

(A) Desde el compás 1 al 38 “Los jardines del viejo fundo”

(B) Desde el compás 39 al 92 “Carrera Brava”

(C) Desde el compás 93 al 137 “La siembra”

(D) Desde el compás 138 al 165 “El bar de Copelli”

(E) Desde el compás 166 al 195 “El pueblo de las arañas”

(B prima) Desde el compás 196 al 227 “ La última Carrera del barrio

Canchilla”

IV Ritmo.

Se ha divido el análisis del ritmo en tres partes, las cuales he considerado

trascendentales dentro de la organización musical de Canchilla, las cuales son: Agógica,
esquemas y hemiola.

a) Agógica:

La agógica desarrolla un papel importante a través de los contrastes de velocidades

aplicados, lo cual, se transforma en un recurso recurrente dentro del proceso rítmico de

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Canchilla, reflejándose esto en las diversas indicaciones del tempo y aire aplicadas en
combinación a su vez con distintas dinámicas, cuyo propósito es destacar y enriquecer
pasajes o secciones de la música, donde el autor pretende con ello, provocar atmósferas en
que la agógica ha tenido un papel preponderante.

En este ejemplo inicial de la partitura se observa la agógica partiendo en tempo

Moderato y con “Aire de tonada”, además de su primera indicación de metrónomo,
manteniendo un diálogo constante entre el poco rit y el a tempo, junto con los contrastes de
dinámicas pp. En el contrabajo y mf en las maderas.

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 A continuación en la siguiente imagen, correspondiente a la segunda parte de
Canchilla, la agógica presenta un cambio con respecto a la ilustración anterior, lo cual se
refleja a través de una nueva indicación de metrónomo, cambio del tempo en allegro y con
aire de cueca Brava, además de contrastes de métrica.

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b) Esquemas:

Desde los inicios de la partitura, los esquemas, como también el ostinato rítmico
desarrollan un papel fundamental en Canchilla conjuntamente con la métrica y la agógica,
teniendo como objetivo principal, destacar y potenciar las gestualidades de raíz folklórica
que en este caso se presentan con aires independientes del lenguaje empleado ; es decir si
la música es tonal o atonal, generando constantemente diversos contrastes de tempo,
reforzado por las dinámicas y acentuaciones a través de las distintas partes de la
composición, reflejándose en diferentes texturas homofónicas, imitativas y polirritmicas.

En la siguiente ilustración, se aprecia el esquema inicial de la partitura con aire de

tonada comenzando en el clarinete, traspasándose luego a la flauta, para seguir con un
nuevo esquema en el corno inglés, bajo un constante ostinato rítmico realizado por el
contrabajo y en una textura imitativa.

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 Esta ilustración perteneciente a la segunda parte de Canchilla, con tempo en allegro
y aire de cueca brava donde se aprecia un pasaje que transcurre de gestualidad homofónica,
ya que se observa la idea de seguir una misma rítmica.

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 A continuación la siguiente imagen, extraída del comienzo de la cuarta parte de
Canchilla, donde se observa la intención de seguir diferentes ideas, esta vez en tempo de
Vivace y un aire de sajuriana, en contrastes de dinámicas, de métrica, de acentuaciones y
de articulaciones.

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c) Hemiola:

La hemiola es el referente principal como punto de unidad en mi trabajo, ya que esta

característica métrica se encuentra arraigada en Chile principalmente en la música
tradicional central, es decir que es frecuente encontrarla en la Tonada, en la Cueca y la
Sajuriana, por lo tanto se transforma en un recurso rítmico indispensable en el devenir
poético de Canchilla, que además he querido desarrollar en continuos cambios de tempo,
agógica, dinámicas y ejecutándola con diferentes mezclas instrumentales a lo largo de toda
la composición.

En este ejemplo que corresponde al compás 28 de la primera parte, con aire de

Tonada y en moderato, la hemiola irrumpe sutilmente, la métrica inicial de 6/8 provocada
en esta ocasión a través de la flauta, violines y contrabajo, generando un puente que
desencadenará hacia el final del primer episodio.

