Список вопросов

1. Творчество Л.Н.Толстого 1850х гг. (круг произведений, тематика, особенности построения

и повествования, герой)
2. «Детство» Л.Н.Толстого
3. «Казаки» Л.Н.Толстого
4. «Севастопольские рассказы» Л.Н.Толстого
5. «Война и мир» Л.Н.Толстого
6. «Анна Каренина» Л.Н.Толстого
7. Позднее творчество Л.Н.Толстого (хронологические границы, круг произведений, тематика,
своеобразие построения и повествования)
8. «Смерть Ивана Ильича» Л.Н.Толстого
9. «Отец Сергий» Л.Н.Толстого
10. «Воскресение» Л.Н.Толстого
11. Творчество Вс.М.Гаршина («Четыре дня», «Художники», «Красный цветок» и др.)
12. Творчество В.Г.Короленко («Сон Макара», «Соколинец», «Слепой музыкант» и др.)
13. Проза А.П.Чехова 1880х гг. (не менее 10 произведений)
14. «Степь» А.П.Чехова
15. Проза А.П.Чехова 1890-1900х гг. (не менее 5 произведений)
16. Драматургия А.П.Чехова («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый
сад» - одна из пьес по выбору и 2 водевиля – «Медведь» и «Предложение»)
17. «Серебряный век» русской литературы. Периодизация. Общая характеристика литературы
рубежа веков.
18. Литература и искусство «Серебряного века».
19. Философия Ф.Ницше и русская литература «Серебряного века»
20. Русский символизм. Истоки. Влияния. Классификация. Литературные манифесты. Понятия
«модернизм», «декадентство», «символизм».
21. Старшие символисты. Теоретические обоснования символизма Дм. Мережковского и
Валерия Брюсова
22. Творчество В.Брюсова.
23. Поэзия К.Бальмонта.
24. Младшие символисты. Теория и практика. Понимание символа.
25. А.Блок. Три тома лирики.
26. А.Блок. Стихи о Прекрасной Даме.
27. Творческий путь А.Белого
28. Акмеизм. Поэтическая позиция. Манифесты.
29. Творческий путь поэта-акмеиста (Николай Гумилев, Анна Ахматова, Осип Мандельштам)
30. Поиски и новации русского футуризма.
31. Творческий путь поэта-футуриста (Владимир Маяковский, Велимир Хлебников)
32. Л.Андреев. Творческий путь.
33. И.Бунин. Творческий путь.
34. И.Бунин. Цикл «Темные аллеи».
35. Мемуарная проза «Серебряного века».
36. Творчество В.Ходасевича.
 Билет 1. Толстой 50х годов

Лев Николаевич Толстой родился 28 августа (9 сентября нового стиля) 1828 г. в усадьбе Ясная
Поляна Тульской губернии в одном из самых знатных русских дворянских семейств.
Принадлежность к аристократии будет на протяжении всей жизни определять поведение и мысли
Толстого. В юности и в зрелые годы он будет много размышлять об особом призвании старого
русского дворянства, хранящего идеалы естественности, личной чести, независимости и свободы.
В 1844 г. он поступил на философский факультет Казанского университета. Учился он
несистематично, пропускал лекции и в результате не был допущен к переводным экзаменам. Не
получив допуска к сдаче экзамена по истории, Толстой в 1845 г. переходит на другой факультет -
юридический. Но и на этом факультете преподавали историю, занятия которой ему были скучны и
неприятны. В науках молодой Толстой искал прежде всего практического смысла. Его не
интересовали знания, которые не могли быть применены в повседневной жизни. И именно такой,
“бесполезной” представляется Толстому история.
В годы учебы в Казанском университете Толстой внимательно читает сочинения французских
философов, особенно произведения мыслителя и писателя XVIII в. Жан-Жака Руссо. Руссо видел в
достижениях цивилизации: в развитии наук, техники, искусств - упадок, разрушение
первоначальной простоты, естественности человеческой жизни. Идеи Руссо сильно повлияли на
молодого Толстого.
Уже в юношеских дневниках и в ранних письмах Толстого ощутимо живое противоречие между
привязанностью, страстным влечением к «естественной» жизни, упоением полнотой бытия и
радостями плоти, с одной стороны, и моральным ригоризмом, требовательностью, с другой.
«Религия плоти» и «религия духа» составят в дальнейшем два полюса толстовского творчества.
Путь Толстого — это в значительной мере именно движение от одного полюса к другому. Но
полностью от «религии плоти» писатель не отрекся даже в последние годы жизни.
12 апреля 1847 г. Толстой, разочарованный в университетском образовании, подал прошение об
исключении из университета. Он отправился в Ясную Поляну, надеясь испробовать себя на новом
поприще - благоустроить быт своих крепостных крестьян. Действительность разбила его замыслы.
Крестьяне не понимали барина, отказывались от его совета и помощи. Толстой в первый раз остро
ощутил огромную, непреодолимую пропасть, разделяющую его - помещика, господина - и
простой народ. Социальные и культурные преграды между образованным сословием и народом
станут одной из постоянных тем художественной прозы и статей Толстого. Свой первый
неудачный опыт хозяйствования он опишет спустя несколько лет в рассказе “Утро помещика”
(1856), герой которого Нехлюдов наделен чертами самого Толстого.
Вернувшись из Ясной Поляны, Толстой проводит несколько лет в Петербурге и в Москве. Он
подробно анализирует в дневниках свои поступки и переживания, стремится выработать
программу поведения, достигнуть успехов в различных науках и сферах жизни, в карьере. Из
самоанализа в дневниках Толстого вырастает его художественная проза.
Путь Толстого – это уникальный путь, он вошел в русскую литературу как мастер
художественного слова. Он представляет, о чем он пишет. Толстой – сложившийся писатель со
своей темой, словом. В этом году осиротела русская литература (умер Гоголь). Но нет ощущения
пустоты: ушел Гоголь, пришел Толстой. Никогда еще не было такого авторитетного писателя с
начала и до конца, как Толстой. У него все выстроено, все аргументировано. Толстой много
занимался изучением себя. Использовал приемы самонаблюдения и самоиспытания. Полагал, что
так устроен каждый человек. Взгляд со стороны на самого себя, ставил эксперименты над собой.
Главное для Толстого – умение описывать жизнь. Понять человека по одному событию
невозможно, только на большом полотне можно составить представление о человеке. Прием,
помогающий систематизировать – генерализация (прием обобщения). Все описательные формы –
пейзаж и портрет – предельно индивидуализированы. Толстой не стремится выделить 1-2 черты в
герое, противопоставить их чертам другого человека. Создает комплекс душевных свойств и
качеств. Нет людей бесконечно добрых или злых. Но некоторые черты могут неожиданно
проявиться в человеке (например, на войне).
В апреле 1851 г. он едет на Кавказ и в январе 1852 г. поступает на военную службу в артиллерию.
На Кавказе шла война между русскими войсками и чеченцами. Толстой участвует в сражениях и
работает над повестью “Детство”. В июле 1852 г. она была послана в петербургский журнал
“Современник” ее редактору поэту Н. А. Некрасову. Некрасов высоко оценил талант автора.
“Детство” было напечатано под заглавием “История моего детства” (это название принадлежало
Некрасову) и принесло Толстому большой успех и славу одного из самых талантливых русских
писателей. Спустя два года в “Современнике” появляется продолжение - повесть “Отрочество”, а в
1-ом номере за 1857 г. была опубликована повесть “Юность”, завершившая рассказ о Николае
Иртеньеве - герое “Детства” и “Отрочества”.
В одно время с работой над “Детством”, с мая по декабрь 1852 г. Толстой пишет рассказ “Набег”
об одном из мелких эпизодов войны на Кавказе. Позднее по своим впечатлениям от военных
событий на Кавказе Толстой создает еще два рассказа - “Рубка леса” и “Как умирают русские
солдаты”. В этих рассказах впервые выражена тема, которая будет отныне неизменной,
постоянной для Толстого. Эта тема: простота, естественность как высшая ценность истинной
человеческой жизни. Толстой противопоставлял свое приземленное изображение военных
действий, неразберихи сражения и бессмысленных смертей романтическому, поэтическому
описанию сражения как величественного зрелища. До Толстого в русской литературе
господствовало именно такое романтизированное восприятие войны и военного подвига.
Подлинный героизм в изображении Толстого лишен какой бы то ни было романтической
театральности, искусственности. Истинный герой никогда не думает, что совершает подвиг. Ему
чужда жажда славы. Спокойное приятие собственной смерти для Толстого - черта истинно
мудрого и достойного человека.
Тема простоты и естественности как высшей ценности жизни и спор с “парадным”, красивым
изображением войны Толстой продолжил в очерках “Севастополь в декабре” (1855), “Севастополь
в мае” (1855) и “Севастополь в августе 1855 года” (1856). В очерках описаны эпизоды
героической обороны Севастополя от англо-французских войск в 1855 г. Толстой сам участвовал в
обороне Севастополя и много дней и ночей провел в самом опасном месте - на четвертом
бастионе, который нещадно обстреливала вражеская артиллерия. Севастопольские рассказы
Толстого - это не панорамное описание всей многомесячной гигантской битвы за город, а
зарисовки нескольких дней из жизни его защитников. Именно в деталях: в изображении будней
солдат, матросов, сестер милосердия, офицеров, горожан - Толстой ищет подлинную правду
войны.
Ключевой мотив севастопольских рассказов - противоестественность и безумие войны. Толстой
показывает войну сторонним, «отстраненным» взглядом. Севастопольские рассказы Толстого -
зерно будущего романа “Война и мир”.
В 1863 г. Толстой печатает повесть “Казаки”, работать над которой он начал еще в середине 1850-
х гг. Повесть, как и многие другие произведения Толстого, автобиографична. В ее основе лежат
кавказские воспоминания писателя, прежде всего - история его неразделенной любви к казачке,
жившей в Старогладковской станице. Толстой избирает традиционный для романтической
литературы сюжет: любовь охлажденного, разочарованного жизнью героя-беглеца из
опостылевшего мира цивилизации к “естественной” и страстной героине. Но Толстой придает
этому сюжету совершенно новый смысл. Молодой дворянин Дмитрий Оленин лишь внешне
напоминает романтического героя: его усталость от жизни неглубока. Он тянется к естественной
простоте, стихийной жизни казаков, но остается им чужд. Интересы, воспитание, социальное
положение Оленина отдаляют его от жителей казачьей станицы. Оленин жадно впитывает
нехитрые и мудрые мысли старого казака, охотника и бывшего вора дяди Ерошки: счастье, смысл
жизни - в упоении всеми ее радостями, в плотских наслаждениях. Но он никогда не сможет стать
таким простым, беззаботным, добрым и злым, чистым и циничным одновременно, как дядя
Ерошка.
В 1857 году Толстой совершил заграничное путешествие во Францию, Швейцарию, Италию,
Германию. Впечатления, полученные за рубежом, вызвали у него разочарование в буржуазной
демократии, морали, цивилизации. В швейцарском городе Люцерне Толстой видел, как «перед
отелем, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в
продолжении получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушали его. Певец три
раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над
ним». Этот эпизод положен в основу рассказа «Люцерн». С негодованием обличает Толстой
бесчеловечность так называемого «цивилизованного» общества.
Судьбы России и ее народа неотступно беспокоили Толстого. Об этом он разговаривал в Лондоне
с А. И. Герценом и потом в письмах к нему делился своими мыслями, отчаянно спорил с
либералами-западниками и консерваторами-славянофилами. Он был уверен, что Россия не может
жить по-старому, а новые ее пути не будут слепым повторением европейского буржуазного опыта.
 Его всегда волновал и тревожил вопрос: что же делать умному, чуткому и совестливому
дворянину, если он недоволен своей средой, если его влечет жизнь общая, народная, если он не
хочет чувствовать себя виноватым за социальные и нравственные пороки окружающего мира?

