Вы находитесь на странице: 1из 168

Федеральное государственное бюджетное образовательное уч-

реждение высшего образования


«Алтайский государственный институт культуры»
Факультет художественного творчества
Кафедра театральной режиссуры и актерского мастерства

В.А. Андрейчук

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН СПЕКТАКЛЯ

Учебно-методическое пособие

Издание 4-е,
исправленное и дополненное

Барнаул
Издательство Алтайского государственного
института культуры
2015
ББК 85.334я7
А654

Обсуждено на заседании кафедры театральной режиссуры


и актѐрского мастерства 07.09.2015 г., протокол № 1
Рассмотрено на заседании Методической школы факультета
художественного творчества 17.09.2015 г., протокол № 1
Утверждено Советом факультета художественного творчества
24.09.2015 г., протокол № 1

Рецензенты:
доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой
истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского
государственного университета Т. М. Степанская;
профессор, заслуженный деятель искусств Российской
Федерации, заведующий кафедрой музыкального искусства
Алтайского государственного университета Н. А. Корниенко;
народная артистка Российской Федерации, актриса краевого
театра драмы им. В.М. Шукшина С.П. Талалаева

Андрейчук, Владимир Александрович.


А654 Постановочный план спектакля : учебно-методическое по-
собие / В.А. Андрейчук; Алт. гос. ин-т культуры. – Изд. 4-е,
испр. и доп. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2015. – 167 с.
Что такое постановочный план спектакля? Как работать над ним начи-
нающему режиссеру, если он уже выбрал пьесу для постановки? Отвечая на
этот вопрос, автор дает последовательное изложение всех этапов создания
режиссерского постановочного плана. Особое внимание уделено мало осве-
щенным в теории режиссуры темам: «Соотношение условного и безусловно-
го в спектакле», «Темпо-ритм спектакля», «Композиция спектакля» и др.
Учебно-методическое пособие предназначенодля студентов, обучаю-
щихся по направлению подготовки 51.03.02 «Народная художественная
культура» профиль подготовки «Руководство любительским театром» ква-
лификация выпускника – бакалавр.
ББК 85.334я7

© Алтайский государственный
институт культуры, 2015
© Андрейчук В.А., 2015
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………… 5
Раздел 1. Обоснование выбора пьесы……………………….... 6
Замысел ……………………………………………………... 14
Мысли и картины, возникшие в воображении………….... 17
Раздел 2. Анализ пьесы (литературный)……………………… 37
Проблема…………………………………………………….. 37
Тема………………………………………………………...... 39
Идея………………………………………………………...... 41
Жанр пьесы………………………………………………….. 44
Атмосфера…………………………………………………... 46
Раздел 3. Перевод пьесы в спектакль …………………...……. 47
Раздел 4. Режиссерский анализ пьесы (первый этап) ……….. 51
Сверхзадача………………………………………………….. 51
Сквозное действие………………………………………….. 52
Предмет борьбы…………………………………………….. 53
Конфликт…………………………………………………….. 54
Ведущее предлагаемое обстоятельство………………….... 55
Исходное событие…………………………………...……… 56
Центральное событие………………………………………. 57
Главное событие………………………………………….… 57
Событийно-действенный ряд……………………………… 57
Работа над отрывком……………………………………….. 59
Раздел 5. Режиссерский анализ пьесы (второй этап)………... 65
Жанр спектакля……………………………………………... 65
Способ существования (природа чувств)……..…………... 68
Среда обитания……………………………………………… 69
Соотношение условного и безусловного в спектакле…… 71
Театральность……………………………………………….. 80
Раздел 6. Решение и его реализация (воплощение)………...... 84
Работа с художником……………………………………….. 86
Темпо-ритм спектакля………………………………....…… 90

3
Раздел 7. Композиция спектакля……………………...….…… 94
Отбор……………………………………………………..….. 96
Взаимосвязь…………………………………………….…… 97
Акцент…………………………………………………..…… 98
Образ спектакля……………………………………..……… 100
Метод действенного анализа…………………………..…... 109
Импровизация………………………………………………. 117
Методика работы с актером любительского театра……... 129
Организация репетиционного процесса…………………... 146
Примечания………………………………………………...…… 154
Список рекомендованной литературы……………………… 154
Приложение…………………………………………..………… 156

4
ВВЕДЕНИЕ

Необходимость создания учебного пособия «Постановочный


план спектакля» назрела давно. Разумеется, профессиональный
режиссер, окончив театральный институт и пройдя практику в те-
атре, знает, что такое постановочный план спектакля и ему не тре-
буется никакого пособия. Однако, проработав сорок пять лет педа-
гогом на кафедре режиссуры и актерского мастерства в Хабаров-
ской, а затем в Алтайской академиях культуры и искусств, я
пришел к выводу, что для начинающих режиссеров любительско-
го театра важно иметь в своих руках инструмент, с помощью ко-
торого он подойдет к работе над спектаклем. Таким инструмен-
том и является «Постановочный план спектакля». На кафедре
театральной режиссуры и актерского мастерства Алтайского го-
сударственного института культуры работают и руководят кур-
сами педагоги разных школ: РАТИ (ГИТИС), Санкт-
Петербургско-го театрального института, выпускники институ-
тов культуры и искусств разных регионов страны, поэтому при
защите дипломных проектов во избежание разночтений при под-
ходе к созданию постановочного плана спектакля пришлось вы-
рабатывать единый для всех план постановочного плана. С года-
ми каждое понятие постановочного плана обрастало расширен-
ными обоснованиями тех или иных теоретических проблем по-
становочного плана спектакля. В 2003 г. данное учебное пособие
получило гриф УМО и было рекомендовано в качестве учебного
пособия для вузов культуры и искусств.
Значительное место в пособии занимают ссылки на Г. А. Тов-
стоногова. Это обусловлено тем, что автору довелось в Ленингра-
де 70-х годов прошедшего века прослушать курс его лекций по
режиссуре в ЛГИТМиКе, пройти стажировку в Большом драмати-
ческом театре, когда Товстоногов работал над спектаклем «Три
мешка сорной пшеницы» по повести В. Тендрякова, просмотреть
все спектакли БДТ того времени. И, конечно, основой данного
учебного пособия является многолетний учебно-практический
опыт самого автора.

5
Раздел 1

ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ПЬЕСЫ

Режиссер есть человек и его окружают и волнуют те же жиз-


ненные явления, что и любого другого человека. Но как художник,
он видит и осмысливает жизненные явления, которые волнуют его
как гражданина. Явления жизни, о которых он хотел бы выска-
заться, не дают ему покоя, он мучительно начинает искать драма-
тургический материал, через который он мог бы поделиться свои-
ми мыслями со зрителями. Мировоззрение художника формирует-
ся той средой, в которой он живет и все его усилия связаны с жиз-
нью общества. Когда у драматурга рождается замысел пьесы (он
ведь тоже художник), то это связано с такой мерой накопленных
им впечатлений, что они как бы просятся на бумагу. Писатель
больше молчать не может, его настолько переполняет чувство
любви или ненависти к тем или иным сторонам действительности,
что оно пропитывает всю ткань пьесы и это делает ее (пьесу) ху-
дожественным произведением. И вот режиссер знакомится с такой
пьесой. Она его взволновала, чувства драматурга передались ре-
жиссеру. Он почувствовал связь между пьесой и современностью.
Это верный признак того, что драматург затронул проблему сего-
дняшнего дня. Материал откликнулся на общественное, граждан-
ское, нравственное чувство режиссера. Исходным в творчестве
режиссера стал, таким образом, отклик материала пьесы на его
гражданское и художественное чувство. И тогда можно быть уве-
ренным, что воображение, духовные силы режиссера в работе над
будущим спектаклем не будут холодными, формальными, что весь
процесс работы над пьесой, волнующий его граждански, человече-
ски, будет плодотворным. Только тот материал, который стучится
в наше сердце, в итоге дает творческий результат.
Произведение делает современным проблема, волнующая ав-
тора. Почему одно произведение оставляет нас равнодушными, а
другое волнует, делает богаче? Потому что в одном случае произ-
ведение рассказывает о жизни необходимое, сущее, пробуждая

6
нашу совесть, гражданское чувство, а в другом мы остаемся рав-
нодушными. Вот почему режиссер должен обладать особым слу-
хом и чутьем к художественным и гражданским возможностям
пьесы.
Первое знакомство с пьесой – очень ответственный момент. В
художественном произведении, как известно, действует закон не
прямого отражения жизни. В нѐм предстаѐт мир, отражѐнный под
определѐнным углом зрения режиссѐра, который, как и актѐр,
должен быть на страже своей чувственной природы, довериться
интуитивному восприятию мира автора, настроиться на его волну.
Только тогда, возможно, он сумеет потом воспламенить в нужном
русле воображение актѐра, заразив его собственной влюблѐнно-
стью в пьесу.
В середине 80-х годов, находясь на стажировке в то время Ле-
нинградском институте театра музыки и кинематографии, мне до-
велось присутствовать на встрече с выдающимся польским режис-
сером и педагогом Т. Ломницким. После мастер-класса со своими
студентами состоялось обсуждение показанного, после чего
Т. Ломницкий продемонстрировал нам не очень совершенную ви-
деозапись спектакля Е. Гротовского «Апокалипсис». После про-
смотра одним из слушателей был задан вопрос: «Как Гротовский
пришел к выбору библейского сюжета о конце света?». И Т. Лом-
ницкий ответил: «Гротовский три года искал материал для выра-
жения гармонии психофизических возможностей человека, пока
не обратился к библейскому сюжету, в котором выражалось бес-
конечное разнообразие бытия через простейшие, на первый взгляд,
движения души и тела»... Вот тогда и возник спектакль «Апока-
липсис». Он стал непревзойденным образцом точного выбора дра-
матургического материала для реализации Е. Гротовским своего
замысла. Спектакль тогда потряс всех: и стажеров, и студентов, и
педагогов института. Привожу далеко неполную запись этого
спектакля.

Полутемный, небольшой, но высокий зал. Источник света где-


то в дальнем углу. Софит стоит на полу и посылает свет куда-то
вверх, во тьму невидимого потолка.

7
Четыре длинные, широкие лавки стоят вдоль стен: две – с ин-
тервалом – слева и две под углом и тоже с интервалом – справа от
входа.
На полу лежат пятеро в белом. Одна из них – женщина. Шес-
той – в углу у софита –в черном. Его пока не видно, его не заме-
чают: он за источником света, лицом вниз, сливается с тьмой.
Входя, мы почти задеваем лежащих и, стараясь на них не на-
ступать, тихо проходим на места, которые указывает человек (ре-
жиссер), стоящий у входа.
Все сели. Наступила тишина. Кто-тo медленно, медленно по-
шевелился. Словно проснулся, перевернулся один, медленно при-
поднялся и сел другой... все пришло в движение, и начался шабаш.
В неистовстве, сопровождая дикие издевки друг над другом не-
членораздельным, то гортанным, то надрывным криком, в беше-
ном темпе мечутся пятеро в светлых современных костюмах. Где-
то мелькнуло – в распахнутый пиджак – голое тело. Босые ноги
топали и словно топтали друг друга. Башмаки на других тоже бе-
лые, как бы лишали людей их естественных конечностей, делали
их искусственнее, фальшивее... куча распалась, все снова упали,
теперь навзничь... У одного появился в руках хлеб. Большая бу-
ханка белого хлеба.
Кто-то, лежа на спине, скорчился так, что, казалось, втянул
хлеб в себя, вжав буханку в свое обнаженное тело там, где солнеч-
ное сплетение... Так он и «общался» с ней, словно играя, в страш-
ную, смертельно опасную игру...
Хлеб стремились отнять, «хозяин» буханки уползал от пресле-
дователей на четвереньках, убегал, скорчившись от боли, и снова
ложился навзничь и неистовствовал, словно защищаясь от неви-
димого противника. Он терся животом и грудью о хлеб, словно
ища сочувствия и защиты, но когда казалось, что избавление близ-
ко, на него нападала женщина, выхватывала хлеб, бросала его на
пол и вонзала в него нож.
Хлеб, как символ милосердия и сострадания, жизни и смерти,
как символ причины экстаза, борьбы, самоотдачи и нападения, как
самое святое, что более всего подвергается поруганию. Хлеб стал
главным действующим лицом этой сцены, а все происходившее с
ним – как бы экспозицией спектакля: хлеб был предметом покло-

8
нения и поругания, как, согласно легенде, сам Христос и тело
Христово.
Кто-то третий выхватил хлеб из-под ножа, в бешенстве крошил
эти пухлые, белые, словно живые дышащие ломти и бросал в лицо
первому, стоявшему уже на коленях, хлестал его мякотью по ще-
кам и раз, и два, и три... Это выглядело ужасающим поруганием
веры, милосердия, самой жизни, обращением всего прекрасного в
свою противоположность.
Исступленность духовно – физических сил, в которых «душа»
и «тело», порыв и его воплощение едины, – достигали апогея. И
тут из тьмы возникала фигура на коленях, некто в черном, «Чем-
ный» (темный).
Он вскакивал, делал круг, словно убегая от преследования, и.
поймав на лету самого рослого из беснующихся, прыгал ему на
закорки. Так, как на коне, он и въезжал в круг беснующихся...
А затем... был сброшен на землю. С трудом встав, опираясь на но-
ги, скособочившись на одну сторону, словно на четвереньках, он
брел по кругу... Теперь он казался внешне еще более диким и не-
опрятным блаженным с лицом идиота. Хотя еще и не озаренным,
не просветленным, но уже удивленным, неравнодушным.
Стремительное, гармонично-дисгармоничное сосуществование
этих людей в белом оказывалось приостановленным. Они замира-
ли и начинали, едва – едва, чуть – чуть шевеля конечностями, при-
ближаться к Темному.
И тогда он падал на колени. Приподнимал свое одеяние. Все по
очереди припадали к его боку. Причмокивая, словно смакуя его
кровь. А он опускал голову все ниже и ниже, пока в изнеможении
не падал совсем. Казалось, они победили его...
Затем они пытались заставить его включиться в их игру, во-
влечь его в сферу их развинченности. Он как бы включался, дохо-
дил почти до тех же эмоциональных «взлетов», и тут же выдержи-
вал паузу и отказывался, воздерживался от всего предложенного:
самоистязания, истязания любовной игрой, даже от любви более
чистой и возвышенной, чем все предыдущие общения, – с Марией
Магдалиной, ставшей в его присутствии более робкой и естест-
венно – женственной. Но ничто не дается без борьбы.
...Она идет к нему медленно, неторопливо. Как пантера, под-
стерегающая добычу, уверенная в своей силе, но и настороженная.

9
Мы видим ее сзади. Все еѐ гибкое тело, еѐ ляжки и икры ног пре-
дельно напряжены. Она идет, едва покачивая бедрами, и останав-
ливается около него, прижатого вплотную к стене. Он весь в чер-
ном, в тени, так что блестят одни только глаза... совсем близко.
А где-то вдалеке стенает и корчится от ревности Иоанн. И вдруг в
Магдалине просыпается нечто человеческое. Фигура ее дрогнула.
Она остановилась. Она не набросилась на него, не вмяла его в сте-
ну. Она замерла. И он почувствовал это «нечто», превосходящее
слепую страсть, тупое желание победы... Он сам потянулся к ней,
поддавшись всѐ возрастающему желанию. И вдруг в его глазах
мелькнула радость победителя... Он вздрогнул, в его взгляде отра-
зился беззвучный крик его души, и беспредельным усилием воли
он погасил свой порыв. Изнемогающий и раскрепощенный, осла-
бевший, но победивший, он повернулся к нам спиной. И его фигу-
ра слилась с черной стеной...
Тогда тут же снова начался шабаш. Теперь все накинулись на
одного из своих – самого большого, сильного и величественного,
на того, кто обозначен был именем Симон – Петр. Один оседлал
его ноги, другой творил нечто невероятное с его головой, с его ли-
цом, женщина прыгала верхом на его животе, четвертый цинично
и похабно реагировал на всю группу, как бы поливая ее поверх
всего...
Темный, между тем, незаметно для всех пришел в себя и по-
вернулся к нам лицом. В его расширенных глазах мелькала искра
ужаса, негодования, пожирающий, испепеляющий его страх. Ма-
ленький, тщедушный, он вдруг ринулся в самую гущу происходя-
щего, в самый хаос изничтожения человеческого, разбрасывая всех
в разные стороны, расшвыривая их от навзничь опрокинутого и
поруганного тела Симона – Петра. Бережно приподнял его голову,
усадил, отер ему лицо, отмыл ему ноги, надел на него сапоги, по-
мог подняться. И тогда... Этот рослый громила в сапогах, в разве-
вающемся длинном белом одеянии, вскочил на закорки Темного, и
он, маленький и тщедушный, начал, почти не сгибаясь, кружить с
ним в бешенном, уже знакомом нам ритме. И раз, и два, и три. На
одиннадцатый раз Темный падал...
Луч света гаснет. В кромешной тьме раздается мерный и чет-
кий шаг кованых сапог. Так проходит условный антракт. Затем
свет немного усиливается. Люди приносят таз, ведро с водой. Мо-

10
ют ноги. Надевают деревянные башмаки, черные клобуки, берут
посохи и идут по кругу...
Теперь они прославляют Его. Они зажигают и ставят на пол
семь свечей. Они подвергают его испытанию обожествлением. С
просветленным лицом, на котором дрожит отсвет живой свечи, а
не рассеянный луч искусственного софита, Темный действительно
олицетворяет собой более Христа, чем современного блаженного.
Его подводят к лежащему на земле пластом Лазарю. Лицо юноши
забинтовано, он мертв. Темный протягивает над ним руки, и тот
медленно постепенно, постепенно поднимается. На Темного, още-
рившись, бросается Фома Неверующий, Иуда столбенеет. Почти-
тельно становится на колени Мария Магдалина. Но от потока со-
вершенных чудес Темный совсем слабеет. И тогда, словно стре-
мясь не то опровергнуть, не то подкрепить все им содеянное, он
еще раз в бешеном аллюре пробегает по кругу. Теперь – словно
убегая от самого себя, себя нового, себя – познавшего свою твор-
ческую силу и всю тяжесть своей миссии на земле. Он кричит, он
бросает им в лицо слова о том, что он не Христос, что он человек,
а человеком быть еще труднее. И тогда они, снова объединив-
шись, теперь уже в ненависти к нему, восклицают: «ступай и не
приходи более, не приходи вовсе никогда, никогда».
Этими словами Великого Инквизитора, персонажа из «Братьев
Карамазовых» и заканчивается спектакль. Их произносит Симон –
Петр. Потом Петр медленно гасит свечи. Медленно переходит в
другой угол, тот самый, где, когда-то, прикрытый и освещенный
светом софита появился Он, а теперь горят четыре свечи две про-
тив двух. Петр наклоняет их попарно. Пламенем одной гасит дру-
гую. Все медленнее, медленнее. Огоньки сходятся, сливаются и
еще долго, долго теплятся, пока, в конце концов, сравнявшись,
слившись в одну точку, не меркнут совсем...
Ощущение подлинности происходящего возникает из сочета-
ния ритмов, эмоций, актерских реакций, а не прямого физического
натуралистического столкновения. Когда хлещут друг друга опре-
деленным образом сложенными простынями, звук удара задевает
воздух вокруг человека, до тела не дотрагивается. Но жертва ис-
ступленно, не жалея себя, так реагирует даже не на удар, а на звук
удара, что мы ощущаем эту сцену не как иллюзию: она становится
фактом сиюминутной действительности нашей жизни.

11
Таков далеко не полный пересказ спектакля «Апокалипсис».
Но даже из этого пересказа видно насколько этот спектакль, вос-
созданный читателем в своем воображении, масштабен по замыслу
и воплощению.
Вот идеальный выбор драматургического материала, в данном
случае библейской легенды о конце света. Видимо, мысли о пред-
назначении человека, о смысле бытия привели Ежи Гротовского к
гениальному творению человеческой мысли– Библии. Он почувст-
вовал, уловил связь между древней легендой и современностью. И
этот материал откликнулся на гражданское и нравственное чувст-
во режиссера. Этот материал стал болью художника, его любовью
и ненавистью. Он дал ему (художнику) сильнейший импульс к
творчеству и в результате мы стали свидетелями сценического ше-
девра.
Заметим, что в спектакле нет текста. Драматургия здесь иного
рода. Она заключена в точном пластическом выражении смысла.
Внутреннее действие выражается через точный пластический ри-
сунок. Этому подчинена музыка, костюмы, свет. И все понятно.
Режиссер только получил импульс, толчок к творчеству все ос-
тальное продукт его фантазии и воображения. Он полноправный и
единственный автор этого сочинения: замысел, сю-
жет.пластический рисунок, решение и т.д.
Можно назвать этот спектакль этюдом – он отвечает всем тре-
бованиям, предъявляемым к режиссерскому этюду. Вместе с тем
это и огромная ремарка, по которой легко воссоздать спектакль.
Но налицо художественное открытие, шедевр, создать который по
плечу далеко не каждому.
Конечно, выбор подобного материала – исключение. Это обра-
зец, а на образцах мы учимся.
Выбор пьесы для постановки, определяет, таким образом, не
только эстетическое чувство, но, прежде всего гражданская пози-
ция режиссера. Когда Ю. П. Любимов остановился на повести
Б. Васильева «А зори здесь тихие...», то, видимо, почувствовал
какие возможности гражданского разговора, таит это произведе-
ние сегодня.
А. Д. Попов писал; «Если художник не возгорелся великой ра-
достью за человека или страшным гневом против всего, что уроду-
ет жизнь людей, то не возникнет и волнующего произведения ис-

12
кусства, ибо сам он остался холоден, создавая его»1. Великая ра-
дость и страшный гнев – это то, что роднит природу творчества
режиссера и драматурга, то, что объединяет их как художников.
Итак, режиссер знакомится с пьесой. Она его взволновала, чув-
ства и мысли драматурга передались режиссеру. Он усмотрел не-
кую связь между темой пьесы и современностью. Режиссеру уда-
лось рассмотреть в пьесе новые грани вечных человеческих про-
блем и страстей. Творчество режиссера и драматурга роднит одна
природа чувств по поводу действительной, объективной жизни,
радость и гнев по поводу одного и того же ее явления, по поводу
одной и той же идеи. Зритель, для которого будет создаваться
спектакль по постановочному плану, также должен войти и участ-
вовать в эмоциональной и мыслительной работе режиссера и дра-
матурга. Ведь главное заключается в качестве театрального собы-
тия, в степени интенсивности диалога между будущим спектаклем
и зрителями, чтобы сегодня, здесь, в театральном зале, сейчас, в
этот данный вечер состоялся их общий разговор на основе пьесы.
Г. А. Товстоногов писал, что режиссер должен угадать «природу
чувств» – угол зрения, под которым Чехов или Шекспир рассмат-
ривают жизнь, насколько он близок точке зрения моих современ-
ников. Существует известная триада Евгения Вахтангова: «автор –
коллектив – время». Согласно этой формуле единственно возмож-
ное решение спектакля складывается тогда, когда угадывается ес-
тественное соединение материала пьесы, времени постановки и
особенностей жизни театра, эту работу осуществляющего.
Пьеса выбрана. В ней автор раскрывает жизнь как художник и
гражданин. Пьеса его взволновала. Он еще может быть, не до кон-
ца понимает чем, но чувства драматурга передались режиссеру.
Они (чувства) разбудили ассоциации (быть может, отличные от
ассоциаций автора), установилась связь между пьесой и современ-
ностью. Режиссер решает эту пьесу ставить. В его воображении
начинают мелькать художественно – образные видения, связанные
с проблемой, которая взволновала автора, а вслед за ним и режис-
сера. Творческий процесс режиссера начался
При выборе пьесы в условиях любительского театра неизбеж-
но возникают дополнительные трудности: несовершенная по со-
ставу труппа, где, как правило, не хватает исполнителей мужских
ролей, возрастные несоответствия исполнителей, уровень актер-

13
ских возможностей, нестабильность репетиционного процесса. На
практике самыми оптимальными днями для назначения репетиций
могут быть среда, суббота, воскресенье, ибо каждый из участников
коллектива учится или работает.
Но самым важным для режиссера любительского театра явля-
ется необходимость зажечь, увлечь коллектив выбранным мате-
риалом, чтобы у каждого была интересная роль. Тогда может со-
стояться интересный, увлекательный творческий процесс.

ЗАМЫСЕЛ

В творческом процессе режиссера театральная практика четко


обозначила два основных этапа работы. Первый – освоение драма-
тургического материала, когда режиссер изучает пьесу, определяет
ее художественные особенности. В поиске образного решения
формируется режиссерский замысел будущего спектакля, состав-
ляется постановочный план. Второй этап – воплощение, реализа-
ция замысла через творчество актера и другие компоненты театра.
Подлинную доказательность и убедительность режиссерская кон-
цепция приобретает лишь в завершенной реализации, т. е. спек-
такле. Но вот решена исходная задача: накоплены и осмыслены
сведения, заключенные в тексте. Это еще не замысел спектакля,
хотя в процессе анализа и раздумий, замысел подспудно складыва-
ется и вызревает. Думая о характерах, о мотивах поступков, о
скрытых пружинах действия и понимая их смысл, режиссер начи-
нает «видеть» и «слышать» жизнь этих людей. Теперь режиссеру
легче организовать эти знания и ощущения в замысел спектакля.
Область чувственного постижения мира пьесы происходит в даль-
нейшей практической работе режиссера. На первом этапе работы
режиссера надзамыслам– это определить для себя, к чему он будет
стремиться, куда будет направлять свое воображение, исходя из
образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и
не связывая себя конкретным сценическим видением и технологи-
ческой стороной дела. Между нахождением «идеального» замысла
и его конкретным воплощением существует огромный этап по-
стижения драматургического произведения. И это самое трудное
для режиссера. Мы часто начинаем фантазировать, находясь уже в
плену будущего спектакля, мы «видим» его и ценим это «виде-

14
ние». И это плохо, т. к. это «видение» обманчиво, банально, оно не
таит в себе возможностей неожиданного хода, оно заведомо лож-
ное.
Когда воображение достаточно насыщено подлинным факти-
ческим материалом, и среда, в которую погружается это вообра-
жение, ясна, тогда только можно думать о том сценическом выра-
жении, которое должно отвечать строю произведения. С этого мо-
мента можно начинать думать о том, каковы особенности пьесы,
какой угол зрения автора взят на изображенные в ней события
жизни, чтобы думать об адекватном авторскому замыслу сцениче-
ском решении.
Первый этап работы над спектаклем надо рассматривать, как
способ борьбы с банальным, привычным, с тем штампом, на что
непреодолимо тянет. Только тогда, когда «роман жизни» (по Тов-
стоногову) будет так переполнять режиссера, что пьесы будет ма-
ло, для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда у
нас появляется право думать, как это перевести в сценическую
форму. Чтобы говорить об образном видении, нужно тренировать
воображение. В этом суть режиссуры. Если отсутствует образная
сторона решения спектакля, то остается только организационная
сторона, и это уже не имеет отношения к искусству.
Пройдя сложный путь от нахождения «идеального» замысла,
через этап жанрового постижения драматургического материала,
мы подойдем непосредственно к реализации замысла, к поискам
путей его конкретного сценического решения.
Таким образом, понятие замысел условно можно разделить на
три этапа:
1. Поиск «идеала».
2. Постижение.
3. Реализация.
При этом все три этапа протекают, в сущности, одновременно.
Ведь и реализация – есть поиск путей сценического решения.
Замысел должен содержать в себе гражданское, идейное тол-
кование драматургического произведения, пока еще не реализо-
ванное в конкретных формах. Замысел (по Товстоногову) –
неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех
сценических компонентах и, прежде всего через актера (живого

15
человека), – это уже решение. Следовательно, решение – это
овеществленный замысел. Рассказ о решении и есть замысел.
Как излагать замысел, чтобы он стал осязаемым? Надо расска-
зать его так, чтобы ясна была сюжетная основа произведения, что-
бы прослеживалась внутренняя жизнь героев, чтобы слушатель,
увидел в воображении будущий спектакль, пусть пока еще фраг-
ментарно. И, конечно, необходимо своим замыслом увлечь участ-
ников будущего спектакля. Психологические мотивировки пове-
дения героев должны стать основой решения каждой сцены. Если
же решение не связано с психологией людей, на столкновении ко-
торых строится конфликт и действие пьесы, – это не решение.
Должен быть понятен эмоциональный импульс каждой сцены,
только это поможет создать нужную среду, максимально выра-
жающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти психо-
логический камертон сцены. Без этого души в решении не будет.
И, наконец, надо рассказать, как все это будет выражено в кон-
кретной зрительной среде, как будет связано со сценическим хо-
дом. Надо доказать единственность того хода, который будет из-
бран. Сформулировав замысел, мы получаем определенность кри-
терия и в процессе можем проверить, удалось ли осуществить то,
что было задумано, или наше решение не реализовано. Характер
рассказа должен быть очень пристрастным и определенным, Рас-
сказывать о будущем спектакле надо через обстоятельства данной
пьесы, а не в каком месте погаснет свет или вступит музыка. Ре-
шение только тогда будет решением, когда кажется, что иначе не
может быль. А это будет возможно только тогда, когда лейтмоти-
вом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь героев. Если ре-
жиссер не готов изложить исполнителям свой замысел, тогда луч-
ше вообще не рассказывать о нем, т.к. решение у режиссера, веро-
ятнее всего, отсутствует. Смысл режиссерского решения состоит в
том, чтобы найти единственную связь между существом «идеаль-
ного» замысла и способом его реализации, найти путь выразить
существо содержания пьесы образно и убедить зрителя в правиль-
ности гражданской позиции через точное сценическое решение,
через его реализацию в актере. Главное – не уйти в мир рассужде-
ний по поводу пьесы. Увидеть ее (пьесу) в пространстве, во вре-
мени, в беспрерывно развивающемся действии, в конфликтах, в
определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно

16
найти единственное решение, присущее данному автору, данному
произведению, данному жанру.
Замысел – это догадка, моментальное озарение. Это внутрен-
нее воздействие, опережающее анализ, хотя, конечно, на нем же и
выросшее. Это ощущение целого, возникшего вдруг из обдумыва-
ния частностей. Это прыжок воображения, но для того, чтобы этот
прыжок воображения совершился, для этого требуется большая
предварительная работа ума, фантазии и воображения. Не потому
ли этим элементам в учебном процессе придается так много вни-
мания?!
Лично я вижу идеальный спектакль отдельными сценами; ни
разу в жизни мне не удавалось увидеть спектакль целиком, может
быть этого и не надо. Но этих кусков должно быть достаточно для
того, чтобы между ними были переброшены соединительные мос-
тики, и тогда есть надежда, что спектакль будет верным.
Процесс формирования замысла протекает у каждого режиссе-
ра сугубо индивидуально. Для постановки была выбрана пьеса
В. Шекспира «Гамлет». Пьеса тревожила давно. И вот, перечиты-
вая ее в очередной раз, я зацепился за реплику «Распалась связь
времен». Это «царапнуло» меня и я решился на постановку. Мне
захотелось изъять пьесу из шекспировской мистики, интриг, свя-
занных с овладением троном, политическими убийствами, загово-
рами. Захотелось приблизить пьесу к сегодняшнему дню. Захоте-
лось поговорить не только о Гамлете, а о поколении, к которому
он принадлежит. Именно поэтому будущий спектакль я назвал
«Дети Эльсинора».

МЫСЛИ И КАРТИНЫ,
ВОЗНИКШИЕ В ВООБРАЖЕНИИ

Напомним сюжет. Принц Гамлет, который учился в универ-


ситете за границей, получает известие о том, что умер его отец.
Он примчался на похороны отца в Эльсинор, но опоздал и попал
на свадьбу своей любимой матери Гертруды с его дядей Клавди-
ем. С юношей шок. Он растерялся. Как случилось, что только что
похоронив мужа, его мать молниеносно выходит замуж за млад-
шего брата его отца? Появляется Призрак отца и говорит, что он
умер насильственной смертью от руки своего младшего брата
Клавдия. Гамлет потрясен, но не до конца уверен, т.к. говорит
17
это не реальный отец, а его Призрак (наваждение). И Гамлет на-
чинает расследование убийства своего отца. Принц убеждается,
что Клавдий действительно убийца отца. Он задумал отомстить
за смерть отца, но Клавдий, заподозрив угрозу разоблачения,
ссылает его в Англию. В дороге Гамлет обнаруживает, что Клав-
дий снабдил его друзей Розенкранца и Гильденстерна письмом к
королю Англии, чтобы тот умертвил Гамлета. Во время сна Гам-
лет подменил у спящих «друзей» письмо, в котором указал как
будто от имени Клавдия, что устранить надо Розенкранца и
Гильденстерна. В это время произошел морской бой с напавши-
ми на их корабль пиратами и Гамлет во время боя перескочил на
корабль пиратов, которые доставили Гамлета на датский берег.
Возвратившись в Эльсинор, Гамлет начинает мстить. Первыми
погибают Полоний и его дочь, которая вначале сошла с ума, а
потом утопилась, затем ее брат Лаэрт, Клавдий и, наконец, тра-
вится мать. Погибает и сам Гамлет от отравленной шпаги. Вот
краткое содержание пьесы.

…Шекспир писал свою пьесу для народного театра, простых,


безграмотных людей, плебса. Такой театр вмещал до трех тысяч
зрителей. Подавляющее большинство зрителей весь спектакль
стояли на ногах. Сидели только те, кто побогаче. Безграмотной
голытьбе должно быть все понятно. Поэтому монологи Гамлета –
не разговор с самим собой, а диалог с народом о насущных чело-
веческих проблемах. Достойно ли человеку мириться с тем, что
творится вокруг: лицемерие, предательство, подкуп, мерзость, ко-
торую прежде всего олицетворяют «отцы» – Клавдий, Полоний,
Гертруда. Возможно ли мириться с тем, что Клавдий убивает сво-
его старшего брата, чтобы завладеть его женой а заодно и троном?
Как можно примириться с тем, что мать Гамлета, войдя в сговор с
Клавдием, убивают мужа Гертруды и законного короля Дании? В
такой атмосфере и растет молодое поколение Эльсинора. Идеоло-
гом такого воспитания предстает Полоний – первый министр
Клавдия. Не случайно первыми погибают именно его дети. Поэто-
му для меня это не трагедия одного Гамлета – это трагедия целого
поколения. Не эти ли всем знакомые отношения между людьми:
прелюбодеяние, измены, предательства, убийства в обществе дер-
жат внимание зрителей во все времена.

18
…Хотелось бы подойти к пьесе не как к образу целого мира, а
как к истории семейных, человеческих отношений. Гамлет – юно-
ша, он по-детски чувствительный. Умер отец, мать тут же вышла
замуж за его младшего брата «и башмаков еще не износила». Раз-
рушена до того прочная семейная гармония, и для Гамлета это
стало событием глобальным, потрясением. Поэтому монолог
«быть или не быть?» означает «что же теперь делать?» Или добро-
вольно уйти из жизни, или вступить в борьбу с силами, которые
преодолеть невозможно. И он выбирает второе. Он начинает рас-
следование гибели своего отца.

…Можно исходить из мысли, что Гамлет вовсе не видел ника-


кого Призрака, но, будучи человеком Возрождения, он пребывает
в обстановке, еще очень близкой к Средневековью, живет в глубо-
ком внутреннем разладе с собой. Рациональный подход выглядит
так: молодой принц продолжает думать о преступлении, совер-
шенном дядей. Ему необходимо решить, что ему делать – убить
дядю или нет? И как теперь относится к матери? Гамлету страшно
трудно принять решение: он не может заснуть и, накинув плащ,
выходит на стену замка (на авансцену). Начинается воображаемый
диалог с Призраком. Призрак воображаемый. Звучит только голос,
может быть записанный голос самого Гамлета. Только на заднике
мы видим оранжевый круг пистолета. Этот круг движется по мере
того, как движется воображаемый Призрак, т.е. появляется, дви-
жется и исчезает. По окончании диалога Гамлет резко поворачива-
ется, световое пятно-призрак исчезает.

…Дистанцию между сценой и зрителями сократить до мини-


мума, ведь речь пойдет о детях и отцах этих детей. Зрители долж-
ны узнавать себя в растасканной на цитаты пьесе. Это трагедия
поколений, трагедия отцов и детей.

…Спектакль начинать с пролога. Пляж. Вся сцена засыпана


опилками. При определенном освещении опилки будут смотреться
как песок. Пустое пространство пляжа. Все дети замка играют в
мяч: Гамлет, Лаэрт, Розенкранц, Гильденстерн, Горацио, Офелия,
ее подруги и т.д. Такая почти детская идиллия. Все в легких белых
одеждах, может быть в трусах и майках. Слышны их голоса,

19
вскрики, беззаботный смех. На фоне этой детской игры у самого
задника сидят на полу спиной к нам неподвижные фигуры в чер-
ном. Это тревожит. Свет начинает медленно гаснуть. Дети исчеза-
ют в темноте. Вдруг врывается бешеная музыка, разгорается свет и
мы видим, как неподвижно до этого сидящие фигуры в черном
вскакивают, и пускаются в пляс. Это какой-то шабаш. У задника в
высоких креслах сидят Гертруда и Клавдий. Они страстно целуют-
ся на фоне скачущих гостей и обслуги. Средипляшущих – три кра-
савицы-фурии – ведьмы. Это молодые девушки, которые будут
связывать все эпизоды спектакля (заимствовать из «Макбета»).
Король и королева освещены неярко.

Когда кто-то из фурий выкрикивает очередной тост, из темных


углов сцены высовываются только руки с фужерами и видны свет-
лые пятна лиц. Вот в такой момент, когда гости кричат горько, ко-
гда Гертруда и Клавдий страстно целуются, и появляется Гамлет,
который спешил из Виттенберга на похороны отца, а попал на
свадьбу матери.

…Монолог «Быть или не быть?» пустить сразу после сцены с


воображаемым Призраком, где Призрак утверждает, что он убит
Клавдием, своим младшим братом. После этого Гамлет решает
«что делать?».

…Сцена сплошь усыпана опилками, Вся коробка сцены оголе-


на – нет ни кулис, ни падуг. Белый только планшет сцены (опил-
ки). Все остальное пространство – черное вплоть до потолка. По-
этому герои появляются как бы из тьмы и так же во тьму исчезают.

…Диалог Гамлета и Призрака. Мы видим только Гамлета, а


вместо Призрака цветовое пятно. Оно движется по мере движения
диалога. «Друзья» Розенкранц и Гильденстерн, уже подкупленные
Клавдием, из темных углов сцены следят за Гамлетом, недоуме-
вают, с кем он говорит. Поэтому потом докладывают королю:
«сошел с ума».
…Сцена прощания Офелии с братом. Лаэрт наставляет Офе-
лию, как вести себя с Гамлетом, предупреждает ее о легкомыслен-
ности своего друга... Их отец – Полоний подслушивает их диалог,

20
потом появляется перед ними, подключается к разговору Лаэрта с
Офелией. Проводив сына на учебу за границу, он наставляет Офе-
лию, обливая Гамлета грязью, желая во что бы то ни стало отлу-
чить ее от всяческих отношений с ним. Но она влюблена, а приказ
отца для нее – закон. И это становится для неокрепшей юной де-
вушки сильнейшим ударом для психики. Дальше Гамлет по ошиб-
ке убивает ее отца Полония. Тогда безумие дочери после разрыва с
Гамлетом, убийства отца и месть Лаэрта за смерть отца будут оп-
равданы.

…Гамлет, студент, пацан, проживает каждую минуту отчаян-


но, взахлеб, в слезах, слезы вытирает рукавом рубашки, разве
только единственный, оставшийся верным, друг Горацио в конце
концов протянет ему носовой платок. Гамлет в опасной близости
от срыва. Может быть, только Гораций понимает это.

…Красавица-мать слишком быстро вышла замуж и не по госу-


дарственным соображениям, а в силу страсти, которую ни она, ни
Клавдий уже не в силах скрывать: их так и тянет друг к другу, они
обнимаются и целуются по углам, забывая, что кругом придвор-
ные, обслуга…

…Гамлет ищет не доказательств вины Клавдия и Гертруды, а


доказательств их невиновности. Он просто не может поверить, что
его мать может участвовать в убийстве собственного мужа – его
отца. Он не может поверить, что его любимый дядя может убить
своего брата. И тогда он затевает целый спектакль «Мышеловка» и
сам является режиссером этого спектакля. Он дает возможность
Клавдию и Гертруде доказать свою невиновность. Он все-таки на-
деется, что Король и королева чисты. Разговор с Призраком отца –
это не разговор с живым отцом. Призрак – это фантом, наважде-
ние. Поэтому хотелось бы исключить из будущего спектакля эле-
менты мистики.

…Почти весь спектакль на сцене могильщики. Функции их


многообразны. Их присутствие как бы незаметно, но они всегда
здесь, на сцене. Могильщики – это он и она. Могильщик и его лю-
бовница-бомжиха. Она помогает своему другу-могильщику и ко-

21
пать могилу, и бегает за водкой, они шалят, смеются, участвуют в
сцене свадьбы и т.д. Они всегда пьяные, но со своими обязанно-
стями справляются исправно: они, например, выкатывают жерт-
венник по ходу действия, который затем превращается то в ска-
мейку, то в гроб, то в ложе Гертруды, то в пиршественный стол.
Таким образом, жертвенник станет единственной метафорой для
всего спектакля

…Опилки – это та вяжущая среда обитания для актеров, кото-


рая вызывает ощущение тревоги, опасности. Кроме того опилками
можно засыпать следы крови после очередного убийства. Во время
боя Гамлета с Лаэртом, последний может бросить горсть опилок в
глаза противнику, чтобы на время ослепить его.

