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Palabras clave: August Strindberg, Teatro Comparado, Poética Comparada, Drama Moderno, La señorita
Julia
Sobre el autor
Dubatti, Jorge. Coordinador de Artes escénicas del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Dirige
desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado más de cincuenta volúmenes
sobre teatro argentino y universal. Ha traducido teatro de Alfred de Musset, Alfred Jarry, Guillaume
Apollinaire, Bernard-Marie Koltès y Joel Pommerat. Representa a la Académie Expérimental des Théâtres
(Francia) en la Argentina.
August Strindberg (Suecia, 1849-1912) es uno de los grandes modernizadores del teatro mundial1.
Deudor inicial de las poéticas del romanticismo, adhirió con fervor a las estructuras canónicas del
drama moderno y tempranamente las cuestionó desde una visión crítica y superadora. Atento lector
de Henrik Ibsen -a quien consideró a la vez su maestro y su rival-, fue un ávido conocedor de los
cambios escénicos en los países centrales de Europa. El teatro de Strindberg nace cargado de
futuridad. Para Siegfried Melchinger, Strindberg es "el primer gran autor del drama anti-ilusionista"2.
Realizó aportes al simbolismo y el expresionismo y abrió una orientación para las vanguardias
históricas, especialmente el surrealismo. "En él están presentes casi todos los desarrollos dramáticos
vanguardistas del siglo XX", afirman César Oliva y Francisco Torres Monreal (1990, p. 320). El
iconoclasta Antonin Artaud elegirá Ensueño de Strindberg para la programación vanguardista del
Théâtre Alfred Jarry en la segunda mitad de la década del veinte, y verá en Strindberg un autor
complementario de su "Teatro de la Crueldad", como afirma en El teatro y su doble (1938). "Las obras
clave [de su proyección en el siglo XX] -escribe Christopher Innes- fueron Camino de Damasco
(1898-1904), Comedia de sueños (1902) [también traducida Ensueño] y La sonata de los espectros
(1907), aun cuando la participación subjetiva de Strindberg fuera poderosa todavía en sus tempranos
dramas naturalistas" (1992, p. 38).
Señalamos en el capítulo anterior que Henrik Ibsen generó en las postrimerías del siglo XIX
una apertura hacia nuevas directrices del teatro contemporáneo. En Strindberg estas formulaciones
renovadoras alcanzan concreciones más radicales luego del período que el mismo autor describe
como su "Inferno", 1894-1897. Como sostienen Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker en su libro
Strindberg and Modernist Theatre (2002), el Strindberg anterior a 1897 está mucho más sujeto a las
convenciones del realismo y el naturalismo, y sus grandes contribuciones modernizadoras se harán
manifiestas, a partir del giro que imprime la trilogía de Camino de Damasco, con la concepción
dramática y escénica de un "teatro del sueño" y un "teatro de cámara"3. Peter Szondi ubica a
Ibsen, Antón Chéjov, Strindberg, Maurice Maeterlinck y Gerhart Hauptmann como los cinco
responsables de la "crisis del drama" en su libro Teoría del drama moderno4 y otorga a Strindberg
un rol singular: "Con él se inicia la dramaturgia posteriormente conocida como 'del yo'
[Ich-Dramatik], que determinará el cuadro de la literatura dramática durante decenios. El fondo del que
arranca en Strindberg es la autobiografía, tal como lo acreditan no sólo los aspectos temáticos. En su
diseño de una literatura del futuro la teoría que expone del 'drama subjetivo' parece venir a coincidir
con la teoría que traza de la novela psicológica, en tanto historial de la evolución de la propia alma"
5. Szondi destaca una declaración de Strindberg en una entrevista realizada con motivo de la
publicación del primer tomo de su autobiografía, El hijo de la criada, donde Strindberg sostiene: "Creo
que la descripción completa de la vida de un individuo es más verídica y elocuente que la de una
familia entera. ¿Cómo puede saberse lo que sucede en el cerebro de los demás, cómo pueden
desvelarse los motivos ocultos de las acciones de otro, cómo puede saberse lo que éste o aquel hayan
podido decir al franquearse en un momento determinado? Se opera, evidentemente, con suposiciones.
Pero la ciencia que estudia al hombre ha sido hasta ahora poco transitada por los autores que con
sus escasos conocimientos psicológicos han intentado hacer esbozos de una vida anímica que, a la
postre, se mantiene oculta. Sólo se conoce una vida, la propia..." (p. 42).
Jean-Pierre Sarrazac afirma en L'Avenir du drame, que para pensar la obra teatral es
indispensable pensar al autor, ya que hay una pulsión autobiográfica que une al autor con la obra, una
voz más allá de la de los personajes, que permite que se abra un camino. Una voz dubitativa,
velada; la voz del autor que desborda a la obra dramática. Sarrazac formula el concepto de "autor
rapsoda" o autor "zurcidor", el que provoca el esparcimiento del texto, hace oír su voz y llena el texto
dramático de vacíos. La voz del autor rapsoda no es necesariamente explícita, pero interviene
constantemente. Para Sarrazac es Strindberg quien inaugura este "teatro íntimo", que siempre cuenta
una sola vida, y siempre es la propia. Sarrazac desarrolla esta visión en su libro Théâtres intimes
(1989).
