ESPACE, STRUCTURE,

ENVELOPPE DANS LES

ARCHITECTURES DU
XIXème SIECLE.

HISTOIRE
BACHELOR - SEMESTRE 5
PROFESSEUR: BEATRICE LAMPARIELLO

CARNET DE NOTES
SOLANGE P.

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COURS 1: 22.09.2016

INTRODUCTION:
Thème du semestre: Architecture et architectes du 19ème siècle.
L’architecture du 19ème siècle a beaucoup influencé l’architecture contemporaine.
Nous allons nous arrêter sur le concept du revêtement. C’est sur le concept du revêtement que se
feront beaucoup de nouvelles théories.

DEUX IMAGES: images représentant un projet et une

construction par des architectes différents, dans des lieux
différents, à des époques différentes.

-1ère image (gauche) : dessiné en 1900, projet pas réalisé.

Projet d’un étudiant. Structure métallique très légère. La
structure est inclinée en avant, non pour des raisons
constructives mais pour des raisons esthétiques pour
permettre au tissu. Les tissus vont avoir un rôle
fondamental au 19ème.

Théorie de Semper: Certains pensent que l’origine de l’architecture se trouve dans les tissus.
L’origine de l’architecture ne se trouve pas dans la cabane primitive comme Laugier disait mais
dans la tente.

-2ème image (celle de droite): Pavillon temporaire réalisé en 1925 par les frères Perret.
Architecture généré par Viollet le Duc car 4 poteaux disposés aux 4 coins, toiture, corniche plates,
solives. Les matériaux ici ne sont pas uniformes, chaque élément a un matériau différent. Il n y a
pas d’enduit ici. Le béton armé est visible, apparent. Les frères Perret sont pour la vérité des
matériaux. Il y a aussi une autre vérité apparente qui est la vérité de la structure. Le
fonctionnement constructif du pavillon est visible, on comprend le bâtiment rien qu’en le voyant.

On peut se poser la question: Pourquoi ils utilisent des matériaux différents? Il y a un message que
les frères veulent donner en faisant cela:
Les piliers sont en tronc d’arbre par exemple. Ils retracent des anciennes traditions dans un
bâtiment contemporain.
Pourquoi utilise-t-il du béton armé? Le béton armé permet de couvrir des grands espaces. Il n y a
plus besoin de colonnade. Que va-t-on faire de ce grand espace libre maintenant qu’il n y a plus
de colonnade? Ils utilisent le verre pour remplacer maintenant qu’il n y a plus de colonnade.
Il y a aussi des choses qui font reference aux métopes et aux trygliphes.
La vérité des matériaux et de la structure ont été défini au 19ème par Viollet le Duc qui est un des
protagonistes de notre cours.

Il y a d’un côté la théorie de Semper et de l’autre la théorie de Viollet le Duc.

Pendant le 19ème siècle, les architectes s’engagent dans des discussions qui visent à retrouver
les origines de l’architecture.
Cela influencera toute l’architecture américaine et européenne du 19ème siècle.

KARL FRIEDRICH SCHINKEL. 1781-1841

Schinkel ne s’interesse pas aux origines de l’architecture. Ce n’était pas question à son époque.
Il a un rôle fondamental dans l’architecture allémanique. Il avait des connaissances constructives
et du projet pointu. Personnage clef de l’architecture contemporaine et allémanique.
Jeune, il a démontré des qualités picturales importantes. Il s’inscrit à la faculté d’architecture de
Berlin. A l’époque, un jeune architecte français a fondé la faculté d’architecture à Berlin. Il s’appelle
David Gilly. Il se rend en Allemagne un jour et trouve que l’Allemagne est pauvre en architecture.
C’est une école qui est très similaire à la manière d’enseigner française.

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DAVID GILLY - HANDBUCH DER LANDBAUKUNST, VOL II, 1798.

Manuel de construction rédigé par David Gilly. Il y a représente

divers manière de construire des voutes. Réel interêt pour une
architecture représentative.
Sur la gauche, il y a des dessins de techniques constructives
pour des bâtiments vernaculaires.
D’un coté, intérêt pour l’architecture représentative et de l’autre
pour l’architecture vernaculaire.

FRIEDRICH GILLY.
Le fils de David Gilly, Friedrich Gilly, va participer à la fondation de la faculté d’architecture de
Berlin.

Dessin par Friedrich Gilly en 1784.

-En haut: Dessin d’un temple dorique:

C’est une architecture classique.
Friedrich Gilly est intéressé par le classissisme. Mais le
classicisme représenté par Gilly n’est pas un classicisme
classique. C’est rude, presque brutal. Les colonnes sont
imposantes. A coté des colonnes, les murs sont inclinés. Au
dessus des colonnes, il y a un fragment d’architrave.
Les murs sont inclinés et deviennent comme des socles. On
dirait de l’architecture egyptienne.

-En bas: Dessin du réfectoire du Schloss Marienburg.

C’est une architecture gothique.
Voute nervurée à la manière gothique.

PROJET DU MONUMENT POUR FRIEDERICH DEN GROSSEN - FRIEDRICH GILLY - 1797

Ce projet démontre encore une fois la passion pour le

classicisme de Friedrich Gilly. Comme un acropole artificiel:
C’est une ‘colline architecturale’ avec dessus un temple.
Parcours symbolique ou on va d’un espace sombre à ouvert
et ensoleillé du moment où l’on rentre dans le bâtiment
jusqu’à ce qu’on arrive en haut.
D’abord on rentre dans un socle qui est sombre, il n y a pas
de fenêtres. Puis on arrive au sommet et à l’apothéose d’un
blanc absolu. On passe du sombre à la lumière.
Gilly a fait un dessin pour nous montrer l’ambiance dans le
socle.

Dessin de Friedrich Gilly.

Classicisme réinterprété. On voit une colonnade, rien de
plus typique. Mais les colonnes n’ont pas de base, ni de
chapiteau et l’architrave est une poutre simple. Il a effacé
tous les éléments typiques qui ont rendu connu les
oeuvres classiques. Il nous montre un portique épuré qui
semble presque appartenir à l’architecture du 20 ème
siècle mais qui a été dessiné à la fin du 18ème.
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KARL FRIEDRICH SCHINKEL - VOYAGE EN ITALIE. 1803-1804

Schinkel voyagera en Italie. Il ira notamment à Rome. Qu’est ce qui a passionné Schinkel à
Rome?

Ce qui nous intéresse sont les protagonistes de cette image

dessiné par Schinkel. Qu’est ce que Schinkel met en avant? Ici,
ce n’est pas la basilique St Pierre, ni le Colisée mais des
architectures banales qu’il veut nous montrer. Il nous montre des
éléments architecturaux banals comme des toitures, des
cheminées, etc.

On comprend que Gilly influence donc beaucoup Schinkel avec ses

dessins.

Puis il va en Sicile et fait le fameux dessin d’une pergola.

Puis il va a Tremilia et décide de rédiger un projet pour une maison avec toiture incliné et entrée
sur les cotés. Un projet qui suit les intérêts découverts et soulignés pendant le voyage
(architecture vernaculaire et banale) mais aussi de ce que Gilly lui a transmis.

Puis retour à Berlin. Il réalise des scénographes de la flute enchantée en

1815.
On retrouve une certaine atmosphère de l’architecture égyptienne.

Autre scénographe de la flute enchantée. L’architecture devient la nature.

On voit une influence égyptienne .

Autre peinture de Schinkel - Cathédrale dans la lumière de la matinée -

1813.
Contexte: Napoleon avait le pouvoir absolu en France et avait instauré le
néoclassicisme en Europe. En 1813, Napoleon va avoir une défaite
apocalyptique et sera envoyé à l’île D’Elbe. L’architecture en France avait
beaucoup d’influence en Allemagne.

Puis on se posera la question: Quel est le style de l’Allemagne? Quelque chose qui représente
l’histoire du pays. Est ce que l’Allemagne est capable de retrouver un langage national et se
détacher de l’architecture française instauré pendant le règne de Napoléon? Selon les intellectuels
alémaniques, l’architecture la plus expressive de la civilisation allemande est le gothique. On
récupère donc le gothique comme style national.
Quel est la position de Schinkel la dedans? On peut répondre a la question en regardant sa
peinture de la cathédrale.
Sur son dessin, il y représente une cathédrale gothique. Elle est sombre, dans l’obscurité. Elle est
presque complètement noire. Mais la peinture n’est pas totalement foncée, il y a d’autres zones
illuminées.
Le rayon de lumière est sur l’architecture classique. Schinkel a une manière subtil de suggérer que
le futur de l’architecture se trouve dans une ré-interpretation du classicisme. Schinkel utilisera peu
le gothique.

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INTERIEUR DU MAUSOLEE DE LA REINE LOUISE, CHARLOTTENBURG - KF SCHINKEL -
1810-12

Superposition d’éléments. Il y a un socle, puis une ouverture de la

colonnade qui laisse filtrer la lumière et sur le fond un tissu. Sur les cotés il y
a des parois en pierre qui semble être un tissus sous les effets de la
lumière. Ce sont tout des éléments que Mies Van Der Rohe va utiliser dans
son pavillon à Barcelone, un des maitres de l’architecture du 20ème siècle.
Cela montre à quel point Schinkel influencera l’époque suivante.

PROJET D’UN DOME - MONUMENT A LA LIBERATION - KF SCHINKEL - 1815

En 1815, l’Allemagne fête la libération de Napoleon qui sera envoyé

définitivement cette fois dans l’ile de St Helene. L’Allemagne veut
construire un bâtiment pour symboliser la libération.
Pour ce projet, Schinkel veut utiliser le gothique car il utilise le gothique
pour des raisons idéologiques. Il veut montrer la grandeur de
l’Allemagne.

NEUE WACHE - BERLIN - KF SCHINKEL - 1818-1819

-ANALYSE FACADE:
Ici, le language change.
Dans la première solution, il utilise des pilonnes qui font
référence à l’architecture antique égyptienne. Il veut montrer la
puissance.
Dans la deuxième solutions, les pilonnes sont moins forts mais il
y a autre chose qui montre la force: Les statues.
Dans la dernière variante, on trouve la solution de forteresse
auquel est superposée une façade d’un temple à l’antique. On
retrouve la solution du portique. Cette solution de superposition
sera beaucoup employée chez Schinkel.
Mais pourtant, il y a un changement fondamental ici par rapport
au classicisme. Il y a plus de distinction entre l’architrave et les colonnes. Il n y a pas de joint, pas
de chapiteau. Tout est continu. Il y a une continuité absolue. C’est une ré-interpretation du langage
classique.

-ANALYSE PLANS:

On arrive finalement au projet définitif. Voila les plans définitifs.

Solution qui depuis l’extérieur semble parfaitement symétrique
mais chaque façade est différente pour dialoguer avec chaque
contexte. La différence des façades n’est pas la seule
caractéristique de ce projet.

Quand on est a l’intérieur, il n y a plus aucune symétrie.

Normalement tout est symétrique au 18ème. Schinkel ne reprend pas cela. Il n’est pas intéressé
par la symétrie. Pourquoi? Car il veut que le bâtiment soit fonctionnel avant tout. Si on a besoin
d’une salle d’un coté et qu’on a pas besoin de cette salle de l’autre coté, ce n’est pas un problème,
car le bâtiment fonctionnera mieux.
Le bâtiment est réalisé en béton armé pour la forteresse à l’arrière et en pierre et en maçonnerie
de briques devant.

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SCHAUSPIELHAUS - BERLIN - KF SCHINKEL - 1818-1826

Non loin de la Neue Wache, se trouve la Schausspielhaus, également réalisé par

Schinkel. Le bâtiment se trouve entre deux églises identiques.
Les plans sont singuliers. Chaque façade encore une fois est symétrique mais en
même temps différente. Encore une fois, l’intérieur ne suit pas la symétrie. Au
début on a un foyer pour les visiteurs, puis sur les côtés, les espaces fonctionnels
pour les bureaux.
Autre caractéristique intéressante: série de petites ouvertures sur la gauche: il
s’agit d’une sorte de mur percé par des petites fenêtres. Sur les plans, on voit qu’il
y a des petits percements pour des fenêtres pour donner une impression de
symétrie de l’extérieur.

On fait un tour autour du bâtiment. Le bâtiment est posé sur un socle. Il y a une
colonnade ionique en façade. A l’intérieur Schinkel utilise une structure métallique
qui soutient (?) réalisé en stuc.

PROJET DU MUSEE - KF SCHINKEL - 1800

Projet non réalisé. Il s’agit d’un musée dédié à la nature.

2 formes géométriques élémentaires: Un rectangle et un cercle.
Ici il n y a pas de fenêtre. Tout le bâtiment est introverti. Le mur est
complètement aveugle a part le mur de l’entrée. Il y a de la lumière qui
rentre par des cours intérieurs.

ALTES MUSEUM - BERLIN - KF SCHINKEL - 1822-1830

Si on analyse le plan, on retrouve de nouveau un rectangle et un

grand cercle au milieu comme dans le projet du musée.
Combinaison entre rectangle et cercle avait déjà été utilisé par
Durand, on le voit sur des dessins qu’il a fait dans son manuel:
Précis de leçons d’architecture données à l’Ecole Royale
Polytechnique à Paris.

Les façades sont symétriques mais en même temps différentes les unes des autres. On
retrouve une colonnade monumentale géante en façade à nouveau. La colonnade est ionique.

Coupole avec caisson. Cette coupole n’est pas visible depuis l’extérieur. Il
utilise un entablement plat qui couvre la coupole. Pourquoi a t il couvert la
coupole?
La coupole est cachée par l’entablement. Il privilégie ce qui est horizontal sur
ce qui est vertical. Il ne veut pas que la coupole distraite les visiteurs.

Le Altes Museum est réellement construit. Le musée est très grand.

Les fenêtres sont verticales sur les façades de nouveau.
Quatre piliers colossaux interrompent les corniches dans les quatre coins du
bâtiment. Cette solution est souvent employé par Schinkel.
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 A l’intérieur, derrière la colonnade, il y a un grand escalier symétrique. Il en
fait un dessin. Cela nous rappelle le dessin de la pergola qu’il a fait en
Sicile. La toiture du bâtiment est comme ouverte.

Il y a certains détails qui ne semblent pas être totalement résolus, comme

la relation entre les escaliers et les piliers. le dernier pilier meurt dans le
dernier gradin de l’escalier.

Dans la salle sous la coupole, il y a encore une colonnade ionique. Il y a

des statuts entre les colonnes. Les espaces, les salles sont conçues pour
créer une séquence narrative pour les différentes oeuvres d’art.

SCHLOSS TEGEL (Pour Wilhelm von Humboldt) - PRES DE BERLIN - KF SCHINKEL - 1824
Quand c’est des châteaux, Schinkel procède de manière assez différente que lorsqu’il fait des
bâtiments publics.
Ici, Schinkel intervient sur un bâtiment déjà existant. Il ajoute des nouveaux éléments pour rentre
le bâtiment symétrique.
Il y a des détails surlesquels on s’attarde:
-Il y a à nouveau cette solution du mur percé pour rendre le bâtiment symétrique. Mais ici, il met
une niche dans la continuité des percements pour garder un rythme, sans perdre l’espace dans le
mur intérieur.
-Derrière le mur il y a une bibliothèque du coup il a pas pu mettre une fenêtre et donc il met une
niche. Il y met une statue dans cette niche.
-L’enduit de la façade est traité avec des lignes horizontales. Lignes graphiques qui se réfèrent à la
construction traditionnelle en Allemagne.

On entre dans le vestibule du château. Le vestibule doit accueillir la

collection du commanditaire. On retrouve des trucs comme dans le
mausolée de Louis.
Il exprime une vision d’ouverture, puis de fermeture. Encore une
fois, il y a une séquence poétique qui nous accompagne du mur à
la colonnade.

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SCHLOSS GLIENICKE, KASINO POUR LE PRINZ KARL - PRES DE POTSDAM - KF SCHINKEL
- 1824-1826

Ici, Schinkel intervient à nouveau sur un bâtiment existant.

Premiere solution: Il agrandit le bâtiment existant. Il ne fait pas
uniquement cela. Il efface aussi la toiture inclinée pour mettre une
toiture horizontale à la place. L’horizontalité de la toiture se raccorde
a l’horizontalité de la pergola et des lignes des murs.
On peut en déduire que les pergolas aperçues lors de son voyage en
Sicile l’ont influencé.

Petite parenthèse sur un dessin de Durand (image de gauche). Pour

lui, l’emploi de la pergola est fondamental pour créer un lien entre
nature et architecture.

Le château possède une pergola sur chacun de ses côtés. Schinkel veut des
pergola pour encadrer le paysage. C’est une tentative de créer des visions
privilégiées du paysage.

Jusqu’ici, on a beaucoup parlé de la manière dont Schinkel ré-interprétait le

classicisme à sa manière, mais si on regarde ses projets pour les châteaux, on
peut voir un autre côté intéressant: Il démontre un intérêt pour de nouveaux
matériaux pour le 19ème siècle.
Avec du metal, il a fait de la fonte. Pourquoi est bien pour la construction la
fonte? Car elle permet d’être préfabriqué. Construction rapide et préfabriquée.
Schinkel s’intéresse au potentiel de ces nouveaux matériaux.

GROSSE NEUGIERDE - PRES DE POTSDAM - K-F SCHINKEL - 1835-37

Grande lanterne qui est une ré-interpretation de l’acropole d’Athènes (?).

SCHLOSS CHARLOTTENHOF - POTSDAM - KF SCHINKEL - 1826-1833

Bâtiment dessiné en fonction du paysage.

Longue pergola qui crée une asymétrie et qui finit avec une belle vue
sur le paysage.
Bâtiment encore une fois posé sur un socle.

Plateforme de contemplation où on trouve une façade de temple à

l’antique.

Le vestibule : portique qui permet de rentrer dans l’espace. Escalier avec garde
corps métallique.

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 Cela sera récupéré par un architecte du 20ème siècle qui est Heinrich
Tessenow, dans l’institut Jacques Dalcroze à Hellerau.

ROMISCHE BADER - CHARLOTTENHOF - KF SCHINKEL - 1829-1840

Ambiance assez différente que dans ses autres projets.

Encore une fois pergola et contemplation du paysage.
La toiture est inclinée ici. Schinkel récupère son bagage des bâtiments
connus en Italie lors de ses voyages.
Sur les chapiteaux des colonnes, il y a des têtes de personnages pour
faire référence à Athènes.

VOYAGE EN ANGLETERRE - KF SCHINKEL, 1926

En 1826, Schinkel fait un voyage en Angleterre. Il s’arrêtera aussi en

France et à Paris.
Il nous laisse un carnet de voyage avec des dessins.
Que pense-t-il de l’architecture contemporaine?
Sur la gauche, il fait le dessin de fonte, de structure métallique. Il a
l’occasion de voir cela en France.

Quand il va en Angleterre, il représente des paysages qu’il voit sous ses yeux. Il représente des
bâtiments aux formes élémentaires, dont des prismes. Les fenêtres sont des trous noirs. Il est
choqué. Il dit que c’est une architecture sans qualité. il y a une absence totale de décoration et il
n’aime pas cela. Il dit que ce n’est pas de qualité.
Il faudra attendre presque 100 ans pour que des architectes nous introduisent à ce genre
d’architecture. Par exemple, Ludwig Hilberseimer est un des premiers qui fondra une architecture
à partir de ce genre de formes. Hilberseimer va nous introduire à l’architecture industrielle.

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COURS 2: 29.09.2016

Schinkel revient de l’Angleterre choqué. Il dessine cela dans ses croquis. Il trouve le paysage trop
industriel. Il n y a pas de décorations. Les bâtiments sont tous collés les uns contre les autres. Il
n’aime pas les fenêtres en trous noirs. C’est une architecture sans qualité. Il faudra attendre le
XXème siècle pour que ce genre d’architecture soit considéré.

Schinkel sera aussi appelé à réaliser des projets qui ne sont pas des monuments mais des projets
liés à l’industrie. C’est intéressant de voir qu’est ce qu’il propose pour l’architecture industriel, étant
donné qu’il critique l’architecture industrielle de Londres. Comment va-t-il donner de la qualité à
l’architecture industrielle?

PROJET DE BAZAAR - UNTER DEN LINDEN - BERLIN - KF SCHINKEL - 1827

Schinkel propose ce projet en 1827, juste après son retour d’Angleterre. Le projet est encore une
fois au centre de Berlin.
Si on regarde la perspective, on se rend compte d’un détail intéressant: Le bâtiment n’occupe pas
en entier l’ilot. Il crée une place à l’intérieur des bâtiments. Il a vu cette solution à Paris dans le
palais royal. Cela crée un espace public, un espace ouvert aux citoyens.
Ce bâtiment est aussi intéressant car il y a une double lecture: En façade, il y a un ordre colossal
qui essaye de dialoguer avec la grandeur de la ville. Il y a une tentative de monumentaliser. Mais,
à cote de cette oeuvre colossal qui dialogue avec la ville, il y a aussi un detail: des rideaux. Cette
fois, c’est un détail étudié pour le public, pour l’échelle de l’homme.
Echelle métropolitaine pour l’ordre colossal, et échelle à la taille de l’homme pour l’homme: C’est
pour créer un espace pour accueillir les habitants.

NEUE PACKHOF - BERLIN - KF SCHINKEL - 1829-1832

Ce projet est intéressant car il nous montre quelle genre d’architecture industrielle Schinkel
propose. Encore une fois, comme le projet du Bazaar, le projet ne sera pas réalisé.
C’est un projet conçu au bord de la rivière de Berlin et qui est constitué de 3 unités: Il y a un dépôt
de la marchandise, il y a les bâtiments pour les bureaux et ces deux unités sont divisés par une
cour fonctionnelle.
Le bâtiment du bureau, celui sur la droite, réagit au contexte (rivière). Il réagit au pli de la rivière en
se pliant lui aussi.

Question interessante: Comment Schinkel conçoit un dépôt? Il en a vu à Londres et était tellement

choqué. Comment va t il pour le faire mieux? Comment conçoit-il les fenêtres du coup pour donner
une qualité qui a manqué à Londres?
Il y a une série de détails étudiés pour donner de la qualité à son bâtiment.
Par exemple on voit que chaque étage a une hauteur différente. Ils diminuent à mesure qu’on
monte dans le bâtiment. Chaque étage est signalé par un détail architectural comme des corniches
saillantes.

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 Les fenêtres sont des simples trous dans la maçonnerie comme à
Londres mais possèdent des détails qualitatifs: Elles sont en forme
d’arc. Comme les étages, les fenêtres changent de taille en fonction
des étages. Leur taille diminue au fur et à mesure qu’on monte
dans le bâtiment.
Autre détail, qu’on avait vu la semaine passée, est la corniche qui
souligne les coins du bâtiment.
C’est une architecture banal qui ne se veut pas monumental mais il
y a tout de même une série de détail qui sont étudiés pour avoir de
la qualité.

FRIEDRICH WERDERSCHE KIRCHE - BERLIN - KF SCHINKEL - 1824-1830

La semaine passé on avait vu une thématique: Gothique ou Classicisme?

On a dit que la position de Schinkel était assez clair, on l’a vu dans ses peintures. La lumière va
vers l’architecture antique (cf: cathédrale dans la lumière de la matinée - 1813).

La semaine passée on a vu un seul projet de Schinkel d’architecture

gothique. Il avait choisit le gothique pour des raisons idéologiques.
L’Allemagne devait montrer qu’il s’était détaché des français et de
Napoléon donc les participants du projet devaient utiliser du gothique
pour montrer l’identité national. L’Allemagne devait affirmer son côté
unique par rapport à la France.

Ici, Schinkel doit construire une église, encore une fois au centre de Berlin.
En regardant les coupes, on voit que encore une fois, Schinkel utilise le gothique. Pourquoi? C’est
le choix du commanditaire qui demande expressément à Schinkel d’utiliser le gothique.
Ici Schinkel n’utilise pas le gothique traditionnelle, car il y a des choses qui manquent ou qui sont
différentes.
Qu’est ce qu’il y a de différent en comparaison avec le gothique
vu jusqu’a maintenant?
-C’est un gothique plus austère, il n y a pas de décorations, ni de
statues de type gothique.
-Il n y a pas d’arc boutant. Normalement les cathédrales
gothiques ont des arcs boutants pour reprendre les poussées à
l’extérieur. Une fois qu’on entre dans le bâtiment, on se rend
compte que les poussées des voutes sont reprises à l’intérieur
(et non à l’extérieur avec les arcs boutans comme
normalement).
-L’oeuvre est en brique. Normalement le gothique est en pierre.
Ici Schinkel propose de la brique rouge.
Schinkel encore une fois propose un re-interpretation d’un style à sa manière. Il propose une autre
vision, quelque chose de différent. Comme avec le classicisme, il ne propose pas une copie de ce
qui a déjà été fait.

L’église sera construite mais bombardée pendant la deuxième guerre mondiale. Elle sera
reconstruite. Aujourd’hui c’est une copie, une reconstruction.

BAUAKADEMIE - BERLIN - KF SCHINKEL - 1831-1836

Schinkel construit un autre bâtiment fondamental près de la Wedersche Kirche.

Entre temps, l’école de Gilly s’est transformé en quelque chose de grand et devient la
Bauakademie. Schinkel devient professeur à la Bauakademie et on demande à Schinkel de
construire le nouveau siège de l’école, sur un ilot qui avant était occupé par des dépôts de
marchandises.
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Au Rez-de-chaussée, le commanditaire demande que Schinkel construise des boutiques pour
produire de l’argent.

PERSPECTIVE: On voit rapport avec la

Wedersche Kirche car ici la brique est apparente.
La brique qu’on voit est particulière. Ce n’est pas
une brique structurelle.
On utilise de la brique traditionnelle pour faire la
structure et une brique spéciale de revêtement
qu’on rajoute dessus la brique structurelle et qui est
celle qu’on voit. La brique traditionnelle n’est
qu’une couche constructive, on ne la voit pas.
Les briques sont disposées de manière particulière
pour créer des lignes de décorations. Il y a des
lignes blanches qui courent le long des piliers
colossaux et qui font ressortir encore plus l’ordre colossal. Les briques sont disposées pour créer
ces joints continus qui veulent amplifier le système des piliers colossaux en façade. Ce système
colossal qui est quand même lié à ces détails: Les joints coupent les piliers colossaux au niveau
des planchers (petits carrés).
De loin, on a l’impression qu’il s’agit d’un bâtiment en pierre et que les lignes sont des joints en
pierre.
Pourquoi a-t-on utilisé de la brique et non de la pierre? Pour des raisons économiques. La brique
est beaucoup moins cher. Le choix des matériaux est donc lié à la question économique.

COUPE: Depuis l’extérieur, on a l’impression de voir un bâtiment

avec une toiture plate mais en réalité la toiture est inclinée vers
l’intérieur.

PLAN: Le plan est typique de Schinkel: Il y a une asymétrie à

l’intérieur pour répondre parfaitement aux demandes des fonctions.
On voit aussi que le plan se fait par des travées carrées. Et grâce au
dialogue entre murs et colonnes, Schinkel aura la possibilité de
construire des espaces plus ou moins grands. Si il a besoin
d’espaces grands, il utilise des colonnes. Alors que s’il a besoin
d’espaces plus petits, il ajoute des murs.

La Bauakademie sera détruite a cause des

bombardements de manière si tragique qu’elle ne sera
pas reconstruite. Mais grâce aux bombardements et à la
destruction, on remarque des détails constructifs qu’on
aurait jamais pu connaitre autrement et qui nous révèle à
quel point Schinkel maitrisait la construction.
Si on regarde le système de la colonne, du chapiteau
Il y a donc un chapiteau et ensuite un premier morceau
de pierre qui est taillé avec des joints inclinés pour
accueillir des deux côtés des arcs de décharge. Et puis
au dessus de ces morceaux de pierre, il y a un autre morceau de pierre, toujours avec des joints
sur les côtés pour pouvoir accueillir d’autres arcs de décharges.
C’est un système étudié jusqu’au dernier détail pour comprendre le fonctionnement statique de
cette machine. Et puis même en coïncidence des fenêtres, il y a tout un autre système d’arc de
décharge
Donc Schinkel ne maîtrise pas seulement le style antique mais aussi la construction, comme David
Gilly avait enseigné dans son école.

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La position de Schinkel est très clairement exprimé à travers cette phrase:
‘Dans l’architecture tout doit être vrai: masquer, dissimuler la construction est une faute. La tâche
essentielle consiste à donner à chaque partie son caractère esthétique propre’ Schinkel

Dans cette citation, il nous dit son intérêt pour la vérité des matériaux et de la construction. Cacher
la construction et les matériaux est une faute.
Cette affirmation qui semble être si rigide va changer. Vers la fin de sa vie, Schinkel affirmera que
à coté de la vérité de la construction et des materiaux, il y a aussi un coté métaphorique et
poétique dans l’architecture qui doit et qui peut être considéré comme de l’architecture construite.
Cet avis qu’il avait va s’adoucir vers la fin de sa vie.

Schinkel n’a pas été simplement l’architecte de Berlin du 19ème siècle, il a été professeur aussi. Il
est très doué pour la pedagogie. Pendant ces cours, il a rédigé des planches pour expliquer aux
étudiants l’appareillage des murs.

Sur ces dessins qu’il montre en cours, Il y a pas

seulement le détail constructif: Il y a quelque chose
d’autre, qui va au de la de la construction. On a
l’impression que sur cette planche que Schinkel nous
raconte l’histoire de l’architecture—> A partir du mur,
comment arrive t on a l’ouverture? Il y a aussi un côté
archéologique qu’il nous montre ici.
Sur ces planches, il nous raconte comment l’architecture
s’est développé à partir du mur: porte, fenêtre, arc.

A côté de la construction, de l’archéologie et de l’histoire,

Schinkel nous révèle un autre intérêt: l’Allemagne lui
demande de créer un style spécial de design: objets de
la quotidienneté (verres, vases, etc.) qui puissent
représenter l’Allemagne.
On peut voir la dedans son processus créatif. On peut
regarder les détails comme les poignées de la théière.
Les jeunes collaborateurs de (?) aident à dessiner ces
objets. Parmi eux, il y a Mies Van Der Rohe. On peut
comprendre certains aspects de Mies Van Der Rohe si
on regarde les objets du 19ème de Schinkel.

GOTTFRIED SEMPER - 1803-1879

L’oeuvre théorique de Semper débute pendant les années 30, vers la fin de vie
de Schinkel.
Semper est aussi un personnage clef du 19ème, pas seulement d’un point de vue
architectural mais d’un point de vue théorique. Il avait une culture et
connaissance énorme, qui peut être mise en comparaison avec Alberti.
Semper a formé des théories qui ont remis en question toute un série de
certitudes auxquelles on croyait aveuglement jusqu’à la deuxième moitié du
19ème siècle. Une théorie qui touche différentes thématiques: La colonne, le mur
mais surtout le revêtement.
Une théorie qui, a partir du revêtement, essaye de répondre à la question primordial: Quel est
l’origine de l’architecture?
Dans la culture alémanique, on veut toujours retourner à l’origine des choses, des thèmes et des
éléments.

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 POMPEI HERCULANUM
Qu’est ce que dit Vitruve du revêtement? Il nous parle des 7 couches du
revêtement.
La couche la plus extérieure est la plus visitée. Il nous explique comment elle a
été réalisée. On a rajouté de la poudre de marbre. Qu’est ce que ça signifie
d’ajouter de la poudre de marbre? Cela signifie que cela fait apparaitre la surface
extérieure comme de la pierre. Et qu’est ce que cela signifie de vouloir faire
apparaître la surface extérieure comme de la pierre? Cela veut dire qu’on veut
imiter la pierre. Vitruve dit qu’a la base, il y a le principe de l’imitation.
La construction antique est réalisée en pierre.Le stuc et l’enduit sont utilisé pour
imiter la pierre pour que cela fasse comme dans l’architecture antique.
Bien sur que cette couche n’est pas la seule manière d’utiliser le revêtement dans
le passé si on regarde l’image ici. Ici on a un revêtement en ? de pierre qui cache
la maçonnerie et qui cache les tuyaux fonctionnels.

BASILIQUE DE SAINT MARC ET PALAZZO DUCALE - VENISE

Une des villes les plus importantes pour le développement du
revêtement est la ville de Venise, qui nous montre un développement
de l’histoire complètement différent de celui de Rome. On peut le voir à
travers ces deux oeuvres.

BASILIQUE DE ST MARC
le revêtement est en dalle de marbre qui sont combinées avec d’autres
dalles de marbre de couleurs différentes pour créer des jeux de
décoration géométrique.