Билет 2. Детство

«Детство» — первая повесть автобиографической трилогии Льва Толстого, впервые напечатана в

1852 году в журнале «Современник», № 9
В апреле 1851 г. он едет на Кавказ и в январе 1852 г. поступает на военную службу в артиллерию.
На Кавказе шла война между русскими войсками и чеченцами. Толстой участвует в сражениях и
работает над повестью “Детство”. Недовольный повестью, он четыре раза перерабатывал ее текст.
В июле 1852 г. она была послана в петербургский журнал “Современник” ее редактору поэту Н. А.
Некрасову. Некрасов высоко оценил талант автора. “Детство” было напечатано под заглавием
“История моего детства” (это название принадлежало Некрасову) в 9-ом номере “Современника”
за 1852 г. и принесло Толстому большой успех и славу одного из самых талантливых русских
писателей. Спустя два года также в 9-ом номере “Современника” появляется продолжение -
повесть “Отрочество”, а в 1-ом номере за 1857 г. была опубликована повесть “Юность”,
завершившая рассказ о Николае Иртеньеве - герое “Детства” и “Отрочества”.
Связующей темой «4 эпох» должна была стать тема становления умного, чувствительного,
заблудившегося человека – центральная тема всех произведений. Человек свойственно ошибаться,
путь человека. Становление происходит непросто, нет никаких границ для становления.
Становление происходит во взаимодействии становления других личностей.
Герой трилогии «Детство. Отрочество. Юность» Льва Николаевича Толстого — Николенька
Иртеньев. К моменту начала повествования ему исполняется десять лет. Именно с десяти лет
дворянских детей отправляли учиться в лицеи, пансионаты и другие учебные заведения, чтобы
они, получив образование, послужили на пользу Отечеству. Такое же будущее ждет и Николеньку.
Через несколько недель вместе с отцом и старшим братом он должен уехать в Москву учиться. А
пока в окружении родных и близких он переживает счастливые и беззаботные моменты детства.
Эта повесть считается автобиографической, потому что Лев Николаевич воссоздал атмосферу
своего детства. Ведь сам он вырос без матери: она умерла, когда Льву исполнилось полтора года.
В повести та же тяжелая потеря ждет и главного героя, но это произойдет десятилетнем возрасте,
то есть у него будет возможность любить и буквально боготворить свою maman. Герой
признается, что когда он старался вспомнить матушку, то ему представлялись только карие глаза,
«выражающие всегда одинаковую доброту и любовь, но общее выражение ускользало». Очевидно,
писатель, не помнящий свою мать, воплотил в образе maman некий идеал женщины-матери.
По сути, именно в повести «Детство» Лев Николаевич впервые использовал прием, который
критики позже назвали «диалектикой души». Описывая состояние своего героя, автор использовал
внутренний монолог, который свидетельствовал об изменении душевного состояния героя: от
радости к печали, от злости к чувству неловкости и стыда.
Повесть «Детство» рисует нам становление юной души. Отрочество и Юность – это ситуации, в
которых показан герой. События – те душевные движения, которые автор фиксирует. (Николенька
Артемьев). Детство описано фрагментарно. В каждой из повестей подробно описывается один
день или два, затем все реже и реже.
Юность вместо утра из Детства открывается весной. Нет четкой последовательности отдельных
эпизодов. В юности появляется больше точных дат (экзамен). Такая избирательность имеет
художественный и философский смысл. Художественный смысл – важна не последовательность, а
отдельные происшествия. Внимание читателя сосредоточено на истории душевных движений
главного героя. Философский смысл: стремление показать общие этапы становления личности,
характерные для каждого через судьбу и душевное развитие одного героя. Поэтому перемена
названия на «история моего детства» невозможна, т.к. говорится о Детстве, общем для каждого.
Важно, что четыре эпохи замысла имеют точные временные отрезки.
Детство. В детстве Толстой определяющим считает теплоту и верность чувствам (любви).
Нарушение этого чувства вызывает истерику.
Отрочество. Скептицизм, сомнение в самом себе, в отношении к нему. Утрачивается верное
ощущение связи с другими людьми. Появляется самоуверенность. При разрыве появляется
чувство того, что есть за что не любить. Колоссальная неопытность. Сладострастие. Первые
эротические переживания.
Юность. Красота чувств. Каждое чувство находится в красивой оболочке. Развитие тщеславия.
Неуверенность в себе.
Молодость. Период острого переживания и чувствования, но чувства проявляются в
эклектическом сочетании, т.е. в молодые годы человек способен переживать разные ничем не
связанные ощущения в короткий период времени. Место тщеславия занимает самолюбие.
Узнавание цены и назначения (что я могу? где мое место?). Откровенность.
«Детство» начинается со сцены, в которой мы узнаем героя. 7 утра. Карл Иванович бьет
хлопушкой мух. Противостояние ненависти и следующей за ней доброты. Борьба двух чувств. Эта
работа совершается уже в ребенке бессознательно. Нужно выбрать одно из двух. По Толстому уже
ребенок в состоянии отличать настоящее от фальшивого. Любой человек может проводить такую
внутреннюю ревизию, освобождаясь от ложных впечатлений и проясняя внутренний смысл всего
происходящего вокруг. Читатель должен видеть в герое живого человека. В литературе должны
быть не герои, а люди. Писатель должен показывать так, чтобы вызывать сочувствие читателя, т.к.
они будут видеть в них свои же слабости и добродетели. Толстой не находит в себе, но сильно
ценит в других умение понимать. Понимание-та способность, которая помогает понимать
тонкости в отношениях не силой разума.
Автор хочет ввести понимание в детство. Эпизод наблюдения за Гришиной молитвой – эпизод
важный для осмысления Отрочества и также других текстов. В детстве оно сохранилось как
впечатление о вере. Гриша продемонстрировал естественное общение с богом, с которым герой не
был знаком. Гриша общался с Богом как с родным. Это могло напомнить ребенку просьбу
прощения у матери. Эпизод заканчивается: Толстой показывает, что чувство имеет границы
(«Любопытство было насыщено»). Толстой поверяет рассудком эмоции. У Толстого религия –
чувство и религия – плоть – в неразрывном единстве («Я отсидел себе ноги»). Особенность
соединения телесных ощущений и духовного, нравственного. Детство заканчивается. Разговор с
Катенькой. Узнает, что они бедны и не могут поехать в Москву. Приходит осознание, что кроме
их круга, есть другой, мир разный.
 Билет 3. Казаки

В 1863 г. Толстой печатает повесть “Казаки”, работать над которой он начал еще в середине 1850-
х гг. «Казаки» стали плодом десятилетней работы Толстого. В 1851 году как юнкер он отправился
на Кавказ; ему пришлось прожить 5 месяцев в пятигорской избе, ожидая документы.
Значительную часть времени Толстой проводил на охоте, в обществе казака Епишки, прототипа
Ерошки из будущей повести. Затем он служил в артиллерийской батарее, расквартированной в
расположенной на берегу Терека станице Старогладовской. Успех вышедшего в 1852 году первого
произведения Льва Николаевича («Детство») сподвиг его на продолжение литературной
деятельности. Летом 1853 года Толстой написал главу рукописи, озаглавленной им «Терской
линией», о быте казаков. Повествование велось от лица прибывшего в станицу человека, и этот
способ сохранялся до последней редакции «Казаков». В августе Толстой написал 3 главы
кавказского романа «Беглец», лишь малые части которого вошли в финальной версии «Казаков».
Далее писатель не возвращался к этой теме до 1856 года, когда возобновил работу над казачьей
повестью (без упоминания об офицере). Офицер появился в апреле 1857 года, когда Толстой
заново написал 3 главы «Беглеца». Именно там появились, хотя и скупо описанные, многие
персонажи будущих «Казаков».
Весной 1858 года Лев Николаевич снова работал над кавказским романом, и к маю было написано,
без особых художественных изысков, 5 глав. Хотя они закачиваются свиданием Лукашки (тогда
ещё называемого Киркой) с Марьяной, уже тогда писатель остановился на развязке, напечатанной
в «Казаках». Тогда же стиль повествования был переведён в письма главного героя, офицера
Ржавского. Осенью Толстой существенно обработал и расширил те же 5 глав. Зимой Лев
Николаевич продолжил проработку и углубление первой части кавказского романа. Во время
поездки по Швейцарии 1860 года писатель создал главу из третьей части планируемого романа,
где Ржавский стал Олениным. К февралю 1862 года, когда Толстой вернулся к роману, он уже
продал права на его публикацию Михаилу Каткову. Написав ещё 3 главы третьей части, в которых
Оленин уже 3 года прожил с Марьяной, Толстой решил отказаться от создания романа. Однако
Катков не согласился принять обратно плату за роман, и Лев Николаевич решил свести готовые
главы романа в повесть. Он посвятил этой цели лето и осень 1862 года, добавив также несколько
новых ярких эпизодов
Повесть, как и многие другие произведения Толстого, автобиографична. В ее основе лежат
кавказские воспоминания писателя, прежде всего - история его неразделенной любви к казачке,
жившей в Старогладковской станице. Толстой избирает традиционный для романтической
литературы сюжет: любовь охлажденного, разочарованного жизнью героя-беглеца из
опостылевшего мира цивилизации к “естественной” и страстной героине. На этот сюжет были
написаны поэмы А. С. Пушкина “Кавказский пленник” и “Цыганы”. “Цыган” Толстой
перечитывал, работая над “Казаками”. Но Толстой придает этому сюжету совершенно новый
смысл. Молодой дворянин Дмитрий Оленин лишь внешне напоминает романтического героя: его
усталость от жизни неглубока. Он тянется к естественной простоте, стихийной жизни казаков, но
остается им чужд. Интересы, воспитание, социальное положение Оленина отдаляют его от
жителей казачьей станицы. Оленин жадно впитывает нехитрые и мудрые мысли старого казака,
охотника и бывшего вора дяди Ерошки: счастье, смысл жизни - в упоении всеми ее радостями, в
плотских наслаждениях. Но он никогда не сможет стать таким простым, беззаботным, добрым и
злым, чистым и циничным одновременно, как дядя Ерошка.
Для жителей станицы Оленин — из мира «фальши». Введенный же в повесть мотив «войны»
делает мучительные попытки героя пробиться к другим еще более сложными.
Если в военных рассказах на первом плане был патриотический подвиг, сопоставление
человеческой сущности и ее объективной реализации в условиях боя, то в «Казаках» анализ
Толстого направлен на исследование психологического импульса, приводящего к убийству вне
целей необходимой самозащиты. Охотничий инстинкт уничтожения неприятеля (абрека, чеченца)
делает Лукашку героем для всех жителей станицы (в том числе и Марьяны), но осуждается дядей
Ерошкой, жизненный опыт и человеческая мудрость которого несут понимание возможности и
необходимости человеческого единения.
Стремление Оленина понять мир казаков и слиться с ним порою сталкивается с невозможностью
принять этот мир в каких-то очень существенных его проявлениях. Еще в 1854 г., вспоминая свое
пребывание на Кавказе, Толстой писал: «…хорош этот край дикой, в котором так странно и
поэтически соединяются две самые противоположные вещи — война и свобода» (47, 10). Оленин,
познавая этот край, именует разные сюжеты планов будущего «рецептами счастья».
Толстой говорит, почему герой едет на Кавказ:
- Желание оторваться от любви, которая его преследует
- Деньги. Уже накопил карточные долги. Не хочет тратить состояние для этого. Выбирает
военную службу
- Желание найти себя. Пытается стать юристом, но понимает, что это не его.
- Желание вырваться из порочного круга.
Он даже оказывается способным почувствовать красоту кавказской природы, открывает для себя
новый мир, совершенно не похожий на тот, в котором он жил ранее. В нем возникает желание
стать простым казаком, подчинить себя законам, по которым люди «живут, как живет природа».
Любовь к красавице-казачке Марьянке, дружба со старым охотником дядей Брошкой помогают
Оленину признать превосходство жизни простых казаков над жизнью дворянского общества.
Для концепции Толстого очень важен был дядя Ерошка, изображенный в повести как
олицетворение народной мудрости, добра и справедливости. Знакомство с ним раскрыло перед
Олениным новый мир человеческих отношений — отсутствие эгоистической замкнутости,
органическую близость к природе, общительность и искреннее дружелюбие. Однако существует
некий психологический барьер, преодолеть который герой не в состоянии и который не дает ему
возможности приобщиться к естественной и нормальной жизни казачьего мира с его
целостностью и твердыми нравственными устоями. Природа и человек, живущий по законам
природы, представляют, по Толстому, высшую этическую и эстетическую ценность. Они
способны очистить, облагородить и нравственно исцелить человека, выросшего в праздной
городской атмосфере, в «цивилизованном» обществе. Но типично романтический сюжет (герой,
ищущий спасения от духовного разлада в необычной для него патриархальной среде)
разрабатывается у Толстого по законам реалистического искусства. Никогда писатель не
переходит границ, за которыми начинается нарушение жизненной правды. Никакого искупления
не происходит и произойти не может. Оленин для Марьяны, дяди Ерошки навсегда остается
человеком чужой, враждебной культуры; нет ничего, что могло бы помочь их сближению. Он
нуждается в казаках, но для них-то Оленин совершенно не нужен.
Вместе с тем реалист Толстой далек от идеализации казачьей жизни. Он видит, как появляются в
станице новые нравы и обычаи, а старые, патриархальные традиции исчезают. Характерно, что
дядя Крошка оказывается в определенной степени уже чужим и непонятным для молодых казаков.
«Нелюбимые мы с тобой, сироты!» — плача, говорит он.
На протяжении всех повести герой меняет суждение об окружающих и о себе самом. Переломные
точки:
- Заблудился на охоте. Испытывает тревогу за жизнь. Тревожное состояние близости
смерти. Оленин видит оленя. Осознание того, что нужно жить для других.
- Личное чувство готов подарить только Марьяне, а не другим. Понимает, что опора не та:
взаимная любовь не случилась
- Ситуация недоуменного ожидания. Герои ведут себя, как будто его никогда не было.
Самодостаточный мир: они ему нужны, он им – нет.
Ясно, что герой не станет жить прежде. Это явно передано в финале, но не развернуто. Герой
приезжает с набором предрассудков:
- Неверие в то, что существует красота кавказских гор (несколько минут, и красота гор
покоряет его)
- Предубеждение, что нет любви. Было одно увлечение (женщина его еще любит, а он –
нет). Быстро разочаровывается в любви, но переживает любовь на Кавказе (его здесь не любят)
- Музыка Баха (не верил в силу его музыки), что, кстати, не развенчивается на Кавказе
Десятилетний творческий опыт, создание автобиографической трилогии, военных рассказов,
повестей из крестьянской жизни, выработанные уже принципы психологического анализа, новый
подход к изображению батальных картин — все это во многом помогло Толстому при создании
величественной эпопеи — «Война и мир», которая знаменует собою качественно новый этап в
идейном и художественном развитии писателя.
 Билет 4. Севастопольские рассказы