…Шекспир настолько гениален, многозначен, что в его траге-


диях поднимаются едва ли не все мировые проблемы. Хотелось бы
особенно заострить внимание зрителей на проблеме «отцов» и
«детей». Именно она «зацепила» меня в этой трагедии. Мне пред-
ставляется, что старый король остался вдовцом и, не имея наслед-
ника, срочно женился на молодой девушке из придворных – Гер-
труде. И она выходит замуж за старика. У них рождается сын –
Гамлет. Гертруда становится королевой. Но у ее мужа – старика
есть младший брат, молодой красавец, ровесник Гертруды – Клав-
дий. Между молодой королевой и Клавдием возникает тайная
связь, перешедшая, в конце концов, в страсть. Когда эту страсть
стало уже невозможно скрывать, Клавдию удалось уговорить свою
любовницу устранить мужа. Они решаются на преступление. Та-
ким образом, Клавдий убивает сразу двух зайцев: получает и ко-
ролеву, и трон, а Гертруда – молодого мужа. Однако в любовной
эйфории они совсем забыли о Гамлете. Таким образом, исходным
предлагаемым обстоятельством станет вовсе не убийство отца
Гамлета, а страсть Клавдия и Гертруды. Убийство же Короля, отца
Гамлета, будет ведущим предлагаемым обстоятельством т.к.
именно с убийства начинается борьба по сквозному действию.
…В истории о Гамлете нет героев и злодеев. Есть «отцы» –
каждый со своей правдой и правом на свою собственную судьбу.
Мать Гамлета еще молода, она красавица, впервые испытывает
настоящую страсть. Но она любит и своего сына и, вместе с тем,

22
не хочет ставить крест на своей личной жизни. Гамлет тоже любит
свою мать, как любил своего отца. Поведение матери его оскорб-
ляет, он потрясен. Гертруду тоже можно понять – она хочет вер-
нуть свою молодость, не очень счастливо прожитую с нелюбимым
мужем.

…И есть «дети» – студенты, школьники (Офелия). Эти дети


проживают свою, совсем другую жизнь, в своем, отличном от
взрослых мире и им не помочь с ответами, поскольку взрослые их
не понимают. Непонимание – не в этом ли кроется конфликт «от-
цов» и «детей»?

…Сцена «Мышеловка» занимает центральное место во всей


структуре будущего спектакля. Именно в ней конфликт достигает
своей кульминации. Поэтому именно «Мышеловка» станет цен-
тральным событием спектакля «Дети Эльсинора». Гамлет». Имен-
но в этой сцене расследование Гамлета завершается разоблачени-
ем Клавдия.

…Странствующие актеры вступают в пределы сцены, величаво


подняв головы: не идут, а шествуют в сопровождении пляшущих
девушек-фурий. Это нищие, но гордые люди. Удобно располо-
жившись на жертвеннике, Гамлет радушно встречает их, любует-
ся, как они шествуют, потом легким прыжком прыгает на подмо-
стки, чтобы встретить их. Из глубины сцены зорко следит Поло-
ний за происходящим. Могильщики оставили свою работу, на-
блюдают, выпивают. У Полония вид ценителя искусств.

…Когда первый актер по знаку Гамлета начинает монолог


Енея, Полоний прерывает его аплодисментами, хвалит дикцию,
чувство меры, тем самым намекая, что никаких границ переходить
нельзя – что и говорить – знаток!

…«Перейди к Гекубе», – командует Гамлет. И актер картин-


ным жестом, не выходя из образа, воздев руки к небу, выводит:
«Ужасен вид поруганной царицы…». Гамлет переспрашивает:
«Поруганной царицы»? Ироническая улыбка скользит по его гу-
бам – фраза приходится очень кстати. Однако Полоний ничего не

23
понял, зато сообразил, что если одобрит – не прогадает. «Хоро-
шо!» – говорит он с апломбом и хлопает в ладоши.

…Полоний всегда поощрял ухаживания Гамлета за его доче-


рью Офелией. Но вдруг все изменилось после того, как Гамлет ус-
лышал приказ Полония прервать все отношения с Гамлетом. Офе-
лия в шоке. Она ничего не понимает и беспрекословно выполняет
волю отца. Поэтому диалог с Офелией Гамлет ведет, отлично соз-
навая, что перед ним безвольная подставная фигура, марионетка
интригана Полония. Легко разгадывая ее игру, Гамлет просто из-
девается над неудачливой актрисой, понимая, что говорит она с
чужого голоса. И он не щадит ее. Поток его оскорбительной речи
завершается убийственным для Офелии: «Ступай в монастырь!».
А ведь ей всего шестнадцать лет. И она любит Гамлета.

…Выпроводив душевно растерзанную Офелию, Гамлет при-


нимается инструктировать актеров. В сущности, он является ре-
жиссером предстоящего спектакля.

…Полный свет. Входят зрители: прежде всего король, короле-


ва, Офелия, придворные, свита. Начинается пантомима. Гамлет
располагается у ног Офелии.

…Пантомима. Зрители занимают свои места. В центр сцены


выдвигается жертвенник. На заднем плане устраиваются король и
королева со свитой, Офелия, Гамлет, Горацио. Другие зрители за-
нимают все пространство по сторонам сцены. Их много, видны
только светлые пятна их лиц и рук. Все внимание должно быть
сосредоточено на главных действующих лицах. В «пантомиме»
должна торжествовать площадная система веками проверенных
недвусмысленных пластических знаков. Грубое зрелище для
плебса.

…Под легкий, бравурный мотив появляются в танце Фурии-


ведьмы. Начинается эротический танец-шабаш. Их руки жадно
трепещут, тела томно изгибаются. Перед нами эротический танец-
дуэт мимистов-любовников. Они, продолжая танцевать, прибли-
жаются к жертвеннику, любовница в танце укладывает любовника

24
на жертвенник. Когда пресыщенный мим-любовник засыпает, ми-
мистка-любовница, раскачивается над ним, затем подзывает торо-
пливыми жестами мима-злодея. Музыка смолкает. В полной ти-
шине мим-злодей вливает в ухо спящему королю из фигурного
кувшинчика яд. Преступление совершается. Вдруг удар литавры –
черное дело свершилось. Жертва, содрогаясь в конвульсиях, вы-
прямляется во весь рост и после нескольких вихляющихся движе-
ний плашмя падает за жертвенник, как бы в могилу. Могильщики
засыпают мертвое тело землей (опилками).

…Вот он, момент истины! Клавдий вскакивает и быстрыми


шагами мчится во тьму кулис. Гертруда за ним. Туда же устрем-
ляются Розенкранц и Гильденстерн, Офелия, Полоний, он, впро-
чем, уходя, успевает отрывисто крикнуть «Прекратите пьесу!».
Это напоминает бегство. Начинается танец смерти фурий.

…Гамлет яростно ликует, но в глазах слезы. Он некоторое


время бешено мечется по сцене, подбрасывая вверх горстями
опилки, затем резко останавливается и падает навзничь. Кончено.
«Мышеловка» сработала. Горацио наблюдает за Гамлетом с не-
скрываемым состраданием.

…Приближается тот момент, когда трагедия ни притворства,


ни самообмана не терпит. Подталкивая героев к порогу небытия,
она продирается «до основанья, до корней», принимая в расчет
одну только голую суть. Гамлет, кажется, дает полную волю ци-
ничной игре воображения, то рекомендует матери утешиться в
объятиях Клавдия, то нагло высмеивает потроха Полония, которые
пойдут на обед червям. Он глядит на мать твердо и требовательно.
Гертруда на Гамлета – впервые нежно, впервые с состраданием.
Движения Гертруды становятся хрупкими, ломкими. Все королев-
ское оттесняется женственным. Гамлет на какой-то момент рас-
трогался, но ему удается совладать с собой, он становится спокой-
нее, и значит – опаснее.

…Злодейство влечет за собой новое злодейство. Безнравствен-


ность как путь к цели разрушает семью, разрушает и Датское ко-
ролевство.

25
…Спальня королевы. Ложе. Гамлет с мечом или кинжалом го-
нится за матерью, та в ужасе убегает от него. Гамлет догоняет
мать, наносит удар ладонью. Мать падает на ложе. Гамлет в ужасе
– что я натворил!? Пауза. Гамлет припадает к ней. Она в страхе
обнимает его и целует. Вдруг он слышит за ковром какой-то шо-
рох, стремительно бросается к ковру, обнажив кинжал, и несколь-
ко раз вонзает его в ковер, предполагая, что там прячется король.
Но вместе с ковром к его ногам валится труп Полония. Он обеску-
ражен. Гертруда в ужасе. Гамлет вытирает о труп кинжал, затем
выволакивает за ноги Полония за кулисы. Возвращается, засыпает
опилками следы крови Полония. Мать не может вымолвить ни
слова.

…Безумная Офелия пристает к стражнику, пытаясь раздеть его


догола. Все те же фурии в черном одеянии окружают ее и стара-
ются поймать. Офелия ожесточенно сопротивляется. Ее не узнать.
Жутковатое зрелище. Гертруда боится ее.

…Могильщики несут мертвую Офелию. Процессию сопрово-


ждают фурии в черном. Офелия в большом белом мешке, с кото-
рого капает вода. Мешок от воды блестит (утопилась). Гамлет и
Лаэрт на этом фоне рвутся друг к другу, но их сдерживают – идет
ритуал прощания с Офелией. Похороны скромные, ибо по закону
самоубийц было запрещено хоронить на общем кладбище. Поэто-
му хоронят только близкие, и не столь торжественно, как обычно
хоронят знать.

…Сцена, когда Офелия сходит с ума. Она в черном (до этого в


белом) платье, не слащаво красивая, как в начале пьесы. Офелия
здесь резкая, непристойная, сидящая на полу, расставив ноги. Тупо
стучит по полу в ритме своей гортанной песни. Голос звучит рез-
ко. Ее должно быть жалко и за нее должно быть больно. После
всего, что уже произошло. До этого сама благопристойность и
сдержанность, она неузнаваемо изменилась. Юная леди, прелесть,
теперь вызывает чувство сострадания.

…Бой Гамлета и Лаэрта не на жизнь, а на смерть в полутьме –


только яростно сшибаются да летят искры от клинков. Высвечи-

26
ваются только лица короля и королевы, да мечутся в вихревом
танце фурии. Белые пятна лиц и рук придворных и гостей мечутся
в темных углах сцены в соответствии с движениями сражающихся.

«Дети Эльсинора» («Гамлет») – расплата молодого поколения


за грехи отцов, за несовершенство мира, где правит не справедли-
вость, а сила.

…Оргия жадности, зла и смерти. Завораживающая пляска


смерти. Вот почему на сцене почти все время присутствуют три
фурии – молодые, красивые, страшные, сопровождающие каждый
эпизод спектакля и связывающие все сцены.

…Спектакль должен быть сжатым, трагическим ритуалом


жертвоприношения. Отсюда жертвенник, как метафора.

…Поединок Гамлета и Лаэрта. Лаэртполоснул острием по пле-


чу Гамлета. Больно! Увидев кровь, Гамлет вскрикнул, прижал к
раненому плечу руку. Потом молниеносно провел атаку и завладел
оружием Лаэрта. Клавдий, зная, что рапира Лаэрта отравлена, кри-
чит: «Они забылись! Разнять их». Фурии и часть придворных ки-
нулись к Гамлету, желая обезоружить его, и тут Гамлет с диким
криком завертелся на одном месте с вытянутой рапирой в руке,
описывая ею круги. Все бросаются врассыпную, и тогда он убива-
ет противника, уже не фехтуя, в один прием. Потом угасает сам.
«Дальше – тишина…».

…Тему безотцовщины у целого поколения трактовать (Гамлет,


Лаэрт, Офелия…) как трагедию отнятой юности, сопряженной от
незащищенности от социального зла.

…Рассматривать трагедию не как образец целого мира, а как


историю семейных отношений. Гамлет, хотя и вполне взрослый
человек, но все еще по-детски чувствителен. Умер любимый отец,
мать тут же вышла замуж за его младшего брата и вот уже весь
мир – разрушение до того прочной семейной гармонии представ-
ляется Гамлету событием глобальным.

27
…Три грации-фурии. За их превращениями должна просмат-
риваться единая природа добра и зла.

…Воспитанный в гармонии с миром, окружавшим его и в уни-


верситете, и в семье, Гамлет вдруг мучительно ощутил крушение
казавшихся незыблемых ценностей. Вдруг вместо похорон –
свадьба. Мир для него перевернулся. Он перестает понимать, что
происходит. «Распалась связь времен». Поколение детей перестает
понимать поколение отцов. Непонимание. Гармония мира разру-
шена. Гамлет не в силах восстановить разрушенную гармонию
миропорядка даже в пределах одной семьи. Поэтому погибает
почти добровольно. «Дальше – тишина» не означает смерть.
«Дальше – тишина» означает неизвестность.

Процесс формирования замысла протекает у каждого режиссе-


ра сугубо индивидуально. Для постановки была выбрана пьеса
А. П. Чехова «Дядя Ваня». Как только она была прочитана, как
только режиссера пронзила молния – «вот оно», «мое», с этого
момента началась работа мысли и воображения.

Попытаться изъять пьесу из чеховской атмосферы, потока сме-


няющихся настроений. Тонус спектакля должен быть повышен,
страсти раскалены до предела. Время действия приблизить к сего-
дняшнему дню. Это не только трагическая история любви дяди
Вани. Это история любви вообще.Пять пудов любви. Это и любовь
Сони к Астрову, это любовь дяди Вани к Елене Андреевне, это
прошедшая любовь Елены Андреевны к Серебрякову, переродив-
шаяся в ненависть, это возникающее чувство Астрова к Елене Ан-
дреевне.

Кто такой Серебряков? Когда –то подавал большие надежды,


профессор, был красив, успешен и сравнительно не стар. И вот
тогда-то Елена Андреевна влюбилась в него и вышла замуж. А дя-
дя Ваня и Соня – его дочь от первого брака - содержали их. Но ко-
роль оказался голым. Карьера Серебрякова не состоялась, он по-
старел, стал занудой, а 27-летняя Елена Андреевна расцвела, раз-
любила его и продолжает жить с ним по привычке. Она хочет всем
нравиться, хочет любить, готова в любой момент изменить Сереб-

28
рякову, но не с кем… Дядя Ваня опустился и постарел, Астров
мучается со своими проблемами. Она же по природе победитель-
ница и ей нужен человек победительный. Однако круг ее знако-
мых ограничен, да,пожалуй, и лень нарушать сложившийся образ
жизни.

Действие будущего спектакля вынести на воздух, перед домом.


Может быть беседка, гамак, шезлонг, довольно большой стол, где
иногда все собираются для чаепитий, где Соня и дядя Ваня зани-
маются своими хозяйственными расчетами.

Но подолгу рассиживаться за этим столом никому не придется.


Не до чаепитий, и не до «раздумчивых» чеховских разговоров с
подтекстом. Все подтексты с внезапной силой выпирают в текст.
Действие идет вскачь.

Елена Андреевна – гибкая, высокая, врывается в спектакль жи-


вым и неотразимым соблазном. В белых брюках наездницы, со
стеком в руках, она возникает в центре сценического пространства
– повелительная, дерзкая, возбужденная и Войницкий сразу кида-
ется чистить ее сапоги. Астров не сводит с нее глаз, и когда бесе-
дует с ней – не выпускает ее руку из своей. Не выпустить, не упус-
тить. Это обозначить сразу, т.к. Елена Андреевна всем улыбается,
всем себя предлагает. Ей надо всех свести с ума. Ее первый выход
должен быть сильнейшим толчком, после которого все должны
потерять душевное равновесие.

...Елена Андреевна – женщина в стиле «модерн» – приносит


аромат свободы, вольности. Когда следом за ней на сцену вступает
наглухо застегнутый в длинное черное пальто Серебряков – гро-
моздкий, грузный, с колокольчиком в высоко поднятой руке, чер-
ной шляпе, сдвинутой на лоб, в черных перчатках (лицо до жел-
тизны бледное, движения робота) – тотчас понимаешь, что с этим
ходячим трупом Елену Андреевну соединяют только узы законно-
го брака.

…Серебряков нас интересует как владелец красоты, обладать


которой не вправе и настоящую цену которой не знает.

29
...Что, если усадить Елену Андреевну на кушетку? Серебряков
сядет рядом и бесцеремонно положит ей ноги свои – в шлепанцах -
на колени. Она гладит, ласкает, баюкает эти хамские ноги и тоск-
ливо смотрит в сторону.

...Елена Андреевна страстно жаждет хоть какой-нибудь пере-


мены в этом постылом, унизительном для нее существовании,
несовместимом с ее красотой, нравом, замашками женщины-
вамп.

...Серебряков обращается к ней, как с дешевой проституткой,


грубо задирает ей палкой юбку.

Войницкий ошеломлен красотой Елены, но он неряшлив, жа-


лок; здесь нет даже следов былой даровитости и щегольства. Вой-
ницкий запущен, часто надевает пиджак на голое тело, ходит по
дому сбивчивым дерганым шагом. Лицо обросло бороденкой, оно
помято, галстук съехал на бок. Он назойлив, беспрерывно говорит
о себе, своей нереализованности, напрасно растраченной юности.
В нем есть что-то от Епиходова.

...Войницкий уже не мужчина?! Значит, его шансы равны ну-


лю?! Прежде, чем излить Елене Андреевне свои чувства, Войниц-
кий, пыхтя и надсаживаясь, приволакивает из глубины сцены ог-
ромную кадку с пальмой (или фикусом). Под сенью веток пальмы
он картинно становится на колени и обращается к Елене Андреев-
не с молящим взором. Позже, когда Елена Андреевна, свернув-
шись на кушетке в клубочек, задремлет, Войницкий, как собака,
разляжется на полу у ее ног, она ласково наклонится над ним... и
тут-то Войницкий обхватит ее сильными голыми руками, вопьет-
ся ей в губы жадным влажным поцелуем. Елена Андреевна вы-
рвется и, разъяренная, бросит ему: «Это, наконец, противно!».
Отвращение, которое испытала Елена Андреевна, сразу пере-
черкивает все надежды Войницкого. Если он этого не понимает,
тем хуже для него.
Потому-то потом мизансцена долгого объятия Елены Андреев-
ны с Астровым при внезапном появлении Войницкого не меняет-

30
ся. Присутствие дяди Вани Астрову не помеха, он не собирается
отпускать Елену Андреевну. Также властно прижимая ее к себе, он
уведомляет Войницкого, что «погода не дурна»... Войницкий раз-
давлен. А Елена Андреевна?

...Тема Елены Андреевны чувственная, ее поступки соверша-


ются импульсивно, диктуются женским инстинктом, который она
с трудом контролирует.
В момент объятий с Астровым она потрясена слабостью, на-
стигнувшей ее. Вся ее сущность покорилась Астрову, рванулась к
нему навстречу. Вырвавшись, наконец, из объятий, она, опом-
нившись, возопила: «Я сегодня же должна уехать отсюда!». Она
боится потерять власть над собой. Это страсть, чувственность, но
не любовь. Эту реплику Елена Андреевна кричит истерически.

...Астров чувствует победу, чувствует, что она сдается. Но ему


невдомек, что момент упущен. Ему кажется, что это начало, а это
конец.

...В параллель теме плохо контролируемой чувственности Еле-


ны Андреевны сквозь весь спектакль на неожиданно высокой ноте
и с неожиданной силой необходимо вести тему Сони, ее отчаянной
любви к Астрову. Ее чувство– безудержное, откровенное, не скры-
ваемое – вывести на первый план.

...Астров часто снимает пиджак, оставаясь в белой сорочке и


светлом жилете. Он поджар, опрятен, решителен, должен воспри-
ниматься как единственный мужчина.
...Тему лесов почти убрать или убрать совсем.

...Астрова поместить между двумя женщинами, на трагиче-


ском перекрестке их страстей. Прочертить любовный треугольник.

...В центре Астров говорит о зеленеющей березке, слева от не-


го, поодаль, замерла Соня, она взволнована, справа тоже поодаль
от него покуривает в длиннейшем мундштуке папироску элегант-
ная и слегка заинтересованная Елена Андреевна. Войницкий тут
же, но немного отодвинуть его в глубину, в темноту. И только слу-

31
га с подносом, на котором графин и стакан, подошел вплотную к
Астрову, выжидательно остановился за спиной. Астров говорит.
Слуга знает: как только договорит – выпьет.

...Дать противопоставление Сони Елене Андреевне. Соня


внешне строгая – скромная, белая блузка, темная юбка. Прямо-
душная, деликатная, очень длинные косы – противовес стилю
«модерн» Елены Андреевны.

...Всякий раз, как появляется Астров, у Сони в глазах вспыхи-


вает любовь, преданность. Когда она говорит об Астрове, ее слова
звучат как признание ему в любви. В одном из таких монологов
Сони, Войницкий смеется и издевательски аплодирует Соне: «Бра-
во, браво!». Но Соня не смущена. Она не замечает ни иронии, ни
издѐвки. Ее любовь безудержна, самозабвенна. В отличие от Еле-
ны Андреевны она контролировать свое чувство не может, да и не
хочет. Она обречена на любовь и готова, как Жанна Д'Арк, сгореть
на этом костре.

...Трагедия постепенно, одного за другим, затягивает в бездну


всех персонажей и первая от этого страдает Соня.

...Как положено в трагедии здесь свой шут - Телегин. Вафля,


как кошка вылизывает валерьянку из склянок. Он плут, бездель-
ник, отнюдь не кроткий приживал, держится независимо, хамски
развязно. Наглый соглядатай всех интимных эпизодов, но в самый
разгар страстей засыпает в глубине сцены на полу, прислонясь го-
ловой к маленькому пейзажу сдвинув шляпу на глаза и вытянув
ноги.

...Слуга – разбитная бабѐнка с перьями в волосах – равнодуш-


но относится к драмам господ, но под залихватский мотивчик
выскакивает (или выскакивают) из-за кулис, бесцеремонно рас-
талкивает(-ют) персонажей и, пританцовывая, переставляют ме-
бель. Такие интермедии время от времени снимают напряжение
поэзии, трагедии.

32
...Дуэт Соня – Астров должен быть самым поэтичным грациоз-
ным. На планшете сцены лѐгкая бамбуковая этажерка, она заменя-
ет буфет. Внутри поместить горящую свечу, весь остальной свет
погасить. Возле этой хрупкой светящейся клеточки Соня и Астров.
Эта этажерка явится как бы преградой между влюблѐнной девуш-
кой и не замечающим ее любви мужчиной.

...Голос Сони – стенающий. Голос Астрова – безучастно ласко-


вый. Соня сквозь прутья этажерки протягивает с мольбой руки к
Астрову, Астров сквозь те же прутья благосклонно протягивает
руки к Соне. Эта метафора близкого и невозможного (решетка
этажерки) счастья должна захлестнуть зал волной сострадания к
Соне.
Сразу после этого эпизода освещается вся сцена, и Соня робко
подходит к кушетке, где дремлет Елена Андреевна, долго ею лю-
буется, тихо присев на простыни, целует еѐ. Та протирает глаза,
встаѐт, за сценой раздаются аккорды вальса, и вот обе женщины,
взявшись за руки, откинув назад головы, в медленном танце плы-
вут перед нами. Что это? Примирение, перемирие? Танец напоѐн
общей мечтой об Астрове. Их сближает и кружит предчувствие,
что эта мечта (танец) сбудется. Танцуют не соперницы, танцуют
женщины, которые вверили друг другу свою великую тайну; и их
фантастическим танцем можно завершить первую часть спектакля.

...Вторая часть представления – это цепь сокрушительных раз-


очарований. Слова Елены Андреевны, что правда не так страшна,
как неизвестность, ввергают Соню в великое смятение. Она начи-
нает отчаянно метаться в глубине сцены, неистово выкрикивая;
«Нет, нет, нет! Да, да, да! Нет, да! Нет, да!» – эта идея сокруши-
тельной правды способна лишить Сонину жизнь смысла, убийст-
венна для нее.

...Далее очередь Елены Андреевны: та сцена еѐ катастрофиче-


ского объятия с Астровым, о которой говорилось выше.

...Далее, продолжая тему взаимной симпатии женщин, надо


именно Соне, не понимающей, чем Елена Андреевна потрясена,
весело соединить руки Елены Андреевны и Астрова. Но все на-

33
прасно: Елену Андреевну сотрясают конвульсии, она без сил по-
висает на шее Войницкого, ей дают воды... Если бы в этот миг не
появился Серебряков с заранее заготовленной речью о продаже
имения, она бы не сумела взять себя в руки.

...Знаменитый монолог Серебрякова надо превратить в шутов-


ской фарс. Прежде чем он начнет говорить, Вафля притащит и ус-
тановит на штативе старинный фотоаппарат (может быть кинока-
мера или просто фотоаппарат?).

Реплика Серебрякова о «внимании» прозвучит как предложе-


ние сделать групповой фотопортрет. Все обитатели (в том числе
слуги) расположатся тесной группой.

...Когда Серебряков начнет свою речь, эта группа дружно запо-


ет или «Славься» М. Глинки, или заунывный хор рабов из оперы
Верди «Навуходоносор», то затихая, то усиливаясь,– все это идет
издевательским фоном к монологу профессора, которого никто не
слушает. Только на словах Серебрякова «имение продать» хор
внезапно смолк. Даже не очень должно быть понятно, как Вой-
ницкий понял, что предлагает Серебряков.

...Стрельба дяди Вани скомпрометирована заранее тем, что он


выносит из-за кулис ящик с дуэльными пистолетами и один пис-
толет сунул недоумевающему Серебрякову (может сабли?).
Вся кульминация почти пародийно должна быть скомкана и
сразу после нее – Вафля комически выставляет зад: нянька штопа-
ет ему штаны.
...Попытку самоубийства Войницкого подать с большой энер-
гией. Дядя Ваня не отдает баночку с морфием. Тогда Астрову при-
дется повалить его, связать, бросить на пол (угроза Астрова: «свя-
жем и обыщем» приведена в исполнение), а когда Соня освобож-
дает растерзанного дядю Ваню от пут, он вдруг опрометью бежит
и пытается заглотить содержимое склянки. Соне с большим тру-
дом удается остановить его руку и отнять склянку. Мотив само-
убийства –Войницкий отвергнут Еленой Андреевной.

34
...Астрова тоже надо вести к такому же финалу. Елена Андре-
евна вновь возникает перед Астровым в сиянии своей красоты, в
кремовом плаще с черным шарфом, такая же притягательная, но
уже овладевшая собой. Их фигуры – ее и Астрова – в луче света.
Они посреди затемненной сцены, словно выхвачены из окружаю-
щей жизни.

...Астров не успевает произнести просьбу о прощальном поце-


луе – Елена Андреевна, опережая его, коротко вскрикивает: «Нет!»
Астров быстро отворачивается и вдруг, к великому изумлению
всех, кто знает пьесу, раздается выстрел, Астров полагает на-
взничь. Сцену заливает полный свет. Елена Андреевна с ужасом,
Соня – не веря своим глазам, долго смотрят на распростертое тело.
Но вот под легкую музыку (полька) выскакивают слуги – полоте-
ры, и Астров с усталой улыбкой поднимается. Оказывается, он не
стрелялся. Он пошутил. Это был просто розыгрыш.

...По логике спектакля Астрову и Войницкому нечем и незачем


жить. Войницкому, не сумевшему увлечь женщину, отказать в
праве убить себя. Астрову дано это право.

...В финале Соня ставит Войницкому банки (горчичники?). Он


становится на колени, к ней лицом, к зрителю обнаженной спиной.
Потом Соня закрывает Войницкого белой простыней и тем самым
как бы выключает его из игры. Войницкого нет, для концовки
спектакля он не нужен. В финале перед нами одна безутешная Со-
ня. Виден клок живого огня, которым она размахивает, слышен
громкий, отчаянный ее монолог. Она взывает к миру о милосер-
дии, о спасении, в которое сама не верит. Трагедия не оставляет ей
такой надежды. Поэтому ангелов, неба в алмазах – нет.

Так, размышляя и фантазируя вокруг пьесы, мы постигаем ее


содержание, смысл и неизбежно приходим к своему решению. По
существу этот процесс происходит одновременно и схема: поиск
«идеала» - постижение – решение – условна.
В результате подобного подхода к пьесе А.П. Чехова «Дядя
Ваня» режиссер пришел к выводу, что это ТРАГЕДИЯ ЛЮБВИ.
Весь ход размышлений режиссера, его воображения и фантазии

35
шел под определенным углом зрения на данную пьесу. Это и оп-
ределило и тему (любовь) и жанр (трагедия). Мне возразят: «Пьеса
называется «Дядя Ваня», значит, он и есть главное действующее
лицо!» Для меня же здесь важна ЛЮБОВЬ, которая не состоялась
ни у Астрова, ни у Сони, ни у Елены Андреевны и, конечно же, ни
у дяди Вани. Быть может, именно он в пьесе самый несчастный в
любви. Если у Сони, Астрова, Елены Андреевны еще может быть
какая – то надежда в силу того, что они еще молоды, то дядя Ваня
обречен.

36
Раздел II

АНАЛИЗ ПЬЕСЫ (ЛИТЕРАТУРНЫЙ)

ПРОБЛЕМА

Как правило, любой драматург отражает в своей пьесе объек-


тивно возникающий в ходе развития общества вопрос или ком-
плекс вопросов, решение которых представляет для него самого
(а также для тех, кто интересуется его искусством) практический и
теоретический интерес. Чаще всего это общие социальные и вме-
сте с тем глубоко личностные, нравственные проблемы. Драматург
берется решить данные проблемы посредством целой системы ху-
дожественных образов своей пьесы через героев – персонажей,
Режиссер изучает поставленную автором проблему со всех сторон
и позиций, чтобы потом выразить ее во взаимоотношениях дейст-
вующих лиц, подать ее через личности актеров. Данное пьесой
обострившееся социальное противоречие должно превратиться в
театральные формы, прозвучать внятно, от лица автора. Изучая
проблему, представленную автором в пьесе, режиссеру необходи-
мо помнить, что театральное искусство живет сегодня и сейчас.
Оно одномоментно, завтра спектакль неизбежно изменится, зал
становится другим, и контакт становится иным в соответствии со
зрителем. Угадать потребность зрителей, общества в насущности
проблемы, данной автором, либо изменить ее очертания, открыть
ее заново для зрителя – главная задача режиссера, анализирующе-
го пьесу сегодня. Он должен сформулировать проблему автора
своим творческим воображением, ассоциативно, образно, присво-
ить театру, своему актерскому коллективу «чувство поколения»,
т.е. дать художественную концепцию, выделить основную и осо-
бенную черту современной жизни. Вл. И. Немирович-Данченко
говорил о неизбежном «триединстве», которое отмечает талантли-
вый спектакль. В нем должны соединиться «три правды»: жизнен-
ная, социальная театральная.
Автор данной работы заменяет слово «правда» на слово «кон-
цепция», что более свойственно современному режиссерскому те-
37
атру, и утверждает, что, проблема автора имеет сценическое раз-
решение путем соединения концепции жизни (правда времени
действительной жизни), концепции искусства (творческая позиция
режиссера и его коллектива), концепции профессии (осознание
себя творцом в коллективе единомышленников).
Развитие человечества – беспрерывный поток проблем. Они
беспрерывно возникают и решаются, возникают и решаются. Про-
блема всегда диалектична. Поэтому это понятие философское.
Проблема может быть неразрешима (вечный двигатель, войны
на планете и т.д.).
Итак, проблема – объективно возникающий в ходе развития
общества вопрос или комплекс вопросов, решение которых пред-
ставляет существенный практический или теоретический интерес
для художника
Проблема – проявившееся в обществе обострившееся жиз-
ненное противоречие.
Понятие «проблема» неразрывно связано с понятием «концеп-
ция жизни». Мы знаем, что современность и молодость искусства
(а значит и театра) зависит от социального чувства, от концепции
жизни, искусства и профессии.
Концепция жизни –это, прежде всего,правда идеологии, вре-
мени. Это когда одно и то же явление вызывает одинаковые соци-
альные и художественные отношения у людей.
Концепция искусства – это концепция творческой позиции по
отношению к той или иной проблеме.
Концепция профессии – это осознание себя как творца в кол-
лективном деле, т.е. что я должен уметь как член коллектива.
Таким образом, если для драматурга проблема – это то жиз-
ненное противоречие, тот круг жизненных явлений, которые
взволновали автора настолько, что он написал пьесу, то примени-
тельно к режиссеру проблема – это еще и творческая позиция, от-
ношение к потрясшей его и коллектив пьесе, где каждый должен
осознать себя как творец в коллективном деле.
Следовательно, в театре проблема разрешается путем соедине-
ния концепции жизни (правда времени, идеологии), концепции
искусства (творческая позиция режиссера и коллектива), концеп-
ции профессии (осознание себя как творца в коллективном деле).

38
Так проблема становится и разрешается (или не разрешается)
путем сочетания концепции жизни, концепции искусства, концеп-
ции профессии.

ТЕМА

Определить тему – значит определить объект изображения, те


явления действительности, которые нашли свое художественное
изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема
отвечает на вопрос: «О чем?».
В художественном произведении не бывает одной темы. Каж-
дый персонаж пьесы – уже отдельная тема. Поэтому, когда мы го-
ворим о теме, мы имеем в виду главную тему. В драматическом
произведении нет одинаково важных тем. Есть главная тема, ос-
тальные вытекают из нее. Пьеса – это соотношение тем. Главная
тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы,
не сможешь определить идеи. Иногда в самой постановке вопроса
– «о чем?» может таиться большая тема.
Иногда бывает так, что режиссер не может ухватить тему кон-
кретно, а спектакль все-таки почему-то получается. Тогда все кри-
чат: «Ага! Вот видите! Нечего философствовать! Играть надо!
Пьесу надо уметь ставить!». Верно, мы ведь приходим в театр не
случайно, каждый из нас по-своему талантлив, у каждого есть свой
арсенал художественных средств, но нельзя основываться на слу-
чайностях, – сегодня вышло, а потом десять раз не выйдет. Нужны
же правила уличного движения. Если человек гениален, то у него
и так все получается хорошо. Но это исключения.
Во всяком случае, когда режиссер добирается до конкретности
темы, тогда он как бы оказывается в своей тарелке, начинает рабо-
тать фантазия, воображение и т.д., он знает, чего он хочет, и если
он знает тему точно, то он уже знает все: расстановку сил, взаимо-
отношения, общее и частное об образе. Для доказательства этой
мысли приведу пример из беседы режиссера и актера Канцеля с
режиссерами периферийных театров: «Когда Зубов (в то время
главный режиссер Малого театра) предложил мне играть Левинсо-
на, я мгновенно согласился. В театре я ознакомился с формули-
ровкой Зубова – о чем будет поставлен спектакль. Формулировка
звучала приблизительно так: «Показать неиссякаемый дух рево-

39
люционного народа, показать разгром контрреволюции, разгром
отряда, решить это как тему оптимистическую и т.д. Все верно. А
существовать невозможно. Дышать нечем. Тогда я сказал Зубову,
что такая формулировка меня не удовлетворяет, что я ничего не
понимаю, мне это ничего не дает как актеру.
– Подумайте! – сказал он. Я стал думать, в чем же оптимисти-
ческое звучание «Разгрома»? В чем конкретно показан разгром в
пьесе? Постепенно я пришел к выводу, что у Фадеева„ как у боль-
шого художника, название «Разгром» – завуалированное понятие.
Я понял смысл этого названия: во всем отряде, в каждом его бой-
це, во внутреннем мире каждого человека разгромляются все не-
достатки, несовершенства, разгромляются остатки старого миро-
воззрения. Когда я додумался до этого, только тогда мне показа-
лось, что я ухватил тему верно. Я стал искать подтверждение это-
му в романе. Что разгромляетя в Метелице? Романтика ради ро-
мантики. Что разгромляется в Морозке? Разгромляетсяпартизан-
щина, отсутствие в нем военной и просто человеческой дисципли-
ны. А возьмем Бакланова. Что может в нем разгромляться? Ведь
это человек уже новой формации. И все - таки я понял – в Бакла-
нове разгромляется его вождизм, то, что он имитирует Левинсона
и т. д. Итак, есть тема разгрома. Я напал на золотую жилу. Я стал
думать о Левинсоне. Что разгромляется в нем? В пьесе он смелый
вождь, ведет отряд и т, д. А в романе я вычитал, что он боится
мышей, в детстве играл на рояле, покрытом мещанской салфеткой
и пр. В результате я понял, что в романе разгромляется «тихость»,
скромность, излишняя трусость, паникерство этого человека. Ле-
винсон был не приспособлен к роли вождя, он ничего не имел для
этого. А я, как актер, обязан был это показать на сцене, показать не
вождя, каким он стал в результате, а процесс прихода интеллиген-
та к революции. Проследим этот процесс. Поскольку я решил, что
главная тема для меня – тема разгрома слабостей Левинсона, я
стал интересоваться его слабостями. Постепенно разгром стал мо-
ей внутренней метой, не просто сформулированной, а питающей
меня в работе над ролью. Когда я до всего этого додумался, я уже
знал, чего я хочу, – отсюда заработали фантазия и воображение, я
не успевал отбирать то, что подчеркивало мою тему (отбор выра-
зительных средств). А отбор выразительных средств идет от точ-
ности определения темы…». Прервем здесь рассказ Канцеля о его

40
работе над ролью Левинсона. Мы видим, что точное, конкретное
определение темы одной роли привело актера к точному понима-
нию тем других персонажей пьесы, и, наконец, привело к верному
осмыслению темы всей пьесы. Точное понимание частного приве-
ло актера к точному пониманию общего. Таким образом, актер,
утверждая частное (концепцию роли), решал и общее – (концеп-
цию спектакля). В этом и заключается свойство подлинного ху-
дожника– творца.
Спектакль «Разгром» получился о том, что, когда люди борют-
ся за правое дело, в них самих разгромляется все худое. Если в на-
чале спектакля зрители видели сброд, банду, то в конце перед ни-
ми представали бойцы регулярной армии. Про что был спектакль?
Про то, что в борьбе за правое дело мы сами становимся лучше. В
результате спектакля – очищение.
Тема реализуется в сюжете. Сюжет – форма существования
темы. Сюжет – это содержание всей борьбы, развитие, движение
характеров. Сюжет надо изучать, постигать. Постигнув сюжет, мы
изучим характеры, вскроем тему. Сюжет есть разработка фабулы.
Фабула – суть сюжета, каркас на котором строится сюжет. На-
до начинать с фабулы. Фабула – краткое изложение событий. По-
этому режиссер при дальнейшем анализе должен связать фабуль-
ный ряд с событийно –действенным рядом.
Сюжет – содержание борьбы в пьесе.
Фабула – краткое изложение событий в пьесе.
Сюжетная структура пьесы открывает путь к идее автора. Ре-
жиссеру важно почувствовать идею в ее общечеловеческом, фило-
софском смысле, на уровне окружающей его современной жизни,
обращаясь непосредственно к этой жизни, не находясь в плену раз
и навсегда сложившихся представлений.

ИДЕЯ

Что такое идея с точки зрения театрального искусства? Это


главная мысль пьесы. То, ради чего автор написал пьесу. Идея
должна быть сформулирована так, чтобы она не была абстрактна, а
была горячим лозунгом – «не могу молчать! ». Если идея не ранит
сердце, то произведение не воздействует. Идейный момент очень
опасно превращать в формальный, декларированный.

41
Понимание авторской идеи должно в себе заключать сего-
дняшний день. Но если идея не согрета гражданским чувством со-
временности, то она не родит того, что может волновать зрителя.
Идея – понятие эмоциональное, но, тем не менее, в художест-
венном произведении, оставаясь принадлежностью своего време-
ни, транспонируется в современную, и этот процесс дает идее
смысл.
Нельзя путать идею с моралью. Драматурги – моралисты, на-
пример, Островский, Фонвизин и др. в своих пьесах стремились
решить те или иные этические проблемы морального свойства.
Тут мораль смыкается с его субъективной идеей. Но нам не надо
обращаться к этой стороне произведения, ибо мораль уводит к
субъективной точке зрения автора. Надо уметь отделить внеш-
нюю сторону от глубинных свойств произведения. Время сохра-
няет только те произведения, в которых за моралью встает боль-
шая идея.
Точно почувствовать идею в ее общечеловеческом, философ-
ском смысле – важнейшее средство в решении спектакля. Это
необходимое качество режиссера – гражданина. В силу особен-
ностей актуального искусства театра режиссер не может не быть
гражданином. Режиссеру нужно почувствовать идею, найти в се-
бе ту волну взволнованности, которой живет автор, и найти кор-
ни этой взволнованности. Для этого надо обладать первородно-
стью восприятия, чтобы не быть в плену создавшихся представ-
лений.
Если режиссер прочел пьесу и не смог сказать ее мысль, зна-
чит, он ничего не понял. Объективная идея произведения и субъ-
ективная идея автора часто диаметрально противоположны. На-
пример, «Ревизор» Гоголя. Автор писал верноподданническое
произведение, а получилось обличение всей николаевской Рос-
сии.
Существует социологические представления, которые в нашем
сознании превратились в привычку. Например, о «Женитьбе Фи-
гаро» хрестоматийная критика говорит, что это раскаты Француз-
ской революции. А когда читаешь пьесу, то видишь, что это весе-
лая комедия, никаких раскатов... Про революцию ни слова. И тем
не менее, если не почувствовать того, о чем говорила критика, то
никогда не поставить этой комедии хорошо, ибо мы не почувству-

42
ем корней того темперамента, который был у Бомарше. Что такое
простой человек во Франции в ХУШ веке? По литературе мы зна-
ем, в основном, представителей дворянских сословий. А предста-
вим себе реального крестьянина, это быдло, скот, неодушевленный
предмет. А Фигаро говорит с самим... Альмавивой. Для нас это
должно звучать как заговоривший рояль. Для нас ушли целые эпо-
хи, мы ничего о них не знаем, ибо они представлены только в дво-
рянской литературе и по дворянской линии. А тут оказывается, что
крестьянин умнее своего господина!.. Какова здесь сила граждан-
ского темперамента Бомарше! Ведь спектакль смотрели Альмави-
вы, а не Фигаро. Нужно знать еще все об авторе, – какой он был–
авантюрист, шулер, картежник.
Идейное толкование произведения должно находится в преде-
лах авторского замысла с современной точки зрения, с современ-
ностью поворота темы, но при этом не должно ломать художест-
венную ткань произведения.
Тема всегда конкретна. Она – кусок живой действительности.
Идея абстрактна. Она – вывод и обобщение. Тема – объективная
сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора
об изображаемой действительности. Поэтому идея – это мысль,
ради которой автор написал пьесу.
В одной эпохе может уживаться искусство ярко выраженной
идеи с искусством объективного отражения событий. Все это во-
просы, которые касаются непосредственно философии театрально-
го творчества и автору, режиссеру, актеру необходимо постигать
их в течение всей своей творческой жизни. Искусство связано с
жизнью, а жизнь в свою очередь с искусством. Гармония в данном
сочетании (жизнь и искусство), мера их соотношения обычно ха-
рактеризует все произведения великих авторов. Определить сте-
пень талантливости пьесы, однако, предстоит только пытливому
режиссерскому уму, его художественному чутью. Тогда он сумеет
понять, что искусство без идеи быть не может, так же, как голой
идее не просуществовать на театральных подмостках без хорошей
художественной формы. Таким образом, идейное толкование про-
изведения должно находиться в пределах авторского замысла, оно
должно осуществляться с современной точки зрения, с современ-
ным поворотом темы, но при этом нельзя ломать художественную
ткань произведения.