Johan August Strindberg nace en Estocolmo el 22 de enero de 1849. Es el tercer hijo de Carl
Oscar Strindberg, comerciante portuario de clase media y buen pasar, y de Ulrika Eleonora Norling,
ama de llaves y amante del padre antes del casamiento. Biógrafos y analistas ponen el acento en
la diferencia de clases sociales de padre y madre, así como en sus muy diferentes visiones de mundo
(burgués pragmático y riguroso, él; ella imbuida de una profunda religiosidad). Hay coincidencia en
periodizar su vida artística en momentos relevantes:
-Su tormentoso primer matrimonio (1877-1891): Se enamora de la aristocrática Siri von Essen,
esposa del barón Wrangel. Tras el divorcio de la pareja, Siri y Strindberg se casarán en 1877.
Strindberg escribe teatro para propiciar la carrera actoral de Siri, pero simultáneamente se dedica a la
narrativa: en 1879 publica -a los treinta años- El salón rojo, novela consagratoria en el movimiento
de renovación de las letras suecas. Realiza también un libro satírico, El nuevo reino (1882), que lo
I. Dramas primerizos: A Roma (1870), Maese Olof (1871, reescrito en 1878), El misterio de la
gilda (1879), El viaje de Pedro el Afortunado (1882, pieza fantástica), La esposa del caballero
Bengt (1882, drama histórico), Merodeadores (1886), reelaborada con el título Los camaradas
(1888, primer influjo del naturalismo de Emile Zola y del director André Antoine y primer obra centrada
en el tema de la lucha de sexos).
II. El nuevo estilo: El padre (1887), La Señorita Julia (1888), Acreedores (1888-1890). (Aunque
no las menciona, corresponden también a este momento El vínculo (1893), Jugar con fuego (1893),
Crímenes y crímenes (1899) y las obras cortas Paria, Simún, La más fuerte, Debe y haber, El
primer aviso, Ante la muerte, Amor de madre). Naturalismo y reducción del número de personajes,
concentración de la temática en torno de lo psicológico, con la erótica como núcleo. Melchinger ubica
en este mismo momento el drama alegórico La llave del reino celestial (1890).
III. El giro anti-ilusionista: Camino de Damasco (I y II, 1898), Embriaguez (1899), las piezas
históricas La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa (1899), Erico XIV (1899), Gustavo Adolfo
(1900), Engelbrecht (1901), Carlos XII (1902), La reina Cristina (1903), Gustaf III (1903).
IV. Las primeras piezas del teatro de estaciones: Adviento (1898), San Juan (1900), Pascua
(1900), las piezas fantásticas La real prometida (1901), Blanco de cisne (1901) y la pieza de tema
conyugal La danza macabra [o La danza de la muerte] (1900).
VI. Obras tardías: piezas de cámara: Relámpagos [Tormenta] (1907), El solar quemado
(1908), La sonata de los espectros (1908), El pelícano (1908). Piezas históricas tardías: El último
caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), El intendente real (1909). Último drama: La gran
carretera (1909).
II. Investigación en las estructuras del drama moderno (versiones canónica, ampliada y
fusionada): Merodeadores (1886), Camaradas (1888), El padre (1887), La Señorita Julia (1888),
Acreedores (1888-1890), El vínculo (1893), Jugar con fuego (1893), Crímenes y crímenes
(1899), las obras cortas Paria, Simún, La más fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte y
Amor de madre, y la pieza extensa La danza macabra (1900).
III. Investigación en las estructuras del simbolismo y el expresionismo: La llave del reino
celestial (1890), Camino de Damasco (I y II, 1898; III, 1904), Embriaguez (1899), Adviento (1898),
San Juan (1900), El martes de Carnaval de Polichinela, Pascua (1900), las piezas fantásticas La
real prometida (1901), Blanco de cisne (1901), Comedia de sueños [Ensueño] (1901), Relámpagos
[Tormenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908), La isla de los
muertos (1903), El pelícano (1908).
IV. Reconsideración superadora de las estructuras del romanticismo desde los nuevos
aprendizajes del drama moderno, el simbolismo y el expresionismo, en una suerte de intento de
síntesis de ese saberes y regreso a su primera poética: La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf
Vasa (1899), Erico XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos XII (1902), La
reina Cristina (1903), Gustaf III (1903), El holandés (1903), El ruiseñor de Wittenberg (1903), El
último caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), Las babuchas de Abou Kassem (1909), El
guante negro (1909), El intendente real (1909), La gran carretera (1909).
2. Experimentación y una apropiación cada vez más subjetiva del drama moderno (1886-1900)
n espectáculo teatral, en un acto, que dure toda una tarde. Pero esto exige investigaciones y estudios previos"
Por razones de espacio y de concentración en el tema de esta Primera Parte, nos dedicaremos a
la segunda macropoética21. Según Brustein "no hay dudas de que en el primer período [según su
periodización citada, 1884-1892: a él corresponden Camaradas, El padre, La Señorita Julia,
Acreedores y las piezas cortas] Strindberg se considera a sí mismo un naturalista, no sólo en su
obra dramática, sino también en su labor científica y metafísica. Habiendo abandonado la religión de su
juventud, se ha convertido en un librepensador, muy inclinado hacia el ateísmo, y habiendo
adoptado el darwinismo, muestra una tendencia a concebir sus personajes en términos de la
supervivencia del más apto, la selección natural, la herencia y el medio ambiente. El enfoque
relativista de Buckle sobre la historia lo indujo a dudar de todo valor absoluto, y su interés por la ciencia
empírica lo llevó no sólo a experimentar con las cualidades químicas de la materia sino también a
considerar a los seres humanos como simples objetos de la curiosidad científica, que han de ser
examinados sin piedad o sentimientos"22.