На протяжении всей жизни Толстой был очень чуток к движению истории. Военная служба на
Кавказе и участие в обороне Севастополя отодвинули ряд замыслов и привели к созданию цикла
военных рассказов, ниспровергнувших традиционность военных описаний и впервые в русской
литературе отобразивших реальную картину войны. Вместе с тем исходная и кардинальная
толстовская мысль о «человеческом единении» столкнулась в условиях войны, по мнению
писателя, с самым глубоким и трагическим противоречием исторической жизни человечества.
Именно поэтому в центре внимания Толстого оказалась психология войны, прежде всего
проблемы патриотизма (истинного и мнимого), храбрости (настоящей и ложной). К самой же
попытке осмысления военных событий в широком философско-историческом плане восходит по
существу основной круг вопросов идейно-художественной проблематики «Войны и мира».
Тема простоты и естественности как высшей ценности жизни и спор с “парадным”, красивым
изображением войны Толстой продолжил в очерках “Севастополь в декабре” (1855), “Севастополь
в мае” (1855) и “Севастополь в августе 1855 года” (1856). В очерках описаны эпизоды
героической обороны Севастополя от англо-французских войск в 1855 г. Толстой сам участвовал в
обороне Севастополя и много дней и ночей провел в самом опасном месте - на четвертом
бастионе, который нещадно обстреливала вражеская артиллерия. Севастопольские рассказы
Толстого - это не панорамное описание всей многомесячной гигантской битвы за город, а
зарисовки нескольких дней из жизни его защитников. Именно в деталях: в изображении будней
солдат, матросов, сестер милосердия, офицеров, горожан - Толстой ищет подлинную правду
войны.
«Севастопольские рассказы» (1855), приближающиеся по жанру к публицистическим очеркам,
тематически связаны. Но общий сюжет — оборона города, окончившаяся капитуляцией, —
отражает ее разные временны́е периоды. Осмысление Толстым войны и оценка русской текущей
действительности были связаны с этим процессом движения к трагическому финалу. Этим
процессом объяснялся и переход от апофеоза героизма и веры в победу «Севастополя в декабре» к
скепсису и резкому критицизму «Севастополя в мае» и к обличению неподготовленности России к
делу национальной обороны в «Севастополе в августе».
Оборона Севастополя — нравственно оправданное и справедливое военное действие в масштабе
страны — позволила Толстому увидеть полное и объективное проявление человеческих
характеров в пределах от высшего офицерского до рядового состава. Русский простой народ
раскрылся перед Толстым как та главная сила, которая прежде всего и породила героический дух
общей атмосферы осажденного города, ставший главной темой «Севастопольских рассказов».
Каждый очерк имеет свое эмоциональное наполнение:

1. В первом рассказе — «Севастополь в декабре» — этот героический дух делается

коллективным действующим лицом, которое призвано перевести зрителя, читателя и человека
вообще на иную, более высокую ступень восприятия и осмысления исторически значимых
явлений. Не выделяет никого по имени. Показаны окопы, редуты, идет приготовление. Делается
все, чтобы враг не прошел.
Собирательное «Вы», обращенное к «не участнику» событий, — другое действующее лицо
рассказа. Ему предложено путешествие — путь на 4-й бастион, сердцевину севастопольской
обороны. Этот путь краток по времени, но максимально динамичен: впечатления, связанные с
дорогой на 4-й бастион, радикально меняют «устоявшиеся» нравственные критерии героя — «не
участника» событий. Работа сознания героя-зрителя обусловливается контактом с
мироощущением участников обороны, которое отражалось в их «глазах, речах, приемах» и
именовалось «духом защитников Севастополя» (4, 16), совершавших подвиг как обычное и
будничное дело. Это мироощущение дано в рассказе как нечто единое по сути, связующее людей
и вытекающее из трагического и высокого творческого действия — защиты отечества.
Утверждающим испытанием этого мироощущения являлась «война в настоящем ее выражении —
в крови, в страданиях, в смерти» (4, 9).
Коллективный образ защитников города, активно воздействующий на перестройку сознания
героя-зрителя, выступает в рассказе как своеобразный действенный фон, организующий движение
сюжета. Вместе с тем осмысление защиты отечества как звена в цепи причин и следствий
общественно-исторического порядка, а участников защиты как разных социально-
психологических индивидуальностей обусловливает дальнейший анализ Толстого: в двух
последующих севастопольских рассказах предметом этого анализа становится мироощущение
самих участников обороны.

2. Сюжет «Севастополя в мае» слагается из двух эпизодов перемирия, обрамляющих момент

военных действий. Эпизоды «мира» в ходе войны призваны показать однозначность
самовыявления офицеров, стоящих на разных ступенях социальной лестницы. Причина этой
однозначности — в единстве мотива ложного самоутверждения: в тщеславии. Толстой вскрывает
его истоки, обнажает разновидности, степени (зависящие от удаленности или близости к народу) и
формы выявления. В сознание вносится сомнение об объединенности всех. Офицеры приехали
получать «кресты и рубли». Жизнь на одной грани со смертью. Толстой показывает не
прямолинейные решения. Человек не знает сам, как он себя проявит (неожиданные преломления в
характере)
Этическая дискредитация офицерского состава (которому противостоит социально и нравственно
однородная народная масса) связана в очерке с трагическим ощущением надвигавшейся
катастрофы поражения. Вместе с тем толстовский анализ идет дальше. Люди, нравственная
несостоятельность которых столь очевидна, гибнут (или могут погибнуть в любой момент),
выполняя свой человеческий и гражданский долг. Подвергая тщеславие испытанию войной и
смертью (реальной или возможной), Толстой стремится отыскать тот внутренний человеческий
резерв, который способен тщеславию противостоять и сделать восприятие человеком себя и
других более глубоким.
Таким источником во втором севастопольском рассказе выступает «диалектика души», которая
именно с этого рассказа перестает быть достоянием автобиографического героя Толстого и
утверждается писателем как всеобщая форма внутренней жизни, могущая «быть обнаруженной в
каждом». Именно «диалектика души» заставляет капитана Михайлова критически посмотреть на
собственное поведение, покраснеть князя Гальцына.
Добро и зло выступают в качестве категорий общественно значимых и сосуществующих. Эпилог
рассказа звучит как программа всего дальнейшего творчества Толстого и именно в этом смысле
воспринимается современниками: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение
добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все
дурны <…> Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался
воспроизвести во всей красоте его, и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда» (4,
59).
Если в первом севастопольском рассказе внутреннее движение героя, знакомящегося с жизнью
осажденного города, обусловлено его контактом с добром (в его общественно-историческом
наполнении), то прозрение младшего Козельцова, участника событий в рассказе, завершающем
цикл, — результат столкновений героя со злом (в его социально-нравственном и историческом
проявлении). В отличие от нарастания чувства общности и единения с другими людьми в первом
рассказе, во втором — рождение и углубление ощущения одиночества. Самый факт осознанной
Володей Козельцовым возможности непонимания людьми друг друга рождается как итог
«впечатлений дня» (4, 89), предпоследнего дня обороны города. «Беспорядочное состояние души»
воспринимается героем и как собственная несостоятельность — следствие восприятия жизни
лишь во внешних ее проявлениях. Привычные нормы мироощущения рушатся. Общая трагедия
защитников Севастополя переводит сознание героя на новый, более высокий уровень.

3. О капитуляции. Описание общественного страха за собственную жизнь. Одно чувство

движет большим количеством людей. В очерке “Севастополь в декабре” Толстой описывает не
красивую правильность боя, а страшные сцены страданий раненых в госпитале. Писатель
использует прием контраста, резко сталкивая мир живых и прекрасную природу с миром мертвых-
жертв войны. Он описывает ребенка, собирающего полевые цветы между разлагающимися
трупами и трогающего ногой вытянутую руку безголового мертвеца. Толстой выступает в роли
обличителя людей, нарушающих заветы Бога, в самоослеплении и в исступлении проливающих
кровь друг друга. Севастопольские рассказы Толстого - зерно будущего романа “Война и мира”.
В финале прямо выражено авторское слово. К чему, почему город сдан?

Билет 5. Война и мир

Роман «Война и мир» писался и перерабатывался Толстым на протяжении 1863-1869 гг (6 лет).

Замысел менялся – об этом говорят названия ранних редакций: «Три поры», «Все хорошо, что
хорошо кончается», «1805 год». Основной художественный прием – антитеза. Этот прием
составляет стержень всего романа. Противопоставление начинается уже с названия. Смысл
заглавия “Война и мир” означал прежде всего не “война и отсутствие войны”, но “война и
общество”. В наборной рукописи для издания в журнале «Русский вестник» Толстой писал это
заглавие “Война и мiр” (через “i” десятеричное). Слово “мiр”, в отличие от слова “мир”, означало
не “отсутствие войны”, а “общество”, “община” (произносились оба слова одинаково). Мир
(жизнь народа, не находящегося в состоянии войны; весь свет, Вселенная; Братство людей, не
зависящее от национальных и классовых различий; Ближайшее окружение человека;
Крестьянский сход, затеявшийся бунт в Богучарове; Мировоззрение, круг идей героев романа, это
жизнь). Война (военные действия враждующих армий; воинственная враждебность людей в
мирной жизни, разделенных социальными и нравственными барьерами; зло, насилие,
кровопролитие; разъединение людей, непонимание, эгоизм; конфликт человека с самим собой;
все, что разрушает гармонию; это смерть)
Толстой отказался дать жанровое определение своему произведению. В литературоведении –
роман-эпопея. Роман- эпопея:
- Отражены крупные исторические события, охватывающие большой отрезок времени
(1805-1821)
- Введено более 200 действующих лиц. Среди них – реальные исторические личности:
Кутузов, Наполеон, Александр 1, Сперанский, Ростопчин, Багратион.
- Показаны все социальные слои русского общества того времени: высший свет, дворянская
аристократия, провинциальное дворянство, армия, купечество крестьянство.
- Герои испытываются исключительно обстоятельствами. Раскрываются необыкновенные
способности человека, его душевных сил. Развиваются одновременно несколько сюжетных линий.
- Отсутствуют границы между художественным вымыслом и документальным описанием
всемирно-исторических событий.
Роман-эпопея не является обычным литературным произведением – это художественное
изложение определенной философии жизни. Писатель пытается понять законы, которые
управляют миром; он противопоставляет историю и жизнь отдельного человека, считая, что
основы бытия (рождение, смерть, любовь, ненависть, стремление к духовному преображению) не
зависят от тех ситуаций, в которые ставит человека война или другое историческое событие.
Толстой доказывает, что нравственность всегда торжествует над грубой силой. Решаются
глобальные вопросы. Какая сила движет народами? Может ли человек воздействовать на свою
судьбу и судьбу истории? Толстой пришел к выводу, с которым многие не согласны: на ход
истории не влияют даже выдающиеся исторические личности – историей управляет «роевое
движение масс». Одной из главных поставленных в романе проблем является проблема
человеческого счастья, поисков смысла жизни. Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа
Ростова – натуры ищущие, страдающие. Для Толстого человек – часть Вселенной, и ему
интересно, какой путь проходит душа человека в стремлении к самосовершенствованию и
пониманию самого себя.
Замысел романа о людях, прошедших через декабризм и изгнание («Декабристы», 1863), приводит
Толстого к эпохе 1812 г., с небывалой силой, обнажившей мощь и жизнеспособность русского
характера и нации в целом. Но задача выявления внутренних источников противостояния злу и
победы человека (и нации) над ним обращает писателя к эпохе «неудач и поражений», где
сущность характера должна была «выразиться еще ярче» (13, 54). Начало действия «Войны и
мира» переносится к 1805 г.
В 60-е гг. в связи с крестьянской реформой и последовавшими за ней преобразованиями страны
вопросы о закономерностях развития истории, о самом процессе исторического движения
человечества становятся для России важнейшими. Своеобразными ответами на них явились и
«Идиот» Достоевского (1868), и «Обрыв» Гончарова (1869), и «История одного города»
Салтыкова-Щедрина (1870). Исторический замысел Толстого оказался в главном русле исканий
русской общественно-литературной мысли этого периода.
Сам Толстой воспринимал «Войну и мир» как «книгу о прошедшем» (15, 241), не подводимую ни
под одну из жанровых форм.

