HIJIKATA E O DEVIR NA DANCA

Durante sua vida, Hijikata ja era uma figura mitica no meio artistico de
vanguarda do Japao, nos anos 1960-1970. Desde sua morte, em 1986, os
mitos em torno dele subsistiram ate hoje. Mas suas influencias na danqa (e
no teatro) sao cada vez menos visiveis, por outro lado; Hijikata e cada vez
mais mistificado, e ja nao se compreende qual era realmente a questao que
sua vida, sua danqa, suas pesquisas, suas experiencias, suas tentativas nao
cessavam de indagar.
Por certo, Hijikata era antes de tudo um danqarino, mas em um contexto
bastante singular. Ele se formou dancarino sob a influencia da dan 9a expres-
sionista alema, porque, segundo ele, na epoca era a danqa mais solida, a mais
metalica do mundo. Mas e preciso dizer que, desde o inicio de sua carreira,
sua pesquisa foi excepcional; ele simplesmente danqava, como se nao tivesse
jamais levado a serio a danqa como conjunto de gestos expressivos, de aspec-
tos formais ou de movimentos formalizados ligados a uma certa psique.
Resta um testemunho muito simbolico do critico de danca Nario Goda
que resume bem a caracteristica da danqa de Hijikata, perceptive] desde o
comedo. Trata-se da primeira criaqao Kinjiki [Cores Proibidas], em 1959,
inspirada por uma obra do escritor Yukio Mishima.

“So o garoto bonito Yoshito Ono e visivel sob a luz. Ele olha suas proprias
maos, fixa as maos violadas em uma atmosfera homossexual. Hijikata em
cena nunca deixa a sombra. Ele nao faz nada alem de olhar os movimentos
do garoto.”1

Sabe-se bem que Hijikata nao ficou o tempo todo imovel durante a danqa.
Mas, desde o comeqo, a dan 9a de Hijikata colocou em questao o movimento
de dan<;a em si, mas nao so; de uma so vez, ele colocava tudo em questao:
a vida, a sociedade, o espirito, o corpo, a sexualidade e tambem a danqa, mas,
a despeito de tudo, ele precisava de um a form a de dan^a para lan^ar
suas questoes. Sua rela^ao com a danqa foi, portanto, muito tensa desde
0 inicio. Para ele, a damja nao existia por antecipaqao, nem as dan^as
ocidentais nem as danqas tradicionais do Japao constituiam dados ime-
diatos. Nao existia uma disciplina previamente ou uma aquisiqao sobre a
qual se apoiar. A dam;a estava por ser descoberta, por ser encontrada, talvez
reencontrada ou reinventada, mas, no final, ele estava sempre nas bordas das
1 N. Goda, Ekoda bungaku, especial sobre Hijikata, n. 17,1990, p. 7.

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 formas disciplinares de dan<;a. Como a dan^a era apenas um meio de inves­
t i g a t e para qualquer coisa de mais essencial, ele podia ficar sem dan^ar
durante muito tempo se tivesse algo mais importante. Mas sabemos tam-
bem que, sem tudo que e denso, intenso e singular na dampi e no corpo que
dan<;a, ele nao poderia ir longe na pesquisa desse algo. Eu vejo isso como
uma especie de situa^ao limite que determina que certos artistas sensiveis
permaneqam sendo muito modernos ou futuristas para nos.
Nikutai no Hanran [A revolta da Carne] e o titulo de sua ambiciosa
performance, representada em 1968, e que de certa maneira se tornou len-
daria, com o subtitulo incomum de Hijikata Tatsumi e os faponeses. De que
revolta, de que carne se tratava? Certamente Hijikata foi vanguarda com seu
gosto pela transgressao, pela provoca^ao. Ele foi inspirado pelo surrealismo
e por autores como Sade, Genet, Lautreaumont, Artaud etc. O erotismo, a
violencia, o sacrificio, a perversidade, o travestismo, a ruptura na narrapao
contavam bastante. Queria perturbar, transgredir, destruir a moral, as insti-
tuiijoes, todas as autoridades sociais, pollticas, culturais. Sempre praticou
sua arte experimental com sua sensibilidade singularmente poetica. Ele
articulou muito claramente sua vontade revolucionaria num contexto social.