43
ЖАНР ПЬЕСЫ

Следующим этапом работы над пьесой является изучение жан-


ра драматического произведения. Жанр зависит от отношения ав-
тора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и
способ общения автора с теми, кто читает или будет читать его
пьесу.
Когда мы соприкасаемся с живой действительностью, изучаем
ее для определения идейного содержания будущего спектакля, эта
действительность вызывает в нас не только те или иные мысли, но
и чувства. Различные образы живой действительности вызывают в
нас и различное к себе отношение. Одних мы начинаем любить,
других ненавидеть, третьим сочувствовать и т. д. Точно так же
различное отношение к себе вызывает в нас различные, жизненные
события. Конечно, каждое из этих отношений, вызванных в нас
тем или иным новым событием или образом живой действитель-
ности, может иметь самые различные степени. Эти отношения мо-
гут колебаться от небольшой симпатии до пламенной любви или
восхищения, от легкого недоброжелательства до ненависти, от
добродушной усмешки до иронии или злой сатиры.
Жанр (для драматурга) – угол зрения на проблему.
Жанр (для режиссера) – угол зренияна пьесу, содержащую
проблему.
Таким образом, в результате познания действительности у нас
рождаются те или иные мысли и одновременно те или иные чувст-
ва. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства,
слившись в одно целое, представляют собой во всей полноте наше
отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно
найти выражение и в любом спектакле, только тогда оно будет вы-
зывать полноценное впечатление у зрителя. Эмоциональное отно-
шение автора к событиям и образам пьесы и составляет ее харак-
тер – жанр, или, как точно и образно сказал Г. А. Товстоногов,
«условия игры».
Итак, чтобы точно определить условия игры (жанр), режиссер
определяет:
– место произведения в творчестве автора:
– причины, побудившие автора написать эту пьесу;
– накопление материалов (эпоха, быт и т.д.);
– особенности пьесы (язык, образ, стиль).
44
Опуская вышеперечисленные моменты анализа, т, к. их описа-
ние есть в театральной литературе, остановимся отдельно на про-
блеме стиля произведения. Этот момент необходимо рассмотреть
применительно к пьесе. Стиль автора – это манера, особенности
его образного мышления, его художественного мира, в который он
нас погружает. Через что можно приблизиться к постижению ав-
торского мира? Для того чтобы понять, как преломляется действие
через авторский почерк, нам необходимо уяснить, что, прежде все-
го, нужно всегда начинать с изучения самой действительности.
Только тогда можно понять меру и степень преломления.
В первую очередь нужно максимально погрузиться в тот ре-
альный мир, который стоит за автором. Эта максимальная объек-
тивность нужна для того, чтобы представить мировоззрение ав-
тора.
Для того чтобы понять, что взволновало В. Шукшина в Степа-
не Разине, нужно очень ясно представить этот бунт таким, каким
он был на самом деле. После этого мы сможем обнаружить тот
точный ракурс, в котором увидел его (бунт) В. Шукшин. Для того
чтобы, мы смогли почувствовать авторский ход, мы должны су-
меть объективно взглянуть на историю, на действительность.
Иногда, особенно в классических произведениях, автор просто
выдумывает действительность. Шекспир действие всех пьес пере-
носит из Англии в другие страны. Работая над его пьесами, мы
можем пренебречь тем, чем пренебрегал сам Шекспир, но только в
той мере, в какой это волновало самого автора.
Ромео – это не Италия ХIV века. Нужно знать елизаветинское
время Англии для того, чтобы понять, что «Ромео и Джульетта» –
это страстный протест против пуританства. Чтобы понять силу
страстности Шекспира, необходимо понять то время, в которое он
жил. И, тем не менее, перенос действия из Англии в Италию не
случаен, ибо в пьесе есть сила страстности и темперамента Италии
эпохи Возрождения. Это дух свободной любви, борьбы за свобод-
ного человека. Здесь нужно разобраться в мере соотношения идей
и страстей действительного мира и авторского угла зрения. Эта
мера соотношения и даст авторский стиль. Стиль – это мировоз-
зрение эпохи, выраженное в образах.
Историзм, этнографичность жизни в художественном произве-
дении нужны ровно настолько, чтобы они не разрушали художест-

45
венной правды. Главная задача – войти в образный мир автора,
взглянуть на жизнь его глазами и понять, в каких условиях это
произведение было создано.
Подойти к подобному рубежу необходимо. И чем это будет
эмоциональнее, тем больше у режиссера шансов, что он войдет в
этот авторский мир. Эйзенштейн предлагал такое упражнение: за-
крыть книгу на самом интересном месте, оборвать восприятие в
кульминации и дальше продолжать писать самому. Постижение
авторского мира и есть постижение стиля автора.

АТМОСФЕРА

Постигнуть жанр невозможно без создания верной сцениче-


ской атмосферы. Схемы живут в безвоздушном пространстве, а
живым характерам необходим дух времени. Сложная борьба, про-
исходящая в пьесе, связана с определенной атмосферой действия.
Атмосфера – это воздух спектакля, воздух времени. Атмосфера
спектакля – его воздух, «силовое поле», которое создается уси-
лиями всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спек-
такле: тишина, пауза, звуки, свет, темнота, напряжение борьбы
между персонажами, мизансцены цвет и костюмы, декорация и
музыка (все это темпо-ритмически организовано режиссером), –
все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектак-
ля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она
является важным стимулом творчества актера. Атмосфера – поня-
тие результативное. Верно выстроенная жизнь пьесы (прежде все-
го через актера) условие рождения искомой жанровой атмосферы.

46
Раздел 3

ПЕРЕВОД ПЬЕСЫ В СПЕКТАКЛЬ

Прежде чем непосредственно перейти к режиссерскому анали-


зу, необходимо решить для себя проблему перевода литературы
(пьесы) на язык театра (спектакль). Здесь речь должна идти о
единстве стилистического выражения пьесы через язык сцены, о
переводе одного вида искусства в другой.
Итак, речь идет о единстве стилистического выражения языком
сцены. Здесь необходим творческий момент. Наиболее прямая
аналогия (в какой – то мере опасная) – это иллюстрация. Если не
придираться к слову «иллюстрация», то процесс подлинного ил-
люстрирования (перенос пьесы на язык сцены) литературного
произведения –это рождение нового художественного образа.
Возьмем рисунки художника Доре к роману «Дон Кихот» Сер-
вантеса. Это не просто рисунки к книге, в них есть своя мысль,
свое прочтение автора. То же можно сказать о спектаклях «Исто-
рия лошади» Г. Товстоногова по повести Л. Толстого, «А зори
здесь тихие...» Ю. Любимова по повести Б. Васильева. «Юнона и
Авось» М. Захарова по поэме А. Вознесенского. Здесь налицо свое
прочтение каждого автора каждым режиссером. И Товстоногов, и
Любимов, и Захаров создали свой мир, свое видение и понимание
выбранных для постановки произведений.
В каждом авторском мире все люди этого мира совершенно
иные, чем люди иного мира. Наша задача (задача режиссера) обна-
ружить то, что их не связывает с другими людьми. Людей нужно
искать не в их приближенности к жизни, а в их причудливой не-
обычности, т.е. в человеке нужно искать то, чего нет в других лю-
дях. Сравним, например, мир героев Шукшина и Распутина. Это
люди одного времени, но разных миров. Они становятся понятны-
ми нам в силу того, что они общечеловечны, это делает их живыми
людьми, которые нас волнуют и интересуют. Но если эти люди
были бы даны вне этого конкретного, особого мира, то в таком
случае мы имели бы дело с чем - то, что выходит за границы ис-
кусства. Искусство не терпит приблизительности. Это самая
47
страшная беда искусства и, прежде всего, театрального искусства.
Это случается тогда, когда авторский мир не обнаруживается в
единственно неповторимых чертах, когда есть не единство, а об-
щее. Как это происходит? Например, нужно сделать замок Макбе-
та. Какая у нас возникает мысль? Средневековье. Шотландия.
Смотрим материалы, что-то видим, находим. Даем заказ художни-
ку (если он есть в условиях любительского театра или учебного
процесса) или сами организуем пространство. В результате нахо-
дим приблизительно верное решение, приблизительно верный кос-
тюм. И разыгрывается кровавая драма. Чего нет? Нет шекспиров-
ского мира. Нет тех – одного или нескольких предметов, которые
могут создать атмосферу той жизни. Можно изучить тьму иконо-
графического материала, чтобы попасть в мир Шекспира и не дос-
тичь цели. Но достаточно найти один – два предмета действую-
щих, говорящих, и вот уже найден путь к тому, что создаст и под-
держивает атмосферу. Если мы выпустили на сцену людей, одетых
в костюмы определенной эпохи, поставили их в интерьеры того
времени, а затем стали искать то, что этих людей с ними связыва-
ет, то мы не создали того особого воздуха эпохи, в котором эти
люди и могут иметь жизнеспособность.
Если в людях мы видим только общечеловеческое, если мы
помещаем людей не в их воздух, эти люди задыхаются, как рыбы в
чужих аквариумах. В изобразительном искусстве у каждого ху-
дожника есть неповторимость того мира, в котором данный ху-
дожник творит. Театральное же искусство, будучи одним из самых
сочных, в то же время самое дилетантское. Это всегда надо пом-
нить. Искусство не терпит приблизительности. Это самая страш-
ная беда искусства, и, главным образом, театрального искусства.
Это случается тогда, когда авторский мир не обнаруживается в
своих единственно неповторимых чертах, когда налицо не единст-
во, а общее. Почему это происходит? Для этого есть причины и,
прежде всего, в силе искусства: в воздействии одного человека на
другого. Поэтому все прочее становится дилетантским, когда име-
ется общее, а не художественное.
Приведу пример из собственной практики. Ставился тот же
Шекспир – Ричард III. В условиях бедной сцены учебного театра.
Атмосферу тревоги и страха решали два предмета: бочка с вином
и стремянка-трон, которая была покрашена в красный цвет. В эту

48
стремянку было вмонтировано сиденье. Эта лестница-трон симво-
лизировала кровавый путь восхождения к власти. Атмосферу тре-
воги и опасности дополняли опилки, заполняющие весь планшет
сцены, освещенные в багровый цвет. По ходу действия этими
опилками засыпались следы крови после убийств и т.д. Кроме того
по всей окружности сцены висели ленты от видеокассет, плотно
прилегающие друг к другу. Они беспрерывно вибрировали от ма-
лейшего движения и блестели, что дополнительно давало ощуще-
ние богатого интерьера дворца, где все подслушивали и подгляды-
вали за происходящим. Это дополнительно создавало беспрерыв-
ное ощущение тревоги и опасности. Таким образом, чтобы попасть
в мир Шекспира, понадобилось только два предмета – бочонок с
вином, где убийцы топили Бекингема, из которого Ричард и тот же
Бекингем пили вино, умывались герои трагедии и т.д. и лестница-
стремянка, символизирующая трон и путь, по которому герой тра-
гедии восходил на престол.
Перевод пьесы в спектакль есть реализация замысла, есть
рождение нового художественного образа.
Каждое литературное произведение – это определенный мир. В
художественной литературе мы имеем огромное количество ми-
ров. Мир Чехова, Толстого, Сервантеса, Шукшина...
Искусство есть отражение жизни ради определенной мысли.
Мир автора является тем особым кристаллом, через который от-
ражается реальная действительность. От ракурса, с каким мы
смотрим на предмет, меняется соотношение частей этого предме-
та, а сам предмет выглядит каждый раз по-другому. Самое трудное
– это умение раскрывать этот мир автора средствами другого ис-
кусства. Мир – это определенный воздух, которым он насыщен,
это особая неповторимая атмосфера.
«Мария Стюарт» Шиллера и «Мария Стюарт» Цвейга, казалось
бы, один и тот же исторический факт, то же самое время, те же
замки... и все разное. Здесь разные люди, разные характеры, раз-
ные Марии Стюарт. На одном и том же материале люди показаны
в разных поворотах. Жертва Елизаветы – Мария Шиллера. И из
плоти и крови – властолюбивая, страстная женщина – Мария у
Цвейга.
Необходимо найти те практические пути в пространстве, в му-
зыке, в изобразительном искусстве, которые могли бы выразить

49
неповторимость данного автора, данного мира, данного произве-
дения.
Может возникнуть вопрос: у актера свой мир, у автора свой, у
режиссера свой, – не будет ли это «борьба миров»? Конечно, она
возможна. Но в таком случае режиссер обязан найти между этими
«мирами» точку соприкосновения.
Здесь вопрос в том, как и насколько режиссер сможет заразить
актера видением мира автора, убедить его. Поэтому в процессе
работы над пьесой идет коллективный процесс поиска одного ми-
ра, а не нескольких миров.

50
Раздел 4

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ


(первый этап)

СВЕРХЗАДАЧА

Сверхзадача – режиссерская концепция спектакля. Определяя


ее необходимо учитывать и автора, и время создания произведе-
ния, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зри-
телем. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать
режиссера, только они – источники сценического решения произ-
ведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного че-
ловека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и
уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все его прошлые сце-
нические интерпретации. Определить сверхзадачу дело довольно
сложное. Еще сложнее воплотить свой замысел, реализовать его
через систему образных средств. Слушаешь иного режиссера, и
просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль и
ничего, о чем он так убедительно говорил на сцене нет.
Проделав работу по осмыслению драматургического материа-
ла, мы непосредственно приступаем к режиссерскому анализу, на-
чиная с главного – поиска сверхзадачи. Что же такое сверхзадача?
Это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сего-
дня ставим спектакль. Как я, человек и гражданин, понимаю идею
автора. Это тесно связано с гражданской стороной. Что я, как гра-
жданин, вижу и хочу сказать сегодня людям. Это мое гражданское
отношение к проблеме.
«Идиот» Г. Товстоногова – вопль о человеческой доброте.
Прошло более пятидесяти лет со дня постановки, а мысль сего-
дняшняя осталась.
В общем, и вместе с тем, конкретном понимании сверхзадачи –
это мое представление о счастье. Играть сверхзадачу нельзя, но
она определяет характер. Не потому ли так трудно найти актрису,
скажем, масштаба Шекспира (Джульетту, леди Макбет и т.д.).
В «Вестсайдской истории» Дзефирелли свой фильм строил над-
51
ругом. Он взял шекспировский сюжет и низвел его до неореализ-
ма. Он сознательно убрал духовность Шекспира – получилось
ниже Шекспира. И вместе с тем «Вестсайдская история» поднята
автором до Шекспира на неореалистическом сюжете. Шекспир
мыслит глобально. Джульетта защищает свою любовь перед ми-
ром, а не перед папой. Это масштаб поколения, мира. Сложность
Шекспира в глобальности, масштабе мышления. Единственная
актриса, которая сыграла Джульетту Шекспира,– Уланова. И то в
балете. Быть может, еще Бабанова приблизилась к пониманию
этого образа.
Сверхзадача и идея для режиссера – одно и то же. Дело в тер-
минологии. Термин литературы – идея, термин режиссера– сверх-
задача. Идея – сверхзадача должна быть в сердце. Произведением
надо переболеть.
Сверхзадача – то, во имя чего мы сегодня ставим спек-
такль.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Сверхзадача реализуется через сквозное действие. Сквозное


действие спектакля – это та борьба, в результате которой утвер-
ждается сверхзадача. Это то, за чем должен следить зритель. Для
актера верно найденное сквозное действие – рождает верное
сквозное самочувствие.
Основой работы является установление сквозного действия
пьесы в целом, затем установление сквозного действия каждого
события в событийно-действенном ряде, а также сквозного дейст-
вия каждой роли. Ряд отдельных задач, лежащих в данном собы-
тии, разрешение которых должно создать определенный смысл
действия, подсказывает сквозное действие события. Ряд режиссер-
ских событий (событийно-действенный ряд), заключенных в акт
или картину, определяется сквозным действием этого акта или
картины, а сквозное действие актов или картин определяются
сквозным действием всей пьесы. То же самое можно сказать и о
ролях. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные
действия роли в пределах событий пьесы объединяются единым
сквозным действием.
Сквозное действие часто бывает скрытым. Если раньше, до
Чехова, в пьесах были два лагеря, которые конфликтовали друг

52
с другом, то у Чехова нет второго лагеря – конфликт внутрен-
ний.
В современной драматургии не просто вскрыть сквозное дей-
ствие, его надо найти, обнаружить и оно станет тем стержнем, на
который нанизывается борьба. Поскольку сквозное действие –
борьба, то само собой существует и контрсквозное действие, кото-
рое обычно не называют, но оно подразумевается. Сквозное дейст-
вие «Трех сестер» Чехова – «удержаться от напора пошлости». Это
сквозное действие раскрывает конфликт. Поскольку мы должны
следить за тем, как сестры пытаются устоять. Правильно опреде-
лить сквозное действие – это значит правильно разгадать содержа-
ние, идею.
Итак, сквозное действие – это та борьба, в результате ко-
торой утверждается сверхзадача.
Возьмем для примера рассказ А.П. Чехова «Ведьма». Почему
«Ведьма»? Потому что она вся в предрассудках. Что ей мешает
обрести счастье, свободу? Почему она не может уйти от дьячка?
Она не может пойти к Никодиму и все рассказать – ее сдерживает
духовная нищета, страх. Она красавица, мимо нее пройти невоз-
можно и поэтому ведьма. Дьяк держит ее шантажом. Ей нужен
мужик, она живая баба, естество. Поскольку сквозное действие
есть всегда борьба, то сквозное действие режиссера, ставящего
«Ведьму» А. П. Чехова, будет – борьба за право человека быть
свободным.
Сквозное действие дьячихи – избавиться от влияния дьячка.
Сквозное действие дьячка – удержать Акулину при себе.

ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ

Предмет борьбы – это то, о чем идет речь в данной пьесе, со-
бытии, картине. Содержанием сквозного действия является пред-
мет борьбы. В пьесе А.Н. Островского «Женитьба Бальзаминова»
предметом борьбы являются деньги, поэтому сквозным действием
пьесы является борьба за приданое.
В инсценировке рассказа «Ведьма», уже упомянутом нами,
предметом борьбы является свобода от предрассудков. Сквозное
же действие – борьба за право человека быть свободным.
Силы сквозного действия можно было бы назвать отрицатель-
ными, силами, «взрывающими» относительное равновесие жизни.

53
Так, в пьесе «Лиса и виноград» стремление к свободе отрицает бы-
лые устоявшиеся отношения. Сила любви Ромео и Джульетты от-
рицает кровавую вражду двух кланов, – линия борьбы за торжество
любви является сквозным действием пьесы. В «Оптимистической
трагедии» революционные силы являются силами наступательны-
ми, – борьба за революционное сознание матросов является сквоз-
ным действием пьесы. Сила любви в «Иркутской истории» разбу-
дила самосознание и достоинство многих действующих лиц, – за
это стремление к духовному совершенству идет в пьесе борьба. Та-
ким образом, предметом борьбы в вышеприведенных пьесах будут:
- «Лиса и виноград» – свобода;
- «Ромео и Джульетта» – торжество любви;
- «Оптимистическая трагедия» – революционное сознание;
- «Иркутская история» – духовное совершенство.
Отсюда вывод предмет борьбы – это нравственная сущ-
ность, которая является содержанием сквозного действия.
Тогда сквозные действия вышеперечисленных пьес будут выгля-
деть так:
- «Лиса и виноград» – борьба за свободу;
- «Ромео и Джульетта» – борьба за торжество любви;
- «Оптимистическая трагедия» – борьба за революционное соз-
нание;
-«Иркутская история» – борьба за духовное совершенство.

КОНФЛИКТ

Понятие «конфликт» является важнейшим понятием режиссу-


ры. Разговор о конфликте спектакля – это разговор о том, как рас-
крывает режиссер духовное содержание борьбы действующих лиц.
Режиссеру нужно видеть в борьбе действующих лиц не столк-
новение абстрактных идей, а столкновение конкретных духовных
сил, которые являются пружинами человеческих поступков. Назо-
вите эти силы нравственными силами, духовными принципами,
жизненными позициями, чувствами или потребностями, говорите
о жажде власти, стремлении к свободе, о любви к Родине, о нако-
пительстве или любви к добру – все это движущие силы человече-
ских поступков. В делах человека и его поступках скрыта самая
великая энергия – энергия человеческого духа. Вот это и следует
режиссеру постичь и передать зрителю. Важно, чтобы за форму-

54
лой «столкновения идей» режиссер видел, понимал и чувствовал
духовные силы.
Конфликт – это столкновение идей, приводящее к борьбе.
Возьмем для примера рассказ В. М. Шукшина «Хозяин бани и
огорода». Рассказ всем знаком. Его часто берут в работу студенты
режиссерского отделения. В рассказе действуют двое. Это Нико-
лай и Иван. Начинается рассказ с их столкновения по вопросу:
нужно ли хоронить человека с оркестром или без оркестра. Спор
выливается в непримиримое столкновение, которое обнажает про-
тивоположное отношение к людям, к жизненным благам и вообще
к смыслу жизни.
В течение короткого повествования ясно раскрывается, что их
жизненные принципы несовместимы: душа Ивана полна любви к
окружающему миру, он добр к людям, чуток и поэтичен, в то вре-
мя как Николай – полная ему противоположность, он приобрета-
тель. Не зря Иван называет его «куркулем». Николай подозрителен
и зол, он способен изувечить ребенка за похищенную морковку.
Принцип жизни Николая – холодный расчет, замешанный на жес-
токости. Как видим, к инсценируемому рассказу «Хозяин бани и
огорода» вышеназванная формула конфликта вполне подходит,
ибо борьба персонажей раскрывает противоположные, взаимоис-
ключающие жизненные принципы, так что тут вполне можно го-
ворить об идейном столкновении.
Всякое произведение – это борьба идей. Поэтому конфликт –
всегда понятие идейное, он реализуется в пьесе через сквозное
действие. Сверхзадача произведения, которая реализуется через
сквозное действие, утверждает конфликт. Формы конфликтов мо-
гут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда од-
на – столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравствен-
ные, этические категории.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО

Инструмент в режиссерском анализе (по Товстоногову – Кац-


ману):
1. Ведущее предлагаемое обстоятельство.
2. Исходное событие.
3. Центральное событие.
4. Главное событие.

55
5. Сверхзадача.
6. Сквозное действие пьесы
Что такое ведущее предлагаемое обстоятельство?
Это – событие, совершившееся до начала пьесы, но обусло-
вившее движение всей фабульной структуры произведения. По-
скольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах
и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ве-
дущим. Если бы чиновники не разграбили город, не было бы пье-
сы «Ревизор». Но поскольку «разграбление» произошло не на на-
ших глазах, то оно является для нас обстоятельством, причем ве-
дущим, так как в дальнейшем от него зависит весь ход событий
пьесы. Иными словами, ведущее предлагаемое обстоятельство –
это то, без чего не было бы пьесы.

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ

Это событие начинается за пределами пьесы и кончается на


наших глазах. С него начинается действие пьесы. Оно связывает
ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквоз-
ному действию. В пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», как и в лучших
образцах мировой драматургии, исходное событие является одно-
временно и начальным, так как экспозиция и начало борьбы по
сквозному действию лежат в одном событии. Однако во многих
пьесах, особенно современных авторов, вначале идет экспозиция
(начальное событие), затем исходное событие (начало борьбы по
сквозному действию). Во многих пьесах существуют начальное и
финальное события. Начальное событие означает экспозицию а
финальное послесловие, т.е. что было с героями после окончания
борьбы по сквозному действию. Поэтому, отталкиваясь от лучших
образцов мировой классики, я на практике не определяю ни на-
чального, ни финального события. Так, ставя «Маскарад»
М. Ю. Лермонтова, я исключил полностью последний четвертый
акт, т.к. борьба по сквозному действию заканчивается в третьем
акте и напряжение сразу спадает, поскольку с гибелью главных
героев зрителю вряд ли будет интересно, что стало с остальными
персонажами спектакля.
В «Ревизоре», например, событие «экстренное совещание» есть
одновременно и исходное, и начальное событие, а в пьесе А. Ма-

56
каенка «Трибунал» действие начинается с экспозиции– автор вво-
дит нас в курс событий, предшествующих содержанию пьесы. По-
этому здесь пьеса начинается с начального события– «репрессии»,
затем идет исходное событие «выборы старосты» – начало борьбы
по сквозному действию.

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ

Центральное событие выражает конфликт спектакля. Эго вер-


шина, кульминация борьбы по сквозному действию, наиболее зна-
чительное событие, после которого борьба идет в открытую. На-
пример, в «Ромео и Джульетте» таким событием будет гибель Ти-
бальта. В «Ревизоре», например, центральным событием будет
публичное разоблачение Хлестакова (чтение письма на балу).
Именно здесь борьба по сквозному действию достигает своей
кульминации.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ

В главном событии всегда доказывается идея. Режиссеру важ-


но держать зрителя в напряжении до самого конца. Главное собы-
тие всегда должно быть в финале, и для него надо сберечь все свои
силы. Главное событие разрешает конфликт, именно поэтому оно
и называется главным. В главном событии заканчивается борьба
по сквозному действию. Таким образом, главным событием в «Ре-
визоре» является немая сцена (шок), а ведущим предлагаемым об-
стоятельством этого события будет сообщение о прибытии нового
ревизора.

СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННЫЙ РЯД

Пьеса обычно имеет несколько действий. В каждом действии


есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти
и дать каждому из них действенное название. Таким образом, об-
разуется цепочка событий главных и второстепенных. При анализе
режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно,
начиная с исходного, дать каждому событию действенное назва-
ние и определить в каждом событии действия каждого персонажа,

57
участвующего в данном событии. Действия персонажей будут вер-
ными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие
– всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во
времени и пространстве. В каждом событии может быть только од-
но действие и одно контр - действие. Таким образом, событие –
это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием.
События – это кирпичи, из которых строится здание спектакля.
Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изме-
нением обстоятельств изменяется действие, с изменением дейст-
вия изменяется событие. Следовательно, действие определяет со-
бытие. Событие – сторона результативная т.к. все начинается с
обстоятельств. Событие развивается во времени и пространстве,
поэтому оно временно-пространственно.
Процесс перехода одного события в другое есть оценка.
Жизнь состоит из цепи событий. Есть актерское событие (бо-
лее узкое), состоящее из одного действия, и есть режиссерское
событие (этап), связанное со сквозным действием спектакля. Со-
четание режиссерских событий формирует сквозное действие. Та-
ким образом, спектакль представляет собой ряд режиссерских со-
бытий.
Когда действие исчерпало себя, кончается и событие, начина-
ется следующее действие, следующий этап жизни, следовательно,
следующее событие. Поэтому событие – всегда этап жизни, про-
цесс, а не мгновение. Вся жизнь состоит из событий (происшест-
вий). Событие – это реальное происшествие. Происшествия про-
исходят беспрерывно. В любом событии (происшествии) у каждо-
го свое отношение и, следовательно, свое действие. Важно для ре-
жиссера научиться мыслить событийно. Как уже говорилось, со-
бытие, как происшествие, всегда содержит реальную борьбу. То,
что можно играть – событие, то чего сыграть нельзя – пред-
лагаемое обстоятельство. Событие – сумма предлагаемых об-
стоятельств с одним ведущим обстоятельством.
События всегда меняются обстоятельствами. Чтобы опреде-
лить, событие это или нет, надо узнать, что происходит дальше.
Событие меняется по двум причинам: или исчерпывает себя, или
его меняет обстоятельство. Оценка – это процесс перехода одно-
го события в другое. Этот процесс может быть длительным и
мгновенным.

58
Оценка состоит из 3-х этапов:
1-й этап – смена объекта внимания;
2-й этап – собирание признаков от низшего к высшему;
3-й этап – момент установления наивысшего признака
Как только наивысший признак установлен, устанавливается
новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое дейст-
вие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это
длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса делится не на
куски, а на события (этапы, процессы, происшествия).
Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках – все мо-
тивы нашего действия. Самое интересное в театре – следить за
оценками. Интересный артист определяется интересными оценка-
ми. Надо томить зрителя – не торопить оценки. Это самое дорогое
в театре. Очень важна неожиданность оценок.
Часто ошибка допускается во втором элементе – не собирают
признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное –
понять смысл события и верно отнестись к нему. Действие –
оценка – действие. Это закон всей жизни. Событие на сцене все-
гда одно для всех, но отношение к этому событию различно.
Поскольку процесс анализа пьесы достаточно труден, предла-
гается в качестве примера разбор одной из режиссерских работ –
отрывок из пьесы Л. Леонова «Унтиловск».

РАБОТА НАД ОТРЫВКОМ

Прежде чем начинать практическую работу над отрывком, ре-


жиссер предварительно провел общий анализ всей пьесы, в разде-
лах которого были рассмотрены: проблема; тема, идея; ведущее
предлагаемое обстоятельство, событийно – действенный ряд, куда
вошли исходное, центральное и главное события.
Эти компоненты были определены так:
1. Проблема – девальвация духовности.
2. Тема – гражданская пассивность.
3. Идея – взорвать в человеке инерцию существования (бытия).
4. Ведущее предлагаемое обстоятельство – ссылка.
5. Исходное событие – очередное похмелье.
6. Центральное событие – бунт.
7. Главное событие – возрождение.
8. Сверхзадача – утверждение духовности.
59
9. Сквозное действие – борьба за Буслова.
10. Конфликт – между духовностью и «унтиловщиной» как
символом бездуховности, мещанства.
11. Предмет борьбы – Буслов.
Разумеется, между исходным и центральным, центральным и
главным событиями существует еще масса других событий, кото-
рые режиссер обязан определить, и которые вместе с вышеназван-
ными составляют событийно-действенный ряд. При общем анали-
зе мы берем только этапные события (ведущее, исходное, цен-
тральное, главное).
Процесс реализации сводится к практическому осуществлению
на сцене сквозного действия, способного вызвать конфликт и про-
явить сверхзадачу спектакля. Это умение – решающее в работе над
спектаклем или отрывком.
Итак, «Унтиловск» Л. Леонова. В захудалом северном городке
Унтиловске, отрезанном от всего мира, живут ссыльные. У них дав-
но истекли сроки ссылки, но они не хотят возвращаться к активной
жизни, смирились с привычным болотным застоем этого городка,
засасывающем каждого, кто хоть однажды окунулся в него.
Идеологом такого существования в пьесе является Черваков.
Люди Унтиловска изолировали себя от жизни страны, которая ки-
пит рядом, в том же городе. Идет процесс духовного вырождения.
Обитатели Унтиловска не живут и не хотят жить проблемами
страны, общества. Они замкнулись в своем маленьком, мелком
личном мирке, отгородились от жизни и считают, что обрели
свободу. Эта мнимая свобода и стала смыслом их жизни. Среди
них есть человек –Буслов, в котором еще сохранилось то духов-
ное здоровье, которое не позволяет ему смириться и стать таким
же «унтиловцем», как окружающие его «друзья». Столкновение
духовного в человеке и крушение позиций мещанской «подполь-
ной» философии, раздавленной временем – вот то главное, что
привлекло режиссера в пьесе «Унтиловск». Режиссер хотел, изу-
чив процесс внутренней девальвации человека, найти пути выхо-
да из этого тупика – именно это заставило его взяться за поста-
новку отрывка.
Дадим краткую аннотацию к сцене из первого действия.
Сквозное действие, как мы помним, было определено так: «борьба
за духовность Буслова».

60
Итак, квартира Буслова при школе, где обычно собираются его
«друзья». Это своего рода клуб. За стеной идет другая жизнь,
жизнь школы, слышатся пионерские и комсомольские песни.
Приживал Манюкин готовит очередную пьянку, причиной кото-
рой является помолвка Ильи Редкозубова с дочерью попа Ионы –
Агнией. Словом, Манюкин, Буслов, Черваков готовят жениху
сюрприз. Наконец Буслов посылает Червакова за Ильей. Манюкин
советует Буслову прогнать от себя Червакова, видя, как тот, уже на
протяжении шести лет, спаивает его, пытаясь подчинить своему
влиянию. В этот момент, выследив, что у Буслова затевается пьян-
ка, появляется поп Иона, который никак не может сбыть своих за-
сидевшихся в девках дочерей. Черваков приводит местную краса-
вицу Васку, что является для всех неожиданностью, т.к. обычно у
Буслова собираются только мужчины. Все понимают, что Васка-
предназначенаЧерваковым для Буслова. Дорогой Черваков успел
Васку проинструктировать. Разгадав замысел Червакова, Буслов
решает принять участие в игре.
В Червакове сконцентрированы и сжигающее честолюбие не-
удачника, и претензии на «сложность», недоступную с его точки
зрения для прочих, и бешеная злоба на тех, кто живет не по его
законам, законам «унтиловщины». Таким человеком для него яв-
ляется Буслов, который неподвластен его влиянию, более того, он
– его антипод, Черваков считает себя духовным «вождем» Унти-
ловска, однако люди тянутся не к нему, а к Буслову. Вот почему
Червакову необходимо сломать Буслова и подчинить своему влия-
нию. Не сумев сломить Буслова в течение шести лет самогонкой,
он, воспользовавшись «мальчишником» в честь Редкозубова, ре-
шил применить последнее, с его точки зрения, средство – бабу –
красавицу Васку. С этого момента начинается, по существу, реши-
тельный поединок между Бусловым и Черваковым. Манюкин пы-
тается своими фантастическими рассказами погасить разгораю-
щийся поединок, но Буслов, желая всем доказать, что его сломать
невозможно, и испытать себя до предела, исповедуется перед при-
сутствующими, раскрывая такие подробности интимной жизни,
что даже Черваков– провокатор этой исповеди – пытается его ос-
тановить.
Когда студент показывал свой отрывок, все было как будто ор-
ганично и убедительно, но действие не развивалось, сцена была

61
лишена леоновского темперамента и, главное, отсутствовал смысл.
Причина неудачи лежала в оторванности сцены от сквозного дей-
ствия, в неглубоком и неточном проникновении в авторский замы-
сел. А ведь Леонов – это всегда идейный, социальный, философ-
ский бой. Страстный поиск – как надо жить и для чего надо жить.
Ведь этот автор всегда вскрывает коренной вопрос жизни: для чего
человек рождается и живет?
Нельзя правильно построить отрывок, не подчинив его сквоз-
ному действию автора.
В отрывке режиссер определил одно большое событие– «маль-
чишник». И исполнители играли именно это событие, т.е. пили,
ели, веселились, излишне много внимания уделялось Илье Редко-
зубову как виновнику торжества. Становилось непонятно – ради
чего режиссер выбрал этот отрывок, что он хочет сказать?
При разборе просмотренного отрывка выяснилось, что событие
«мальчишник» не является главным, это только внешняя форма
происходящего на сцене. Основной смысл заключен в поединке,
происходящем между Бусловым и Черваковым.
Сцена разбилась на три события:
1. Подготовка к «мальчишнику».
2. Поединок.
3. Исповедь Буслова.
Как мы видим, эти события не связаны прямо с Ильей Редко-
зубовым, хотя по фабуле отрывка он главный герой и ради него
собирается вся компания. Подлинными героями отрывка становят-
ся Буслов и Черваков, что соответствует основному конфликту
пьесы: кто кого? Сцена приобрела целеустремленность, возник
заложенный в нее темперамент схватки, и стало интересно следить
за расстановкой сил в поединке. Это случилось только тогда, когда
сцена стала звеном в цепи событий, осуществляющих вновь от-
крытое сквозное действие спектакля– возродить духовность в че-
ловеке. Для участников сцены главным стала схватка между Бу-
словым и Черваковым, а не Илья, ради которого все собрались у
Буслова.
Таким образом, отрывок был подчинен сквозному действию
спектакля, а поступки героев качественно изменились, получив
иной внутренний смысл. Изменился темпо-ритм сцены, конфлик-
ты стали значительнее, острее и определеннее.

62
Прежде чем приступить к реализации отрывка, был проведен
его событийно – действенный анализ, последовательность которо-
го соответствует анализу пьесы «Унтиловск».
Выше мы определили, что в отрывке три события:
1. Подготовка к мальчишнику.
Определим действия персонажей, участников этого события?
Буслов– готовится к поединку с Черваковым;
Черваков– вырабатывает план наступления на Буслова;
Манюкин– подбивает Буслова разделаться с Черваковым;
Няня – сопротивляется предстоящей пьянке:
Иона – вынюхивает новости.
Как видим, действия каждого персонажа далеки от события
«подготовка к мальчишнику», хотя на первый взгляд все занима-
ются подготовкой к торжеству. Но уже здесь намечается конфликт
между Бусловым и Черваковым, который ярко проявится в сле-
дующем событии.
2.Поединок.
Здесь Черваков приводит Васку, приходит Илья. Все в сборе.
Вроде начинается загул, а на самом деле поединок, срежиссиро-
ванныйЧерваковым. Не все участники события понимают это.
Действия в событии «поединок»:
Буслов – принимает вызов Червакова.
Черваков– провоцирует Буслова.
Манюкин– гасит разгорающийся конфликт.
Иона – следит за будущим зятем.
Васка– соблазняет Буслова.
Илья – заигрывает с Ваской.
И вновь продолжается борьба Буслова с Черваковым. По зада-
нию ЧерваковаВаска пытается соблазнить Буслова. Буслов, разга-
лав замысел Червакова, подыгрывает ему. Все чувствуют что-то
неладное. И когда Черваков оскорбляет Буслова, спровоцировав
его на исповедь, для окружающих проясняется происходящее.
С ответа БусловаЧервакову начинается последнее событие от-
рывка.
3.Исповедь.
Установим действия в этом событии:
Буслов– испытывает себя.
Черваков– ломает Буслова.

63
Манюкин– останавливает Буслова.
Васка– успокаивает Буслова.
Илья – разбирается в происходящем.
В этом событии Буслов настолько откровенен, что даже Черва-
ков пытается остановить его. Некоторое время все находятся в шо-
ковом состоянии, поначалу даже не понимая, что Буслов говорит о
себе. На этом отрывок заканчивается.
Определение сути событий и есть основа работы по реализа-
ции сквозного действия независимо от того, отрывок это или вся
пьеса. Главное в этом методе действенного анализа – точное, глу-
бинное, яркое определение событий, вскрытие их на основе суще-
ства действия и построения спектакля или отрывка от события к
событию. Событие – пружина, приводящая в действие людей,
сталкивающая их в конфликтах.
Режиссер, вскрывающий сменяющие друг друга события на
сцене, осуществляет этим сквозное действие спектакля, ищет точ-
ное поведение действующих лиц, вызванное вскрытым событием.
Он определяет отношения героя к происходящему и стремится
выразить это отношение через психофизический процесс исполни-
телей. Режиссер обязан вскрыть глубинные причины поведения,
часто противоположные тому, что лежат на поверхности. Он соз-
нательно заостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь выра-
зительного, эмоционального поведения актера, т.к. воображение
режиссера направлено на создание сценического художественного
образа, способного через исполнителей воздействовать на зрите-
лей, вызывая в них жизненные ассоциации.
Для того, чтобы научиться воздействовать на чужое воображе-
ние, нужно постоянно развивать свое.