PALAIS DUCAL
Autre forme de façade.
Il y a de petit blocs en pierre de deux couleurs, plus clair et plus foncé
pour créer des décorations géométriques. Ce qui nous intéresse dans
cette façade est la relation entre façade et fenêtre. Il n y aucune
relation entre décoration et fenêtre. La fenêtre est un trou dans la
maçonnerie. La décoration s’interrompt de manière brutal pour laisser
place à la fenêtre et reprend juste après. Il n y a aucun dialogue entre
mur et décoration de mur et fenêtre.

SEBASTIANO SERLIO
Il a traité la thématique du revêtement de Venise.
Dans son dessin, il explique comment peut être le revêtement vénitien,

A gauche : un système pierre toute de la même hauteur. Quand une

façade a des pierres de toute la même hauteur cela signifie qu’on crée
l’image d’un mur isodome dans lequel toute les pièces sont identiques.

Au milieu: Il y a deux types de pierres ici. Une couche plus haute, une
couche plus basse pour créer un jeu entre les hauteurs de pierre.

A droite: Dernière solution analogue a celle du milieu mais dans

laquelle le revêtement se réduit aux dalles, il ne s’agit plus d’un mur en
pierre. C’est très fin.

A dela de l’image qu’on peut voir, il y a un autre détail très intéressant qui est la profondeur des
pierres. Dans les trois versions, il y a tirs une couche pierre qui est plus profonde et qui rentre plus
dans la maçonnerie, qui s’inscrit plus. Et dans la dernière version, on a presque l’impression que la
couche de pierre à le rôle d’un clou, un clou qui fixe les dalles et le revêtement à la maçonnerie.

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DAVID - PERCIER
Autre thématique qu’on a vu partiellement la semaine passée: Le tissu.
Le tissu était un élément toujours présent dans l’architecture du 19ème siècle. On le voit sur ces
deux peintures: Une de David, l’autre de Percier.

Peinture de Percier:
On voit une architecture intérieur typique noble du 19ème siècle. Le tissu envahit
tout l’espace: Le lit a baldaquin est en tissu, mais on a aussi sur la fond de paroi
un autre tissu. Donc apothéose du tissu à l’intérieur des bâtiments du 19ème
siècle.

Peinture de David:
Tissu aussi utilisé dans la peinture de David avec une autre condition. Il s’agit
d’une représentation d’une scène tragique classique.
David y représente un tissu sur le fond. Un tissu qui a un rôle important pour faire
ressortir la scène tragique. Parce que ce tissu cache la colonnade et les ombres
de la colonnade. Sans ce tissu, l’oeil de l’observateur aurait été captivé par les
travées de la colonnade et son ombre. Ici le tissu devient une vraie toile de fond. Il
fait ressortir l’image.

VERSAILLES - ARC DE TRIOMPHE CARROUSEL, PARIS

Autre thématique: la polychromie.

Les façades au 19ème siècle commencent à ne plus être uniforme et
commencent à avoir des explosions de couleurs a l’intérieur (comme
dans le château de Versailles) ou a l’extérieur (comme dans l’arc de
triomphe).
Polychromie obtenue avec des matériaux de couleurs différentes.
Comment obtient-on ces couleurs? Enduit mélangé de couleurs
différentes.

Revetement, tissu, polychromie sont 3 thématiques reprises par Semper et qui seront central au
19ème siècle et qui sont très fortement liées à l’étude de l’architecture antique.

Au 18ème siècle, on a commencé a faire des campagnes archéologiques en Grèce. A l’époque on

était sur que l’architecture antique était blanche, épuré. On affirmait que les temples étaient blancs.
A la fin du 18ème siècle, Vitruve n’est jamais rentré dans les détails de la description des couleurs
des bâtiments antiques.
Il nous parle d’un détail: La régula. C’est une ligne qui court en bas des triglyphes et qui est rouge.
Vitruve nous parle de cette ligne rouge.

STUART ET REVETT, ANTIQUITIES OF ATHENS, 1762

Les archéologues continuent a faire des campagnes archéologiques.

Parmi ces archéologues, il y a les anglais Stuart et Revett qui vont a
Athènes et qui font des relevés des monuments. Ils publient un livre:
Antiquities of Athens en 1762. Le livre est en noir et blanc.
C’est un livre qui ne s’intéresse pas seulement à l’image extérieur de
l’architecture antique mais qui s’intéresse aussi à la construction. Ils
vont sur les sites avec des couteaux pour comprendre comment les pièces étaient montées et
étaient faites.
Donc dans ce livre, il ne nous disent rien sur les couleurs vu qu’il est en noir et blanc.
Il y a quand même un petit commentaire dans le livre qui nous parle d’une petite tache de couleur
retrouvée dans un monument de Athènes. Le petit commentaire ne sera pas développé.
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CHARLES ROBERT COCKERELL - TEMPLE A AEGINA

Les archéologues continuent leur recherche sur le sujet, comme Cockerell.

Aegina est une île à côté de Athènes.
Cockerell va se rendre compte de quelque chose de choquant. Il nous parle
de la matérialité du temple de Aegina. Ce qu’il relève est que la pierre relevé
du temple est une pierre lisse et polie. C’est une pierre calcaire plein
d’impureté.
On se pose tout de suite la question: Pourquoi les architectes de ce temple
ont utilisé une pierre plein d’imperfections qui avait une image pleins
d’impurété? Pourquoi? Pourquoi une pierre lisse?
Il ne trouve pas des explications claires qu’il peut expliquer par ce qu’il a vu
mais il en fait des déductions par lui même: La pierre calcaire a été utilisé
car sur sa surface il était plus facile d’étaler de l’enduit. Il est entrain de nous
dire que le temple de Aegina n’était pas en pierre apparente mais qu’il était
recouvert d’une couche d’enduit.

Il y avait de la couleur sur le temple comme la ligne rouge dont nous avait
parlé Vitruve. Les triglyphes sont aussi de couleur et même les statues sont
coloriés. Quelque chose dans la perception de l’architecture antique est
entrain de changer de manière dramatique.

Cockerell, comme Stuart et Revett ne s’intéresse pas uniquement à l’image

extérieur du temple antique mais essaye d’étudier pièce par pièce pour
comprendre comment elles étaient faites.

ANTOINE CHRYSOSTOME QUATREMERE DE QUINCY - LE JUPITER OLYMPIEN - PARIS -

1815

Théoricien qui écrit un livre. grand intellectuel.

Il écrit un livre en 1930 dont le titre est très révélateur pour le dernier mot utilisé: Le Jupiter
Olympien, ou l’art de la sculpture antique consideré sous un nouveau point de vue; ouvrage qui
comprend un essai sur le goût de la sculpture polychrome. Pour la première fois on parle de la
sculpture polychrome.
il ne s’intéresse pas aux bâtiments mais aux statues. Analyser une statue à la place de
l’architecture peut causer des problèmes: car la statue n’existe plus. Alors que les archéologues
peuvent aller eux sur les sites et toucher de leur main l’architecture.
Quatremère de Quincy nous explique quelque chose de jamais vu avant. Il pose sa théorie sur des
études, sur des hypothèses. Il s’agit une position non scientifique mais qui est quand même
capable de déclencher une nouvelle vision de l’antiquité.

Pourquoi s’intéresse t il a la statue de Jupiter Olympien? A l’époque, il a eu

un débat dans lequel un archéologue avait affirmé que la statue de Jupiter
Olympien était réalisé en bloc massif. Quatremere de Quincy s’intéresse à
la thématique et affirme que c’est pas vrai que la statue était en bloc massif.
Il dit que la statue a été réalisée avec une charpente légère et un
revêtement.

Il nous montre la statue en colorié. apothéose de la couleur qui est partout

sur la statue. Ce qui nous intéresse n’est pas seulement la construction
fantastique de la statue mais aussi la représentation: Il y a le tissu, le
peinture et comment l’architecture est rendue sont très intéressant.

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Qu’est ce qu’on voit de choquant dans l’architecture ici? La Toiture. Ici il y a une voute en berceau.
Dans les temples antiques que nous avons connus la toiture n’est pas ainsi. Ici on sait que la
construction n’est pas réaliste car la construction de Quatremère de Quincy n’est pas scientifique.
La voute en berceau, qui est déjà elle-même problématique, est décorée avec de la couleur. La
couleur n’est par contre pas ajoutée par hasard. Les lignes dorée de décoration semble suivre une
sorte de quadrillages structurels. On commence à représenter l’architecture coloriée.
Il nous montre selon lui comment la statue était faite dans l’antiquité. Il la représente avec un
revêtement.

Quand il écrit son livre, il se passe quelque chose en France. La France

offre à cette époque la statue de la liberté au USA. Comment est fait cette
statue de la liberté? Avec une charpente qui soutient un revêtement.

Il nous démontre pièce par pièce sa statue et essaye de nous faire comprendre la conception.
Il est tellement convaincu de son hypothèse sur la statue de Jupiter Olympien, qu’il écrit une lettre
à Canova, qui est un sculpteur de l’époque. Il lui dit d’arrêter de faire des statues de marbre
massif, il dit de faire avec une charpente et un revêtement car c’est comme cela que selon lui on
faisait dans l’antiquité.
Son livre représente un moment clef. A partir de ce moment la, l’interprétation de l’architecture
antique change de manière dramatique. Quatremère de Quincy s’est intéressé à la structure mais
le passage structure-architecture est très vite fait.

FRANZ-CHRISTIAN GAU - LES ANTIQUITES DE LA NUBIE - STUTTGART - PARIS - 1822

Gau va en Egypte. Il y trouve des restes de peintures coloriées. A partir

de ses fragments coloriés, il va proposer une autre image de
l’architecture egyptienne. Il va dire: l’architecture égyptienne était toute
coloriée. Encore une fois, c’est n’est pas une affirmation scientifique,
Gau ne peut pas prouvé que toute l’architecture égyptienne était
coloriée. A partir de ces petits fragments, il fonde une théorie. Plus
qu’une théorie, une vision!
Beaucoup commencent à s’intéresser a cette thématique.

FRANCOIS MAZOIS - LES RUINES DE POMPEI - PARIS - 1824

Marois va à Pompei autour de 1810. Il y fait des recherches et publie un livre sur les ruines de
Pompei en 1824.
Il combine différents fragments du sol. Le livre est publié en noir et blanc. Il parle de la couleur
cependant. Quand le livre sera réédité par Gau et Hittorff quelques années plus tard, il sera publié
en couleur.
Hittorff on va le connaitre la semaine prochaine. Il sera le protagoniste de la polychromie.

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G ABEL BLOUET - RESTAURATION DES THERMES D’ANTONIN CARACALLA, A ROME -
PARIS - 1826
Autre personnage qui s’intéresse à la thématique.
Blouet, après ces études, va à l’académie de France à Rome. Pendant son séjour à Rome, Il
décide de s’intéresser aux fragments de sol des bains thermaux comme Mazois, mais de manière
plus ordonnée. Il en écrit un livre.
Qu’est ce qu’il représente? Différents morceaux de sol comme Mazois.
Il montre les ruines et la reconstruction. Il veut nous montrer l’intérêt de cette différence entre les
deux dessins.

”En les examinant attentivement, je remarquai que tous les auteurs qui s’en étaient occupés
avaient négligé d’en étudier la décoration, se contentant de donner la masse des constructions en
briques, qui font aujourd’hui comme le squelette du monument, sans remarquer que presque
partout on trouve, sinon le revêtements en marbre qui les couvraient, au moins les stucs qui
devaient les recevoir […]” G Abel Blouet

Dans cette phrase, il dit quelque chose de fondamental! Il dit que jusqu’a maintenant on ne s’est
intéressé qu’au squelette, car c’est ce qui persiste avec le temps. Jusqu’au 19ème siècle, le
squelette est au centre des intérêts des architectes. Mais Blouet dit que sur le squelette, il y a la
couverture. C’est cette couverture qui nous montre les intérêts de l’architecture antique, son image
même!
La couverture est la partie qu’on perd avec le temps. Mais selon lui, c’est la partie la plus
importante. C’est celle qui représentait les gouts de l’époque.
A partir de la, les architectes s’intéressent de plus à la peau et moins au squelette.
On découvre qu’il y a une rupture entre squelette et peau, que la peau ne représente pas le
squelette.

JACQUES-IGNACE HITTORFF
Un des personnages les plus importants dans cette thématique de la couverture. Il a été étudiant
de Percier. Il fait un voyage dans le bassin de la Méditerranée. Il va en Italie, en Espagne, en
Egypte.
Zanth et Hittorf font un voyage en Italie en 1823. Que font ils durant le voyage? Ils font des
recherches sur la peau, la couverture.

K.L.W ZANTH - TEMPLE DE LA CONCORDIA - AGRIGENTO

Zanth représente le temple en rouge sur son dessin. Il représente le
temple au coucher du soleil quand les rayons projettent sur le temple
une apparence rougeâtre.
Intérêt pour la surface du bâtiment pousse les étudiants a représenter
les bâtiments en couleurs même si les bâtiments ne sont pas coloriés.

Hittorf va publier un livre sur l’architecture sicilienne antique et un autre sur l’architecture moderne.

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COURS 3: 06.10.2016

JACQUES IGNACE HITTORFF

Autre protagoniste important dans le débat de la polychromie. C’était un élève de Percier. Percier
est celui qui a fait la peinture du lit en baldaquin vu la semaine passée. Mercier pousse ses élèves
a voyager, bien sur dans le bassin de la Méditerranée.
Hittorff va en Italie: Il va à Rome, en Sicile et l’Espagne.

Ce n’est pas le seul jeune architecte à faire ce genre de

voyage dans ces régions. Il y a d’autres personnages de cette
période: par exemple Zanth.
Le but de Hittorff est de retrouver des taches de polychromie. Il
s’intéresse donc à la peau.
A la fin de son voyage, il va publier plusieurs livres, dont un est
dédié à l’architecture sicilienne antique et l’autre à
l’architecture sicilienne moderne, c’est à dire l’architecture
réalisée du 5-6 ème siècle jusqu’au 14 ème siècle.

Pendant le voyage en sicile, il est accompagné par un autre architecte: Zanth.

La semaine passée, on avait analysée une peinture de Zanth: le temple rouge. Le temple antique
est représenté en rouge par parce qu’il est en pierre rouge mais parce que le temple est
représenté sous les effets de la lumière au coucher du soleil.
Hittorff essayera d’expliquer la présence de la couleur dans l’architecture antique, donc aussi la
présence de la polychromie à travers les effets de la lumière.
C’est un des premiers architectes qui commence à se questionner sur la raison de l’existence de la
polychromie. Il va y donner une réponse assez claire.

En visitant les régions de la mediterranée, il va se rendre compte que les rayons sont très forts.
Alors, pour améliorer la conception de l’architecture dans l’espace, il faut pas réaliser de
l’architecture blanche, qui est très difficile d’être vue sous une lumière forte, surtout pendant l’été.

Pour échapper à ces problèmes de la conception de l’oeuvre à cause de la puissance du soleil, la

seule manière selon Hittorff est celle de recouvrir les bâtiments d’une couche de couleur.
Donc selon lui, la polychromie existe à cause des caractéristiques du lieu, à cause de la lumière
forte de la Méditerranée.
Il s’agit d’une position similaire à celle que Semper aura.

Hittorff rentre à Paris après son voyage et décide de publier les dessins et les relevés faits pendant
son voyage. Ces dessins, qui sont édités par ses étudiants, sont accompagnés par des petits
textes et légendes. Par exemple:

« Cette restauration (mur) n’est pas complète; les joints y étant représentés apparents, elle a pour
but principal de montrer l’édifice avec son appareil. Ce détail de la construction disparaissait sur
les monuments de la Sicile que l’on recouvrait d’un stuc colorié » - Architecture antique de la
Sicile, Paris, 1827-29

Cette légende accompagne l’image d’un mur, où les joints sont apparents.

Encore une fois, Hittorff nous explique que lui, il nous montre la machine constructive du mur. Mais
c’est image représenté sur le dessin avec le joint apparent, ne ressemble pas du tout à l’image du
même mur comme il a été réalisé. Parce que cette machine constructive était complètement
couverte et cachée par le revetement. Il s’agit d’une position très similaire à celle de Blouet,
étudiée la semaine passée.

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Désormais, les architectes de la première moitié du 19ème siècle ne s’intéresse plus à la
construction, aux détails, aux joints, à la disposition des pierres, mais ils s’intéressent à l’image
que l’architecture aurait du avoir. Ils essayent de nous rendre une ambiance.
Hittorff ne peut pas former ses réflexions sur des relevés complets car désormais la couche
extérieur a disparu, il ne reste que les joints.
Le but est de nous rendre l’atmosphère de l’antiquité, pas la réalité à 100%. Cette réalité, on n’est
pas capable de la rendre parce qu’on a pas les sources pour.

On met en discussion tous les principes de l’architecture jusqu’au début du 19ème siècle. La
machine constructive avait tellement passionné avant. Par exemple: le langage gothique avec
toutes les nervures apparentes, à travers on pouvait comprendre tout de suite les fonctions. Ce
n’est plus cela l’actualité. L’actualité est désormais l’image, pas le squelette.

Hittorff publie le livre sur l’architecture moderne sicilienne (5-6 ème siècle —> 14-15ème siècle). Il
ne nous explique pas pourquoi il s’intéresse de la même manière à l’architecture antique et à
l’architecture qui jusqu’au 19 ème siècle a été considéré barbarique. La reference était le
classicisme, surtout pas les autres architectures de Byzance réalisée en Sicile.
il n’arrive pas à nous expliquer pourquoi au 19ème siècle on peut désormais s’intéresser de la
même manière de l’antiquité et la modernité.
Il faudra attendre Semper pour comprendre que : L’antiquité désormais se trouve sur le même
niveau que la modernité à cause de la polychromie. Toutes les périodes différentes sont
caractérisées par cette polychromie. Alors il n y a pas de différences entre Athènes et Venise,
entre le Parthenon et le Palais Ducal.

RESTAURATION DU TEMPLE D’EMPEDOCLE - SELINONTE - J-I HITTORFF - 1830

On voit une planche de son livre. Ici, Hittorff nous propose la restauration du temple d’Empedocle,
à Selinonte, sur le côté Ouest de la Sicile.

Quel type d’opération Hittorff reconstitue-t-il ici? Il ne s’agit plus des petites traces que Quatremere
de Vincy avait laissé sur la voute en berceau pour représenter la statue de Jupiter d’Olympien.
Ici la couleur a pris tout le bâtiment. Il y a de la couleur partout. Chaque détail est couvert, aucun
joint n’est apparent. Du rouge, du bleu, du vert: toutes les couleurs de l’arc en ciel sont présentes
et posées sur le temple.

Le temple est devenu comme une toile blanche sur laquelle les architectes qui s’intéressent au
passé de l’antiquité peuvent y appliquer des couleurs. Encore une fois, c’est une opération qui n’a
rien de scientifique.

Comment Hittorff a pu dessiné cela? Hittorff les a vu à Pompei. Ici, il

reproduit ces peintures en Sicile. C’est une opération qui est suivie
par des architectes qui veulent nous montrer comment était
l’architecture antique. Il essaye de nous montrer l’image selon lui de
l’architecture antique.

La porte a de nouvelle attitude: si on regarde la colonne et

l’entablement, on se rend compte qu’il y a quelque chose de bizarre.
La colonne est ionique, alors que l’architrave est dorique. Pour
Hittorff ce n’est pas un problème de mélanger les deux ordres. C’est
un type d’attitude qui va mener à l’éclectisme, à cette coexistence
de langage différent dans les bâtiments.
Si on regarde l’architrave, il y a aucun joint apparent. Il y a une
broderie dessinée à la place de la ligne. Donc le temple à l’antique
devient une toile blanche.
Cette illustration de couleur ne se trouve pas seulement à l’extérieur
mais aussi à l’interieur. L’intérieur est rempli de fresques et de
peintures, toujours repris de Pompei.
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Hittorff nous propose aussi une reconstruction idéale du sol de ce temple, même s’il n’en avait
trouvé aucun reste.

Après ses études, ses voyages, ses livres, Hittorff publie en 1951 un livre ‘Restitution du temples
d’Empédocle à Sélinonte, ou l’Architecture polycrome chez les Grecs’.
C’est un recueil avec des avis différents sur la polychromie. C’est un livre fondamental sur la
polychromie au 19ème siècle.

Hittorff ne nous intéresse pas seulement pour son coté théorique mais aussi pratique. Il est
architecte, il a construit.
Quel est donc le rapport entre théorie et profession? Il a déclaré que l’architecture antique était
polychrome, alors quel type d’architecture va-t-il proposer?

EGLISE SAINT-VINCENT-DE-PAUL - PARIS - HITTORFF - 1824; 1833-44

Projet d’une église.
Le projet a été conçu en 1824 mais réalisé au long les années 30. Nous allons voir le projet initial
et la construction.

Projet initial: Polychromie. Le portique est tout couvert par des fresques. Hittorff étudie même la
manière de réaliser les fresques les plus résistantes possibles.
Il voudrait utiliser des dalles de pierres laviques (?) car sur ces dalles, les couleurs peuvent rester
plus longtemps. Il est très convaincu de cette solution alors il écrit une lettre à Schinkel, au
moment où celui-ci édifiait le Altes Museum: il lui conseille d’utiliser ces dalles pour la réalisation
des fresques du portique du musée. Schinkel ne s’intéresse pas à ses conseils.

Projet final: Comment a été réalisé l’église?

L’église a quand même été réalisé tous les joints apparents. La
polychromie extrême que Hittorff avait proposé pour la façade de
l’église n’est pas acceptée. On revient à une construction
traditionnelle à la française, avec des joints apparents.

Les seules traces de couleurs se trouvent dans les jambages de

portes, dans lesquelles on retrouve des traces en or et rouge.
A l’intérieur de l’église, on retrouve la polychromie: il y a une série
de fresques, qui ont comme référence des fresques vus en Sicile
lors de son voyage.

Les colonnes sont réalisés avec un noyau constructif et un habillage

avec des fragments de pierres, tandis que la toiture est réalisée
avec une charpente de bois, analogues à celles vues pendant son
voyage.
La polychromie de l’église a vraiment été réduit par rapport au
premier projet de Hittorff.

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 FELIX DUBAN - PALAIS DES ETUDES - PARIS

Sur la façade, les traces de polychromie sont encore très réduites. Il

y a seulement des traces de décorations rondes qui se trouvent à
cotés de piliers.
Une fois qu’on entre à l’intérieur du bâtiment, dans la cour, il y a
rouge étalé sur les arcs.
L’espace entre les deux arches sont décorés avec une décoration
qui n’a aucun rapport avec la structure qui se trouve derrière.

LA WILHELMA - STUTTGART - ZANTH - 1842-51

L’oeuvre théorique de Hittorff amène à la génération de bâtiments

qui sont conçus comme des curiosités. Par exemple ce bâtiment
dessine par Zanth qui est une re-interpretation de la Alhambra de
Grenada.
Désormais, les architectes ont une liberté dans la conception des
bâtiments qu’ils n’avaient pas avant.

CHARLES GARNIER
La liberté touche aussi les étudiants de l’école des beaux arts:
Charles Garnier par exemple. Cet architecte nous propose une
autre interprétation du temple de Aegina, le temple étudié par
Cockerell (cf cours 1).
Désormais Charles Garnier décore tout le temple de Aegina avec de
la couleur. C’est encore une fois une reconstruction qui n’a rien de
scientifique.

Charles Garnier est l’architecte de l’opéra de Paris au 19ème siècle. C’est un exemple parfait de la
réalisation de l’architecture polychrome à Paris au 19ème siècle.

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GOTTFRIED SEMPER
Tous ces thèmes abordés: les campagnes d’archéologies, la polychromie, la re-découverte de
l’antiquité, les tissus, la statue de Quatremère de Vincy, représentent les toiles de fond des
réflexions de Gottfried Semper.
Semper a une culture immense en comparaison avec les architectes de cette même période.
Il étudie à l’université de Göttingen. Il fait aussi un voyage dans la Méditerranée: Rome, Sicile,
Grèce, toujours à la recherche de traces de couleurs. Toujours avec l’objectif d’étudier la peau.
Semper a aussi la grande occasion de se retrouver à paris à la fin des années 20 - début des
années 30, dans les années où le débat sur la polychromie explose.

Semper devient des protagonistes du débat sur la polychromie. Il devient ami de Gau, qui a fait
des campagnes en Egypte et qui avait trouvé des petites taches de couleurs. Il devient aussi ami
de Hittorff. Il se passionne à cette thématique aussi.
Il se passionne au point que quand il fait son voyage dans la Méditerranée, il cherche les couleurs
dans l’architecture mais commence aussi à étudier l’architecture par rapport aux effets de la
lumière et des autres agents. Par exemple, dans son cahier de note, il dit que la colonne trajane à
Rome est verte. Il l’a voit verte, mais s’il la voit verte c’est parce que la statue qui se trouvait au
dessus de la colonne avait oxydé, et donc la couleur verte a coulé sur la colonne.
Le C olisée est rouge, car Semper le voit au coucher de soleil, exactement comme le Parthenon,
qui est rouge lui aussi. Les autres bâtiments de l’acropole sont aussi coloriés, mais pourquoi? Car
avec l’arrivée du christianisme, les temples ont été transformés en églises et ont été retravaillés
avec la présence de fresques. Pour Semper, ces temples sont coloriés.

VORLAUFIGE BEMERKUNGEN UBER BEMALTE ARCHITEKTUR UND PLASTIK BEI DEN

ALTEN - ALTONA - GOTTFRIED SEMPER - 1834

Quand il rentre de son voyage, il publie quelque chose comme l’avait fait Hittorff. Il décide de
publier un catalogue qui accompagne tous ces dessins, qui sont exposés dans une exposition en
1834.
Le titre (bemalte = polychrome) nous en dit de nouveau beaucoup sur
la problématique.
En regardant l’image, on comprend tout de suite la position de
Semper.
La polychromie est un fait que tout le monde reconnait à cette periode.
Semper fait un pas supplémentaire par rapport à Hittorff. Hittorff nous
a convaincu que l’architecture antique était polychrome mais Semper
utilise la polychromie comme outil pour nous expliquer une nouvelle
origine de l’architecture.
Réflexion sur le revêtement. Par exemple il va à Mycenes, il trouve
des clous sur un site. Ceci est fondamental pour lui: cela veut dire que
le revêtement était fixé à la maçonnerie avec des clous.

Analysons cette image de Semper. C’est forme de représentation pompéienne

avec les cadres. Il y a des structures métalliques.
A l’intérieur de chaque cadre, Semper introduit une vision qui est fondamentale
pour reconstruire sa réflexion.
Essayons de comprendre les visions représentés sur l’image: Quels sont les
objets représentés sur les fonds de l’esquisse:?
-L’Acropole —> Grèce
-La colonne de trajane et le Panthéon —> Rome
-Le Baptistère et le Dôme —> Florence
-Le palais Ducal —> Venise

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Pourquoi est-ce si important d’avoir ces 4 villes représentés? Pourquoi le souligner?
Car jusqu’au 18ème siècle, c’était l’antiquité qui était considéré comme la référence. L’architecture
du 10ème, 11ème, 12ème, 13ème, 14ème siècles étaient considérés barbariques. Le Baptistère et
le palais Ducal étaient considérés comme des oeuvres négatives, à ne pas regarder.
Que fait Semper? Il les mets tous ensemble sur les fronts esquisses de son livre. Pourquoi? Parce
que pour lui, il n y a aucune différence entre Athènes et Venise, ou encore entre la colonne trajane
et le palais Ducal. Parce que toute l’architecture selon Semper est liée par la polychromie.
C’est la polychromie qui devient désormais le fil rouge de l’architecture.
On ne peut donc pas juger négativement l’architecture contemporaine.

La polychromie devient pour un outil pour faire des réflexions plus profondes, on ne s’arrête pas
juste à l’architecture antique.
La polychromie a envahit tous les siècles. Il n y a pas de différences entre les siècles.

REFLEXIONS DE VITRUVE SUR LA POLYCHROMIE.

Si jusqu’en 1834, la polychromie avait été toujours employée pour nous dévoiler une image
différente du passée, avec Semper quelque chose change. Semper utilise la polychromie pour
faire d’autres types de réflexions, qui sont presque philosophiques. Ces réflexions ne se basent
pas des relevés physique qu’il a pu faire mais sur des réflexions.

Un fois allé en Grèce, il se rend compte d’une caractéristique importante de l’architecture grecque.
les architectes grecs pendant l’antiquité essayaient d’obtenir des surfaces les plus lisses et les
plus polies possibles. Pourquoi?
La présence des joints est vraiment peu forte.
Après il va à Rome et se rend compte que le traitement des surfaces des architectures romaines
est complètement different qu’en Grèce.

En Grèce il a vu des surfaces lisses et continues en marbre.

A Rome, les architectes romains ne recherchent pas du tout cette image de continuité. Chaque
pièce du mur a une petite corniche qui est saillante et qui crée de l’ombre.
Qu’est ce que cela signifie? Les architectes romains ne sont pas intéressé par l’image de la
continuité, mais veulent nous montrer la machine constructive. Par exemple la corniche sur
chaque bloc provoque une ombre et fait ressortir le bloc de pierre.

Les romains veulent donner de la force à chaque bloc. Les grecs, eux, essayent de montrer la
continuité du mur.
A partir de cette réflexion, Semper renverse toute la théorie de l’architecture.

Pour la question du revêtement, Vitruve avait dit que la dernière couche du mur était de la poudre
de marbre pour imiter le marbre.
Semper remet en doute cela. Il dit: les architectes grecques au début n’ont pas construit en pierre
massive. Selon lui, ils ont commencé à construire avec de la pierre calcaire sur lequel ils ont mis
du stuc. La pierre massive a été réalisée seulement après, car les grecs se sont rendus compte
que le stuc avait une durée de vie limitée. Donc on passe de la pierre calcaire avec le stuc, à la
pierre apparente.
Semper change l’image de l’architecture en regardant l’architecture grec. L’architecture grecque
est basée sur l’idée de continuité. Le meilleur moyen d’obtenir cette surface lisse était le stuc. Le
marbre est utilisé après comme alternative au stuc car c’est un matériau qui suit aussi cette idée
de continuité et qui dure plus longtemps.
Donc, au début on construit avec de la pierre couverte et le marbre a été utilisé imiter le
revêtement. Cela change toutes les certitudes qu’on avait jusqu’à la première moitié du 19ème
siècle.

Explication de la prof après le cours:

Semper a été en Grèce et a vu la bas que les pierres apparentes étaient lisses et qu’on voyait pas
les joints. Il a ensuite été a Rome, et c’était autrement.
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Si l’objectif des grecs était que le mur soit lisse, le meilleur matériau est le stuc. Mais les grecs ont
remarqué que le stuc a une durée limitée. donc ils utilisent du marbre.
Semper dit que d’abord on a construit avec du stuc et ensuite du marbre.
Selon Vitruve, le stuc a été employé pour imiter la pierre. Mais selon semper, la pierre est rendue
apparente par les grecs pour imiter la continuité du stuc.

HOFTHEATER - DRESDE - SEMPER - 1834-41

Après la publication en 1834 du catalogue, Semper devient
architecte de Dresde.
C’est un théâtre qui semble répliquer une version de théâtre
antique avec des piliers, des architraves. Le bâtiment au fur
et à mesurer s’ouvre à le ville au Rez-de-chaussée.
On ne va pas rentrer en détail dans l’architecture de Semper.
Mais on regarde cela pour dire que entre 1834 et 1848, il est
impliqué dans la construction. Il abandonne presque
complètement ses réflexions théoriques.

En 1848, il y a une révolution qui explose dans toute l’Europe, qu’on appelle ‘Le Printemps des
peuples’. Le peuple se révolte contre le pouvoir en Europe. Semper participe à ces révoltes, du
côté du peuple. Il aide les gens a construire des barricades.
Mais cette révolte a une durée limitée. Bientôt, tout le pouvoir absolu souverain arrive à reprendre
le pouvoir. Pour Semper, c’est la fin de sa carrière. Il doit quitter l’Allemagne et doit quitter son
poste en tant qu’architecte de Dresde.
Une fois qu’il quitte l’Allemagne, il voyage de nouveau. Il recommence ses réflexions, ce qu’il avait
arrêté en 1834.

PAUL EMILE BOTTA - KHORSABAD - 1843-49

Semper va retourner à Paris pendant son voyage. A cette même période

où Semper est à Paris, l’ex général Botta était entrain de faire des
campagnes en Irak. Botta envoie à Paris des dalles de revêtement du
bâtiment de Khorsabad en Irak, qui se trouvent encore maintenant au
Louvre. Semper se passionne pour ces dalles de revêtement et redessine
certains détails.