“Todas as formas morais civilizadas, em colabora^o com o sistema de eco-

nomia capitalista e aquele da politica, excluem firmemente a carne como
objetivo, meio ou instrumento de alegria. Sem dizer que o uso da carne
sem objetivo, que eu chamo de dan^a, sera o inimigo mais execravel e um
tabu para a sociedade produtiva. Isso porque minha dantja e uma opera9ao
para exibir a esterilidade absoluta contra a sociedade produtiva. Ela partilha
um fundo comum com os crimes, a homossexualidade, as orgias, os ritos.
Neste sentido, minha danqa e baseada em uma luta contra a natureza pri-
mitiva, ela se faz sobre todas as a<;6es autonomas, e que contem os crimes,
a homossexualidade, e se constitui como uma revolta contra a aliena^ao
do trabalho humano na sociedade capitalista. E por isso que os criminosos
estao presentes na minha dan^a.”2

Tento traduzir o estilo tortuoso e barroco de Hijikata. Nunca e facil. Sera

que esse manifesto parece datado hoje? Hijikata sentia profundamente que
a carne era excluida, sufocada, alienada na sociedade mais e mais rapida-
mente urbanizada, capitalizada, uniformizada. O corpo era cada vez mais
estrangeiro, invisivel na vida e na paisagem urbana japonesa.

2 T. Hijikata, Zensyuu [Obras completas de Tatsumi Hijikata], tomo I. Toquio: Kawade Shobou Shinsha, 1998, p. 198.

a g £ n e s e d e u m c o r p o d e s c o n h e c id o

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 E o que nao se pode perder de vista e aquilo que constituia a carne para
ele. Nao era apenas o erotismo, a sexualidade perversa, o desejo transgres-
sivo que motivavam sua pesquisa singular do corpo. Na passagem que acabo
de citar, Hijikata assinala sua “luta contra a natureza”. Durante esta luta,
sugere tambem uma intimidade forte com a natureza que ele viveu desde sua
infancia. A natureza da regiao nordeste do Japao (Tohoku), onde ele nasceu,
nao e tenra, la a fome e frequente. A terra habitada, ou assombrada pelos
diabos e espiritos malignos, e um Pais das Trevas. Num dado momento, ele
nomeou sua danca de “Dan<;a das Trevas”.
De acordo com Hijikata, essa regiao foi muito explorada pelas cidades
ricas do Japao, que ai procuravam “arroz, cavalos, soldados e mulheres”.
A maior parte de seus irmaos foi morta na Segunda Guerra. Hijikata nao
tinha apenas nostalgia dessa terra natal, todas as sensapoes e todos os dra­
mas que ele viveu nessa terra estiveram sempre presentes em seu corpo.
O menino Hijikata imitou e roubou os gestos de todos os seres que o rode-
avam. A memoria dessa infancia nao e feita de episodios ou de imagens
que constituem uma narraqao literaria a proposito de uma recordaipao de
infancia, da familia. Essa infancia e inteiramente presente atraves de uma
dimensao infinita de sensa^oes e percep$oes moleculares. A infancia e feita
de moleculas e de particulas.
Portanto, desde o comeqo, a arte de Hijikata manifestou dois aspectos
aparentemente contraditorios, mas a contradicao nao e o que aparenta.
Como artista de vanguarda, ele explora tudo o que e m oderno sob as
influencias ocidentais, mas com uma sensibilidade e uma lucidez extraor-
dinarias. Os materials e as substancias que constituem seu corpo, sua carne,
sua dan^a sao embasados em vivencias muito concretas de sua infancia no
nordeste, nao e somente o que resta do passado, nem mesmo as recordapoes.
E uma infancia que nao para de se reinventar, reviver, perpetuamente em
devir. Este aspecto enraizado em Tohoku sera cada vez mais importante para
o desenvolvimento de sua arte. Hijikata e um pseudonimo que significa jdo
lado da terra”, por isso lhe ocorreu dizer: “eu, eu vim do vento misturado
aos excrementos das galinhas”.
E marcante que, atraves dessa ambivalencia, ele elaborou ainda uma
imagem interessante e singular do corpo. Vou citar as notas que Hijikata
escreveu para fazer os estudantes danqarem, na epoca de Kinjiki.

“Esta apresenta^ao de danija, que se desenvolvera ao se deixar ver o corpo,

excluira de sua superficie toda dan<^a como movimento dado pelo exterior.

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 Esta apresenta^ao de daru;a reduz o corpo a sua pura existencia, se bem que
quando o endere<;o e o nome de um individuo lhe sao arrancados, o corpo
tera naturalmente seu lugar. Pouco importa o que voce faz. Importa somente
o que voce se deixa fazer; entao se pode dizer que e o mundo que se lanfa
no corpo. [...] Pequenas placas de metal se metamorfoseiam bruscamente
em telas. As imagens projetadas la embaixo nao sao cadaveres de uma a^ao.
Fragmentado atraves destas telas, voces terao pela primeira vez o corpo
decomposto e unificado de uma so vez.”3

Resumindo, o corpo que dan9a recusa se submeter a articulaqao determi-

nada por uma aqao. Sua unidade nao e embasada na aqao. Esse corpo se
constroi a despeito da aqao, de acordo com uma outra unidade, distinta
daquela que se submete a exigencia de uma aqao sensorio-motora, coerente
com todos os fluxos e as vibraqoes que atravessam o corpo.