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 En este segundo ejemplo que corresponde al inicio de la segunda parte, la hemiola
aparece en tempo de allegro y con aire de Cueca Brava, alternándose compás tras compás,
ejecutada por la sección de las maderas.

En el siguiente ejemplo, referente a la hemiola, que corresponde a la quinta parte de

Canchilla la hemiola se genera en tempo de Vivace y con aire de Sajuriana, pero además
con un compás inicial de 9/8, ejecutándose a través del Contrabajo, cello, corno inglés y
clarinete.

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V Lenguajes armónicos.

Con respecto al desarrollo del lenguaje armónico tonal y atonal u otras corrientes
empleadas en Canchilla, se puede decir que ha sido la intención del compositor organizar
esto de forma gradual, es decir que en primera instancia la música se desarrolle con una
sonoridad armónica tradicional, lo cual será el punto de partida en este devenir y cuyo
propósito es introducir en la partitura estándares armónicos empáticos empleados en la
música de raíz folklórica central. Posteriormente aparece un nuevo lenguaje que consiste en
un sistema atonal, pero consonante, lo cual he generado con el propósito de poner fin a la
tonalidad, pero manteniendo aún las características del sonido tradicional en los acordes,
continuando con la inclusión de la escala Hexáfona, lo cual genera la sensación de
alejarnos cada vez más del lenguaje tradicional , a sí mismo integro como último recurso el
dodecafonismo serial, con la finalidad de cumplir un ciclo en la deconstrucción de los
lenguajes empleados en Canchilla.

En esta ilustración que corresponde a los últimos compases de la primera parte, se

logra evidenciar una secuencia armónica de cinco compases, correspondiente a un lenguaje
armónico tradicional, el cual se presenta de la siguiente forma: IV-V9, V (ambos en
modal), V6 y V en función de dominante quedando en suspensión sin resolver generando
una semi cadencia a la dominante.

19
 En esta segunda ilustración referente a un fragmento de la segunda parte se aprecia
una resolución de V7 en función de dominante hacia un I evidenciando la resolución
característica de una cadencia perfecta.

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“Sistema atonal consonante”

Consiste en un sistema de composición atonal, ya que en el no existe un eje o bien

un centro de gravedad al cual se encuentre sujeto, pero que a su vez conserva la sonoridad
de la armonía tradicional, provocando enlaces con un particular sonido de fantasía muy
utilizado en la música cinematográfica actual, a su vez es recurrente también agregar a
este sistema otras corrientes como recursos complementarios, por ejemplo el lenguaje
armónico popular extraído del jazz, así como también la poli tonalidad hecha por Igor
Stravinsky como realizado el compositor Mauro de María. Por otra parte, su método de
empleo consiste en desarrollar enlaces por intermedio de los polos (semi tonos), ocupando
intervalos de terceras, quintas por nota común, cuarta aumentada o quinta disminuida, lo
cual puede generarse dentro de un mismo grupo o bien alternándose con otros a través de
un acorde en común. Su organización corresponde a tres grupos de cuatro acordes y cuatro
grupos de tres, los cuales provienen del círculo tradicional de quintas y cuartas, pero con su
orden original alterado y mezclándose al mismo tiempo como se puede apreciar en la
siguiente ilustración.

Grupo 1 Grupo 2 Grupo 3

BM/m C M/m Db M/m
DM/m Ab M/m Eb M/m AM/m EM/m Bb M/m

FM/m F#M/m GM/m

Grupo 1 Grupo 2 Grupo3 Grupo 4

Ab M/m E A M/m F M/m Bb M/m F# B M/m G
M/m M/m M/m

Db M/m
C M/m D M/m Eb M/m

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 En el siguiente ejemplo que corresponde a un fragmento de la tercera parte de
Canchilla, específicamente entre el compás 122 y el 134 se inicia un tramo, el cual
obedece al sistema atonal consonante, con características armónicas extraídas del jazz .