PASCAL COSTA
Autre livre que Semper va lire. Costa publie un livre sur l’architecture arabe en 1839. Le livre
représente les monuments arabes les plus connus mais aussi de l’architecture en forme de tente.

J. ZIEGLER - ETUDES CERAMIQUES - PARIS - 1850

Autre thématique à laquelle se passionne Semper: Les céramiques.

En 1850, Ziegler, chimiste, publie un livre sur les céramiques.
Pourquoi semper se passionne-t-il pour les céramiques? il faut essayer de se
plonger dans l’époque du 19ème siècle pour comprendre.

Jusqu’au 19 ème, la relation entre architecture et art appliqué était claire: l’architecture est l’art le
plus important et tous les autres sont des dérivés.
On fait en général des vases en céramiques.
Au 19ème siècle, quelque chose change. On commence à se dire que ce n’est pas forcément vrai
que l’architecture est l’art le plus important et que les autres sont des dérivés. Peut être les objets
d’art sont nés avant l’architecture. Probablement l’architecture dérive des arts. Peut être
l’architecture est une sorte de monumentalisation de ces arts.
Déjà au 17ème siècle, certains intellectuels et architectes avaient réfléchi à cette question, comme
par exemple Gallaccini ou Blondel.

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 TEOFILO GALLACCINI, TRATTATO - 1631

Dans son traité en 1631, il nous explique selon lui l’origine du chapiteau. Pour
lui, le chapiteau dérive du vase. Le vase evolue au fur et à mesure en
chapiteau.

FRANCOIS BLONDEL - COURS D’ARCHITECTURE - 1683

Sur son dessin, la colonne porte un vase.

Semper croit profondément en cette nouvelle relation entre art appliqué et architecture. Pour lui
aussi, le chapiteau dérive du vase.

Qu’est ce que ça signifie de dire que le chapiteau porte un vase?

Ca signifie que désormais la colonne a perdu son rôle constructif, elle n’a qu’un rôle symbolique. Il
n’est plus l’élément fondamental du trilite. Ici la colonne porte un vase, la pauvre.
Semper théorise cela-

JOSEPH PAXTON - CRYSTAL PALACE - HYDE PARK,

LONDON - 1851

Autre expérience à quelle Semper s’intéresse.

Il y a l’exposition universelle à Londres en 1851. C’est un
événement intéressant pour le siècle: on fait le point sur
les styles, le langage, l’architecture, le design existants
dans les différents pays du monde.
Il y a un concours auquel Joseph Paxton participe,
constructeur de serre. Il gagne le concours en proposant
une serre géante.
Le bâtiment est réalisé avec une structure en bois en fonte monté sur place. Le bâtiment est
complètement recouvert par du verre.
Sur l’image, on voit que le bâtiment paraît complètement contemporain. Mais en réalité, le
bâtiment un fois vécu, on retrouve des détails de l’architecture du 19ème siècle: des rideaux, de la
couleur, les arcs qui sont intégrés à l’intérieur du bâtiment (?) qui accueillent les oeuvres des
différents pays.

Semper participe à l’exposition universelle de Londres. Il va avoir l’occasion de voir

tous les objets exposés. Que voit-it? Alors sont exposés des objets comme ceux-ci qui
semblent luxueux mais qui en réalité sont des copies. Ce sont des copies soit de
l’antiquité, soit du 16ème siècle, réalisés avec des matériaux contemporains qui ne
coutent pas cher. Ce sont des objets qui imitent des éléments du passé.

Il y a aussi d’autres types d’objets, comme la série de meuble

‘Thonet’. Les éléments sont en bois avec des éléments courbes.
Donc il y a une mise au point technique pour courber le bois.
Comment on faisait? on appliquait sur le bois de la vapeur, on
pouvait courber le bois ainsi puis on le mettait dans un moule pour
le courber. Ces meubles sont aussi démontables.
On peut les envoyer dans le monde très facilement. Le Corbusier
était passionné.

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 AUGUSTUS WELBY PUGIN

Autre série d’objets exposés à Londres: Des objets qui sont des
changements d’échelle d’architecture.
La cathédrale gothique devient l’armoire, les colonnes deviennent
des futs pour des lampes. Ce genre d’opération est critiqué par un
autre personnage clef du 19ème siècle: Pugin.

Pugin est un homme d’église qui s’intéresse à la décoration et à

l’ornement et qui essaye de nous expliquer quelle est la relation
entre fonction et décoration. Selon lui, la décoration doit être
cohérente à la fonction. Il nous explique cette relation entre
fonction et ornement en nous montrant des exemples de
charnières de porte.
Pour lui, l’ornement ne peut pas être quelque chose de simplement
juxtaposé, il doit être intégrer à la fonction.
La décoration doit être a partir d’élément comme des charnières.
Les éléments de charnière peuvent être décorés car ils sont
fonctionnels.

Il nous explique aussi la relation entre structure et ornement. Pour expliquer cela, il prend deux
exemples opposés: Une cathédrale gothique et une toiture de la renaissance.

Quel est selon lui le bon exemple? Bien sur le gothique. Dans le gothique, rien n’est caché, tout
est apparent. On comprend comment les voutes marchent grâce à la présence des nervures.
Par contre la toiture de la Renaissance est fausse. On ajoute des systèmes de caissons tendus qui
cache le système qui cache la toiture. L’exemple de la Renaissance est à éviter car il ne s’agit pas
d’un système vrai.
Pugin ne traite pas d’autres problématiques dans ses réflexions. Il ne prend pas en compte
l’acoustique qui est meilleur dans des toitures en caissons.

Autre thématique toujours à propos de l’ornement que Pugin nous explique: Existe-t-il une relation
entre décoration et support? Est ce que la décoration doit montrer d’une manière ou d’une autre le
support qu’il y a derrière? Bien sur!
Exactement comme il existe une relation entre fonction et décoration et entre structure et
décoration, il doit aussi exister une relation entre support et décoration.

Il montre deux exemples:

Un ornement bi-dimensionnel et un ornement tridimensionnel dans lequel
on voit la profondeur.
Quelle est la bonne solution? Le bi-dimensionnel. Pourquoi? Parce que la
décoration sur le bi-dimensionnel est appliqué à une surface. La décoration
qui doit exprimé le support ne peut pas être tridimensionnel.

Cet intérêt pour la relation entre support et décoration sera toujours présent chez les architectes
qui ont essayé de construire en ayant une vision théorique de l’architecture.
Loos va visiter dans le cadre d’une exposition la construction de l’appartement de Wagner. Il
critique Wagner. Wagner avait commis une faute gravissime. Il avait mis dans le sol une décoration
qui représente des arbres. Il n y a aucune logique a cela: on ne peut pas marcher sur une surface
qui représente des arbres. On pourrait au pire les représenter sur des parois, mais surtout pas sur
le sol.

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OWEN JONES - THE GRAMMAR OF ORNAMENT - 1856

Owen Jones s’intéresse aussi à la question support et

décoration. Il va écrire la grammaire de l’ornement.

L’exemple parfait de décoration qui exprime son support selon

Jones est le tatouage aborigène. Tous les signes suivent les traits
du visage: la bouche, la moustache, le nez, les sourcils. Cela
devient une référence fondamentale d’une correcte manière de
lier le support avec la décoration.
50 ans plus tard, Picasso par exemple va fonder une nouvelle
vague picturale en se référant à l’art africain.

Dans son livre, Owen Jones nous explique comment réaliser des ornements corrects, donc bi-
dimmensionnels. Toutes ces décorations seront re-dessinées par Le Corbusier.

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COURS 4: 13.10.2016

G. SEMPER, DIE VIER ELEMENTE DER BAUKUNST, 1851

En 1851, Semper publie un nouveau livre sur les 4 éléments de l’architecture. Le livre est constitué
de 2 parties:
1. THEMATIQUE DE LA POLYCHROMIE.
2. LES QUATRE ELEMENTS DE L’ARCHITECTURE.

La polychromie est étudiée pour sa capacité de nous montrer une nouvelle origine de l’architecture
et même un nouveau développement de l’architecture. Pourquoi nouveau? par rapport à tout ce
qui avait été pensé jusqu’a la deuxième moitié du 19 ème siècle.

Dans une note, Semper nous explique quel est l’objet selon à contester, à critiquer: La
cabane de Laugier.
Cette cabane est mythique à travers les théories de Laugier. Selon Semper, cette
cabane n’existe pas. Elle a été réalisée après coup, pour justifier la naissance du
temple. Il faut arrêter désormais de penser que les hommes ont construit ce type de
cabane.

Il y a une autre cabane à l’origine de l’architecture selon Semper. C’est la hutte

des Caraïbes. Il nous explique l’histoire de l’architecture et l’histoire de l’humanité
à partir de cette cabane primitive.
Qu’est ce que les hommes primitifs ont fait depuis cette époque jusqu’à
aujourd’hui? les hommes primitifs étaient d’abord nomades. Ils ne réalisaient pas
des bâtiments qui étaient fait pour durer. Puis un jour, ils se sédentarisent et
construisent des cabanes. Ces cabanes n’ont rien à voir avec la cabane de
Laugier.

Les cabanes selon Semper étaient faites de 4 éléments fondamentaux:

1. SURELEVATION - Pourquoi? Afin d’éviter les inondations, les dégâts, que les animaux rentrent
à l’intérieur, etc.
2. FEU - Le feu chauffe la cabane. Il va devenir cheminée, chauffage. Le feu amène la vie à
l’homme sur la terre.
3. PALISSADE - La palissade soutient la toiture.
4. TRESSAGE - Le tressage ferme les espaces entre les éléments de la palissade. Il va devenir
le tissu.

Semper ne nous dit pas qu’un élément est plus important qu’un autre. Ils sont tous sur le même
niveau, ils constatent qu’ils sont identiques. A partir de ce constat, on peut faire une première
critique: Ce n’est pas vrai. L’élément central est le feu: C’est pour protéger le feu qu’on a fait la
palissade. La centralité du feu avait déjà été expliqué par Vitruve.
Semper se considère anti-vitruvien. Il conteste Vitruve. Mais il suit quand même quelques
affirmations de Vitruve.

A partir de cette cabane, il nous explique comment a été le développement de l’architecture et son
histoire, à partir de ses origines jusqu’a l’époque contemporaine.
Les hommes qui auraient construit cette cabane ont compris qu’ils pouvaient faire encore mieux.
Ils ont alors peu à peu substitué le tressage par le mur. On passe du tissu à la maçonnerie.
Qu’arrive-t-il au tressage une fois qu’il est rendu consistant? L’homme a gardé l’idée du tressage:
On colle des tapisseries aux murs et on met des tapis au sol. L’image originel du tressage a été
gardée.

A partir de la, il y a un passage fondamental.

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Les hommes se sont dit c’est bête de mettre des tapis: cela produit de la moisissure et cela a une
durée limitée. Donc on a fait un autre pas: on a enlevé le tapis et les tissus et on a commencé à
décorer les murs. La décoration polychrome selon Semper, a une origine concrète. On a substitué
le tressage par un mur sur lequel on peut décorer en polychromie, ce qui rappelle au tressage
originel.
Semper reconstruit ainsi pas après pas l’histoire de l’architecture.

Semper se proclame anti-vitruvien. Il nie l’origine de la cabane vitruvienne mais en reprend quand
même un principe fondamentale: le principe de l’IMITATION.
Selon Vitruve, la colonne dérive d’un tronc d’arbre. La colonne imite un tronc d’arbre.
Semper fait pareil, en substituant le sujet. On imite plus le tronc d’arbre au moyen du tronc d’arbre
mais on imite le tressage au moyen du mur. L’origine de l’architecture est expliquée par le principe
de l’imitation.
Donc finalement, on pourrait presque dire que semper n’est pas anti-vitruvien mais qu’il est le
dernier vitruvien.
Simplement en regardant la cabane primitive, on a l’impression que l’image produit par les
hommes des caraibes n’est pas si loin d’un temple. La palissade = la colonnade etc.
Le temple est aussi surélevé.

Le livre de Semper démarre un débat important, tout un renversement: Tout ce qu’on avait cru
avant est faux selon Semper. L’origine de l’architecture se trouve dans cette cabane substituée par
ces 4 éléments.
Toute l’architecture selon Semper pourrait être jugée positivement ou négativement selon sa
capacité de représenter l’origine idéale de l’architecture. Si le bâtiment arrive à représenter l’idéal
de l’architecture, cette architecture sera jugée positivement. Si un bâtiment n’arrive pas à exprimer
cette origine, il sera jugé négativement.
C’est désormais le tissu, le tressage qui est devenu central dans la vision de Semper. Car c’est
ainsi qu’on a construit les murs et qu’on est arrivé à la polychromie. La polychromie est un outil
pour nous expliquer l’origine de l’architecture.

Semper fait un pas en arrière. Maintenant il explique pourquoi on utilise la polychromie. Toute la
théorie de Semper se base sur le tressage originel.

En regardant cette cabane, on se dit que le tressage est un élément secondaire par rapport à la
palissade. Il ne parait pas important.
Semper veut nous montrer l’importance de ce tissu qui persiste jusqu’à arriver jusqu’à la
polychromie.

On peut faire encore un pas en arrière par rapport à Semper. Quel a été la première forme de
protection de l’homme? Le tissu, la peau des animaux. Confirmation de la matière textile de
l’architecture.

G. SEMPER - DER STIL - 1860

En 1960, il publie un autre livre, dédié au style, constitué de 2 volumes. Il y mentionne les 4
éléments de l’architecture qu’il avait évoqué dans son livre précédent.
-La palissade coïncide à la charpente.
-La surélévation coïncide à la maçonnerie.
-Le feu à toutes les techniques constructives qui nécessite la présence du feu.
-Le tressage, bien sur, coïncide avec l’ornement, la décoration.

La couverture du livre? Il y a un tapis représenté.

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 Image de droite: le tapis n’est pas expliqué pour sa beauté. Il est expliqué comment
on peut le faire, comment on le tresse, ce qui coïncide au tressage originel.
Le livre est dédié aux artisans et aux artistes qui s’intéressent à la construction, qui
s’intéresse à la manière de réaliser les choses.

Exactement comme Owen Jones, Semper ne s’arrête pas à dire que l’ornement a un
rôle central de l’architecture, mais essaye d’expliquer comment est réalisé cet
ornement.
Owen Jones avait écrit sur la grammaire de l’ornement. Semper entre en matière et dit que
l’ornement doit être lié à son support.
On ne peut pas utiliser le même ornement sur le sol que sur la parois. Il y a des décorations pour
des éléments horizontales et d’autres pour des éléments verticales.

La vision de Semper est symbolique. Toute l’architecture doit se référer à ce tressage originel,
d’une manière symbolique.
La vision théorique de Semper est aussi fortement lié aux caractéristiques des matériaux. Les
décorations doivent expliquer ce qu’il y a derrière, ce qu’elles cachent. Si l’architecture n’arrive pas
à expliquer ce tressage original, ou n’exprime pas ce qu’il y a derrière, cette architecture sera
jugée stérile, sans qualité.

Dans le livre, il y a toutes les choses qui avaient passionnées Semper lors de
son pèlerinage a travers l’Europe. Il y a les dalles de Khorsabad.
Il évoque les vases et nous parle de l’origine des arts appliqués.

C’est justement à travers les arts appliqués qu’il nous explique l’origine de la
colonne. Comment est née la colonne? La colonne n’est pas un tronc d’arbre.
Elle est dérivée d’un objet à trois pieds retrouvé à Pompei. Après on a décidé
de mettre un point au milieu, au lieu de ces trois pieds, soit la colonne. On a
mis un élément central fort.
Si on veut construire au 19 ème une colonne, qui est propre à son origine, la
colonne doit porter une statue, un vase. Car son origine vient des arts
appliquées. La colonne n’a pas un rôle constructif.

L’architecture doit être jugée de sa manière à exprimer son origine.

Quel est le langage qui arrive à exprimer cette origine?
L’exemple parfait représentant les 4 éléments de l’architecture est les bains
thermaux datant de l’antiquité romaine. Pourquoi? Comment représentent-t-ils
les 4 éléments?

Ils sont caractérisés par:

-Une palissade qui soutient le mur.
-Un tressage
La palissage soutient le mur et le tressage est détaché. Donc on peut tout de suite
trouver les 4 éléments à l’origine de l’architecture, qui sont détachés les uns des
autres.

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Selon Viollet Le Duc, il ne faut pas analyser l’architecture en détachant les autres éléments de la
machine.

Si selon Semper, les bains thermaux sont un exemple parfait d’un tressage qui se détache de la
palissade, on peut en déduire qu’une thématique venue bien plus tard lui aurait plu: Le mur rideau.
Désormais la structure se détache du revêtement.

Il y a aussi des exemples antithétiques à la vision de Semper, comme

l’architecture gothique. Pourquoi? La structure dans une cathédrale
gothique n’est pas détachée. Le tressage est sur le même plan que la
palissade.
Quand on entre, on ne comprend pas comment la machine constructive
marche car les arcs boutons sont dehors. Il faut sortir du bâtiment pour
comprendre comment cela tient.

Comme l’avait fait aussi Owen Jones, Semper nous raconte comment
faire une bonne décoration qui évoque le tressage originel. Il nous donne
des exemples de comment lier et coudre les tissus.
Après on arrive à une décoration qui évoque une manière de coudre.
Cette décoration est parfaite: elle est la métaphore de la couture entre
deux morceaux de tissus.

Force du tissu dans l’origine de l’architecture. On comprend pourquoi

Adolf Loos s’intéresse aux habits, ou encore pourquoi dans un de des
bâtiments, les colonnes dans la façade n’ont pas un rôle porteur mais
décoratif. Elles sont là pour donner de la monumentalité mais n’ont pas
de rôle constructif, elles ne portent rien.

Maintenant on comprend pourquoi Le Corbusier s’intéresse aux éléments de la quotidienneté.

Semper a dit que les arts appliqués ne doivent pas être considérés comme une dérivée de
l’architecture. L’architecture dérive des arts appliqués.

PRINCIPE DE LA CONSTRUCTION CREUSE SELON SEMPER.

Le principe de la construction creuse est le dernier thème de la théorie de

Semper que nous allons voir. La professeur, et non Semper, donne
l’exemple don bâtiment d’Alberti pour appuyer le principe. (? à demander
à la prof)

Le principe de la construction creuse est lié à l’usage du métal dans le

19ème siècle. Semper n’appréciait pas vraiment cela: charpente très
legere.

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 Il commence à changer son avis sur l’usage du métal en faisant des réflexions
sur des restes archéologiques.
Il regarde le temple de Asos. Il y voit une architrave sculptée dans la pierre
mais qui semble être faite avec des moules en métal. Semper sait très bien
qu’il s’agit d’éléments en pierre mais ceci rappelle la possibilité de concevoir
un revêtement métallique. A partir de cette réflexion abstraite, il se dit qu’on
peut s’imaginer que aussi dans la Grèce antique, on aurait pu construire avec
du metal comme revêtement. On aurait pu faire l’architrave avec du metal.
Mais d’un côté pourquoi faire une architrave plus fort que la structure du
temple elle-même? On aurait pu alors imaginer que tout le temple était
métallique.

Semper voyage en Angleterre en 1845. Il va y a voir un pont (le pont britania)

réalisé en métal et est passionné par la force de ce pont qui semble évoquer
certains aspects de la construction antique mais tout de même réalisé en
métal. Si on regarde la coupe du pont, c’est une construction métallique
creuse qui permet de faire passer un train.
C’est justement ce type de construction qui intéresse Semper: La possibilité
d’utiliser du métal, pas dans la manière diffusée de l’ornement au 19ème
siècle, mais avec des formes prismatiques, élémentaires et puissante qui
sont creuses et qui donc permettent le passage de techniques ou bien
d’autres éléments.

HENRI LABROUSTE - 1801-1875

Autre protagoniste du 19ème siècle. Il n’a pas eu la force théorique de Semper, ni il a eu la
possibilité de construire comme Schinkel. Il a fait très peu de projets. Il est tout de même considéré
comme un protagoniste du 19ème siècle, surtout dans le secteur de l’architecture métallique.

Labrouste avait un frère architecte, Theodore, avait qui il travaillera beaucoup. Il est étudiant à
l’école des Beaux Art de Paris. Il se passionne au cours de construction et au cours du projet. A la
fin de son cursus académique, il gagne le grand prix de Londres. Il a donc l’occasion de faire,
comme tous les autres, un voyage en Italie.
Pendant son voyage, il rédige un projet sur la restauration d’un temple de Paestum. Afin de mener
son projet à bien, il faut en savoir plus sur l’architecture en Italie. Il voyage donc à travers l’Italie et
passe par la Sicile.

MARCHE AUX POISSONS - PALERME - 1829

Dessin fait pendant son voyage. Comme Schinkel, il s’intéresse à l’architecture
banale et vernaculaire.

PORTE DE LA VILLE DE PERUGIA

Pendant son voyage, Il s’arrête au milieu de l’Italie a Perugia. La bas, Il fait le
relevé d’une des portes de la ville. A travers ses dessins, on reconnait d’autres
intérêts de Labrouste. Il représente l’aspect volumétrique de la porte mais on y
voit surtout son intérêt pour la construction. Tous les joints des pierres qui
constituent la porte sont dessinés.

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 TEMPLE RONDE - FORO BOARIO - ROME - 1825
Une fois à Rome, il s’intéresse au temple ronde de Vesta, qui intéressera
aussi Viollet Le Duc.

Quelle est la position de Labrouste dans la thématique de la

polychromie?

Pendant son séjour à Rome, il s’arrêtera au Vatican. Il dessine les

décorations de la ville d’une manière intéressante pour nous: on ne voit
pas la représentation de la construction, de la structure mais seulement
de la peau, de la surface extérieur, de la décoration.

Il ne parlera presque jamais de polychromie. Il en parlera à une seule occasion: quand Hittorf
meurt. Labrouste reprend sa place à l’école des beaux arts et il tient un discours dans lequel il
explique que toutes les études menées par Hittorf sur la polychromie ont été importante pour sa
formation. Mais au delà de cette phrase, Labrouste ne sera pas vraiment intéressé par la
polychromie. Il sera davantage intéressé par le détail constructif.

TEMPLE DE PAESTUM - PROJET DE RESTAURATION - LABROUSTE.

Donc Labrouste fait un relevé du temple de Paestum et une hypothèse

de restauration. Voila une photo qui nous montre l’état du temple que
Labrouste avait eu l’occasion de voir.

Plans qui montrent les relevés du temple en comparaison avec la

restauration proposée par Labrouste. Le projet de Labrouste sera très
fortement critiqué à Paris par des élèves de Sufflot, parce que les
dimensions relevées par Labrouste mettent en crise les dimensions
proposées par les relevés de Sufflot.

Comment était le temple selon Labrouste?

-La façade principale: le temple n’a pas de fronton. Le temple a une
toiture avec 4 inclinaisons différentes.
-Le temple a une ligne continue de colonnes. Il fait passer la coupe dans
la ligne continue de colonnes qui sont surmontées par une série
d’élément qui ne représente pas en vrai une superposition des ordres
mais une sorte d’entablement continue.
-L’architecture antique redevient blanche ici. Il n y a pas de taches de
couleurs.

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 PEINTURE DE LABROUSTE - PAYSAGE IDEAL DE L’ANTIQUITE

Par contre, quand Labrouste représente un paysage idéal de l’antiquité, il

introduit des taches de couleurs: du rouge par exemple.
Cette image est interessante. Elle souligne un intérêt de Labrouste qui se
présente sous la forme de dessin et qui sera encore plus forte dans son
projet de la bibliothèque de Ste Geneviève.

On voit quelque chose ici: Qu’est ce que c’est? Il a incrusté l’architecture

avec une couche de stuc mais dans un détail il enlève le stuc pour nous
montrer ce qu’il y a derrière. L’intérêt pour la construction est présente dans
cette représentation. Il veut nous montrer la construction.

PROJET POUR LE PONT DE LA CONCORDE - PARIS - LABROUSTE -

1837
Labrouste revient à Paris. Il n’arrive pas vraiment à trouver du travail. Il
devient donc inspecteur des travaux du Palais des études. Il participe à des
concours. Il essaye de trouver sa place en tant qu’architecte à Paris.
Il participe à un concours pour le projet de construction d’un trottoir sur le
pont de la Concorde en 1837.

BIBLIOTHEQUE STE GENEVIEVE - PARIS - LABROUSTE - 1839-51

Le projet le plus important que Labrouste a eu? Le rôle de conservateur de la bibliothèque de

Sainte Genevieve de Paris. La bibliothèque se trouvait sur la place du Panthéon, dans les combles
d’un lycée.
Elle se trouve dans le quartier universitaire (quartier latin), donc elle est très fortement utilisée par
les étudiants.
Il y a un problème constructif important. La bibliothèque se trouve aux combles de ce lycée, qui a
une structure en bois apparente. L’illumination est en gaz. Il y a donc un très fort danger
d’incendie.
Labrouste commence à discuter avec la municipalité de ce danger pour les archives et pour les
gens. Il propose de bouger la bibliothèque et de construire un nouveau siège.

On construit le nouveau siège de la bibliothèque toujours sur la place du

Panthéon. Un bâtiment du moyen âge va être rasé pour laisser sa place au
nouveau bâtiment.
On rend la rue rectiligne. Le nouveau projet aura donc une façade continue.

Analysons la démarche du projet de ce bâtiment.

PREMIERE VERSION:
Bâtiment qui prévoit un sous sol fonctionnel, un Rez de chaussée dédié au
dépôt des livres, un premier étage pour la lecture. La position du
conservateur de la bibliothèque est centrale, il a sa table au milieu de la
salle, il peut voir 360 degrés ce qu’il se passe dans la salle de lecture.
Comment est conçue la structure? on voit une ligne continues de colonnes
qui évoquent la ligne continue du temple de Paestum. Il y a des voutes en
berceau dont les poussées sont reprises par des contreforts disposés au
long du périmètre.
La construction est en maçonnerie traditionnelle et la toiture en métal, qu’on
ne voit pas depuis l’intérieur.

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 L’idée de la ligne continue de colonnes, qu’on a vu dans le temple de Paetum,
pourrait aussi être reprise du réfectoire de Saint Martin des Champs, construit
pendant le Moyen Age.

plan du Rez de chaussée: il y a deux dépôts à droite et à

gauche et au centre un hall d’entrée. Dans le hall d’entrée, il
y a quelque chose qui dérange. Il y a 4 colonnes puis deux
piliers à la suite. Pourquoi mélanger piliers et colonnes? Les
piliers ont ici un rôle structurel alors que les colonnes ont un
rôle décoratif et symbolique: Elles accompagnent le visiteur
vers l’escalier.

Dans cette première phase, il ne semble pas s’intéresser à

l’homogénéité mais plutôt à l’affirmation d’une certaine
vérité. Labrouste va ensuite changer cela car cela le
dérange: ils transforment les six éléments du hall d’entrée
en tant qu’élément avec un rôle stucturel. Ils sont donc tous
piliers à base carrée.

Il voulait réaliser un jardin devant la bibliothèque. Mais devant la bibliothèque, il y a la fameuse

place de Pantheon. Donc il représente ce jardin qu’il avait dans la tête sous forme de décoration
dans le hall d’entrée qui est décoré avec des formes végétales.

On voit le rôle métallique dans la structure des planchers.

Finalement, Il abandonne la maçonnerie traditionnelle et
passe à une construction en métal. Les voutes sont en
métal et plus en maçonnerie.
Pourquoi il a changé les matériaux? il y avait un problème
d’illumination: la dernière travée était la travée la plus
chargée. Pour réduire la charge de cette travée, il aurait du
introduire un secteur de mur dans l’avant dernière travée.
Mais cela aurait introduit un problème d’illumination
importante.Toute une zone aurait été très peu illuminée.
Cela ne marche pas pour Labrouste. Il veut que la
bibliothèque marche parfaitement.
Alors comment éviter les poussées des voutes? il remplace la maçonnerie et utilise des éléments
métalliques.
Mais en changeant le matériau, il n’a pas changé la configuration du projet. C’est a dire qu’il a
laissé les contreforts. C’est assez particulier, si on pense que Labrouste a été définit par Giedon
comme le premier architecte du rationalisme, à cause de ses structures métalliques.
Mais ici il a modifié les matériaux sans modifier le plan. Est ce vraiment caractéristique d’un
architecte rationnelle?
A coté du projet de la structure, il s’intéresse aux aspects techniques. Le rythme des colonnes de
l’épine dorsale devient aussi le rythme pour les prises du chauffage. Le rythme structurel devient
un rythme technique. La colonnade est à la fois structurel mais aussi technique.

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COURS 5: 20.10.2016

LA BIBLIOTHEQUE STE GENEVIEVE - PARIS - LABROUSTE (Suite)

On compare deux images:

1.) Planche constructive 2.) Reconstruction d’Hittorf sur

de Rondelet. Il montre le le temple d’Empedocle.
mur en 3D pour voir Restitution idéale et
dans la profondeur imaginaire. Il veut juste
comment sont réalisés montrer l’ambiance de
l’architecture antique.

Comment Labrouste a-t-il trouvé une raison entre son intérêt pour la construction et pour la
thématique de la polychromie?
A-t-il proposé une architecture pleine de polychromie comme Hittorf? Ou bien est-il intéressé par
les autres éléments de l’architecture?

Voici les dessins de Labrouste pour la bibliothèque de Ste

Genevieve à Paris.
Les dessins sont en noir et blanc. Néanmoins, il y a quelques
détails en couleur. On comprend assez rapidement que ces
détails ne représentent pas une décoration polychrome. Les
couleurs sont utilisées dans ce cas la pour expliquer aux
ouvriers comment la façade doit être réalisé.
Les 3 couleurs représentent trois différentes pierres utilisées
pour la façade. Ces détails nous disent ou mettre les pierres.

Les trois pierres utilisées sont :

-Pierre de Bagneux: représenté en gris. Pierre très résistante.
-Pierre de Vergelet: représenté en jaune. Cette pierre est moins résistance mais est la plus polie.
Elle est donc utilisée pour le premier étage.
-Pierre de Moulin: replanté en bleu. utilisée pour certains détails car elle est facile à sculpter.

Donc la polychromie est utilisée pour expliquer la construction. Labrouste n’est pas si intéressé à
la décoration polychrome.

Il conçoit une construction à l’antique dans laquelle chaque joint représenté sur les dessins,
coïncide avec les joints réels des pierres.
Il s’agit d’une construction parfaite dans laquelle chaque détail est maitrisé. Cela jusqu’au point
que quand le chantier ouvre, Labrouste construit une baraque sur le chantier dans lequel il vit. Il va
aller dans les caves pour choisir pierres par pierres, pièces par pièces, les éléments de sa
construction.

Ce n’est pas la société de la construction qui participent à la construction de la bibliothèque.

Labrouste était si paranoïaque, certaines sociétés vont risquer la faillite.

Cet intérêt pour la construction fait que l’architecture de Labrouste n’est pas caché par un enduit.
Tout en apparent, pour montrer la puissance de la construction à l’antique.
La bibliothèque de Ste Geneviève est très connue pour son intérieur dans lequel on utilise du
métal.

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Sur cette façade il y a des exceptions à la perfection. On va les tracer pour voir comment
Labrouste a réussi à contrôler ces exceptions.

REZ DE CHAUSSEE:
Ligne de contact avec la terre: le bâtiment pose sur une couche
intermédiaire entre le trottoir qui est partiellement incliné. La première
couche du bâtiment est une remise à niveau.
Au dessus de cette couche, il y a 3 lignes de pierres identiques avec une
hauteur de 50 cm. Ces trois lignes de pierres sont légèrement saillantes, la
surface n’est pas complètement plate. Pourquoi? Labrouste qui avait visité
l’Italie et qui a vu les temples se réfère probablement aux 3 gradins sur
lesquels les temples antiques se posent.

Au dessus de ces 3 premières lignes: il y a une première exception. La

première pierre successive n’a pas 50 cm mais a une hauteur réduite de 40
cm. Pourquoi? Un rebord de fenêtre n’a normalement pas une hauteur de
50 cm, du coup Labrouste réduit la hauteur de la pierre à 40 cm. Mais
même a 40 cm c’est trop grand. Alors il sculpte une moulure qui fait de
l’ombre qui rend le rebord de la fenêtre moins grand.
La première exception est donc lié à un détail décoratif de la façade.
Au dessus de la ligne de pierre de 40 cm, les pierres recommencent a avoir
une hauteur de 50cm.