64
Раздел 5

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ


(второй этап)

Определив на первом этапе режиссерского анализа сверхзадачу


будущего спектакля, иными словами, сверхзадачу режиссера, мы
приходим к режиссерскому разрешению идеи спектакля (вопло-
щению). Здесь режиссер должен для последующей работы опреде-
лить три компонента:

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ

Жанр – угол зрения режиссера на данную проблему и отноше-


ние к персонажам пьесы. Смысловую структуру жанра режиссер
выявляет из соотношения «концепции жизни» режиссера и «кон-
цепции жизни» автора. Концепция жизни есть социальное чувство,
которое вызывает то или иное явление.
Говоря о концепции, нужно уточнить, что молодость, жизне-
способность театрального коллектива состоит как бы из трех кон-
цепций – концепции жизни, концепции искусства, концепции
профессии.
Концепция жизни – это когда одно и то же явление вызывает
одинаковые социальное и художественное отношение у коллекти-
ва. Если же половина коллектива реагирует на общественные со-
бытия негативно, а вторая – позитивно, то нет молодого театра.
Напомним, что;
а) концепция жизни – это правда настоящего времени;
б) концепция искусства – это концепция творческой позиции
театра;
в) концепция профессии – это сознание того, что я должен
уметь как член коллектива, т.е. осознание творца в коллективном
деле.
Природа жанра состоит из двух составляющих: качественной и
смысловой. К примеру, режиссер определил жанр как «трагиче-
65
ский балаган». Здесь первая часть жанрового определения «траги-
ческий» будет иметь отношение к смысловой стороне жанра и,
следовательно, будет иметь отношение к среде и атмосфере на
сцене. Вторая же часть жанрового определения «балаган» отно-
сится к качественной стороне жанрового определения и определя-
ет способ существования человека – актера в спектакле. Поэтому
при определении жанра будущего спектакля режиссер должен
найти его и смысловую, и качественную стороны. Именно поэтому
мы обычно говорим: «социальный фарс», «лирический парадокс»,
«драматическая пародия» и т. д. И если драматурги часто опреде-
ляют жанры своих пьес нейтрально– «драма», «комедия», «мело-
драма», то режиссер должен для себя точно определиться в жанре,
т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования
актеров и, в конечном счете, решение спектакля.
Приведу пример. Режиссер Ю. П. Любимов определил свой
спектакль «Час Пик» как философскую сатиру, хотя в произведе-
нии был только зародыш философской мысли, слабый намек.
Именно философская сторона произведения подвигла режиссера
на создание спектакля. Вот некоторые элементы решения. Мы
пришли на спектакль, он еще не начался, на сцене странная конст-
рукция: по бокам лифты, в глубине сцены тоже нечто похожее на
лифт. Посреди пустой сцены висит маятник огромного размера.
Диск – полтора метра в диаметре, на нем изображен циферблат.
Диск почти касается планшета сцены. Образные детали пока мол-
чат, их смысловое содержание станет красноречивым, когда все
они придут в конфликтное сопряжение с развернувшимся дейст-
вием спектакля, с его характерами.
Мы еще не знаем, что герою перед лицом смерти от рака при-
дется осознать всю никчемность своей жизни, прожитой в суете.
Суета жизни – это многогранный образ, созданный режиссером.
Вся деятельность героя, как бы отражение этой всеобщей суеты:
вот придут в движение лифты, вот провезет задний лифт дергаю-
щихся манекенов, боковые лифты начнут выплескивать людей, как
детали с конвейера, и они забегают, заспешат, устремятся, чтобы
что-то уловить, схватить. И начнут они декларировать себя и мо-
ды: рекламировать короткие юбки, обтянутые тела, крепкие ноги,
бюсты: во всем зазвучит сенсация, погоня за свежей новостью, ме-
лочной потребой. В этой суете главным ее выражением станет по-

66
гоня героя за карьерой, которая поглотит все его время, всю его
жизнь.
И на фоне этой опустошающей, нервной спешки людей, мерно
раскачивается маятник, безучастно отстукивающий каждому из
нас час его земного бытия.
Противопоставление еще более усиливается, когда задний
лифт, провозивший когда-то манекенов, в один из моментов спек-
такля, также дергаясь как манекены, развозит в пустой кабине вен-
ки из штампованных листьев и жестяных розочек. Туда и сюда -
по венку адресату.
Маятник стал главным центром и игровым и смысловым: на
нем («времени жизни») восседают, на него взбираются, откидывая
цифры, превращают его в столик, на этом «времени» катаются и
даже спят. С самой жизнью, с ее материей обращаются бесцере-
монно.
Вот герой, жадно обняв обеими руками стержень маятника, ус-
тавился в темноту. Ночь. Тишина. И он, укутанный в плед, вы-
шибленный из суеты жизни человек, остается наедине со своими
мыслями. С момента болезни герой перешел, по его словам, в
плеяду думающих. И теперь, отчаянно обняв маятник, как обнял
бы свою уходящую жизнь, он остается наедине с вечностью, с
этим мерно раскачивающимся маятником. Ему страшно.
Но в финале, когда счастливый герой узнает о том, что у не-
го вырезана всего лишь грыжа, он цирковым трюком взлетает
на время – маятник, и сослуживцы с усердием его раскачивают
из кулисы в кулису. Перед нашими глазами мелькает герой, вы-
брасывающий немыслимые антраша. Все началось сначала, суе-
та поглощает героя. Но над всей этой суетой звучит философ-
ский закон, отрицающий суету мелкого «потребительства». Так
метафора стала действующим лицом, конфликтующим с сутью
происходящего. Так сатирический конфликт получает философ-
ское звучание и уводит мысль далеко за рамки сюжета, спек-
такль заставляет думать о глобальных проблемах человеческой
жизни.
Так средней руки комедия в руках талантливого режиссера
превратилась в философскую сатиру. Точное жанровое определе-
ние потребовало конкретного, единственного режиссерского ре-
шения.

67
СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ (ПРИРОДА ЧУВСТВ)

«Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный на-


строй, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в
импровизационном самочувствии поиска и способен с еще вооб-
ражаемым зрителем найти тот особый контакт, который единст-
венно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера,
для данного автора»¹.
В современном театре есть одна форма, в которой природа те-
атра проявляется с наибольшей очевидностью. Это капустник. Ка-
пустник представляет собой зародыш театра, в котором проявляет-
ся вся его игровая сущность. Способ существования в капустнике
– игровой, ярко условный. Здесь совершенно ясен посыл, адресат.
Каждому участнику дана заранее та предпосылка, на которой
строится все это представление. В капустнике существует как бы
негласный договор о некой игре между его участниками и зрите-
лями: вы (зрители) все знаете и мы (участники) это знаем. И на
основе этого договора возникает электрическая искра общения.
В капустнике способ существования обнаруживается на все сто
процентов, чего так не хватает в спектаклях – и самодеятельных, и
профессиональных.
Способ существования в капустнике постигается стихийно.
Участникам представления нет надобности его оговаривать, что
вот мы будем играть этот капустник в такой-то манере условности,
что у нас, будет такой-то способ существования. Просто хорошо
зная все обстоятельства, зная предел в своей игре, люди договари-
ваются только о некоторых конкретных вещах и выходят на сцену,
и здесь начинает работать могучий момент – элемент импровиза-
ции.
Капустник – это игра. Но представим, насколько труднее, ко-
гда мы играем в игру «Чехов», «Вампилов», «Петрушевская»... И,
тем не менее, это игра, серьезная игра. И чтобы играть в нее, необ-
ходимо понять нужные только для этой пьесы– игры правила, за-
даваемые драматургией.
Вспомним, как описывает Горчаков репетиции Станиславского
над мелодрамой «Сестры Жерар». Станиславский с самого начала
находился в «волне» мелодрамы, и поэтому все его находки всегда
были не вообще, а в пределах мелодрамы.

68
Каждая репетиция есть игра с актерами, игра по определенным
для данной пьесы правилам игры.
Способ существования характеризуется тремя признаками, из
которых возникает природа чувств, присущая только этой пьесе.
Первый признак – способ общения со зрительным залом.
Способов огромное количество, столько, сколько существует
пьес. Природу общения надо ощущать.
Второй признак – отбор предлагаемых обстоятельств.
Когда, например, играем Чехова, важно, какая погода, воздух,
откуда пришел герой и т.д. Это и есть обстоятельства.
Третий признак – отношение к обстоятельствам.
Как, например, я отношусь к потерянному кошельку? При этом
важно ощутить способ существования.

СРЕДА ОБИТАНИЯ

Главной и определяющей в новой системе творчества сцено-


графа является сегодня действенная функция. В самых общих чер-
тах она характеризуется ориентацией сценографов на раскрытие
сценического, действия, понятного широко и всеобъемлюще – как
форма выявления драматического конфликта пьесы, ее главной
темы, тех или иных ее лейтмотивов и т.д. Это означает, что искус-
ство художника вновь неразрывно соединяется с актерским испол-
нением – на новом, качественно более высоком уровне сцениче-
ского синтеза.
Все, что участвует в спектакле, должно быть соединено в под-
чинении тому главному, что составляет суть, смысл и специфику
театра – сценическому действию.
В уже упоминаемом выше спектакле «Час Пик» Е. Ставинско-
го главным действующим «лицом» становился гигантский маят-
ник – циферблат – материализованная метафора Времени; он от-
считывал часы пик – часы человеческой жизни: счастья, тревоги,
горя, радости. И существо человека, нравственная позиция каждо-
го персонажа выявлялась в контексте с этим мотивом вечности.
Любопытную среду обитания создает сценограф Д. Лидер в
спектакле «Это долгое, долгое лето» Н. Зарудного (театр им.
И. Франко, 1975 г.). Драматический конфликт, прочитанный ху-
дожником в пьесе, тема борьбы людей за жизнь в условиях мерт-
вых песчаных степей, выжженных и обезвоженных то ли стихией,

69
то ли огнем прошедшей по этой земле войны, получают выраже-
ние посредством многозначной и глубокой поэтической метафоры.
На сцене – множество колодезных журавлей. Они – символ во-
ды – показаны художником в их нефункциональности, что и явля-
ется источником острейшей пластической конфликтности и глубо-
чайшего драматизма сценического образа. Они стоят прямо на го-
лом планшете и лишены колодезных срубов – воды нет, все высо-
хло. Длинные жерди этих мертвых журавлей трагически бездейст-
вуют. Обломленные и перевязанные, одни из них тоскливо тянутся
вниз, другие, беспомощно поникнув, уткнулись в землю.
Смысл подобной среды обитания заключается в том, что в
процессе действия пришедшие сюда, в голую степь, люди, посе-
лившиеся прямо под журавлями, развесившие на них свой скарб и
люльки своих детей, в труднейшей борьбе со стихией, через пре-
одоление своих собственных слабостей возвращают в эту пустыню
воду – и тогда, в финале, журавли превращаются в молодую рощу,
становятся поэтическими символами новой жизни.
А вот как два разных сценографа сочиняют каждый свою сре-
ду обитания к спектаклю по пьесе В. Шекспира «Ромео и Джуль-
етта».
Художник Фрейберг (ТЮЗ.Рига. 1975 г.) сочиняет для шекспи-
ровских героев «дом» в форме старой голубятни, конструкция ко-
торой по своим пропорциям в то же время точно ассоциируется и с
архитектурой Ренессанса. Поэтический мотив голубей, по-разному
разрабатываясь в ходе действия, вносит в спектакль особо щемя-
щую интонацию и остро подчеркивает трагичность и обреченность
юной любви. А вокруг контрастно четкой конструкции голубятни
простирается лирически – печальная среда белых увядающих цве-
тов...
Своим, совершенно отличным от Фрейберга путем шел к во-
площению трагедийной темы «Ромео и Джульетты» С. Бархин. Он
создает среду обитания для игрового импровизационного студен-
ческого представления на сцене театрального училища им. Б. Щу-
кина. Откровенно нарисованная на кулисах ренессансная архитек-
тура была раскрашена в невероятно яркие красные и зеленые цвета
– раскрашена как бы самими молодыми исполнителями. Архитек-
тура эта – классические колонны, вернее, их капители, потому что
сами колонны уже как бы ушли вниз, под слой опилок, которыми
засыпана вся сцена. Художник не уточняет, что означают эти вез-

70
десущие, составляющие зыбкую, неверную «почву спектакля»
опилки – их можно понимать и как символический мусор истории,
и как «культурный слой» многих веков человеческой жизни. Су-
щество решения – в острой конфликтности взаимосопоставлен-
ных, встретившихся в единой сценической композиции прекрас-
ной, гармоничной архитектуры Ренессанса и вязкой фактуры опи-
лок, которые, будучи здесь метафорой воплощения безликих и
вездесущих сил зла, варварства, бездуховности, засасывают в себя,
уничтожают и красоту, и искусство, и любовь.
Другим важным мотивом спектакля были разбросанные среди
опилок настоящие куриные яйца, как символ хрупкости любви и
жизни. Этот мотив был разработан сложно и многопланово.
В начале спектакля парни весело, из озорства швыряли яйца в
стоящую сзади стену, по которой хаотическими подтеками рас-
плывался желток. Когда же кидал свое яйцо умирающий Мерку-
цио, оно разливалось неожиданно и страшно для всех голубым
цветом, и именно это останавливало смех парней, понимавших,
что их товарищ погибает. Из яйца выпивает Джульетта зелье, из-
готовленное Лоренцо, а Ромео – яд. Яичную скорлупу походя да-
вят ногами грубые люди, даже не замечая этого. В результате –
разнородность двух фактур – опилок (сыпучих, беззвучных, мерт-
вых и вездесущих) и яичной скорлупы (ломкой, хрупкой, хрустя-
щей, уязвимой) – создает действующую на протяжении всего
спектакля, по-разному проявляющуюся в различные его моменты
конфликтную напряженность сценографии. Определяя среду оби-
тания, режиссер должен обозначить свои требования к сценогра-
фу, исходя из особенностей, фактурности и образности будущего
спектакля. И здесь мы вплотную подошли к проблеме соотноше-
ния условного и безусловного в спектакле. Поскольку в театраль-
ной литературе материалов по этой проблеме нет, необходимо
сделать отступление.

СООТНОШЕНИЕ УСЛОВНОГО И БЕЗУСЛОВНОГО


В СПЕКТАКЛЕ

В древнекитайской живописи существовали, как свидетельст-


вует история, два направления: «писать идею» (се – и), т.е. изо-
бражать явления жизни условно, и «прилежная кисть» (гум– би) –
изображать их со скрупулезной точностью. Великий китайский

71
художник ЦиВайши. считавший тот и другой способ отображения
действительности неполным, обладал редкой способностью соче-
тания этих противоположных приемов в своей художественной
практике. Это и есть то искомое, которое надо найти режиссеру,
чтобы отыскать ту среду, которая присуща только данной пьесе,
данному спектаклю.
Условный язык есть одна из особенностей или способов поэти-
ческого существования, образного выражения мысли. Но и услов-
ность есть обоюдоострое оружие, если подходить к ней непроду-
манно, безответственно. Еще Мейерхольд говорил, что есть гото-
вые приемы и схемы условного театра. Они ничего не несут в себе;
ни мысли, ни глубины, ни жизненной сути. «Я ставлю спектакль в
условной манере», – говорит режиссер и пользуется ходовыми
приемами некоего «условного театра». И сажает штамп на штамп.
Можно сделать сценическую площадку в виде клетки (тюрем-
ной) или нар, т.е. создать признаки тюрьмы. Но может быть рас-
крыто другое тайное значение, скажем, в покоях дворца. Крепость
стен, их приспособленность глушить человеческий голос, самое их
богатство – все вызывает такие ассоциации, что мы говорим: «Это
тюрьма». У дворца, где ощутима вся душащая власть, и у тюрьмы
есть соотношение по сущности. Дворец, раскрытый в таком аспек-
те, можно назвать тюрьмой, ему подойдет это название, но при
этом он все-таки останется дворцом. То и другое из спектаклей
Охлопкова: в «Молодой гвардии» он показывал тюрьму как место
заточения, в «Гамлете» – дворец как тюрьму.
Есть вид условности, который можно назвать «деловым». Вме-
сто поэтической метафоры мы видим на сцене холодную справку,
которая как бы гласит: тут должен стоять ствол дерева (торчит
палка) или люк, который, ничуть не меняясь, служит и спальней, и
окопом, и балконом. Нисколько не пытаясь разбудить фантазию
зрителя, режиссер разыгрывает в этом люке эпизоды, по тексту
которых мы должны будем догадаться об очередном его использо-
вании. Это не имеет ничего общего с подлинной условностью, это
– стилизация.
Условность настоящего поэтического театра – это позиция, с
которой художник начинает сложный путь в сфере творчества. Он
не остановится на выдумке приемов для игры, как сделал бы сти-
лизатор, а будет искать ту степень поэтической концентрации, то-

72
го сгущения смысла, при котором главное становится художест-
венной материальностью, живой плотью.
Условность призвана прояснить безусловность, не прибегая
при этом к упрощению. Они всегда находятся в очень тонкой и
сложной взаимосвязи. Возьмем «Джоконду» Леонардо да Винчи.
Этот портрет – одновременно и тайный многозначный символ че-
ловеческой души, который не постигнут до конца (условность), и в
то же время – это живая чувственная красота (безусловность).
Джоконда – то, что она есть, и Джоконда – неподдающаяся логике
проникновения в человеческую душу.
Желание донести до зрительного зала многоплановую художе-
ственную информацию приводит к неизбежной концентрации этой
информации, к определенному образному шифру. Каждая грань
замысла вносит свои поправки, диктует свои условия и все слагае-
мые режиссерского решения в целом.
Если требования пьесы и режиссерский замысел приводят к
скрупулезному воспроизведению натуральной застройки сцениче-
ского пространства, значит, в данном случае она является единст-
венно необходимым художественным решением, к созданию об-
раза спектакля. Впрочем, и тут оформление спектакля вряд ли
можно называть безусловным, ибо четвертая стена будет сущест-
вовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь если выстро-
ить в «натуре» эту стену, придется отказаться от показа спектакля.
Значит, и эта, самая безусловная декорация, оказывается все-таки
условной. Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление
можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть всюду
проникающая камера. Но тут уже действуют законы другого ис-
кусства.
Итак, условность в решении сценического пространства оста-
ется единственным выходом для режиссера и художника, стремя-
щихся честно и полно решить те художественные задачи, которые
на них возлагает посредничество между сценой и зрительным за-
лом. Мы обычно называем спектакль условным только по отноше-
нию к спектаклю натуралистическому. Такое деление примитивно.
Объединение всех отклонений от натуралистической иллюзорно-
сти в одно понятие «условность» – упрощение, опасное тем, что
способствует нивелированию режиссеров и театральных коллек-
тивов – и самодеятельных, и профессиональных.

73
Условность в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова иная, чем в его
же «Гамлете». Условность спектакля определить трудно. Она мо-
жет быть выражена в цвете, в музыкальном и шумовом оформле-
нии, в соединении натурального и условного, как, например, нату-
ральное зерно в спектакле Г. Товстоногова «Три мешка сорной
пшеницы» соединяется с изображением ночного неба на заднике
сцены.
Или музыка. В одном случае музыка и шумы оправдываются
тем, что кто-то на сцене или за сценой играет на гитаре, запел,
включил радио. В другом – оркестровая музыка правдой сцениче-
ского быта не оправдывается. Ее слышат зрители, но как бы не
слышат персонажи спектакля. В третьем – музыка включается в
ткань спектакля активно, и действующие лица поют, танцуют,
подчиняются ее ритму. Все это разные качества условности. Мера
условности выражается в способе общения действующего лица со
зрительным залом. Таким образом, в искусстве актера, в работе
режиссера все образные средства существуют лишь как конкрет-
ное выражение избранной меры условности. Мера условности –
это форма движения идейно – образного строя пьесы, форма суще-
ствования режиссерского замысла спектакля.
Мера же безусловного (достоверного) наиболее наглядно об-
наруживает себя во внешней, декоративной предметной организа-
ции сцены, т.е. в том, что обычно называют бытом. Какие-то пьесы
традиция относит к бытовым. Например, пьесы Островского, Иб-
сена, Горького. К небытовым можно отнести античных авторов,
Расина, Гоцци, Шекспира, и т.д. «Бытовые» произведения иногда
относят почему-то ко второму сорту. Необходимо отказаться от
предвзятого отношения к этому термину. Ведь слово «быт» с не-
которых пор чуть ли не стало бранным. Видимо, потому, что это
слово сделали синонимом понятия «бытовщина». А между бытом
и бытовщиной такая же разница, как между литературой и литера-
турщиной, театральностью и театральщиной. Быт – не вещи. Это
соответствующее стилистике пьесы отношение людей к окру-
жающему их предметному миру, это соответствующая поэтике
автора норма принятых взаимоотношений, обычаев, обрядов. Ус-
ловность и быт не противопоставляются друг другу. Подлинные
предметы быта сами по себе не делают спектакль бытовым. Скрип

74
дверей и хриплый бой часов в спектакле БДТ им. Горького «Ме-
щане» не делают его натуралистическим.
Для некоторых режиссеров полное отсутствие быта – первый
признак условности. Но такая условность схематизирует пьесу,
делает ее умозрительной, абстрактной. Спектакли, которые игра-
ются вне времени (безусловность быта прежде всего говорит о
времени), сцены, ничего конкретно не изображающие, персонажи,
не имеющие характеров, ибо они не люди, а лишь озвученные че-
ловеческие категории, конечно, условны, условны по форме. В то
же время абстрактный костюм или униформа не гарантируют от
грубого натурализма и даже патологии в изображении человече-
ских страстей.
Часто, установив на сцене лестницу, ведущую в никуда или
сложную металлическую конструкцию, не имеющую никаких
примет времени, режиссер дезориентирует зрителя. Зрителю пред-
лагается нечто необъяснимое. Актерам же ничего не остается, как
играть быт (безусловность) во имя философичности, масштабно-
сти проблем, режиссеры превращают полнокровные художествен-
ные образы в бесплотные тени. Условия игры, даже самые стран-
ные и сложные, не могут отменить правды, ибо безусловность –
это атмосфера, воздух пьесы. Именно таким воздухом драмы явля-
ется безусловность быта. В каждой пьесе быт всегда конкретен,
неповторимо индивидуален. Его может быть больше или меньше,
но он всегда есть. Он, прежде всего, в принятой системе отноше-
ний, в норме поведения людей, соответствующей социальным, со-
словным порядкам. Сегодня не так, как сто лет назад, принимают
гостей, не так ссорятся, мирятся. А ведь именно это и составляет
понятие безусловность (быт). Исключить безусловность из усло-
вий игры можно только ценой выведения спектакля из реалисти-
ческого ряда.
Говоря о соотношении условного и безусловного, необходимо
помнить, что критерием художественности является гармония трех
элементов: мысли, вымысла, достоверности (правдоподобия), где
вымысел соответствует условности, достоверность – безусловно-
сти.
Уже то обстоятельство, что одни люди смотрят, а другие пока-
зывают, есть условность данного искусства. У каждого вида ис-
кусства свои правила игры. К бронзовой фигуре нельзя приделать

75
восковой нос от манекена. В изобразительном искусстве мы рису-
ем на плоскости. Это условность данного искусства. Если пренеб-
регать этой условностью, возникает смешение данного вида ис-
кусства. Например, опера «Евгений Онегин» в кино. Здесь смеша-
на природа двух различных искусств. Кажется странным, что Оль-
га и Татьяна поют, бегая по настоящему полю, среди живых ко-
лосьев.
Соотношение условного и безусловного всегда колебалось на
разных этапах развития искусства. Понятие «реалистическое» от-
нюдь не исключает понятие «условное». В то же время минималь-
ная условность не всегда является признаком реализма. Следова-
тельно, главным признаком реалистического является гармониче-
ское соединение трех элементов, о которых мы уже говорили
(мысль, вымысел, безусловность).
С проблемой соотношения условного и безусловного в спек-
такле тесно связана проблема природы чувств и проблема теат-
ральности. Каждый автор имеет свой мир, и, когда мы говорим о
мере условности у разных авторов, то мы говорим не только о сво-
их мирах, мы говорим в первую очередь о человеке. И оттого, как
человек отражает жизнь, от этого меняется способ его поведения,
способ его существования в пьесе. Режиссер, которому лень ду-
мать на эту тему, скажет: «В каждом авторе должен быть живой
человек. Поэтому в работе над каждой пьесой, над каждым авто-
ром нужно все делать по системе, т.е. определить события, дейст-
вия персонажей и т.д.» Да, это верно, что всюду должен быть жи-
вой человек, но ведь если все пьесы всех авторов делать одинаково
– Шекспира, Мольера, Чехова, Островского, то произведения ис-
кусства не получится. Все элементы годятся для разных авторов,
но дело в том, что они методологически по-разному должны «вы-
таскиваться». А методика применения тех или иных элементов
системы зависит от меры условности данного автора. Если рабо-
тать над Мольером, как над Чеховым, то уже на второй день за
столом нечего будет делать, ибо мир Мольера – это не мир Чехова.
Когда во МХАТе ставился «Тартюф» Кедровым, то спектакль
не получился, т.к. он ставился по-чеховски, и все мастерство и
тщательность работы над спектаклем втаскивалось в этот чехов-
ский мир. От этого происходило полное смещение, терялось то,

76
ради чего была написана пьеса. Вместо каскада смешных положе-
ний из пьесы была сделана психологическая драма.
Верное соотношение условного и безусловного, т е. правды и
той меры условности, которая свойственна данному автору, и есть
театральность.
Станиславский оставил нам огромное наследие и, главное, ме-
тоды достижения правды – то, что мы называем системой Стани-
славского. Законы органического поведения актера на сцене – все
остается незыблемым, но методика добывания этой правды была
разработана Станиславским только в одном плане – плане пьес
психологического реализма. Это, прежде всего, Чехов и Горький.
Но как только мы попытаемся применить эту методику добывания
сценической правды к произведениям, иначе отражающим жизнь,
например, в плане гротеска, как только мы попытаемся обратиться
к произведениям, скажем, Шекспира, Салтыкова-Щедрина или
Маяковского, то, независимо от того, что законы органического
поведения человека на сцене остаются прежними, мы не знаем, как
добыть правду в таких произведениях. Разумеется, и Маяковского,
и Шекспира нельзя сыграть без таких элементов, как «оценка»,
«отношение», «объект» и т.д. нельзя сыграть их и без сквозного
действия и сверхзадачи. Все дело в том, что способы добывания
этих элементов в таких произведениях, становятся иными. Возь-
мем, например, «Лекаря поневоле» Мольера, хотя бы сцену избие-
ния Сганареля. Определить здесь легко и действие, и все осталь-
ное, а вот сыграть нелегко. Определить психофизическое действие
того же Сганареля легко и просто, а сыграть трудно. Если мы хо-
тим, чтобы это был Мольер, нужно подчиняться не законам пси-
хофизического театра, психологической драмы, а законам пло-
щадного театра.
Очень трудно бывает найти ту комбинацию условного и безус-
ловного, которая необходима данному автору в данном произведе-
нии. Что должно быть в данной пьесе условным и что безуслов-
ным? Надо себе ответить на этот вопрос. Тут все дело именно в
пропорции, т.к. не может быть спектакля, где бы абсолютно все
было безусловным. Или все было только условным - это никому не
будет понятно.
Режиссер определяет меру быта, свойственную данной пьесе.
И эта допустимая мера быта должна присутствовать в спектакле.

77
А все остальное должно быть условным, но эта условность должна
будить воображение зрителя в нужном для автора направлении.
Если условность не будит воображение зрителя, значит, она раз-
рушает природу драматургического произведения, т.к. привлекает
внимание зрителя и этим заслоняет главное – ради чего ставится
спектакль.
Главной частью быта является живой человек – актер. Поэто-
му-то и в человеке надо найти меру условного и бытового (безус-
ловного), которая будила бы воображение зрителя. Если за разго-
ворами и действиями актеров не встают образы, скажем, бюрокра-
тов, чинуш и т.д., то грош цена такому представлению –его никто
не будет смотреть.
Олег Янковский – великолепный актер прежде всего потому,
что, какую бы роль он ни играл, классическую или современную,
за его действиями мы видим нашего современника. В этом и есть
комбинация условного и безусловного.
Возьмем пьесы Горького и Чехова. Между ними тоже есть раз-
ница. Это разница тех пропорций, в каких каждый из этих авторов
комбинирует условное и безусловное. Эту разницу необходимо
понять. А если взять Горького и Бальзака? Разница между ними
заключена не в предлагаемых обстоятельствах, национальных осо-
бенностях, а прежде всего в способе авторского повествования,
определяющего способ актерской игры. Общего у них мало. Но
нам надо найти не то, что у них общего, а разницу между ними.
Только найдя разницу, мы сможем как-то приблизиться к автору,
понять его особенности, что предельно важно для режиссера.
В 40-х– начале 50-х годов, как правило, наиболее распростра-
ненной формой театрального зрелища являлся бытовой спектакль.
Правда актерского исполнения соответствовала правде сцениче-
ской «обстановки». Между актерами и зрителями находилась
«четвертая» стена. Театры вопреки логике и опыту истории пыта-
лись доказать, что безусловность пространства входит в число ус-
ловий театрального представления. Строились на сцене дома, воз-
двигались корпуса заводов... Скопление бытовых подробностей
размывало образные устои театра.
В 60-х годах театром «Современник» был предложен новый
критерий театральной правды. Новая форма театрального спектак-
ля, заявленная «Современником»,– скрупулезное воспроизведение

78
подробностей сценической жизни – оказалась новаторством по
отношению к былому сценическому реализму 40-х – начала 50-х
годов. Закон безусловности времени обретал новые формы прояв-
ления. Прежняя безусловность актерского существования во вре-
мени казалась приблизительностью, когда был выдвинут новый
критерий – «правда процесса». Трактовка безусловности времени в
спектаклях «Современника» характеризовалась сближением вре-
мени сценического с временем подлинным. К трактовке же сцени-
ческого пространства «Современник» отнесся равнодушно. Упор
делался только на актера.
В период расцвета «Современника» появился его антипод – те-
атр Любимова. В программе этого театра решающее место зани-
мала трактовка сценического пространства. В противовес «правде
процесса» был провозглашен лозунг театральности.
С самого начала театральность (условность) в спектаклях Лю-
бимова отличалась от других работ тем, что с помощью простран-
ственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор
предметов, создание среды диктовалось замыслом, сверхзадачей
спектакля. Таким образом, решение спектакля в пространстве в
театре на Таганке становилось непосредственно связанным с со-
держанием драмы, подобно тому, как в «Современнике» столь же
непосредственную связь между содержанием и формой можно бы-
ло обнаружить в безусловности «правды процесса».
Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «прав-
ды процесса» уже не могло быть плодотворным, ибо переживание
становилось самодовлеющим в некоторых спектаклях «Современ-
ника». Правда, не подкрепленная театральностью, уже не могла
соответствовать потребностям времени.
В это же время Ю. Любимов продолжал серию своих экспери-
ментов, которые, наконец, завершились спектаклем «А зори здесь
тихие...» – значительнейшим явлением современного театра. Но-
ваторство этого спектакля – в новой трактовке пространства. Кри-
терий отбора – образность. Пространство трансформируется по
ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной
баней, то стенами комнат (в воспоминаниях). Оформление подчи-
нено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишне-
го. Только то, что необходимо сценическому действию.

79
Этот принцип, уже входивший в эстетику театрального спек-
такля, здесь обрел законченное выражение. Оформление станови-
лось не изобразительным, а строительным элементом постановки.
Итак, пространство, построенное по принципу целесообразности,
т.е. не изображая ничего, кроме того, что оно есть, становится об-
разным.
Вот формула театральной условности нашего времени, отчет-
ливо выраженная в спектакле «А зори здесь тихие...». Впервые в
сценической практике условность оформления соединилась с без-
условностью актерского существования. Это и определило успех
постановки. «А зори здесь тихие…» стали спектаклем театрально-
го синтеза. Поэтому его на сегодняшний день можно считать вер-
шиной театральной мысли нового времени, ибо в нем достигнуто
динамическое равновесие новой театральности и новой правды,
тот синтез условного и безусловного, без которого немыслим со-
временный театр.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ

Театральность. Что это такое? Что под этим мы понимаем?


Сказать «театральность» в применении к театру – все равно, что
сказать «кислород» в применении к жизни. Без кислорода нет жиз-
ни. Без театральности нет театра.
Театральность – это язык театра как искусства. И в этом значе-
нии она не может быть ни плохой, ни хорошей – она есть неотъем-
лемая часть театра как такового, и обойтись без нее так же невоз-
можно, как невозможно обойтись без языка.
Насколько спектакль зрелищен, настолько он театрален. А сде-
лать спектакль зрелищным целиком зависит от таланта режиссера
и актеров. Театральность – есть степень зрелищности спек-
такля.
С тех пор как существует театр, борются две концепции теат-
ральности: зритель должен забыть, что он в театре, – зритель дол-
жен постоянно чувствовать, что он в театре. На самом деле зри-
тель должен одновременно и забыть, что он в театре, и ни в коем
случае не забывать этого. Пока существует театр, есть и обе сто-
роны его воздействия: вера в то, что иллюзорная реальность сцены
реальна, и в то, что она не жизнь, а «игра в жизнь». Она реальна –

80
и мы плачем над судьбой героя, она иллюзия – и мы не бросаемся
ему на помощь. Во время антракта мы выключаемся из театраль-
ности и спокойно идем в буфет, но гаснет свет, и мы вновь воз-
вращаемся в мир прерванных эмоций, в мир иллюзорной реально-
сти.
Сложность театральности по сравнению, например, с живо-
писностью или поэтичностью в том, что она связана с искусством
исполнительским, т.е. в определенной степени импровизационным
– каждый спектакль уникален. Кроме того исполнительское искус-
ство не создает, а «разыгрывает» зафиксированный авторский
текст. Оно сиюминутно: «Гамлет» вечен, а Гамлет – актер сущест-
вует, пока длится спектакль. Театральность – это отношение спек-
такля к пьесе.
Где граница между театральным и нетеатральным? Каждое ис-
кусство обладает только ему присущими чертами, магией. Чуть в
сторону – уже не театрально, не сценично. А между тем все истоки
– в действительности, в окружающей нас жизни. Надо только
уметь увидеть свое. Любые проявления жизни, пропущенные че-
рез особое восприятие художника, являются пищей искусства. Ре-
жиссер, так же как драматург отбирает в любом явлении жизни
свое, смотрит на действительность сквозь призму человеческих,
конфликтных состояний человека. Таким путем преображенная
картина жизни приобретает качества театральности. Шекспир ска-
зал: «весь мир театр». Это кажется абсурдом, но это правда. Мы не
говорим здесь о какой-то особой театральности, присущей именно
сегодняшнему или вчерашнему театру в целом. Вчера, мол, теат-
ральной считалась сценическая «условность», а сегодня «сверх-
реализм». Это можно отнести к понятию моды, которая с подлин-
ным искусством имеет мало общего.
Подлинное же искусство – это отдельный спектакль, волную-
щий нас своим содержанием. И если он действительно волнует –
он театрален, независимо от того, в какой форме будет поставлен.
А раз волнует, значит и современен. Если же мы нагородим на
сцене много эффектного и сверхсовременного, но за этим не будет
глубокого, волнующего содержания, то все это псевдотеатрально.
Отсюда театральность – это совокупность средств, раскрывающих
данное содержание в данном спектакле. Поэтому можно сказать,

81
что театральность – свойство таланта, художественной индивиду-
альности режиссера, который в каждой новой работе находит свои
средства выразительности.
Каждый спектакль Любимова, например, был по-новому теат-
рален, едва ли не каждый был новаторским, т.е. не просто совре-
менным, предопределяющим дальнейший путь театральных поис-
ков ХХ века. И вместе с тем, как это ни парадоксально, Любимов
остается традиционалистом, т.к. все его открытия опирались на
опыт прежних театральных эпох, выдающихся режиссеров нашего
времени. Это и есть практическое освоение того лучшего, что дал
русский и мировой театр, которое режиссер сумел соотнести с
требованиями своего времени.
Театральность – это не только зрелищность, внешняя сторона
спектакля, это, прежде всего, синтез выразительных средств, под-
чиненных единому закону. Этот закон определяется способом су-
ществования актера на сцене. Г.А. Товстоногов считал это цен-
тральной частью всей проблемы театральности. По Товстоногову
способ существования актера и будет критерием, который опреде-
лит синтез:и работу художника, подчиненную данному способу
существования, и наличие или отсутствие музыки, и характер са-
мой музыки и т.д. – все компоненты подчиняются главному, что и
определяет театральность спектакля. Таким образом, театраль-
ность спектакля есть синтез выразительных средств, подчи-
ненных единому критерию, обусловленному способом сущест-
вования. Режиссер обязан вести актера, заразить его тем единст-
венным для данной пьесы способом существования, который К. С.
Станиславский называл природой чувств.
В понятие «театральность» входят все компоненты, а способ
существования касается только актерской игры.
Способ существования относится не только к существованию
актера на сцене, но и сопряжению этого существования с миром
произведения, с авторским видением жизни, с той точкой зрения,
с которой драматург, создатель пьесы – основы спектакля, смот-
рит на события, на действительность. Способ существования -
это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловлива-
ет все его компоненты, избирая артиста, играющего данную роль
в данной пьесе в постановке данного режиссера. Разве возможны

82
были бы декорации Э. Кочергина в «Холстомере» по Л. Толсто-
му, если бы не было Е. Лебедева? Его способ существования оп-
ределил все.
Способ существования актера, играющего Шекспира или
Пушкина, коренным образом отличается от способа существова-
ния актера, который играет Чехова или Островского.
Здесь кроется принцип театральности, по которому строится
весь спектакль, – игра и способ общения со зрительным залом.
В основе игры – актерская импровизация, которая не может и не
должна быть беспредметной. Только четко направленная импрови-
зационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в им-
провизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер стро-
ят спектакль и роль на основе отбора предлагаемых обстоятельств,
извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. Здесь роль
режиссера очень высока, хотя замысел реализует актер. Этим не
принижается роль режиссера. Наоборот, принижает свою роль тот
режиссер, который хочет поразить зрителей своей изобретательно-
стью, выдумкой, театральностью помимо актера. Театральность не
привносится в спектакль, она рождается в нем.
Современная театральность – это множество всевозможных
способов сценического существования. Это система приемов,
сумма приспособлений, с помощью которых обеспечивается связь
(или контакт по М. Захарову) между сценическим действием и со-
бравшимися зрителями.
В результате вышеизложенного план постановочного проекта
выглядит так:
Проблема
Тема
Идея
Жанр пьесы
Атмосфера
Ведущее предлагаемое обстоятельство
Исходное событие
Центральное событие
Главное событие
Сверхзадача
Сквозное действие
Конфликт
Предмет борьбы
83
Жанр спектакля
Способ существования
Среда обитания
Раздел 6

РЕШЕНИЕ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ


(ВОПЛОЩЕНИЕ)

Решение. Что это такое? Это существование в театральном


плане смысла, идейного существа спектакля. Решением может
быть психофизическое действие, пластический рисунок, повторе-
ние приема, контраст действия, среды и т.д. Найти решение – зна-
чит найти, что играть в пьесе, сцене, роли и, главное, что должно
удивить зрителя значительным содержанием вновь и впервые рас-
крытого противоречия.
А. Д. Дикий решение формулировал кратким вопросом: «Чем
будем удивлять?».
Режиссерское решение пьесы распространяется на все без ис-
ключения сцены и эпизоды спектакля, как логические выводы из
взятого в основу противоречия. Верное решение А.Д. Дикий срав-
нивал с верно взятым направлением в начале построения режис-
серской композиции. Он говорил: «Ошибешься на полградуса в
исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от
цели на километр...». Поэтому он требовал в решениях «абсолют-
ной логики». Отсюда его формула: «Искусство режиссуры есть
искусство логики». Но это – логика, в которой строго последова-
тельно реализуется парадоксальное жизненное противоречие, най-
денное режиссером в основном конфликте пьесы. Оно значительно
потому, что вызывает множество самых разных ассоциаций. Тогда
то, что знакомо зрителю в окружающей его действительности, он
видит в многозначном концентрате событий сюжета и в художест-
венных образах действующих лиц.
«Смысл режиссерского решения, – читаем у Г. А. Товстоного-
ва, – состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную
84
связь между существом «идеального замысла и способом его реа-
лизации, найти путь образно выразить самое существо содержания
пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции
через точное сценическое решение, через его реализацию в актере.
Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в
пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся дейст-
вии, столкновении характеров, определенных темпо-ритмах. Для
любого произведения важно найти единственное решение, свойст-
венное данному произведению, данному жанру, данному автору»².
Решение можно показать, осуществить в спектакле, а рассказ о
нем всегда груб, приблизителен.
Приведем пример одного из режиссерских решений пьесы
Б. Брехта. В предпоследней картине «Мамаша Кураж и ее дети»
совершает героический поступок единственная из оставшихся в
живых детей маркитантки –Катрин. Кураж приходит к месту ги-
бели дочери, когда все уже кончено. Безрассудное единоборство
человека с войной завершается закономерно трагическим фар-
сом: мать потеряла всех своих детей, среди которых затеяла рис-
кованную войну с войной. Кураж достает деньги, чтобы крестья-
не похоронили Катрин, поскольку сама Кураж торопится, боится
отстать от войска. И вот в момент такого горя Кураж отсчитывает
деньги, внимательно выбирая монету: как бы не передать! Каза-
лось бы, что в такой ситуации матери уже не до денег. Да, мате-
рям вообще, но не Кураж. До последней минуты в ней борется
чувство материнства с духом торгашества, причем последний
побеждает.
Конечно, все подобного рода краткие характеристики решений
не дают о них полных представлений, да их и нельзя, по сути дела,
рассматривать вне связи каждой сцены с общей композицией
спектакля. Каждое осуществленное решение – явление искусства,
и потому в нем дороже всего своеобразие.
Решение – это то, что обнаруживает идейный смысл, со-
держание спектакля.
В режиссерском решении необходим неожиданный прием, но
при этом важно, чтобы этот прием соответствовал природе данно-
го конкретного произведения, его существу.