Podemos coincidir con Brustein; es evidente que hacia 1886 Strindberg tenía pleno
conocimiento de los planteos del naturalismo y había estudiado en detenimiento la estructura del
drama moderno, como se desprende de su primera pieza de esta modalidad, Merodeadores. En la
carta a Paul Gauguin de 1895 destaca que su primer contacto con la obra de Zola fue en su viaje a
Francia en 1876: "El nombre de Zola no había sido aún oído en los círculos artísticos de Suecia,
porque L'Assommoir no había sido publicada" (2005, p. 142). Esos saberes se deducen tanto de su
práctica creadora (las poéticas implícitas) en las obras de la segunda macropoética, como de las
afirmaciones y la enciclopedia presente en su ensayística (poéticas explícitas) sobre teatro y arte.
Llama a La Señorita Julia "tragedia naturalista" y escribe para esta pieza un prólogo que resulta un
metatexto clave al respecto23.
Ya en los noventa, en otro metatexto, "Sobre el drama moderno y el teatro moderno" (artículo
publicado por la revista Primer Acto bajo el título "La nueva fórmula"), Strindberg analiza la
evolución de las estructuras del drama moderno, expone los fundamentos del teatro naturalista y su
puesta en escena y propone una orientación para superar esa estructura: "¿No es posible una
emancipación del arte, un renacimiento, una liberación de las terribles reglas que están empezando
a hacer desgraciada a la gente, las cuales quieren convertir al teatro en un foro político, una escuela
dominical o una iglesia? ¡Quizá! Podemos tener un teatro donde uno pueda estremecerse ante lo
más horrible y reír ante lo ridículo: donde uno pueda verlo todo y no ofenderse si ve lo que está
escondido tras los velos teológicos y estéticos; donde se rompan las leyes de los
Si en Merodeadores (1886, más tarde Camaradas, 1888), sigue la estructura del drama
moderno lo más cerca que puede de la versión canónica, en los noventa evidencia la necesidad de
"liberar" el teatro de las nuevas ataduras. Lo consigue a través de tres modalidades:
c) La concreción de una versión fusionada del drama moderno con el primer expresionismo a
partir de la progresiva subjetivización de la concepción de teatro y el consecuente alejamiento de la
objetividad cientificista (Crímenes y crímenes, La danza macabra).
Strindberg se va permitiendo cada vez más acentuadamente una apropiación subjetiva del
drama moderno (estudiaremos enseguida el caso de La Señorita Julia). Ya hemos señalado que
para Innes hay "una participación subjetiva de Strindberg poderosa" incluso en sus "dramas
naturalistas"26. Peter Szondi lo considera un precursor de la "dramaturgia del yo" y estudia su
"drama subjetivo"27. Brustein reconoce "un conjunto de elementos no naturalistas, en especial la
no disimulada predilección del autor por los personajes masculinos y por la posición varonil"28.
Jaspers establece un vínculo entre enfermedad, visión de mundo y poética teatral (2003). La
subjetividad strindberguiana va tomando cada vez más el lugar de la objetividad, y en consecuencia
reclamará para la comprensión de su poética y su concepción de teatro otra base epistemológica, la
subjetivista29, ya no la objetivista del drama moderno. Para observar el pasaje de la versión
ampliada del drama moderno (protoexpresionista) a la fusionada (fusión de drama moderno y
expresionismo), resulta revelador observar el avance de la matriz subjetivista en La danza macabra
(1900), respecto de El padre.
Pero además las estructuras del drama moderno están presentes, ya como intertexto (algunos
de sus procedimientos preservados) en otra poética, o como reversión de la poética en una nueva
poética alternativa, el drama anti-ilusionista, el "drama de ensueño" o el "drama de cámara" (por
ejemplo, Camino de Damasco, Ensueño, Sonata de espectros). En esta nueva poética se advierten
una deliberada toma de distancia respecto del drama mimético realista, discursivo y expositivo, así
como la violencia que Strindberg opera sobre sus convenciones. Frederick J. Marker y Lise-Lone
Marker (2002) afirman que, tras recorrer los territorios del realismo hasta sus fronteras, y gracias a
esos saberes adquiridos, Strindberg saldrá de esta experiencia con la decisión de abrirse hacia una
nueva concepción, un "teatro del sueño" y un "teatro de cámara". La observación natural y social,
La segunda macropoética se extiende hasta 1900, es decir que incluso durante el período de
Inferno, en los años noventa, Strindberg continúa su indagación en las estructuras del drama
moderno. Recién las abandonará casi definitivamente en la etapa de reinstalación en Suecia. En el
drama moderno Crímenes y crímenes (1899) reelabora la experiencia de Inferno. Esta pieza se
origina en la reelaboración de hechos reales, pero -como recuerda Jesús Pardo- Strindberg escribió
que "en el último acto hay elementos swedenborguianos: el infierno déjà en este mundo, y el héroe,
el que tira de los hilos de la trama, es el Invisible". Pardo reflexiona: "El primer título de esta obra
era Culpable e inocente, aludiendo a que Maurice [el protagonista de Crímenes y crímenes],
aunque inocente de lo que se le acusaba, se consideraba culpable en virtud de sus deseos de que
muriese su hija. Strindberg mismo, en París, había realizado ciertos actos mágicos con el retrato de
su hija, a fin de provocar en ella una enfermedad leve que indujera a la madre, separada de él, a
llamarle a su lado, en Austria. Por aquella misma época, Strindberg se enamoró de una escultora
inglesa. El encuentro con la mujer enlutada en Montparnasse es también real, y, en un principio,
Strindberg había pensado servirse de una escena semejante también para el final de la obra. El
éxito teatral de Maurice es el estreno de El padre en el Théâtre de l'Oeuvre en 1894. En los dos
primeros actos se nota la influencia de Ibsen" (en Strindberg, 1983, p. 51-52).