Le premier étage finit avec un feston, élément décoratif, introduit pour créer
un dialogue avec le Panthéon qui est juste devant la bibliothèque, qui
possède aussi un feston décoratif.
En coïncidence avec ce feston, il y a une autre exception: la ligne de pierre
en coïncidence du feston ne fait pas 50 cm de hauteur mais un mètre.
Pourquoi? Pour éviter d’avoir les joints des pierres à 50 cm en coïncidence
du feston. Donc on double la hauteur des pierres.

Pour la deuxième fois, on se trouve la décoration (feston et rebord de

fenêtre) provoque un changement dans la conception de la façade. Cela
signifie que la construction et la décoration ont des lois, un langage, un
système différent. Et quand la construction rencontre les lois de la
décoration, elle doit s’y soumettre. L’architecture doit changer là où il y a un
décoration. La construction doit changer pour trouver un accord avec la
décoration.

La façade a d’autres problèmes. Par exemple: appareillage des murs, car

Labrouste décide d’ouvrir les fenêtres et les portes avec des arcs.
Une fois qu’il y a des arcs, l’appareillage du mur change. On ne peut pas
mettre une architrave qui aurait continué les lignes de pierres de la façade. Il
décide d’utiliser des voussoir avec une configuration telle de se relier avec
les lignes de pierre de la façade. Donc les voussoirs sont coupés par des
joints qui s’encastrent parfaitement avec les pierres du mur.

Labrouste nous propose une surface continue qui doit être interprétée
comme élément continu. Si la corniche avait été trop saillante, il aurait nié la
continuité du mur en faisant détacher la fenêtre du mur. Il invente donc un
élément qui va vers la profondeur du mur, qui est sculpté vers l’intérieur.

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-
PARENTHESE - PALAIS DES ETUDES - FELIX DUBAN

Quelques années avant, Labrouste avait participé à la construction du

palais des études de Felix Duban.

Les deux bâtiments semblent identiques: Fenetres en forme d’arcs,

appareillage isodome, chaque pierre est identique à l’autre. Mais en
réalité, les 2 bâtiments n’ont rien à voir l’un avec l’autre. Il y a une
différence fondamentale.

-Il y a une différence dans la décoration car ici il y a des statues.

-Les voussoirs ne suivent pas les jointures des pierres.
-les joints sont creux.

Mais la différence fondamentale n’est pas cela. Qu’est ce que c’est? Les joints sont dessinés. Ils
ont été sculptés après pour obtenir l’image d’un mur isodome. C’était comme cela au 19ème. On
construisait n’importe comment le mur avec des joints désordonnés, puis les ouvriers devaient
sculpter la façade. Cela ne correspond donc pas vraiment a la vrai construction.
-



Chez Labrouste, dans la bibliothèque Ste Geneviève, on voit les vrais

joints en blanc.
La construction de Labrouste amènera presque certaines sociétés à faire
faillite, car c’était ce genre de construction qu’ils étaient habitués à faire.

Le problème est aussi lié à l’arc. Comment le concevoir?

Sur les dessins de Viollet, on va trouver des explications sur la bonne
manière de construire des arcs. Il reprend des exemples de Labrouste
avec des voussoirs ancrés au mur et les compare à d’autres exemples de
voussoirs. Labrouste devient un exemple.

Les festons semblent être posés sur des disques en bronze

avec des lettres: SG, comme Ste Genevieve.
A confirmation du fait que le feston a été fait pour dialoguer
avec le panthéon, il s’interrompt sur la façade qui ne donne pas
sur le panthéon. Du coup on comprend pourquoi le feston a été
mis.

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 Poignée de la porte d’entrée: SG inscrit une fois de plus.
La porte est en bronze massif. Encore une fois, on confirme que la construction
de Labrouste est massive, il n y a pas de plaquage, pas de couche de
revêtement.
Par contre, la porte du panthéon, monument historique de Paris, est réalisé en
bois avec des dallages de bronze. Cela pour souligner encore une fois, que
l’architecture de Labrouste était complètement déconnecté des traditions de
construction du 19ème, toujours réalisée avec un revêtement ou en construction
massive mais avec des joints sculptés.

La construction de Labrouste est une construction à l’antique, mais Labrouste s’intéresse aussi
aux nouvelles techniques de construction.
Pour réaliser le sommet du batiment, il voulait choisir les pierres une à une et les faire sculpter une
par une. Il découvre un brevet qui explique la possibilité de concevoir des éléments décoratifs en
terre cuite blanche. Avec ce système, on arrête de sculpter chaque pierre et utilise un matériau qui
permet une construction plus rapide et plus économique.
Pourquoi? Parce qu’on a un seul moule qui permet la réalisation pièce après pièce du sommet du
bâtiment.

Ici on voit une coupe de l’élément décoratif qui est nécessaire pour la
récolte de la pluie. Il conçoit un détail en forme de V pour la récolte
de l’eau auquel il colle avec du mastic la dalle de terre cuite.

Et puis depuis l’extérieur on a l’impression qu’il s’agit d’un autre détail de

construction en pierre qui continue la construction des étages inférieur, mais il
s’agit de terre cuite.

On entre à l’intérieur du bâtiment. Au rez-de-chaussée, on

commence à retrouver des détails constructifs pour la réalisation de
plancher en métal du 1er étage.

Voici la grande salle principale: salle de lecture du premier étage.

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En réalité Labrouste dès le début avait pensé réaliser
2 nefs séparés.
Dans cette première solution, il avait imaginer
séparer les 2 nefs à travers des armoires. Il imagine
de poser des colonnes sur les armoires dédiés à
contenir des livres.
La solution est abandonnée. Pourquoi? Question de
logique. Si cela avait vraiment été fait, les colonnes
auraient été posées sur des armoires contenants du
papier. On aurait donc eu la structure posée sur du
papier, c’est une solution illogique.
Il garde l’idée des armoires, mais en coïncidence des
colonnes, il introduit des bases en pierre.

Une fois que Labrouste décide d’abandonner la

maçonnerie et de passer à la structure métallique, il
se pose d’autres questions: Comment concevoir une
toiture métallique, maintenant qu’il abandonne les
voutes en berceau en maçonnerie?
Ici, il dessine différentes solutions qui ne sont pas
seulement en forme d’arc. Au point que à un certain
point, il pense aussi à la possibilité de réaliser une
seule toiture plate en métal qui aurait couvert de
manière homogène toute la salle. C’est une solution
qui aurait préconiser certaines toitures réalisées au
20ème. Cette idée est abandonnée, car Labrouste
veut justement réaliser deux nefs séparées.

A travers ces croquis, on a la possibilité de

reconstruire son processus créatif. D’abord il imagine
des formes en arc à combiner avec des formes
rectilignes.
Cette planche n’est pas interessante seulement pour
la configuration de l’arc mais aussi pour l’usage des
couleurs qu’on retrouve: Rouge et vert d’arc.
Avec ces couleurs, il nous suggère deux métaux
différents. Le rouge correspond au fer et le vert à la
fonte.

Pourquoi utiliser ces deux métaux la?

Avec la fonte, on peut faire un moule. On peut donc
obtenir des décorations.
Avec le fer, on ne peut pas avoir des décorations,
alors on le met sur l’extrados, là ou personne ne le
voit.
Le choix de combiner l’arc avec l’élément rectiligne
comporte un espace entre les deux parties: un
espace qui peut être décoré. Finalement Labrouste
décide d’utiliser des courbes, donc il n y a plus de
combinaisons possibles.
La zone entre les deux arcs est décorés avec des
éléments végétaux.

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Analysons la structure.
Les éléments en métal sont préfabriqués à l’avance, puis amenés sur le chantier. Comment ces
différentes parties sont-elles montées?

Si on regarde la colonne et son chapiteau, on voit des éléments

ioniques, des boulons, un joint vertical.
Comment ce détail est-il réalisé? La colonne termine avec un élément
en forme de cône sur lesquels sont accroché des dalles de fontes liée
avec des boulons. Les boulons ressortent du détail ionique. La
décoration doit être cohérente avec la structure, au point qu’ici la
structure même (le boulon) devient décoration.

Regardons au sommet de la colonne: Il y a des arcs.

Il y a une première partie qui s’interrompt avec un élément circulaire
qui se juxtapose à l’arc. Les deux éléments sont connectés avec un
boulon, qui est dessiné. Il y a un boulon central et 4 latéraux. Les 4
boulons latéraux sont apparents, tandis que le boulons central est
caché par un rond plus grand.
Le rôle du boulon est de relier les éléments de la structure ensemble.
Alors la décoration doit exprimer cette structure. Donc la décoration
change et les boulons sont donc reliés par un cordon, cordon qui veut
exprimer la valeur de ce détail.

La structure ne se termine pas à ça. Les colonnes sont reliés par

d’autres détails métalliques.
On retrouve des joints en boulons. Les morceaux sont connectés par
des boulons. On lie même la toiture avec des boulons.
La structure transversale lie les colonnes.

Tout autour de la salle, Labrouste réalise des éléments circulaires

toujours en métal qui sont posé sur la partie sommitale de la base pour
créer une liaison entre la structure métallique et la maçonnerie des
façades.

Comment est réalisé la toiture et la surface derrière? La surface est

décorée par des lignes géométriques qui veulent presque évoquer des
décorations en textile.
Cette surface est réalisée avec un matériau qui sera breveté au 2 ème
du 19ème siècle par Rabitz. C’est un matériau qui pendant un moment
a été confondu avec le béton armé. Il s’agit d’un matériau très mince.
Pendant longtemps on a pensé que ce matériau avec les mêmes
caractéristiques et le même potentiel que le béton.

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Ici on voit l’ancrage de l’arc avec la façade.
Que sont les ronds en bronze? Ce sont les têtes des tirants qui relient la structure métallique avec
la façade. Ce détail qu’on croyait être un simple détail de décoration coïncide en fait avec un
élément structurel.
On voit le détail de la tête du tirant sur la façade extérieur.

Autre détail. Si on regarde les décorations florales de la toiture, on remarque qu’il y a des fleurs
plus foncées et plus clairs. Pourquoi certaines sont-elles plus foncées? Car elles ne sont pas des
décorations, mais des trous prévues pour l’aération. Encore une fois, la décoration est liée au
fonctionnement du bâtiment.
Malheureusement, les trous prévus par Labrouste ne sont pas suffisant. On a du augmenter la
taille en intégrant des grilles d’aération.

Ici on voit une photo de l’espace entre l’extrados des voiles de la

salle principal et la toiture. La toiture a été réalisée avec des
dalles d’ardoise agrafées. Mais il y a des problèmes car il y a de
l’infiltration, donc il faudra re-intervenir sur la toiture.

La frise du dernier étage est traitée avec une décoration textile

qui évoque une décoration proposée par Hittorf avec le temple
d’Empedocle.

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 Intéressons nous maintenant au rez-de-chaussée.
Dans ses dessins, Labrouste veut exprimer a travers la décoration le fait
que les poutres ne sont pas simplement posées sur les piliers mais sont
encastrés. Donc on voit sur les dessins différentes sortes de décorations
qui peuvent exprimer cet encastrement entre pilier et poutre.

Donc on voit la solution finale avec les poteaux qui terminent au delà du
chapiteau avec un autre morceau dans lequel s’encastrent les poutres.

BIBLIOTHEQUE NATIONALE DE PARIS.

Labrouste sera connu pour la bibliothèque Ste Geneviève,

et va intervenir aussi sur la bibliothèque nationale de
Paris.
Il va concevoir une salle couverte par 9 coupoles.
Encore une fois, il réalise les coupole avec une structure
métallique à combiner avec des voiles en porcelaine
blanc. La structure métallique est beaucoup moins
décorée que celle de la bibliothèque de Ste Genevieve,
parce qu'il n’a pas utilisé de la fonte mais du fer.
Chaque coupole est ouverte par un oeil central pour
permettre à la lumière de rentrer.

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COURS 6: 27.10.2016

EUGENE-EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC (1814-1879)

Né à Paris en 1814, et mort à Lausanne en 1879.
A Lausanne il a construit une maison qui a été détruite.

En 1835, Viollet-le-Duc fait un voyage en Italie. A cette époque, la diffusion du gothique en France
était très importante. Pour mettre les choses en contexte, Victor Hugo écrit ‘Notre Dame de Paris’
dans ces années la. Viollet-le-Duc se passionne pour le style gothique.
Viollet-le-Duc devient connu pour ses restaurations des cathédrales gothiques. Au delà de son rôle
en tant que restaurateur, il a également eu un rôle important dans les nouvelles constructions.
Ce qui nous intéressera chez Viollet-le-Duc, c’est l’aspect théorique de son oeuvre.

BIBLIOGRAPHIE
Des les années 50, il publie beaucoup de livres. Nous allons nous intéresser à 2 de ses livres:
1.) 1853 : Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
Le Dictionnaire raisonné de l’architecture est un vrai dictionnaire. Il y a décomposé toute
l’architecture à partir de mot-clé. Si on a un doute sur le sens de l’architrave, on peut y trouver la
définition.
2.) 1863 : Entretien sur l’architecture

Il publie ses livres dans la même période que Semper écrit sur les quatre éléments de
l’architecture, soit dans les années 50 et 60. Mais on verra que les deux positions de Semper et de
Viollet-le-Duc n’ont rien à voir l’une avec l’autre.

VOYAGE EN ITALIE - 1835

En 1835, Viollet-le-Duc fait un voyage en Italie. Pendant son voyage, il ne s’intéresse pas
seulement à l’architecture antique, mais se passionne aussi pour l’architecture de la Renaissance
et aux exemplaires gothiques surtout présents au Nord de l’Italie.
A partir de ce voyage, on peut commencer à discuter sur sa position théorique. Sa manière de
s’intéresser de la même manière à l’antiquité, à la renaissance, au gothique, etc. explique une
position claire: Pour lui, il n y a pas de différence entre l’architecture antique et l’architecture
considérée barbare.

COMPARAISON VIOLLET-LE-DUC - SEMPER

Nous avions analysé le catalogue de Semper: il y avait une image qui représente le palais Ducal,
le Panthéon, l’acropole, etc. Selon lui, il y a pas de différence entre ces bâtiments. La polychromie
les unit tous et devient le fil rouge. Du coup on considère au même niveau toutes les productions
au cours des siècles.

Mais pour Viollet-le-Duc, quelle est la thématique qui

permet de mettre au même niveau tous ces bâtiments?
Pour lui, le fil rouge de l’architecture est sa construction.
Tous les bâtiments peuvent être considérés en tant que
pure structure. C’est la structure qui reste, qui est
persistante.
On pourrait être d’accord avec lui, car si on regardes des
ruines, c’est la machine constructive qui reste. La
polychromie, elle, est la première partie qui quitte le
bâtiment quand il se dégrade.

Viollet-Le-Duc n’essaye pas de nous expliquer l’origine de l’architecture comme Semper, mais veut
nous expliquer son évolution à travers une simple analyse de fait, d’images, d’éléments qui sont
encore présents et qui peuvent donc être analysés.

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RELATION STRUCTURE - FONCTION - DECORATION
Si la structure est fondamentale à sa vision théorique, il faut comprendre quelle est sa relation
avec la fonction et la décoration.

Dans son livre Dictionnaire raisonné de l’architecture, il discute l’évolution du vase. Il s’intéresse
donc lui aussi aux arts appliqués. Aussi, car on se rappelle que Semper s’y était intéressé aussi.
Mais contrairement à Semper, Viollet le Duc n’est pas intéressé à nous expliquer comment
l’architecture est dérivée des arts.

Il nous montre l’évolution du vase et à partir de cela, il nous explique quelle doit
être la relation entre structure et fonction et entre structure et décoration.
Par exemple: Il nous montre un des premiers vases réalisés à l’époque.
Ce vase est bien sur assez simple: il a deux poignées. Puis la partie sommitale du
vase est plate, comme ça on peut poser une surface plate sur le vase.
Mais son évolution comporte un changement de poignée qui devient toujours plus
élaboré jusqu’a devenir courbe.
Il s’agit bien sur d’une solution qui n’a rien a voir avec la fonctionnalité de l’objet,
car une fois que les poignées sont saillantes, l’objet devient moins fonctionnel, car
on ne peut plus rien poser dessus à cause de la partie saillante de la poignée.
L’evolution esthétique du vase comporte une perte de fonctionnalité de l’objet.
Il nous explique que la structure, la fonction et la décoration sont des éléments qui
doivent toujours être liés. La forme doit être cohérente avec la structure.

Quelle est alors le rapport entre décoration et structure?

—> ‘La décoration tient à l’édifice, non comme le vêtement, mais comme le muscle
et la peau tiennent à l’homme’
Cela signifie que la décoration ne peut pas être quelque chose indépendant de la
structure, mais dois être appliquée à la structure. Elle doit être attachée à la structure, former une
seule partie.
Cette position marque un fort contraste avec les propos de Blouet qui avait dit qu’on devait
s’intéresser à la peau du bâtiment et non au squelette. C’est avec la peau, qu’on comprend le style
et l’atmosphère de l’époque.

Il s’agit d’une position similaire à celle de Owen Jones. (cf cours avant). Mais Jones s’intéresse à
l’ornement tandis que Viollet-Le-Duc s’intéresse à la structure, à ce qu’il y a derrière. C’est la
structure qui devient l’image d’une période, qui persiste à travers les siècles, qui n’est pas ruinée
comme la décoration.

Viollet-Le-Duc vise à la vérité de la structure, à la vérité des matériaux. Il faut affirmer la structure.
Semper, lui, veut affirmer la diffusion d’une architecture métaphorique.

Comme pour le vase, Viollet-Le-Duc montre l’évolution de la colonne. Il nous

montre simplement son évolution et non son origine.
Les hommes primitifs commencent à construire des colonnes rondes. La colonne
termine avec une poutre horizontale. Il y a une horizontale et une verticale au
début et le détail qui les lie est très brutal. Au fur et à mesure, ce détail se
transforme pour suivre les lignes statiques et devient plus en biais jusqu’a
l’obtention du chapiteau.
Semper avait dit: le chapiteau dérive du vase. Ici, il n y a rien de philosophique.
Tout est fondé sur des principes logiques.

Selon Viollet-le-Duc, les hommes ont commencé à construire des colonnes rondes
plutôt que carrées, pour pouvoir les rouler sur le chantier.

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LES BAINS THERMAUX PAR VIOLLET LE DUC
Comme Semper, Viollet-Le-Duc s’intéresse aussi aux bains thermaux. Semper avait dit que les
bains thermaux ont une construction correcte car ils suivent les 4 éléments de l’architecture. Le
discours de Viollet-Le-Duc n’a rien à voir.

Il montre 2 images des bains thermaux: les bains thermaux en ruine et les
bains thermaux dans une configuration originelle. Quelle est l’image la
plus intéressante selon Viollet-Le-Duc? Laquelle devons nous étudier
entre les deux? L’image des ruines!
Pourquoi les ruines sont-elles plus importantes? Car l’architecture s’est
enfin détachée de l’habillage inutile que les architectes avaient appliqué
sur les surfaces. Tout l’habillage a désormais disparu. Ce qu’il reste est
justement la partie persistante, celle qui a réussi à arriver jusqu’au 19ème
siècle, même jusqu’à maintenant.

Viollet-Le-Duc nous explique que les romains étaient d’excellents constructeurs. D’ailleurs c’est
eux qui ont diffusé le béton. Mais par contre les romains étaient nuls dans l’architecture, car ils
couvraient cette machine structurelle parfaite avec cette couche inutile de maquillage.

VIOLLET LE DUC ET LA POLYCHROMIE

Qu’est ce que Viollet-Le-Duc pense de la polychromie? Croit-il en son existence? oui, elle a été
affirmée, il ne peut pas faire autrement.
Viollet-Le-Duc nous donne une définition similaire que celle donnée par Hittorf. Durant l’antiquité,
on a utilisé la polychromie à cause des conditions climatiques de la Méditerranée. Pour faire plus
ressortir la colonnade, on décorait les fonds. La polychromie est donc utilisée pour la perception de
l’oeil. Elle n’a bien sur aucune relation avec l’origine primordiale de l’architecture comme Semper
en est convaincu.

Au delà de la polychromie, il y a d’autres formes de revêtement. Pendant son voyage en Italie, il

découvre le temple de Vesta à Rome, un temple rond, déjà représenté par Labrouste. Dans ce
temple est utilisé un revêtement en dalle de marbre. Les architectes de l’antiquité utilisaient ce
type de construction pour des raisons économiques: Une construction massive en pierre est trop
chère, on utilise donc un revêtement.
Viollet-Le-Duc ne nous explique pas seulement pourquoi on a utilisé un revêtement mais nous
explique encore une fois quelle doit être la relation entre support et revêtement. Les dalles de
marbres affirment la force. Elles doivent donc être utilisées là où se trouve la la structure, en
coïncidence avec les éléments porteurs du bâtiment. Les dalles ne peuvent pas être utilisées là où
il y a un simple remplissage car dans ce cas là, le revêtement n’est pas cohérent avec la structure.
Par contre, dans ces zones là, on peut utiliser un revêtement léger (ex: céramique).

Viollet-Le-Duc nous montre aussi différents exemples de constructions contemporaine. Sa théorie

est donc basée sur l’antiquité mais aussi sur des constructions du 19ème. Il écrit sur la
bibliothèque Ste Geneviève de Labrouste et le palais des étude de Felix Duban.

Pour appuyer sa théorie, il donne l’exemple de

l’église Saint-Paul à Montluçon (1863) de Boileau.
Depuis l’exterieur, on a l’impression d’une église
banale avec une maçonnerie traditionnelle du
moyen âge. Par contre, une fois à l’intérieur de
l’église, on se rend compte que ce n’est pas un
bâtiment traditionnel. L’extérieur enveloppe et
cache la structure métallique. Viollet-Le-Duc est
bien évidemment contre cela.

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VIOLLET LE DUC ET LA CONSTRUCTION METALLIQUE
Viollet-Le-Duc est habitué aux formes traditionnelles du gothique français, mais est contre l’usage
de la structure métallique. Il changera d’avis quand il découvrira la chocolaterie Menier à Noisiel.
La position de Viollet Le Duc sur la structure métallique changera donc, tout comme celle Semper
avait aussi changé.Semper avait représenté une structure métallique légère pour caser les images
de l’antiquité. Puis après il n’était plus d’accord avec cela. La construction légère niait l’origine de
l’architecture avec le mur et le tressage. Mais ensuite, on a vu qu’il changera encore une fois
d’avis avec le pont Britanica, réalisé avec une structure métallique creuse.

PARENTHESE: CHOCOLATERIE MENIER - NOISIEL -

JULES SAULNIER - 1871-74
Le bâtiment a une structure métallique légère. Les
poutres de plancher à l’intérieur sont aussi en metal. La
structure légère passionne Viollet-Le-Duc à cause de sa
combinaison avec le remplissage. La façade n’est pas
une enveloppe a part comme dans l’église. En regardant
la façade, on comprend la structure métallique. C’est un
remplissage réalisé en briques, ce qui crée une
décoration. Il y a une vérité de la structure et des
matériaux qui l’intéresse.
Une autre raison éveille son intérêt: Ce bâtiment lui
évoque des exemples de l’architecture de la tradition
française qui lui rappelle les colombages. Donc la référence qui l’avait passionné, lui permet d’aller
au delà du jugement négatif du métal. On peut substituer le bois de la tradition française avec le
métal.
Pour Viollet-Le-Duc, le métal peut prendre la place du bois, il est très résistant et on peut pré-
fabriquer les pièces.

PROJET IDEAL - VIOLLET LE DUC

Dans des entretiens de l’architecture, Viollet-Le-Duc nous montre des projets idéaux sans
commanditaire. Ce bâtiment n’a donc jamais été réalisé. Mais les livres de Viollet-Le-Duc ont
quand même une grande diffusion.

Le projet est capable de nous expliquer comment

concevoir correctement l’architecture selon différents
types de programmes.
Ici il y a un marché au rez-de-chaussée et une salle
communale au 1er étage sur l’image.
La présence de ces différentes fonctions impliquent la
possibilité d’utiliser 2 matériaux différents: métal pour le
rez-de-chaussée et maçonnerie pour le 1er étage.

Pourquoi différencier? La salle communal a un rôle de représentation, elle doit représenter les
citoyens, il faut donc l’imaginer en pierre. Le marché public, lui, peut être traité avec du métal, vu
que les bâtiments analogues de l’époque étaient aussi réalisés en metal. Les gares étaient
réalisés en métal par exemple.

Comment est conçue la structure? série de poutres perpendiculaires à la façade, soutenue par 2
colonnes inclinées.
Présence d’une poutre en coïncidence de la façade qui prend la forme d’un voussoir, comme si ce
projet avait d’abord été imaginé en pierre, puis la maçonnerie avait été enlevé et substitué par un
système plus léger en métal. Donc le metal est probablement fonctionnel à l’élimination de la

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pierre pour créer un espace beaucoup plus ouvert, comparé à celui qui aurait permis par la
maçonnerie.
Les matériaux utilisés sont le fer forgé et la fonte. Pour la poutre: fer forgé. Pour les autres détails:
fonte avec décorations.

Donc Viollet-Le-Duc conçoit des projets, qui ne sont pas destinés à être réalisés, mais ils
deviennent des références pour la construction contemporaine. On retrouve des détails dans les
construction parisienne du 19ème.

ECOLE DU SACRE COEUR - PARIS - HECTOR GUIMARD - 1895

On reconnait le projet de Viollet-Le-Duc dans cette construction: La façade
est soutenue par des piliers inclinée. Mais ici, la poutre n’est pas
perpendiculaire mais tangente à la façade.
Au dessus de cette poutre, on retrouve le détail avec des voussoirs toujours
plus importants.

AUTRE PROJET IDEAL - VIOLLET LE DUC

Toujours conçu en metal. Le bâtiment est conçu pour accueillir des appartements. Pourquoi utiliser
du metal? Viollet-Le-Duc, justifie l’usage du métal par rapport à la durée limitée des bâtiments
d’habitations, qu’il estime à environ 50 ans.

VIOLLET LE DUC ET L’OUVERTURE DU REZ-DE-CHAUSSEE EN FACADE

Au début du 19ème, on voit de plus en plus de rez-de-chaussée de bâtiments ouverts. Les
propriétaires des boutiques veulent montrer leur marchandises et demandent la présence de
vitrines. Dans les bâtiments existants, on va enlever la maçonnerie et mettre des éléments en bois
et metal pour laisser de l’espace. Dans les nouveaux bâtiments construits, on crée déjà des
espaces au rez-de-chaussée, exactement comme dans le projet de Viollet-Le-Duc.

Mais ouvrir le rez-de-chaussée comporte un problème grave dans la conception traditionnelle de

l’architecture. Normalement le rez-de-chaussée est la partie la plus forte d’un bâtiment. C’est la
base sur laquelle l’entier du bâtiment repose.
Ouvrir le rez-de-chaussée signifie rendre léger ce qui est normalement lourd et puissant?
Cela représente un problème. Un bâtiment posé sur du ‘vide’ doit être conçu très légèrement. Il ne
peut pas exprimer quelque chose de lourd. (cf La bibliothèque Ste Geneviève, proposition jugée
illogique de Labrouste de poser les colonnes sur des armoires).

Comment concevoir alors un bâtiment véritable selon Viollet-Le-Duc? Le

bâtiment doit exprimer la vérité des matériaux et de la structure.
On le voit sur ce dessin de Viollet-Le-Duc: Structure métallique qui
évoque les colombages à combiner avec la céramique blanche qui est
légère et qui peut donc être utilisé sur un rez-de-chaussée évidé.

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 VIOLLET-LE-DUC ET LA NATURE.
Viollet-Le-Duc est un architecte passionné par la nature. Il fera des relevés
d’arbres. A l’intérieur de sa maison à Lausanne, toutes les parois de salon
étaient couvertes par des images d’arbres.

Il imagine un type d’architecture qui puisse évoquer la configuration d’un

cristal. Il imagine une nouvelle forme de couverture qui évoque la forme d’un
cristal avec ses multiples facettes.

PROJET DE COUVERTURE POUR UNE SALLE DE CONCERT

Plan et coupe. Salle dédiée à une salle de concert. Géométrie inspirée d’un
cristal.
La structure est en métal. Le métal ne peut pas être le seul matériel utilisé
pour cette couverture pour des questions acoustiques. Donc il combine la
structure en métal avec de la maçonnerie.

Sur la perspective, on voit comment il imagine la salle. La partie saillante est

soutenue par des éléments inclinés.
Le processus créatif pour la conception de cette salle est différent de ce qu’on
a vu jusqu'à maintenant: D’abord il a imaginé la couverture et une structure
capable de soutenir la couverture. Seulement après, il a ajouté les escaliers,
les sièges pour l’auditoire.

Il se passionne à la création de couvertures inédites. Ici on

voit un autre exemple. Donc voici d’autres coupoles qui sont
soutenues encore une fois par des éléments métalliques
inclinées. Ce système est intéressant à cause de la tentative
de Viollet-Le-Duc d’éviter les contreforts.
On voit que l’appareillage des parois n’est pas uniforme et
que en coïncidence de l’ancrage de la structure métallique
les pierres deviennent géantes.
C’est donc probablement cette partie là qui reprend la
charge des coupoles, de la toiture. Et probablement on peut
même imaginer que Viollet-Le-Duc voulait laisser apparent
l’appareillage pour rendre évident tout de suite le fonctionnement de cette paroi: Donc remplissage
avec des pierres plus petites et structure avec des pierres plus importantes.

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 Comme Labrouste, il s’intéresse aux différents joints des éléments
métalliques. Mais contrairement à Labrouste, il a une autre référence.
Si on fait attention aux détails, on a l’impression de retrouver des
détails de corps humain comme des bras.
On retrouve des dessins de Viollet-Le-Duc, qui nous montre son
intérêt pour le squelette du corps humain.

Viollet-Le-Duc est entrain de concevoir différents types de couverture.

Son but? Eliminer les contreforts. Il les juge négativement. Pourquoi?
c’est un problème encore une fois lié à des principes logiques. Les
contreforts essayent de contraster des poussées, donc des lignes de
force, avec la masse du matériel. Ce passage entre la ligne de force
et la masse du matériel n’est pas logique selon Viollet-Le-Duc. Il faut
essayer de concevoir un système de reprise de charge qui répond
aux lignes de force avec des lignes.
Voici la solution de Viollet-Le-Duc: c’est un système de reprise de
charge à l’extérieur mais avec des éléments linéaires en structure
métallique.

Mais Viollet-Le-Duc ne se contente pas de simplement d’effacer les

contreforts.
Dans cette solution ci, il semble presque répondre à Semper. Semper
avait dit que dans l’architecture gothique, une fois à l’intérieur, on
n’arrivait pas à comprendre le fonctionnement statique du bâtiment.
Viollet ramène le système de reprise de charges a l’intérieur. Donc
une console métallique en fonte, décorée, ancrée à la façade à
travers des tirants. Cette console soutient une galerie qui est encore
une fois très ouverte vers l’intérieur grâce à l’usage d’éléments
métalliques légers. Donc il s’agit d’un système analogue à celui du gothique, mais qui a annulé la
présence de la masse du matériel du contrefort.

Autre projet pour une salle d’exposition. Salle géante qui semble
dialoguer encore une fois avec la bibliothèque Ste Genevieve
encore une fois. Pourquoi? Car les façades sont en maçonnerie
alors que la couverture est soutenue par une structure métallique.
Le remplissage est prévu avec des panneaux en terre cuite, donc
léger.
Cette volonté de concevoir des salles de taille géante couvertes par
des toitures métalliques légères sera toujours au centre des intérêts
de Viollet-Le Duc.

PROJET DE ANATOLE DE BAUDOT - EXPOSITION

UNIVERSELLE DE PARIS EN 1900
Anatole de Baudot sera un architecte connu au début du 20ème
siècle comme le premier architecte à avoir réalisé des voutes en
ciment armé. Matériau qui a été breveté en 1889 et qui permet la
construction de surface courbe avec une épaisseur entre 5 et 7 cm,
à combiner avec des nervures d’une hauteur de 20 cm environ, pour
créer des jeux géométriques tout à fait analogues à ceux proposés
par Viollet-Le-Duc. L’épaisseur réduit du ciment armé est rendu
possible d’un coté par la présence des nervures et de l’autre coté par la configuration des
armatures qui sont conçu en tant que maille continue sans interruption. Les barres se plient les
unes avec les autres pour créer une sorte de tissu métallique diffusé, ce qui sera utilisé plus tard
par Nervi.

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Pour terminer Viollet Le Duc, on va voir 2 projets qui montrent d’autres intérêts.