Мысль народная (тема подвига русского народа в войне 1812 года является главной):
В изображении народа воплощен толстовский идеал «простоты, добра и правды». Писатель
говорит о судьбах отдельных людей, о народном чувстве как о мериле нравственности. Все
любимые герои Толстого – частицы народа, и каждый из них по-своему близок к народу. В огне
народной войны происходит проверка людей: проявляется истинный и ложный патриотизм.
Толстой писал, что главная мысль романа – мысль «народная», и она заключается не только и не
столько в изображении самого народа, его жизни, а в том, что каждый положительный герой в
конце концов связывает свою судьбу с судьбой нации. На страницах романа автор говорит о том,
что до сих пор история писалась как история отдельных личностей (как правило, тиранов-
монархов) и никто не задумывался над тем, что является движущей силой истории. По мнению
Толстого, это так называемое – роевое начало, дух и воля не одного человека, а нации в целом.
Войну 1812 года он представляет, как столкновение духа и воли французских солдат и воли и духа
русского народа. Это война справедливая для русских, поэтому их дух и воля к победе сильнее
французских, а значит, победа над Францией была предопределена.
Герои романа, отбросив все личное, становятся единым целым с народом: Андрей чувствует
необыкновенный подъем перед Бородинским сражением; все мысли Пьера направлены на то,
чтобы помочь изгнанию захватчиков (даже разрабатывает план убийства Наполеона); Наташа
отдает подводы раненным; Петя Ростов погибает в схватке с врагом.
Воля к победе ярко проявляется в массовых сценах: сцена сдачи Смоленска (купец Ферапонтов
велит все добро раздать солдатам, а что нельзя вынести – поджечь); сцена подготовки к
Бородинскому сражению (солдаты надели белые рубахи и не пили водку – для них это был
священный момент); сцена боя партизан с французами (гибель Пети Ростова, действия отрядов
старостихи Василисы Кожиной, Дениса Давыдова).
Капитан Тушин
Портрет совсем не героический. «Маленький, грязный, худой артиллерийский офицер с
закушенной набок трубкой», показан глазами князя Андрея, который видит во всем его облике
что-то особенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно
привлекательное», а также его большие, умные и добрые глаза. Тушин робеет перед всеми, его
поведение напоминает нам земских врачей или священников. В нем много чеховского (доброго и
печального) и мало громкого и героического.
Батарея Тушина вела огонь по деревне Шенграбен, откуда наступали большие силы французов.
Тушин принял тактическое решение поджечь деревню (чем заслужил похвалу Багратиона) Во
время сражения про батарею забыли (прикрытие по чьему-то приказу ушло), нвшая о
артиллеристы продолжали стрелять. Французы не могли догадаться, что бьют только 4 ничем не
защищенные пушки капитана Тушина, и даже предполагали, что здесь и сосредоточены главные
силы русских. Батарея Тушина, успевшая зажечь Шенграбен, остановила движение французов,
которые тушили пожар, дав русским время отступить.
В бою подчеркнуто веселое, карнавальное отношение Тушина к врагам и смерти. Выделяется его
былинный жест: «… выбегал вперед и из-под маленькой ручки смотрел на французов».
Подчеркнуто, что со всех сторон его окружали огромные широкоплечие богатыри. Но они
смотрели на Тушина с обожанием и преклонением, как дети в затруднительном положении.
Толстой рисует особый мир в сознании Тушина. Неприятельские пушки – это не пушки, а трубки,
которые курит огромный невидимый курильщик. Вероятно, и сам он представлял себя таким же
огромным и сильным, швыряющим за горизонт чугунные ядра.
Мысль семейная
Характеристика главных героев через их семьи – один из основных литературных приемов
Толстого. Это важнейшая тема в романе. Она неразрывно связана с представлениями писателя о
мире. Мир – не только любовь и согласие, но и отдельные миры – человеческие объединения
(кружки, семьи, полк, партизанский отряд). И среди всех человеческих объединений для Толстого
главные – это семьи. Семья для него – основа основ. В каждой представленной в романе семье
есть особые черты, которые откладывают отпечаток на всех ее представителей.
Семья Курагиных
В этой семье отсутствуют душевные связи, в ней живут люди, родные только по крови.
Отсутствие духовного родства делает семью формальным объединением, не способным воспитать
нравственное отношение к жизни. Члены этой семьи оказываются способными лишь к
разрушению: Анатоль стал причиной разрыва князя Андрея и Наташи, Элен едва не разбила жизнь
Пьера. Они эгоистичны, лишены взаимного уважения и погружены в пучину лжи и фальши. Семья
органично вписывается в общество завсегдатаев салона Анна Павловны Шерер с его интригами,
искусственностью и лжепатриотизмом.
Князь Василий
Глава семьи – светский лев, расчетливый, холодный проходимец. Фальшивость, неестественность,
алчность – основные его черты. Деньги и положение в обществе являются главным в его жизни.
Ради денег он готов совершить самые низкие поступки, даже преступления (сцена смерти старого
графа Безухова). Фактически он продает дочь, выдавая ее замуж за Пьера. Князь признается, что
он лишен «родительской любви» и что дети – «обуза его существования»
Анатоль
Кутила и игрок. Князь Василий называет красавца- сына «беспокойным дураком». Причинил
много горя Ростовым и Болконским. В нем заложено безнравственное животное начало. Будучи
женатым на польке, вступает в новые связи, ищет богатую жену. Безнравственность и низость
ярче всего проявляется в отношении к Наташе, в истории сватовства к княжне Марье Болконской
(эпизод с мадемуазель Бурьен)
Ипполит
Второй сын – «покойный дурак». Поражает необыкновенным внешним сходством с сестрой-
красавицей, но, несмотря на сходство, поразительно дурен собой (красота имеет другую сторону –
безобразную). Связан с остальными членами семьи только внешними отношениями, душевной
близости у них нет.
Элен
Светская красавица, символ блеска, но и пустоты светской жизни. Женщина – хищница, готовая
ради денег и положения в обществе на любую безнравственность и интригу. Холодное
великолепие, мраморные плечи и неизменяющаяся улыбка делают ее похожей на бездушную
статую.

Свободный роман. Книга, а не роман. Свободным романом назовет и “Анну Каренину”.

Мы видим, как герои строят себя, выбирают свой путь, ошибаются, находят правильный шаг,
совершают выбор. Некоторые герои не проходят такой путь.
Можно увидеть “Войну и мир” как роман- воспитание. В романе очевидно стремление автора
описать не только типы характеров, но и типы народной жизни. Типология времени.
Речь ведется о сложных, трудно уловимых явлениях духовной жизни: воодушевление,
патриотизм, проявленные русскими людьми. Введение в повествование художественного
осмысления философских понятий и категорий: свобода – зависимость, случай – закономерность.
Толстой на протяжении всего романа размышляет о ходе истории, о движущих силах истории, о
закономерностях исторического развития. Стремление четко выделить 3 основных концепции
исторического развития: 1. концепция, связанная с позицией частных историков – основа
движения истории – появление личностных качеств одного человека ( блестящего полководца,
военачальника, государя – сильная личность) - Толстой соглашается отчасти; 2. Общие историки
– общие тенденции, кот. возникают одновременно в разных странах, и которые готовят появление
этих лидеров, сильных личностей, которые влияют на изменение ситуаций (несколько личностей
изменяют историю) – но чей вклад сильнее?; 3. Изменение история объясняют путем появление в
жизни людей новых доктрин (личность влияет, получив впечатление от книг об общественных
устройствах, философские концепции) – первична здесь культура, а не человек – Толстой
соглашается отчасти, но нет прямой связи между влиянием идей и практическими действиями,
которые совершает человек в своей исторической роли – Толстой не может уловить этой связи.
История по Толстому – это движение масс. В этой массе есть люди, несущую большую
ответственность и меньшую (военачальник и солдат), но важно то, что только учет сложения всех
усилий дает представление человеку, как движется история. Толстой стремился описать весь
народ целиком. Система персонажей организована сложно, но по Толстому просто. Вряд ли
можно сказать, путь какого персонажа важнее для Толстого. Описывает становление героев.
Балконский и Пьер оба становят себя на протяжении художественного времени: создают себе
кумиров, ошибаются. Проходят испытание, в котором меняют представление о жизни. Эти герои
важны для Толстого, они разные, но и близки. Герои, идущие своим путем.
Люди, которые всегда ведут себя как все, как определяет Толстой, - например, Николай Ростов.
Эти герои не видят необходимости в поиске себя. Просто проживает жизнь. Не значит, что они не
нравятся Толстому. Они просто другие. Николай ростов показан в сюжетном противостоянии и
Пьеру, и Андрею в 2х ситуациях: с Пьером – в эпилоге, когда Пьер говорит о необходимости
создания общества передовых людей, которые подскажут правительству, на какие реформы надо
пойти, а если не согласится, то заставят (речь о создании 1го тайного общества), Ростов реагирует
иначе, не видит необходимости, и говорит, что если Пьер создаст это Общ-во с друзьями, то он
встанет и пойдет в них стрелять; с Андреем – встреча с кумиром (Андрей и Наполеон, Николай и
Александр) – найти в романе!!!!.
Для романа скорее характерно понятие сопоставления, нежели контраста.
Наташа Ростова – героиня, становление которой происходит на протяжении всего романа.
(Николай Ростов всегда делает все как все, а его сестра, Наташа Ростова ищет, заблуждается,
ошибается)
Другая героиня, которая проходит свой путь – Мария Балконская.
Элен Курагина делает то, что важно, выгодно для ее семьи.
В центре изображения – Война 12 года. Все герои проверяются этим общим испытанием.
Повествование имеет четкое, продуманное строение, представляющее собой распространение на
показе некой темы. Обычно в 1 главе помещает 2 темы, которые противопоставлены по
некоторым мотивам, чтобы читатель составил представление о ложности или истинности той или
другой темы. 1ч 2 г – Салон Шерер, появление Пьера. Толстой подчеркивает автоматизм,
формальный характер поведения, ритуальный характер поведения, неестественный. С появлением
Пьера появляется тема живого, непосредственного интереса, поиска умного слова. В конце главы
помещает 2 образа – салон сравнивается с большим ткацким станком, Анна Павловна – техник,
который следит, чтобы нить разговора не прерывалась, а поведение живого героя сравнивается с
поведением героя в игрушечной лавке. – На экзамене просмотреть какую – н главу, выделить в
ней темы!!!
После окончания работы над «Войной и миром» находился под влияниям своих концепций и
появляется желание описать иной период. Думает об эпохе Петра. Читает Пушкина по вечерам,
незаконченные прозаические произведения («Гости съезжались на дачи»). Толстой продолжает
незаконченную пушкинскую историю, Толстой забросил все дела и закончил этот роман -
будущая «Анна Каренина».
 Билет 6. Анна Каренина

Сначала героиню звали Татьяна (повлиял Пушкин). Выбирает героиню с сильным характером,
обладает магией силы, как пушкинская Татьяна, с которой автор, по признанию Толстова, может
не справиться.
Роман свободный. Включает большое кол-во персонажей. 2 сюжетные линии и герои почти не
пересекаются. Стремление показать мир русских людей в разных слоях жизни. Крестьяне (от
низовых до среднего крестьянства, кулачества), дворяне, чиновники, художники, врачи,
буржуазия.
Толстой пытается ухватить кусок жизни в постреформенное время. Со времени реформы много
изменилось для разных слоев. При этом как новые условия уложатся – пока не понятно. Роман –
не история несчастия великосветских семей, а роман, имеющий общественное значение.
Непременное стремление к личному счастью. Как чувствуют себя люди в эпоху переходного
времени и как они ищут свое личное счастье, и каким это счастье является? Поэтому эпиграф:
«Все счастливые семьи…».
Тема – несчастие семьи. Толстому в АК важна «мысль семейная», в ВиМ «мысль народная»
(следующий абзац – «Все смешалось в доме Облонских …»). В этом («Все смешалось в доме
Облонских …») абзаце (6 предложений) 8 раз (примерно) употребляет слово «дом». Набоков
заметил, что звучит как колокол «дом-дом-дом», который бьет по семейному счастью, история не
может закончиться хорошо.
Первое название – «Два брака». Основание семейного счастья, по мнению Толстова, - любовь.
Семья Карениных. Несчастье связано с узнаванием Анны, что есть другой мир, другие отношения,
иное основания для сложения семьи. Анна меняется существенным образом.
Толстой показывает разнообразные поиски человека нового времени, разные формы семейного
союза.
Шаги, которые совершают герои (периоды в жизни героев):
Толстой заявляет темы прямо в тексте
1 ч – тема поведения героев, их взаимоотношений, поисков счастья связано с путаницей. Тема
путаницы
2ч – Пучина. Никогда герои не задумывались, что жизнь сложное явление. Каренину казалась, что
он стоит перед пропастью, пучиной
3 ч – Паутина лжи, которую, они сами плетут и попадают в нее
4 ч – Таинственные общения. Связаны с индивидуальными исканиями героев (сны Анны, гроза у
Лёвина, прозревает в новом шаге, который должен совершить)
5 ч – Избрание пути.
Герои живут в разном ритме. Анна всегда спешит, стремится реализовать свое желание стать
счастливым. Левин живет в духовном ритме. Но есть художественное время (общее).

НАБОКОВ:

Действие романа начинается в феврале 1872 г. и продолжается до июня 1876 г.: проходит в общей
сложности четыре с половиной года. Оно перемещается из Москвы в Петербург и развивается в
четырех поместьях (поместье старой графини Вронской под Москвой также играет определенную
роль в книге, хотя мы его ни разу не видим).
Анна не обычная женщина, не просто образец женственности, это натура глубокая, полная
сосредоточенного и серьезного нравственного чувства, все в ней значительно и глубоко, в том
числе ее любовь. Она не может вести двойную жизнь, в отличие от другой героини романа,
княгини Бетси. Ее правдивая и страстная натура не допускает обмана и тайн.
В то время как Анна несет на себе всю тяжесть общественного негодования (она унижена и
оскорблена, растоптана и «раздавлена»), Вронский, мужчина не очень глубокий, бездарный во
всем, но светский, только выигрывает от скандала, его приглашают повсюду, он кружится в вихре
светской жизни, встречается с бывшими друзьями, его представляют внешне приличным дамам,
которые и на минуту не останутся рядом с опозоренной Анной. Он все еще любит Анну, но подчас
его тянет к спорту и светским развлечениям, и время от времени он не отказывает себе в них. Анна
истолковывает эти мелкие измены как знак его охлаждения к ней. Она чувствует, что может
потерять его. Доведенная до отчаяния грязью и мерзостью, в которой тонет ее любовь, однажды
майским воскресным вечером Анна бросается под колеса товарного поезда. Вронский понимает
слишком поздно, что он утратил. Весьма кстати для него и для Толстого начинается русско-
турецкая война, и в 1876 г. он отбывает на фронт с добровольным ополчением. Наверное, это
единственный запрещенный прием в романе: слишком уж он прост, слишком кстати подвернулся.
Еще более глубокий подтекст скрыт в поведении Вронского во время этих знаменательных скачек.
Сломав спину Фру-Фру и разбив жизнь Анны, Вронский в сущности действует одинаково. Вы
увидите, что выражение «у него дрожала нижняя челюсть» повторяется и в том и в другом
эпизоде: в сцене падения Анны, когда он склоняется над ее грешным телом, и в сцене настоящего,
реального падения с лошади, когда он стоит над умирающим животным.
Я не буду распространяться о попытке Вронского покончить с собой после разговора с Карениным
у ее постели. Это слабая сцена. Конечно, мотивы самоубийства легко объяснимы. Главный из них
— уязвленное самолюбие, ведь муж Анны повел себя благороднее его. Сама Анна назвала своего
мужа святым. Но глава неубедительна с художественной точки зрения, с точки зрения структуры
романа. Это незначительное событие вклинивается в тему сна-смерти, которая проходит через всю
книгу и стилистически нарушает красоту и глубину самоубийства Анны. Толстой-художник
понимал, что тема самоубийства Вронского звучит в иной тональности, что она другого оттенка и
тона, решена совсем в ином ключе и стиле и художественно не связана с предсмертными мыслями
Анны.