85
Рассказывает Г.А. Товстоногов: «В одном из старых спектак-
лей была сцена – символ. Герой в душной, тесной комнате хочет
застрелиться, подставляет револьвер к виску, но вот идет к окну,
распахивает его и в комнату врывается свет, чистый воздух –
«жизнь победила смерть»... Этот символ явно придуман, он умо-
зрителен. Второй пример из старого фильма «Мулен Руж» о жизни
Тулуз-Лотрека. Он тоже решает покончить с собой. Он безногий,
от него ушла любимая... Он открывает газовую колонку. Садится.
Ждет. Перед ним мольберт с незаконченной картиной. Он неожи-
данно увидел недостаток этой картины, понял, как его исправить,
и начал работать. Он все больше увлекается, стремясь добиться
результата. Он уже давно забыл о своем первом намерении – о са-
моубийстве. Чувствуется, что ему жарко, душно. Он машинально
толкнул и растворил окно. Вот режиссерское решение аллегории –
творчество вернуло человеку жизнь» (из лекции Г.А. Товстоного-
ва).
Главной фигурой в реализации решения спектакля является ак-
тер. Поэтому огромное внимание режиссер должен придавать ра-
боте с исполнителем. Решение – это осуществленный замысел.

РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ

В условиях любительского театра, да и в учебном процессе


часто функции сценографа берет на себя постановщик спектакля.
Это обусловлено тем, что профессионалов-художников очень мало
в провинции. С другой стороны, даже если и есть сценограф, он
зачастую не может найти решение, адекватное замыслу режиссера.
В лучшем случае получается иллюстрация места действия. Поэто-
му художник любительского театра должен иметь ясное представ-
ление о современном уровне пластического и сценического мыш-
ления, знать характерные черты творческого метода современного
искусства сценографии, отчетливо понимать основные направле-
ния развития данной сферы творческой деятельности.
То, что художники русской сцены сегодня работают не так, как
еще некоторое время назад, очевидно каждому, кто ходит в театр.
Еще более это очевидно тем, кто следит за данной сферой сцени-
ческого творчества или сам является участником процесса созда-

86
ния спектакля. На наших глазах происходит не просто дальнейшее
развитие традиций, а качественный скачок – переход к новой сис-
теме творчества театральных художников.
В чем же выразился этот переход? Прежде всего коренным об-
разом изменилась основная доминирующая функция этого искус-
ства в составе театрального синтеза.
Вплоть до недавнего времени такой функцией было создание
образаместа действия. Место действия могло быть самым раз-
ным: и конкретно-достоверным, и метафорически-обобщенным, и
фантастическим, и сказочным. Оно могло изображаться с помо-
щью живописи, воссоздаваться во всей натуральности веществен-
ной обстановки, выстраиваться в виде конструктивной установки,
представать в форме единой пластической среды, обозначаться с
помощью деталей и т.д.
Искусство, решавшее эту задачу, называлось декорационным.
Как система оформления спектакля оно сложилось в эпоху Возро-
ждения, когда театральные представления перешли с площадных
подмостков в закрытые пространства сцены-коробки. Затем деко-
рационное искусство развивалось на протяжении четырех веков в
соответствии с общими сменами художественных стилей. Куль-
минации своего исторического развития оно достигло в ХХ веке, в
творчестве художников русского предреволюционного театра. Это
– А. Головин, К. Коровин, В. Симонов, М. Добужинский, А. Бенуа,
Л. Бакст, Н. Сапунов, С. Судейкин, А. Экстер, А. Веснин,
Г. Якулов, Л. Попова, В. Шестаков, И. Шлепянов, И. Рабинович,
В. Дмитриев, В. Рындин, А. Тышлер, А. Шифрин и др.
Однако декорационное искусство являлось отнюдь не единст-
венным в истории мирового театра способом оформления спектак-
ля. Задолго до его возникновения существовала система игровой
сценографии, которая использовалась в древнейших представле-
ниях, во всех формах театра как европейского, так и восточного,
опиравшихся на традицию народного искусства.
Игровая декорация (сценография) являлась органической, не-
выделенной в самостоятельный вид творчества (как это произошло
потом с декорационным искусством) частью исполнительского
искусства актера. Ее основные элементы – костюм, маска, предме-
ты, с которыми работает актер. Соответственно его главная доми-

87
нирующая функция – непосредственное участие в игре актера.
Вместе с тем народный театр обладал также множеством игровых
приемов изображения и места действия. То есть та функция, кото-
рая, как мы видим, стала основной и доминирующей для декора-
ционного искусства, была исконно присуща и игровой сценогра-
фии. С другой стороны, в представлениях игрового театра разных
народов можно увидеть и еще один, третий, тип использования
сценографии: предмет или вещь, как органический элемент его
игры, уже не подчинены актеру, а выступают в качестве противо-
стоящего ему независимого объекта, требующего по отношению к
себе не столько игры, сколько реального действия. Назовем эту
третью функцию действенной.
Таким образом, в игровой сценографии народного театра, как в
«зерне», были исконно заложены все три основные функции, ко-
торые присущи искусству театрального художника. Все дальней-
шее развитие этого вида творчества есть исторический процесс их
реализации. Игровая функция доминирует в системе игровой сце-
нографии. Функция создания места действия – в декорационном
искусстве.
Наконец, третья функция – действенная – становится главной и
определяющей в новой системе творчества театрального художни-
ка, которая складывается в современном театре, и которую мы на-
зовем действенной сценографией. В самых общих чертах она ха-
рактеризуется ориентацией художников на раскрытие сценическо-
го действия, понятого широко и всеобъемлюще – как форма выяв-
ления драматического конфликта пьесы, ее главной темы, тех или
иных ее существенных лейтмотивов и т.д. Это означает, что искус-
ство художника вновь неразрывно соединяется с актерским испол-
нением – только теперь на новом, качественно более высоком
уровне сценического синтеза.
«Все, что участвует в спектакле, – указывает автор теоретиче-
ского исследования об искусстве художников современного теат-
ра, – должно быть слито в подчинении тому главному, что состав-
ляет суть, самый смысл и специфику театра, – сценическому дей-
ствию. Раскрытие в цвето-пластических формах особенностей
сценического действия данного спектакля и становится задачей
его художника»³.

88
Действенная сценография, как третья в истории мирового теат-
ра система оформления спектакля, в полной мере наследует обе
предшествующие ей системы – игровую и декорационную. Она
вбирает их в себя, аккумулируя все богатство художественного
опыта в сфере искусства театра. Практически это выражается в
том, что при доминантном значении действенности она может вы-
полнять в спектакле с равным успехом также и две другие основ-
ные функции: участие в игре и изображение места действия – в
самом различном сочетании, соотношении, форме, зависящих уже
от совершенно конкретных сценических задач и целей режиссера и
художника.
Итак, по мере развития сценографии выделим три ее вида:
1.Игровая.
2.Декорационная.
3.Действенная.
В заключение приведу пример из собственной практики. На
третьем заочном курсе ставилась пьеса М. Рощина «Эшелон». Тип
сценографии, примененный к данному спектаклю, был скорее де-
корационным с применением элементов действенной декорации.
Перед входом в зрительный зал был коридор, перекрытый
шлагбаумом. У шлагбаума стоял актер в форме железнодорожни-
ка, который, после свистка паровоза, поднимал шлагбаум и про-
пускал зрителей в зал. Зрители проходили в зал, рассаживались.
Раздавался второй свисток паровоза. Авансцена служила перро-
ном. Перед зрителями представал как бы доподлинный, мгновенно
узнаваемый – и по форме, и по дощатой фактуре, и по другим ве-
щественным приметам – товарный вагон-теплушка эшелона воен-
ных лет. И вместе с тем сценографический образ выражал главную
тему спектакля – тему трагической судьбы разных людей, которые
спасаясь от войны, оказались вместе в одной теплушке. Художест-
венная, сценографическая задача решалась следующим образом.
Образующие конструкцию вагона горизонтали железнодорожных
рельсов были «срифмованы» с вертикалями опорных стоек, дер-
жащих всю эту конструкцию и являвшихся одновременно теле-
графными столбами, «вбитыми» в планшет сцены. Таким образом,
пластический мотив пути, движения (горизонтали рельсов) опро-
вергался мотивом неподвижности (опорные стойки – телеграфные

89
столбы). В этом напряженном противоборстве «бегущих» гори-
зонталей и намертво застопоривших их движение вертикалей и
заключалась действенность сценографии и ее трагедийное содер-
жание. Единственно реально движущимся элементом в созданной
конструкции была подлинная дощатая вагонная дверь – со всеми
ее документальными приметами: металлическими скобами, желез-
нодорожным знаком – номером, надписью «Тара 10 т.» и т.д. Она
(дверь) катилась по рельсам, как бы пунктиром обозначая про-
странственную протяженность конструкции вагона и намечая его
форму. В соответствии со сменой эмоциональных настроений, со-
стояний, ситуаций дверь подобно «монтажной шторке», перекры-
вала одни части вагона и открывала другие. А когда вагон оказы-
вался открытым полностью, то обнаруживалось, что его пластиче-
ская форма (благодаря мотиву неподвижности, а также изменению
ритмического рисунка полок, расположенных как нары, и харак-
терным бытовым деталям: рукомойник, укрепленный прямо на
«косяк» вагонной двери, под ним ведро.Из рукомойника разме-
ренно капает вода, как бы отмеривая время, жестяной чайник, с
которым во время остановки поезда кто-то бежит за кипятком, вы-
скакивая на перрон-авансцену, тряпье и т.д.) вызывает ассоциацию
и с бараком. Однако этим смысловая множественность сценогра-
фии не исчерпывалась. Наряду с темами времени настоящего (теп-
лушка-барак) и будущего (неподвижность вертикалей столбов)
остро звучала и тема довоенного прошлого. Она входила настой-
чивым воспоминанием Кати (главной героини) о минутах ее сча-
стья и любви – рефреном видений погибшего мужа. На задней
стене теплушки было видно два небольших окошка (как это быва-
ет на товарных вагонах). В этих окошках, по замыслу, должен во
время движения поезда проноситься пейзаж. Этого в условиях
учебной сцены добиться не удалось.

ТЕМПО-РИТМ СПЕКТАКЛЯ

Ритм – это степень эмоционального напряжения, которое воз-


никает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектак-
ля это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны
эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет про-

90
исходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть
обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не
противоречащей логике жизни.
Понятие ритма многозначно, но для нас важна только одна его
сторона, имеющая прямое отношение к театральному искусству.
Ритм не только размеренность, он есть и сильнейший психоло-
гический фактор: стремительно несущийся хоккеист, занося
клюшку, чтобы забить гол, заражает своим напряжением многоты-
сячную массу болельщиков; увлеченный оратор нарастающими
пассажами своей речи способен довести до энтузиазма своих слу-
шателей. То же и режиссер, и актер.
Говоря о сценическом ритме, мы не имеем в виду особой упо-
рядоченности движения тела. Ритм в нашем понимании – это лишь
в последнюю очередь пластическое понятие. Для нас сценический
ритм представляется как внутренний строй чувств, определяющий
внешний рисунок роли и спектакля. Лишенный своего внутренне-
го эмоционального содержания, сценический ритм становится
лишь показателем голой техники и убивает живую душу актера.
Когда мы говорим о внутреннем сценическом ритме, то речь
идет о способности драматического искусства передать истинное
напряжение изображаемой действительности, выразить дух и зна-
чение реальных событий.
Сценический ритм спектакля определяется масштабностью те-
мы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сцениче-
ского языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен,
когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину
страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем
мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, ко-
торая создается внешними обстоятельствами, воздействующими
на человека и определяющими его судьбу.
Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда ак-
тер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринима-
ет эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое
творчество, приобретающее конкретный сценический облик.
Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологиче-
скую правду исполнения.

91
Обратимся к примеру органического перехода от напряженно-
го внутреннего ритма к внешнему действию – в исполнении роли
Отелло Акакием Хорава:
«Отбиваясь от нашептываний Яго, Отелло в то же время все
больше тревожится за судьбу своей любви. Внешне спокойный,
уверенный в Дездемоне, он, тем не менее, ощущает в себе возрас-
тающую тревогу и обостряющуюся ненависть. Продолжая нежно
любить Дездемону, Отелло огромным напряжением воли сдержи-
вает гнев и боится правды. А его верный адъютант Яго приводит
все новые и новые доказательства измены. Мучения Отелло дости-
гают предела, он чувствует, что уже не в силах владеть собой.
Отелло бежит от Яго. Большими стремительными шагами взбегает
он по лестнице, но неумолимые слова долетают до слуха генерала
– его жена спала с Кассио! Отелло резко обрывает движение. Фи-
гура его точно окаменела. Так, спиной к Яго, стоит он мгновение,
а затем, молниеносно повернувшись страшно, точно смертельно
раненый зверь, кричит, с высоты ступеней прыгает вверх и, точно
барс с высокой кручи, падает всем телом на дико визжащего Яго.
Миг – и вся огромная мощь внутреннего напряжения выльется в
действие, кажется, что Отелло задушит Яго... но мавр величайшим
усилием воли сдержал себя...»4.
Жизненная правда ритма заключается в его психологической
сдержанности – переход из внутреннего состояния (ритм) во
внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного
развития, как акт воли, рождающий действие.
Актер, овладевший ритмом, ощущает смену чувств как движе-
ние внутренней мелодии. Один и тот же актер, переходя от роли к
роли, органически меняет и свой внутренний ритм.
Закон взаимодействия внутреннего и внешнего ритма заключа-
ется в том, что внешний ритм (темп) определяет собой пластиче-
ский рисунок роли, а точность и ясность этого рисунка, в свою
очередь способствует более глубокому и определенному выявле-
нию внутренней сущности образа (ритм).
Точно найденный темпо-ритм спектакля является выражением
целого, способствует ансамблю спектакля, достигая этого единст-
вом внутреннего напряжения и пластического выражения через
образ. Итак, темпо-ритм. Что это такое? Темп – это скорость вы-

92
полнения действия. Ритм – это внутренняя интенсивность
жизни. В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозави-
симы. Соотношение темпа – ритмически организованных между
собой частей создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни од-
ной секунды, когда бы он ни находился в определенном ритме.
Ритм поведения человека в данный момент – это степень интен-
сивности выполнения им действия. Это пульс жизни.
Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть мно-
гообразными. При зарядке, например, - высокий темп и никакого
ритма. Смена ритма происходит в момент оценки. Соотношение
темпо-ритмов действующих лиц в событии называется тем-
по-ритмом события.
Темпо-ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи ре-
жиссера. Ритм времени, услышанный художником, является ос-
новным раздражителем, особенно в начале работы над спектак-
лем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером
темпо-ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан
сформулировать для себя, осуществив его в композиционном по-
строении спектакля.

93
Раздел 7

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Важнейшим элементом современной режиссуры является ис-


кусство сценической композиции. Выстроить спектакль так, чтобы
точно ощущалась его внутренняя логика, выявилась динамика бо-
рющихся сил, естественно сменялись эмоциональные куски, вы-
держивалась определенная ритмическая партитура, были найдены
четкие пространственные, решения – вот нормы современной сце-
нической композиции.
Очевидно, что режиссеру построить композицию действия, а
актеру органически в нем пребывать – дело сложное.
Композиция есть каркас театрального действия, и законы ее
родились вместе с самим сценическим искусством.
Сценическая композиция, какой бы сложной она не была, не
терпит между событиями зазоров, «швов». Добиваясь контрастно-
сти между отдельными эпизодами, режиссер должен помнить, что
контрастность таит в себе и угрозу разрушить композицию, пре-
вратить ее в серию отлично поставленных, но внутренне чуждых
друг другу событий. В то же время при верном решении событий
контрастность только стимулирует, обостряет динамику действия
и одно событие как бы «толкает» другое; создается своеобразная
цепная реакция, движущей силой которой является ритм. Он вы-
ступает здесь уже в трех своих видах: психологическом, пластиче-
ском и музыкальном, которые существуют совместно или перехо-
дят один в другой.
Психологическое напряжение может вылиться в стремитель-
ные, мятущиеся движения пантомимы, слепящие пучки света мо-
гут как бы из себя породить бурный звуковой каскад, а слова, вы-
рвавшиеся из уст актеров, или взметнувшиеся в воздух руки ста-
нут финальным аккордом в этом все нарастающем ритме драмы.
Так все сценические средства – слово, звук, свет, движение,
несмотря на различие их форм, в силу настроенности на единый
ритмический лад сольются в целостный образ, и в силу безостано-

94
вочности ритма наметится переход к следующему звену действия,
и движение это пройдет через всю композицию спектакля.
Зритель должен воспринимать сценическую композицию, как
динамически развивающийся образ спектакля, который создается
в результате оригинальной трактовки той или иной пьесы, своеоб-
разия сценической игры, точно найденной структуры оформления
и музыки спектакля.
Все эти слагаемые слитно существуют в замысле режиссера и
реализуются по его плану в творчестве актеров, художника, ком-
позитора.
Сценическая композиция, исходя от образа целого, от общей
идеи постановки, сразу же выражает режиссерский подход к мате-
риалу пьесы, и каждая сцена становится звеном в цепи «аргумен-
тов», подтверждающих главную мысль спектакля всеми средства-
ми эмоционального и эстетического воздействия на зрителя.
Композиция – форма существования замысла. Она заложена
уже в распределении ролей, выборе художника и композитора. Ее
диктует движение конфликта. Старые словари говорят, что компо-
зиция есть соотношение частей и целого. В условиях любитель-
ского театра мы не располагаем идеальной труппой, функции ху-
дожника приходится брать на себя режиссеру, музыкальную сто-
рону оформления спектакля тоже приходится брать на себя руко-
водителю постановки. Это отнюдь не способствует созданию пол-
ноценного спектакля.
Целое – это спектакль. Часть спектакля – акт. Часть акта– со-
бытие. Но любое событие складывается из ряда поступков. Об-
стоятельства времени, места действия – целое, а создаются они
многими частностями.
Декоративное оформление состоит из многих частей и предме-
тов, музыкальное – из многих номеров, но все вещественное или
музыкальное оформление лишь части целого – спектакля.
Что считать целым, что частностью, зависит от «точки отсче-
та». Ибо композиция спектакля сплетена из многих композиций:
композиции тем, идей, ритмов, пространства, цвета, света и т. п.
Композиция спектакля – это гармоническое соединение всех
компонентов спектакля.
Замысел и его композиция взаимосвязаны как форма и содер-
жание. Композиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависи-

95
мость частей и целого, а не механическое сложение хорошо сде-
ланных сцен.
Основным содержанием композиции спектакля является
сквозное действие. Станиславский сравнивал его с ниткой, на ко-
торую нанизаны бусы (события).
Искусство театра не знает композиционных форм, следуя ко-
торым можно приблизиться к совершенству. И вряд ли когда-либо
удастся вывести композиционную формулу трагического или ко-
медийного спектакля. Ибо композиция – это сочинение. Режиссер,
интерпретируя пьесу, по существу сочиняет спектакль. Можно
было бы назвать режиссера композитором спектакля, но это поня-
тие уже закреплено за музыкантами. Поэтому назовем это авторст-
вом.
В искусстве театра «композиция» означает связь и последова-
тельность событий во времени и пространстве. Можно еще более
локально рассматривать композицию как связь и развитие событий
только во времени. Или же рассматривать только пространствен-
но-пластическую композицию, построение мизансцен. Можно рас-
сматривать отдельно световую или музыкально-шумовую компо-
зиции, фиксируя их как отдельные партитуры. Словом понимание
композиции зависит от того, насколько широко или узко мы рас-
сматриваем построение компонентов спектакля.
Итак, композиция – это процесс, в результате которого соз-
дается взаимосвязь компонентов в единое целое.
Этот процесс характеризуется тремя моментами:
1. Отбор.
2. Взаимосвязь.
3. Акцент.
Рассмотрим каждую из этих характеристик композиции.

ОТБОР

Любая деятельность требует отбора материала. Многие худож-


ники подчеркивают мысль о том, что творчество начинается с от-
бора событий, с умения исключать из множества событий мало-
значительные и умение выделить все то, что относится к событиям
значительным, раскрывающим конфликт, характеры персонажей и
их духовную жизнь. Например, перед режиссером, задумавшим

96
поставить спектакль по пьесе Шиллера «Дон Карлос», обязательно
возникнет проблема: какие события отобрать, а какие исключить
из пьесы, т.к. пьеса рассчитана на пятичасовой спектакль. И даже в
готовом спектакле режиссеру приходится иногда менять его ком-
позицию. Как ни интересен был спектакль Г.А. Товстоногова
«Идиот» по роману Ф.М. Достоевского, но режиссеру пришлось
его ужимать, т.к. спектакль заканчивался за полночь.
Зрители, как и автор, получают эстетическое удовольствие от
точности и слаженности компонентов спектакля, от компактности
события, от упругости фразы. Вспомним, как Треплев («Чайка»)
восхищается мастерством писателя Тригорина, у которого картина
ночи на реке выписана двумя штрихами: «на плотине блестит гор-
лышко разбитой бутылки и черная тень от мельничного колеса –
вот и лунная ночь готова». Умение отобрать самые интересные
элементы так, чтобы минимальными средствами добиться макси-
мального эффекта – высокое мастерство. Композиционная сжа-
тость – это всегда забота о зрителе, о восприятии им художествен-
ной мысли.

ВЗАИМОСВЯЗЬ

Каждая отдельная часть произведения приобретает смысл от


стыковки с другими частями. Также как отдельное слово не выра-
жает логического суждения, но зависит от связи с другими слова-
ми, как отдельное событие приобретает смысл в связи с другими
событиями. Только в гармоническом, соразмерном и последова-
тельном соединении событий, поступков и действий персонажей в
одно целое возникает перспектива развития образного смысла. Это
не что иное как «перспектива пьесы и роли» (по Станиславскому).
Следовательно, речь идет о композиционном развитии спектакля и
роли. Перспектива дает исполнению актера широкий простор и
размах. Это очень важно для творчества, т.к. играть без перспекти-
вы, это значит играть мелкими кусочками, топтаться на месте, не
имея представления о сквозном действии, не выделяя главных
мест. Перспектива – это расчетливое гармоническое соотношение
и распределение частей при охвате целого пьесы и роли.
Актеру необходимо понимание истинного значения каждого
фрагмента роли во всей пьесе, чтобы не останавливаться после

97
каждого куска, а двигаться по значительным событиям роли. В
результате такого построения и получится «гармоническая линия,
в которой важную роль играет соотношение частей».
Перспектива спектакля – это композиционное построение не-
прерывной цепи событийного ряда в развитии. Это построение
идей с перспективой, ибо режиссер и актеры, выстраивая события,
не могут не быть озабочены вопросами: какие события более важ-
ны, в каких поступках более ясно раскроются характеры и их свя-
зи, каковы главные акценты. Это гармоническое построение тре-
бует от актера и режиссера экономного и меткого распределения
выразительных средств. Актер, создавая роль, озабочен распреде-
лением накопленного для роли материала. Он соизмеряет свои
внутренние силы и внешние, выразительные возможности, свои
темперамент и чувства, звук голоса и пластику.
В творческой работе необходимы экономия и расчет для того,
чтобы самые сильные средства потратить на самые ответственные
места роли. В режиссерском замысле и построении спектакля так-
же необходима перспектива. Чувство перспективы спектакля го-
ворит о том, что концепция спектакля вполне сложилась, что ре-
жиссер образно представляет и чувствует динамику событий.

АКЦЕНТ

Там, где есть композиция, там обязательно наличествует ак-


цент. Акцент – это выделение какого-либо компонента. Акценти-
ровать – это значит художественными средствами приковывать
внимание к выделяемому компоненту. Иначе говоря, акцент – это
художественно-смысловой удар, выразительное подчеркивание.
Фигура боярыни Морозовой резко выделена на фоне белого снега
– это тоже акцент. Так и режиссер приковывает наше внимание к
одним лицам больше, чем к другим. Даже в самом перечне дейст-
вующих лиц есть акцент.
Одни события режиссеру представляются более важными, дру-
гие менее. Всматриваясь в перспективу событий, режиссер не мо-
жет не думать о том, какие события надо выделить – светом ли,
мизансценой ли, темпо-ритмом или музыкой и т.д. главные боевые
силы режиссер направляет для главных художественных акцентов.

98
Желание выделить из событийного ряда наиболее важные со-
бытия видно и из самих названий; «исходное», «центральное»,
«главное». К этим событиям приковано особое внимание режис-
сера.
Цель определяет способ отбора и построения компонентов
спектакля и акцентирования наиболее значимых событий. Компо-
зиционная работа – не механический отбор и соединение частей, а
поиск их органического слияния. Отбор, взаимосвязь компонентов
и акцент на важнейших событиях – все это является характеристи-
ками процесса композиционного построения.
Идеальным примером мне представляется композиционное по-
строение спектакля «Апокалипсис» Ежи Гротовского на библей-
ский сюжет. Здесь налицо все: и акценты, и отбор, и взаимосвязь
компонентов, и ритм, и замысел, и существование актеров, и пла-
стика, и свет, и звук, и слово. Впрочем, текста почти нет – все ясно
и так – настолько точно выражен смысл через пластику, взаимоот-
ношения героев. Словом гармония и целесообразное взаимодейст-
вие всех компонентов.
Итак. Композиция – это овеществленный ритм. Это атмо-
сфера, которую создает режиссер через триаду: жанр, способ су-
ществования и среду. Это реализация решения спектакля, т.е. весь
комплекс раздражителей, применяемых режиссером.
Для закрепления художественно-образной структуры компози-
ции необходимы художник, композитор, балетмейстер и т.д.
Начинающий режиссер должен увидеть композиционную сре-
ду, в которой будут совершать свои поступки персонажи, соотне-
сти ее (среду) с художником. Доказать в работе, почему взят
именно этот художник.
Идеальный вариант художественного решения спектакля най-
ден режиссером Ю. Любимовым и художником Д. Боровским «А
зори здесь тихие…». Это всем известно.
Аналогичные требования режиссер предъявляет к композито-
ру, балетмейстеру... Важно, чтобы они были единомышленниками
постановщика и прониклись его замыслом.
Структурное театральное зрелище – спектакль создается ре-
жиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с
этой практикой у него зреет план соединения отдельных частей в
общее целое. Режиссера заботит гармония текстового и пластиче-

99
ского выражения, сочетание декорационного, музыкального и пла-
стического рядов, синтез живой актерской плоти с психологиче-
ским содержанием пьесы. Занимаясь композицией спектакля, ре-
жиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения
обязанностей для художника и композитора, он думает об акцен-
тах и находках в будущем спектакле, ищет правду чувств, дейст-
вий и поступков для персонажей, устанавливает связи между все-
ми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру,
следит за неточностями актерского существования и на ходу ис-
правляет все ошибки, борется за импровизационное актерское су-
ществование на сцене, находит опорные мизансцены, объясняет
непонимающим обязательность и необходимость своего видения,
стремится к логичному и выигрышному с точки зрения будущего
спектакля переходу одного события в другое, заботится об ан-
самбле исполнения всех участников спектакля, отвлекается на
массу побочных вопросов технического порядка, страдает от не-
получившихся моментов спектакля и радуется получившимся, бе-
гает, кричит, кричит и шепчет... И все это с одной целью – добить-
ся полнокровного художественного образа спектакля.

ОБРАЗ СПЕКТАКЛЯ

Итак, реализовав все вышеперечисленные компоненты, свя-


занные с воплощением замысла режиссера, мы придем к образу
спектакля. На этой проблеме хотелось бы несколько подробно
сконцентрировать внимание начинающего режиссера.
Чтобы яснее представить, что же такое образ спектакля, как он
создается, нам придется на время отвлечься от театральной прак-
тики и обратиться к общей теории художественного образа. Бытие
художественного образа не начинается и не заканчивается на ста-
дии произведения искусства. Художественный образ, прежде все-
го, явление идеальное (субъективное). Он принадлежит к сфере
сознания художника, зарождается и формируется в нем и только
затем получает свое «вещественно – предметное бытие» в произ-
ведении искусства, чтобы перейти через него во вторую стадию
своего идеального бытия – в сознание воспринимающего произве-
дение человека. Без этого перехода, без возврата в идеальную
форму художественный образ не является реализованным, не ста-

100
новится фактом общественного сознания. Поэтому интересно рас-
смотреть художественный образ именно как процесс от момента
его зарождения в сознании художника до его общественной реали-
зации в восприятии публики, рассмотреть художественный образ
как динамическую систему, осуществляющую себя во времени.
На сцене за фактом встает явление, обобщение. Такова приро-
да театра. У каждого человека в большей или меньшей степени
существует воображение. Именно к этому свойству человеческой
природы и адресуется искусство. Зрительные, слуховые, литера-
турные ассоциации воздействуют на человека, на его воображение,
Воображение в той или иной степени определяет характер дарова-
ния художника-режиссера, меру его таланта. Для создания любого
художественного образа нужно обладать развитым воображением.
У одних воображение находится на той стадии, когда они способ-
ны воспринимать произведения искусства. Это зрители. Но есть
люди, которые обладают таким богатым воображением, что они
способны сами создавать художественные ценности. Это люди
искусства.
Выделим в качестве основных стадий бытия художественного
образа следующие:
а)Образ-замысел –первоначальная стадия бытия образа в соз-
нании режиссера (до начала работы в материале, до практического
создания произведения). Эта стадия сама есть процесс, она имеет
определенную протяженность во времени. Она может быть разде-
лена на две следующие одна за другой фазы: предчувствие об-
раза– самое первое, не развернутое еще представление о будущем
произведении и образ-замысел как таковой, уже подвергнувшийся
известной мысленной разработке.
В ходе создания спектакля образ-замысел, как правило, под-
вергается изменениям, сохраняя при этом свою качественную оп-
ределенность.
б) Образ-восприятие – стадия существования произведения в
психическом акте воспринимающего человека, процесс перехода
объективной реальности (произведения) в субъективный образ –
восприятие. И эта стадия бытия художественного образа также
является протяженной во времени.
в) Образ спектакля (или образ-итог) –формирование итого-
вого представления о произведении на основании образа– воспри-

101
ятия; мысленное обобщение, идеальный концентрат произведения,
складывающийся и хранящийся в индивидуальном сознании лю-
дей, образ спектакля и есть такой итоговый образ в театральном
искусстве.
Замысел возникает как некоторая конкретность. Как предвиде-
ние будущей целостности произведения. И это предвидение уже
имеет определенную структуру, организацию, обладает качеством
обобщенности, сжатости, целостности. Здесь пусть нас не смущает
то обстоятельство, что образ-замысел не вполне ясен, что в нем
присутствует элемент неопределенности.
Как же рождается образ – замысел спектакля?
Приведу пример из собственной практики. Для дипломного
спектакля была взята пьеса Ф.Г. Лорки «Дом Бернарды Альбы».
У каждого героя пьесы своя трагедия. Одного главного героя нет,
все главные.
Через рассуждение (анализ) режиссеру рисуется начало, от-
дельные сцены, финал. Он уже видит их как бы на сцене, в своем
воображении. Рассуждаем. Прежде всего, это пьеса с двойным
смыслом. Один смысл – тщательно срежиссированный спектакль
для других: похороны Антонио и грядущие восемь лет траура по
нему, визит Пруденсии, свидание Пепе с Ангустиас и, наконец,
завершающая пьесу торжественная постановка: «Младшая дочь
Бернарды умерла невинной. Отнесите ее в комнату и оденьте как
девственницу. И пусть на рассвете в церкви звонят колокола», –
приказывает Бернарда. Второй смысл – это тайная драма персона-
жей, проявляющаяся прежде всего в молчании, недомолвках и
оговорках, репликах в сторону. Это то, что никто не должен ви-
деть и знать: пропажа фотографии, соперничество сестер, любовь
Аделы и ее самоубийство.
Параллельное раскрытие и обязательное сплетение этих дейст-
вий нагляднее всего представлены в монологе служанки о смерти
Антонио – едва заметив соседей, собирающихся на поминки, она
переходит от своих воспоминаний к ритуальным воплям.
Лорка подчеркивает двойственность жизни этого дома, естест-
венность в нем лжи и противоестественность правды. Конфликт
трагедии неразрешим, ибо зло мира, воплощенное в Бернарде, не
кончается за стенами ее дома. Хранительница и раб того порядка,
который не ею был установлен, Бернарда говорит: «Я не думаю.

102
Есть вещи, о которых мы не можем и не должны думать». Угнетая,
Бернарда не посягает на внутреннюю свободу, но, тем не менее,
дочери и Понсия порабощены ею и духовно – все они отравлены
ядом ее фарисейства. И даже Адела в начале пьесы живет так, как
заведено в этом доме – ябедничает, подслушивает, выслеживает.
Любовь учит ее потом иному – великодушию, самозабвению и
смерти.
Из дома Бернарды есть лишь два пути выхода – безумие или
смерть. И в пьесе Бернарде не случайно не подвластны лишь двое
– безумная мать и влюбленная дочь. Песни Марии Хосефы– тот
мир, о котором тайно мечтают сестры; когда безумная просит вы-
пустить ее из дома, она говорит о том, о чем молчат сестры. Но
сестры над ней смеются, запирают ее: никто не предполагает в бе-
зумной старухе самое себя через тридцать лет.
Дом Бернарды – тюрьма в тюрьме. Но тюрьма не только это
селение, но и вся Испания. И зловещий приказ молчать, завер-
шающий драму, не только эхо прошлого, но и тень грядущего.
Как видим, рассуждения постепенно переходят в видение от-
дельных моментов будущего спектакля: тюрьма, песни безумной
старухи, ябедничество, подслушивание, выслеживание, влюблен-
ность и т.д. В воображении возникло начало спектакля: наклонный
помост – арена для схватки. Лишь сзади огромные ворота, ощети-
нившиеся остриями нацеленных в небо кольев...
Затем слышен трепет вееров, подобный пугающему хлопанью
крыльев ночных птиц, ворота распахнутся, из них появится черная
шеренга одетых в траурные одежды женщин, наступающих на нас,
как темная стена.
Сплав мысли и видения – таково начало. У режиссера образ –
замысел включает в себя видение будущего спектакля– пусть еще
не ясное, расплывчатое порой видение какой-то детали, «ключево-
го образа», картин, но обязательно видение. Иначе и быть не мо-
жет. Ведь предстоит создание целого спектакля.
Продолжим. Вестницы и спутницы смерти заполняют с пением
заупокойного псалма едва ли не все пространство. Бернарда уст-
раивает поминки для того, чтобы взнуздать все чувства, втиснуть
живую жизнь в не меняющиеся законы, как в прокрустово ложе. В
будущем спектакле важен ритм колокольного звона, трепет вее-
ров, звуков произносимой молитвы. Каждый обязан идти с этим

103
ритмом в ногу. Пяти дочерям Бернарды не дано зажить обыденной
жизнью – не успеют закончиться поминки, как хозяйка заявит:
«Восемь лет, пока не кончится траур, в этот дом и ветру не будет
доступа. Считайте, что окна и двери кирпичом заложены».
...Удалятся, обмахиваясь в унисон веерами гости, и Пенсия со
служанкой запрут ворота на огромный засов. Для Бернарды поста-
вят кресло – трон, одиноко возвышающийся на пустой сцене. Пон-
сия вынесет маленькую скамеечку и сядет у ног Бернарды, у под-
ножия трона. Одетые в черное дочери Бернарды появятся из боко-
вых кулис как из щелей или тюремных коридоров. Пол напомина-
ет помост. На этом помосте и будут происходить основные схват-
ки.
...Адела в конце первого акта самозабвенно будет кружиться в
танце – это вызов траурным цветам. Во втором акте она, выхватив
спицы из рук Понсии, которая беспрерывно что-то вяжет, внезап-
но воткнет их в грудь манекену, на котором будет висеть подве-
нечное платье Ангустиас. Испортив платье невесты, по древнему
поверью Адела навлекает беду на нее. Жест Аделы будет иметь
магический смысл.
...В конце спектакля Понсия и служанка стоят по обе стороны
ворот как стражницы страшного царства Бернарды. Бернарда со-
берет домочадцев на ужин. Они усядутся за длинным, параллель-
ным рампе столом, образуют композицию, как в «тайной вечере».
Но дочки начнут выходить из повиновения. После самоубийства
Аделы они кинутся на мать, та их будет расшвыривать, они будут
падать веером в белых ночных одеяниях вокруг Бернарды в чер-
ном, и мы услышим шелест вееров – крыльев смерти.
Итак, в сознании режиссера возникает образ-замысел как пред-
видение и как цель, к которой будут направлены все усилия участ-
ников спектакля. На практике уже на этом этапе его порой назы-
вают «образом спектакля». Образ спектакля и есть запрограмми-
рованный на стадии замысла итог спектакля, его результат.
Роль образа-замысла необычайно важна, во многом опреде-
ляющая, но при всем том образ-замысел в процессе работы над
спектаклем обязательно в чем-то меняется, эволюционирует, обо-
гащается. Даже точно угаданное целое в процессе реализации, в
процессе превращения в реальное тело спектакля меняется по при-
чине взаимодействия с актерским мастерством, со всей конкретно-

104
стью создаваемого спектакля. Здесь, разумеется, играют свою роль
и случайности, которые, так или иначе, возникают в процессе ра-
боты над спектаклем.
Оформившийся в сознании образ-замысел руководит всем хо-
дом создания спектакля, он стоит между постановщиками и всем
будущим спектаклем как его закон.
Еще только формируясь, образ спектакля уже указывает нам,
как воспринимать себя. Это становится возможным потому, что
режиссер и художник формируют этот образ, организуют его раз-
вертывание. Напомним, что подобное становится возможным,
коль скоро в образе – замысле имеются данные к развитию, к дви-
жению. Как бы изобретательно и красиво ни было оформление, но
если оно не способно участвовать в действии, помогать ему, не
способно к взаимодействию с актером, со всем рисунком спектак-
ля, со всеми другими компонентами, оно не вырастет в образ спек-
такля.
Сценическое оформление создается согласно общей концепции
спектакля, оно формирует его пространство, насыщенное цветом и
светом, указывает место действия пьесы, сообщая самому дейст-
вию характеристику историческую, социальную, психологиче-
скую.
Театр есть действие. Только в развитии создается целостность
спектакля, целостность его образа. Но для того, чтобы процесс вы-
ступил как целостность, необходимо, чтобы зритель держал нача-
ло этого развития в своем восприятии, чтобы ему предъявили не-
что, с чем он будет сравнивать дальнейшее и оценивать изменение,
развитие данного начала. Вероятно, сегодня можно сказать: целое
– это то, начало и конец чего объединяются в едином поле воспри-
ятия.
Однако есть и другой «срез» художественной целостности:
единство и гармония того, что в данный момент находится на сце-
не и что видит зритель – соподчиненность всех частей, взаимная
обусловленность их, выделение главного и его связей с второсте-
пенным, ясность, читаемость этой композиции. Кроме того, есть и
другие условия художественной целостности спектакля – единство
исторической конкретности в той ее мере, которую избрал для се-
бя режиссер.