1. On voit ici un projet qui 2. Maison de Viollet-Le-Duc

est pour la juxtaposition à Lausanne. Cela montre un
des salles qui créent une intérêt pour l’architecture
configuration inédite avec vernaculaire, qu’on peut
des bras continues qui retrouver dans les formes
crée des cours. Projet choisies mais aussi dans les
dédié à un hôtel particulier. matériaux utilisés: donc
pierre à la base et bois.

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COURS 7: 03.11.2016

L’intérêt qu’on a maintenant est: vérifier l’application de la théorie de Semper et de Viollet-Le-Duc

dans l’architecture aux Etats-Unis.
Certains architectes américains vont étudier l’Europe, surtout à Chicago. Ils vont s’intéresser aux
théories de Semper et de Viollet-Le-Duc. Certains livres de Semper vont même être traduits en
anglais. Il y a une réelle diffusion des théories européennes aux Etat-Unis.

Avant tout, essayons de comprendre comment était conçue l’architecture aux Etats-Unis de la
première moitié du 19ème siècle, avant l’influence européenne.

JAMES BOGARDUS - SIEGE DE BOGARDUS - DUANE STREET - NEW YORK - 1849

A New York et Chicago, qui sont les deux villes

les plus importantes, l’architecture la plus diffusée
est celle de cette image, qui représente le siège
de société d’architecture et construction au nom
de James Bogardus.
James Bogardus est un architecte qui s’est
spécialisé dans la réalisation de certaines pièces
métalliques des machines agricoles.

Et quand il commence à voir les premiers

commanditaires, il propose une architecture sur
catalogue. Qu’est ce que ça signifie? Le
commanditaire choisit à partir du catalogue tout:la
configuration du chapiteau, la forme de la fenêtre, le profil de l’entablement, les détails de la
corniche, et tous les autres détails qui constituent un bâtiment.
Qu’est ce que cela signifie pour la profession d’architecte de pouvoir réaliser un bâtiment sur
catalogue? La profession d’architecte est fortement réduite.
Son rôle sera celui de combiner les différents détails et de les adapter à la forme et aux
dimensions de l’ilot.
On peut donc définir cette première forme d’architecture américaine de la première moitié du 19
ème siècle : une architecture mecanichiste: C’est un jeu de combinaison d’éléments et de détails
déjà conçus.

Le fait d’être une architecture sur catalogue n’est pas le seul détail fondamentale de l’architecture
américaine de l’époque. Autre détail fondamental: les matériaux.
On peut comprendre que pour concevoir un bâtiment composé par des éléments déjà configuré à
l’avance, il est nécessaire d’avoir un matériaux qui permet la préfabrication. Quel est la matériaux
qui permet cela à l’époque? C’est la fonte.
Il faut faire attention à l’usage de la fonte à l’époque, car la fonte n’est pas simplement réduit à
quelques détails. Maintenant elle a envahi et enveloppé tout le bâtiment.
Sur l’image, tous les détails qu’on voit sont réalisés en fonte: Les colonnes, les détails des
fenêtres, chapiteau, cadres de fenêtres, corniche. Tout est en fonte apparente.

La différence avec l’Europe est énorme. Labrouste et Viollet-Le-Duc avaient utilisés la fonte
toujours combinée avec de la pierre, de la maçonnerie, de la céramique. Le metal n’avait jamais
envahi toute la façade.
Par contre aux Etats-Unis, on choisit ce matériaux en tant qu’enveloppe de la façade du bâtiment.

Ce bâtiment est caractérisé par une séquence continue de fenêtre, qui donnent une grande
luminosité à l’intérieur.
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 Le seul élément de qualification formelle sont les différents
détails choisis par Bogardus sur la façade: Comment est le
chapiteau? la base de la colonne? la fenêtre?

La réalisation d’un bâtiment dont la façade est en métal

apparent sans aucun forme revêtement est un problème en cas
d’incendie. C’est un problème que Bogardus semble se poser
dans cette affiche publicitaire.
Jusqu’en 1870, les architectes américains étaient persuadés
que la fonte résistait au feu.
A travers cette affiche, Bogardus montre aux commanditaires que le bâtiment réagit mal au feu,
mais qu’il reste tout de même debout.

L’histoire de l’architecture américaine va changer complètement à partir de l’incendie de la ville de

Chicago en 1871. Tout le centre ville va être détruit.
A partir de ce moment, les architectes américains vont comprendre que la fonte n’est pas si
résistante au feu.

JAMES BOGARDUS -
HARPER & BROTHERS - 333 PEARL STREET, NEW YORK - 1854-55

La façade est caractérisée par une séquence continue de fenêtres, mais cette fois les fenêtres
sont en forme d’arc.
Entre chaque fenêtre, il y a une colonne.
Le bâtiment est entièrement en fonte apparente. La maçonnerie est réduite a très peu de détails,
alors qu’en Europe elle prime. La maçonnerie est utilisée ici sur les façades les moins importantes:
les façades latérales. Elles ne sont presque pas visibles depuis la rue.
Cette invasion de la fonte n’est pas réduite à la façade si on regarde la coupe. Les colonnes et les
planchers aussi sont en métal.
Un incendie détruira le bâtiment à la fin du siècle.

JAMES BOGARDUS - SUN IRON BUILDING - BALTIMORE -

1851

Maintenant nous sommes à Baltimore. On retrouve un autre

exemplaire de Bogardus presque identique.
La configuration et les dimensions des fenêtres en forme d’arc
semblent presque évoquer certains bâtiments historiques de
Venise.
Et aussi ce bâtiment sera complètement détruit par un incendie
en 1904. 


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JAMES BOGARDUS - CANAL STREET - NEW YORK - 1857

Jusqu’en 1871, la production de bâtiment est toujours liée à ce

système. Il y a des quartiers entiers à New York qui sont réalisés
avec ce système de fonte apparente.
Encore aujourd’hui à New York, on retrouve certains exemplaires
de cette architecture mecanichiste.

Si on se rapproche, on distingue des détails impassibles de cette

architecture. Par exemple, on voit des fenêtre en forme d’arcade,
choisies par le commanditaire, combinées avec des colonnes
cannelés traditionnelles, surmontées par un chapiteau bizarre
comparé à celui de l’antiquité. Ici le chapiteau est un cylindre
abstrait.
Ici le commanditaire n’avait probablement pas beaucoup de sous
et a donc demandé cette configuration élémentaire du chapiteau.

Le même système revient toujours: Voici un bâtiment à New York.

Séquence de fenêtres continues.
Une grande ouverture vers l’extérieur.
On est toujours à New York.
La maçonnerie est réduite simplement aux côtés.

Regardons l’intérieur du bâtiment:

Construction mixe, colonnes en métal combinées avec des poutres
en bois qui étaient protégées à l’époque par de la taule, car on
pensait que le métal pouvait résister au feu et donc pouvait
protéger le bois en cas d’incendie.

Comment est réalisée la façade de ce bâtiment? Probablement le

commanditaire avait beaucoup de sous: les fenêtres ont deux
colonnes cannelés et le chapiteau est beaucoup plus riche.
Il y a toujours le système des cylindre abstrait auxquels sont
ajoutés des détails à la manière de Labrouste pour les faire
apparaitre à l’antique.

Qu’est ce que cela signifie de revêtir la façade de cette surface métallique? On ne comprend plus
où se trouve la structure quand on la regarde car tout est uniforme. Il n y a aucun moyen de
comprendre quelle est la partie porteuse et quelle est la partie portée.

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 En regardant la fissure qui se trouve sur la façade, on comprend
finalement quelle est la consistance de cette façade. On a vu le mur
isodome massif de Labrouste en Europe, mais aux Etats-Unis, la
façade est une feuille de métal avec une épaisseur ridicule.

Derrière cette couche mince de revêtement, il y a tout un système

fonctionnel: il y a le système de store qui est intégré et combiné à
cette feuille métallique. L’entablement à l’antique est configuré pour
obtenir des cavités dans lesquels sont disposés les stores, les portes
des fenêtres.
Donc les façades imitent la configuration des bâtiments historiques
avec un matériau non historique qui n’est pas le métal et des façade
qui doivent alléger tous les systèmes fonctionnel pour le bien être du
bâtiment.

A travers cette coupe, on découvre aussi le système de connexion

vertical entre les étages, réalisé encore maintenant avec des
escaliers.
L’ascenseur ne sera que breveté en 1953. C’est donc à partir de ce
moment là, qu’on pensera à la possibilité d’agrandir les bâtiments en
hauteur.

Le metal n’est pas simplement utilisé pour donner un aspect noble au

façade. Il faut regarder les détails de trottoir réalisé avec une grille
métallique.

Les vides de cette grille sont remplis avec de la pâte de verre.

Pourquoi? On veut amener la lumière aussi dans le sous sol. Donc
pour rendre plus fonctionnel des zones et des étages qui ne peuvent
normalement pas trop être utilisés à cause du manque de lumière.

Et comment est réalisée la décoration sur les colonnes? C’est une

décoration végétale qui cache encore une fois des boulons et des vis
qui permettent l’encrage à la structure selon un système qui bien sur
nous évoque la bibliothèque Ste Geneviève de Labrouste mais
même les explorations de Pugin sur comment intégrer la décoration
à un détail fonctionnel.

Ce changement radical dans l’architecture américaine est lié à

l’événement catastrophique de l’incendie de Chicago de 1871. (Partie
noire correspond à la partie détruite sur la carte).
Les bâtiments réalisés en fonte sont inadéquats à la résistance au
feu. Cela déclenche des débats et discussions aux Etats unis pour
comprendre quel type d’architecture on peut utiliser à la place suite à
cet incendie. Les discussions sont liés et centrés sur le rôle du métal
dans la construction.

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Est ce qu’il faut abandonner l’usage du metal complètement? Ou peut on toujours l’utiliser mais en
le combinant avec d’autres matériaux?
Dès le début, les architectes américains disent qu’ils ne veulent pas abandonner le métal, car le
matériau a des avantages incroyables par rapport à d’autres matériaux.
- Le metal peut être préfabriqué. Cela signifie que la construction peut être rapide, avec un
chantier de taille réduite.
- La structure est légère, si on la compare avec les constructions anciennes en pierre.

Comment peut-on protéger et cacher le métal? Quel type de peau il faut ajouter au squelette?
La thématique du revêtement devient donc central.
A ce point la on peut comprendre pourquoi les architectes américains s’intéressent et se passionne
nt au livre de Viollet-Le-Duc et surtout de Semper.
Ils organisent une série de congrès et de débat pour parler de comment ils peuvent protéger le
métal. Dans ces débats, on discute Semper. On décide de traduire le livre de Semper en anglais.

WILLIAM H. DRAKE - PETER B WIGHT - PROJET DE COLONNES EN FER IGNIFUGEES

GRACE A UN REVETEMENT DE BOIS ET DE TERRE CUITE - 1874

Dans cette image, on voit une manière d’enrober le métal.

La coupe change et prend la forme d’une croix pour enrober la protection. (?)

Quel est l’architecture qui se développe dans la deuxième moitié du 19 ème siècle aux Etats-Unis?
On abandonne l’architecture sur catalogue. On pense que le metal doit être revêtu.

J. MC LAUGHLIN - SHILITO’S DEPARTMENT STORE - CINCINNATI - 1877-78

Aspect important: le bâtiment occupe l’entier de l’ilot. La

façade est réduite à l’affirmation de la grille structurelle. Il
n y a plus le jeu des ???.
Désormais s’impose la grille qui a une grille métallique
revêtue de maçonnerie. Cette grille homogène et banale
est rendue noble par son revêtement. Un revêtement qui
est étudié pour créer une articulation. Par exemple: on voit
que le bâtiment est constitué par la superposition de deux
ordres colossales sur sa façade.

L’architecte n’a pas voulu créer un seul ordre en ajoutant une corniche qui coupe les éléments
verticaux. Il veut créer cette articulation verticale.
Le bâtiment termine avec une sorte de attique avec des fenêtres et des décorations en
coïncidence des éléments verticaux qui semblent évoquer les triglyphes et métopes du temple
antique.

Donc articulation verticale étudiée pour créer une hiérarchie en façade. La structure principale est
exposée et le métal est caché par la maçonnerie.
Structure secondaire dans la travée de la structure primaire qui participe à la rigidification du
bâtiment et qui est constituée par trois éléments verticaux. et une ligne horizontale selon une
configuration qui va s’affirmer toujours à Chicago qui va devenir ‘la fenêtre de Chicago’.

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 Le plan est en forme de L avec une grille structurelle et un module de base
carré. Il y a une parfaite coïncidence entre la structure intérieure et la façade.
Donc les éléments verticaux vus en façade coïncide vraiment avec la structure
intérieur.
Les éléments verticaux qu’on voit dans la coupe sont conçus avec une coupe
en forme de croix pour protéger la construction en métal. (image en haut à
droite sur le plan).

WILLIAM LE BARON JENNEY - FIRST LEITER BUILDING - CHICAGO - 1879

Cet architecte fait partie de ce groupe d’architecte qui a étudié en France dans une école des arts
et métiers, qui est une école centrée sur la construction et la structure.
Le Baron Jenney a un rôle fondamental dans le développement de l’architecture de l’époque.
Maintenant tous les bâtiments qu’on va voir se trouvent à Chicago et sont construit dans les
années entre 70 et 90.

Le First Leiter Building est un bâtiment fondamental. Analysons

son plan:
-Ascenseur (Otis l’a inventé en 1863).
-La construction intérieur ne correspond plus à la construction
extérieur. La grille affirmée en façade ne représente plus
l’intérieur. Il y a un détachement entre intérieur et extérieur.

Si maintenant on regarde l’extérieur du bâtiment, qu’est ce

qu’on remarque?
C’est la première grille banale avec revêtement maçonnerie
qui peut être répéter à l’infini de manière horizontale et
verticale. Chaque étage est identique à l’autre. Il n’y a pas une
corniche qui coupe les poteaux à une certaine hauteur.
Chaque étage est constitué de son pilier et sa corniche.

Les deux derniers étages ont été rajoutés après sans aucun
problème à trouver une liaison. Normalement la fin du bâtiment
a un couronnement et on pourrait pas rajouter des étages
comme cela.

On retrouve la fenêtre de Chicago : Elements verticaux et

horizontaux en fenêtre pour participer à la rigidification.

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WILLIAM LE BARON JENNEY - HOME INSURANCE BUILDING - CHICAGO - 1884

Il ne s’intéresse pas a l’articulation verticale et

horizontale du bâtiment. Il recherche une articulation
qui cherche a évoquer l’arc de triomphe avec des
arches latérales.

Ici on voit qu’il y a un système mixe de piliers qui

s’interrompent à chaque étage et puis d’autres piliers
qui ne s’interrompent pas à chaque étage qui sont au
coin du bâtiment pour créer une sorte de corniche au
coin.

On voit aussi que le revêtement est différencié: on a de la pierre à la base tandis qu’aux étages on
a de la brique.
Si on fait attention au dessin, on se rend compte que le bâtiment a aussi été surélevé de 2 étages
comme le First Lester Building. Cette surélévation a produit un problème dans la cohérence du
bâtiment car le dernier étage avait été conçu différemment du reste.
On voit un système pour filtrer la lumière. (?)

Ce bâtiment sera détruit car on avait des doutes sur

sa stabilité. Pendant la déconstruction, on découvre
des détails intéressant de la construction, exactement
comme la Bauakademie dont la structure avait été
révélée grâce aux bombardements.
On découvre que la structure n’est pas si simple qu’on
pensait. C’est a dire que la maçonnerie n’est pas
simplement utilisé comme revêtement.
Si on fait attention au plancher, Le Baron Jenney
utilise des éléments en terre cuite disposés de
manière à créer une plate bande.
L’usage de la terre cuite a comporté tout un débat. Au 20ème siècle, les américains se sont
intéressé au passé et ont essayé de définir les premiers gratte ciel. Le gratte ciel est pour eux un
bâtiment en structure métallique dans lequel la maçonnerie avait un rôle secondaire.
Le Baron Jenney avait dit que ce bâtiment était le premier gratte ciel. Mais est-ce vraiment le cas?
Car il y a de la maçonnerie dans la structure.

WILLIAM LE BARON JENNEY - THE FAIR STORE - CHICAGO - 1890-91

Le Baron Jenny construit beaucoup à Chicago. Il devient un des architectes

les plus connus de la ville. En regardant ses différents bâtiments, on peut
critiquer certaines solutions et certains détails utilisés.
Quels sont les problèmes de ce bâtiment?
Il y a une articulation verticale importante et elle crée un problème de
logique. On se trouve au rez-de-chaussée avec un espace léger. Sur ce
vide, Le Baron Jenney dispose un étage caractérisé par 3 petites colonnes.
Au dessus de cela, il met un ordre colossal. Puis sur cet ordre colossal, il
met un ordre encore plus colossal revêtu en bossage. Donc la logique qui
va du lourd au léger est complètement renversé.

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WILLIAM LE BARON JENNEY - SECOND LEITER BUILDING - CHICAGO - 1889-91

La taille de ce bâtiment est importante.

Préoccupation importante de la grille semble être aussi présente dans ce
bâtiment.
La base du bâtiment termine avec une corniche saillante. A partir de cette
corniche saillante commence un ordre colossal qui traverse la façade
depuis la corniche jusqu’à la corniche du sommet.

Les travées sont traitées de manière particulière. On voit que dans certains
éléments verticaux, que les colonnes sont doubles ou triples et tandis que
dans d’autres, elles sont simple. Pourquoi? Le Baron Jenney veut affirmer
la structure. Si les colonnes sont double ou triple, cela veut dire qu’il y a un
élément structurel. Tandis que la où il y a une colonne simple, il n y a pas
d’élément structurel.
Dans ce cas la, le revêtement est obtenu avec de la vrai pierre.

Pour tisser des liens avec l’architecture contemporaine, on peut faire une
analogie avec le bâtiment de Peter Eisenmann qui se situe à côté du Check
Point Charlie. Le bâtiment semble directement dialoguer avec ce jeu
d’ordre colossal avec des matériaux bien sur différents.

Et puis on découvre aussi que la toiture plate du bâtiment est utilisée pour
avoir des réservoirs d’eau. C’est un des premiers cas de toiture plate à rôle
fonctionnel.
Cela deviendra fondamental et public dans les habitations de Marseilles de
Le Corbusier. La toiture est fonctionnel dans le Leiter Building tandis que
dans les habitations de Marseille, c’est un lieu public pour les habitants.

H.H. RICHARDSON - MARSHALL FIELD WHOLESALE STORE - CHICAGO - 1885-87

Le bâtiment est une exception, on le remarque tout de suite. Au lieu

d’affirmer la structure verticale, le bâtiment semble affirmer la continuité du
mur. L’ossature est toujours présente mais est cachée de manière
différente justement pour reproduire une image de mur continu.
L’absence de la grille n’est pas la seule particularité du bâtiment. Si on
regarde le rez-de-chaussée, il n’est pas ouvert par des vitrines. Le bâtiment
est renfermé sur lui même. Il y a des ouvertures qui illuminent l’étage au
sous sol.

Quel est la référence pour la conception de ce bâtiment?

Richardson a étudié dans l’école des beaux arts de Paris. Pendant ses
études, il a et l’occasion de faire des voyages en Europe. En Espagne il
découvre cet aqueduc qui se trouve à Segovia. C’est un aqueduc qui a été
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une référence pour beaucoup d’architectes, dont Aldo Rossi.
On peut dire que la séquence des arcades géantes du bâtiment a probablement comme référence
les grandes arcades de l’aqueduc de Segovia. Ici aussi, on trouve une structure principale, puis
une structure secondaire en fonte apparente pour rigidifier.
Le bâtiment termine avec une séquence de fenêtre qui évoque une configuration …?
Le bâtiment est complètement revêtu d’un bossage en pierre.
Structure composite: pilier en métal, bois et plancher et maçonnerie pour le revêtement extérieur.

Encore une fois dans les plans, on se rend compte du détachement

entre la structure extérieur et intérieur.
Ce qui est étonnant est le détail du point. Pourquoi? Car avec la
volonté d’affirmer la continuité du mur, il y a une structure légère a
l’intérieur qui coïncide avec un coin puissant a l’extérieur et
imposant. (?)

D.H. BURNHAM ET J.W. ROOT - ROOKERY BUILDING - CHICAGO - 1885-88

ROOKERY BUILDING

Nous nous situons toujours dans les années 80. Root est l’architecte qui traduit
le livre de Semper en anglais. Le bâtiment a été réalisé avant la traduction.
En regardant ce bâtiment, on comprends pourquoi Root s’intéresse à Semper.
Encore une fois, on voit un bâtiment avec séquence régulière en façade
combiné avec ces ordres.
On découvre des détails importants:

FACADE:
Il y a des motifs textiles.
Ici, le chapiteau est dessiné avec le motif textile. Il est décalé et devient un
ornement textile. Semper avait dit que le chapiteau n’a plus le rôle structurel.

PORTAIL D’ENTREE
On voit l’usage d’un bossage. Mais le bossage s’interrompt. En coïncidence de
l’arcade, la même pierre n’est plus traité en forme de bossage mais en
décoration textile, selon l’origine que Semper avait expliqué a travers les
quatre éléments de l’architecture.

PLAN
Le plan a une configuration bizarre. Il n y a pas de symétrie, les architectes ne
s’y intéressent pas. Le plan ne suit pas les règles des beaux arts auxquels on
est habitué .
Portes en forme de cercle qui sont utilisé pour contrôler le micro climat
intérieur.

COUR INTERIEUR
Il y a une cour intérieur avec un éclairement zénithal.
Structure métallique pour l’extérieur qui est revêtue de céramique blanche. On
utilise de la céramique blanche car elle reflète bien la lumière et on peut la
laver facilement.

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D.H. BURNHAM (J.W. Root, Rez-de-chaussée) - RELIANCE BUILDING - CHICAGO - 1890-91

C’est un bâtiment fondamental dans la représentation de la

grille.
On voit bien la structure sur la photo de la construction du
bâtiment: Construction légère métallique analogue a ce qu’on
a vu jusqu’a maintenant.

Mais en fait ça n’a rien a voir avec ce qu’on a vu jusqu’a

maintenant. La réflexion est totalement différente dans l’idée
de conception d’un bâtiment.

Au rez-de-chaussée, il est complètement ouvert vers l’extérieur avec des

vitrines.
Comment réaliser un gratte ciel sur du vide? Comment concevoir un bâtiment
qui semble flotter? Question présente chez les architectes.
Cette question est aussi présente en Europe. En 1923, des architectes font
une exposition (Les Architectes du groupe De Stijl à la galerie l’Effort Moderne
à Paris) où ils font des bâtiments qui flottent. L’architecture est un art qui
s’opposent à la gravité.

Projet de Theon Van Doesburg, Cornelis van Esteten, Maison d’artiste, 1923

Comment réaliser un bâtiment qui flotte sans perdre

le coté logique?
On ne peut pas affirmer l’ordre colossal car il ne peut
pas reposer sur le vide. La grille ne peut pas être
affirmée. La structure et les piliers sont donc cachés.

Les matériaux de revêtement vont aussi changer.

Comme Viollet-Le-Duc a dit, on ne peut pas utiliser
un matériaux qui exprime la lourdeur comme la
brique et la pierre. On va donc utiliser de la
céramique.

Quel est le détail qui permet de cacher les piliers?

Ils sont cachés par des éléments en saille qui
permet à la structure de revenir vers l’arrière. La
structure n’est donc pas exprimée en façade. C’est
une des premières formes de mur rideau.
Le plancher est également caché. Les planchers
sont également recouverts par des corniches
décorés. Ces corniches veulent réduire la présence
imposante du plancher.
Toujours avec l’objectif de réduire la force de l’ossature, les piliers sont décomposés.
Il n y a pas un seul élément comme on l’a vu dans le bâtiment de le Baron Jenney, mais une
séquence d’éléments. (?)

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COURS 8: 10.11.2016

LOUIS HENRY SULLIVAN (1856-1924)

Louis Henry Sullivan est un des plus grands protagonistes de l’architecture américaine.
Il a étudié en France à l’école des beaux arts. Il n’a pas étudié à l’école d’art et des métiers comme
Le Baron Jenney. Cela est une information importante pour justifier certains de ses choix
architecturaux.

A l’école des beaux arts, c’est une formation plastique.

Sullivan a donc eu la possibilité de voir l’architecture européenne qui peut donc devenir une
référence pour certains détails de bâtiments.

Quand il rentre d’Europe, il travaille pour Le Baron Jenney. Il décide ensuite de créer son propre
bureau en collaboration avec un ingénieur d’origine alémanique: Dankmar Adler.

Sullivan et Adler deviennent bientôt les architectes les plus importants de l’école de Chicago. Il
conçoivent une quantité énorme de bâtiments. Dans leurs bâtiments, on peut voir l’application
d’une théorie et d’une réflexion sur la relation entre structure et revêtement.
A travers l’oeuvre de Sullivan, on aura l’occasion de voir l’application de certains principes relatifs
aux théories de Viollet-Le-Duc et Semper.
Finalement, on arrive à voir comment on peut appliquer des théories sur l’origine de l’architecture
sur l’architecture concrète.

Même si Sullivan deviendra l’architecte le plus important de Chicago de son époque, sa société
finira par faire faillite. Il terminera sa vie dans une pauvreté extrême au point que même son
enterrement sera payé par ses collaborateurs.

L.H. SULLIVAN, D. ADLER - BORDEN BLOCK - CHICAGO - 1879-80

Le bâtiment semble continuer certaines lignes de recherche

expérimentées par Le Baron Jenney. On voit une superposition des
couches qui visent à créer une articulation verticale du bâtiment. Donc on
retrouve un usage de corniche continue et saillante qui crée cette
superposition des étages. Le bâtiment termine avec une série d’arcade.

L.H. SULLIVAN, D. ADLER - REVELL BUILDING - CHICAGO - 1881-83

Dans ce bâtiment, on y trouve une recherche différente comparé a ce

qu’on a vu jusqu’a maintenant. Ce qu’on voit dans la façade n’est pas une
expression directe de l’ossature intérieur.
On voit que en coïncidence de l’élément porteur, le pilier est doublé. Au
lieu d’avoir un seul pilier en coïncidence de l’ossature intérieur, on en
trouve deux. Le choix d’introduire ces doubles piliers comporte un rythme
diversifié des travées.
La travées n’est pas toujours identique. Il y a un système de A-B-A-B qui
semble rappeler certains des rythmes évoqués par Bramante.
A coté des 2 piliers, sont introduits des petits piliers en fonte qui créent un
système en trois parties qui commence à être défini à partir de la fin du
siècle comme LA FENETRE CHICAGO. C’est l’élément caractéristique de
l’architecture de Chicago de l’époque.

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L.H. SULLIVAN, D. ADLER - AUDITORIUM - CHICAGO - 1886-89

La renommée de Sullivan est liée au projet pour l’auditoire de Chicago. Un projet qu’on aura
l’occasion d’étudier dans sa première version jusqu’à sa véritable réalisation.

PREMIERE VERSION:
On se rend compte de la taille du projet. C’est un bâtiment qui
occupe en entier l’ilot et qui n’est pas seulement dédié à accueillir
l’auditoire mais aussi d’autres fonctions comme par exemple (?).

Ce premier projet est une expression presque parfaite d’une

architecture pittoresque.
En regardant la toiture, on remarque une fragmentation extrême:
la présence de lucarne, alternée par de petites tourettes,
auquelles s’ajoute une tour plus importante en coïncidence de l’entrée.
La fragmentation n’est pas simplement visible dans la couverture mais même au long des façades.
On voit que les façades ne sont pas lisses et continues, car Sullivan ajoute des éléments en saille
pour produire une fragmentation aussi au niveau de la façade.

VERSION FINALE:
Le projet définitif n’a rien à voir avec la solution qu’on vient de
voir. Pourquoi Sullivan change-t-il complètement de projet?

En regardant la façade, on comprend tout de suite quelle a été la

référence du projet: Marshall Building de Richardson.
Il y a une volonté dans ce projet d’assumer la continuité du mur.
L’auditoire de Sullivan est une ré-interprétation directe du projet
de Richardson.

Toute la structure métallique est bien sur cachée par des dalles de pierre qui ne sont pas traitées
de la même manière partout. On le voit sur la photo, il y a une base traitée avec du bossage pour
affirmer la puissance de la partie résistante du bâtiment. Puis au dessus, on utilise la même pierre
mais lisse.

Sur la coupe, on se rend compte de la complexité du bâtiment.

On voit la présence de l’auditoire et du système nécessaire pour
cela.

Il y a quelque chose d’étonnant sur cette image (détail en haut

des trois petites fenêtres).
On y voit un revêtement de pierre. Ce revêtement est conçu pour
créer une plate bande avec des voussoirs. Ce revêtement
n’exprime pas du tout ce qu’il y a derrière, soit une structure en
métal. Le revêtement en bossage puissant est dessiné pour
exprimer un système qui n’a rien à voir avec la réelle structure.
Donc il y a une détachement complet entre structure et
revêtement.

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 Sur la gauche on voit le détail de la tour de l’auditoire. On peut
essayer de retracer l’origine de certains détails de la tour.
Sullivan avait étudié en France et connaissait donc bien
l’architecture du Moyen-Age. On peut tenter de donner une
interprétation aux colonnes qui semblent dialoguer avec les
colonnes des bâtiments gothiques visités pendant le séjour en
France.

Dans la tour, Sullivan y installe son propre bureau.

A l’intérieur on retrouve un système décoré. Mais comment est conçu la

décoration? On peut affirmer que la décoration n’est pas quelque chose
d’indépendant du fonctionnement du bâtiment. Les ampoules sur les arcs de la
salle principale sont conçues et disposées pour créer une décoration.
Cela rappelle Labrouste et des détails de sa bibliothèque.

L.H. SULLIVAN, D. ADLER - PROJET POUR LE FRATERNITY TEMPLE - CHICAGO - 1891

Ce projet ne sera pas réalisé. Ce projet est tout de même

intéressant à étudier car il montre la tentative de Sullivan de
concevoir un bâtiment avec un parfait fonctionnement à
l’intérieur.

Simplement en regardant le plan et la perspective, on se rend

compte que le bâtiment n’est pas une simple extrusion de l’ilot :
Il y a une étude particulière du développement vertical du
bâtiment. C’est un bâtiment qui est à la base constitué par des
cavités pour devenir un plan à croix plus haut, puis pour finir
avec une tour.

PLAN DE LA BASE: pourquoi Sullivan décide de travailler le plan en obtenant une configuration
qui n’occupe pas l’entier de l’ilot? Cela rappelle au projet du Bazaar de Schinkel à Berlin.
Quel est son objectif? L’illumination intérieur.
La question est: Comment faire rentrer la lumière à l’intérieur du bâtiment en évitant la cour?
La solution est celle de créer ces cavités dans le plan qui permet à la lumière d’illuminer la partie
centrale. Donc la fragmentation du périmètre du bâtiment est fonctionnel à l’usage du batiment.

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L.H. SULLIVAN - TOMBE C.E GUETTY - GRACELAND CEMETERY - CHICAGO - 1890

Jusqu’a maintenant, nous avons uniquement étudié des bâtiments

de grande taille. Que se passe-t-il quand Sullivan doit faire un
bâtiment à taille réduite?
Ce projet est intéressant du point de vue de la thématique de
l’enveloppe. Le projet est capable de parler de concept de valeur ou
de théories.

Le tombeau pose sur un socle, un gradin, qui permet la connexion

au sol.
Au dessus de cette base, Sullivan implante son bâtiment qui est
réalisé en entier avec le même matériau: de la pierre. Mais cette
pierre est traitée de manière différente sur les 2 parties distinctes
que comporte le bâtiment.
En bas, il y a 3 assises en pierre: c’est un détail monumental. La
taille de ces pierres veut exprimer la puissance de la base.
Au dessus de ces trois blocs, on retrouve encore de la pierre. C’est
cette fois un seul bloc qui est traité de manière opposée à la base.
La pierre est sculptée pour créer un effet de légèreté, pour créer
l’effet d’un tissu. Et tout ce système ne se présente pas en
coïncidence avec la façade principale où se trouve la porte d’entrée,
mais se trouve aussi sur les 3 cotés.

Dans ce système de superposition entre lourd et léger, il y a un élément de

transition, une élément qui essaye de combiner les deux: Cet élément est
bien sur l’arc.
Comme on peut le voir, l’arc est traité à travers des lignes de voussoirs pour
reprendre le langage de la base. Mais au milieu de ce voussoir, il y a une
décoration, une sorte de broderie qui est continue tout le long de l’arc. La
présence en même temps des lignes de voussoirs et de la broderie coïncide
avec cette tentative extreme de Sullivan d’exprimer en même temps la
puissance de la base et la légèreté du tissu idéal.