Параллельная линия в романе, развивающаяся как будто совершенно независимо, — линия Левина
и княжны Кити Щербацкой, его ухаживание и женитьба. Левин — самый автобиографический
герой Толстого, человек с высокими нравственными ценностями и совестью с большой буквы.
Совесть не дает ему покоя ни на минуту. Левин и отдаленно не похож на Вронского. Вронский
живет только ради удовлетворения своих желаний. До встречи с Анной он ведет общепринятый
образ жизни, даже в любви он готов заменить высокие идеалы условностями своего круга. А
Левин — человек, считающий своим долгом постигать окружающий мир и найти в нем свое
место. Поэтому его внутренняя природа постоянно меняется, он духовно растет на протяжении
всего романа, он поднимается до тех религиозных идеалов, которые в это время Толстой
вырабатывал для себя.

Толстой-художник с присущей ему силой образного видения сравнивает две любви, ставя их
рядом и противопоставляя друг другу: физическую любовь Вронского и Анны (бьющуюся в
тисках сильной чувственности, но обреченную и бездуховную) и подлинную, истинно
христианскую (как ее называет Толстой) любовь Левина и Кити, тоже чувственную, но при этом
исполненную гармонии, чистоты, самоотверженности, нежности, правды и семейного согласия.
Автор ставит себе целью проследить две главные линии: Левина — Кити и Вронского — Анны,
хотя существует и третья, подчиненная и посредническая линия Облонского — Долли, играющая
особую роль в структуре романа и призванная по-разному связать две главные линии. Стива
Облонский и Долли играют роль посредников между Левиным и Кити, Анной и ее мужем. Более
того, пока Левин ведет холостяцкую жизнь, автор проводит тонкую параллель между Долли
Облонской и левинским идеалом матери, который он найдет для своих собственных детей в Кити.
Долли добрая, серьезная, исстрадавшаяся женщина, одна из идеальных героинь Толстого, вся
жизнь которой отдана детям и несносному мужу.
Двойной кошмар. Сон-кошмар играет исключительно важную роль в книге. Я говорю о «двойном
кошмаре» потому, что и Анна и Вронский видят один и тот же сон. Кроме того, ясно, что Анна и
Вронский в этот миг телепатии переживают то же самое, что Кити с Левиным, когда они
угадывают мысли друг друга и мелом пишут буквы признаний на зеленом сукне ломберного
стола. Но между Кити и Левиным связь светлая, лучезарная, открывающая целые дали нежности,
влюбленной привязанности, уважения и настоящего блаженства. Анна и Вронский видят
гнетущий, чудовищный ночной кошмар с ужасными провидческими подробностями.
Кошмар Анны и Вронского принимает образ страшного мужичка с рыжей бородой,
склонившегося над мешком, копошащегося в нем и что-то бормочущего по-французски, хотя по
виду это русский пролетарий. Чтобы понять искусство Толстого, важно обратить внимание на то,
как строится сон, на соединение обрывков, из которых этот кошмар должен состоять; построение
начинается с их первой встречи, когда железнодорожного сторожа раздавило насмерть. Теперь
посмотрим на этот образ: закутанный, раздавленный, расплющенный металлом человек.
Теперь сравним сны Анны и Вронского. В главном они похожи, и оба основаны на происшествии,
случившемся полтора года назад на железной дороге, когда сторожа раздавило поездом. Но у
Вронского закутанный несчастный мужик заменен, лучше сказать — его играет крестьянин-
обкладчик, участвовавший в медвежьей охоте. В сон Анны вторгаются впечатления из ее
путешествия в Петербург — кондуктор, истопник. В обоих снах у страшного мужика
взлохмаченная борода, он копошится и что-то бормочет — остатки «закутанного» образа. В обоих
снах он наклоняется и бормочет по-французски (они оба обычно говорили по-французски в
«поддельном», по мнению Толстого, мире), но Вронский не понимает, а вот Анна — понимает,
что в этих французских словах звучит идея железа, то есть чего-то расплющенного и
раздавленного, чем станет она сама.
Семья Облонских. Роман начинается с конфликта в этой семье. Стива изменил Долли с молодой
гувернанткой. Долли не может его простить. Анна вмешалась, все решила. Толстой считает эту
семью несчастливой. У Долли 6 детей, и они постоянно переживают тяжелые ситуации. Стива –
добрый, компанейский человек, очень любит жизнь, но роль семьянина – не для него. Стива очень
уважает жену и говорит: «Она удивительная женщина», но считает, что она должна была бы быть
к нему снисходительнее. Не умеет распоряжаться деньгами, из-за этого жена и дети всегда в
нужде. Стива подвержен увлечениям с другими женщинами. Долли очень верная. Она мечтает
отомстить мужу и придумывает образ влюбленного в нее мужчины, но она все время занята домом
и детьми. Она обижена на мужа за то, что он живет весело, а она рано состарилась из-за детей и
семейного быта. Супруги ссорятся и мирятся, чувствуют себя счастливыми. Все это благодаря
Долли: она простила измену, постоянно закрывает глаза на образ жизни мужа, проницательна,
добра. На свадьбе Китти и Левина вспоминает свою влюбленность в мужа. После визита к Анне и
Вронскому много пересматривает для себя: на примере Анны видит, что счастье не в деньгах, не в
нарядах, не в наличии свободного времени и не в том, как сильно муж выражает свою любовь. У
Анны все это есть, но она несчастна и полна страхов.
 Билет 7. Позднее творчество Л.Н.Толстого (хронологические границы, круг
произведений, тематика, своеобразие построения и повествования.

1880-е годы традиционно рассматриваются в качестве поворотного этапа в жизни и творческой

деятельности Л.Толстого. В 1877 г. он завершает работу над «Анной Карениной», что стало, по
оценке Д.Мережковского, решающим рубежом творческого пути, и задумывается над созданием
исторического романа о времени царствования Николая I. Однако уже в 1879 г. эта работа
приостанавливается, Толстой переживает разочарование в художественном творчестве и
обращается к созданию религиозно-философских сочинений («Исповедь», «Соединение и перевод
четырех Евангелий», «Исследование догматического богословия» и др.). В 1881 г. писатель вместе
с семьей переезжает в Москву и, как свидетельствуют его письма и трактат «Так что же нам
делать?» (1882 – 1886), испытывает нравственное потрясение от острых социальных контрастов
городской жизни. Радикальная переоценка ценностей и опыта прожитой жизни приведет
художника к напряженному богоискательству, тяжелейшим противоречиям с семейным
окружением, к отказу как от юридического владения собственным родовым имением (1891), так и
от авторских прав на произведения, созданные после 1881 г.

Состав литературного наследия Толстого 1880 – 1900-х гг. весьма разнообразен. От романистики
писатель переходит преимущественно, за исключением последнего романа «Воскресение» (1899),
к средней и малой эпическим формам (повести и рассказы), обращается к драматургии, работает
над богословскими и религиозно-философскими трактатами, которые, по замыслу автора, должны
были являть не отвлеченно-кабинетные изыски, но адресованную мыслящим современникам
проповедь.
Художественным выражением кризисного состояния, в котором «оказывается большинство героев
поздних произведений Толстого», становятся сквозные мотивы ухода, мучительного
переосмысления пройденного пути, деформации привычной шкалы ценностных ориентиров. По
определению И.Анненского, «драма Толстого – это… действительность, в которой нет ни
прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры…
Тьма – это все, в ком нет Бога. Все свято и все прекрасно, где есть Бог, отсутствием же Его
обращается в презренность и ничтожество все самое, по-видимому, законное и нормальное».

Широкий общественный резонанс получила повесть «Крейцерова соната» (1887 – 1889), с ее

надрывно-исповедальным звучанием, соотнесением современного бытия с евангельскими
заветами. Используя композиционную форму «рассказа в рассказе» и создавая «подобие
сценической площадки», автор выдвигает на авансцену исповедь центрального героя – помещика,
кандидата университета Позднышева, внутренний надрыв которого передается в экспозиционных
психологических и портретных характеристиках («господин с прерывистыми движениями»,
«тяготится своим одиночеством», «нервный господин с горевшими огнем… глазами»). Опираясь
на собственный семейный опыт, толстовский герой-«идеолог» идет по пути «срывания масок» и
изобличает современное представление о браке («что-то вроде продажи»), ставшие одним из
атрибутов одряхлевшей цивилизации.
В воспроизведении исповеди, цепи поступков Позднышева примечателен парадоксализм как
ведущий принцип психологического анализа. Осознанное и стихийно-бессознательное начала
личности оказываются здесь в отношениях инверсии: обыденная семейная жизнь наполнена у
героя спонтанными, противоречащими его внутреннему настрою вспышками страстного влечения
к жене, в то время как убийство совершается им с полным рациональным осознанием
происходящего, даже испытанный «ужас» не умаляет ясности и отчетливости в восприятии всего
содеянного.

«После бала» (1903) – один из итоговых у Толстого. В основу этого «рассказа в рассказе»
положены воспоминания центрального героя о юности, при этом его монолог становится, по
существу, развитием внутреннего, не прекращающегося и в момент повествования диалога с
собой, на что указывает характерная для Ивана Васильевича «манера отвечать на свои
собственные, возникающие вследствие разговора мысли».

Проекция религиозно-нравственных построений на изображение русской души осуществлена

Толстым и в цикле кратких «народных рассказов» (1885 – 1886). Характерные для них предельная
простота и афористическая емкость художественного слова, опора на узнаваемые евангельские
образы и изречения, преобладание диалоговой композиции над развернутыми авторскими
рассуждениями – все это, по замыслу Толстого, имело в первую очередь не эстетическое, но
проповедническое назначение и было призвано доносить до простолюдинов веления Божией
Правды, которая должна преобразить душу человека и окружающую действительность: «Выражая
в предельно обнаженной и нарочито упрощенной форме новые мысли Толстого о жизни, они во
многих отношениях – и своим содержанием, и внутренним пафосом – подготавливали…
произведения позднего Толстого».
Характерной композиционной особенностью данных произведений становится введение в систему
персонажей героя-резонера, который напоминает младшим о христианских истинах, о заветной
для позднего Толстого идее «непротивления».

Одним из наиболее ярких и художественно значимых выражений духовно-нравственных исканий

позднего Толстого, его взгляда на кризисное состояние современной действительности стала
повесть «Смерть Ивана Ильича» (1884 – 1886). Справедливо, что «положение, в которое Толстой
ставит Ивана Ильича, не является исключительным… С точки зрения Толстого – автора «Смерти
Ивана Ильича» и «Воскресения», кризис воззрений и кризис совести, чем бы он ни был вызван,
является не исключительным, а скорее нравственно нормальным состоянием человека. Это то, что
нужно человеку, чтобы у него открылись глаза на окружающий его мир и на самого себя, то, что
позволяет ему познать правду и ложь…».

В итоговых для Толстого крупных прозаических произведениях – повести «Хаджи-Мурат» (1896 –

1904) и романе «Воскресение» (1889 – 1899) – предметом пристального художественного
исследования становятся конфликтные отношения частного и общего, проявляющиеся во
взаимодействии личности и системы государственной власти: «В новом для Толстого сочетании
эпической широты и необычайной концентрированности изображения воплотилось особое
видение кризисной исторической ситуации. Сложившаяся государственная организация жизни
противостоит, с точки зрения автора, не столько сознательному стремлению человека к истине,
сколько интуитивно ощущаемому природному родству и равенству людей, свободе их воли и даже
самому праву человека на жизнь». В «Хаджи-Мурате» для раскрытия «поэзии и человеческой
красоты противления, активной силы» особую весомость приобретают, и обрамляющая основное
повествование притчевая история о трагической участи вольного полевого цветка, и сквозное
противопоставление незаурядной натуры центрального героя безликому государству во главе с
весьма язвительно выведенным Николаем I, более всего предпочитавшим «думать о том, что
всегда успокаивало его: о том, какой он великий человек». Длительная подготовка, изучение
материалов. В центре повествования - историческая ситуация: переход Хаджи Мурата в русско-
кавказской войне на сторону русских, жизнь среди них, побег и смерть. Герой - между двух
противоборствующих систем насилия. В оценке автора, даже Церковь, встроенная в условиях
Синодальной системы в государственный аппарат, оказывается неспособной в полной мере
сохранить свой духовный авторитет, ибо «Бог через своих слуг, так же как и мирские люди,
приветствовал и восхвалял Николая».

В романе «Воскресение» психологическое осмысление частной человеческой драмы, сопряженной

с отношениями Нехлюдова и Масловой, перерастает в обобщающее видение глобального
масштаба социального зла, обнаруживающего свое господство и в фиктивном, агрессивно
антиличностном судопроизводстве, и в судьбах Масловой и ее сокамерниц, и в фоновом
изображении иных судебных дел. Весь «сюжет… развертывается таким образом, что личная
жизнь Нехлюдова постепенно вбирает в себя все самое существенное в других людях и судьбах».

Религиозное учительство становится важнейшей сферой творческой деятельности позднего

Толстого («Исповедь», 1879 – 1882, «В чем моя вера?», 1882 – 1886, «Царство Божие внутри вас»,
1890 – 1893, «Исследование догматического богословия», 1881 и др.) и определяет
автобиографический подтекст ряда поздних произведений – таких, например, как комедия «Плоды
просвещения» (1890), где сатирически выведены впавшие в лжемистицизм московские светские
круги, или незавершенная драма «И свет во тьме светит». В центр последней пьесы выдвигается
образ во многом автобиографического героя Николая Сарынцова, противопоставляющего свои
религиозные искания Церкви и проповедующего необходимость отказа от собственности в пользу
крестьян: «Я жил и не понимал, как я живу, не понимал того, что я сын Бога, и все мы сыны Бога и
братья. Но когда я понял это, понял, что все имеют равные права на жизнь, вся жизнь моя
перевернулась».