En suma, cuando recurre al drama moderno, Strindberg lo hace cada vez más desde una visión
de la realidad humana, social y sexual muy personalizada, es decir, pone las estructuras objetivistas de
la poética al servicio de su visión subjetiva. De alguna manera lo explicita cuando en la carta a Paul
Gauguin (18 de febrero de 1895) afirma que "[Emile] Zola ha declarado que el arte es un fragmento de
la naturaleza visto a través de un temperamento"30, es decir, en el caso strindberguiano, a través
de una determinada subjetividad, la propia, que opera como constructora de una determinada
concepción de mundo. Las tesis de los dramas de Strindberg -por ejemplo aquellas vinculadas al
matrimonio, la "guerra de sexos" y la "guerra de cerebros"- están constituidas desde su peculiar
visión. Comprender la relación de Strindberg con las estructuras del drama moderno implica reconocer,
aceptar la peculiaridad de su cosmovisión. Según esta lectura, Strindberg se valdría del drama
moderno más para la expresión de su mundo interno -sus obsesiones, su visión subjetiva- que para
el registro cientificista, imparcial de la observación social o la ilustración dramática de verdades
sustentadas con un método objetivo y riguroso. Sus cartas y anotaciones informan sobre los
pensadores que orientan su mirada sobre lo real. Strindberg se apropia a su manera del pensamiento
de Darwin, Schopenhauer y Nietzsche, entre otros. La filosofía de este último es una clave
fundamental para la comprensión del universo de Strindberg, pero de un modo sui generis. Basta con
observar cómo expresa Strindberg su relación con las fuentes científicas y filosóficas: "Mi espíritu
ha recibido en su útero un tremendo derrame de semen de Friedrich Nietzsche, de modo que me
siento lleno como una perra preñada. Nietzsche fue mi marido"31.
En este sentido recurrir a la obra no teatral de Strindberg ilumina intratextualmente sus piezas
dramáticas. Alegato de un loco evidencia la temprana marca subjetivista de El padre, cuando
Strindberg recurre a algunas metáforas: "A veces, ella me mira triunfadora, a veces pone los ojos
dulces, conmovida por la súbita ternura que asalta al verdugo delante de la víctima. Es como la araña
madre que ha devorado a su esposo después de haber sido fecundada por él".
Es importante señalar que la progresiva subjetivización debe ponerse en relación con la matriz
romántica de la primera macropoética de Strindberg. Robert Brustein pone el acento en la
constante presencia del romanticismo en la obra de Strindberg, quien fue "el más ferviente de los
románticos, haciendo escasas concesiones al mundo que estaba más allá de su imaginación"34.
3. La micropoética de La Señorita
"JUAN:Julia
¿Usted(1888):
no ha más
querido
realismo
nuncayasubjetivización
su padre, Señorita Julia?
tiene la culpa de lo que ha pasado? ¿Mi padre? ¿Mi madre? ¿Yo? ¡Pero si yo ni siquiera tengo un 'yo' propio!"
Strindberg,
La Señorita Julia
(1982, p. 150).
La Señorita Julia fue escrita por Strindberg en el verano de 1888, en Dinamarca. La propuesta
de edición de la pieza fue rechazada por el editor sueco Karl Otto Bonnier. La obra llegó a ser libro
gracias al editor Joseph Seligmann, previa censura de pasajes del texto dramático y del prólogo, el 23
de noviembre de 1888. Dichosamente, la versión original de ambos textos fue posteriormente
rescatada en nuevas ediciones (en castellano, Strindberg 1982 y 2008). El estreno debió evitar la
persecución de la censura y no se realizó en las mejores condiciones. Strindberg estrenó La
Señorita Julia como programa de su Teatro Experimental, al frente de la dirección, el 14 de marzo
de 1889, en Copenhague, ante un público limitado (unos 150 espectadores), en la sala de la Unión de
Estudiantes Universitarios.
En la poética de La Señorita Julia se verifican los procedimientos del drama moderno en cada
nivel de realismo:
a) realismo sensorial: escena y extraescena -en este caso el espacio no es urbano, sino rural:
la cocina de una casa condal, rodeada de vegetación y animales- funcionan de manera realista
canónica, por ilusión de contigüidad con la percepción sensorial del régimen de experiencia.
Voluntad de uso de escenografía tridimensional, deseada anulación de telones pintados, uso de
accesorios reales y componentes de realismo ingenuo (fuego, plato de comida oloroso servido en
escena), proliferación de detalles superfluos, minuciosa ilusión de correlación entre la cocina y la
naturaleza exterior y otros recursos del "efecto de real" (Barthes) aparecen detallados en las
didascalias de la pieza.
b) realismo narrativo: las relaciones entre escena presentificadora, relato (del pasado, de
sueños) y elipsis; la linealidad progresiva (presentación-nudo-desenlace), el encuentro personal y la
gradación de conflictos; la alternancia de secuencias sintácticas con acción y sin acción, la
causalidad explícita e implícita, el cronotopo realista, la oposición de caracteres. Resultan
especialmente destacables el uso de la elipsis (la obscenidad de la escena sexual en el cuarto y del
suicidio de Julia); la gradación de conflictos a partir de una única situación (un solo acto) que se
desarrolla en tres momentos: 1. descenso de des-individuación y destipificación; 2. acto sexual (en
extraescena); 3. re-ascenso imposible de re-individuación y re-tipificación, con el consecuente
(imaginado) suicidio de Julia en elipsis; el cronotopo realista, pero atravesado por las energías
naturales del campo y el solsticio de verano (noche de San Juan)36; la ubicación estratégica de los
encuentros personales. La dramaticidad se presenta estable, sin fisuras del carácter
representativo-ficcional (no cae ni se fragmenta la ilusión dramática, hay cohesión y unidad de la
representación).