L’ornement, la décoration a envahit la porte. Tous les détails, même

la charnière, sont incrustés de décoration.

L.H. SULLIVAN, D. ADLER - WAINWRIGHT BUILDING - ST LOUIS - 1890

On quitte Chicago pour St Louis. C’est un bâtiment qui est encore

aujourd’hui un objet d’étude et de recherche.

Sur l’image de la construction du bâtiment, on voit le principe qui

est toujours présent dans l’architecture américaine de l’époque:
structure hyper légère qui est au fur et à mesure enveloppée par un
revêtement pour des raisons de sécurité. Les matériaux utilisés
pour le revêtement sont la pierre calcaire à la base, de la brique le
long de la partie centrale du bâtiment et de la terre cuite pour les
éléments horizontaux.

66 sur 109
Ce bâtiment nous intéresse pour le processus créatif de Sullivan, mais aussi pour ses dessins de
façade. Quand on regarde l’image de la construction, il y a un détail qui frappe tout de suite: Au
Rez-de-chaussée, il y a l’affirmation de la travée structurelle qui porte le poids du bâtiment. Tandis
que déjà au dessus de la base, au dessus de la travée, il a introduit un autre pilier qui n’a aucun
rôle qui n’a que du revêtement. Cela ne coïncide pas a la structure.
Pourquoi a-t-il introduit ce pilier qui n’a aucun rôle structurel?
Il faut se rappeler que Sullivan a étudié à l’école des beaux-arts de Paris, une école qui transmet à
ses étudiants la nécessité d’exprimer le caractère d’un bâtiment.
Quel est le caractère du bâtiment ici? Que veut il exprimer? Il veut exprimer la verticalité, le fait
d’être un gratte ciel. Ce caractère est exprimé justement grâce à l’introduction de ces piliers au
milieu qui rend le bâtiment plus allongé.
Il y a donc une recherche de caractère du bâtiment à travers de son dessin en façade.

Autre détail intéressant par rapport a ce qu’on a vu la semaine passée: la superposition des étages
n’est pas affirmée par des chapiteaux, il y a un ordre colossal ici. Le fait qu’il y ait des étages est
donc affirmé par la décoration en terre cuite qui dialogue avec le plancher.

PLAN: le plan est fragmenté comme dans le projet pour le fraternity temple.

L.H. SULLIVAN, D. ADLER - GUARANTY BUILDING - BUFFALO - 1894-96

Ce projet se trouve à Buffalo.

On est dans une projet identique à celui du Wainwright Building:
-Il y a une travée structurelle affirmée au Rez-de-chaussée.
-La verticalité est affirmée grâce a la présence d’un pilier
supplémentaire au milieu de la travée.

Ce qui change est le revêtement. Ce changement de revêtement nous confirme le développement

de la pensée de Sullivan qui désormais vise a exprimer la cohérence entre structure et
revêtement.
Le revêtement est entièrement réalisé en terre cuite. Il est réalisé en terre cuite pour exprimer la
légèreté de la structure qu’il cache.
Il n’utilise plus un revêtement en maçonnerie avec du bossage car ce n’est pas cohérent avec la
structure légère métallique.
On est désormais sur la même voie que Viollet-Le-Duc, quand il avait par exemple fait le projet
d’un bâtiment résidentiel avec un structure métallique combiné avec une revêtement léger.

Sullivan arrive a une cohérence parfaite entre structure et revêtement. Le

revêtement qui se trouve en coïncidence est une poutre métallique. Il n y a
plus le bossage de l’auditoire. Il y a le revêtement léger qui est traité avec
une décoration qui semble être textile, une sorte de broderie, pour affirmer
à travers la structure et à travers la décoration, le principe de légèreté de la
structure.

PLAN: Le plan est identique à celui au Wainwright Building. Il y a une

fragmentation pour permettre à la lumière d’entrer sans la nécessité d’une
cour.

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W. HOLABIRD, M. ROCHE - L.H. SULLIVAN, D. ADLER - MC CORMICK BUILDINGS - CHICAGO
- 1897-99

Toujours dans la recherche d’une cohérence parfaite entre structure et revêtement, on va voir un
projet qui s’éloigne un peu. C’est le projet d’une façade. On réalise une ossature métallique d’un
bâtiment d’une société de construction et celle-ci demande de concevoir la façade pour cette
structure métallique aux bureaux d’architecture les plus importants de l’époque de Chicago soit
Holabird & Roche et Sullivan & Adler.

Une partie de cette façade est réalisée par Sullivan & Adler et
l’autre partie est réalisée par Holabird & Roche. Les deux
façades partagent un pilier qui se trouvent au milieu.

On n’est pas dans le cas d’un gratte ciel ici. Mais il y a tout de
même des caractéristiques qui se représentent encore: le Rez-
de-chaussée est complètement vitré. Donc les étages
supérieurs du RC posent sur un stage évidé.

Quelle est la solution de Holabird & Roche?

Ils ne s’intéressent pas au même problème que Sullivan. Ici, ils réalisent un
revêtement en brique. La brique est le revêtement typique de Chicago de
l’époque. Cette solution ne révèle pas la question du squelette, du
revêtement et de leur relation.

Quelle est la solution de Sullivan? (façade de droite)

Sullivan lui se pose la question du squelette et du revêtement.
Il prévoit d’abord une revêtement léger en céramique blanche. Le revêtement n’est
pas le seul changement comparé à ses habitudes, l’ossature a aussi un traitement
particulier.
L’ossature ne peut être conçue comme étant posée sur un Rez-de-chaussée évidé.
Dans la Bibliothèque de Ste Genevieve de Labrouste, on avait vu que ce n’était pas
logique de poser la structure sur quelque chose de léger.
L’image de la structure change pour exprimer ce nouveau concept.

Comment va-t-il alors exprimer l’image de cette structure?

il n y a pas de chapiteau traditionnel en haut du pilier, mais il y a un autre élément.
L’élément est ancré sur la partie sommitale du bâtiment. Pourquoi? Pour indiquer
que le pilier est comme ancrée vers le haut et descend vers le bas. Cela serait
illogique que le pilier se pose sur un rez-de-chaussée évidé.

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L.H. SULLIVAN - SCHLESINGER & MAYER - APRES CARSON PIRIE SCOTT DEPARMENT
STORE - CHICAGO - 1899-1904

Vers la fin du siècle, Sullivan finit de travailler avec Adler. Il commence sa crise et sa descente.
Ce projet ne sera pas réalisé dans cette configuration ci. Mais la première version exprime certains
détails intéressants.

PREMIERE VERSION:
La base est complètement vitrée. Comment conçoit-on cette base
vitrée?
La structure est mise en arrière et n’est pas exprimée car elle est
cachée par cette couche de vitres.
Aussi comment est traitée la grille en façade? il n y a plus la
recherche de verticalité. Les éléments horizontaux sont identiques
aux éléments verticaux. Ils sont toujours combinés avec la fameuse
fenêtre de Chicago. Le seul détail qui exalte la verticalité est la tour
au coin. Il y a une décoration métallique sur la tour.

Le plan est un rectangle régulier avec une parfaite cohérence

intérieur/extérieur. Les escaliers et éléments de service sont
disposés au fond à l’arrière.

DEUXIEME VERSION:
Le rez-de-chaussée change. Les vitres sont mises
sur le même plan que l’ossature.
La grille en façade change aussi. Elle n’est plus
uniforme comme dans la première version, Il y a
une légère préférence sur les lignes horizontales
qui sont soulignées par des lignes de broderie
continue.

L.H. SULLIVAN - NATIONAL FARMERS BANK - OWATONNA - MINNESOTA - 1906-08

Ceci est le dernier projet de Sullivan. Il se trouve dans

le Minnesota.

Le plan est organisé pour accueillir une salle d’entrée pour le public
et tout un système de bureau pour les gens qui y travaillent.

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 Le hall est un grand espace caractérisé par des arc en métal. La
structure est toujours métallique avec une revêtement en briques.
L’usage de ce matériaux est important par rapport au
développement théorique de Sullivan. Il veut désormais toujours
montrer cette cohérence entre structure et revêtement. Pourquoi et
comment utilise-t-il la brique? Elle veut montrer la présence de la
maçonnerie mais est traitée de manière différente.

Il y a une grande décoration sur la point supérieur de la façade.

Qu’est ce que sont ces décorations? Pourquoi interrompent-elles
l’autre décoration de broderie?

Ces éléments géants sont des clous idéaux qui transforment la

façade dans un rideau qui pend. Les clous dans la partie sommitale
veulent dire: ‘on cloue la façade en haut et la façade tombe’. Il ne
s’agit plus d’une décoration conçue parce qu’elle est jolie. Ici elle
exprime l’âme de la de la façade qui est la légèreté, la simple
protection.

Même la brique qui est normalement utilisée pour affirmer la force,

est utilisée ici par Sullivan pour des détails décoratifs et pour
exprimer une légèreté.

FRANK LLOYD WRIGHT (1857-1959)

Grand protagonistes du 20 ème siècle.

CONCOURS POUR LE LUXFER PRISM SKYSCRAPER - 1897

La société Luxfer produit des éléments en cristaux pour des fenêtres. La société ouvre un
concours pour la construction de son propre siège.

PROJET DE WRIGHT

Wright propose deux solutions:

La première solution semble dialoguer avec Sullivan. Les lignes du
bâtiment sont multipliées au milieu de la travée structurelle pour
affirmer la verticalité du bâtiment. Tandis que dans la 2ème solution,
il prévoit une grille homogène et continue a combiner avec les
éléments en cristal saillant.

PROJET DE ADAMO BOARI

Il présente un projet qui est l’expression maximale de dualisme entre structure et

revêtement, au point que le revêtement se détache de la structure.

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 WILLIS J. POLK - HALLIDIE BUILDING - SAN FRANCISCO - 1917-18

On a parlé du concept de la paroi-rideau : la paroi est détachée de la

structure qui se trouve derrière.
Le Hallidie Building est un des premiers exemple du curtain wall. Il est
réalisé a San Francisco a la fin des années 10.
Dans ce bâtiment on peut presque retrouver des thématiques qu’on a vu à
Venise dans le palais Ducal: Ouverture au rez-de-chaussée, puis une sorte
de tarissement dans la façade.
il y a une tapisserie très légère en verre ici. On est dans des recherches qui
va nous mener jusqu’a Mies Van Der Rohe.

CONCOURS POUR LE SIEGE DE LA CHICAGO TRIBUNE - CHICAGO - 1922

En 1922, le journal de la Chicago Tribune ouvre un concours pour la construction de son propre
siège. Le projet gagnant a une configuration (?).
Pour ce concours, des architectes européens proposent des projets de gratte ciels pour la
première fois. Comment les européens imaginent-ils un gratte ciel?

PROJET DE GROPIUS

Gropius a fait deux variantes:

-Variante de gauche: On retrouve la grille homogène. Il n y

a aucune articulation horizontale.
Cette grille est saillante par rapport aux fenêtres. Les
fenêtres ne sont pas traitées comme elles le sont
normalement à Chicago, au point que sur la partie
sommitale, on dispose des pans de verres qui semblent
monter en verticale tandis que la grille s’interrompt. On a
l’impression que le bâtiment continue a l’infini comme dans
le First Leiter Building de Le Baron Jenney.

-Variante de droite: on a la présence de la fenêtre de Chicago combiné avec la grille homogène. Il

n’y a plus de pans de verre mais il y a le plancher en saille en coïncidence de points qui relient les
différentes façades du bâtiment.

PROJET DE HILBERSEIMER
Il y a le degré 0 de la grille: aucune articulation entre le vertical et l’horizontal.
Cette grille banale s’affirme en tant qu’élément fondamental du bâtiment. C’est
exactement le genre de côtés banals que Schinkel avait tant critiqué quand il
avait été à Londres. C’est un élément qui commencent a devenir la source pour
une nouvelle forme d’architecture.

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 PROJET DE ADOLF LOOS
Cette même grille est complètement cachée par Loos dans son projet. Son bâtiment est
une colonne dorique géante.
En ayant étudié Semper, nous ne pouvons pas être étonné de ce projet. Semper nous
avait expliqué que la colonne n’avait pas de rôle porteur mais un rôle symbolique. Loos
fait une colonne dorique car tout le monde la connait, et il veut ainsi exprimer des valeurs
universelles.
Mais ce n’est pas simplement l’interprétation de la colonne dorique qui nous intéresse: il
faut se rappeler de la construction creuse de Semper. La colonne dorique devient creuse
et habitée. Elle est une structure métallique.

D.H. BURNHAM - FLATIRON BUILDING - NEW YORK - 1903

On a un ilot triangulaire à New York. Comment est réalisé le batiment?

En forme triangulaire.
Le plan est généré par l’ilot. C’est une simple extrusion de l’ilot.
La structure est toujours métallique, légère mais est toujours cachée par
un revêtement.

EIDLITZ & McKENZIE - TIMES BUILDING - NEW YORK - 1903-05

principe totalement identique: on extrude l’ilot.

ERNEST R. GRAHAM - EQUITABLE BUILDING - NEW YORK - 1914-15

Il y a aussi d’autres grattes ciel qui suivent d’autres principes: le principe

de faire entrer la lumière par exemple et donc de fragmenter le périmètre
du bâtiment.

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COURS 9 : 17.11.2016

HENDRIK PETRUS BERLAGE (1856-1934)

Retour vers l’Europe de la fin du 19ème siècle. Nous découvrons un autre protagoniste de
l’architecture européenne du 19ème et du 20ème siècle: Hendrik Petrus Berlage, architecte
néerlandais.
Il participe aux discussions théoriques sur l’origine de l’architecture. Berlage combine la vision de
Viollet Le Duc et celle de Semper, deux visions qu’on pensait opposées: Il exprime la vérité des
matériaux comme Viollet Le Duc et exprime l’origine textile selon Semper.
Comment Berlage est-il arrivé à cette combinaison théorique puissante? Il faut revenir à sa
formation et comprendre ce qu’il a étudié.

Berlage étudie à Zurich. Semper est passé par l’université de Zurich avant lui. Il y a enseigné à la
fin de sa vie. Berlage a donc étudié dans une école dans laquelle ont enseigné des professeurs
qui ont connu Semper et qui se sont nourris de ses livres et de ses théories. Il reçut donc une
formation semperienne. Berlage publiera même un article qui a comme titre ‘Semper’.

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HENDRIK PETRUS BERLAGE - PROJET DE DIPLOME - 1878

Cette liaison avec Semper, on peut la reconnaitre en regardant son

projet de diplôme. Le projet est un classicisme revisité. Il y a des
éléments de l’architecture antique que déjà Semper avait retravaillé si
on se souvient du seul bâtiment que Semper avait construit.

Après son diplôme, Berlage voyage comme beaucoup d’autres architectes de l’époque. Mais les
autres architectures allaient en Grèce, en Italie. Berlage, lui, va en Allemagne et en Italie du Nord,
à Bologne.
Ces villes présentent une architecture liée au gothique, ce qui diffère de l’architecture d’Athènes ou
de Rome. Il se passionne donc au gothique et commence à étudier Viollet-Le-Duc.
De retour en Hollande il crée son propre bureau avec Theodor Sander.

HENDRIK PETRUS BERLAGE, THEODOR SANDER - CAFÉ DE HOOP - AMSTERDAM -

1883-84

Le bâtiment dialogue avec la tradition hollandaise, qui se réfère à la

Renaissance. Attention, non à la Renaissance italienne étudiée en
cours, mais à la Renaissance hollandaise. Ceci se remarque dans les
matériaux et la forme.

1. FORME: bâtiment asymétrique. L’entrée est disposée sur le coté,

cela produit un changement en toiture. Donc: asymétrie et
fragmentation.

2. MATERIAUX: Les matériaux utilisés appartiennent à la tradition

hollandaise: brique apparente et pierre. La pierre est utilisée dans les
parties les plus résistante du bâtiment, donc au socle, dans les piliers
et dans les voussoirs.

HENDRIK PETRUS BERLAGE, THEODOR SANDER - PROJET DE CONCOURS, HOTEL DE

VILLE - ZUTPHEN - 1889-90

On retrouve cet intérêt pour la tradition hollandaise dans le projet pour

un hôtel de ville à Zutphen.
L’entrée est à nouveau disposé au coin. Encore une fois, l’entrée
produit un changement dans la toiture, et dans ce cas là, produit aussi
la naissance d’une tour.
Pourquoi disposer l’entrée sur le côté? Probablement pour ouvrir le
bâtiment à la place devant. Donc la forme du bâtiment est liée à la
configuration du lieu dans lequel il se trouve. On verra que Berlage lie
ses bâtiments au contexte de manière importante dans ses projets.

On retrouve le même usage des matériaux quand dans le Café Hoop: briques apparentes et
pierres. Les pierres sont une fois de plus disposées sur les parties les plus résistantes du
bâtiment.
La présence de ces 2 matériaux apparents produit une polychromie. Cette polychromie n’est pas
juxtaposée à la structure, mais est générée par la structure même. On n’a pas besoin d’ajouter de
couleur, ce sont les matériaux de la construction qui comportent ces jeux de couleurs. La
polychromie est donc intégrée à la machine constructive.

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HENDRIK PETRUS BERLAGE, THEODOR SANDER - PROJET DE CONCOURS, BOURSE -
AMSTERDAM -1884-85

La carrière professionnel de Berlage change dès le moment où il choisit de participer au concours

pour le nouveau siège de la bourse d’Amsterdam. Un projet international, auquel participent
environ 200 équipes. Wagner participera aussi avec un projet néo-palladien. Le concours a eu 2
phases: Berlage fera donc deux propositions différentes.

PREMIERE PHASE:
Encore une fois, on retrouve un bâtiment qui est caractérisé par
une importante fragmentation dans la toiture.
C’est bâtiment unitaire qui occupe en entier l’ilot et qui est
caractérisé par la multiplicité de ces tourelles.
On retrouve un portique sur le coté long et l’entrée sur le coté
cours.

Pourquoi Berlage décide de fragmenter la toiture? Sur les dessins, Berlage représente le contexte
derrière le projet. Il y a une multitude de petites maisons accolées, toutes différentes les unes des
autres. Mais accolées ensembles, elles créent une unité. Il y a donc une unité dans cette
multiplicité. C’est donc surement pour réagir à ce contexte que la toiture est fragmentée.

Autre aspect intéressant de l’image: le point de vue choisi pour la représentation du projet. C’est
une perspective non centrale. Toutes les différentes phases du projet seront toujours représentées
avec ce point de vue là.

A l’intérieur, on retrouve encore une fois le langage de la Renaissance

nordique. On a donc une colonnade avec galeries à l’étage, probablement
réalisée avec une charpente métallique et des dalles de remplissage.

DEUXIEME PHASE
On retrouve le même point de vue en perspective. Symétrie en
coïncidence du coté cour. Fragmentation encore plus importante
dans la toiture. Les matériaux utilisés sont la brique apparente et
la pierre. Ce point de vue en perspective non central nie la
symétrie de l’entrée. Elle n’est pas choisie pour rendre plus
puissant les choix de cette symétrie, au point que, on le verra
plus tard, cette solution aura un changement important.

Le projet à l’intérieur a également changé. La charpente métallique est

apparente, à combiner avec une maçonnerie apparente en créant l’image
d’une sorte de marché couvert.

A la fin de la 2ème phase, il n y a pas de gagnants du projet. Berlage continue alors sa carrière
professionnelle en rédigeant plusieurs projets, en attendant que finalement ses connaissances
puissent lui faire gagner le projet de la bourse.

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HENDRIK PETRUS BERLAGE - MAISON PIJZEL - AMSTERDAM - 1891-92

Projet réalisé dans la période de pause du concours.

Désormais on a compris les éléments de base du langage de Berlage: entrée
disposée sur le coté, brique apparente, pierre.
Mais ici, il y a un autre détail fondamental pour comprendre pourquoi Berlage
se passionne pour Viollet Le Duc.

La façade est asymétrique. Pourquoi? Car chaque étage change. La façade

exprime donc le programme intérieur.
Pour Berlage, ce n’est pas grave si cette expression mène à une asymétrie. Il
cherche la vérité du programme et des matériaux.

L’idée trouve sa source dans l’oeuvre de Viollet le duc.

La conception de cette façade est une étape importante pour Berlage: il nous
démontre aussi le fait que sa réflexion sur l’architecture continue et ne s’arrête
jamais. Tous les éléments qu’il étudie peuvent devenir une nouvelle source
d’inspiration pour ses projets.

HENDRIK PETRUS BERLAGE - BOURSE D’AMSTERDAM - 1897-98

TROISIEME PHASE:
Berlage a finalement obtenu la charge pour le siège de la
bourse d’Amsterdam. Ceci est donc sa troisième proposition.
C’est une solution qui se détache par rapport à ce qu’on a vu
jusqu'à maintenant.

Le projet est toujours représenté selon le point de perspective

non central. Cette perspective montre les possibilités de
l’asymétrie.

Le projet qu’il délivre est donc asymétrique:

-Le coin est caractérisé par la présence d’une importante tour qui n’est pas répliquée dans le coin
opposée.
-L’entrée non plus n’est pas symétrique.
Cette asymétrie est contrôlée. Cela signifie que Berlage trace des lignes géométriques en
diagonal. Les hauteurs des tours et et la disposition des fenêtres sont définies par ce tracé
géométriques qui représente donc l’outil de contrôle de la symétrie.
Processus créatif qui sera récupéré au 20ème par exemple par le Corbusier et Behrens qui
utiliseront aussi des tracés géométriques pour définir la configuration d’éléments en façade.

QUATRIEME PHASE - PROJET DEFINITIF

L’entrée sur le coté cour est de nouveau symétrique mais est
déséquilibré par la tour.

75 sur 109
 Au niveau du plan, on se rend compte que la liaison avec le contexte ne
touche pas seulement la façade mais aussi le plan.
Au sud, la façade est parfaitement continue, tandis qu’à l’arrière, le périmètre
est fragmenté, car il doit dialoguer avec la multiplicité des maisonnettes
représentées sur ses dessins dès la première phase.

Le bâtiment est inauguré en 1905.

Quelques temps après, Berlage publie un article intitulé ‘Wandarchitectuur’, ce qui signifie
‘architecture de la paroi’.
La professeur a choisi deux projets qui ne sont pas de Berlage pour expliquer ‘l’architecture de la
paroi’ selon Berlage: LA GARE DE MILAN & LE PALAIS DE LA RAISON DE PADOUE

Ces deux projets sont réalisés dans 2 villes différentes et datent de 2 époques différentes, mais ils
traitent les mêmes problèmes, soit la relation entre paroi verticale et toiture. Comment est réalisé
cette relation?

A Milan, une charpente A Padoue, la relation est

métallique qui soutient la complètement différente. On
toiture est juxtaposée au voit que sur la partie
mur. sommitale, le mur se plie pour
Il n y a donc aucun dialogue créer une continuité avec la
entre les différentes parties toiture. Donc il y a une
du mur et la toiture: il y a recherche de continuité entre
simplement une ces deux éléments. Il n y a pas
juxtaposition. seulement une juxtaposition
mais une continuité.

La Wandararchitetuur vise à obtenir une continuité entre paroi et toiture. On verra comment
Berlage opérera pour obtenir cette continuité.

Comparons un PROJET DE LABROUSTE avec un PROJET DE BERLAGE.

-Projet de Labrouste: on -Projet de Berlage pour la bourse

a un système similaire à d’Amsterdam: Ici, la configuration de la
celui de la gare de Milan. charpente et des piliers changent. Les
La charpente métallique profils de la console changent pour créer
soutenant la toiture est une continuité avec le profil de la
posé sur des piliers charpente métallique jusqu’a disparaitre
juxtaposés au mur. Donc dans le mur. Les piliers sur lesquels est
il y a une simple posée la charpente sont configurés pour
juxtaposition des créer une continuité avec la charpente
éléments. métallique. Il y a donc une continuité
entre toiture et mur recherché
activement par Berlage.

—> Dans le projet de Labrouste, la continuité est dans la décoration, alors que dans le projet de
Berlage, la continuité est dans les lignes de force.

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 Cette image du projet de la bourse d’Amsterdam est
fondamentale pour plusieurs aspects:

1. Point de vue de la perspective non centrale pour nous

montrer qu’il y a d’autres espaces derrière la salle principale.

2. Berlage nous explique sa recherche pour faire apparaitre

l’architecture flottante: Il évide le Rez-de-chaussée pour cela.
Apparaitre l’architecture comme étant flottante est aussi lié au
concept de la ‘Wandarchitectuur’.
Berlage conçoit d’abord la toiture, puis la charpente, puis les parois. Au lieu de commencer depuis
la base, il commence depuis le sommet.
Cela nous fait pensé à l’attitude de Viollet Le Duc lors de son projet pour la couverture de la salle
de spectacle. Viollet-Le-Duc avait commencé à dessiner le projet depuis la toiture, puis en dernier
les chaises et la scène de la salle de spectacle. Berlage a donc Viollet-Le-Duc comme référence.

3. Reunion de la théorie de Semper et de Viollet-Le-Duc.

Jusqu’à maintenant, on peut dire que Berlage a suivi presque à la lettre les théories de Viollet Le
Duc: vérité de la structure, vérité des matériaux.
Si on regarde le fond et les côtés de la salle, on voit de la brique apparente. Mais cette brique est
particulière. Tout en haut, il y a cet élément à la partie sommitale et puis il y a des décorations
dessous. Pourquoi? C’est justement une tentative de Berlage d’introduire un mur de briques tel un
tissu idéal. Donc le mur en brique pend depuis la partie sommital vers le bas et la décoration
transforme ce mur en brique en un tissu idéal. Les parois deviennent des tissus idéaux qui sont
encrés dans la partie sommitale et qui pendent vers le bas.

Si c’est vrai que Berlage suit le principe de la vérité des matériaux qui restent apparents, il arrive
en même temps à travailler ces matériaux pour exprimer l’origine textile de l’architecture.
Il y a donc une tentative de réunir la théorie de Viollet Le Duc avec celle de Semper.

Par contre, la tentative de faire apparaitre l’architecture flottante n’est pas

réussie car on a du réintroduire un pilier au milieu de chaque travée.
Quelques années plus tard, on s’est rendu compte que la stabilité n’était
pas assurée par un simple pilier.

Voila une photo de la salle aujourd’hui.

Aude a discuté le bâtiment de la bourse d’Amsterdam. Il a compris la
tentative de Berlage de faire apparaitre l’architecture flottante et critique
cela. Il dit que si on veut obtenir un effet d’abstraction, il ne devrait pas
utiliser de la brique mais de l’enduit.
Aude n’avait pas compris que le choix de la brique sert à l’expression de
l’origine de l’architecture selon Semper.

On quitte la grande salle et on retrouve les autres espaces. Les autres

espaces dialoguent avec des solutions que Berlage a vu dans son voyage à
Bologne et qu’il avait re-dessiné.

Chaque salle est toujours caractérisé par le même principe: maçonnerie en

brique et charpente métallique.
Il y a toujours la même réflexion d’une paroi qui commence à la partie
sommitale et qui descend.

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 La brique sera même traitée comme un tressage dans le bar de la bourse.

Salle du conseil, dans laquelle Berlage réalise des boiseries. Il y a des vrais
tissus.
Sur la paroi du fond, la décoration entoure le périmètre mais ne touche pas la
structure des arcs.

Faisons le tour du bâtiment. La paroi est le long d’un canal.

Puis on arrive sur le coté fragmenté qui dialogue avec les petites
maisonnettes.

Statue en coin qui crée une cavité dans la maçonnerie selon un certain détail
de Viollet-Le-Duc.

Photo aérienne: on voit la complexité de la toiture. Multiplicité qui est plus

ordonnée que dans le projet initial et qui dialogue avec les maisonnettes
autour.

DE NEDERLANDEN VAN 1845 - AMSTERDAM - HENDRIK PETRUS BERLAGE - 1894-95

Comme dans la salle principale de la bourse, on retrouve une bonne partie
vide au rez-de-chaussée, une entrée asymétrique qui crée une fragmentation
en toiture.
Certaines fenêtres sont dessinées à la manière de Chicago. Berlage va a
Chicago en 1910.
Le bâtiment sera ensuite agrandi. Les matériaux sont toujours la brique et la
pierre.

VILLA HENNY - DEN HAAG - HENDRIK PETRUS BERLAGE - 1898

Jusqu’à maintenant, on a vu que des bâtiment de grande taille. Mais

comment fait-il pour réaliser des maisons?
Maison avec une articulation vernaculaire. Chaque coté est différent pour
dialoguer avec le contexte.

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 INTERIEUR:
on trouve des structures en briques apparentes.
Ici, il veut représenter les lignes de force à travers la forme.

La vérité des matériaux est poussé à l’extrême, au point que même dans la
salle à manger de la villa, la brique est apparente.
Ce n’est pas une solution utilisée normalement. Dans les espaces réduits, on
utilise normalement de l’enduit pour donner l’impression d’un espace plus
grand.

ALGEMEENE NEDERLANDSCHE DIAMANTBEWERKERSBOND - AMSTERDAM - BERLAGE -

1898-1900
Dans ce bâtiment de bureaux réalisé à la fin du siècle, on retrouve toujours des détails qui font
partie du langage de Berlage: Entrée sur le coté et affirmée par la présence d’une tour.

Par contre, la configuration de la façade change, comparé à ce

qu’on a pu voir. La façade semble dialoguer avec la grille
américaine. Mais en réalité le processus créatif de Berlage est
opposé à celui de Le Baron Jenney par exemple. Pourquoi? Car
dans ce cas la, Berlage a réalisé un écrasement du mur. Et ce qu’il
reste est la partie la plus résistance de l’architecture. Son objectif
n’est pas de nous montrer tout de suite la structure et la grille
structurel. Il a écrasé le mur au et à mesure pour voir ressortir la
partie résistante. Le résultat est le même qu’a Chicago mais le
processus pour y arriver est différent.

Première phase du projet: la grille n’est pas présente. Il y a des

fenêtres traditionnelles qui au fur et à mesure sont devenus plus
grande pour au final en resté que la partie la plus résistante . Donc
on voit qu’il voulait pas forcément une grille a la base.

Autre détail qui nous prouve que Berlage ne veut pas exprimer l’ossature: Il y a une continuité
entre les éléments horizontaux et verticaux en façade. Donc il ne veut pas exprimer la
superposition des éléments horizontaux et verticaux.

INTERIEUR:
Jusqu’a maintenant, on a vu que Berlage avait que conçu des
bâtiment avec des matériaux de la tradition hollandaise: brique et
pierre. Que fait il des nouveaux matériaux comme le béton armé?
Le béton vient d’être breveté en 1892.
Il ne veut pas utiliser de béton. Pourquoi? explication
semperienne. Il fait un comparaison entre la brique et le béton. La
brique crée des surfaces texturées. Tandis que le béton produisait
des surfaces sans soudures, du moins à la fin du 19ème et début
20ème.
Pour un architecte qui vise a montrer l’origine textile de l’architecture sans jamais nier la vérité, la
brique est le matériaux privilégié pour créer ce tissu idéal.

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 GRAND MAGASINS MEDDENS EN ZOON - DEN HAAG -
BERLAGE - 1913-15
En 1910, il fait un voyage aux Etats-Unis et se passionne
pour l’architecture de Chicago, au point que le projet réalisé
juste après ce voyage confirme l’intérêt pour l’ossature.
Donc écrasement extreme de la paroi qui produit
l’affirmation de l’ossature. On retrouve même la fenêtre de
Chicago à l’arrière du bâtiment.

IMMEUBLE DE LA DE NEDERLANDEN VAN 1845 - ROTTERDAM -

BERLAGE - 1911
Les bâtiments réalisés à partir de son voyage semble évoquer des questions
abordées aux USA:
Présence d’un détail en pierre qui semble évoquer les chapiteaux pour créer
des ordres superposés.

HOLLAND HOUSE - BURY STREET, LONDRES -

BERLAGE - 1914-16
Ou encore, il décide d’utiliser la céramique comme
revêtement, comme l’avait fait Sullivan pour exprimer la
légèreté. Il travaille sur la grille au point que le profil des
piliers n’est plus carré.

PLAN D’URBANISME ‘AMSTERDAM SUD’ - BERLAGE - 1900-05/1914-1917

Il n’est pas seulement connu en tant qu’architecte mais aussi en tant
qu’urbaniste. On lui confie les plan d’Amsterdam sud. Ce plan prévoit des
grands ilots avec des cours intérieurs et qui s’oppose au principe du
rationalisme nationale.