В «Исповеди» Толстой подробно останавливается на основаниях своего постепенного отдаления

от Православной Церкви и церковного вероучения: «Вероучение не участвует в жизни… Если
сталкиваешься с ним, то только как с внешним, не связанным с жизнью явлением». По
толстовскому убеждению, вера «вводит в каждый ответ отношение конечного к бесконечному, без
которого не может быть ответа», она является «знанием смысла человеческой жизни, вследствие
которого человек не уничтожает себя, а живет». Наболевшей проблемой выступает для автора
повсеместное несоответствие жизни людей той вере, которая ими якобы исповедуется, поскольку
«сами они утверждали свою веру не для того, чтоб ответить на тот вопрос жизни, который привел
меня к вере, а для каких-то других, чуждых мне целей». Толстой сопрягает подлинную «жизнь по-
Божьи» с идеей аскетизма, согласно которой «нужно отрекаться от всех утех жизни, трудиться,
смиряться, терпеть и быть милостивым», и при этом с позиций просвещенческого рационализма
создает свой «перевод» Евангелия, отвергает православные догматы о Троице (за
«неразумность»), об искуплении, о Божественной природе Христа, Которого он признает только
Сыном Божиим, о Его Воскресении. В письменном ответе на решение Синода об отлучении его от
Церкви (20 – 22 февраля 1901) Толстой дал развернутое подтверждение своей осознанной и
принципиальной непринадлежности к Церкви, «исказившей», по его мнению, подлинное
христианство.

«Что такое искусство?», 1898: противопоставление литературы, искусства господствующих

классов искусству и литературе «религиозному», всеобщему, общечеловеческому. (видящему
добро и зло и соединяющему людей). Толстой показывает путь, который прошло искусство, как
путь утраты истинных целей, как путь постепенного отделения искусства высших сословий от
искусства народного. Толстой критикует и себя, собственную художественную практику.
Причина - неспособность современного искусства влиять на нравственный мир человека. Но идея
текучести человека приводит к мысли о возрождении искусства.
Художественное творчество этих лет - многообразие жанровых форм: повести, драмы, роман,
притчи, рассказы. Изменяется поэтика произведений: упрощается сюжет, характеристика героев,
уходят приемы: диалектика души, внутренний монолог. Толстой проводит своих героев по пути,
по которому прошел сам и описал в «Исповеди». Единый комплекс тем: жизнь для себя - тьма,
смерть, для других - свет, жизнь; не отречение от жизни, а отказ видеть смысл жизни в благе
отдельной личности.

«Власть тьмы», 1886. Старый патриархальный уклад одерживает победу над греховными
соблазнами современной жизни. Тема «угасания силы жизни» народа, теряющего связь с землей.
«Живой труп», 1890. Противостояние человека принятым нормам жизни. Оксюморон в названии
заключает смысл пьесы: среда, в которой живет герой - мертва, единственный живой - Федор
Протасов. Герой отказывается служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой
живет, и, не чувствуя себя способным разрушить эту пакость, прожигает жизнь (пьет, гуляет),
чтобы не участвовать в общем зле. Финал - самоубийство героя (невозможно выжить в мертвой
жизни).

Таким образом, последние три десятилетия творческих и религиозно-философских исканий

Толстого составляют обширное, наполненное многими болезненными противоречиями смысловое
поле. Его произведения, «созданные после религиозного перелома, затрагивали самые глубокие,
самые заветные духовные и нравственные мотивы русской жизни, они имели особую тональность,
которая в первую очередь создавалась жгучим социальным пафосом, чувством вины перед
народом и необходимостью религиозного переосмысления этой вины».

Билет 8. Смерть Ивана Ильича

Это одно из первых произведений, которое он написал после кардинальной смены мировоззрения.
Лев Николаевич поставил своего, довольно заурядного героя, перед лицом смерти. Иван Ильич
понимает, что конец близок, неизбежен, но ему так не хочется умирать, и так хочется продолжить
свою жизнь – жизнь не лёгкую, но простую, где можно спрятаться от семьи на работе, а от работы
в семье. Иван Ильич в повести Толстого, живёт как мертвец, а на смертном одре, кажется,
обретает жизнь. Казалось бы, ну и что тут особенного? Ведь так жили, живут, и будут продолжать
жить миллиарды людей! Вот в том-то и идея всего произведения: что тут особенного?
Доподлинных известий о том, когда Лев Николаевич принялся за написание «Смерти Ивана
Ильича» нет, но сохранились некоторые упоминания из переписки близких к Толстому людей.
Так, например, С. А. Толстая написала 4 декабря 1884 года Т. А. Кузминской: «На днях Левочка
прочел нам отрывок из написанного им рассказа, мрачно немножко, но очень хорошо; вот пишет-
то, точно пережил что-то важное, когда прочел и такой маленький отрывок. Назвал он это нам:
«Смерть Ивана Ильича».
По свидетельствам как современников, так и самого Льва Николаевича, для повести он
использовал прототип – Ивана Ильича Мечникова, прокурора Тульского окружного суда, который
умер 2 июля 1881 от тяжелого гнойного заболевания. Об этом написала Т. А. Кузминская:
«Толстой почувствовал в Мечникове, когда тот посещал Ясную Поляну – незаурядного человека.
Его предсмертные мысли, разговоры о бесплодности проведенной им жизни, произвели на
Толстого впечатление».
Младший брат Ивана Ильича, также подтверждал мысль о том, что тот стал прототипом повести
Льва Николаевича. Илья Ильич Мечников в своих “Этюдах Оптимизма”, так писал о старшем
брате: «Я присутствовал при последних минутах жизни моего старшего брата (имя его было Иван
Ильич, его смерть послужила темой для знаменитой повести Толстого «Смерть Ивана Ильича»).
Сорокапятилетний брат мой, чувствуя приближение смерти от гнойного заражения, сохранил
полную ясность своего большого ума. Пока я сидел у его изголовья, он сообщал мне свои
размышления, преисполненные величайшим позитивизмом. Мысль о смерти долго страшила его.
«Но так как все мы должны умереть», то он кончил тем, что «примирился, говоря себе, что в
сущности между смертью в 45 лет или позднее — лишь одна количественная разница». И уже к
пятому изданию “Этюдов”, которые были опубликованы в 1915 году, Мечников написал, что Л. Н.
Толстой – «писатель, давший наилучшее описание страха смерти».
В первой же главе Лев Николаевич выдаёт читателю почти все проблемы общества, которыми
оно болело в те времена, болеет сейчас, и не будем лукавить – будет дальше болеть.
Безразличие – первая людская проблема, от которой нет, и никогда не будет панацеи, оговорена с
первых же строк повести. Его герои узнают о смерти своего товарища, не лично, не от друзей, а из
утренней газеты. К примеру, Петр Иванович был, можно сказать, другом детства и после был
товарищем по училищу, а всё также узнал о смерти близкого человека из газеты. Безразличие – это
ли не лучший показатель людской сущности?
Лицемерие – наглое, отвратительное лицемерие.
Толстой предпочёл заявить о людском лицемерии, ничего не скрывая, а прямо без лишней
скромности и вуали:” Каково, умер; а я вот нет”, — подумал или почувствовал каждый. Близкие
же знакомые, так называемые друзья Ивана Ильича, при этом подумали невольно и о том, что
теперь им надобно исполнить очень скучные обязанности приличия и поехать на панихиду и к
вдове с визитом соболезнования.».
Так, его герои, радуются, что страшной смертью умер их товарищ, а они остались живы – и вроде
бы, где здесь лицемерие? Правильно, это хоть до отвращения циничная, но открытая, невероятно
правдивая радость. Но вот то, что героям не хочется ехать и проводить время на панихиде, а им
«надобно исполнить очень скучные обязанности приличия и поехать на панихиду и к вдове с
визитом соболезнования» – вот это настоящее скотское людское лицемерие.
Самообман – стал третьей проблемой, которую Лев Николаевич предпочёл высказать в первой же
главе. Так Петр Иванович после рассказа вдовы, подумал: “Трое суток ужасных страданий и
смерть. Ведь это сейчас, всякую минуту может наступить и для меня”, — и ему стало на
мгновение страшно. Но тотчас же, он сам не знал, как ему на помощь пришла обычная мысль, что
это случилось с Иваном Ильичом, а не с ним и что с ним этого случиться не должно и не может;
что, думая так, он поддается мрачному настроению, чего не следует делать, как это, очевидно
было по лицу Шварца.». Совершенно очевидно, что откровенный, наглый самообман испытывают
все присутствующие на панихиде, вроде бы как с ними такого и не случится.
Эгоизм – простой эгоизм, о котором мы узнаём из слов автора: «После разных разговоров о
подробностях действительно, ужасных физических страданий, перенесенных Иваном Ильичам
(подробности эти узнавал Петр Иванович только по тому, как мучения Ивана Ильича действовали
на нервы Прасковьи Федоровны), вдова, очевидно, нашла нужным перейти к делу.». Только
эгоизм, как плохо было несчастной вдове, когда в невероятной агонии бился Иван Ильич, только
ей было плохо, и ни капельки сострадания, ни радости за покойного, что он наконец отмучался.
Жадность – непередаваемая, ужасающая людская жадность стала пятой и завершающей
проблемой, показанной читателю. Так, этот самый людской порок показан нам через вдову: «она
разговорилась и высказала то, что было, очевидно, ее главным делом к нему; дело это состояло в
вопросах о том, как бы по случаю смерти мужа достать денег от казны. Она сделала вид, что
спрашивает у Петра Ивановича совета о пенсионе: но он видел, что она уже знает до мельчайших
подробностей и то, чего он не знал: все то, что можно вытянуть от казны по случаю этой смерти;
но что ей хотелось узнать, нельзя ли как-нибудь вытянуть еще побольше денег.». Вот ведь её
беспокоит не усопший, не ребёнок, который, после лицезрения невероятной агонии отца, может
испытывать сильнейший шок, ничего её не заботит, кроме как можно хорошенько нажиться на
смерти мужа.
На самом деле, на фоне всех этих пороков и отвратительных людей, сам Иван Ильич кажется
невинной овечкой. Ну, вот в чём его проблема? Хотелось человеку жить легко – а кому не
хочется? Разве плохо, что ему, пусть не всегда, но удавалось жить так, как он того желал? Вот, к
примеру, обычный образ жизни Ивана Ильича: «Но вообще жизнь Ивана Ильича пошла так, как,
по его вере, должна была протекать жизнь: легко, приятно и прилично. Вставал он в девять, пил
кофе, читал газету, потом надевал вицмундир и ехал в суд.».
Да, его вина в том, что он хотел жить легко, но ведь все хотят. Разница лишь в том, что будет
человек совершать ради этой лёгкой жизни скверные поступки или нет. В жизни Ивана Ильича мы
их не наблюдаем.
Не зря отдельным столпом вынесена первая глава, которая просто кишит отвратительными
человеческими пороками, и дальше показана обычная, серая, ничем не примечательная жизнь
главного героя. Жил он, конечно, как мертвец, и в сущности, у него есть один серьёзный порок,
который присущ почти всем людям на планете – страх. Иван Ильич боялся проблем, боялся, что
его не так примут в обществе, боялся сделать лишнего, боялся смерти… Но он, в отличие от
других героев повести смог от этого страха избавится, и смог осознать, заметить, прочувствовать
на себе всю мерзость людских пороков. Когда к нему, прикованному к кровати, окружающие
стали относиться уже как к мертвецу. Один лишь Герасим был с ним честным во всём.
Иван Ильич не отрицательный герой в повести, он ни плох, ни хорош, он – никакой, и жизнь его –
никакая. Но он куда честнее других героев повести, а ещё он смог, в отличие от всех них, осознать
никудышность своей жизни. Вряд ли, тоже самое получится у того же Шварца или вдовы
покойного. Шварц вообще живёт с напрочь закрытыми глазами и душой, а вдову – ну так не
натолкнула же её ни на какую светлую мысль мучительная агония мужа?
С другой стороны, Иван Ильич смог сделать удивительных поступка за всю свою никчёмную
жизнь: он смог понять, что его жизнь была никакой, и вторая удивительная и небесцельный
поступок – он всё же даровал жизнь ребёнку, поэтому сказать, что главный герой прожил совсем
уж никакую жизнь нельзя.
Лев Николаевич, хоть и сделал из Ивана Ильича героя никакого, но всё же с помощью него
показал не безнадёжность человеческого рода, и как бы противопоставил его другим героям
книги. Даже более того, он противопоставил смерть Ивана Ильича общественным нравам и
морали. Хоть смерть и победила общественную мораль, и вроде бы как Иван Ильич “исцелился”,
да вот только “исцелился” он на смертном одре. А при жизни, единственный, казалось бы, не
“больной” положительный герой – Герасим, «не тяготится своим трудом именно потому, что несет
его для умирающего человека и надеется, что и для него кто-нибудь в его время понесет тот же
труд.». Вот такой, замкнутый круг, в том, и проблематика…
Характеристика героя:
Веселый и общительный, И.И. отличался подчеркнуто честным, щепетильным отношением к
своим служебным обязанностям, умением достойно держаться в свете, где он интуитивно тянулся
к обществу людей, находящихся на более высокой ступени социальной лестницы. После
окончания училища правоведения И.И. начинает служить в провинции, заботясь о том, чтобы его
жизнь сразу, приобрела приятный и приличный, одобряемый светом характер. Через несколько
лет службы герой становится судебным следователем уже в другой губернии. За это время
формируются и моральные устои жизни И.И., не отличающиеся сколько-нибудь от общепринятых
в свете. Постепенно он начинает находить удовольствие в ощущении власти над другими людьми.
Примерно в то же время происходит встреча с будущей женой, девушкой из хорошего
дворянского рода, невестой с небольшим приданым. И.И. женится не столько по любви, сколько
потому, что так принято. Со временем семейная жизнь начинает доставлять неприятности:
ревность и придирки жены, ссоры, непонимание между супругами. Эти взаимоотношения
становятся постоянными и побуждают героя искать успокоения и личной независимости в
служебной деятельности, в которой И.И. достиг высочайшего мастерства. Около полутора
десятков лет жизнь И.И. текла по накатанной колее, «приятно и прилично». Но однажды, будучи
обойденным по службе, И.И. почувствовал несправедливость по отношению к себе и решился
предпринять активные действия, неожиданно для себя получив в результате завидное назначение.
Это обстоятельство на короткое время возобновило взаимопонимание между супругами, пробудив
надежды и планы на будущее. С жаром принявшись за отделку квартиры на новом месте, И.И.
случайно падает, ушибив при этом бок, что становится причиной его предсмертной болезни,
приведшей героя к переосмыслению прошедшего и новому взгляду на жизнь. Лишенный сколько-
нибудь существенных интересов, искренних привязанностей и настоящей цели в жизни, И.И. с
ужасом осознает пустоту своего прежнего существования, лживость жизни окружающих его
людей. Идеал «приятности и приличия» рассыпается под воздействием мучительной болезни и
непонимания близких. Заурядный по своей внутренней сути герой понимает, что вся его жизнь, за
исключением детства, была «не то», что существует главный вопрос жизни и смерти, в момент
которой человек освобождается от страха и видит свет.
 Билет 9. Отец Сергий