105
А главное – это целостность художественной идеи – значи-
тельной и крупной, имеющей внутреннюю потребность к разви-
тию. Целостность образа спектакля, вобравшего в себя эту идею и
соединившего ее с целым рядом конкретных и точных видений, в
которых предугадывался пластический облик спектакля, пред-
стоящее развертывание его идеи, смена впечатлений, повторения
их, внутренние рифмы форм и мыслей – рефрены, припевы – и
беспрерывное их развитие вплоть до финала спектакля, до завер-
шения поэтической мысли, высказанной здесь, сейчас. Мысли за-
вершенной и «открытой» одновременно, ибо она рассчитана на
восприятие, на новую жизнь в зрительском сознании, на постоян-
ное соотнесение ее с живой действительностью.
В осуществлении образа спектакля самое страшное – это
впасть в стилизацию. Стилизация – это отбор штампов. Например,
Венеция. Наше традиционное представление о ней – это обяза-
тельно гондолы, каналы, песни гондольеров. А между тем каналы
эти грязные, туда бросают мусор, корки фруктов, окурки…
Еще пример. Постановка «Бориса Годунова» в Большом теат-
ре. На сцене был сооружен настоящий Кремль, такой, каким мы
его видим, каким рисуют на конвертах, этикетках, одеколоне,
спичках и т.д. Это стилизация. В Ленинграде же, в постановке Ки-
ровского театра, Кремль совершенно иной. Он окружен лесами.
Идет строительство Руси. На полу бревна, на которых балансирует
новая Русь. Создается впечатление трясины, грязи, из которой вы-
растает обновленная Русь. Актеры, балансирующие на бревнах,
создают впечатление беспрерывного трудового процесса. Кто мо-
жет сказать, что Кремль тогда не ремонтировался? Это совершен-
но не важно, поскольку это строительные леса – образ, отвечаю-
щий теме спектакля – теме обновляющейся Руси.Первое попав-
шееся представление и есть стилизация. Контрастное, противоре-
чивое переплетение явлений жизни – это искусство.
В 70-е гг. мне довелось посмотреть спектакль режиссера 3. Ко-
рогодского и художника А. Фрейберга в постановке того же «Бо-
риса Годунова» на сцене Ленинградского ТЮЗа. Они предложили
сконцентрированную форму реальной жизненной среды, в которой
происходили события трагедии, и одновременно выражавшую од-
ну из существенных ее тем – тему войны. Характерно, что в аспек-
те именно этой темы прочитал в свое время пушкинскую трагедию

106
Вс. Мейерхольд: «Главное в «Годунове» – война», – говорил вы-
дающийся режиссер на репетициях задуманного им спектакля.
В решении Корогодского–Фрейберга сценическое пространст-
во замыкала крепостная стена, образующая площадь, засыпанную
пушечными ядрами. Соотношение дробности, подвижности, ок-
руглости черных ядер и сплошного монолита светлой стены созда-
вало острый и емкий образ. В результате рождалась грандиозная
сценическая метафора, которая раскрывала тему России, разди-
раемой войнами и междоусобицами...
Как видим, в зависимости от трактовки, возникают совершенно
разные образы спектакля на основе одного и того же произведе-
ния.
Приведем еще один пример, в котором сценографический об-
раз спектакля создается как многосложная, содержательная струк-
тура, развивающаяся в процессе сценического действия.
Спектакль «Оптимистическая трагедия» на сцене театра им.
Ленинского комсомола в постановке М. Захарова.
В фойе зрителей встречают фотографии реальных прототипов
героев спектакля. Эти документы истории, запечатлевшие лица
рядовых бойцов революции, тех, кто отдал за нее свою жизнь, об-
разуют своего рода мемориальный коридор. Следуя по нему, зри-
тель как бы входит сначала в атмосферу эпохи, а затем и в сам
спектакль, потому что коридор этот ведет из фойе в зрительный
зал. Там лента фотографий тянется к сцене и уходит в ее глубину.
Заданные фотографиями документальная конкретность и подлин-
ность получают продолжение в костюмах, в которые одела персо-
нажей художница В.Комолова, и в отдельных предметах функцио-
нально необходимой по действию мебели.
Что же касается места действия, то оно предельно обобщено.
По словам режиссера спектакля М. Захарова, они с художником
стремились к тому, чтобы зритель увидел «расплавленную, обго-
релую землю нашей многострадальной и великой истории». Ощу-
щение расплавленной, обгорелой земли передает слой черной,
обожженной оплавившейся стружки, которой засыпан сцениче-
ский планшет. Создается образ некоего метафорического «пепе-
лища», оставшегося здесь после прошедших здесь легендарных
сражений. А в глубине высятся мощные известковые скалы, слов-
но вылепленные самой вечностью. Этот эпический пейзаж перево-

107
дил документально-конкретный мемориал, заданный фотография-
ми реальных матросских лиц, в масштаб поистине глобальной
обобщенности. Сила художественного воздействия спектакля во
многом и определялась сплавом столь высокой обобщенности с
живой конкретностью, точной жизненностью режиссерской трак-
товки и актерского исполнения действующих лиц трагедии. При-
чем сила этого воздействия в процессе развития спектакля посте-
пенно возрастала.
Поначалу это ощущалось лишь подсознательно. И только бли-
же к финалу зрители понимали причину: оказывается, пространст-
во все время незаметно уменьшалось, оно сжималось медленным,
по миллиметру, движением из глубины сцены мощных известко-
вых скал. В финале они выдвигались на самый передний план и
воспринимались уже как величественные стелы. Прижавшись к их
светлым поверхностям, застывали, в последнем мгновении, по-
гибшие бойцы революционного матросского отряда во главе с Ко-
миссаром.
Воплощением образа спектакля (образа-итога) и заканчивается
работа режиссера нал спектаклем

Примечание для студентов

К постановочному плану должны быть приложены следующие


документы:
1. Афиша спектакля.
2. Программа спектакля.
3. Эскизы оформления.
4. Музыкальная партитура.
5. Рецензии на спектакль.
6. Фотографии.
7. Макет.
8. Материалы по воспитательной работе с участниками коллек-
тива, расписание репетиций, дневник режиссера.
Объем исследовательской работы (постановочный план спек-
такля) для одноактной пьесы должен составлять 1,5 печатных лис-
та, т.е. 30–35 страниц машинописного текста, для многоактной
пьесы – 3 печатных листа, или 60–70 страниц машинописного тек-
ста. По новым стандартам соответственно 25 и 50 страниц.

108
Переходя к практической части работы режиссера над спектак-
лем остается определить для себя, каким методом и как работать с
актером любительского театра. Для меня это прежде всего:
1. Метод действенного анализа.
2. Импровизационный поиск.
3. Методика работы с актером любительского театра.
4. Организация репетиционного процесса.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Каждый педагог имеет свои неповторимые способы, ходы,


приспособления на пути воспитания артиста-студента. Тем более
необходим, важен поиск объективных закономерностей воспита-
ния артиста. Опорой этого поиска является проблема метода, того
метода действенного анализа, который должен стать нормой для
широкого круга педагогов. Научить начинающего артиста, прове-
дя его через все этапы обучения по всем дисциплинам, самостоя-
тельно работать над ролью именно в этой методе представляется
нам главной целью воспитательного процесса.
Но необходимо научить будущего артиста работать самостоя-
тельно в общем замысле, то есть в коллективном труде. И это ус-
ловие придает проблеме дополнительную сложность и требует по-
исков выверенных, точных научных путей.
Прежде всего, надо с полной ответственностью для себя созна-
вать, какой тип артиста и какой тип театра тот или иной педагог
видит и защищает. Воспитание самостоятельно работающего над
ролью артиста в отрыве от типа театра вряд ли возможно.
В связи с этим можно выделить два типа театра:
1)театр, который питается впечатлениями самой жизни, а ар-
тист на этих живых впечатлениях строит творческий процесс;
2)театр, который питается вторичными впечатлениями, то есть
впечатлениями самого искусства, в котором артист соответственно
оплодотворяется не знаниями самой жизни, а этими вторичными
впечатлениями…
Само собой разумеется, что в чистом виде нет таких театров.
Отдельные моменты творческой практики во многом переплета-
ются, но всегда видна определяющая тенденция того или иного
театра.

109
Нас же интересует артист, питающийся впечатлениями самой
жизни, и театр, который образным языком рассказывает об этих
впечатлениях. Но формирование артиста этого типа зависит от
путей, методов, способов воспитания. Поэтому наиболее сущест-
венным является то, что составляет зерно, или основной момент,
в процессе профессионального воспитания, которое связано с
этическим, гражданственным и эстетически-нравственным вос-
питанием.
Еще в 1905 году Станиславский сообщил своим товарищам, в
частности, Мейерхольду, что у него возникла мысль немного по-
другому начать работу над спектаклем. Тогда впервые родилось
понятие, которое потом десятилетиями не звучало, а снова зазву-
чало в 1935–1938 гг., получив уже форму обоснованной методики.
Тогда и было сказано – «действенный факт». Станиславскому хо-
телось начать с анализа действенных фактов (событий.– В.А.) пье-
сы. Была масса причин, которые мешали ему тогда поставить и
развить этот эксперимент, и опыт был отложен на долгий срок.
Затем он теоретически обосновал эту новую позицию, развил и
логически выстроил ее в методике действенного анализа пьесы и
роли.
Дело в том, что открытый и введенный им прежде метод ана-
лиза за столом, замена механической разводки в сценической ко-
робке логическим мизансценированием на основе предлагаемых
обстоятельств и действий самого артиста, – все это было огром-
ным скачком вперед, обновлением театра. Но породило это не
только радости, но и серьезные опасности.
Станиславский тревожился, что в артисте постепенно форми-
руется «иждивенец», который рассчитывает на режиссерскую во-
лю, становится ленивым, неповоротливым, теряет самое главное в
природе артиста – страсть к пробе, желание сделать, совершить.
И еще Станиславский подметил в «застольном периоде и в логиче-
ском мизансценировании» опасность склонности актера к излиш-
нему теоретизированию, к умозрительному подходу к роли, вме-
сто проявления живого непосредственного чувства артиста.
Но была и более существенная причина, которая вытекала из
философских ошибок, свойственных раннему Станиславскому. Он
стихийно шел к материализму, в 1930-х гг. стал искать подтвер-
ждения своим опытам у Павлова, Сеченова и др., но методика пер-

110
вых его открытий, где духовное отрывалось от физического, еще
покоилась на идеалистических основах. И отрыв духовного от фи-
зического отразился на самом способе работы. Вся духовная сто-
рона роли рассматривалась на первом этапе работы – застольном,
подготовительном, а физическое поведение в роли, когда природа
артиста начинает жить, переносилась на этап работы в планировке.
Он заметил ранее и сформулировал позднее, что существует
зияющая пропасть, нарушающая всю органику процесса созрева-
ния роли в артисте и органику рождения спектакля как целостного
произведения. Эта пропасть между анализом за столом и работой
на площадке. Все «застольные» находки вдруг тускнели, исчезали
в момент перехода на площадку и очень редко компенсировались.
Жизнь тела почему-то не подчинялась предварительному умст-
венному анализу. Это открытие, которое он сделал для себя, побу-
дило его на поиски такого метода работы, который не делил бы
процесс создания роли на какие-то отдельные этапы и был бы це-
лостным.
Существо вопроса, которым занимались за столом, стало
иным, но «стол» (застольный период) совсем не отменен. В новой
методике застольный период сохранился, вопрос лишь в том, в
каком самочувствии и с какими целями артист и режиссер сидят за
ним. Вот что принципиально ново: цели застольного периода, вре-
мя застольного периода и самочувствие артиста и режиссера за
столом.
Была еще одна причина, носящая этический нравственный ха-
рактер, неделимо связанная с созданием целостного спектакля.
Это вопрос актерского эгоизма. Трудно назвать большую опас-
ность для театра, чем актерский эгоизм, раздергивающий целое на
части, растаскивающий пьесу на отдельные роли и сольные вы-
ступления вместо создания актерского ансамбля. Актерский эго-
изм способен развалить любые методические ходы режиссера. По-
этому важно найти возможности отрезать пути к какому-либо ак-
терскому самовыпячиванию. И методика, которую потом Стани-
славский формулирует как метод действенного анализа, направле-
на также на то, чтобы защититься от этого растлевающего эгоизма,
чтобы не отдать целое роли и спектакля – личному, частнособст-
венническому интересу артиста. Методика предусматривает и от-
резает пути к самопоказу, когда артист демонстрирует внешнее

111
техническое умение, интонацию и т. д., – то, что уводит от целост-
ного восприятия спектакля.
Особенность методики действенного анализа в том, что она
включает в себя нравственно-этические требования к артисту с той
же определенностью, как и профессиональные требования. Про-
фессиональные и этические свойства человека-артиста переплета-
ются, сливаются с той мерой целостности, которая является иско-
мой в спектакле.
Методика эта практически осуществима только в творческом
коллективе, каждый член которого осознает свою зависимость от
других и связь с ними. Само существо методики – в чувстве кол-
лективизма, в нерасторжимой связи себя и целого. Взаимозависи-
мость между этическими и профессиональными качествами чело-
века-артиста, требуемая в методе действенного анализа, подразу-
мевает, что если артист в жизни и на сцене склонен к фальши, к
актерствованию, к самопоказу, а не к подлинному поведению, то
это приводит его в такое противоречие с самой технологией и за-
кономерностями действенного анализа, что делает его участие в
общей работе бессмысленным. В этой методике может работать
только человек, принцип которого в жизни и на сцене – «быть, а не
казаться». И этот профессионально-этический закон в одинаковой
степени касается и автора, и артиста, и режиссера.
Метод действенного анализа делится на три принципиально
связанных между собой этапа:
1.Разведка умом.
2.Разведка действием.
3.Отбор выразительных средств.
Это как будто соответствует привычному разделению работы
на застольный анализ, логическое мизансценирование и оконча-
тельный постановочный отбор. Но сходство это только на первый
взгляд. Новизна метода действенного анализа – во взаимосвязан-
ности этапов, в неразрывности разведки умом и разведки дейст-
вием, в отборе выразительныхсредств на основе постоянного уг-
лубления и освоения материала в этой двусторонней разведке.
Разведка умом отличается от прежней работы за столом тем,
что на этом этапе ничто не фиксируется намертво, а предполагае-
мое тут же проверяется действием (телом). В разведке умом само-
чувствие актера принципиально ново по сравнению с традицион-

112
ным застольным периодом. Он каждую минуту может и должен
встать, оторваться от стула и выйти на площадку для пробы пред-
полагаемого, что очень важно, так как с самого первого момента
связывает анализ материала с творческой природой артиста, будит
эту природу.
Разведка умом как самостоятельный этап нащупывает эту связь
источника жизни пьесы с целью ее движения. Дальнейшее углуб-
ление этого знания идет в процессе постоянной взаимосвязи раз-
ведки умом и разведки действием.
Особенность метода заключается в том, что вся работа над
спектаклем – непрерывный и все углубляющийся процесс психо-
физического познания. Поскольку инструментом анализа и иско-
мым является событие, а взаимосвязь логически последовательных
событий составляет главное в спектакле, то метод действенного
анализа с самых первых шагов уже требует элементов воплоще-
ния.
Непрерывное познание, анализ, таящий в себе воплощение, –
существо гениального открытия Станиславского.
Проверка найденного умом – суть первого этапа познания
события.Попытка «побывать телом» в событии, сблизить себя с
материалом пьесы, сделать его своим, то есть проверить событие
действием – есть суть второго этапа – разведка действием.
Анализ события умом и действием (телом) постоянно соседст-
вуют, идут рядом, это стороны единого процесса познания. Ос-
новным приемом познания на этом этапе является этюд.
Этюд в разведке действием (телом) – это не этюд вообще, не
этюд ради этюда, а проба в обстоятельствах данной пьесы, этюд на
событие этой пьесы, найденное в разведке умом.
На сегодняшнем уровне знакомства с обстоятельствами пьесы,
предположив в разведке умом определенное событие, артист до-
пускает: «Если бы это происходило со мной, как бы я при этом
себя вел? Дай-ка я проверю, попробую!» Через эту этюдную пробу
артист с развитым чувством правды и способный к подлинному
существованию чувственно осознает событие и проверяет вер-
ность его логического вскрытия в разведке умом, тем самым
сближает себя с материалом пьесы. Сразу же после пробы необхо-
димо сесть «за стол» и сравнить найденное телом и разведанное
умом, сверить черновик с авторским оригиналом. Таким обра-

113
зом,«стол» непрерывно то отодвигается, то придвигается. Неодно-
кратно повторяя этот процесс, артист совершает несколько кру-
гов движения по событийному ряду пьесы, строит линию дей-
ственного поведения в роли, все более углубляется в предлагае-
мые обстоятельства пьесы, постоянно имея перед собой пер-
спективу событийной логики пьесы, то есть не теряет целого.
Вот этот непрерывный процесс познания через этюд на этапе
«я – в роль» приводит артиста к этапу «роль во мне» – к перево-
площению, к тому, без чего нет драматического искусства.
Итак, непрерывный процесс постижения роли и пьесы через
этюд – есть этюдный метод репетиций.
Иногда возникают суждения, что в методике действенного
анализа все отдано на откуп артисту, в ущерб замыслу. Замысел,
конечно, должен быть, но для того, чтобы заманить живую приро-
ду артиста, ему надо дать самому, лично найти истину, и тогда все
силы души артиста станут защитниками истины. Станиславский
как бы скрывал свое режиссерское знание, чтобы спровоцировать
непосредственное знание творца – у артиста. Поэтому замысел
должен существовать, но реализуется он дальше с помощью раз-
личных педагогических ходов, постепенно и незаметно.
Говоря о третьем этапе работы над пьесой методом дейст-
венного анализа, необходимо отметить, что переход к нему воз-
можен лишь при скрупулезно подробной проработке событийного
ряда пьесы.
Таким образом, метод действенного анализа предполагает все
более тщательное, все более скрупулезное познание обстоятельств
пьесы, глубинное проникновение в коренные пласты жизни. Это
создает в артисте такой опыт, такое чувственное осознание мате-
риала, что перевоплощение становится возможным и органичным,
естественным результатом такого процесса.
На этом третьем этапе, наиболее подробном, который мы на-
звали «этап отбора выразительных средств», особенно ощутима
связь методики действенного анализа с практическими приемами
работы Вл. И. Немировича-Данченко (кинолента видений, внут-
ренний монолог, второй план и т.д.). Но, углубляясь в проработку
этих моментов, нельзя упускать главного накопленного качества:
движения артиста от события к событию.

114
Особо следует остановиться на проблеме импровизации и им-
провизационного самочувствия в методике действенного анализа.
Метод немыслим без того, чтобы работа не протекала в импрови-
зационном самочувствии. Но провозглашение этого принципа спо-
собно нанести ущерб сознанию студента и профессионального ак-
тера из-за путаницы и подмены понятий «импровизация» и «им-
провизационное самочувствие».
В этапе «разведки действием» артист работает импровизаци-
онно, и по тексту и по самочувствию. Но это не значит, что он –
вовсе без руля и без ветрил. Его поведение жестко связано после-
довательностью событий в русле авторского и режиссерского за-
мысла. Но бывает, что эта импровизация в разведке засоряет речь,
искажает строй авторского текста. Возникает вопрос, следует ли
артисту соревноваться с автором в изобретении текста, зачем ему
импровизировать?
Подобный вопрос отражает только лишь непонимание сущест-
ва методики действенного анализа. Дело не в импровизации тек-
ста. Импровизируется событие. Но если сознание актера специ-
ально настраивается на то, чтобы импровизировать текст, вот то-
гда действительно возникает бесплодное стремление соревновать-
ся с автором.
Какова цель импровизации? Это стремление «побыть от себя»
в происшествии, в событии. При этом надо сказать столько, сколь-
ко нужно сказать артисту по действию в этом событии. Если же он
начнет болтать и в болтовне будет удаляться от сути происходя-
щего – это уже не этюд и не импровизация. Цель этюда в том,
чтобы натренировать в артисте ощущение происходящего,
дать ему возможность проверить свое поведение в собы-
тии.Следовательно, внимание педагогов должно быть направлено
на то, что происходит со студентом, верно ли он действует, а не на
то, что говорит студент. Надо воспитать в студенте такой подход к
этюду, чтобы для него факт, событие были главными, тогда он не
будет прикрывать свое бездействие болтовней, не станет «прятать-
ся» за слово. Этюд должен помочь созданию черновика, который
был бы под авторским текстом своего рода опорой, чтобы текст не
терял своей действенной основы.
Теперь, рассмотрев принципы методики действенного анализа,
хотелось бы подчеркнуть, что именно эта методика способна быть

115
полноценной основой процесса воспитания артиста в театральной
школе. Научить студента самостоятельно работать над ролью,
научить его чувствовать событие, жить событием – возможно
именно по этим объективным законам построения спектакля и ро-
ли, открытым Станиславским.
Спектакль, возникающий при работе со студентами, неадеква-
тен спектаклю, созданному на профессиональной сцене. В чем эта
неадекватность? Может быть в том, что студенты из-за молодости
и непосредственности не справляются полностью с ролями, что
еще не окрепли их профессиональные навыки? Очевидно, это тоже
имеет место, но, думается, что учебные спектакли отличаются от
профессиональных своими лучшими свойствами. Пожалуй, это
относится и к спектаклям любительского театра.
К этим отличиям следует отнести общую атмосферу студийно-
сти в процессе работы над спектаклями, когда студенты или акте-
ры любительского театра не только делают все, что способствует
рождению учебного спектакля (оформление, костюмы, свет и т.д.),
но и много репетируют самостоятельно, непрерывно в этюдах по-
знавая авторский материал, неторопливо сближая себя с ролью,
направляя энергию сознания, прежде всего – на построение собы-
тия, стремясь к цели через ряд последовательно реализуемых дей-
ствий. В результате, как правило, учебный спектакль отличается
от профессионального большей степенью импровизационности,
более свободным поведением.
Для того чтобы получить истинный учебный спектакль в его
лучших показателях, надо пройти наиболее закономерными, наи-
более органичными путями от материала к природе артиста.
Именно методика действенного анализа и есть этот наиболее орга-
ничный, кратчайший путь от пьесы к артистической природе.
Почему прежний метод постижения пьесы «по кускам» Стани-
славский заменил постижением по событиям? Станиславский ви-
дел, что жизнь не делится на куски, что если она и распадается, то
на события большие и малые, на какие-то происшествия, где что-
то случается. Понимание этого непрерывного состояния событий-
ности, последовательности происшествий в жизни и легло в осно-
ву методики.
При использовании методики действенного анализа, с ее орга-
никой процесса работы с артистом, пьеса как основа будущего

116
спектакля может войти в учебный процесс с первого курса, но при
строжайшем лабораторно-выверенном соблюдении методики.
Поскольку действенный анализ, безусловно, - будущее театра,
надо с первых шагов воспитания учить артиста работать в законо-
мерностях действенного анализа. Если он научится анализировать
роль, импровизационно сближать себя с авторским материалом,
научится самостоятельно отбирать выразительные средства, тогда
театральная педагогика выполнит свою миссию, воспитывая дей-
ствительно творческого артиста, а не пешку в руках режиссера.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Импровизационное самочувствие актера

Основой методики, разработанной К. С. Станиславским, явля-


ется импровизационный поиск на пути от сознательного к подсоз-
нательному, от действия к чувству. При этом надо ясно и осознан-
но представлять себе цель, ради которой ведется этот поиск. Без
осознанной цели действие невозможно, ибо цель реализуется через
действие. И если оба эти элемента определены и выполнены вер-
но, возникает то, что Константин Сергеевич называл приспособле-
нием, то есть выражением цели через действие. Причем, как уже
говорилось, само по себе приспособление – подсознательно; по
существу, это и есть импровизация – именно то, что вызывает чув-
ство радости и правды у актера и у зрителя.
В каждом человеке непрерывно и одновременно происходят
четыре процесса: мы мыслим, действуем, чувствуем и каким-то
образом выражаем эти чувства. Выражения чувств К. С. Стани-
славский и называл приспособлением. В жизни мы, конечно, над
этими процессами не задумываемся. Но в своей педагогической и
режиссерской практике Станиславский обнаружил, что мысль и
действие – явление сознательное, а чувство и приспособление –
подсознательное. Поэтому и надо апеллировать к сознательному,
чтобы вызвать подсознательное; в этом и состоит процесс творче-
ства артиста. Он доказал, что если мы апеллируем к действию,
мысль и чувства возникают сами, естественно и правдиво. Это и
была его цель – найти подлинную эмоцию, не начинать с результа-
та, а прийти к нему, через сознательное к подсознательному. Ведь

117
человек не думает о том, что он радуется, волнуется, завидует –
это происходит с ним в результате того, что он в данных предла-
гаемых обстоятельствах действует. И уже отсюда возникают чув-
ства. Оказывается, что самые высокие философские, нравствен-
ные, моральные проблемы, в конечном счете, сводятся вот к этому
атому физического воздействия, к беспрерывной смене конфлик-
тов, когда мы переходим от одного события к другому. Только за
этим следит зритель – за беспрерывно развивающейся цепью пси-
хофизических действий и через это возникают те высокие понятия,
о которых говорилось выше. Весь этот поиск должен идти на ос-
нове импровизации. То есть работа с актером должна стать импро-
визационным поиском, приближающим режиссера к постижению
психофизического действия, которое должно при этом логически
развиваться. Почему? Потому что мы живем в беспрерывной сме-
не событий. Эта смена предлагаемых обстоятельств и определяет
существование человека, все его поведение. И событие – самая
малая, неделимая единица в этом ряду.
В процессе поиска верного действия и в отборе предлагае-
мых обстоятельств важнейшим звеном и является импрови-
зационный поиск. Здесь режиссеру необходимо увлечь весь кол-
лектив, зарядить его к импровизационному поиску.
Сценическая импровизация – явление коллективное. Она осно-
вана на взаимном партнерстве и утрачивает свое значение вне кол-
лектива. Приведу один пример из собственной практики. Репети-
ровалась пьеса М. Рощина «Эшелон». Жанр – трагическая повесть.
Репетировали первое событие – пробуждение. Данное событие
должно быть не обычным пробуждением, а пробуждением людей
в условиях эвакуации, в движущейся теплушке, уже хлебнувших
горя. Нам долго не удавалось найти верный способ существования
– он получался какой-то приблизительный, излишне натурали-
стичный, не возникало ощущения жанра… Действие начиналось
на рассвете и сразу шел активный диалог. И вот на одной из репе-
тиций я предложил участникам спектакля сыграть пространную
ремарку автора, то есть сыграть большой этюд «пробуждение ва-
гона». Как просыпается каждый из пассажиров теплушки, как об-
разуется очередь в единственный туалет-загородку, как начинают
совершать утренний туалет, уборку, как готовят завтрак и т.д. И
начался импровизированный поиск того, как каждый ведет себя в

118
этих обстоятельствах, в этой теплушке, которая несется навстречу
опасностям и лишениям. За этюдом стало очень интересно наблю-
дать, ибо появилась подлинность действия, сиюминутность сцени-
ческого существования, внутренняя свобода и, главное, та тональ-
ность, которой так не хватало в этом событии. Когда же перешли
непосредственно к началу пьесы, исполнители стали иначе разго-
варивать, ибо уже был задан камертон существования. Этот этюд в
сокращенном виде вошел в спектакль и стал одним из лучших его
моментов.
Режиссер должен уметь импровизировать на заданную драма-
тургом тему, в противном случае импровизационный метод рабо-
ты превратится в актерскую отсебятину. Если импровизация ве-
дется вопреки авторскому замыслу, расходится с целями и задача-
ми пьесы, она может обратиться в свою противоположность. Не-
обходимо, чтобы импровизация не нарушала развития сквозного
действия, была подчинена логике пьесы.
Импровизационный поиск есть то, что, по выражению Питера
Брука, отделяет живой театр от мертвого. Природу этого очень
точно определил В. Мейерхольд: «Импровизационный способ су-
ществования при точном режиссерском рисунке». Под режиссер-
ским рисунком он имел в виду логику и точность построения. Но у
актера при этом внутри режиссерского рисунка должна быть пол-
ная свобода. Он знает, чего добивается, какой у него конфликт. Но
то, как он делает сегодня, обязательно должно отличаться от вче-
рашнего или завтрашнего. Не в логике, а в способе выражения.
Тогда будет живой спектакль. Если это зафиксировано – тогда ка-
тастрофа. Режиссер должен владеть способностью создавать воз-
можность для импровизационного поиска, иначе вся методика мо-
ментально мертвеет, превращается в словесный способ общения с
актерами и становится догмой.
Основой импровизации является воображение. Если оно тре-
нировано, если оно пропущено через исполнителя, затрагивает
весь его организм, только тогда появляется основа для импровиза-
ции, для поиска единственно верного психофизического действия.
Ведь, как мы знаем, материалом театрального искусства является
именно организм актера – ни один элемент системы не может су-
ществовать вне его, лишь в рассуждениях, словах. Но и пластика

119
актера не может существовать независимо от слов, от мысли – она
выражает весь итог в комплексе.
Конечно, дар импровизации должен быть изначально заложен
в человеке, решившем посвятить себя театру. Но эта способность у
одного выражена довольно отчетливо, а у другого существует под-
спудно, в самом зачаточном, неразбуженном состоянии. Ее требу-
ется развить. Импровизационные свойства режиссера и актера
можно и необходимо воспитывать. Нужно сознательно культиви-
ровать эту способность, постоянно тренировать творческое вооб-
ражение, развивать интуицию, совершенствовать умение в нуж-
ный момент вызывать в себе импровизационное самочувствие.
При наборе на первый курс института культуры надо поста-
раться угадать возможности абитуриента в сценической импрови-
зации, определить меру его владения элементом воображения.
Всегда интересен абитуриент, обладающий чувством органиче-
ской правды, умеющий не умозрительно, а эмоционально увлечься
заданием педагога и способный импровизированно существовать в
предлагаемых обстоятельствах заданного.
Но что же такое импровизационное чувство артиста – природ-
ная склонность, органическая особенность таланта или качество,
которое можно развить и воспитать?
В двадцатые годы в Москве на Тверской улице (ныне улица
Горького) находился театр импровизации со странным названием
«Семперанте». Во главе этого интереснейшего театра стояли та-
лантливые актеры А.Быков и А.Левшина. В спектаклях, которые
играли актеры «Семперанте» («Гримасы», «Головоногий человек»
и др.), не было закрепленного, зафиксированного текста. Был
только сценарий. И актеры, условившись о последовательности
событий, импровизировали на тему, предложенную сценарием,
зная, какую они утверждают идею, против чего восстают. В преде-
лах сценарной схемы возникали иногда неожиданные разработки
частностей, не говоря уже о тексте, который менялся от спектакля
к спектаклю, приобретая с каждый разом все большую остроту,
лаконичность, емкость.
Импровизационное самочувствие – это сегодняшность ак-
тера, сиюминутность происходящего с ним, непредвиден-
ность. Это когда незаметна сделанность роли, незаметен ее рису-
нок, когда актер воспринимает происходящее первично, когда у

120
него возникают незапланированные реакции; и когда вместе с тем
жизнь персонажа развивается по точно разработанной логике,
продиктованной замыслом драматурга и решением режиссера.
Замечательный русский актер Михаил Чехов так играл Хлеста-
кова, что специалистам-литературоведам, великолепно знающим
«Ревизора», казалось, что он засоряет отсебятиной гениальный
гоголевский текст. На спектакле они внимательно следили по пе-
чатному экземпляру за каждым словом актера. И что же оказа-
лось? М. Чехов не внес в текст роли ни одного своего слова. Это
ли не пример поразительного импровизационного самочувствия?!
Не только специалисты, но и зрители, следя за игрой М. Чехова,
никак не могли предположить, что он скажет через секунду и,
главное, как он себя поведет. А ведь и они с детства отлично знали
гоголевского «Ревизора»! Чем неожиданнее и естественнее пове-
дение персонажа на сцене, тем скорее возникает у зрителя ощуще-
ние непреднамеренности, незаготовленности и тем раньше он ста-
нет наивным и непосредственным соучастником происходящего
на сцене.
Огромное значение импровизационному самочувствию актера
придавали К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд и другие круп-
нейшие мастера режиссуры.
Импровизация была излюбленным методом работы
Е. Вахтангова. Он не признавал вообще застольного периода репе-
тиций, долгих разговоров с артистами о пьесе и ролях. Выяснение
действий и сверхзадач, обсуждение предлагаемых обстоятельств,
уточнение частностей и деталей происходили в действии, по ходу
работы на сценической площадке. Репетиции Вахтангова, начи-
навшиеся сразу на сцене, всегда были почти сплошной импрови-
зацией. Он давал своим студийцам часто весьма неожиданные, но
всегда конкретные и действенные задания. Борясь со штампами
сценического поведения, намеренно подстраивал артистам на ре-
петиции всевозможные ловушки и хитрости, тем самым вынуждая
их мгновенно, правдиво и точно реагировать на изменившиеся
предлагаемые обстоятельства, помогая учиться выражать на сцене
подлинные, живые, а не условно-театральные эмоции. И сам очень
активно включался в игру артистов на репетиции, способствуя по-
иску импровизационного самочувствия.

121
Импровизационный характер работы как одна из самых ярких
отличительных черт творческой манеры Вахтангова не только не
противоречил, но напротив, полностью опирался на систему
К. С. Станиславского. Почему Станиславский с таким восторгом
принял вахтанговскую «Принцессу Турандот», где все строилось
по принципу свободной импровизации, хотя, казалось бы, спек-
такль его ученика был далек от его собственных художественных
устремлений? Потому что он убедился, что открытая им, Стани-
славским, методика не теряет своего значения даже при совершен-
но иной эстетике.
Корни импровизации уходят далеко в прошлое. Выступления
скоморохов на Руси, итальянская комедия «дель арте», сценарии
К. Гоцци и т.д. – все основано и рассчитано на импровизацию ис-
полнителей.
Крупнейший режиссер современного театра Г. А. Товстоногов
придает огромное значение импровизационности в творчестве ак-
тера. На одной из встреч с режиссерами-педагогами институтов
культуры он сказал: «Успех работы зависит от умения режиссера
преодолеть три основные трудности: первая трудность – выстро-
ить событийный ряд пьесы, вторая – бескомпромиссная и до конца
доведенная борьба за реализацию конфликта в каждом событии, и
третья трудность – держать весь состав исполнителей в состоянии
импровизационности, без которой немыслим метод действенного
анализа. Если актер уже имеет опыт работы, он покрыт горой при-
вычек и рефлексов и имеет определенные представления о спосо-
бах игры, то импровизационость ему недоступна и вызывает внут-
ренний протест…» (запись В.А.).
Можно ли добиться импровизационного самочувствия у каж-
дого участника любительского театра, даже у такого, чьи творче-
ские возможности весьма скромны? Или это волшебное свойство
признак таланта, дар природы и не поддается воспитанию? Но
ведь талант редкость, и даже в труппе профессионального театра
есть не только талантливые, но и просто способные, нужные в ре-
пертуаре актеры. Известный театральный критик Ю. Юзовский
(кстати, в статье о спектакле любительского театра) отвечает на
этот вопрос так: «…Дело в общем наживное при наличии одарен-
ности или по крайней мере склонности к сценическому искусст-
ву».

122
Иначе говоря, не только талантливый актер может заниматься
подлинным творчеством (а оно не мыслится без импровизацион-
ного самочувствия), но и тот, у кого есть склонность к сцениче-
скому искусству.
Известно, что есть прямая связь между репетиционным про-
цессом и качеством выпускаемого спектакля. Если методика веде-
ния репетиций примитивна, груба, то вряд ли появится тонкий,
трепетный, одухотворенный спектакль. Режиссеру любительского
театра надо особенно серьезно относиться к методике ведения ре-
петиций еще и потому, что он ставит спектакль не с готовым акте-
ром, а с теми, кто приобщается к творчеству в процессе постанов-
ки спектакля. Здесь соединяются воедино две задачи: постановка
спектакля и воспитание участника любительского коллектива
творчеством.
Иногда режиссер, стремясь увлечь коллектив своим замыслом,
рассказывает о нем так, что участники влюбляются и в пьесу, и в
режиссерское видение будущего спектакля. Это хорошо. Но нужно
оставлять простор для фантазии исполнителей. Иначе получается,
что исполнители заранее знают не только содержание будущего
спектакля, сквозное действие, конфликт, взаимодействия персо-
нажей, но и буквально все о своем будущем герое: какой он, что у
него за характер, как внешне этот характер проявляется, во что он
одет, как ходит, говорит и т.д. Актер, таким образом, психологиче-
ски подготавливается лишь к тому, чтобы быть исполнителем воли
режиссера. Таким образом, чуть ли не с первой репетиции участ-
ник спектакля не провоцируется на самостоятельные поиски и ре-
шения. Для него уже спланирован результат, то, к чему он должен
стремиться.
Если в условиях профессионального театра подробное и де-
тальное изложение режиссерского замысла не столь опасно, так
как профессиональные актеры обязаны уметь выращивать и со-
хранять импровизационное самочувствие, то в условиях люби-
тельского театра это чревато опасными последствиями. Самодея-
тельные исполнители в отличие от профессиональных артистов не
всегда имеют возможность длительно исследовать роль. Они по-
рой более пассивны, ждут от режиссера указаний, разъяснений,
показа и т.д. Поэтому особой, специфической для самодеятельного
театра проблемой является проблема творческой активизации ис-

123
полнителя. Режиссер должен изыскивать способы провокации на
самостоятельные поиски, вовлекать участника творческого про-
цесса в организацию замысла. Нельзя с первой же репетиции ли-
шать его права чувствовать себя соавтором будущего спектакля,
ибо это чувство – стартовая площадка для возникновения импро-
визационного самочувствия.
Многолетние наблюдения за актерами-любителями дают осно-
вание сделать вывод, что подавляющее большинство из них начи-
нает свою творческую жизнь, имея слабое, поверхностное, а под-
час и неправильное представление о творческом процессе испол-
нителя. Им кажется, что процесс перевоплощения – есть, прежде
всего, создание роли, которая ничем бы не напоминала самого ис-
полнителя. Все должно быть другое: и походка, и речь, и манеры,
и природа темперамента, и характер восприятия – словом, все.
К.С. Станиславский называл такое понимание перевоплощения
дилетантизмом. А ведь любое сценическое создание формируется
из опыта, образа мышления, биографии, нервов, характера воспри-
ятия, ассоциаций исполнителя. И поскольку в человеке все едино –
физическое и психическое, то и внешний рисунок роли должен
вырастать из психо-физических данных исполнителя, а не напере-
кор им.
Много лет назад мне довелось принимать спектакль «Дети
солнца» по пьесе М. Горького в исполнении одного из народных
театров Алтайского края. Спектакль во многом интересный и при-
мечательный. Но вот на сцене появился художник Вагин. Испол-
нитель этой роли был так заклеен париком, бакенбардами, усами,
загримирован, что зрители не могли разглядеть его лица, уловить
выражение глаз. Во всем чувствовалась неестественность, нарочи-
тость. После спектакля, когда исполнитель снял грим, мы, члены
приемной комиссии, увидели открытое, умное, красивое лицо.
Всем стало ясно: исполнителю хотелось уйти от себя, от собствен-
ной индивидуальности, сыграть какого-то особенного героя, ничем
не напоминающего его самого. А ведь режиссер мог повести ис-
полнителя по другому пути, и может быть, возник бы интересный,
своеобразный и глубокий Вагин. Получилась же маска, схема, не
характер, а лишь изображение признаков характера.
Так не опасно ли чуть ли не с первых занятий ориентировать
исполнителя на создание какого-то характера, требовать от него

124
особенной речи, манер и прочего? Нет ли в этой явной преждевре-
менности насилия над естественным творческим процессом? Ведь
импровизационное самочувствие предполагает наличие внут-
ренней свободы исполнителя, способности всегда как бы заново
воспринимать происходящее.
Многие участники театральной самодеятельности абсолютно
неверно представляют себе процесс возникновения чувств в сце-
нических условиях. Им кажется, что чувства можно вызвать воле-
вым способом, сознательно и, уж во всяком случае, довольно точ-
но выразить их внешне. Это заблуждение стойкое. К. С. Стани-
славский убеждает, что чувства сопротивляются насилию, прячут-
ся, что их можно и нужно выманивать с помощью определенным
образом настроенной линии действия. И тогда чувства появятся
сами, как следствие. Если же их пытаться вызвать насильно, то
ничего, кроме грубой подделки не получится. А внешнее выраже-
ние чувств будет ни чем иным как штампом, примелькавшимся
представлением. Ну, а если с первых репетиций исполнителям
предлагается чувствовать, переживать? Старание исполнителя вы-
полнить это противоестественное задание убьет возможность по-
явления истинного чувства и импровизационного самочувствия,
ибо оно также не может быть вызвано диктатом.Видимо, нужно
идти по пути постепенного накапливания, осмысления всего того,
что составляет внутренний мир человека, воссоздаваемого испол-
нителем, весь строй его мыслей, желаний, надежд и, наконец, дей-
ствий.
Самое основное – уметь создавать условия, при которых может
возникнуть самое сложное сочетание чувств. А это, в свою оче-
редь, приведет к появлению и импровизационного самочувствия.
Диктат, насилие, преждевременность вызывают лишь обратное
действие. Чрезмерное старание (в соответствии с требованиями
режиссера) в выполнении рисунка мизансцен или фиксирован-
ность, повторяемость интонации никак не сочетаемы с импровиза-
ционным самочувствием. И как только зритель улавливает такого
рода заданность, у него пропадает активность, заинтересованность
в происходящем.
Возникновению импровизационного самочувствия способству-
ет создание спектакля и роли по методу действенного анализа. По-

125
этому хотелось бы остановиться на некоторых особенностях репе-
тиционного процесса, характерных для этой методики.
Мне довелось наблюдать, как работали по этому методу круп-
ные мастера профессиональной сцены, педагоги театрального ву-
за. И каждый раз, если не было никаких осложняющих процесс
работы обстоятельств, можно было видеть, как проявлялось у ак-
теров чувство, вернее импровизационное самочувствие, которое
М. Горький называл радостью творчества.
Г. А. Товстоногов ставил в БДТ «Три мешка сорной пшеницы»
по повести В. Тендрякова. Репетициям с актерами предшествовала
напряженная работа с художником, композитором и т.д. Словом,
режиссер встретился с актерами во всеоружии сформировавшегося
замысла. Но актеров не угнетал этот груз режиссерской подготов-
ленности. Все началось с того, что они вместе с режиссером дока-
пывались, в каком направлении будет развиваться действие (хотя,
конечно, Г.Товстоногов и до встречи с актерами точно об этом
знал). Стремились определить, во имя чего сегодня будет сыгран
спектакль. При этом Товстоногов не требовал «железных» форму-
лировок сверхзадачи спектакля. И эта, на первый взгляд, неясность
только будоражила воображение исполнителей. Проигрывалась
сцена. Границы ее определялись достаточно крупным событием,
которое поворачивало действие в ту или иную сторону. Читалась
сцена актерами легко, просто, без прицела на будущий образ. Ни-
кто еще не знал и не предполагал, каким он будет. Сначала все за-
нятые и не занятые в данной сцене актеры принимали участие в
поисках ответа на вопрос: «какое у вас действие?»
Г. А. Товстоногов не одергивал, не останавливал, если кто-
нибудь из исполнителей заносился в сторону от главного: пробуй-
те, пожалуйста, посмотрим, проверим. Актеры могли искать, про-
бовать, в общем, делать все, что угодно, в пределах определенного
события и своего действия в нем. Эти репетиции назывались «раз-
ведкой умом»: ничего не утверждаем, ни на чем не настаиваем,
ищем, пробуем. Так с первых же репетиций спектакля создавалась
обстановка, при которой каждый участник чувствовал себя одним
из авторов всего спектакля. Актеры не перегружались знаниями об
эпохе, авторе, стиле. Эти знания им понадобятся позже. А пока
идут поиски действенной линии роли.