“O Buto se volta em dire^ao a uma arquitetura que compoe a totalidade dos

gestos cegos e tateantes do corpo enquanto ele posa, isso com o fato de que
nenhuma combina<;ao inesperada, nenhuma matriz superior pode copiar
fidedignamente a realidade do corpo. Mas os gestos despejados no corpo
come^am se mover sem lhe enganar puerilmente. Atras deles, e o cosmos
inteiro que improvisa.”4

Hijikata tinha um profundo senso de liberdade, de errancia na sua arte, o que

nao excluia um rigor surpreendente naquilo que buscava. Sua escrita e sua
palavra tinham o mesmo traqo poetico, bizarro, fluido, tenaz, muito afetado.
Tento recapitular os problemas. Toda a pesquisa de Hijikata foi motivada
pela necessidade de ser moderno, de libertar o corpo e, ao mesmo tempo,
de nao abandonar jamais as vivencias superconcretas de sua infancia, de sua
terra. Sua arte e suspensa entre esses dois polos, essas duas necessidades que
sempre ativaram sua cria^ao. A danqa nao cessa de colocar questoes entre
ambas motivaqoes, sem jamais assegurar formas ou tecnicas elaboradas e
matriciais. E a situacao limite na qual sua danca nao para de se experimentar
continua a comprometer a imagem estavel e evidente do corpo.
A proposito, nos sabemos verdadeiramente o que e o corpo, o que pode o
corpo? A biologia sabe, de seu ponto de vista, muitas coisas sobre o corpo, a
medicina ocidental ou oriental tern seus saberes especializados, o corpo

3 A. Motofuji, Hijikata Tatsumi to tomoni. Toquio: Chikumashobou, 1990, pp. 65-66.

4 T. Hijikata, Zensyuu, op.cit, p. 237.

A GENESE DE UM CORPO DESCONHECIDO

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como dominio da saude, da sexualidade, do trabalho, do esporte, de todos
os tipos de atividade, existe como se a existencia do corpo estivesse em evi-
dencia. Mas, a cada vez que o corpo e fragmentado e reduzido a quaisquer
orgaos ou atividades explicitas, isolados do caos inteiro, quem provoca nele
o turbilhao? O termo de Antonin Artaud, “o corpo sem orgaos”, parece sem-
pre significar muita coisa nesse contexto. fi por isso que introduzir na cena o
corpo como sujeito transgressivo ou objeto torturado nao e jamais suficiente
para questionar o que e o corpo. Alem disso, o corpo existe com seus gestos,
ha o corpo como substancia e o corpo como movimento, o corpo individual,
visivel, e o corpo invisivel, estendido nas redes infinitas de vidas e materias.
A partir de 1973, Hijikata nao aparece mais em cena, continuando somente
a dirigir de tempos em tempos uma coreografia. As vezes, ninguem o via
durante muito tempo.
A ultima serie d e performances que ele fez, antes de um desaparecimento
longo e definitivo, intitula-se, de acordo com o poeta Takahashi Muturou,
O espelho da grande danga sacrificial. Nesta serie e no Tohoku Kabuki [Kabuki
da regiao nordeste do Japao], serie dirigida por ele e inacabada por conta
de sua morte, Hijikata explicita o vinculo com sua terra natal. O contraste
desse vinculo com A revolta da carne e marcante. Mais que um espetaculo
monumental, havia uma evoca^ao de Cristo, com o qual ele esteve sempre
estranhamente preocupado. Por outro lado, seria esse vinculo com sua terra
natal um retorno a origem, uma busca de identidade? Eu acho que nao. Ele
era suficientemente perverso para ensaiar essa conversao, na qual muitos
intelectuais japoneses encontraram um ponto de conflito concernente a
identidade cultural. De todo jeito, ele nao buscou uma identidade conso-
lidada em sua terra. fi certo que ele acentuou visivelmente todas as formas
ancestrais do corpo japones (as costas curvadas, os membros arqueados, a
postura torcida, todas as dobras e nos sobre o corpo e seus gestos). Ele ficou
mais e mais obcecado pelas lembran<;as das doen^as, dos loucos, dos cegos
que lhe haviam impressionado desde a infancia, entao nao parou de copiar
seus gestos. A mae e as irmas sao muito presentes em sua memoria, tanto
que lhe ocorre dizer “quando dan 90, e minha irma que se ergue em meu
corpo”. Ele se agarra mais e mais aos tra^os femininos que impregnaram
o caos de sua infancia. Nao, ele nunca buscou sua identidade, nem sua ori­
gem, ja que ele buscava sempre qualquer coisa que destruia toda origem e
toda identidade. Ele volta a ser a crian^a que ele era, crian9a que nao se per-
gunta jamais quem ela e. Ele esta no meio de tudo que ve, ouve, sente, toca.
Tudo que o cercou e o atravessou uma vez come^a a redancar em seu corpo.