«Отец Сергий», 1898. Повесть, в отличие от «Смерти Ивана Ильича» имеет прямое построение.
История Степана Касацкого от начала - экстраординарная ситуация в жизни - к концу. 8 глав
произведения рисуют читателю ситуацию психологической катастрофы, переживаемой героем,
сосредоточивают внимание на основных этапах перерождения героя, открывающего лишь в
финале подлинный смысл жизни человека.
1 глава объясняет нам героя. Принцип описания здесь тот же, что и «Смерть Ивана Ильича»:
родители, учеба, служба. Степан Касацкий - князь, красавец, командир лейб-эскадрона
кирасирского полка, в будущем - флигель адъютант, должен быть счастлив в семейной жизни.
Касацкий - человек блестящих способностей и огромного же самолюбия. Став образцовым
офицером, он захотел занять такое же место и в свете. Интрижка с женщиной света, переросшая в
любовь. Накануне свадьбы - разговор с невестой, перевернувший жизнь героя. Вспыльчивость и
самолюбие объединились в нем, на другой день он подал в отставку и уехал в деревню, затем в
монастырь монахом. Это его решение - начало возрождения героя, его первый этап. Разочарование
в Мэри и оскорбление было так сильно, что привело его к отчаянию, а от него - к Богу, к вере
детской, которая никогда не прерывалась в нем.
В монастыре ведет себя так же, как в прежней жизни, стремится к первенству, добиваясь внешнего
и внутреннего совершенства. Перелом - встреча в монастыре со старым сослуживцем. Следующий
шаг - жизнь в скиту: испытания. Затем - стал ощущать, что стал средством привлечения денег для
монастыря. Мысли об уходе из скита. Повторное испытание. Бегство. Пашенька, разговор с ней.
Прояснение истины: Я жил для людей под предлогом Бога, она живет для Бога, воображая, что
живет для людей. Кротость. Арест за бродяжничество, суд, Сибирь.
Впервые отца Сергия, тогда еще блестящего офицера Степана Касатского, мы встречаем в
драматический период его жизни. Он, отрекшись от блестящей карьеры при дворе и женитьбе на
любимой девушке, уходит в монастырь. Что толкает героя на это? По мнению писателя,
чрезмерная гордость, уязвленное самолюбие. Касатский узнает, что его невеста «нечиста» как
женщина – она была любовницей императора. Герой не может перенести такого «унижения» - его
невеста должна быть «ангелом» во всем. И он не потерпит такой обиды даже от любимой и (чего
греха скрывать) влиятельной в свете девушки и горячо любимого царя. Толстой предваряет
рассказ об этом событии в жизни Касатского краткой характеристикой его характера – герой был
чрезмерно честолюбив, во всем привык быть первым и лучшим, чтобы вызывать восхищение и
преклонение людей. В свете ему нетрудно было этого добиться почти во всем: Степан обладал
красивой внешностью, большими способностями, упорством. Но, кроме того, он был очень горяч
и пылок, не умел сдерживать своих эмоций, легко поддавался первым импульсам. Итак, не стерпев
унижения, испытав сильную душевную боль, Касатский уходит в монастырь. Нельзя сказать,
чтобы в нем совершенно не было религиозного чувства. В тот момент у Бога Касатский искал
защиты, облегчения мукам уязвленного самолюбия. Но религиозное чувство смешивалось в герое
«с чувством гордости и желанием первенства». Первые годы отца Сергия в монастыре - это этап
смирения. Но смирения специфического, характерного именно для этого героя. Достижение
смирения было для него подтверждением своего превосходства, своей силы, свой
исключительности. Касатский и здесь стремился быть первым, лучшим: «…Касатский так же, как
и во всех делах, которые он делал, и в монастыре находил радость в достижении наибольшего как
внешнего, как и внутреннего совершенства». Тем самым писатель подчеркивает, что герой делал
это не для Бога и не во имя Бога, а для себя, из эгоистических соображений. Но Сергий не
понимал этого.
Складывается ощущение, что он проводил над собой эксперимент, доводя себя до духовного
идеала. Герой стремился к достижению всех «совершенств» - христианских добродетелей. Но
отречение от мирских мыслей давалось ему с большим трудом. На «первом» этапе своей жизни в
монашестве Касатского мучило сомнение. Иногда он жалел о том, что разорвал свои отношения с
Мэри, с тоской думал о том, как могла бы сложиться его жизнь в свете. За семь первых лет,
прожитых в монастыре, герой научился всему, чему мог там научиться. Он постригся в монахи, и
это радовало Сергия. Однако вскоре пришла скука, но с ней – и «усыпление». Мирские заботы и
соблазны стали как будто меньше волновать героя: он почти ничего не почувствовал, когда узнал
о смерти матери и замужестве бывшей невесты.
В этом момент начинается второй этап монашества Сергия, связанный с его переходом в
столичный монастырь. Здесь соблазны стали мучить героя с новой силой - от «усыпления» не
осталось и следа. Главными «мучениями» Касатского стали гордыня и похоть, с которой он
справлялся с великим трудом. Чтобы как-то обуздать себя, отец Сергий, по совету своего
наставника, уходит в затворничество и поселяется в Тамбинской пустыни. Но и здесь, уже будучи
зрелым человеком, Сергий не может совладать с собой, не может прийти к истинной вере:
«Источников борьбы было два: сомнение и плотская похоть». Герой всеми старался избавиться от
них – заглушал сомнение молитвой и самоуничижением, но голос рассудка поднимался вновь и
вновь: «Зачем весь мир, вся прелесть его, если он греховен и надо отречься от него?». С похотью
Сергий боролся так же страстно и эмоционально, соответственно своей натуре. Однажды, чтобы
не совершить падения, герой отрубает себе палец. Только болевой шок заставляет его отвлечься от
красавицы Маковкиной, устоять перед ее прелестью – такова была сила первородного греха в этом
человеке.
Но случай с Маковкиной, которая, пораженная силой и «духовной чистотой» затворника, уходит в
монастырь, делает Сергия известным. Период его затворничества заканчивается, жизнь отца
становится «светской». Его считают святым, способным исцелять.
В этот период внутренняя работа героя заглушается, почти останавливается. Он заменяет ее
работой внешней, вместе с которой к нему возвращаются его гордыня и честолюбие: «Он часто
удивлялся тому, как это случилось, что ему, Степану Касатскому, довелось быть таким
необыкновенным угодником и прямо чудотворцем, но то, что он был такой, не было никакого
сомнения…»
Касатский, и по прошествии многих лет, оставался все тем же светским, блестящим человеком.
Несмотря на все его духовные «подвиги», он ни на шаг не приблизился к Богу, потому что делал
все во имя любви к себе, но не во имя любви к другим и к Господу. Подтверждением тому служит
случай с дочерью купца, которая ввела отца Сергия в «плотский грех» - герой не стал сильнее,
тверже в своих убеждениях, не перешел на новый этап развития. Поэтому, после «падения», он
испытывает такой шок, такое разочарование – рухнуло все, во что он верил. И в отчаянье, со
свойственной ему страстностью и горячностью, герой решается на самый большой грех -
самоубийство: «Да, надо кончить. Нет Бога!»
И только «пророческий» сон останавливает Сергия – он видит свою дальнюю родственницу,
которая всегда была жалкой, невзрачной, недалекой женщиной. Но герой чувствует, что именно
она даст ему новый стимул к жизни. И он, переодевшись в простую одежду, пешком идет к этой
женщине. Только у нее в доме Сергий понимает, что значит жить не для себя, а для Бога: «Так вот
что значил мой сон. Пашенька именно то, что я должен был быть и чем я не был. Я жил для людей
под предлогом Бога, она живет для Бога, воображая, что она живет для людей. Да, одно доброе
дело, чашка воды, поданная без мысли о награде, дороже облагодетельствованных мною для
людей».
Это понимание перевернуло мировоззрение героя, под конец жизни дало понимание того, как надо
жить. Он, отринув все мирское, стал максимально простым – и внутренне, и внешне. Отец Сергий
превратился в странника, живущего на подаяние божие. И осознание этого сделало его по-
настоящему свободным и счастливым: «И Касатскому особенно радостна была эта встреча,
потому что он презрел людское мнение и сделал самое пустое, легкое - взял смиренно двадцать
копеек и отдал их товарищу, слепому нищему. Чем меньше имело значения мнение людей, тем
сильнее чувствовался Бог».
В финале повести мы узнаем, что героя за бродяжничество сослали в Сибирь, где он теперь живет
у богатого мужика – занимается хозяйством, учит детей, ходит за больными.
По мнению Толстого, в конце жизни его герой нашел себя, потому что нашел Бога. Образ жизни
Сергия – это во многом иллюстрация того, к чему пришел сам писатель. Его герой прошел
сложный духовный путь. Право каждого соглашаться с тем, к чему он пришел, или отрицать. Но, в
любом случае, на мой взгляд, поиски отца Сергия, его неустанное движение вперед вызывают
уважение и неподдельное восхищение.