IMMEUBLE DE LA DE NEDERLANDEN VAN 1845 - DEN

HAAG - BERLAGE - 1920-27
Bâtiment qui nous intéresse car il y a une affirmation de
l’ossature réalisée en béton armé.
Photo du chantier: L’ossature en béton armé est combiné
avec de la brique.

Si on regarde le bâtiment de plus près, on marque quelque

chose de bizarre. La brique a un rôle de remplissage. Le
joint noir indique que la brique n’a pas de rôle structurel.
C’est donc le béton qui est porteur.
Mais surtout: Il n y a plus de continuité vertical. Pourquoi
cela? Dans la maison Pijzel, il avait modifié la façade par rapport au
programme en changeant la position des fenêtres. Ici il ne se contente
pas de changer la position de la fenêtre mais il change la position de
l’ossature. Donc l’ossature est conçue à partir d’un espace et du
programme qui se trouve derrière.

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PROJET DU MUSEE COMMUNAL D’ART - DEN HAAG - BERLAGE - 1919-20
Le bâtiment sera encore en construction quand Berlage meurt.

PREMIERE SOLUTION.

Plan irrégulier, encore une fois pour dialoguer avec le contexte.

Dans certains dessins, le bâtiment est représenté en rouge
probablement car il a été pensé en brique.

Dans d’autres version, on voit une superposition

des lignes horizontales qui évoquent l’oeuvre de
Frank Lloyd Wright.

SOLUTION FINALE
le bâtiment se retrouve devant un canal. Pour y rentrer, il faut
passer à travers un pont. 

Il y a une salle pour les spectacles, puis commence la machine
du musée et les premiers objets à être exposés sont les objets
d’usage quotidien donc les arts appliqués selon ce que Semper
avait expliqué: les arts appliqués ne sont pas dérivés de
l’architecture, leur rôle est fondamental.

A travers les photos de l’époque, on comprend comment le

bâtiment a été réalisé: ossature en béton armé.
Cette ossature a été conçue à partir d’espaces, donc les
espaces produisent la structure comme l’immeuble à Den Haag.
Cela provoque une ossature plus complexe que ce qu’on voit
normalement.

L’ossature en béton armée est caché par de la brique. La brique

n’est pas un revêtement mais n’est pas structurel non plus: c’est
une surface le long de l’ossature.
Comment est traitée la brique? Elle doit affirmer qu’elle n'est pas
porteuse. Les briques sont donc tissées pour montrer qu’il ne
s’agit pas d’un mur porteur.
Quand les briques sont disposées dans les parties saillantes,
leur tressage change.

A l’intérieur, le béton armé est complètement couvert par de

l’enduit, mais on peut tout de même reconnaitre l’ossature.
L’ossature est rendue apparente même si elle est couverte. On
comprend encore mieux alors que la raison pour laquelle quand
il a été a Florence, il se passionne pour Michel-ange et pour
l’ossature de ses projets.

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COURS 10: 24.11.2016

OTTO WAGNER 1841-1918

Otto Wagner est un architecte viennois né en 1841 et décédé en 1918.
Il a étudié à Berlin. Etudier à Berlin au 19 ème siècle veut dire qu’il a été
confronté à l’architecture de Schinkel.
Wagner marquera la ville de Vienne du 19ème siècle. Il aura l’occasion d’y
construire les monuments les plus importants de la ville en y mettant sa
signature, de la même manière que Schinkel à Berlin.

Wagner n’a pas reçu une formation semperienne comme Berlage. Comment a-t-il pu apprendre de
Semper?
On se rappelle qu’en 1848, Semper avait participé à la révolution du ‘Printemps du peuple’. Il avait
du fuir l’Allemagne et commença alors à voyager en Europe. Vienne fut une des destinations de
Semper lors.
Les architectes qui ont travaillé avec Wagner avait donc connu Semper et avait eu l’occasion de
discuter avec lui et d’en connaitre plus sur ses théories.

La diffusion de la théorie de Semper à Vienne n’est pas liée au fait qu’il ait travaillé là-bas mais est
liée aux caractéristiques même de la ville. A Vienne, la tradition veut une construction en
maçonnerie mais qui n’est jamais laissée apparente.
La construction traditionnelle viennoise prévoit donc une maçonnerie a couvrir avec un
revêtement. C’est justement cet intérêt pour le revêtement qui poussent les architectes viennois
dont Wagner à s’intéresser à Semper.
Non seulement des architectes mais aussi des intellectuels rentrent dans le débat sur le
revêtement en architecture à Vienne.

Wagner va devenir l’architecte par excellence qui arrive à construire le principe de Semper qui
n’était avant lui, resté uniquement à un niveau théorique.

Wagner n’est pas seulement connu pour ses talents d’architecte mais aussi pour les valeurs de
son enseignement. Il était professeur à l’académie d’architecture de Vienne où il y enseignait le
projet. Dans son atelier, des architectes fondamentaux du 20ème siècle ont été formés, dont
Hoffmann par exemple.
Il a formé des architectes qui pousseront ses théories encore plus loin et qui montreront d’autres
aspects inédits de la réflexion sur la peau et le revêtement de l’architecture.
Certains suivront l’enseignement de Wagner, certains le trahirons, certains iront au delà de
certaines de ses réflexions.
Wagner va pouvoir profiter des réflexions de ces élèves. L’échange est donc réciproque.

OTTO WAGNER - IMMEUBLE DE RAPPORT - SCHOTTENRING 23, WIEN - 1877

Ceci est le premier bâtiment réalisé par Wagner a Vienne.

L’immeuble est dédié au logement.
Il s’agit d’un bâtiment avec une façade traditionnelle dans lequel les
fenêtres ont une taille différentes par rapport à leur position.
Chaque étage n’est donc pas identique. Il y a un rôle different, selon
la tradition de la Renaissance.
Juste au Rez-de-chaussée, on voit la présence d’un entablement
qui continue au dessus de la porte et qui est constitué par une frise
plate. La frise plate est utilisée pour ajouter du texte, comme s’il
s’agissait d’un panneau publicitaire. Cette solution sera récupérée
par Adolf Loos, autre architecte Viennois passionné de Semper.
Donc un élément de tradition, soit la frise, est transformé en
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quelque chose de différent.

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 Autre détail à relever: La relation entre les fenêtres et le fond, soit la façade.
Les fenêtres ont un configuration rectangulaire traditionnelle entourée par une
corniche en terre cuite, tandis que le reste de la façade est traité pour devenir une
sorte de tapisserie.
Il n'y a aucun dialogue entre la fenêtre et le fond de la façade. Dans cette première
oeuvre de Wagner, il n’y a pas de liaisons entre ces deux éléments, mais on verra
que cette thématique deviendra centrale dans l’étude de ses projets.

OTTO WAGNER - PROJET DE CONCOURS REICHSTAG - BERLIN - 1882

Proposition de projet pour le Reichstag de Berlin. Ce projet n’a jamais été réalisé.

Si on regarde le plan, on le voit tout de suite, le projet suit le

principe du 19ème siècle de la symétrie, de l’axe central, de la
colonnade géante en façade principale.
Mais même si cette solution semble reproduire parfaitement la
tradition du 19ème siècle, il y a une solution différente dans la
configuration de la toiture.
La salle principale a un plan carré. C’est la salle de réunion des
citoyens. Cette salle est organisée a travers des anneaux. Mais
le plan reste carré. La toiture de cette salle, on le voit sur la
perspective extérieur, est tout d’abord extrudée. Sa forme ne
suit pas le plan. On voit que sur la partie arrière elle se plie pour
se courber.
Pourquoi cette dissociation entre le plan et la toiture? Wagner
veut montrer depuis l’extérieur ce qu’il y a à l’intérieur de la
salle. Il courbe donc le volume pour justement montrer qu’en
bas il y a la salle principale qui récolte les réunions politiques.

Dans beaucoup de ses projets Wagner essayera de montrer déjà depuis l’extérieur le contenu
particulier du bâtiment.

OTTO WAGNER - IMMEUBLE DE RAPPORT - UNIVERSITATSTRASSE, WIEN - 1887-1888

Autre bâtiment de logement à Vienne. C’est un bâtiment qui est

ouvert au Rez-de-chaussée par des vitrines. La présence d’un rez-de-
chaussée évidé n’est plus vraiment étonnant pour nous.

A ce stade là, il ne s’intéresse pas encore a montrer la légèreté du

bâtiment au dessus du vide. Le bâtiment est réalisé avec un
maçonnerie traditionnelle mais qui est bien sur recouverte par une
couche de stuc. A Vienne, on applique toujours un revêtement.
Les décorations appliquées sur le stuc appartiennent à la tradition
baroque, nous n’allons pas rentrer dans le sujet. Il est néanmoins
intéressant pour nous de savoir où se trouve cette décoration: Elle est
ancrée dans la partie sommitale et descend vers le bas.

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OTTO WAGNER - MAGASIN NEUMAN - KÄRNTNERSTRASSE, WIEN - 1893-1895

Il s’agit d’une bâtiment qui doit accueillir un magasin d’habits, de tissus.

Le Rez-de-chaussée est caractérisé par des importants pans de verre
combinés avec de la menuiserie métallique.

Est ce que Wagner s’est intéressé oui ou non à cet évidement dans le
dessin vertical du bâtiment? On se pose la question car ici, on voit un
problème dans la façade.
La taille des fenêtres se réduit au fur et à mesure qu’on monte dans le
bâtiment. Le remplissage s’élargit donc au fur et à mesure qu’on monte.
Ceci est illogique. Normalement au fur et a mesure qu’on monte, cela
devrait diminuer.
Il faut se concentrer sur la configuration des panneaux. Comment sont ils
traités? Ils sont traités pour apparaitre comme des tissus légers qui
pendent depuis la partie sommitale vers le bas.
Donc les éléments de remplissage ne doivent pas être interprétés comme des murs mais comme
des rideaux idéaux.

A confirmation de cette interprétation, il y a d’autres détails importants sur les piliers: les piliers
sont traités avec des cannelures.
Vitruve avait dit que les cannelures avaient des origines textiles. Les cannelures coïncident avec le
pli d’un tissu. Wagner utilise donc ces cannelures sur les piliers pour évoquer ce tissu idéal plié.
Comment sont posées les cannelures? Elles ne sont pas dessinées de la base jusqu’en haut. Elles
sont ancrées une fois de plus à la partie sommitale et descendent vers le bas.
Ces éléments ne coïncident pas avec des éléments colossaux qui veulent avoir un rôle constructif,
il s’agit d’un fragment de tissu qui se plie et qui descend vers le bas.

Cette photo du bâtiment a été prise par Ludwig Hilberseimer.

On voit sur cette photo, que la façade est prise comme un concept rideau. Il décide
de prendre en photo le bâtiment quand il est complètement fini et que les fenêtres
sont recouvertes par des rideaux.

OTTO WAGNER - PROJET POUR LE SIEGE DE L’AKADEMIE DER BILDENDEN KÜNSTE -

WIEN - 1898

Wagner réalise le siège de l’académie dans lequel il était

professeur à la fin du 19ème siècle.
Nous devons porter attention aux décorations des
dessins du projet qu’on retrouvera souvent chez Wagner.

Le projet prévoit un premier complexe en forme de U qui

contient la bibliothèque et les bureaux. A l’arrière, se
trouvent les ateliers. L’élément de connexion entre la
bureaucratie et les étudiants est un pavillon central.

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 Le pavillon central est couvert par une double coupole. Il y a
une coupole intérieur qui renferme l’espace. et puis une
coupole extérieur qui doit être vue depuis l’extérieur.
Cette deuxième coupole termine avec une couronne
métallique qui réplique celle qu’un des élèves de Wagner est
entrain de réaliser au centre de la ville. Nous l’étudierons plus
tard.
Sur les murs, c’est l’apothéose des fresques. Il y a des
fresques partout.

Devant le bâtiment on retrouve quatre piliers qui, à la manière semperienne, n’ont pas de rôle
constructif. Leur rôle est de signaler l’entrée au bâtiment.
Derrière le hall d’entrée, on retrouve une autre salle avec une charpente métallique, des murs
vitrés, et une toiture. On voit aussi que la charpente métallique de la toiture est traités avec des
forme végétales pour construire une sorte de jardin de l’art.

Sur les dessins, Wagner a dessiné une sorte de broderie dessous.

EXTERIEUR DU BATIMENT:
Sur les deux cotés, Wagner imagine des sortes de piliers.
Mais encore une fois, Wagner nie le rôle constructif des
piliers.
On se rapproche: il y a d’abord une base, puis une partie
inclinée, puis le développement vertical avec des décorations
qui tombent. Comment termine les piliers sur les cotés du
bâtiment? Non avec un entablement qui aurait donné un sens
au pilier mais avec 3 clous géants qui ne sont que des
éléments décoratifs.

Comment est fait l’arc? On voit des clous laissés apparents pour fixer les revêtement qui
deviennent décoration.
Donc le bâtiment est fait en maçonnerie et est recouvert de dalles de revêtement.
Le rôle du revêtement est déclaré grâce a la présence du clous. Toute l’oeuvre de Wagner est
l’apothéose du clou.
On verra que chez Wagner, le clou a tantôt un rôle métaphorique, parfois constructif.

OTTO WAGNER - HOFPAVILLON, SCHÖNBRUNN - WIEN - 1896-1899

Wagner devient l’architecte des gares de métro de Vienne. Les gares de métro sont des petits
bâtiments diffusés partout dans la ville. Chaque pavillon est configuré de manière différente selon
le lieu dans lequel il se trouve.

Voici le premier pavillon qui se trouve juste a coté de la

résidence du roi.
La toiture a la forme d'une couronne. justement parce que le
pavillon se trouve juste a coté de la résidence du roi.

Encore une fois il faut faire attention aux dessins du projet: le

ciel parait presque être fixé à la planche par des décorations.

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 On voit une photo du détail de la base du pavillon qui est en granite, sur
laquelle est disposée la charpente métallique.
Un élément circulaire, soit un clou, fait la connexion entre le granite et la
charpente métallique. Le clou ne traverse pas réellement le granite: il
est une métaphore, il est symbolique. Il veut simplement faire allusion à
l’encrage entre la charpente métallique et le granite.

La coupole est réalisée avec une charpente en bois couvert par du

metal.
A l’intérieur la charpente en bois est décorée.

OTTO WAGNER - GARE DU METRO KARLSPLATZ - WIEN - 1898-1899

Le pavillon le plus important de Wagner se trouve sur une des places

centrales de Vienne, là où son élève Olbrecht est entrain de construire
un bâtiment: le siège de la sécession. C’est la ou se trouve l'église
Saint-Charles-Borromée, un exemple typique d’architecture baroque,
réalisée au 18ème siècle par Fischer Von Erlach.

Le plan du pavillon est rectangulaire.

Dans le Hofpavillon, la charpente métallique est combiné avec du bois,
de la maçonnerie et du granite. Dans ce pavillon la par contre, la
charpente métallique envahit tout le bâtiment et reste apparente.
Cela est une position forte par rapport à ce que Semper avait dit: il était
contre le développement d’une charpente métallique sous forme
d’éléments fins. il était pour une construction creuse.
La charpente est combiné avec des dalles de marbre et du granite.

La charpente est métallique et complètement apparente. La charpente

est toute légère. Cela va au delà de la vision de Semper.

Comment est réalisé le remplissage? il va toujours par couche.

1. Première couche de gradins qui est la base du bâtiment.
2. Puis chaque travée de l’ossature métallique contient un panneau. Les
panneaux sont tout en bas en granite qui est travaillé pour être rustique
car on est a la base du bâtiment.
3. Dans les panneaux du haut, il y a du marbre qui termine avec des
éléments circulaires.
Quels sont ces éléments circulaires? ils sont des idéaux clous qui
veulent fixer les panneaux légers a la partie sommitale.
4. Et puis encore par dessus, il y a encore un autre panneau de marbre
avec des décorations florales.

On se rapproche encore plus du bâtiment.

On voit que la thématique du rond est présente partout pour évoquer cette
idéale fixation.
Dans la partie sommitale il y a par contre des lignes continues qui semblent
être tendues encore une fois pour devenir l’idéal fixation des panneaux du
bas.
En coïncidence de la porte, il y a des motifs circulaires.

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 Axe central avec des voussoirs traités avec des décorations qui créent une
continuité des panneaux.

Dans la représentation du projet, Wagner veut renforcer l’image de la ville de

Vienne en tant que métropole dans lequel apparait a la fin du siècle les câbles
d’électricité.

PROJET D’IMMEUBLES DE RAPPORT DE L’ATELIER WAGNER

A la fin du siècle, Wagner fait un projet qui va le rendre connu au niveau mondial.
Il va demander a ses étudiants de concevoir le projet en même temps.
Voici ici 3 solutions de ses élèves.

1.PROJET HUBERT GESSNER - 1895

2.PROJET DE JOZE PLECNIK - 1896
3.PROJET DE RUDOLF MELICHAR - 1897

Dans ces trois variantes de projet, la décoration

descend de la partie sommitale vers le bas.

Dans le projet de Hubert Gessner (1), le rez-de-

chaussée est complètement vitré. On retrouvera
cela dans le projet de Wagner.

Comment est le projet de Wagner?

PREMIER PROJET: MAJOLIKAHAUS - LINKE WIENZEILE - WIEN - 1898-1899

PLAN: il y a un axe fort qui définit la position des escaliers.

Majolikahaus veut dire ‘la maison de céramique’. Pourquoi? La façade

est complètement revêtue de céramique.
Mais il y aura un changement radical entre la première solution et la
solution définitive.

Tout d’abord le bâtiment s’introduit dans un tissu déjà défini. A droite et à gauche, il y a déjà des
bâtiments.
Au début Wagner veut que son bâtiment soit détaché des bâtiment existants. Comment fait-il? Les
travées a côté des bâtiments existants sont donc légèrement en arrière pour que l’ombre fasse
apparaitre la façade de Wagner détachée.

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 Détail intéressant dans les fenêtres du bâtiment: Elles
sont toutes identiques. Il n y a plus le développement de
la tradition de la Renaissance. Ici chaque détail est
identique, donc toutes les fenêtres sont identiques.

Le rez-de-chaussée est complètement vitré et Wagner

décide de concevoir cette fois-ci une façade qui exprime
cela. Le revêtement ne peut donc pas être lourd: il utilise
alors de la céramique.
Comment est conçue la décoration? On voit que la
décoration pend depuis la partie sommitale et est donc
générée par la corniche.

En se rapprochant plus: on retrouve les décorations qui pendent comme

dans ses autres projets étudiés précédemment.
On voit que au delà de ces décorations, les joints des céramiques
produisent des carrés qui définissent la décoration entre les
fenêtres. Il y a donc une décoration appliquée et puis ces sortes
de compartiments dans l’espace vide entre les fenêtres.

Cette solution évoque un bâtiment réalisé par Vasari à Pise

(image de droite) avec la technique du Sgafiti, soit un enduit
griffé pour obtenir des décorations et des compartiments.

SOLUTION REALISEE: MAJOLIKAHAUS - LINKE WIENZEILE - WIEN - 1898-1899

Le rez-de-chaussée est toujours complètement vitré. La façade doit donc

être légère.
La façade est toujours revêtue de dalles de céramiques. Ce qui change
ici est la conception de la décoration.

La décoration semble être ancrée a la partie sommitale, où se trouve

des têtes de lion avec des cordes.
Dans le premier projet, la décoration était là pour remplir les espaces
entre les fenêtres. On avait donc des compartiments tous identiques.
Dans la solution réalisée la décoration est faite a l’échelle de la façade.
Les fenêtres sont des accidents car la décoration continue même après
la fenêtre. On a l’impression que la décoration est un réel rideau. On a
l’impression que si on tire sur les cordes du lion, on peut voir ce qu’il y a
derrière.

Référence? Palais ducal de Venise. les fenêtres sont des trous. la

décoration continue après les fenêtres.
Quand les élèves de Wagner vont a Venise, il vont lui écrire des cartes
postales. Ils écriront qu’ils ont finalement trouvé la source de
l’architecture, qui est le palais Ducal. Le palais Ducal représente ce tissu
idéal continu. Les fenêtres ne sont que des trous.

Ce qui change par rapport à la première oeuvre de Wagner est la

relation entre fond et fenêtre.
Dans le premier projet, on avait une corniche en terre cuite qui faisait
détacher la fenêtre du fond. Ici les fenêtres n’ont plus de corniche car
elles sont conçues en tant que trous. La décoration passe devant les
fenêtres. Le fond devient plus important que la fenêtre.

89 sur 109
 Il est évident que pour des raisons constructives, même dans la Majolikahaus, il
faut mettre une petite corniche. La corniche métallique est ici un détail technique
qui est réduit au minimum pour ne pas interrompre la continuité de la décoration.
C’est une ligne toute fine.

On monte tout en haut et on y voit les têtes de lion et les cordes auxquelles la
décoration semble être fixée.

Comment est réalisé le bâtiment?

On finit la maçonnerie et on doit commencer à mettre en place le revêtement. Il
fallait contrôler au fur et à mesure que les petites dalles de céramiques étaient
correctement placées pour permettre le dessin général.
C’est une construction compliquée et lente mais qui coïncide avec une vision
théorique forte et puissance.

Le bâtiment est l’apothéose de la polychromie. Cette polychromie qui pour Semper était devenue
un outil pour exprimer l’origine de l’architecture et qui pour Wagner devient l’expression de la paroi
rideau.

OTTO WAGNER - IMMEUBLE DE RAPPORT - LINKE WIENZEILE, KÖSTLERGASSE, WIEN -

1898-1899

Juste a coté de la Majolikahaus, Wagner

construit un autre bâtiment avec des techniques
un peu différentes, mais on retrouve toujours la
thématique de la décoration qui pend.
On voit la Majolikahaus à côté, avec la travée
de coté légèrement en retrait.
Il y a des statues toute en haut qui semble crier
au citoyen pour les avertir du danger de la
métropole comme le cri de (?).

APPARTEMENT DE WAGNER - KÖSTLERGASSE, WIEN - 1899

C’est l’apothéose du tissu: tissu par terre, sur les parois, sur le plafond,
sur le lit a baldaquin.
Cet appartement sera reconstruit au 20ème siècle pour une exposition.
Adolf Loos le visitera et dira que Wagner n’a rien compris à la théorie de
Semper. Selon Loos, Wagner a commis une erreur fatale. Il a osé utilisé
le même tissu par terre et sur les parois. Si on se rappelle ce que
Semper a dit, cela est une erreur grave.
Semper avait dit qu’il faut avoir une cohérence entre le revêtement et ce qu’il y a derrière. Le
revêtement vertical ne peut donc pas être le même que le revêtement horizontal, car cela change
ce qu’il y a derrière.

OTTO WAGNER - ECLUSE - NUSSDORF, WIEN - 1894-98

Ici, Wagner participe au projet d’une écluse.

La charpente est définie par un ingénieur. L’intervention de Wagner est
réduite sur les deux cotés de cette charpente.
On a l’impression qu’il modifie la forme de l’élément courbe pour
exprimer sa fonction. Il a la forme d’une vague qui doit contraster la
force de l’eau.

90 sur 109
C’est une des premières fois qu’on voit en architecture cette tentative d’exprimer à travers la forme
la fonction selon un langage qui va se diffuser surtout en Allemagne au 20ème siècle: Le
fonctionnalisme.
On a une expression métaphorique de la fonction ici mais qui représente un présupposé pour la
création de ce langage.

MAX FABIANI - ARTARIA HAUS - WIEN - 1900-01

On vient de comprendre que au delà de l’écluse, l’architecture de Wagner est
caractérisé par la thématique de la peau. Il n’est pas le seul à avoir traité la
thématique à Vienne.

Dans la Artaria-Haus (centre de la ville, Fabiani utilise des dalles de marbre en

revêtement fixées avec des clous.

OTTO WAGNER - PROJET RICHTIGES POUR LE KAISER FRANZ JOSEF-STADTMUSEUM -

KARLSPLATZ, WIEN - 1903

Un projet qui est l’apothéose de la peau et des clous.

On a une sorte de bossage à la base, puis on a des dalles. La position de
ces dalles change la façade, parce que dans ce cas là Wagner suit Semper.
En coïncidence des éléments porteurs, il y a des dalles horizontales fixées
par des clous.
En coïncidence des éléments de remplissage, on a des dalles verticales,
toujours fixées par des clous.

Les clous ont un donc rôle constructif. Ils sont les ancrages du revêtement a la maçonnerie.
Mais les clous produisent aussi une décoration. Une décoration, pas comme celle de la
Majolikahaus donc un dessin appliqué sur la surface, mais une décoration intimement liée a la
machine constructive, au point que les clous mêmes font partis de la machine constructive.
La décoration n’est pas quelque chose qui est appliquée après coup. Elle fait partie de la
construction de la façade.

OTTO WAGNER - POSTSPARKASSE - WIEN - 1903-06/ 1910-12

Bâtiment le plus important dans la réflexion de l’usage du clou comme élément constructif et
décoratif. Deux différentes phase de construction avec deux matériaux différents.

PREMIER PROJET:

PLAN: Bâtiment qui occupe par entier l’ilot. Le plan est caractérisé par
un axe de symétrie fort. On a d’abord un hall d’entrée, puis la salle de
guichet centrale, puis tout autour un système de bureau.

EXTERIEUR: Wagner imagine un léger volume en saille dans la partie centrale

pour lui donner plus de force dans la place existante. Le fait de faire un volume
saillant dans la partie centrale dérive du baroque, comme par exemple le palais
de Montecitorio à Rome.

Autres Particularités:
-Décoration en haut une fois de plus ancrée dans la partie sommitale.
-Présence des colonnes. Les colonnes n’ont pas d’entablement mais
uniquement des statues en ailes.
- Couverture qui coïncide avec la salle des guichets. Il met la toiture tout en haut de la salle de
guichet pour qu’on puisse la voir depuis l’extérieur. Mais il y a un problème: Tous les bureaux qui
donnent sur la salle deviennent aveugle car la toiture les surplombe.
La municipalité demandera à Wagner de résoudre ce problème. 

91 sur 109
COURS 11: 01.12.2016

OTTO WAGNER - POSTSPARKASSE - WIEN - 1903-06/ 1910-12 (SUITE)

SOLUTION FINALE.
Effectivement réalisé. Les changements sont importants:
Le revêtement, la volumétrie du bâtiment, la toiture
changent.
En ce qui concerne la toiture, Wagner garde une sorte de
panneau qui est un écran tout en haut dans la partie
centrale. Ce panneau exprime que dans cette partie
centrale, il y a quelque chose de public.

En ce qui concerne la volumétrie, on voit que la partie centrale n’est plus en saille mais est en
retrait par rapport aux 2 cotés de la façade, qui donnent juste devant la place. Donc le jeu de
volume change. Même si la partie centrale est en léger retrait, elle s’affirme quand même toujours
avec force par rapport aux côtés. Cette affirmation est obtenue à travers un changement du
revêtement et donc de la décoration.

Dans la partie centrale et les parties latérales, Wagner utilise des

clous pour fixer le revêtement à la maçonnerie constructive.
Le nombres des clous par dalles change dans la partie central par
rapport aux parties latérales. Dans la partie centrale, pour chaque
dalle, il utilise 4 clous. Un seul clou a réellement un rôle constructif,
les trois autres sont une décoration. Ces trois clous ont été ajoutés
pour rendre la décoration de la partie centrale plus dense.
Sur les cotés, il n’y a qu’un seul clou par dalle: le clou constructif.

Ce dessin est aussi intéressant pour la solution des fenêtres. On a déjà vu un changement dans la
conception des fenêtres à travers les oeuvres de Wagner. Dans le premier immeuble de rapport, il
y avait une corniche qui faisait ressortir la fenêtre du fond. Puis, à partir de la Majolikahaus, les
fenêtres sont simplement des trous sans corniche pour faire ressortir la continuité du mur rideau.
Ici Wagner introduit un élément saillant tout en haut des fenêtres: une sorte d’architrave. Cette
architrave représente un problème pour la conception d’une façade qui veut être conçue en tant
que mur rideau, en tant que surface lisse et continue. Wagner va se rendre compte du problème et
va donc éliminer cet élément.

Sur la photographie du chantier, on comprend le vrai rôle de ces

clous.
Mettons les choses en contexte: La façade du bâtiment est finie, les
ouvriers commencent a mettre le mortier pour l’application des
dalles de revêtement. En attendant que le mortier prenne prise, on
met les clous qui sont les éléments de fixations de la dalle à la
maçonnerie.
En même temps, ces clous représentent aussi un ‘élément de
sécurité’. Si à cause de problèmes météorologiques (pluie, neige,
etc), le mortier n’arrive plus à attacher le revêtement à la
maçonnerie, le clou permet de maintenir la dalle de revêtement en
position.

Sur la façade principale, on voit clairement une densification de la

partie centrale par rapport au coté. On voit aussi que Wagner a
enlevé les colonnes de la première solution et a gardé une légère
toiture soutenue par des colonnes en metal.
Il a aussi enlevé la toiture (l’écran représentatif) de la deuxième
solution même s’il a gardé une sorte de couronnement du bâtiment.
92 sur 109
 Tout en bas, on a des dalles de granite avec une épaisseur qui
varie entre 6 et 9 cm.
En haut, à partir de cette base, Wagner utilise des dalles de
marbres avec une épaisseur de 2 cm.

A travers cette photo, on voit la première couche des dalles de

revêtement qui sont légèrement bombées pour créer un effet de
bossage stylisé.

On voit que le clou n’est pas quelque chose qui est appliqué au
revêtement mais qui est fixé à la maçonnerie se trouvant en
dessous et interagit avec le mortier.

Seulement le clou central est porteur. Il a donc une configuration

différente des trois autres. Il est identique aux clous porteurs des
cotés latérales. Les autres ont une taille différente pour affirmer
leur rôle différent.

Les dalles de Wagner dans la partie centrale du bâtiment ont une

épaisseur de seulement 2 cm. Souvent ces dalles ont été fissurées
à cause de la météo. On a donc du souvent les changer.

Montons dans le bâtiment: on est en coïncidence de l’attique.

L’attique est protégée par une toiture. Au dessus de cette attique, il
a ajouté un autre étage. Cet étage n’est pas protégé par une
toiture. Wagner se demande quel type de matériaux utiliser pour
un mur non protégé, donc pour une surface qui doit être souvent
laver. Il opte pour une pâte de verre.

Exactement comme la Majolikahaus, la construction est organisée de haut en bas. C’est-à-dire: on

termine la construction des façades en maçonnerie et on applique ensuite le revêtement de haut
en bas.
Ici la construction a été plus simple que pour la Majolikaus. Pourquoi? Car désormais, la
décoration n’est pas quelque chose qui est appliquée sur le revêtement, ce n’est pas une peinture.
La décoration fait partie de la construction ici. Elle est liée à la construction même, au point que les
clous ne sont pas des simples décoration mais sont constructifs aussi. Ils ont un double rôle:
constructif et décoratif.

INTERIEUR DU BATIMENT:
Voici la solution définitive pour la toiture du guichet. La toiture est
ramenée en bas. 


93 sur 109
 Wagner n’utilise pas des dalles de revêtement mais de l’enduit.
Pour cet enduit, Wagner a utilisé de la poudre de marbre, pour
faire apparaitre les surfaces du hall d’entrée comme une surface
qui a cette origine de pierre.
Autre détail intéressant: architrave continue qui court en continuité
de la façade le long du hall d’entrée. Cette architrave fait apparaitre
les piliers comme une sorte de panneau léger et textile.

A l’intérieur, c’est l’apothéose du verre. C’est une des premières

architecture en verre de l’époque. Le verre est utilisé pour la toiture
mais aussi au sol (briques de verre). Pourquoi utiliser des briques
de verre? Pour rendre fonctionnel aussi le sous sol. Pour permettre
à la lumière d’entrer et d’utiliser aussi le sous sol pour des bureaux.

Dans la salle principale, on voit une revêtement métallique avec la

présence de ces clous métaphoriques qui fixent le revêtement au
pilier.

Au sous sol, on voit en coïncidence du plafond, les briques de

verres qui coïncident avec le sol de la salle principale.

Voici les bureaux de la salle principale. Le Corbusier étudiera la

Postparkasse pour un projet pour des armoires.

EGLISE ST LEOPOLD AM STEINHOF - WIEN - OTTO WAGNER - 1902-06

Entre les 2 phases de construction de la Postparkasse, Wagner

conçoit d’autres projets. Wagner fait la construction d’une église
réalisé à l’intérieur d’un contexte d’un hôpital psychiatrique.
On voit une coupole complètement revenue de metal dorée pour
devenir une sorte d’étoile visible depuis le centre de la ville.