Fmaj 7- Fmaj7/A - .Fmaj7/c – B7/D# - Dm/ – Dm7/c – Fm – Fm/c.

(Secuencia armónica del grupo n°1 de cuatro acordes del sistema atonal consonante.)

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 A continuación, desde el compás 138 al 165 el cual obedece a la cuarta parte de la
composición, se incluye la escala Hexáfona como otro recurso sonoro transitorio en el
devenir musical de Canchilla y al igual como ocurriera con el sistema atonal consonante se
ha empleado con el propósito de alejarse gradualmente de todo lo expuesto anteriormente,
diferenciándose esta vez de los dos ritmos que le antecedían, desarrollándose en aire de
Sajuriana.

Compás 154 a 159

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 Completando el discurso sonoro de los lenguajes armónicos aplicados en Canchilla
en la quinta parte, correspondiente al pueblo de las arañas, el cual inicia desde el compás
170 al 199 incluye un trabajo serial dodecafónico, con el objeto de poder evidenciar el
final de un proceso deconstructivo que se ha ido generando en la composición. Así mismo,
este episodio se presenta con una serie transportada en dos oportunidades, generando con
esto una amplia gama de posibilidades en su desarrollo, manteniendo elementos rítmicos y
gestos melódicos de la sajuriana, de la tonada y de la cueca.

En el siguiente ejemplo se observa la entrada de la serie original con una

gestualidad rítmica y melódica similar a la expuesta anteriormente en la escala hexáfona.

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 En esta segunda ilustración se observa cómo se integra la serie trasportada a una
séptima en el clarinete y sexta en la viola, re exponiéndose originalmente en el corno
inglés, advirtiéndose todo esto bajo una gestualidad contrapuntística imitativa, además de
un juego rítmico constante provocado por la hemiola.

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 Conclusión:

En el presente trabajo de composición me he planteado la necesidad de indagar

sobre los compositores Chilenos que han tenido un acercamiento entre la música de
cámara y otras corrientes conjuntamente con nuestro folklore, en especial a los quienes han
trabajado en los ritmos tradicionales de la zona centro de Chile. Es en esto último donde
destaco una vez más la importancia del aporte y legado que nos han dejado en el pasado
Pedro Humberto Allende, Enrique Soro, Carlos Isamit, Juan Orrego Salas, como también
compositores más actuales siendo, el caso de Cirilo Vila, Gustavo Becerra, Guillermo Rifo,
Luis Advis. Así mismo por el lado del género popular autores como Vicente Bianchi, Luis
Bahamondes, Luis Aguirre Pinto entre otros, que a pesar de tener géneros y estilos
diferentes, sin duda alguna todos ellos son grandes creadores y exponentes de nuestra
música, dejándonos un camino expedito para seguir en la exploración, creación y
difusión de esta.

Lo anterior en sí propuso un desafío tomando en cuenta el hecho de querer

contribuir con una nueva composición a todo lo que se ha hecho anteriormente. Por lo
tanto, en Canchilla he querido buscar e introducir diversos recursos que permitieran
entenderla bajo un enfoque diferente, creando a su vez hacia un nuevo aporte, sin perder el
arraigo con lo tradicional, rescatando y explotando en su discurso diversos aspectos
característicos de la tonada, de la cueca y de la sajuriana, hecho que he querido explorar
potenciándolo a través de un proceso programático y poético, basándose en el rescate de
un barrio histórico de la comuna de Puente Alto, teniendo en esencia la deconstrucción
durante todo su discurso sonoro, situación que la distingue en su andar por los múltiples
lenguajes empleados.

El proceso de la obra, me ha permitido en lo personal, descubrir una línea de trabajo

en lo que respecta a la composición musical, la cual se basa en un enfoque nacionalista.
Debido a que considero importante la creación como el fomento de la música nacional con
características etno-folclkoricas.

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 Bibliografía:

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Anexos

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