e) realismo semántico: Strindberg articula una tesis como predicación relevante sobre el mundo
social, resultado del examen de lo social (observación), para generar recursividad (ratificar, modificar el
estado social). Dicha tesis posee deliberadamente un fundamento naturalista, es decir, se basa en
la voluntad de ilusión de cientificismo que, como veremos enseguida, deviene en protoexpresionismo
por la singular apropiación subjetiva de esa tesis. Se recurre al personaje delegado: cumplen dicha
función Juan y Julia, para la comprensión totalizante del mundo; Cristina, para la comprensión de la
lógica de mundo de su clase. La cohesión semántica se obtiene a partir de las imágenes de los
vegetales y los animales, y especialmente con el recurso al relato de los sueños de descenso y
ascenso social.
Pero además en la poética explícita del "Prólogo" se advierte la voluntad de Strindberg de ser
más cabalmente realista, de lograr un realismo más realista, de profundizar la observación de la
realidad en sí misma para generar en la escena una ilusión verista que aparte el teatro de todo falso
convencionalismo teatral, de toda remanencia de idealización y de toda concesión a una abstracción a
priori de la experiencia de la realidad. Strindberg afirma que muchas veces se cree ver la realidad y
en cambio se responde a preconceptos morales e idealizaciones que la realidad desmiente con los
hechos, hace falta volver a ver la realidad tal como se manifiesta y convertir el teatro en una
herramienta de esa contacto develador: "La vida no es tan matemáticamente idiota como para que sólo
los grandes se coman a los pequeños, sino que también ocurre, con la misma frecuencia, que la abeja
mate al león o que, al menos, lo enloquezca" (p. 91).
En el "Prólogo" Strindberg expresa una y otra vez su preocupación por lograr efectivamente la
ilusión realista; piensa permanentemente en el pacto con el espectador y asegura que para
conseguir el pacto de realismo y mantenerlo debe ser un "autor-hipnotizador" del público (p. 99). Se
advierte en sus palabras una concepción moderna de homogeneidad de estilo, según la que el
realismo no debe admitir fracturas ni hacer concesiones al teatro del pasado y eso se logra
optimizando la tensión (en términos de Villanueva) entre realismo genético y realismo formal, entre
observación/documentación de la realidad y especificidad poética de las resoluciones dramáticas y
escénicas. También es indispensable para Strindberg formar al público (realismo intencional).
El realismo naturalista, sostiene el autor, abre nuevos caminos al teatro futuro, por eso debe
resistir los embates y la inercia de los modelos anteriores de teatro todavía muy enraizados y vigentes.
Las observaciones de Strindberg evidencian su lucha contra el idealismo romántico y la
exageración maniquea del melodrama, contra la centralidad autorreferente del capocómico y la
vedette, contra el teatralismo artificioso del teatro musical y el teatro cómico popular. También
En su "Prólogo" Strindberg ataca los vicios de las formas adquiridas en la puesta en escena, la
actuación y los hábitos del público, pero también es consciente de que la renovación es radical es
imposible, el cambio exige un camino lento: "Nada, pues, de revoluciones, sino simplemente ligeros
cambios, ya que convertir el escenario en una habitación a la que se le ha quitado la cuarta pared y
en la que algunos muebles están de espaldas al público parece, por el momento, demasiado molesto"
(p. 103). Strindberg sabe que no escribe en el presente, sino en el futuro: "Mientras esperamos la
llegada de ese teatro [que dé cabida a las nuevas dramaturgia, puesta en escena y actuación, al nuevo
público], escribiremos para el cajón de nuestro escritorio e iremos preparando de esa manera el
repertorio futuro" (p. 104).
2. Los acontecimientos reales nunca son monocausales y responden a una multiplicidad que no
puede ser reducida a esquema abstracto ni idealizante (a "filosofía", retomando las palabras de Zola
sobre Dumas h.). Ninguna situación o personaje, en consecuencia, deben ser manipulados
racionalmente, en forma unidireccional, como entelequias de mera exposición de una tesis: "En la vida
real, un acontecimiento -¡esto es, relativamente, un descubrimiento! - es, generalmente, el
resultado de una serie de motivos más o menos profundos" (p. 91); "He motivado el trágico destino de
la Señorita Julia con un buen número de circunstancias: el carácter de la madre; la educación
equivocada que le da su padre; su propia manera de ser y la influencia del novio en un cerebro débil
y degenerado. Hay además, otros motivos más próximos: el ambiente festivo de la noche de San
Juan; la ausencia del padre; su indisposición mensual; sus ocupaciones con los animales; la
excitación del baile; el crepúsculo vespertino; la fuerte influencia afrodisíaca de las flores; y finalmente
la casualidad, que lleva a la pareja a una habitación solitaria, amén del atrevimiento del hombre
excitado. No he procedido, pues, de una manera exclusivamente fisiológica, ni tampoco psicológica.
No le he echado la culpa únicamente a la herencia materna, ni tampoco a la indisposición mensual,
ni a la inmoralidad. Tampoco me he dedicado a predicar moral (...) ¡Quiero jactarme de estar al día al
utilizar esta multiplicidad de motivos!"(p. 92).