126
Начинаются этюды с импровизированным (своим собствен-
ным) текстом. Почему со своим, а не авторским? Да потому, что
текст никто из актеров еще не знает. Нужно пока опереться на
мысли автора, а не на то, как они выражены. И этого вполне доста-
точно, чтобы начать этюд с импровизированным текстом. Никто
из участников репетируемой сцены не знает заранее, что один
скажет другому, что тот ответит и как развернется сцена. Вот это
ощущение неизвестности великолепно для актера, для рожде-
ния импровизационного самочувствия. После этюдов с импрови-
зированным текстом начинается разбор. В разборе принимают
участие все, иногда дело доходит до горячих споров, крика, шума,
хохота. Актеры радовались каждой находке, отбрасывали все, что
было пусть ярким и интересным, но не обязательным для развития
действия. От авторского текста они шли к поискам действия, мыс-
ли, конфликта и снова возвращались к авторскому тексту, обнару-
живая пропуски и отклонения, находя ранее недостаточно понятые
и оцененные блестки ума, глубину, юмор, трагизм. И постепенно,
как бы незаметно, текст запоминался. Но это уже был не чужой, а
как бы свой текст.
На встрече с народным артистом России З. Я. Корогодским
слушатели лаборатории народных театров спросили его: «Что
главное в этюдном методе работы над спектаклем?» И Корогод-
ский ответил: «Спровоцировать самостоятельность и импровиза-
ционность творческого процесса у исполнителя!» З. Я. Корогод-
ский не разрешает своим актерам переходить к этюдам с импрови-
зированным текстом, пока они с максимальной для сегодняшней
репетиции точностью не выстроят логический план действия. А
импровизация без точно определенной цели, без предположитель-
но, пунктирно прочерченной логики действия – это плавание без
руля и без ветрил. Это приучало к точности в поисках, к внутрен-
ней нацеленности на искомое.
З. Я. Корогодский, по его словам, набирая курс, стремится вос-
питать мыслящего, интеллектуально развитого современного акте-
ра. Он быстро и решительно переходит к этюдам с импровизиро-
ванным текстом. Ведь именно эти комплексные этюды требуют
предельной остроты и самостоятельности мышления, мгновенной
и всесторонней оценки предлагаемых обстоятельств, как бы слож-
ны они не были. Одна репетиция никогда не похожа на другую. И,

127
значит, исполнитель не может повторять то, что делалось им вче-
ра. Даже если бы захотел. Характер создается как бы пунктирно,
от всех репетиций понемножку. До самой премьеры идут очень
непохожие репетиции. И потому исполнитель сам начинает мыс-
лить. Невольно. В этом главное, что актер должен брать от режис-
сера.
В этюдах с импровизированным текстом в наибольшей степе-
ни, нагляднее, зримее проявляются интеллектуальный уровень ис-
полнителя и его знание жизни, неожиданно раскрывается неиз-
вестная до этого степень подлинной увлеченности происходящим.
Конечно же, глубина познания партнерами друг друга приво-
дит в результате к пониманию всей сложности мыслей и чувств
актера, играющего ту или иную роль. Партнеры так легко импро-
визируют, что иногда, обнаружив авторские пустоты в развитии
действия, заполняют их сами, сочиняя целые сцены. Таким обра-
зом, они доводят до зрителя интересные проблемы, темы, вопросы.
Начиная обучение и воспитание студентов театральной школы
с этюдов с импровизированным текстом, необходимо приводить
их к тому, чтобы они становились творчески самостоятельными
творцами с высокоразвитым чувством гражданственности. Ведь
такой, казалось бы, технологический вопрос, как воспитание через
творчество на этюдах с импровизированным текстом, смыкается с
проблемой раскрытия творческой личности, воспитанием граж-
данственности. Так можно вырастить интересные индивидуально-
сти, исполнителей-творцов со своим художественным вкусом, со
своей активной позицией в жизни.
Руководитель любительского театра должен стремиться к то-
му, чтобы все исполнители чувствовали себя авторами своих ро-
лей, чтобы они все более погружались в предлагаемые обстоятель-
ства пьесы и роли. Такой репетиционный процесс помогает работе
фантазии и воображения, возникновению новых мыслей и чувств и
в конечном счете импровизационного самочувствия.
Таким образом, именно в импровизации – действии, рожден-
ном сегодня, насыщенном сегодняшней «жизнью человеческого
духа» исполнителя, данному дню принадлежащим отношением его
к своему герою и к спектаклю в целом, в действии, связанном жи-
вой связью со зрительным залом – именно в импровизации ясно и
определенно открывается неразрывная взаимная связь профессио-

128
нального языка (действия) с истинным сценическим творчеством,
а творчества – с самой личностью исполнителя.
«…Мне кажется, импровизация – одно из самых действенных
средств, способных спасти современную сцену от окостенения.
Импровизация призвана уберечь жизнеспособный творческий кол-
лектив от губительных микробов неживого театра. Убежден, что
импровизация должна стать сегодня ведущим принципом теат-
рального творчества»5.

МЕТОДИКА РАБОТЫ С АКТЕРОМ ЛЮБИТЕЛЬСКОГО


ТЕАТРА

На этом этапе начинается осуществление сложнейшего синтеза


человека и драматургии на сцене. Режиссер переводит драматур-
гию на язык сценического действия, он является полноценным ху-
дожником, так как находит выразительные средства, соответст-
вующие одному виду искусства, в другом. В этом переводе идеал
теоретически недостижим. Отличие режиссеров друг от друга
именно в мере приближения к этому идеалу:
А) В практической работе сразу происходит столкновение ме-
жду идеалом (как режиссер видит образ, каким он должен быть) и
актером. У актера две стороны: объективная – его объективные
взгляды, дающие режиссеру надежду на приближение к идеалу, и
субъективная – это человек со своим мировоззрением и со своим
характером. Здесь режиссер встречается с сопротивлением и в
объективных, и в субъективных качествах. Задача режиссера –
пробиться через субъективное к объективному. Это и есть индиви-
дуальная работа с исполнителем, главная задача которой – как
слить субъективное с объективным, точнее, первое подчинить вто-
рому. Надо помнить о том, что режиссура есть человековедение,
ибо орудие ее – человек.
Б) С чего начинать когда уже есть коллектив? Не объяснять, не
убеждать, а увлечь, заразить, взволновать. Каждый должен знать
свою функцию объективно, то есть с точки зрения зрителя. И если
исполнитель считает не важной функцию своего героя – необхо-
димо либо переубедить его, либо поменять исполнителя, либо вы-
черкнуть роль. На этом этапе заражения не надо жалеть ни време-
ни, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а

129
тем, что мы будем выражать в спектакле. Самое гибельное здесь,
ведущее к катастрофе – болтовня по поводу.
В) Драматургическое произведение является отражением ка-
кой-то определенной жизни. Но в пьесе режиссер имеет только
текст, слова персонажей, он должен помочь актеру увидеть ту
жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом,
увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер должен не рас-
сказывать об эпохе, а стремиться все это сделать ощутимым. Од-
ним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее
роман. Увлекать актера – исполнителя надо только с позиций жиз-
ни.
Г) Режиссер должен уметь разбудить фантазию актера по по-
воду того, что с ним происходит сегодня, сейчас, в настоящем.
Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. Работа
с актером и есть импровизационный поиск, приближающий нас к
постижению психофизического действия, которое при этом долж-
но логически развиваться. Почему? Потому что мы живем в бес-
прерывной смене событий. Как это делается практически?
На встрече с режиссерами любительских театров Г. Тов-
стоногов рассказывал: «…сцена в трактире «Кабанья голова» из
«Генриха 1V» Шекспира. Там, как вы помните, розыгрыш принца
Гарри Фальстафом, в нем участвуют все присутствующие в кабач-
ке, у каждого свои симпатии, кабачок раскалывается на две пар-
тии, идет веселая свалка… И вот мы, еще не зная текста (осново-
полагающее обстоятельство – В.А.) – это была первая репетиция
на сцене, - точно определили те восемь или девять событий, кото-
рые происходят в этом трактире, и что каждый из участников (а их
было довольно много) должен в каждом событии делать. Потом я
сказал: «Забудем о шекспировских словах. Попробуйте сыграть
эти события сами». И так как Гарри и Фальстафа играли актеры, в
высокой степени владеющие даром импровизационного поиска, то
все актеры, заразившись этим состоянием, немедленно подключи-
лись, и вся сцена была прекрасно сыграна своими словами. Более
того, я вам скажу, что потом, когда мы это перевели на шекспи-
ровский язык и такой она и вошла в спектакль, мы ни разу не
смогли достичь той высоты, как на этом первом этюде».
Подобный импровизационный поиск есть то, что, по словам
П. Брука, отделяет живой театр от мертвого. Природу этого очень

130
точно определил Мейерхольд: «Импровизационный способ суще-
ствования при точном режиссерском рисунке». Под режиссерским
рисунком он имел в виду логику и точность построения. Но у ак-
тера при этом внутри режиссерского рисунка должна быть полная
свобода. Он знает, чего добивается, какой у него конфликт, но то,
как он делает это сегодня, должно отличаться от вчерашнего или
завтрашнего. Не в логике, а в способе выражения. Тогда это будет
живой театр. Если же это раз и навсегда зафиксировано – тогда
катастрофа. Если бы спектакли-долгожители Ю. Любимова,
Г. Товстоногова, М. Захарова не были замешаны на импровизации,
вряд ли мы имели бы возможность сегодня видеть их.
Режиссер должен владеть способностью создавать условия для
импровизационного поиска, иначе его методика, какой бы хоро-
шей она ни была, превращается в догму. Это нужно уметь делать
на основании имеющегося текста, ибо это есть событийно – дейст-
венный анализ. И здесь, на этом этапе, для режиссера важно не
дать исполнителю уйти в область фантазии. Для актера импрови-
зация – это когда на основе существующего текста и постоянных
ключевых мизансцен он может каждый вечер играть по-новому,
так, как будто поступки рождаются сейчас, в тот момент, когда он
действует, а слова произносятся в первый раз. Уметь разрушать
ощущение заведомой предварительной подготовленности освобо-
дить естественное течение сложного жизненного потока.
Самое опасное в действенном анализе при импровизационном
методе репетиций – метод «заклинаний» (когда актеру говорят –
вы его не любите… любите … любите сильнее… и т.д.).
И еще. Важнейшим моментом в работе является распределение
ролей. Начинать надо с того, чтобы распределить роли на «сбор-
ную мира».
В условиях любительского театра мало быть режиссером-
профессионалом, мало уметь ставить цель и ясно видеть образ
спектакля. Главное – надо уметь понять исполнителя-
непрофессионала. Как помочь неопытным, начинающим исполни-
телям? Как быть с теми, кто уже успел нажить груз штампов? Как
помочь одаренному человеку? Это все важные и, увы, далеко не
решенные проблемы режиссуры любительского театра.
Овладение системой Станиславского при работе с неопытными
участниками будущего спектакля имеет не меньшее, а может быть

131
большее значение, чем при работе с профессионалами. Им (люби-
телям) необходимо особенно подробно и тщательно объяснить все
события, цели роли. Таким участникам показ вреден, ибо они в
этом случае не поймут сути персонажа, а будут слепо, механиче-
ски копировать режиссера. И если в ходе такого «натаскивания» и
удается достичь некой слаженности, исполнителям будет причи-
нен вред. Их органика будет подавлена, быть может, непоправимо,
вследствие узко утилитарной эксплуатации их способностей. Это
прямой путь к штампам.
Режиссер должен идти по пути использования объективных за-
конов природы сценического искусства, открытых Станиславским.
Именно метод Станиславского предохраняет начинающих актеров
от ремесленных навыков.
Цель режиссера заключается в том, чтобы максимально содей-
ствовать раскрытию индивидуальности каждого члена коллектива,
пробудить его инициативу. Нужно как можно больше подсказы-
вать исполнителям и как можно меньше показывать, навязывать.
При этом во всем надо быть примером. Ведь режиссер в люби-
тельском коллективе – в первую очередь руководитель, учитель,
педагог, старший друг. Его отношения с коллективом не могут
строиться только в связи с целью выпустить спектакль.
Роль художественного руководителя коллектива в процессе
формирования коллектива огромна. Он должен прежде всего уста-
новить атмосферу взаимного уважения и доверия, то есть совмест-
ный с коллективом способ существования. Он должен воспитать
уважение к слову, к точному смыслу сказанного. Это одно из са-
мых важных условий для создания атмосферы взаимного доверия
и уважения. Уважение к слову в жизни переходит в отношение к
слову на сцене, то есть к словесному действию. Свойство слова-
действия – одно из коренных свойств природы актерского искус-
ства. Он должен обеспечить индивидуальный подход к каждому и
вместе с тем равенство всех перед художественным руководите-
лем, перед искусством. Не надо забывать о педагогическом такте
при оценке игры и поступков участников, развивать и укреплять в
каждом чувство подлинного человеческого достоинства.
Он должен проявлять ровное и равное отношение к своим пи-
томцам в сочетании с подлинной заинтересованностью их челове-
ческой и творческой личностью. Вряд ли при этом следует быть на

132
короткой ноге с кем-нибудь из членов коллектива, или с отдельной
группой участников. Это порождает обиды, отчужденность, ведет
к разобщенности в коллективе. Он должен проявлять страстное
отношение к делу, увлеченность работой, влюбленность в выбран-
ную пьесу. Это сразу заражает коллектив. Он должен добиться
четкого расписания и столь же четкого его выполнения. Что каса-
ется трудового воспитания, то в любительском театральном кол-
лективе все делают всѐ – будь то главный герой или исполнитель
эпизодической роли или массовки. Режиссер должен внедрять ос-
новные элементы театральной этики. Нет серьезных и несерьезных
ролей с точки зрения отношения к ним. В спектакле все важно, а
особенно уважение к искусству, уважение к делу. «Люби искусст-
во в себе, а не себя в искусстве» – эти слова К.С. Станиславского
надо помнить всегда.
При подготовке спектакля больше всего сил и времени режис-
сер любительского театра затрачивает на работу с актером.
До встречи с актером вся работа режиссера носит только под-
готовительный характер. Чем лучше подготовился режиссер, чем
глубже он разобрался в авторском материале (пьесе), чем полнее
ощутил тему и идею будущего спектакля, тем более он обеспечил
успех дальнейшей работы. Однако практическое осуществление
всех его замыслов начинается только с совместной работы с акте-
ром.
Если в подготовительный период все внимание режиссера со-
средоточено на том, чтобы как можно лучше и полнее подгото-
виться самому и подготовить материал ко второму периоду – ра-
боте с актерами, то во втором периоде – работе с актерами – боль-
шая часть внимания должна быть направлена на осуществление
результатов подготовительной работы.
Не следует думать, что подготовительным периодом заканчи-
вается самостоятельная работа режиссера, и что с момента начала
работы с актерами самому режиссеру уже больше делать нечего.
Это заблуждение. Напротив, режиссер должен рассматривать ре-
зультаты своей подготовительной работы только как материал для
дальнейшей совместной работы с актерами, материал, который в
порядке репетиционной работы может и должен подвергнуться
существенным изменениям. Как бы тщательно режиссер ни провел
подготовку к своей работе с актерами, все же в работе и исполни-

133
телями он получит массу нового материала. В ходе репетиций ак-
теры сознательно и бессознательно «подскажут» режиссеру много
интересных мыслей, красок, которые раньше не пришли ему в го-
лову. Ему, конечно, следует уметь разобраться, какие из этих мыс-
лей идут на пользу и должны быть использованы. Таким образом,
режиссер все время будет вносить поправки и дополнения к сво-
ему плану, к результатам подготовительной работы, и режиссер-
ский план в совместной работе будет обогащаться. Поэтому нико-
гда не следует подходить к определенным режиссерским момен-
там спектакля (характеристика образов, сквозное действие, собы-
тия, действия, мизансцены) как к чему-то совершенно незыблемо-
му, что актеры должны выполнять точно и безропотно. Это значит
проявлять ненужное упорство и отказаться от возможности обо-
гащения и углубления работы.
Начало репетиционного периода не означает, что режиссер
кончил готовиться к спектаклю и теперь должен только суметь
заставить актеров выполнить на практике то, что им задумано. Па-
раллельно с репетициями режиссер должен продолжать проводить
непрерывную самостоятельную работу, готовиться к каждой по-
следующей репетиции. Материалом для такой подготовки служит
предыдущая репетиция. Режиссер должен учитывать все, что име-
ло место на ней, все мысли и предложения, которые высказали ис-
полнители, а также и те новые мысли, которые пришли в голову
самому режиссеру. Он должен отбросить все неверное, идущее
вразрез с основным замыслом (идеей) спектакля, даже если это и
талантливо, использовать все ценное и сделать соответствующие
поправки в своих требованиях.
Прежде чем режиссер приступит к практическому осуществле-
нию своих замыслов с исполнителями, ему еще предстоит разре-
шить очень ответственную задачу – произвести распределение ро-
лей. Эта задача ответственна потому, что от правильной расста-
новки актерских сил в спектакле зависит успех всей работы. По-
этому к распределению ролей режиссеру надо подходить воору-
женным, с одной стороны, глубоким и всесторонним знанием всех
выведенных в пьесе образов, с другой – пониманием возможно-
стей всего коллектива и каждого исполнителя в отдельности.
Только при этом условии режиссер будет застрахован от ошибок,

134
которые очень трудно, а иногда и невозможно исправить в разгаре
работы над спектаклем.
Основанием для распределения ролей служит сравнение дан-
ных актера с теми признаками, которыми должен обладать заду-
манный режиссером образ. Надо учитывать, с одной стороны, при-
знаки внешнего порядка (высокий, низкий, красивый, тонкий и
т.д.), с другой – внутренние данные (жизнерадостный, добрый,
спокойный, нервный, волевой). Разумеется, лучше всего, если и
внешние и внутренние данные актера подходят к внутренним и
внешним качествам, которых требует предлагаемый образ (роль).
Однако надо помнить, что в тех случаях, когда совпадения данных
актера и образа нет, внутренние данные все-таки являются ре-
шающими. Лучше поступиться за счет внешних данных и отдать
предпочтение совпадению внутренних качеств. Особенно важно
это в любительском коллективе.
Что же мы называем этими внутренними качествами? Конечно
не надо понимать так, что добрый актер должен играть добрые об-
разы, а злой – злые. Речь идет не о совпадении личных человече-
ских черт актера и образа – доброта, злость, честность и т.д., а о
качестве актерского темперамента. Актерский темперамент, его
качество определяется сочетанием силы и быстроты реагирования.
При этом сила – это глубина реакции, а не внешнее проявление.
Быстрота и глубина реакции имеют множество степеней – слабее
или сильнее, быстрее или медленнее. Отсюда бесконечное множе-
ство различных актерских темпераментов, отличающихся друг от
друга своим качеством и окраской. Надо помнить, что главное
внутреннее свойство актера – темперамент. Сочетание темпера-
мента с интеллектуальными свойствами актера дает окраску внут-
ренних данных актера – драматичность, комедийность, лиричность
и т.д. Эти свойства имеют решающее значение при распределении
ролей.
Первая встреча с актерами происходит на читке выбранной
пьесы и эту читку режиссер должен использовать для проверки
непосредственного впечатления от пьесы. Поэтому целесообразно
читку делать до распределения ролей, иначе исполнители (если
роли распределены заранее) будут следить каждый за своей ролью
и лишатся непосредственного восприятия. Далее режиссер прово-
дит разбор (анализ) пьесы, то есть сообщает, как понята тема пье-

135
сы, что мы должны сказать своим спектаклем в связи с данной те-
мой, то есть определяет идею спектакля, разъясняет сквозное дей-
ствие. Необходимо, чтобы все сказанное было очень хорошо поня-
то коллективом исполнителей. Кроме того, надо увлечь исполни-
телей, дать им возможность самим высказаться. Возникнет обмен
мнениями, в результате которого произойдет взаимное обогаще-
ние.
После разбора пьесы, режиссер приступает к (разъяснению)
образов. На этом этапе должно быть приведено в полную ясность
все то, о чем уже шел разговор: характеристика каждого образа,
отношение его к окружающей действительности, и в первую оче-
редь к другим действующим лицам и, кроме того, индивидуальные
особенности каждого образа.
Для достижения этой цели надо пробудить творческую фанта-
зию самого актера. Поэтому режиссер не сразу все об образе гово-
рит актеру. Он увлекает актера, заставляет его высказаться об об-
разе и только помогает ему в этом, направляет, подталкивает его
мысли и фантазию в необходимом направлении.
После знакомства исполнителей с темой и идеей спектакля,
оговорив сквозное действие, характеристики и взаимоотношения
действующих лиц, режиссер вместе с исполнителями приступает к
вскрытию текста, то есть к определению сценических событий,
действий персонажей в этих событиях и подтекста. Причем режис-
сер должен как бы подтолкнуть исполнителей к определению дей-
ствий и вскрытию подтекста. Направлять этот поиск. Читая еще не
разобранный текст, актеры не должны пытаться давать интонации,
ничего не играть, ибо им играть еще нечего. Ранние попытки иг-
рать образ или давать те или иные краски, ни к чему кроме наи-
грыша, штампа привести не могут.
Что касается текста, то учить его следует только тогда, когда
отношения, действия, подтекст ясны исполнителю. Тогда текст,
положенный на эмоцию, быстро запоминается в репетициях. За-
ученный же текст заштамповывается исполнителем и препятствует
дальнейшей работе над ролью.
Каждое действующее лицо имеет свое сквозное действие.
Классический пример – старик Бессеменов в «Мещанах»
М. Горького борется за сохранение старого, мещанского порядка
(сквозное действие), чтобы уберечь свои права, и власть над

136
людьми (сверхзадача). Однако это действие осуществляется не так
просто. Для этого Бессеменов выполняет ряд более мелких дейст-
вий. Он следит за порядком в доме, пробует договориться с деть-
ми, протестует против каждой новой живой мысли (действия).Но и
каждое из этих действий в свою очередь выполняется через ряд
еще более мелких действий: чтобы вовремя пили чай, чтобы на
столе сахар был колотый и т.д.Сценическое действие состоит из
трех составных частей (элементов):
1.Что я делаю (действие)?
2.Для чего я делаю или чего я хочу (хотение)?
3.Как я (это) делаю (приспособление)?
Два первых элемента – действие и хотение должны быть точно
определены во время разбора роли. Третий элемент – приспособ-
ление (как я делаю) – заранее определяться не должно; приспособ-
ление рождается непроизвольно в процессе верного действия и
живого общения с партнерами.
Здесь надо верно понимать разницу между действием и чувст-
вом. Всякое действие отличается от чувства наличием в нем воле-
вого элемента. Дразнить, хвалить, уговаривать, ругать, убеждать и
т.д. – это все глаголы, выражающие те или иные действия. Отвечая
на вопрос «Что я делаю?» (действие), мы можем сказать: я убеж-
даю (кого-то), ругаю, дразню и т.д. Все это действия.
Глаголы «грустить», «радоваться», «страдать», «любить», и
т.д. выражают то или иное чувство, состояние. Поэтому ответом
на вопрос «Что я делаю?» не могут быть слова «грущу», «раду-
юсь», «люблю» и т.д. Эти слова не определяют действия, они от-
вечают на вопрос: «В каком я нахожусь состоянии?», «Каково мое
самочувствие?». Актер может и должен или по своему соображе-
нию, или по требованию режиссера выполнять любое действие. Он
только должен знать, для чего это ему нужно, то есть чего он хо-
чет. Чувства же актер играть не должен. Не думая о чувствах, ак-
тер может испытывать их в результате правильного выполнения
сценического действия. Верно найденное сценическое действие
провоцирует верное чувство.
Перейдем теперь к очень важному этапу работы – к отысканию
«подтекста». Что такое «подтекст», и в каком взаимоотношении он
находится с тестом? Часто и в жизни человек говорит не то, что
хочет сказать – или он взволнован и не находит сразу нужных

137
слов, или он скрывает свои мысли, или стесняется, или хочет за-
ставить высказаться другого. И понимаем мы собеседника, конеч-
но, не только по тем словам, которые он произносит, но и по тому,
как он их произносит, по его интонациям и жестам. Интонация и
жест и являются главными средствами, которыми пользуется актер
в своей работе. Каждая фраза может быть произнесена десятки раз,
и каждый раз она может иметь другой смысл, в зависимости от тех
интонаций и жестов, с которыми она будет произнесена. Тот
смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу актер, и
называется подтекстом. Подтекст – сквозное действие в речи.
Репетиции не следует начинать на сцене и с нахождения ми-
зансцены. Первоначальная часть работы происходит за столом.
После того, как вскрытие текста произведено, события, действия и
подтекст определены и актерами уяснены, режиссер работает с
актерами над овладением действиями и завязыванием отношений.
Актеры говорят и читают текст, но уже не просто как это требова-
лось при первой читке, а с ощущением нужного отношения к
партнерам, выполняя установленное действие, вкладывая в текст
подтекст. Впрочем, на этом этапе можно даже выходить на сцену.
Если актер еще слабо чувствует отношение, еще недостаточно
полно ощутил действие, нельзя требовать от него больше того, что
он на данный момент может. Актер должен давать только то, что у
него на данный момент имеется, тогда он будет чувствовать себя
свободным, постепенно все острее понимая отношения и все
глубже ощущая и выполняя действия. Если актер нашел правиль-
ное отношение и живое общение в одном событии, это будет для
него ключом ко всей последующей работе.
Необходимо усвоить, что материалом для человеческой фанта-
зии служит жизнь. Никакая фантазия не может себе представить
ничего, что в целом или в отдельных элементах не существовало
бы в реальной действительности. Надо всегда пополнять свой за-
пас жизненных наблюдений. Если режиссер плохо знает ту дейст-
вительность, о которой он говорит с актером, его слова ни для кого
не будут убедительными. Актер, знающий эту действительность
лучше режиссера, всегда будет чувствовать слабость режиссера. И
режиссер, и актер должны знать изображаемую действительность
и это знание жизни станет питательной средой для работы их
творческой фантазии.

138
Понятно, что образ, который должен играть актер, будет ему
близким только тогда, когда он будет знать его так же, как мы зна-
ем близких к нам людей. Значит, актер должен чувствовать, как
поступил бы его герой в том или ином случае, как бы реагировал
на то или иное событие. Если актер намечает образ правильно, ре-
жиссер должен помочь ему это осознать и развить дальше. Работа
над ролью продолжается непрерывно, и режиссер непрерывно на-
блюдает и направляет эту работу.
Как только разобрались с пьесой, надо сразу пробовать этюдно
выходить на сцену, в поиске верного психофизического действия.
Верное психофизическое действие провоцирует верное самочувст-
вие на сцене. Постепенно воспроизводя образ, актер пользуется
всеми имеющимися в его распоряжении выразительными средст-
вами. Такими средствами актерской выразительности являются
слово (интонация), движение (жест), мимика и пластика. По инто-
нации, жесту, мимике и пластике актера зритель воспринимает
внутреннее состояние образа.
Все, что говорилось в отношении актерских действий и обя-
занностей режиссера сделать их для актеров единственно верными
и необходимыми в полной мере относится к мизансценам. Простое
разведение исполнителей есть формальность. Каждая мизансцена
должна быть оправдана логикой внутреннего действия. Актер
должен осознать, что в данных обстоятельствах действующее лицо
может перейти только так, а не иначе, что только такой переход
является единственно верным в данных обстоятельствах. Верно
построенная режиссером мизансцена вытекает из действия и, сле-
довательно, для актера, верно выполняющего действие, не может
оказаться неудобной. Актер может подсказать более выразитель-
ную мизансцену и режиссер не должен отмахиваться от предложе-
ний актера, и наоборот, уметь вовремя подметить и развить его
ценную инициативу.
Часто при переходе на сцену оказывается, что то, что было до-
ведено до достаточного звучания за столом, на сцене не звучит. Не
надо теряться. Это вовсе не значит, что вся предварительная рабо-
та пропала даром. Наоборот. Оказалось, что сцена требует более
звучного, более крупного исполнения, чем это могло быть достиг-
нуто в работе за столом.

139
Зритель находится на большем расстоянии от исполнителей,
чем режиссер, сидящий вместе с ними за столом. Поэтому при пе-
реносе репетиций из-за стола на сцену режиссеру полезнее следить
за репетицией из зрительного зала и добиваться, чтобы все, что
говорят и делают исполнители, «доходило» до зрителей. Речь идет
не о простом усилении звука. Главное в том, что с увеличением
расстояния реже и четче произносятся слова. Такая же разница
существует между произнесением текста на близком расстоянии и
на сцене, и тем больше разница, чем больше сцена и зрительный
зал. Задача режиссера – добиться, чтобы все, что делает и говорит
актер, легко доходило до зрителя.Все, что говорилось о голосе, о
звуке, имеет отношение и к мимике, к жесту (движению). Слиш-
ком быстрое движение руки, мельком брошенный взгляд на сцене
пропадают. Сцена требует более крупных, более выразительных
движений, большей выразительности, чем в жизни.Речь идет не о
механическом усилении звука и укрупнении жеста, а о таком вы-
полнении сценических задач, при котором средства выразительно-
сти приобретают большее звучание.
В работе с актером все внимание режиссера должно быть на-
правлено на то, чтобы пробудить творческую фантазию актера в
нужном направлении и вызвать у актера творческое состояние.
Что же такое творческое состояние? Это такое состояние, когда
актер свободно и верно (то есть так, как нужно) может реагировать
на происходящее на сцене (то есть ненастоящее, условное, заранее
актеру известное) как на действительное и неожиданное. В репе-
тиционном процессе режиссеру приходится делать много различ-
ных указаний, но указать актеру режиссер должен так, чтобы актер
не только понял, но и почувствовал намерение режиссера. Режис-
серские указания могут быть сделаны или в форме объяснения,
или в форме показа-подсказа. И в том и в другом случае это указа-
ние должно требовать от актера действия, а не чувства. Главным
способом указаний надо считать объяснение. Режиссер должен
убедить актера, увлечь его, он может привести актеру один или
несколько примеров, которые бы оказались для актера близкими и
убедительными. Наконец, он может сделать с актером этюды, по
условиям близким к тому, что хочет получить от актера режиссер.
Может быть, режиссеру и не сразу удастся добиться результатов, –
надо быть терпеливым. Пока нет творческого состояния, режиссер

140
должен прилагать все старания, чтобы объяснить и устранить все
препятствия, тем самым добиться творческого состояния актера,
должен подчинить его определенным требованиям.
Важнейшее требование – чтобы режиссерский показ-подсказ
ставил себе задачу раскрытия общего, а не демонстрации частного
в образе. Поэтому следует показывать отдельную интонацию или
отдельный жест не ради их самих, а ради того, чтобы через инто-
нацию или жест сообщить актеру внутреннюю сущность данного
образа. Поэтому лучше всего, если режиссер при показе будет
пользоваться не текстом актера, а импровизируя (выдумывая)
текст. Показывая, режиссер не должен проигрывать за актера це-
лую сцену. Он должен только намекнуть, направить поиски актера
по верному пути. Почувствовав верное направление, ощутив сущ-
ность образа, актер сам сумеет развить и дополнить то, что дано в
режиссерском показе. Он сделает это на основании своих жизнен-
ных наблюдений и знаний. Часто режиссер, прибегая к показу, де-
монстрирует, как он сам бы сыграл данную роль. В этом случае
режиссер исходит из своих собственных актерских данных, из
своих личных (индивидуальных) особенностей. Между тем, при-
бегая к показу, режиссер должен отталкиваться не от своего лич-
ного, актерского материала, а от материала того актера, которому
он показывает. Он должен показывать не то, как он сам сыграл бы
эту роль, а то, как следует сыграть ее данному актеру. Поэтому,
показывая различным актерам, режиссер не может предлагать им
одни и те же сценические приемы, хотя бы эти актеры играли одну
и те же роль.
Теперь попробуем разобраться, какие бывают внутренние пре-
пятствия в актерском творчестве. Отсутствие внимания к партнеру
и к окружающей актера сценической среде. Каждую секунду пре-
бывания актера на сцене его внимание должно быть занято (то
есть актер должен иметь определенный объект внимания). Это од-
но из необходимейших условий творческого состояния. Актер
должен на сцене все видеть и все слышать. В первую очередь, ко-
нечно, он должен видеть и слышать партнера, с которым разгова-
ривает.
При этом актер не должен делать вид, что слушает и видит
партнера, он должен на самом деле видеть и слышать. Больше то-
го, он должен не только слышать, но и понимать то, что говорит

141
партнер. Только при этом условии он может верно относиться к
тому, что он видит и слышит, и верно на это реагировать.
Мускульное напряжение (зажим) также есть одно из серьезных
препятствий для творческого состояния. Находясь на сцене в дви-
жении или в неподвижности, актер всегда должен быть мускульно
свободным. Это значит, что на каждое положение или движение
своего тела на сцене актер должен затрачивать столько мускуль-
ной энергии, сколько ее для этого положения требуется. Не боль-
ше и не меньше.
Отсутствие оправдания мельчайшего факта может служить
препятствием для творческого состояния. Творческое состояние
актера невозможно, если что-то на сцене или в заданиях режиссера
– любое действие, мизансцена, место действия, отношение к парт-
неру и т.д. – для него не вполне оправдано.Сосредоточенное вни-
мание, мускульная свобода, верное выполнение действия, выте-
кающее отсюда сценическое общение между партнерами и чувство
сценической правды – все это необходимые условия для творче-
ского состояния. Отсутствие одного влечет за собой исчезновение
других. Режиссер обязан найти причину сбоя, чтобы ее устранить.
С утверждением в театральной практике метода действенного
анализа пьесы и роли расширились функции этюда, возросла его
значимость и масштабность. Целую пьесу, оказывается, можно
сыграть через этюд! Этюд становится фундаментом спектакля, оп-
рокидывая традиционное мнение о «первичности» авторского тек-
ста, сминая старые театральные штампы, принося в театр дыхание
жизни.
Как-то, будучи на дипломном спектакле одного из своих уче-
ников, я смотрел довольно слабую пьесу, но она настолько импро-
визационно, настолько живо и заразительно игралась, что застав-
ляла зрителей живо реагировать. И все в один голос говорили – в
какой хорошей манере они играют. Я поинтересовался, как они
репетировали, и режиссер сказал – этюдным методом. Верно.
Именно этот метод рождает именно такую манеру.
Этюд прочно связан с жизнью, он заимствует, черпает матери-
ал из жизненных наблюдений, опыта, основа его, как правило,
«сиюминутна», импровизационна. Этюдный метод – чрезвычайно
практическая вещь. После действенного разбора все должно быть
так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизи-

142
ровать… Мысль работает аналитически. Фантазия художника ра-
ботает точно в психофизическом, действенном плане. Основа ста-
новится действенной, динамичной.
Необходимо мыслить действенно-психофизически. Основы та-
кого мышления в том, что человек видит все через действие, через
столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда
не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из са-
мой жизни.
Этюд в современном представлении – действенный способ
режиссерского и актерского мышления. Сформировать в про-
цессе обучения у будущего режиссера именно такой способ мыш-
ления – одна из главных задач воспитания руководителя люби-
тельского театра. Ведь в любительском театральном коллективе
этюдная работа над спектаклем – единственно возможная форма
работы, органично подводящая начинающего исполнителя к
сложному психофизическому действию от лица определенного
характера. Репетиционная этюдная работа в любительском театре
не только защищает актера от штампов, но и воспитывает его –
помогает становлению гражданских качеств исполнителя, расши-
ряя круг его представлений о жизни, о сложных явлениях действи-
тельности, что очень важно, потому что в основе любого этюда
лежат жизненные, личностные представления актера. В этюде
лучше раскрываются как человеческие, так и актерские качества
участника коллектива любительского театра. Этюдная работа в
театральном коллективе дает возможность режиссеру-руководи-
телю методологически верно построить репетиционный процесс,
развернув на его основе большую воспитательную работу.
Современный режиссер должен быть на репетиции не много-
словен, он должен быть действенен: не объяснять актеру, а заста-
вить его действовать, поставив в такие условия, в которых не дей-
ствовать он не может. Но, чтобы овладеть этюдным репетицион-
ным методом, режиссеру любительского театра надо уже в про-
цессе своего обучения уверовать в эту методологию, быть в ней
последовательным и не изменять выбранному репетиционному
методу в практической деятельности, не превращаться в режиссе-
ра-постановщика, который засучив рукава, «разводит» исполните-
лей по сценической площадке, не заботясь об органике, общении,
не считаясь с индивидуальностью актера. Разумеется, режиссер

143
должен владеть этюдным методом репетиции, но самый метод ве-
дения репетиций, и самый характер их, и планирование работы над
спектаклем зависит от режиссерского замысла.
Кажется, что этюдные репетиции в любительском театре – яв-
ление само собой разумеющееся. Однако это далеко не так. К со-
жалению, еще низок профессиональный уровень режиссеров, ра-
ботающих в любительских коллективах, спектакли любительских
театров зачастую репетируются методом разводки, заучивания
текста, и одно это уже свидетельствует об отсутствии режиссер-
ского замысла в спектакле. Репетиционный этюдный метод помо-
гает воплощению режиссерского замысла. Созданию же этого за-
мысла, как ни покажется это на первый взгляд парадоксальным,
помогает тоже этюд – этюд режиссерский. На практике преимуще-
ство этюдного метода работы с актером неоспоримо. Очень часто
малоопытные режиссеры любят устраивать так называемые «про-
гоны», то есть заставлять исполнителей проиграть (прогнать) тот
или иной отрывок или акт, а иногда и два или три акта без остано-
вок. Делается это обычно для того, чтобы получить общее впечат-
ление от проделанной работы.
Надо сказать, что преждевременный прогон вредит работе.
Сначала надо несколько раз проработать тот или иной отрывок
или акт, пока режиссер не добьется подлинной художественной
правды актерского исполнения. Если это не достигнуто, если хотя
бы в отдельных местах осталось недоработанное, и актеры еще не
овладели достаточно органично теми или иными, пусть даже от-
дельными незначительными местами, устраивать прогоны вредно.
Это может привести только к тому, что неверные места будут ме-
ханически закреплены.Когда правда актерского исполнения уже
достигнута, прогоны актов и всей пьесы в целом имеют и для ре-
жиссера, и для актеров огромное значение. Режиссер впервые мо-
жет получить более или менее полное впечатление от результата
работы, может яснее обнаружить ошибки – как свои, так и отдель-
ных исполнителей. Актеры впервые могут ощутить практически
всю линию развития действия (сквозное действие роли). Поэтому
на прогонах не следует часто, по мелким поводам, останавливать
репетицию. Лучше по ходу прогона записывать замечания, чтобы
сделать их по окончании репетиции.

144
Все сказанное выше полностью относится и к генеральным ре-
петициям, которые по существу являются прогоном всего спектак-
ля в монтировке, костюмах и гримах.
Первый спектакль – долгожданный и волнующий момент
встречи со зрителем. Обычно у всего состава участников торжест-
венное, праздничное состояние. Но не следует смотреть на это со-
бытие как на окончание творческой работы. На первых спектаклях
все то, что искалось, все то, что было выработано на репетициях,
постепенно получает свое завершение, окончательно органически
уясняется, и именно первые спектакли дают особенно заметные
сдвиги, ясно ощущаемый рост спектакля. Конечно, при добросове-
стном и вдумчивом отношении актеры проявляют неуклонный
рост в исполнении ролей в течение длительного времени после-
дующих постановок, но первые спектакли дают наиболее ощути-
мый подъем. Можно с уверенностью сказать, что через пять-шесть
представлений постановка становится почти неузнаваемой. Одна-
ко если, с одной стороны, первые встречи с публикой дают боль-
шие возможности для роста исполнителей, то, с другой стороны,
при недостаточно строгом к себе отношении исполнителей эти же
первые спектакли таят в себе и серьезные опасности. Главная из
них – соблазн играть, как говорят в театре, «на публику», то есть
стремление получить возможно больше реакций зрительного зала.
Например, смеха. Смех – не единственная форма выражения вни-
мания зрителя. Смешить зрителя там, где не следует, значит нано-
сить сознательный вред спектаклю. Самое же страшное – то, что
актер, заботящийся о реакции зрителя, перестает жить по существу
и этим нарушается художественная правда исполнения.
Режиссер, бывает, не может смотреть спектакль каждый раз.
Но тот труд, который он затратит на регулярное наблюдение и по-
следующие беседы с исполнителями, с избытком окупится неук-
лонным повышением качества спектакля и ростом творческой соз-
нательности коллектива.
О воспитательном значении любительского театра нечего и го-
ворить. Надо стремиться, чтобы и второй (но отнюдь не второсте-
пенный) элемент воздействия на участников и зрителей, то есть
сама пьеса и рожденный ею спектакль, получил бы художествен-
ное выражение. Все исполнители должны верно действовать в
предлагаемых обстоятельствах. Основные роли пьесы необходимо

145
поручать наиболее способным, соответствующим драматургиче-
ским персонажам исполнителям. И главное – чтобы все участники
делали все от них зависящее, добросовестно выполняли свои зада-
чи. Мерилом качества в любительском театре является стремление
к художественной точности, когда все психофизические силы ак-
тера, все его действия направлены на воспроизведение жизненного
поведения изображаемого персонажа. Мерилом верности дейст-
венного бытия актера является эстетически обусловленное сочув-
ствие, радость, умиление, благородное негодование и другие реак-
ции зрительного зала. В этом отношении профессиональное и са-
модеятельное искусство едины и неделимы.