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 Em 1983, ele publica um livro chamado Yameru Maihime [Danqarina
doente], que continua ilegivel e inclassificavel para muita gente - em minha
lembramja, poucos falaram dele. Um livro singularmente poetico, mas as
palavras nao sao determinadas por uma especie de autossuficiencia que se
fecha sobre a propria intensidade poetica. E verdadeiramente um livro do
devir. Ele se arrebata pelo devir crianqa, depois mulheres, animais, insetos,
doentes, loucos.
Certamente nao e a busca de uma identidade nacional ou de uma terra
natal originaria. E uma pesquisa de todos os atomos, de todos os fluxos que
atravessaram o corpo de uma crianqa, tudo que pertence a uma terra sem
nome, sem fronteira. Nao e uma historia da infancia, nem mesmo uma teo-
ria da danqa. E um livro de danca em devir, no qual a danqa e perpetuamente
o devir outro. Devir nao e imitar, nem simular, e se lanpar entre voce e o que
voce sera. E um devir-desconhecido, imperceptivel. Nesse livro, ninguem e
nomeado, nao sabemos jamais o que se passa na historia. Um artista que ja
era classificado como heroi lendario da vanguarda se liberta singularmente,
sem reserva, para ser a crianqa que ele foi e que se torna cada vez mais estra-
nha e estrangeira, molecular e flutuante.

“Do meu corpo, que se faz criador de fantasmas transformando o bolor, se

dira que ele foi criado definhado como uma mumia entranhada em seus
bolores. Se bem que, ao beber os espiritos entre os bolores, ao inves da agua,
eu me fiz infiltrar em todos os intersticios das coisas, em todas as malhas
de vestimentas, como se houvesse contemplado tudo me escondendo. Os
armarios e malas, as folhas de papel dobradas, a respira^ao das pessoas
dormindo, o ar que se inflama com tudo isso, eu quero os bolores erifados
se misturando a todos. A ideia de que, a despeito do grito que poderia cica-
trizar qualquer ferida, a dor se abrandaria se tocasse este ar secretado pelos
bolores, esta ideia nunca abandonou meu corpo...”5

O mundo, o universo se lanqa no corpo do menino, e nao ha nem historias,

nem personagens, a crianqa nao faz nada alem de descrever ou inscrever
a velocidade e a flutuaqao de tudo que se passa em seu corpo sem forma.
Os dramas, os acontecimentos e as sensa^oes que perturbam os adultos nao
sao mais, para essa crianpa, do que o movimento perpetuo dos atomos cons-
tituindo a vida. Nao importa quais objetos, uma concha, hashi6, bombons,

5 Ibidem, pp. 69-70.

6 Talheres asiaticos na forma de duas varetas.

A GENESE DE UM CORPO DESCONHECIDO

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uma bacia, fosforos, insetos tudo faz parte desse pequeno corpo estendido e
disperso na imensidao, para o qual tudo esta na mesma distancia, proximo.
A criampi voa no ceu, rasteja na terra, corre entre os vivos e os mortos.
Chega a ser estranho ver um artista alcanqar o topo do dominio, da ela-
boraijao e da precisao de sua arte, e, ao fim de todas as suas aventuras, de
todas as suas experiencias, abandonar-se a seu devir crian^a no qual ele faz
explodir de novo seu pensamento, seu corpo, sua arte. Nao se trata mais
de revolta, nem de transgressao ou de provoca^ao. Sua arte e confiada ao
corpo de uma crian^a flutuando no vento, movendo-se entre os animais, os
fantasmas, os seres sem nome, entre terra e ceu. E essa crian^a mal ve seu
movimento, ela dan$a com aquilo que ve e ve fazendo danqar o seu olhar.
Quer dizer: a contemplapao e o movimento andam juntos. Ha tambem
muita docilidade, muita errancia nesse devir.
A pesquisa que ele perseguiu em seus ultimos dias nomeou “a coleqao
dos corpos debilitados”. Um dia, ao comenta-la, ele disse: “ate agora, conti-
nuando a cole^ao de corpos debilitados, acabo de perceber que ha em certos
quadras de Cezanne uma margem bizarra. Haveria ele acabado de pintar ou
nao teria conseguido pintar? Ele apagou alguma coisa ou nao pintou delibe-
radamente? Em todo caso, la surgiu uma margem fragil, o proprio Cezanne
nao sabe mais o que e essa margem, tao fragil que so podemos qualificar
como um corpo debilitado... Deus se aproxima dessa margem”. De que Deus
ele falava eu nao ouso perguntar, ele nao era crente, nem devoto - mas pen-
sava bastante no que e a morte e no que e a dan^a em relapao com a morte:
uma vida de danca em face da morte.

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