10. El diseño espacial es protagónico para el efecto de real, por ello Strindberg parte de la
observación de la pintura impresionista francesa contemporánea (se refiere a la línea más realista y
figurativa del impresionismo) y propone un emplazamiento diagonal (no frontal) de la escena
representada, busca delinear una política de la mirada del espectador que favorezca la ilusión
realista y estimule la imaginación. Debe por supuesto luchar con "lo que hay" disponible en las
prácticas escénicas del momento: telones pintados, lienzos en lugar de puertas. Plantea así su
estrategia para un realismo más realista: "En lo que respecta al decorado [escenografía], me he
inspirado en la pintura impresionista, en su estilo asimétrico, recortado, escueto, y creo haber logrado
así fortalecer la ilusión; porque como no se ve la habitación completa, con todo su mobiliario, se da
campo libre a la imaginación, es decir, la fantasía se pone en movimiento y completa la imagen del
escenario. Con ello he conseguido también eliminar las fatigosas salidas por las puertas, sobre
todo si pensamos que en el teatro las puertas son de lienzo y se bambolean al menor roce, y no
pueden expresar siquiera la cólera de un airado padre de familia cuando, después de una cena
deficiente, sale dando un portazo que 'hace temblar toda la casa'. (...) También me he limitado a un
solo decorado, tanto para permitir que los personajes se integren bien en el ambiente, como para
acabar con el lujo de la decoración. Pero cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que
parezca real. Sin embargo, no hay nada más difícil que lograr en un escenario que una habitación
tenga el aire de una habitación, por mucha facilidad que tenga el pintor para hacer volcanes en
erupción y gigantescas cataratas. Quizá haya que seguir admitiendo que las paredes sean utensilios
de cocina pintados sobre el lienzo. Hay que aceptar tantas otras convenciones escénicas que bien
podríamos ahorrarnos el esfuerzo de tener además que creer en unas cacerolas pintadas" (pp.
101-102). El diseño del espacio determina el desempeño de los actores en la poética realista, con
una nueva dinámica para la visualización de los cuerpos y las situaciones: "He colocado el telón de
foro y la mesa al sesgo para que los actores interpreten sus papeles de cara al público y de medio
perfil, cuando están sentados a la mesa, uno frente a otro" (p. 102).
11. La poética de actuación debe desplazar los clichés de capocómicos y primeras figuras para
ponerse al servicio de la ilusión dramática; se deben evitar la mirada al público, el "saludo a los
amigos", la ruptura de la cuarta pared, el trabajo para el aplauso y el efecto directo en el espectador. El
actor debe ponerse al servicio de la poética del drama, con un criterio equivalente al que propondrá
12. Strindberg se preocupa por el uso de la iluminación, que debería anular las candilejas (línea
de luces en el proscenio del teatro) y favorecer una visión realista del rostro del actor: "Otra
innovación, quizá no del todo innecesaria, sería la supresión de las candilejas. Parece que la misión de
esta iluminación que viene desde abajo es la de hacer más gruesa la cara de los actores. Y yo me
pregunto: ¿por qué tienen que tener todos los actores la cara gorda? ¿No elimina, acaso, este tipo
de iluminación una serie de finos rasgos en la parte inferior del rostro, particularmente en la barbilla?
¿No falsifica la forma de la nariz y proyecta sombras sobre los ojos? Aunque no fuese así, hay una
cosa cierta: que son una tortura para los ojos de los actores, impidiéndoles, por tanto, la posibilidad de
utilizar el eficaz instrumento de sus miradas. La luz de las candilejas golpea la retina en partes que
de ordinario están protegidas (excepto en el caso de los marinos, que reciben el reflejo del sol sobre el
agua) y por eso los actores no pueden hacer más que abrir desmesuradamente los ojos, bien hacia
los lados, bien hacia el paraíso, poniéndolos entonces en blanco. Quizá sea también la causa del
fatigoso parpadeo que observamos, especialmente, en las actrices. Y cuando alguien quiere
expresarse con los ojos no tiene más remedio que utilizar el censurable recurso de mirar directamente
al público, estableciendo, él o ella, un contacto directo con los espectadores fuera del marco de la
escena, vicio llamado, justa o injustamente, 'saludar a los amigos'. ¿No podría ofrecerse a los actores,
con ayuda de una potente luz lateral (reflectores parabólicos u otros similares), este nuevo recurso
artístico: enriquecer la capacidad mímica del rostro con su mejor recurso, la utilización de los ojos?"
(pp. 102-103).
13. Strindberg propone eliminar o reducir el maquillaje para favorecer el efecto de realidad y el
vínculo con la situación dramática: "Al hablar ahora de maquillaje, no me atrevo siquiera a esperar que
me escuchen las damas, que prefieren estar guapas a adecuar su aspecto a su papel. Pero el actor
podría pararse a reflexionar si, al maquillarse, le es conveniente crear sobre su rostro un carácter
abstracto, que quedará ya sobre su rostro como una máscara. Piensen en un señor que se pinta con
negro de humo una clara expresión colérica en el entrecejo e imagínense el momento en que tenga
que sonreír con esa cara de ira permanente. ¡Qué horrible mueca no resultará! ¿Y cómo va a poder
fruncir esa frente postiza, lisa como una bola de billar, el viejo cuando se enfade?" (p. 103).