ОРГАНИЗАЦИЯ РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА

Репетиционная работа режиссера предусматривает вступи-


тельное слово постановщика; чтение пьесы; сверку текста; беседу-
обсуждение с участниками; чтение по ролям; беседу об образах и
характерах; логический и психологический анализ; действенный
анализ; изучение и конкретизацию предлагаемых обстоятельств;
уточнение подтекста, второго плана, создание внутреннего моно-
лога; сочинение «романа жизни»; установление атмосферы; спосо-
ба существования; среды обитания; показ и обсуждение эскизов и
макетов;поиск физического действия; рождение мизансцены; за-
крепление и развитие найденного; работу над событиями, карти-
нами, актами; прогоны; репетиции на сцене; доработку событий,
картин, актов; освоение сценографии; генеральные репетиции;
корректуру.
Основное содержание репетиционной работы режиссера за-
ключается в организации взаимодействия актеров в предлагаемых
обстоятельствах пьесы и спектакля на основе замысла режиссера.,
По существу содержание репетиционной работы актера следует
интерпретировать как создание сценического образа – образа дей-
ствия персонажа путем погружения в предлагаемые обстоятельст-
ва пьесы.
Методологической основой репетиционной работы в театре
является созданный К.С.Станиславским и продолженный его уче-
ницей М.О.Кнебель метод действенного анализа, сущность кото-
рого состоит в том, чтобы выявить в самой пьесе событийно-

146
действенный ряд, разделить пьесу на цепь событий, найти, по вы-
ражению Г. А. Товстоногова «молекулу сценического дейст-
вия».Существуют частные методики действенного анализа: это
метод физических действий и этюдный метод.
Метод физических действий. Своеобразие этого метода репе-
тиций состоит в создании жизни человеческого духа роли через
правильную организацию жизни человеческого тела актера в
предлагаемых обстоятельствах. Это значит, что в репетиционной
работе любые самые сложные творческие, психологические, фило-
софские задачи доводятся до полной конкретности через четкую и
ясную линию физических действий, выполнение которой одно-
временно формирует у актера верное переживание. Физические
действия оказывают непосредственное влияние на физиологиче-
ские механизмы эмоций. Важно помнить, что работа над ролью по
методу физических действий осуществляется по принципу «от
простого – к сложному». Она начинается с нахождения и выпол-
нения грубой схемы физических действий на основе немногих,
определяющих поведение персонажа предлагаемых обстоятельств,
и постепенно усложняет и обогащает эту схему.
Преимущество метода физических действий перед этюдным
методом проявляется при работе с малоопытными, низко квали-
фицированными исполнителями, а также в ситуации лимита вре-
мени. Поэтому в условиях любительского театра предпочтитель-
нее применять именно метод физических действий.
Сущность этюдного метода сводится к тому, что избранная к
постановке пьеса на раннем этапе не репетируется, как принято, за
столом. После предварительного разбора материала, пьеса анали-
зируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом
Психологический и логический анализ пьесы осуществляется в
процессе нахождения психофизического действия.

Методические принципы проведения репетиций

Каждая репетиция должна иметь свой план. Наличие конкрет-


ной задачи делает репетицию заполненной и конкретной.
Каждая репетиция преследует две цели в отношении каждой
своей темы и каждого события пьесы: 1)найти и 2)закрепить.

147
Основное содержание репетиций – творческие поиски. Каждый
раз они должны быть подведены к какому-то итогу, иначе смысл
репетиции исчезает, и время будет потрачено впустую. Актер
должен ощущать движение вперед и знать, куда ему двигаться
дальше.
Для этого важно закрепить то, что найдено на каждой репети-
ции. Оно может быть временным, но без него вся дальнейшая ра-
бота теряет свою направленность.Закрепление найденного требует
повторения. Поэтому как бы детально ни шла работа по какому-
нибудь событию, в конце надо собрать все вместе.
Длительность репетиции (репетиционной «точки») для меня,
например, составляет три часа. За это время актер успеет и «разо-
греться», и войти в предлагаемые обстоятельства образа, и закре-
пить найденное. Режиссер должен принимать во внимание тот
факт, что работоспособность исполнителей достигает максимума
после первых двух часов работы, затем начинает снижаться. Вот
тут-то и требуется перерыв.
Нормальная репетиционная работа требует прежде всего по-
коя, тишины, чистоты и элементарных удобств. Репетиции «где-
нибудь» всегда пойдет «как-нибудь»; спектакль, рожденный в
уродливых условиях, чаще всего бывает несовершенным.
Плохое настроение исполнителей может более чем на полови-
ну снизить продуктивность репетиционной работы.
Поисковые и повторяющие закрепляющие репетиции отлича-
ются как по задачам, так и по способам ведения репетиции, хотя
нередко эти задачи могут совпадать в процессе одной репетиции.
В первом случае перед режиссером стоит задача стимуляции кол-
лектива на интенсивный творческий поиск, во втором – стимуля-
ции улучшения результата при обработке какого-либо технологи-
ческого элемента.
Характер репетиции зависит, во-первых, от технической под-
готовленности исполнителей и, во-вторых – от степени сложности
играемого репертуара.
Для развития интереса у исполнителей, настроя их на работу,
репетицию целесообразно начинать с тренинга, небольшой «раз-
минки», повторения сделанной на одной из предыдущих репети-
ций удачной сцены. Такого рода начало репетиции (тренинг) при-

148
дает приподнятое, радостное настроение, служит отправной точ-
кой для дальнейшей углубленной работы.

Некоторые приемы работы режиссера

Режиссерский показ – это не демонстрация того, как надо иг-


рать, а указание на то, что надо играть. Плохой показ может при-
чинить много вреда. Полезным бывает только тот показ, который
пробуждает творческую фантазию актера, возбуждает интерес к
самостоятельной работе, творческому поиску. Хороший показ
объясняет и освещает целый ряд моментов роли, но он не должен
носить утилитарно-прикладного характера. Режиссерский показ
должен быть талантливым, иначе режиссеру не надо лезть на сце-
ну. Не все хорошие режиссеры могут быть хорошими актерами.
Многие выдающиеся режиссеры современности были масте-
рами режиссерского показа: К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов,
В. Э. Мейерхольд, Н. П. Охлопков, А. А. Гончаров, Ю. П. Люби-
мов и т.д.
Среди режиссеров есть противники приема режиссерского по-
каза, разделяющие мнение К. С. Станиславского, что после та-
лантливого показа артист теряет свободу, лишается своего мнения
о роли. Однако показ не означает повторения того, что показал
режиссер актеру. Актер должен только уловить то, что хочет от
него режиссер.
Режиссерский рассказ занимает большое место в репетицион-
ной практике. Вскрывая предлагаемые обстоятельства пьесы, их
взаимосвязь, режиссер должен стремиться к тому, чтобы разбу-
дить воображение актера: «задеть» его жизненные ассоциации,
эмоциональную память. Поэтому режиссерский рассказ не должен
быть чересчур детальным, подробным, иначе он будет сковывать
инициативу актера. От этой распространенной ошибки, предосте-
регал Г.А.Товстоногов, подчеркивая, что сегодня репетиции мно-
гих режиссеров чересчур многословны. Исполнители приходят на
репетицию не для того, чтобы выслушивать длинные, порой несу-
щественные монологи режиссера. Частые словесные пояснения
сбивают темп репетиции, расхолаживают исполнителей, снижают
у них желание самим дойти до истины. Больше внимания нужно

149
обращать на выполнение исполнителями задач при минимальном
словесном пояснении.
Часто актеры, испытывая молодых режиссеров, забрасывают
их вопросами, не имеющими прямого отношения к роли и пьесе.
Такие диалоги надо прерывать на корню. Они к делу не имеют от-
ношения. Творческие споры лучше всего разрешать делом: сыг-
рать оба варианта, предложенные актером и режиссером. После
этого спор становится предметным, а чаще всего просто исчерпы-
вается.
При необходимости обсудить творческие проблемы полезно
прибегать к широко используемому в научной и производственной
деятельности методу «мозговой атаки».
«Мозговой штурм» – групповой метод решения проблем, акти-
визирующий творческую мысль. Стимулирование творческой ак-
тивности достигается благодаря соблюдению определенных пра-
вил: исключается критика; можно высказать любую мысль без бо-
язни, что ее признают плохой; поощряется самое необузданное
ассоциирование (чем более «дикой» кажется идея, тем лучше); ко-
личество предлагаемых идей должно быть как можно большим;
разрешается как угодно комбинировать высказанные идеи, а также
видоизменять и улучшать идеи, выдвинутые другими членами
труппы.
Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы –
требование режиссером от актера определенного результата. Нель-
зя забывать, что результат в актерском искусстве – чувство и оп-
ределенная форма его выражения, то есть сценическая краска.
Режиссерский подсказ – один из наиболее действенных прие-
мов работы режиссера на репетиции, своеобразная провокация ак-
тера на действие-поступок, манок, помогающий актеру вызвать
необходимое творческое самочувствие, психофизическое состоя-
ние. В качестве подсказа могут быть использованы мизансцена,
ритм, пауза, разбуженные жизненные ассоциации актера и т.д.
Особой формой режиссерского подсказа является создание им
жизненного события в процессе репетиции. Например,
В. И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу Н. В. Гоголя «Реви-
зор», так построил одну из репетиций спектакля: на репетицию он
пришел с большим опозданием, чего с ним никогда не бывало.
Полтора часа исполнители сидели и ждали. За эти полтора часа

150
Владимир Иванович четыре раза звонил и говорил, чтобы никто не
расходился, что произошла большая неприятность и поэтому он
задерживается в Наркомпросе (Народный комиссариат просвеще-
ния), но непременно приедет. Тревога нарастала: полчаса не едет,
час не едет. Наконец приезжает взволнованный Немирович-
Данченко, входит в репетиционную комнату и говорит о том, что
их театр закрывают. Кто-то вскрикнул. Потом наступило молча-
ние. Все побледнели. Прервав тишину, режиссер призвал исполни-
телей именно так играть начало «Ревизора».
Подсказы-розыгрыши, мгновенно вводя актеров в предлагае-
мые обстоятельства, помогают найти верную природу чувств.

Режиссерские замечания

Режиссерские замечания – основной способ воздействия на ис-


полнителей. Без замечаний актер жить не может. Замечания – по-
требность и спасение актера, профессиональный долг режиссера.
На практике, в процессе репетиций, актеры быстро распозна-
ют, «режиссер ли вообще» данное лицо. Двух-трех режиссерских
указаний для этого достаточно. Поэтому первыми узнают об этом
актеры.
Отсутствие замечаний (оценки) оказывает сильное воздействие
на процесс работы, но в плане ухудшения ее. Неоцененность ведет
к формированию неуверенности у исполнителей, к потере ориен-
тировки. Поэтому отсутствие замечаний – самый худший вид
оценки, вызывающей депрессию и дезориентирующей актера. От-
сутствие оценки, писал А. В. Эфрос, удручает актера, так же как и
преувеличение, неискренние похвалы.
В. И. Немирович-Данченко рекомендовал начинать разбор
проделанной работы со слов: «Вася, ты хороший человек», после
чего можно откровенно анализировать проделанную работу.
В. Э. Мейерхольд кричал: «Хорошо!» не только тогда, когда на
сцене происходило что-нибудь действительно хорошее, но и когда
работа шла отвратительно. Это он делал для того, чтобы поднять
настроение актера.
Довольно часто актер, делая что-то неверно, спрашивает ре-
жиссера: «Хорошо?». И если режиссер видит, что одним движени-
ем рычага может повернуть того в нужную сторону, он должен

151
сказать: «Хорошо, только это нужно развивать и сделать вот так,
тогда будет совсем хорошо».
Иногда вместо замечаний режиссера актеру достаточно мнения
коллег, которые часто бывают более жесткими и эффективными
потому, что замечания режиссера порой воспринимаются как на-
доевшие. А когда замечания делают товарищи, это действует
сильнее и выслушивается активнее. По форме замечания режиссе-
ра должны быть конкретны, лаконичны, корректны, понятны акте-
ру, действенны. Язык режиссерских заданий – действие. На ошиб-
ку в исполнении нужно указывать лишь тогда, когда режиссер зна-
ет, как ее исправить. В противном случае замечание теряет смысл.
В период совместной работы с исполнителями режиссер «на-
щупывает» индивидуальный подход к каждому, становится все
более проницательным и мудрым, до тонкости постигает характе-
ры и души актеров любительского коллектива, (студентов), со-
вершенствует искусство ведения репетиции. При этом успех или
неудача психологического воздействия зависит в большей степени
от личных качеств режиссера, его знаний, опыта и умения наблю-
дать, понимать, чувствовать другого человека (актера, персонажа,
зрителя), «строить» репетицию.
Практическое овладение репетиционным мастерством прихо-
дит с опытом, приобретение которого в режиссерской профессии
может быть длительным и болезненным процессом.
Режиссура как практическая психология выработала ряд поло-
жений, принципов и рекомендаций, лаконичных советов и требо-
ваний, напоминание о которых поможет начинающему режиссеру
целесообразно и продуктивно строить общение с театральным
коллективом, планировать репетиционный процесс, и тем самым
сделать менее болезненным процесс профессиональной адаптации.
Основные этические, производственные и творческие принци-
пы построения репетиции обобщены ниже.

Советы режиссеру

Режиссер обязан быть примером для своих актеров: одежда,


речь, мимика, пластика, поведение – все должно служить образцом
для его подопечных.

152
Первую беседу начинай с тех вопросов, по которым легче бу-
дет достигнуть согласия, и тогда актер вынужден будет согла-
шаться с тобой; вместо приказаний задавай вопросы.
Режиссер готовит свой первый вопрос таким образом, чтобы
он был коротким, интересным, но не дискуссионным; следи, чтобы
вопросы содержали слова «как», «когда», «почему»; это исключит
однозначные ответы.
Режиссер должен ставить вопросы так, чтобы собеседник ока-
зался перед необходимостью выбора между двумя вариантами от-
вета: конкретные вопросы заставят его высказать то, что, по его
мнению, нужно сказать, независимо от его собственной точки зре-
ния.
Режиссер должен поставить себя на место актера и попытаться
увидеть проблему его глазами.
Рассуждать о людях только с позитивных позиций, т.е. все хо-
рошее, что знаешь о них, говорить не стесняйся.
В спор не вступай – ищи мирные пути, а значит соглашайся, и
помни, что пререкаясь, нельзя выиграть.
Режиссер должен проявлять к актерам подлинный интерес и
поступать с ними так, как хотел бы, чтобы они поступали с тобой.
Провоцируй актеров на то, чтобы они могли свободно выгово-
риться. Больше слушай, меньше говори.
Дай актерам почувствовать и, по возможности, присвоить твои
идеи, чтобы они ощутили, что хорошая идея принадлежит им.
Режиссер никогда не должен кричать на актера на репетиции,
надо иметь бесконечное терпение.
После репетиции всегда благодари актеров за хорошо выпол-
ненную работу, потом мягко покритикуй за допущенные просче-
ты.
Решай только те вопросы, которые только ты, как режиссер,
можешь решить в силу личного авторитета, опыта, кругозора и т.д.
Режиссер всегда должен быть объективен в оценке мнений и
предложений, исходящих от любого члена коллектива своего те-
атра.
Режиссер всегда должен создавать благоприятную атмосферу
как на репетиции, так и вне репетиции, ибо это способствует твор-
ческому процессу.

153
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены : в 2 т.Т. 2. Статьи. Записки
репетиций / Г. А. Товстоногов.– Ленинград : Искусство, 1980. –
С. 62.
² Товстоногов, Г. А. О профессии режиссера / Г. А. Товстоно-
гов. – Москва : ВТО, 1967. – С. 194.
3
Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля /
А. Д. Попов. – Москва : ВТО, 1960. – С.79.
4
Альтман, И.А. Акакий Акакиевич Хорава. Жизнь и творчест-
во / И.А. Альтман. – Москва; Ленинград: Искусство, 1947.
5
Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены : в 2 т. Т. 2. Статьи. Записки
репетиций. – Ленинград: Искусство, 1980. – С.141.

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бачелис, Т. И. Шекспир и Крэг / Т. И. Бачелис.– Москва :


Наука, 1983. – 352 с.
2. Бояджиева, Л. В. Макс Рейнхардт / Л. В. Бояджиева. – Ле-
нинград: Искусство, 1987.– 222 с.
3. Велехова, Н. А. Охлопков и театр улиц / Н. А. Велехова;
ред. Н. В. Филина. – М.: Искусство, 1970. – 359 с. – (Жизнь в ис-
кусстве).
4. Гончаров, А.А. Режиссерские тетради / А. А. Гончаров. –
Москва: ВТО, 1980. – 374с.
5. Гьорова, С. Режиссеры о своей профессии / С. Гьорова. –
Москва: Искусство, 1981. – 280с.
6. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики / М. О. Кнебель. – Моск-
ва: ВТО, 1976. – 526с.
7. Крэг,Э. Г.Воспоминания, статьи, письма / Эдвард Гордон
Крэг; сост. А. Г.Образцова. Ю.Г. Фридштейн. – Москва: Искусст-
во, 1988. – 397с.
8. Марков, П.А. О театре : в 4 т. / П. А. Марков. – Москва:
Искусство, 1974. – Т. 1. – 542 с.
9. Михоэлс. Статьи, беседы, речи : статьи и воспоминания о
Михоэлсе/под ред. К. Л. Рудницкого. – Москва: Искусство, 1981.–
557с.
154
10. Мочалов, Ю.А. Композиция сценического пространства.
(Поэтика мизансцены). – Москва: Просвещение, 1981. – 239 с.
11. Немирович-Данченко, В. И. О творчестве актера: хресто-
матия / В. И. Немирович-Данченко; под ред. В.Я. Виленкина. –
Москва: Искусство, 1984. – 623 с.
12. Немирович-Данченко, В.И. Рождение театра. Воспомина-
ния, статьи, заметки, письма / В. И. Немирович-Данченко; сост.
М. Н. Любомудров. – Москва: Правда, 1989. – 576с.
13. Покровский Б.А. Об оперной режиссуре / Б. А. Покров-
ский. – Москва : ВТО, 1972. – 308 с.
14. Поламишев Л.М. Мастерство режиссера: Действенный
анализ пьесы / Л.М. Поламишев. – Москва: Просвещение, 1982. –
224с.
15. Попов А. Д.Художественная целостность спектакля /
А. Д. Попов. – Москва: ВТО, 1960. – 225с.
16. Рехельс, М.Л. Режиссер – автор спектакля / М. Л. Рехельс.
– Ленинград: Искусство, 1969. – 232с.
17. Смирнов-Несвицкий, Ю. А. Евгений Вахтангов /
Ю. А. Смирнов-Несвицкий. – Ленинград: Искусство, 1987. – 248 с.
18. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Стани-
славский. – Москва: Искусство, 1972. – 533с.
19. Стрелер, Д. Театр для людей / Д. Стеллер. – М. : Радуга,
1984. – 310 с.
20. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены : в 2 т.Т. 1.О профессии
режиссера / Г. А. Товстоногов; сост. Ю. С. Рыбаков. – Ленинград:
Искусство, 1980. – 303с.
21. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены : в 2 т. Т. 2. Статьи. Запи-
си репетиции / Г.А. Товстоногов; сост. Ю.С. Рыбаков. – Ленин-
град: Искусство, 1980. – 311с.
22. Чехов, М. А. Литературное наследие. Об искусстве акте-
ра : в 2 т. / М.А. Чехов; сост. И.И. Аброскина, М.С. Иванова,
Н. А. Крымова. – Москва:Искусство, 1986. – 559с.
23. Юткевич, С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино /
С. И. Юткевич. – Москва: Искусство, 1986. – 467с.

155
ПРИЛОЖЕНИЕ

Путь, который проходит режиссер от формирования замысла к во-


площению концепции спектакля, сугубо индивидуален, но общие прин-
ципы этого процесса для всех одинаковы.
На 3-м курсе режиссерского отделения была выбрана для курсового
спектакля пьеса Ж. Ануя «Антигона».

РАЗМЫШЛЕНИЯ

… У Софокла проблема – человек и государство. Креон– государст-


венность. Антигона – семейно-родовая традиция.

... для меня – исследование истоков подвига. Что это такое? Как и во
имя чего человек совершает, вернее, способен совершить подвиг. Приро-
да Подвига.
В «Антигоне» – спор о том, как жить? Имеет ли право человек идти
на компромисс с совестью? Разговор о долге. Пьеса - диалоги. Диалоги –
раунды. Каждый раунд – бой за жизненную позицию. Меня сегодня вол-
нует социальная и гражданская активность людей, в данном случае сту-
дентов. Этим обусловлен выбор «Антигоны». Для учебного процесса –
проблема сценического поединка.

...пьеса-спор. Наивысшая точка – диалог Антигоны и Креона. Здесь


до конца раскрываются и психология правителя, и ложь его «демокра-
тии" и сложная связь его правления с тем, что пытался утвердить в своем
государстве Эдип. Здесь центральное событие пьесы.

... Антигона гибнет, т.к. не согласна говорить и поступить, как нужно


кому-то. Она хочет поступать так, как думает сама. Она родилась, чтобы
нарушить своей смертью добропорядочное правление Креона. Без места
Креон– ничто. Он уверен, что правитель единственный, кто должен знать
правду.

... У Ануя персонажи делятся на максималистов – романтиков, соз-


данных для того, чтобы осуществить свой прорыв к свободе, и людей
компромисса, предназначенных для обыденной.жизни. Здесь конфликт
между теми, кто сказал обществу "да" и теми, кто сказал «нет», Между
двумя породами людей– теми, кто рожден для подвига (у них есть только
мгновение– ослепительное и грозное), и сытыми людьми, у которых все
есть, все налажено, заведен порядок, они едят сытно, рожают детей, под-
считывают доходы, невзирая на войны и мир. Их трудно представить

156
себе мертвыми. Героев же легко представить бледными, мертвыми, с ра-
ной в сердце.
Для Креона подвиг Антигоны – фарс. В спектакле надо выразить
фарсовую сущность здравомыслия Креона. Креон– политик – работяга.

Главное в Антигоне – естество нормальной человеческой личности,


которую не подчинить, не подмять под свои каноны Креону.

Внутренний конфликт Креона– взаимоотношения сильного и умного


человека с тем рабством, в которое он сам когда-то добровольно пошел.
Возвращение к служебным обязанностям – рок. Издав закон, Креон ста-
новится рабом его.

... Трагическим.конфликтом спектакля должен стать тот факт, что


души Антигоны и Креона несовместимы, у них разная природа и нет си-
лы, способной их примирить.

... Чтобы пойти на смерть, Антигона должна не изменить самой себе.


Короткий отрезок жизни Антигоны, проходящий перед нами – постепен-
ный, мучительный, кровавый отказ от всего, что она любит. Но сила ее и
существо в том, что она любящая натура.

... С одной стороны – защита полноты бытия (Антигона), с другой –


сведение прав человека к табели о рангах (Креон).

... Уродливому миру делячества и мещанских условностей противо-


стоит в пьесе наивное, детское, импульсивное. Отсюда символ чистоты –
детская лопатка или белое подвенечное платье (так никогда и не наде-
тое).

... Господство мещанского стандарта превращает в банальность са-


мые высокие чувства. Мир взрослых мещан и мир чистых молодых душ.

... Вся власть Креона зиждется на демагогии и устрашении. На по-


давлении человека. Он и себя подавил, станет ли он считаться с чужими
жизнями. Креон признает свое нравственное поражение. Он казнит Анти-
гону, ибо убедить ее он не в силах.
Счастье, которое предлагает Антигоне Креон, для нее позорно. И она
отвергает его. С точки зрения здравого смысла поступок Антигоны без-
рассуден. Для нее или все – или ничего. И она выбирает смерть.
Напомним фабулу пьесы.

157
Наследники престола Фив, сыновья Эдипа Этеокл и Полиник убили
друг друга, не поделив царский венец. Креон, принявший власть, отказы-
вает в погребении Полинику, обвинив его в предательстве родного горо-
да. Несмотря на приказ, Антигона совершает над телом брата прощаль-
ный обряд – погребение. За нарушение приказа она приговаривается к
смерти. Ее возлюбленный Гемон разделяет участь невесты, он сын Крео-
на и Эвридики, царица Эвридика, узнав о смерти сына, убивает себя.
В связи с возникшими обрывочными мыслями по поводу «Антиго-
ны», часть из которых я привел выше, в воображении стали возникать
отдельные разрозненные видения тех или иных сцен, кусков, сценогра-
фических моментов – словом, заработало воображение.

ТО, ЧТО ВОЗНИКЛО В ВООБРАЖЕНИИ

…Круглая площадка выдается в зал. В середине красный ковровый


круг для борьбы. Вокруг красного круга – поле серого цвета.
Фрагменты античных колонн или одна колонна, меняющая по ходу
действия свое место. Она может разбираться, а куски разобранной ко-
лонны превращаться в сидения и т.д.
Большая амфора – греческая.

…Шумы – звук мчащихся автомобилей. Визг тормозов. Это начало.


Далее перед концом взрыв (столкновение машин). Скрежет железа, ти-
шина. Издалека приближается «скорая помощь» с сиреной. Приехала
«скорая» и в самом конце опять тишина.
…Антигона во время ссоры с Исменой (сестрой) срывает с нее оже-
релье. Та собирает бусинки. А ведь разговор идет о казни сестры. На
этом нужно строить всю сцену. Антигона прекращает спор и презритель-
но наблюдает за сестрой. Последнюю бусинку Антигона находит сама и
вручает ее сестре, затем последняя реплика Антигоны: «Иди спать…».

…Антигону тошнит от установленного Креоном порядка. Это для


Исмены приемлемо, для Антигоны – нет.

…Сцена Антигоны и стражника. Наутро Антигону должны казнить.


И вдруг она растерялась – может случиться так, что никто не узнает про
ее жертву, и все опять будет по-старому. В финале опять всплеск стра-
стей – и все кончается. В этой сцене внешне – никакого движения. Внут-
ри вулкан чувств и мыслей. Или состояние прострации?

Финал. Антигона испытывает ощущение страха, одиночества. Потом


обрадовалась – рядом стражник – живой человек. Сейчас она попросит

158
его передать последнее письмо Гемону. За это – золотое кольцо. Он
ищет, куда его спрятать.

…За Антигоной пришли. Она растерялась, стала всовывать стражни-


ку письмо (предсмертное, для Гемона), он закричал на нее и отвернулся.
Предал… и ограбил.
Уходя, Антигона повернулась к нему – во взгляде ненависть, на лице
искаженная улыбка. Быстро, закрыв лицо руками, вышла. Ограбил без-
защитную.

…Музыка. На сцене трагедия, а в музыке свет, пастораль. Рихтер иг-


рает Шуберта.

…Прожектора видны зрителю, направлены на круг, где будет борьба.


В финале изменить музыкальное сопровождение.

…Ввести хор. Он одет в белые хитоны. Антигона – в черном платье.


Или наоборот?

…Первый выход Антигоны. Входит на цыпочках, босиком, держа


сандалии в руках.

…Креон слушает донесения спиной. Слуги – его псы, но без них он


не может. Стражник в сцене с Креоном умирает от раболепства. Креона
передергивает от брезгливости.

… главная сцена Антигоны и Креона. Внезапный жест Креона, когда


он проводит рукой по коленям Антигоны, говоря,. Что ей не мешало бы
потолстеть, чтобы родить ему здорового внука, передергивает Антигону.
Разговаривая с Антигоной. Креон закуривает и, переходя с места на
место, переносит с собой прекрасную черно – коричневую вазу, пока на-
конец не стряхивает в нее пепел.

…Финал – одинокий звук трубы. На этот звук накладывается скрежет


жуткой уличной катастрофы. И тишина.

…Алтарь в центре красного круга – лобное место.

…Хор. Приглушенное мычание постепенно перерастает в мощное


звучание. На этом фоне раздаются резкие выкрики. Использовать пласти-
ку, танец. Борьбу. У хора в руках посохи (а может, что-то иное).

159
…В момент решения судьбы Антигоны хор, побросав посохи, скор-
чился в позах неутешной скорби. Отдельные монологи, сцены могут пре-
рываться стенаниями, комментариями хора.

…Последний уход Антигоны – распластанные тела членов хора (хо-


ревтов) кажутся телами погибших. Ритуал оплакивания (найти в финале
место) достигает апогея. Неподвижные фигуры воскресают: немая скорбь
переходит в неистовый танец скорби. Когда все кончено, участники Хора
неторопливо снимают с себя черные (или белые) одежды, складывают их
по краям сцены. Оставшиеся в белом хоревты постепенно оседают к зем-
ле, пока не оказываются распростертыми на ней. И по мере того, как со-
дрогающаяся масса хоревтов, одетых в белое, клонится все ниже,. из глу-
бины сцены так же медленно поднимается серебристо-золотая фигура
Антигоны.

…Есть момент, когда хор хватает посохи, как бы желая расправиться


с Креоном.

…Может быть, до половины высоты сцену спереди закрывает жест-


кое полотнище – точно такое же, как и задник. Оно не раздвигается. Оно
поднимается. Быть может, оно висит слегка под углом к полу. Вначале
темнота. Потом этот полузанавес внезапно поднимается и открывается
голое, залитое слепящим светом пространство сцены, существующее как
бы вне времени. Это похоже на вспышки молнии. Потом снова темнота, и
в темноте музыка а на фоне музыки в темноте готовится начало спектак-
ля.

…Антигона – беспрерывное прощание: с кормилицей. С сестрой, Ге-


мона, с детством, с будущим, с жизнью. Делает это она, вся трепеща от
любви и ужаса.

...Сцена Креона и Гемона. Отец и сын кричат, не слыша друг друга.


Креон при этом упорно расставляет разбросанные сиденья, хотя и тут
речь идет о жизни и смерти. Для него важнее порядок в доме, порядок в
государстве, чем жизнь сына.

...Слуга Креона мальчик (девочка) прислуживает Креону, трепеща


перед ним. Одет в белые гольфы, черную курточку. Огромные голубые
глаза. С ужасом наблюдает за всем, что происходит, ведь ему предстоит
жить. В течение всего спектакля – огромные голубые глаза. Они свиде-
тельствуют, они ужасаются, они приговаривают.

160
…Хор связывает зал со зрителем, объясняя суть проблемы, и предла-
гает ему (зрителю) принять участие в диспуте.

…Первая встреча сестер. Вчера они договорились, что ночью пойдут


вместе хоронить Полиника, но Исмена не пришла. И вот они встрети-
лись. Исмена старается скрыть смущение – она нарушила договор. Анти-
гона считает се предательницей. Долго сидят, упрямо перекидываются
отдельными словами. Исмена убеждает сестру бросить затею с похоро-
нами. Сосредоточенность Исмены на бытовом действии с бусами – само-
защита маленького человека от тихо шевелящейся внутри совести.

…Начало сцены со стражником. Стражник толкает Антигону. Она


падает. Далее ей страшно, одиноко, и она с ним заговаривает.

…За то, чтобы передать письмо Гемону, Антигона быстро-быстро


предлагает стражнику кольцо. Сначала он рассердился. Потом, потрясен-
ный ценностью кольца, дает ей карандаш и бумагу. Она начинает писать,
не находит слов, торопится. Сигнал – кто-то идет. Стражник лихорадочно
ищет, куда спрятать кольцо.

…Может быть, сделать зрителя свидетелем убийств, заменяя рассказ


вестника предметным жертвенным танцем?

…Жертвенный танец – когда уводят Антигону. Она прощается. Мо-


жет быть, прощальный танец Антигоны? Это не прощание с миром, а
радость освобождения от этого мира – мира всеобщего одичания.

…Выход Эвридики. Чтобы быть с сыном, Эвридика разбрасывает хо-


ревтов. Вид мертвого сына заставляет ее сначала застыть в беспредель-
ном горе, а потом, издав протяжный нечеловеческий вопль над беззащит-
ным телом сына, отдаться скорби.

…На сцене в центре красного круга-ристалища алтарь – единая уста-


новка – здесь совершаются все убийства, с ним связаны главные моменты
жизни Антигоны. Глубина сцены открыта – голубое небо. Хор использу-
ет черное траурное покрывало, как бы крыльями скорби осеняя обречен-
ную на смерть Антигону и другие жертвы.

…В финале у алтаря – жертвенника возникают убитые (у жертв глаза


закрыты, они как бы безглазые). По обе стороны алтаря – жертвенника
виновники смерти Антигоны – Креон, стражник. Они судорожно вцепи-
лись в траурные полотнища, надеясь вымолить прощение. Но каждый

161
пожинает то, что посеял, и в этом проявление высшей справедливости,
той, которую отстаивал хор и Корифейка. Корифейка – мудрость и сдер-
жанность в печали. Покрывало может сужаться. Как бы сдвигая и раздви-
гая стены, превращаясь как бы в тюрьму, застенок, гроб и т.д.

...Девушки хора под барабанную дробь подносят к лицу Антигоны


белую трагическую маску. И через мгновение Антигона бросает вызы-
вающие слова (хору, Креону и т.д.). Антигона отстаивает свое право на
поступок. Защищается. Хор отвечает ей потоком предостережений – без-
молвным. Одно полухорие простирает к ней руки, другое – словно заго-
раживается от ее слов – ударов, третьи, взметнув руки над головами,
проклинают ее.

…Подогнув ноги, как для молитвы, сидит Антигона в окружении


женщин хора. Сидит па полу, слегка покачиваясь от горя. И так же пока-
чиваются женщины хора. Хор создает трагическую среду ее положения.
Некоторые хоревты, протянув руки, предостерегают ее, другие склоня-
ются головами к ее коленям, словно выпрашивая зашиты у беззащитной

…К финалу. По мере того, как содрогающаяся масса хоревтов, оде-


тых в белое (или черное), клонится все ниже, из глубины сцены также
медленно поднимается серебристо-золотая фигура Антигоны. Она при-
ближается к алтарю-жертвеннику, становится на колени, к ней прибли-
жаются в смертных одеждах Гемон и Эвридика. Все трое закрывают гла-
за. Xopевты закрывают алтарь и их покрывалом белой стороной (в спек-
такле оно с одной стороны черное, с другой белое), остаются одни голо-
вы с закрытыми глазами, обращенные в зал. По бокам с одной стороны
становится стражник, с другой Креон. как виновники их смерти, чуть в
глубине стоят хоревты в тожественно – скорбной позе. Музыка кончает-
ся. Занавес.

В результате раздумий и видений к концу работы над спектаклем


сформировалась следующая среда обитания:Вся сцена затянута серым
материалом, в центре нашит красный круг, в центре которого установлен
алтарь-жертвенник. Он явится главной метафорой спектакля, смысловым
центром, вокруг которого будут строиться опорные мизансцены спектак-
ля, выявляющие его смысл. Задник – бескрайнее голубое небо, прорезан-
ное на высоте двумя фрагментами решеток, за которыми весь спектакль
горят по свече. Недалеко от алтаря на полу стоит большая греческая ваза,
в ней засохшие растения. По ходу спектакля она несет различные функ-
ции: то служит для омовения, то пепельницей для Креона, то предметом
роскоши во дворце Креона. Одна колонна, состоящая из пяти элементов.

162
Эта колонна может менять свое место, за ней можно скрываться, она по
ходу действия превращается в сиденья, орудия борьбы, камни и т.д.
Прожектора, видимые зрителю, с четырех сторон будут светить главным
образом на алтарь ярко, создавая душное, замкнутое пространство, в уг-
лах будет сумрак, который будет создавать дополнительную атмосферу
опасности
В заключении привожу схему анализа пьесы Ж. Aнуя «Aнтигона».

ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА

Хотелось, исследовать социальную и гражданскую активность чело-


века, в частности студента. Способность человека, совершить поступок.
Имеет ли право человек идти на компромисс? Что такое долг? Хотелось
исследовать природу подвига. Для этой цели как нельзя лучше подходила
пьеса Ж. Ануя «Антигона»… Тем более что были исполнители на глав-
ные роли, и она хорошо расходилась на курсе.

АНАЛИЗ ПЬЕСЫ (литературный)

Проблема – войны и мира.


Тема – о долге человека.
Идея – предостережение от фашизма.
Жанр – трагедия.

ПЕРЕВОД ПЬЕСЫ В ДРУГОЙ ВИД ИСКУССТВА (спектакль)

Как пьеса трансформируется в спектакль см. в приложении


в разделе «То, что возникает в воображении».

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ (первый этап)

Ведущее предлагаемое обстоятельство – выбор Антигоны.


Исходное событие – подвиг.
Центральное событие – поединок с Креоном.
Главное событие – поражение Креона.
Сверхзадача – пробудить социальную и гражданскую активность
человека.
Сквозное действие – борьба за внутреннюю свободу человека.
Конфликт между людьми внутренней свободы человека и людьми
компромисса.
Предмет борьбы – нравственная чистота Антигоны.

163
СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННЫЙ РЯД

1-е событие – «ночной допрос»

Антигона – изворачивается.
Няня – допрашивает ее.

2-е событие – «предательство Исмены»

Исмена–провоцирует.
Антигона – не поддается на провокацию.

3-е событие – «Потрясение»


.
Антигона – собирается с силами.
Кормилица поддерживает Антигону.

4-е событие – «прощание»

Антигона – навсегда прощается с Гемоном.


Гемон – удерживает ее.

5-е событие – «отказ Антигоны».

Исмена – умоляет Антигону.


Антигона – отказывает ей.

6-е событие - «тревога» (ЧП).

Креон – расследует случившееся.


Стражник – спасает свою шкуру.

7-е событие - «поимка преступника»

Креон – расследует.
Антигона – защищается.
Стражник – выслуживается перед Креоном.

8-е событие «поединок»

Креон – склоняет Антигону на компромисс.


Антигона – остается верной себе.

164
9-е событие «отказ Креона»

Гемон – спасает Антигону.


Креон – остается верным своему решению.

10-е событие – «бунт народа»

Стражник – предупреждает.
Креон – принимает меры.
Народ – спасает Антигону.
Антигона – готовится к казни.

11-е событие – «ограбление беззащитного».

Антигона – доверяется стражнику.


Стражник – грабит Антигону.

12-е событие – «поражение Креона»

Креон – сопротивляется ударам судьбы.


Вестник – наносит Креону удар.
Хор – наносит удар Креону.
Прислужница – служит хозяину.

Примечание: во всех событиях Хор принимает непосредственное


участие.

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ (второй этап).


(Разрешение идеи режиссера)

Жанр спектакля – трагический диспут.


Способ существования – страх, трагическая недоверчивость.
Cреда обитания – душное, замкнутое пространство, посреди кото-
рого лобное место, обусловленное красным кругом, в центре которого
алтарь - жертвенник;
Атмосфера – сочетание жанра, способа существования и среды,
выявленное в данном спектакле и дадут необходимую атмосферу.

ЗАМЫСЕЛ И ВОПЛОЩЕНИЕ

Решение есть реализованный замысел спектакля или отдельной сце-


ны. Для данной пьесы это, прежде всего, алтарь-жертвенник, который
стал в спектакле символом героизма, предательства, жертвенности, люб-

165
ви, скорби... Он нес основную смысловую нагрузку спектакля. Кроме
того, каждая сцена или картина имеет свое решение и, прежде всего на-
чало, наивысшая точка борьбы по сквозному действию, т.е. кульминация
и финал. Многие примеры такого решения отдельных сцен приведены
выше в размышлениях и видениях возникших в воображении.
Далее:
а) работа режиссера с актером (исполнителем).
Основные принципы работы режиссера с актером описаны выше.
Кроме того, по этому вопросу существует масса литературы. Одна-
ко,прежде чем выходить на площадку, для каждого исполнителя необхо-
димо определить сверхзадачу и сквозное действие.

Антигона

Сверхзадача – выполнить свой нравственный долг.


Сквозное действие – мучительный, кровавый отказ от всего, что она
любит.

Креон

Сверхзадача – сохранить власть.


Сквозное действие – борьба за спокойствие и порядок в стране.

Исмена

Сверхзадача –спасти свою шкуру.


Сквозное действие –склонить Антигону на компромисс.

Гемон

Сверхзадача –жениться на Антигоне.


Сквозное действие – борьба за спасение Антигоны.

Кормилица

Сверхзадача – вырастить достойных детей.


Сквозное действие – борьба за нравственную чистоту Антигоны.

Стражник

Сверхзадача – получить повышение.


Сквозное действие – выслужиться.

166
Хор

Сверхзадача – то же, что и Корифей.


Сквозное действие – метафора мысли, комментарий.

Корифей хора

Сверхзадача – утверждает сверхзадачу спектакля.


Сквозное действие – борьба за Антигону.

Эвридика

Сверхзадача – спасти сына для счастья.


Сквозное действие – оградить его от влияния Креона.

Прислужница

Сверхзадача – добиться расположения Креона.


Сквозное действие – угождает.

Темпо-ритм спектакля выстраивается как цепь поединков– раундов.


По мере развития действия внутренняя интенсивность жизни каждого
героя возрастала и насыщалась трагическим содержанием вплоть до ро-
ковой развязки.

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ «АНТИГОНА»

Теперь, когда все определено, выверено, прорепетированы все карти-


ны, сцены, найдена музыка, усиливающая эмоциональное и смысловое
воздействие, пластически выверены все хоровые куски, подчеркивающие
через пластику трагический пафос спектакля, словом, когда проделана
вся работа с балетмейстером, художником, композитором, режиссер со-
бирает, связывает и гармонирует все части и компоненты спектакля в
единое целое. Это целое, вбирающее в себя замысел режиссера, игру ак-
теров, усилия сценографа, композитора, балетмейстера и создает образ –
итог спектакля.

167
Учебно-методическое издание

Владимир Александрович Андрейчук

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН СПЕКТАКЛЯ

Учебно-методическое пособие

Издание 4-е,
исправленное и дополненное

Редактор Е. П. Ломовцева
Издательство Алтайского государственного
института культуры
Подписано в печать 06.11.2015 г.
1
Формат 60х84 /16. Усл. п.л. 9,7. Тираж 20 экз. Заказ 304
Алтайский государственный институт культуры
656055, г. Барнаул, ул. Юрина, 277