94 sur 109
 Plan du complexe Plan de l’église: plan à croix
psychiatrique. grecque avec un bras plus
L’église se trouve long par rapport aux autres.
au sommet d’une On voit aussi que en
colline qu’on peut coïncidence de l’entrée,
retrouver en Wagner a imaginé un
prenant des portique.
chemins
pittoresques.

En regardant les dessins du projet, on se rend compte de la volonté de

Wagner de créer une superposition de couches.
Le revêtement n’est pas identique, il passe d’un rez-de-chaussée plus
rustique à un revêtement au milieu plus léger jusqu’à arriver à la coupole
posée sur un tambour.

A travers la coupe, on découvre que la coupole n’est pas en maçonnerie.

Attention: la coupole n’est pas une simple coupole: il y a une superposition
des coupoles. Il y a une coupole qui referme l’espace en bas, tandis qu’en
haut, il y a une autre coupole plus grande qui doit s’imposer dans le
paysage. Il n’y a aucune interaction entre la coupole en bas et la coupole en
haut. Même pas dans les matériaux.

On voit aussi à travers la coupe la solution du portique de l’entrée. Les

colonnes sont détachées de la façade, à la manière semperienne. Elles
portent des statues. Elles ne portent même pas la petite toiture à l’entrée,
qui par contre est soutenue par d’immenses colonnes en métal, comme on
a vu dans la Postparkasse.

L’église a ensuite été restaurée.

Analyse dès la base:

1.Fondation: Les fondations sont réalisées en briques. Probablement,

Wagner a aussi utilisé du béton armé pour ces fondations. Pourquoi
concevoir des fondations si importantes? Le poids du revêtement déjà à la
base est très important. Comment est réalisée le revêtement de la base?
très simplement avec des pierres combinées pour créer l’image d’un
bossage rustique.

2. Partie centrale du batiment: On y voit des dalles de marbres, comme à la

Postparkasse. Mais ici, les dalles n’ont pas toutes la même forme. Il y a des
dalles horizontales et des dalles verticales. Les dalles horizontales ont une
épaisseur de 4cm. Les dalles verticales ont une épaisseur de 2 cm.
Pourquoi? Les dalles verticales sont encastrées dans l’épaisseur des dalles
horizontales. Donc Wagner utilise un double système de fixation pour ces
dalles de revêtement. Les dalles horizontales sont fixées à la maçonnerie
avec des clous, tandis que les dalles verticales sont encastrées dans
l’épaisseur des dalles horizontales. On voit que y a quand même des clous
sur les dalles verticales. Ces clous ont été rajoutés après.
95 sur 109
 Quelques temps après la fin du chantier, à cause de
l’épaisseur réduite des dalles verticales et de la météo de
Vienne, les dalles verticales ont commencé à se fissurer. On
décide d’ajouter des clous de peur que les dalles verticales
ne tombent.
Sur cette photo, on voit ce que ce choix a produit: Le système
se plie: les dalles horizontales se décollent. A cause de
caractéristiques météorologiques du lieu, le système a
comporté des problèmes.

On fait un tour autour du Que y a-t-il derrière le

bâtiment: revêtement? maçonnerie
Comment sont obtenus les traditionnelle en brique
fenêtres? On peut enlever avec aussi la présence de
1-2-3 dalles verticales pour bois.
obtenir la lumière pour
l’intérieur.

Pour cette façade, Wagner a décidé d’ouvrir au delà des fenêtres verticales, aussi des fenêtres en
forme d’arc. L’ouverture d’une fenêtre en forme d’arc dans une façade complètement couverte par
une couche de revêtement et qui doit exprimer le fait d’être une surface d’origine textile comporte
des problèmes. On voit ici des solutions déjà vues pendant le cours:

Sullivan avait utilisé ces deux décorations Berlage, dans la bourse de Amsterdam, a décoré
géantes au coin pour transformer la façade en tout le contour du périmètre du panneau sans
brique en une sorte de panneau textile ancré toucher la structure pour faire ressortir la surface
dans la partie sommitale. en tant que idéal textile.

(Wagner s’était déjà posé la question lors de la conception du projet de l’académie. Dans ce cas
la, le revêtement était dessiné pour exprimer la structure qui se trouvait derrière. Donc Wagner
avait dessiné une série de voussoir et on avait compris que les voussoirs étaient un revêtement
grâce a la présence de clous.)

Solution pour la fenêtre de Wagner dans l’église.

Cette solution est problématique. Pourquoi? Le
revêtement est indépendant de qu’il y a derrière. Cela
signifie aussi, que le revêtement n’est pas logique par
rapport à la construction. Les dalles terminent en
coïncidence de l’arc sans avoir aucune relation avec celui-
ci. C’est évident qu’avec ce système, on comprend tout de
suite que ce qu’on voit c’est du revêtement, car la
construction ne pourrait jamais être faite de cette manière
là. Il y a un détachement extrême entre revêtement et
construction.

96 sur 109
Wagner dépasse même ce que Semper avait dit, soit que le revêtement doit être cohérent avec ce
qui se trouve derrière. Mais alors pourquoi Wagner décide de dessiner cette solution qui sera très
similaire à celle construite?
Ici, le mur est un tissu idéal, une surface lisse et continue. Dans cette continuité, on ne peut pas
changer le système de revêtement. Désormais Wagner a dépassé la variante de l’académie, le
mur est réellement devenu un mur rideau. Ce n’est pas important que le mur ne montre pas ce
qu’il y a derrière. Ce qui compte c’est la vision théorique, c’est la possibilité à arriver à construire
l’image d’un mur rideau.

Même si l’idée de Wagner était celle d’obtenir l’image d’un mur continu, il y a tout de même un
détail ici qui rond cette continuité. Le problème se trouve dans le chapiteau des colonnes. Wagner
comprendra le problème et enlèvera le chapiteau dans la version construite pour obtenir plus de
continuité.
Un autre problème se trouve aussi dans cette sorte d’architrave qui se trouve au dessus des
colonnes. Cet élément n’a plus de rôle constructif. Une fois le rôle constructif perdu, on ne sait plus
où le faire terminer. Il ne termine pas en coïncidence de la fin de la fenêtre.

Photo de l’église construite. On voit l’absence du chapiteau en

coïncidence avec les colonnes et le revêtement illogique par
rapport à la construction. (?)

On voit la présence de ces 2 éléments qui coïncident avec une

église de Fischer Von Erlach, architecte du baroque.

Cette idée de colonne détachée de la façade qui n’ont pas de rôle porteur, on l’avait
vue dans l’academie. C’est une solution d’origine semperienne.
C’est aussi une solution qui peut avoir des origines concrète dans l’architecture
baroque et puis dans l’entrée triomphale de la reine Christine où on voit la présence
de colonnes symboliques qui n’ont pas d’entablement.

Photo publiée par Wagner en 1914. Photo fondamentale car on voit

que les dalles verticales n’ont pas de clous. Seul les dalles
horizontales ont des clous. D’autres clous ont été rajoutés après pour
problèmes de fissurations.
L’arc a une corniche métallique, mais il s’agit d’un détail technique
pour le bord des dalles de marbre de revêtement.

On se rapproche aux colonnes de l’entrée. Elles sont réalisées avec du béton

qui est traité pour prendre l’apparence de la pierre. Le béton est utilisé en tant
que pierre artificielle.

97 sur 109
 Ici, on voit le système des petites colonnes en métal qui soutient la toiture de
l’entrée. Les colonnes sont des colonnes en fer habillées.

Ici, on voit le détail qui a été dessiné pour protéger la

structure habillée de l’eau selon un détail qui nous évoque
des solutions dessinées par Philibert De l’Orme pour une
structure habillée qui vise a éviter les problèmes d’humidité.

Coupole extérieur: Coupole intérieur: réalisée en stuc

réalisée avec une armé (cf. Bibliothèque Ste
charpente métallique Geneviève) breveté à la fin du
renfermée par du bois siècle par Rabitz.
et couverte à l’extérieur
par du métal.

L’oeuvre de Wagner ne s’arrête pas à la réalisation d’un revêtement obtenu avec des dalles de
marbres fixées avec des clous. Il a l’occasion de réaliser sa propre maison, toujours à Vienne.

VILLA WAGNER - WIEN - OTTO WAGNER - 1905-13

PREMIERE VERSION:
Le plan de la maison est banal avec un escalier disposé à l’extérieur, et puis une organisation des
espaces faite de manière très claire. Sur la façade principale, on lit: salon et à l’étage des
chambres. Sur la façade secondaire, on lit les espaces de services

Malgré la banalité du plan, il y a des éléments intéressants:

- Si on regarde le rythme des fenêtres en plan, on découvre quelque chose. En plan, il y a la
projection des poutres de plancher qui coïncident avec des poutres en béton. Il a utilisé du béton
armé. Le rythme des fenêtres est généré par le plancher en béton, donc par le mécanisme
constructif. Mais ce mécanisme constructif ne remet pas en cause le fait que la façade soit un mur
rideau. Il y a toujours des lignes verticales pour évoquer un tissu idéal. —> Donc: rythme de la
façade généré par le mécanisme structurel, mais l’interprétation du mur en tant que mur rideau
n’est pas remis en cause par cette structure.

98 sur 109
Dans cette première variante, Wagner utilise de l’enduit et des dalles de marbres.

VERSION DEFINITIVE:
L’escalier est introduit à l’intérieur de la maison. Il y a une
affirmation entre les espaces principaux et secondaires selon un
système qui rappelle la maison de Viollet-Le-Duc à Lausanne.

Dans la première version, Wagner voulait utiliser de l’enduit et des

dalles de marbre. Ici, il n’a pas besoin de dalle de revêtement. Il a
compris que simplement avec de l’enduit, on peut créer l’image
d’un tissu idéal avec des lignes horizontales et verticales qui
coïncident toujours dans sa conception théorique au sutures de
ces tissus.
Il est arrivé à la réalisation d’un mur rideau continu, sans l’usage
de clou et de dalles de revêtement, mais simplement avec cet
enduit, traité pour apparaitre en tant que tissu idéal.
Cet enduit est réalisé avec de la poudre de marbre.

Dans la partie en bas, on voit des éléments bleus qui sont des
petites dalles de pâte de verre et qui veulent évoquer une sorte de
broderie.

On retrouve les clous, qui ici n’ont pas de rôle constructif, mais
seulement décoratif.
On retrouve aussi à la base une sorte de bossage, selon une
organisation par couche de façade toujours présente dans
l’oeuvre de Wagner. Le bossage est toujours obtenu avec de
l’enduit.

IMMEUBLE DE RAPPORT - NEUSTIFTGASSE 40, WIEN - OTTO WAGNER - 1909

La découverte de l’enduit avec des lignes horizontales et

verticales, s’appliquent aussi dans d’autres bâtiments.
Ici, les lignes horizontales et verticales décomposent la façade,
qui devient une sorte de composition de panneaux.

Encore une fois, tout en bas, on a une sorte de bossage stylisé,

toujours obtenu avec de l’enduit.
Et puis il entre à l’intérieur de ce système de lignes horizontales et
verticales, et les lignes du bossage idéal de la base mais aussi les
lignes de la protection métallique des fenêtres.
Donc un dessin global de la façade qui ne touche pas simplement
les matériaux mais aussi les protections des fenêtres.

99 sur 109
 PROJET DE DEVELOPPEMENT DE WIEN -
ARRONDISSEMENT XXII - OTTO WAGNER - 1911

A coté de son activité en tant qu’architecte et professeur,

Wagner fait aussi un projet de développement de sa ville. Il
nous montre son idée de la métropole du futur. On retrouve
de grands blocs qui suivent le système de composition
traditionnelle selon les axes dessinés.

VERRERIE - COME - M.REGNA - 1909-10 - SYSTEME HENNEBIQUE

Comme on l’a déjà dit, W commence a utilise le verre. Le verre se diffuse

toujours plus en Europe sous forme d’ossature. Matériau breveté par
Hennebique en 1842.
L’affirmation de l’ossature en béton armé provoque un problème à la vision
d’origine semperienne, car l’ossature n’a plus la continuité du mur.
Qu’arrive-t-il à la vision de Wagner quand il utilise le béton comme
ossature? Abandonne-t-il la vision semperienne? Trouve-t-il une solution
contrôlée?

POSTPARKASSE - WIEN - OTTO WAGNER - 1910-12

Deuxième partie du projet de la Postparkasse. Il utilise l’ossature.
Ici, Il n y a plus de chapiteau. Il y a des décorations ancrées dans la partie
sommitale et qui descendent vers le bas, selon ce langage qui désormais
est devenu établi dans son oeuvre.
Il n’y a plus la continuité du mur mais il y a des fragments. Mais Wagner
impose quand même sa vision d’origine semperienne pour un mur en tant
que tissu idéal.

PROJET DE BIBLIOTHEQUE UNIVERSITAIRE - OTTO WAGNER - 1910

Il est fasciné par cette ossature et son potentiel. Il propose un projet

pour la bibliothèque universitaire de Vienne basé sur l’ossature en
béton armé. Cette ossature est dessinée selon la logique de la
distribution. On voit que les travées sont différenciées, elles sont plus
larges en coïncidence des salles et deviennent plus petites en
coïncidence des couloirs.

ETUDE POUR DES EGLISES - OTTO WAGNER

A coté de la potentialité du béton, Wagner s’intéresse à d’autres systèmes constructifs.

On voit ici une étude pour une église provisoire, réalisée avec une
charpente métallique et des câbles de rigidification. Mais ces câbles
coupent l’espace, en proposant une typologie qui n’a rien à voir avec la
tradition.

Une typologie qui est encore plus étonnante si on regarde cet autre projet
d’une église qui prend presque la configuration d’une gare.

Wagner reste ancré à la vision théorique de Semper mais exploite aussi

d’autres matériaux et d’autres techniques pour proposer des bâtiments
différents du reste de l’Europe.

100 sur 109

COURS 12: 08.12.2016

JOSEPH MARIA OLBRICH

Olbrich a été un élève de l’atelier de Wagner à Vienne. Il a fait un voyage et passe par Paris. La
bas il se passionnera pour l’opéra de Garnier qui est l’apothéose de la polychromie. Il ira en
ensuite en Italie où il se passionnera pour le village de Capri. Il se passionne au surface blanche et
lisse des maisons vernaculaires.
Les élèves de Wagner apprendront beaucoup de lui mais Wagner apprendra aussi de ses élèves.
C’est un enseignement réciproque.

PAVILLON DE LA SECESSION - WIEN - OLBRICH - 1897-98 - REVUE ‘VER SACRUM’

Une des oeuvres les plus importantes de Olbrich est le pavillon d’une
association appelée ‘secession’. Cette association a été créée par des
intellectuels: des architectes, des artistes (ex: Klint), des philosophes, qui
s’opposent à la culture de l’académie.
Olbrich est l’architecte du siège de cette association. Le siège sera
construit au centre de Vienne, sur la même place que l’arrêt du métro
réalisé par Wagner avec la charpente métallique apparente et les dalles de
marbre et de granite de remplissage. Sur cette place, se trouve aussi
l’église baroque de Fischer Von Erlach.

PREMIERE SOLUTION.
On peut voir que l’oeuvre de Olbrich est liée à Wagner.
-A l’entrée, il y a la présence de deux obélisques. Donc, 2 piliers géants qui
ne font pas parti d’une machine constructive, mais qui par contre portent
des décorations.
-Présence de décorations végétales en coïncidence de l’entrée. Ces
décorations végétales ne veulent pas être reliées à l’art nouveau, mais
veulent affirmer le contenu symbolique du bâtiment. C’est un bâtiment qui
veut devenir un jardin de l’art. La décoration a donc une valeur
métaphorique et narrative.

SOLUTION FINALE
La configuration des obélisques changent. Ils sont amenés au centre du
bâtiment pour porter une coupole. Il s’agit d’une coupole très légère,
métallique (et non en maçonnerie imposante), réalisée avec des feuilles
métalliques et dorées pour rejoindre l’image d’un arbre idéal, toujours selon
une interprétation du bâtiment comme un jardin de l’art. (cf. Labrouste et le
jardin de l’art dans le hall d’entrée de la bibliothèque Ste Geneviève/ cf.
Wagner le siège de l’académie)

La structure est réalisée en maçonnerie traditionnelle, comme on a toujours

vu à Vienne, complètement couvert par de l’enduit. A coté de la
maçonnerie, Olbrich utilise aussi une charpente métallique.
La maçonnerie est complètement cachée par une couche d’enduit clair. Le
bâtiment sera bombardé. On pourra voir les matériaux derrière l’enduit, soit
la charpente métallique et la maçonnerie.

On retrouve des éléments ronds qui se réfère à des clous idéaux. Ces
clous n’ont pas de rôle constructif. Ils sont seulement là pour ‘fixer’
idéalement le rideau à la maçonnerie et pour exprimer le fait que cette
façade est conçue en tant que paroi rideau.

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 COLONIE DES ARTISTES - MATILDENHÖE, DARMSTADT -
OLBRICH - 1900-07

Olbrich quitte Vienne et va en Allemagne. Il va vivre à

Darmstadt, ou est entrain d’être construite une colonie des
artistes: une sorte de villes des artiste, dans laquelle va vivre
Behrens.
A l’intérieur de cette colonie, Olbrich realise des pavillons. Ici on
voit un exemplaire.

A l’extérieur du bâtiment, Olbrich réalise une structure géométrique abstraite qui

passionnera Bruno Taut, qui prendra des photos de la structure.

Voici un autre pavillon d’Olbrich pour la colonie des artistes. La

réalisation de cette toiture avec des lignes de tension semblent
évoquer la ligne de tension de l’écluse réalisée par Wagner à
Vienne. Wagner avait tenté de construire une forme
d’architecture qui puisse exprimer sa fonction. Donc la
maçonnerie prend la forme d’une vague pour contraster la
vague de l’eau que l’écluse doit contrôler.
Le pavillon de Olbrich deviendra une référence pour les
architectes intéressés par l’expressionnisme.

PROJET - MARCEL KAMMERER - 1900

Première image vue du semestre. Choix du jeune étudiant de Wagner: Prendre
un tissu pour renfermer une tente royale. On comprend maintenant ce choix.

B. SEHRING - TIETZ, BERLIN - 1901

Idée de la façade tendue en tant que tissu trouve un autre type d’application
quand on utilise du verre, à la place d’enduit, de céramique ou de pierre.
On commence à voir la vraie construction des parois rideau, des curtains wall.
Les murs sont très légers car ils sont obtenus avec du verre. Ils arrivent à
évoquer un tissu.
Ce type de solution est rendu possible grâce à la disposition particulière de la
structure. Structure en béton armé, disposée non tangente à la façade mais en
arrière. Donc la façade n’a plus de rôle structurel, elle devient une surface
protégée depuis l’intérieur. On peut alors utiliser un matériau d’extreme légèreté
comme le verre.

WARENHAUS - WIEN - FELLNER & HELMER - 1905

La maçonnerie a presque disparue de ce bâtiment. Elle ne se trouve que le long
du périmètre: sur les côtés et tout en haut pour créer un sorte de cadre. Mais
désormais le verre a envahi la façade principale pour obtenir un curtain wall.

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 GRAND MAGASIN - MAX JOLY - 1902
Autre exemple où la maçonnerie n’est réduite qu’au périmètre du
bâtiment. Encore une fois le verre a envahi toute la façade.
La chose interessante est que la configuration du bâtiment est presque
identique à celle de la Majolikahaus de Wagner: rez-de-chaussée vitré,
deux côtés latéraux en avant pour détacher le bâtiment du contexte. Ce
qui change ici est le matériaux, on passe de la céramique au verre.

PROJET DE GRAND MAGASIN - KARL REINHARDT - 1913

Ce projet est ambigu. Pourquoi?
Les lignes horizontales et verticales qui tracent la façade sont-elles des
éléments en menuiserie métallique et du coup le blanc qu’on voit est du
verre. Ou sinon les lignes sont-elles en enduit pour créer un effet de
panneau textile?
On ne peut pas répondre à ces questions. Mais ce qui est important est
le fait que le matériaux est devenu secondaire par rapport à la recherche
d’une image symbolique. L’objectif est de construire une paroi qui puisse
exprimer son origine textile. Ce n’est pas important qu’on arrive a cet
objectif avec du verre, de la céramique, un enduit. C’est désormais
l’image symbolique qui domine l’architecture.

ARTARIA-HAUS - WIEN - MAX FABIANI - 1900-01

Ce bâtiment représente le premier bâtiment où les dalles sont fixés a la
maçonnerie avec des clous apparent. La solution des dalles clouées
n’est pas développée partout sur le bâtiment mais seulement dans un
secteur très réduit (cf photo).
Max Fabiani n’a pas été un élève de Wagner. Mais il vit tout de même à
Vienne pendant la période de diffusion de l’architecture de Wagner.

PORTOIS & FIX - WIEN - MAX FABIANI - 1899-90

Ses projets deviennent une nouvelle déclinaison de l’oeuvre de Wagner
même. Ces bâtiments sont une interprétation parfaite de la Majolikahaus:
-Rez-de-chaussée vitré.
-Maçonnerie complètement cachée par des dalles de céramique de
revêtement qui créent un dessin décoratif sur la façade.
-Réalisation des fenêtres sans corniche pour montrer que le dessin
s’étale sur la façade.
Qu’est ce qui change par contre? Le dessin est plus géométrique qu’à la
Majolikahaus, comme au palais Ducal de Venise. C’est plus facile a
construire du coup.

JOSEF HOFFMANN.

Autre élève de Wagner. Il voyagera en Italie. Voici ses dessins réalisés pendant son
voyage à Pompei. Les colonnes du dessins n’ont aucun rôle constructif.
Il ira aussi à Capri et où il se passionnera aussi aux surfaces lisses et continues de
l’enduit.

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 SANATORIUM - PURKERSDORF - JOSEF HOFFMANN -
1904-05

PREMIERE SOLUTION
Bâtiment à plan rectangulaire. La toiture est inclinée. La façade
retrouve des lignes qui encadrent les fenêtres pour créer un jeu
graphique.

2EME SOLUTION
Dans la solution successive, Hoffmann change les matériaux.
Cela comporte également un changement le volume du
bâtiment. Il passe de la maçonnerie à la maçonnerie et béton.
La maçonnerie sera utilisée pour les murs extérieurs et
intérieurs et le plancher est réalisé en béton armé.

Le béton permet à Hoffmann de concevoir son bâtiment avec

un jeu de volume que le maçonnerie ne permettait pas. Par
exemple, on voit qu’a l’arrière, il y a un mur non tangent au
périmètre du bâtiment. Donc les piliers qui sont disposés à
l’arrière soutiennent les étages supérieurs en permettant de
créer des terrasses. Sur la coupe, on peut voir les poutres en
béton armé.

Ici, on voit l’usage du béton armé dans un bâtiment conçu par

un architecte d’origine semperienne.
Comment va-t-il essayer plier le mur en béton armé pour une
interprétation textile de l’architecture? On voit la présence de
lignes décoratives qui courent le long des poutres.
Autre détail intéressant: La connexion entre façade et plancher.
Les poutres tombent au milieu des fenêtres. Mais ceci n’est
pas un problème car les murs sont en maçonnerie tandis que
les poutres sont en béton armé. C’est donc deux systèmes
indépendants.

Hall d’entrée revêtu par des céramiques blanches pour refléter la luminosité,
ce qui évoque la Postparkasse de Wagner.

Façade textile obtenue avec de l’enduit clair et

blanc.
On voit une petite corniche: des éléments en
céramique qui encadrent les fenêtres et le long
du périmètre du bâtiment.

Sur la photo, on voit la maçonnerie sous l’enduit.

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PALAIS STOCKLET - BRUXELLES - HOFFMANN - 1905-11
Autre grand projet de Hoffmann à Bruxelles. C’est un palais pour une famille richissime, réalisé au
début du 20ème siècle.

PREMIERES SOLUTIONS.
plan qui reprend la tradition domestique anglaise. Il y a une
tentative de créer un rapport de perspective entre le bâtiment et le
jardin. L’objectif est de trouver un équilibre entre le visuel depuis le
bâtiment et le jardin.

Voici deux variantes de façade.

La première évoque le sanatorium. Donc de l’enduit clair.
Tandis que dans l’autre version, on reprend les dalles de
revêtement wagnérienne clouées à la maçonnerie.

SOLUTION FINALE
Comment a été fait le revêtement de la façade? Dalles de
revêtement en marbre. Les dalles expriment le fait qu’il s’agit d’un
revêtement au point que les joints sont tous alignés. La taille des
fenêtres a déterminé la taille de la dalle.
L’ancrage devenu si important pour Wagner au point que les clous
étaient devenus les éléments centraux de la décoration ne sont pas
montré ici. Mais il y a un détail pour exprimer l’origine textile du
bâtiment: Il y a des petites corniches en métal dorée autour des
fenêtres et du périmètre du bâtiment.

On voit l’origine textile de la corniche de Hoffmann sur ses dessins.

Le détail provient d’un tissu d’une robe.

Les piliers deviennent des éléments qui ressortent de la

construction. Hoffmann leur donne ainsi une valeur constructive.
Va-t-il contre son maitre?
Les piliers deviennent des éléments précieux. Hoffmann ne veut
pas montrer la connexion les piliers et le plancher. Les piliers
courent le long de la façade de manière indépendante par rapport
au plancher. Ils sont désormais indépendant de la construction et
cela est souligné même par les matériaux utilisés. Ils sont
entièrement couvert par du marbre. Tandis que le garde corps et le
plancher sont couverts par de l’enduit bleu.
Si ce n’est pas assez clair que le pilier est détaché de la structure
horizonzale, c’est encore souligné par la présence d’une corniche
qui coure le long des garde corps.

Le marbre utilisé pour la façade et le pilier devient le matériaux

privilégié pour le palais. Il est présent partout à l’intérieur du palais.

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 VILLA SYKWA - WIEN - HOFFMANN - 1913-15

Jusqu’a maintenant, on a vu que Hoffmann était intéressé de

créer une paroi rideau avec de l’enduit ou avec du marbre.

Ici, la façade est caractérisée par une séquence de piliers. Sur

ces piliers sont tracés des cannelures, qui rappellent à
l’origine expliquée par Vitruve, soit le pli d’un tissu. Le fait que
ces cannelures doivent être interprété comme le pli d’un tissu
est exprimé par des éléments ronds comme des clous, qui
fixent le rideau en haut.

PAVILLON DE L’AUTRICHE - EXPOSITION DU WERKBUND

- HOFFMANN - 1914
La solution de la villa Sykwa sera proposée par Hoffmann à
l’exposition du Werbund dans laquelle on voit un système de
pilier avec des cannelures. Ces cannelures veulent exprimer
encore une fois l’origine textile.

VILLA S KNIPS - WIEN - HOFFMANN - 1924-25

La façade est réalisée avec un enduit. On y voit des éléments
ponctuels, des décorations, qui veulent probablement évoquer
des fixations idéales du tissu obtenu avec l’enduit.

JOSEF PLECNIK
Josef Plecnik est un autre élève de Wagner. Wagner l’a nommé en tant que successeur à
l’académie, un fois parti à la retraite.
Plecnik ira contre la théorie de son propre maitre. Il n’a jamais pu devenir successeur à l’académie
à cause de ses origines slovènes.
Il fait aussi un voyage en Italie. Alors que les autres se passionnent pour Capri, il se passionne
pour Bologne, la ville de la brique apparente par excellence.
Pendant son séjour il écrit des cartes a ses amis sur ses doutes sur l’enseignement de Wagner. Il
se demande pourquoi on utilise de l’enduit si sa durée est limitée. Pourquoi ne pas utiliser d’autres
matériaux à la place? En effet, il se passionnera pour le bâtiment de la bourse d’Amsterdam.

VILLA LANGER - WIEN - PLECNIK - 1900-01

Villa au centre de Vienne. La façade principale est travaillée pour devenir une
sorte de tissu idéal.

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 Il réalise des ronds en céramique sur la façade. Les éléments de
fixations de la maçonnerie sont cachés. Les connexion entre ces
ronds sont réalisées avec des lignes courbes tracées sur l’enduit.

Au rez-de-chaussée, il y a un détail antiwagnerien: de la brique

apparente. Il y a donc la vérité du matériau. Plecnik trahit-il son
maitre?

Dans la façade arrière de la villa, Plecnik abandonne les dalles rondes

en céramique et utilise un enduit épais sur lequel sont tracées des
lignes verticales et qui créent un dessin décoratif.

ZACHERL-HAUS - WIEN - PLECNIK - 1900

Bâtiment de taille importante construit au centre de Vienne.

PREMIERE SOLUTION
on retrouve le langage Wagnerien presque repris presque à la lettre:
- Rez-de-chaussée ouvert avec ossature apparente mais recouverte
par des dalles clouées.
- Partie intermédiaire: on retrouve une série de ligne verticales qui se
réfèrent à des joints de dalles encastrées comme celles vues dans
l’église de St Leopold de Wagner.
- Partie sommitale: enduit avec une décoration florale.
Cette solution semble récupérer toutes les solutions de Wagner pour exprimer une paroi rideau.
Cependant on retrouve encore une fois la vérité des matériaux avec la brique apparente. Cette
solution ne sera pas retenue par le commanditaire.

PROJET DEFINITIF
Le bâtiment occupe l’entier de l’ilot. La structure est ponctuelle et
parfaitement régulière.
Pour l’enveloppe de la façade, il utilise des dalles de granite
encastrées les unes avec les autres à travers des joints verticaux (cf
Eglise St. Leopold de Wagner). Ces joints verticaux créent une série
de ligne à travers la façade pour créer un motif décoratif d’origine
textile.

Chaque détail de la façade est étudié pour créer une homogénéité

avec les lignes verticales des encastrements. Ici, on voit les lignes
verticales des cadres des fenêtres qui sont coordonnées avec les
lignes verticales des encastrements.
On peut voir des éléments métalliques sur la façade qui veulent
surement exprimer des fixations d’un tissu idéal.

Le bâtiment termine en haut avec une série de structure réalisé par

Franz Metzner, un personnage a l’époque très connu, au point que le
jeune Le Corbusier aurait voulu faire son apprentissage dans son
atelier.

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ETUDES POUR EGLISE - PLECNIK - 1910-1913
Plecnik était très religieux. Il fait une série de projet pour des églises qui ne
seront jamais réalisés. Dans ces projets, il conçoit des espaces différents à
ceux normalement de tradition religieuse.

Ici par exemple, on voit des solutions qui représentent des espaces
triangulaires, dans lesquels ce qui intéresse Plecnik n’est pas la solution
structurelle mais le mysticisme qui en resort. Il veut produire des sentiments.

Ici on voit une salle rectangulaire. Une seule salle mais qui est organisée en 3
espaces, grâce à la configuration de la structure.
Il y a une partie centrale et deux nefs sur les côtés lateraux.

En 1913, il semble même proposer une église en forme de croix, implantée sur
le sommet d’une colline, pour créer un objet à contempler aussi depuis loin.

Attitude qu’on peut retrouver dans la tribune léniniste pendant le constructivisme

russe.

GEIST KIRCHE - WIEN - PLECNIK - 1910-13

on finit ce cours avec l’acte le plus criminelle qu’un élève
n’aurait jamais pu faire à son maitre. Dans cette église, Plecnik
s’éloigne complètement de tous les principes affirmés par
Wagner pour affirmer la vérité des matériaux, celle qu’il a appris
à Bologne et qui l’avait passionné dans la bouse d’Amsterdam.
Même si Berlage dans la bourse, avait essayé de sauver
l’origine textile semperienne grâce au dessin des murs en
briques, ici Plecnik ne fait aucune décoration: tout est apparent.

Il utilise de la brique et du béton. Le remplissage est fait en brique et le reste du

système est du béton apparent. Le béton a désormais envahi toute la façade
alors que dans son église, Wagner ne l’avait utilisé seulement sur certains
détails. Plecnik se fiche désormais de l’origine textile.

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 INTERIEUR
Les poutres en béton permet de franchir des grandes
dimensions donc la salle est grande, on a plus besoin de pilier.

Si a l’extérieur, le béton est traité en tant que pierre artificielle, il

y a dans la crypte une zone dans lequel la trace du coffrage est
laissée apparente.

C’est la fin des principes affirmé par Wagner qui nous avait montré comment construire la théorie
de Semper. Désormais on ne s’intéresse plus a cette théorie. Maintenant on s’intéresse a la
possibilité d’obtenir des grandes salles sans structure intermédiaire. Le coté poétique est mis de
coté. Maintenant on s’intéresse aux possibilités de la structure.

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