14. Su visión del nuevo teatro incluye una concepción edilicia modernizadora, salas más
pequeñas, sin palcos y sin foso de orquesta, con una platea en la que la posición del espectador le
permita otro vínculo visual y convivial con el espectáculo: "Si además pudiésemos librarnos de la
orquesta visible con sus molestas lucecitas y los rostros de los músicos vueltos hacia el público, si
consiguiésemos elevar el patio de butacas de tal manera que el ojo del espectador estuviese a un nivel
Volvamos al análisis del texto dramático. Como señalamos arriba, La Señorita Julia responde a
una versión ampliada del drama moderno. La confrontación comparatista de La Señorita Julia con
Una casa de muñecas (la pieza de Ibsen que analizamos en el capítulo anterior), permite advertir
las diferencias de Strindberg respecto del drama moderno canónico. En primer lugar, señalemos que
Strindberg define la pieza como una "tragedia naturalista". Si bien en sus apuntes Ibsen se refirió a
Una casa de muñecas como "tragedia contemporánea"41, en el caso de Strindberg los términos
"tragedia" y "naturalista" abren otra inflexión de lectura:
Pero lo cierto es que Strindberg realiza una apropiación muy subjetiva, sincrética, sui generis,
de dudoso "rigor científico", de las ideas de Darwin y Nietzsche. En el léxico y las ideas de
Strindberg se observa el intertexto de Darwin pero sin duda los términos de origen aparecen en
Strindberg resemantizados por el uso personal que el autor sueco hace de ellos. Hay un párrafo
ejemplar al respecto, en el que Strindberg analiza el personaje de Juan utilizando a su manera el
término "especie": "Juan, el criado, es el fundador de una especie, un ser en el que se aprecian las
características que explican el salto en la evolución de las especies" (p. 96)43.
De esta manera en el estudio comparativo con Ibsen encontramos una segunda diferencia en la
concepción de mundo: Strindberg propone otra estructura del mundo social y una ampliación de la
topografía antropológica a partir de la idea de especies, que remite a una matriz arcaica, ancestral,
no histórica sino cuasi-arquetípica, que supera lo inmediato contemporáneo y remite a un orden
primitivo que proviene del fondo de los tiempos.
Strindberg distingue, tras las apariencias temporales del presente, una topografía ancestral que
sintetiza en dos órdenes, superior e inferior: nobleza (amo) - servidumbre (criado),
articulados por ancestral respeto jerárquico, sustentado en el poder económico y social;
hombre - mujer, articulados por una relación de odio y venganza bajo la figura de la guerra
de sexos y cerebros (lucha por el poder simbólico que Strindberg explicita en su dramas Camaradas,
Padre, Crímenes y crímenes, La danza macabra, entre otros).
Strindberg expresa su visión positiva del amo y del varón, así como su desprecio por el
criado y la mujer. Strindberg evidencia fascinación por el vínculo de desigualdad que determinan
las relaciones de poder y de subjetividad entre ambos órdenes. Destaquemos esta observación: "Juan
se encuentra en un momento ascendente pero no es por eso solo por lo que es superior a la Señorita
Julia, sino también porque es hombre. Por su sexo es un aristócrata. Es su fuerza masculina, su
virilidad, sus sentidos finamente desarrollados y su capacidad de tomar la iniciativa lo que le dan ese
título" (p. 97). Robert Brustein señala las "cualidades que el autor sueco asocia exclusivamente al
varón: disciplina, control, amor propio, crueldad, independencia y fuerza"45. Agreguemos que para
Strindberg son propios del orden dominante la astucia y el pragmatismo; la falta de escrúpulos; el valor
del sentido de oportunidad; la concentración del poder y la capacidad de retenerlo; la capacidad de
acción; el liderazgo y la conciencia de superioridad; la voluntad de dominación y humillación. Hay
entonces una "feminización" del criado por el amo, una "feminización" de las clases bajas por las altas,
así como se descubre un movimiento complementario de masculinización en el sentido inverso.
Pero en el evolucionismo strindberguiano el pattern de feminización se desplaza caleidoscópicamente:
del Conde a Juan; de Juan a Julia; de Juan a Cristina; de Cristina a Julia; de Cristina a Juan. De
ese desplazamiento surge la fuente del conflicto dramático. Strindberg parece sostener que hay un
estado naturalizado de los vínculos, que resuelve su equilibrio en una tensión de violencia y lucha:
Pero en la evolución de las especies advierte un estado de anomalía y cambio: arriba busca
abajo, abajo busca arriba. Julia desciende por la teoría darwiniana de la degeneración hereditaria, pero
también en tanto síntoma de los cambios históricos; Juan asciende por sus capacidades, que lo
tornan el eje de pasaje hacia la burguesía, el exponente de una "nueva especie"46. Léanse
detenidamente las observaciones de Strindberg sobre los personajes de Julia, Juan y Cristina en el
"Prólogo" (pp. 94-98) de acuerdo a estos parámetros. El Conde vuelve a restaurar el equilibrio,
aunque ya su familia no será la misma por el suicidio de la hija47. Juan avanza pero retrocede,
"horrorizado" por las "consecuencias" (1982, p. 138).
Las ideas de Strindberg se apoyan más en sus convicciones subjetivas que el cientificismo o la
filosofía. ¿Cómo podría Strindberg refrendar científicamente su teoría de la superioridad del
hombre sobre la mujer? Escribe con palabras de cuño nietzscheano pero muy personales, enraizadas
Encontramos una cuarta diferencia en la tesis de La Señorita Julia. Para Strindberg la vida es
Si la tesis de Una casa de muñecas proponía la relevancia del individuo para el progreso social,
la tesis de La Señorita Julia invita al reconocimiento de las especies y la violencia de sus relaciones
en un mundo de estructuras aniquilantes, en el que es necesario saber luchar con armas definidas y
eficaces. La vida es una guerra en la que hay que estar muy atento y ser despiadado, porque
-parafraseando a Nietzsche- la violencia no se puede ignorar: o aniquila o da fuerza. Strindberg
considera que el futuro social debe ser puesto en manos de la "nueva aristocracia de la energía y la
inteligencia" ("Prólogo", p. 95).
En conclusión, en La Señorita Julia Strindberg realiza una apropiación subjetiva de las ideas
científicas del darwinismo, combinadas sincréticamente con su lectura de Nietzsche. Su visión se
aleja del rigor científico del teatro-laboratorio naturalista y resulta la exposición de su singular
manera de comprender el mundo. Strindberg se apropia de la poética del drama moderno
modalizándola con una matriz proto-expresionista (ver Apéndice, a continuación): no parte de la
observación del mundo como instancia objetiva, sino que el drama es la objetivación de la visión
subjetiva del autor. Strindberg modaliza subjetivamente las estructuras canónicas del drama moderno,
restando fundamentación al componente objetivista. Tensiona precursoramente la concepción de
teatro objetivista con su visión subjetivista del mundo. De esta manera la micropoética de La
Señorita Julia se relaciona con la versión ampliada del drama moderno, en camino hacia el
expresionismo.
En 1894 el arte ha perdido para Strindberg -si seguimos al menos la citada afirmación
polémica- su estatus objetivista. Ya no es sólo cuestión del espectador, sino del mismo artista.
Asistimos nuevamente a la progresión subjetivista, cada vez más profunda, que abre las puertas a las
problemáticas del drama moderno en el siglo XX.
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Notas
2 Melchinger, Siegfried, 1959, El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, Buenos
Aires, Compañía General Fabril Editora., p. 284.
3 Marker, Frederick J., y Lise-Lone Marker, 2002, "Before Inferno: Strindberg and
nineteenth-century theatre", en su Strindberg and Modernist Theatre. Post-Inferno Drama on Stage,
Cambridge University Press, pp. 13 y siguientes).
4 Szondi, Peter, 1994, "Strindberg", en su Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino,
pp. 23-78.
6 Para el concepto de acto ético (que retomamos de Mijail Bajtín) y las múltiples relaciones
entre teatro y subjetividad, véase Cartografía teatral, 2008, Cap. III.
7 Jaspers, Karl, 2003 [1922, 1949], Genio artístico y locura. Strindberg y Van Gogh,
Barcelona, El Acantilado, p. 9.
9 Sobre la producción plástica (dibujos, pinturas, esculturas) y fotográfica del autor, véase el
libro de Olle Granath, August Strindberg: painter, photographer, writer, 2005, con excelentes
reproducciones de sus principales cuadros. Posee además una completa cronología (pp. 146-151), que
tenemos en cuenta como guía para elaborar nuestro resumen de la vida de Strindberg.
10 Uriz, Francisco "Prólogo" en Strindberg, August, 1982, Teatro escogido, Madrid, Alianza,
traducción y prólogo de Francisco J. Uriz, p. 12.
11 Pardo, Jesús, en Strindberg, August, 1983, Teatro II, Barcelona, Bruguera, traducción y
presentaciones de Jesús Pardo, p. 7.
14 Ambas cartas pueden consultarse en Granath, Olle, 2005, August Strindberg: painter,
photographer, writer, London, Tate Publishin, pp. 142-145.
16 Lacconi, Marcela, 1992, "Sábato y Strindberg: informe del Infierno", en J. Dubatti, comp.,
Comparatística. Estudios de literatura y teatro, Buenos Aires, Biblos, pp. 131-146.
17 Puede leerse en español en la traducción del sueco por Félix Gómez Argüello, 1973.
19 Ídem, p. 116.
20 Ídem, p. 141.
23 Citamos tanto el texto dramático como su prólogo por la edición de Alianza (1982).
25 Los especialistas afirman que el "teatro breve" implica una poética de rasgos singulares
en el uso de la composición y la estructura, el tiempo y el espacio, los personajes, la diversidad de
estilos, motivos y temas. Véase la "Tipología general del teatro breve" de Eduardo Pérez-Rasilla,
1997, pp. 51-56.
27 Szondi, Peter, 1994, "Strindberg", en su Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino,
pp. 42-43.
33 Ídem.
35 Villanueva, Darío, 2004, Teorías del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva.
36 Sobre la Fiesta de San Juan véase Philippe Walter, Mitología cristiana. Fiestas, ritos y
mitos de la Edad Media (2004, pp. 129-143). Nótese que la fiesta, destinada a celebrar la llegada del
verano, se realiza la noche que va del 23 al 24 de junio, aunque en realidad la noche más corta
corresponde con el solsticio de verano, el 21 de junio. Solsticio es un término relacionado con la
posición del Sol en el ecuador celeste. El nombre proviene del latín solstitium (sol sistere o sol
quieto). Los solsticios son aquellos momentos del año en los que el Sol alcanza su máxima posición
meridional o boreal. En el solsticio de verano del hemisferio Norte el Sol alcanza el cenit al mediodía
sobre el Trópico de Cáncer.
37 La puesta en Berlín en 1892, por la Freie Bühne, tuvo escasa resonancia. A partir del
estreno parisino de 1893 La Señorita Julia comenzó a ser representada con mayor frecuencia.
41 Giberti, 2006.
42 Chevrel, Yves, 1982, Le naturalisme, Paris, PUF; Bastos, María Luisa, 1989,
"Cambaceres o falacias y revelaciones de la ilusión cientificista", en su Relecturas, Buenos Aires,
Hachette.
46 Puede establecerse un vínculo social entre este personaje y Lopajin de El jardín de los
48 Véase al respecto el lugar que le otorga Innes en su libro El teatro sagrado. El ritual y la
vanguardia, op. cit.