Билет 10. Воскресение

«Воскресение», 1899. История создания: «коневская повесть». Новый роман. Роман социального
обозрения жизни. Перенос внимания от героя-дворянина к представителю народа. Контрастная
композиция. Два мира. В описании внешнего и внутреннего мира - один прием: нагнетание,
усиление одного чувства, мысли. «Душевная жизнь в сценах». Лейтмотивы. «Я буду любить
мысль русского народа в смысле силы завладевающей». Два пути воскресения.
Заставляя своих героев переживать собственные духовные и нравственные метания, Толстой в
конце концов почувствовал потребность/ответственность перед собой и людьми (читателями),
которым он проповедовал, и последовал за своими героями - ушел из дома в Ясной Поляне и,
заболев воспалением легких, скончался на ж/д станции Астапово 7/20 ноября 1910 г.
Роман «Воскресение» написан Толстым в 90-х годах «Воскоесение» в (закончен в 1899 г.), в
последний период его литературной деятельности, когда писатель, порвав со своим классом,
перешёл на позиции патриархального крестьянства. В этот период, как указывает В. И. Ленин, Лев
Толстой обрушился на все современные ему государственные, церковные, общественные,
экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и
мелких хозяез вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю
современную жизнь. В этой страстной критике Толстого звучал гневный голос трудового
крестьянства. «Его (Толстого. - А. 3.) горячий, страстный, нередко беспощадно-резкий протест
против государства и полицейски-казенной церкви передает настроение примитивной
крестьянской демократии, в которой века крепостного права, чиновничьего произвола и грабежа,
церковного иезуитизма, обмана и мошенничества накопили горы злобы и ненависти» (В. И.
Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 294)
Сюжет романа характеризуется развитием двух линий: жизненной судьбы Катюши Масловой и
истории переживаний Нехлюдова. Линии эти перемежаются. Путь героя-дворянина в романе
изображён Толстым как путь от дворянства к народу, к слиянию с ним. Первая сюжетная линия
выдвигается, таким образом, как основная, главенствующая. Применяя художественную антитезу
как основной приём развёртывания действия романа. Толстой попеременно проводит читателя то
через картины жизни, взятые из социальных верхов (жизнь столичной знати, сановников), то через
мрачные, душные казематы, зловонные тюрьмы, пересыльные пункты, разорённые нищие
деревни. Это противопоставление, являясь основным принципом развёртывания образов,
позволяет писателю со всей силой своего художественного гения раскрыть систему лжи и
насилия, характерных для дворянско-буржуазного общества, и показать во всей полноте мир
угнетателей и мир угнетённых. Помимо крестьянства и дворянства, Толстой вводит в роман
революционную интеллигенцию. Так возникла третья сюжетная линия.
Показывая государственные учреждения и правительственный аппарат непосредственно от себя и
через восприятие Нехлюдова, духовно близкого ему. Толстой резко подчёркивает классовый
характер государственных учреждений в капиталистическом обществе.
Рисуя суд, Толстой отмечает равнодушие судей к существу дел, рассматриваемых в суде, а ещё
более к личностям подсудимых, преступно-небрежное отношение к судопроизводству, занятость
каждого судьи, призванного решать судьбу человека, своими личными делами, в результате чего
невиновные люди осуждаются на каторжные работы. Он показывает карьеризм представителей
прокуратуры, добивающихся повышения по службе количеством обвинительных приговоров,
достигнутых хотя бы и ценой явной лжи и передержек (поведение товарища прокурора в процессе
мальчика, обвиняемого в краже половиков).
Столкнувшись с высшими бюрократическими сферами в Петербурге, Нехлюдов видит и здесь то
же самое.
Нравственному разложению людей содействует - показывает Толстой - и церковь, тесно связанная
с государством, как одно из орудий насилия, именем Христа освящающая творящееся в суде
насилие, тюремны» застенки (привод к присяге в суде, церковь в тюрьме, распятие Христа при
входе в тюрьму). Представители церкви обманывают народ «таинством» превращения хлеба и
вина в тело и кровь бога, проповедуют нестяжательство и в то же время наживают капиталы.
Главный герой романа - Нехлюдов.
язь Нехлюдов - исключительная личность среди землевладельческого дворянства. Он многим
напоминает излюбленных героев Толстого: Оленина, Безухова, Левина. Общее у Нехлюдова с
названными героями - его напряжённые идейные искания, попытки прийти к «согласию с самим
собой».
В заключительных строках романа мы видим Нехлюдова не протестантом против социального зла.
а моралистом, который вычитывает из евангелия нормы поведения человека, обеспечивающие
установление «царства божия на земле». Так Толстой утверждает идею о непротивлении злу
насилием, идею, осложнённую проповедью нравственного самоусовершенствования человека как
единственного пути к радикальному изменению жизни людей.
бразе Масловой, как и в образе Нехлюдова, Толстым ставится и разрешается проблема
человеческого поведения в плоскости самоусовершенствования, морального «воскресения».
Историей жизни Масловой Толстой резко разоблачает «моральные устои» буржуазного общества,
рисуя картины узаконенного разврата, пьянства, цинизма. Трудный путь на каторгу сближает
Маслову с политическими ссыльными (Симонсоном, Марьей Павловной), и благодаря их высоким
моральным качествам движение Катюши к «воскресению» идёт уверенно и быстро. В конце
романа мы видим уже женщину, рассматривающую своё будущее в духе отказа от эгоистических
стремлений.
Так - показывает Толстой - совершалась победа «духовного» начала над «чувственным»; так,
пройдя через неверие и отчаякие, «воскресла» к новой жизни Катюша Маслова.
Тяжёлое положение крестьянства Толстой описывал уже в произведениях раннего периода («Утро
помещика»). Положение это не улучшилось и через несколько десятилетий. В романе
«Воскресение» Толстой открыто указывает на это.
Описывая мрачными красками положение крестьян, Толстой не мог, конечно, обойти в романе
вопроса о той общественной группе, которая ставила своей задачей борьбу за народное счастье.
Естественно, что идейные позиции Толстого определяли и его отношение к этой революционной
группе.
Толстой выводит на страницах романа две группы революционеров: народников и социал-
демократов.
К первой группе относятся Симонсоч, Марья Павловна, Крыльцов и Набатов. Образы их Толстой
рисует с явной симпатией, считая, что готовность этих людей к жертвенному служению народу и
неприятие ими какого бы то ни было вида насилия делает их лучшими людьми своего времени.
Наоборот, с явным несочувствнем изображает Толстой последовательных революционеров.
Представителем их в романе является Новодворов. Рисуя его образ, Толстой подчеркивает в нем
прежде всего «отсутствие свойств нравственных», «безграничную самоуверенность», стремление
«первенствовать перед людьми».
Так отрицание революционных дел и теория непротивления злу насилием привели Толстого к
неправильному изображению революционеров. Ошибочный по своей идейной направленности,
выдвигающий в качестве средства борьбы с самодержавно-буржуазным порядком нравственное
самоусовершенствование человека, непротивление злу насилием, моральную проповедь любви и
добра, роман «Воскресение» ценен, однако, тем, что Б нём великий писатель-реалист осветил
важнейшие стороны жизни России конца XIX в., притом осветил их с точки зрения
стомиллионного угнетённого крестьянства. Он нарисовал поразительные по силе художественного
мастерства картины народных бедствий, дал беспощадную по глубине и страстности убеждения
критику помещичье-капиталистического государства, господствовавшего класса и казённой
церкви - этой верной служанки государства и воплощения лжи и лицемерия.
В. И. Ленин подчёркивал у Толстого особое искусство срывания «всех и всяческих масок».
Блестящий пример этого срывания «всех и всяческих масок» мы имеем в романе «Воскресение» в
описании богослужения в тюремной церкви. Здесь почти каждое слово художника - разоблачение
религии.

Билет 11. Гаршин

Всеволод Мих. Гаршин родился 2 февраля 1855 года в Бахмутском уезде Екатеринославской
губернии в дворянской семье скромного достатка. Первые детские впечатления Гаршина были
связаны с военным бытом, с полковой обстановкой: его отец был военный -- офицер кирасирского
полка. В доме Гаршиных бывали сослуживцы отца, участники недавно закончившейся Крымской
кампании. Нередко велись там разговоры о различных эпизодах героической обороны
Севастополя, и будущий писатель внимательно прислушивался к волнующим рассказам о войне.
Воспитателем Гаршина был П. В. Завадский - человек, причастный к революционному движению,
участник тайного общества, поддерживавшего связи с Герценом. Благодаря своему домашнему
учителю уже с детских лет Гаршин вошел в круг интересов передовых демократических кругов.
Даже читать он выучился по старой книжке революционно-демократического журнала
"Современник". В своей автобиографии Гаршин отметил, что восьми лет от роду он читал "Что
делать?", в то самое время, когда Чернышевский сидел в крепости.
В 1864 году Гаршин был определен в одну из петербургских гимназий. В гимназические годы
Гаршин много читал; он интересовался социальными вопросами и наряду с этим проявлял
большую склонность к естественным наукам. Наблюдения над природой, над растительным и
животным миром были любимым занятием Гаршина-подростка. Этот интерес к естествознанию
он сохранил на всю жизнь. О Гаршине-гимназисте современники вспоминают как о вдумчивом,
живом и любознательном юноше; они отмечают его мягкое отношение к людям и сильно развитое
чувство справедливости. Очень рано появились у Гаршина смутные стремления к борьбе с
"мировым злом". Один из товарищей Гаршина по гимназии впоследствии так писал об этом:
"Нередко бывало, что этот веселый на вид, беззаботный гимназист вдруг присмиреет, смолкнет,
будто недоволен собой и окружающим, будто горько ему, что кругом недостаточно умного и
хорошего. Иногда при этом с уст его срывались замечания о том, что необходимо бороться со
злом, и высказывались подчас очень странные взгляды, как устроить счастье всего человечества".
Уже в гимназические годы Гаршин отличался болезненной чуткостью ко всем проявлениям
социального зла и неправды. Тягостные впечатления общественной жизни угнетали его, терзали
его совесть и рано довели до тяжелого нервного заболевания, приступы которого, хотя и редкие,
выводили Гаршина из состояния душевного равновесия.
В 1874 году Гаршин окончил гимназию. Он мечтал поступить в университет или в крайнем
случае, в Медицинскую академию, но воспитанников реальных гимназий туда не принимали, и он
вынужден был поступить в Горный институт. Будучи студентом, он сблизился с кружком
молодых художников-передвижников, представителей демократического направления в
живописи. Учение Гаршина в институте было прервано военными событиями. В апреле 1877 года
началась война с Турцией. В. М. Гаршин сразу же решил поступить добровольцем в действующую
армию. О своем решении он написал матери: "Я не могу прятаться за стенами заведения, когда
мои сверстники лбы и груди подставляют под пули. Благословите меня". И получил в ответ
короткую телеграмму: "С богом, милый". В Кишиневе Гаршин был зачислен рядовым в один из
пехотных полков. Вместе с простыми солдатами, искренно полюбившими молодого студента-
добровольца, он проделал тяжелый поход по Дунаю, был ранен в ногу. По окончании войны
Гаршин был произведен в офицеры, но меньше чем через год вышел в отставку.
Еще в студенческие годы Гаршин начал печататься. В 1876 году он опубликовал свой первый
газетный очерк "История Энского земского собрания", затем напечатал несколько критических
статей о живописи. Вернувшись из армии, он целиком отдался литературному творчеству и стал
постоянным сотрудником "Отечественных записок",
Первое печатное произведение Гаршина, "История Энского земского собрания", отличается
значительной социальной остротой. В небольшом по объему газетном фельетоне Гаршин поднял
самые жгучие вопросы времени: он говорил о голоде в деревне и о полном равнодушии к голоду
земских деятелей, далеких от народа и чуждых ему. Голодающих крестьян эти господа объявляют
пьяницами, лентяями и дармоедами. Гаршин показывает, что в клевете на народ объединяются и
мрачные крепостники, и либералы, ликующие по поводу предстоящих "преобразований".
Мученьям парода посвящен был и прославивший Гаршина рассказ "Четыре дня", написанный под
свежим впечатлением русско-турецкой войны и помещенный в 1877 году в "Отечественных
записках". К событиям на Балканах Гаршин с самого начала относился с напряженным и
трепетным вниманием. Борьба балканских славян за свободу и независимость привлекла
сочувствие многих передовых людей России. В сербскую армию, сражавшуюся с турецкими
поработителями, направилось много русских добровольцев. Среди них были участники
революционного движения, были люди хотя и далекие от революции, но тем не менее увлеченные
идеей освободительной войны, были даже и простые крестьяне. В. М. Гаршин горячо
сочувствовал добровольческому движению. Гаршина привлекал именно освободительный
характер войны.
Именно искусство призвано будить мысль и совесть человека, выводить его из состояния
пассивности и обывательского благополучия. Заставить человека увидеть зло и несправедливость,
ужаснуться, почувствовать невозможность жить в мире вопиющей неправды, -- вот что должно
делать искусство, если оно претендует на подлинное значение в современном мире. "Ударь их в
сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком. Убей их спокойствием, как ты убил мое!"
С этими словами обращается гаршинский художник Рябинин ("Художники", 1879) к фигуре
замученного каторжным трудом рабочего-котельщика, изображенного им на полотне. Таковы, по
Гаршину, задачи искусства, враждебного капиталистическому строю, такова краткая формула его
эстетики. Такое искусство по природе своей враждебно бесстрастному эстетизму, "искусству для
искусства", уходящему от тягостных впечатлений жизни. В рассказе Гаршина "Художники"
Рябинину, стороннику "беспокойного" искусства, представителю "мужичьей полосы" в живописи,
стремящемуся перенести на полотно "растущие язвы" социального строя, противостоит сторонник
"чистого искусства" Дедов, который видит в искусстве убежище от жизненных противоречий и
убежден, что искусство существует "для воспроизведения изящного в природе". Что касается
Рябинина, то он уверен, что искусство существует не для этого. Он мучительно размышляет над
вопросами искусства, порою он начинает даже сомневаться в том, приносит ли оно существенную
пользу людям. Рябинин не понял роли и значения реалистического искусства, он не увидел его
великой общественно-воспитательной силы, его связи с пародом. В этом была его ошибка, но в
этой ошибке, по мысли Гаршина, был и подвиг. Ради народных интересов, как он их понимал,
Рябинин отказался от самого дорогого дела жизни. В деревне он "не преуспел", -
многозначительно замечает Гаршин, и в этом заключена большая правда; не только Рябинин, но и
все подобные ему представители демократической молодежи, устремившиеся "в народ", не
преуспели.
"Красный цветок". Герой рассказа -- безумец, томящийся в темнице -- сумасшедшем доме. Идея
этого "безумца" полна высокого значения. Он стремится к полному и окончательному
уничтожению мирового зла. Он мечтает о таких временах, когда "распадутся железные решетки...
и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте".
Вступивший в борьбу со всем злом мира, гаршинский безумец достигает лишь призрачной
победы, но он находит высшее счастье в том, что "умирает, как честный боец и как первый боец
человечества". Красный цветок, который растет в больничном саду, потрясает больное сознание
пациента. Его безумие усиливается: он решает, что в этом цветке заключено все зло мира, все, что
не дает человеку жить радостно и счастливо. «В этот яркий красный цветок собралось все зло
мира. Он знал, что из мака делается опиум; может быть, эта мысль, разрастаясь и принимая
чудовищные формы, заставила его создать страшный фантастический призрак. Цветок в его глазах
осуществлял собою все зло; он впитал в себя всю невинно пролитую кровь (оттого он и был так
красен), все слезы, всю желчь человечества», - так герой рассказа воспринимает обычный цветок.
Он понимает, что его призвание в жизни - уничтожить этот цветок, и тогда будет уничтожено зло.
Этой борьбе больной отдает последние силы и чувствует себя героем. Гаршина восхищают люди,
вступающие в борьбу за свободу, даже если эта борьба не приводит к победе

Билет 12. Короленко

В старой критической литературе Короленко нередко изображали апостолом «всечеловеческой

любви», сентиментальным певцом жалости и «всеобщего примирения». Такого рода оценки
искажали подлинный облик писателя-демократа. Передовые современники высоко ценили в
деятельности и творчестве Короленко сочетание яркого художественного таланта и боевого
гражданского темперамента. Тонкий, изящный лирик, он умел в то же время быть мужественным
борцом. Мягкий и сердечный по натуре, он становился суров и непреклонен, когда брался за
оружие публициста. Это соединение мягкости и силы сквозит в его произведениях и придает
особую прелесть духовному облику «честнейшего русского писателя В. Г. Короленко, человека с
большим и сильным сердцем»
В условиях 80—90-х годов и в начале нового века Короленко выступал как хранитель лучших
заветов и традиций русской демократической литературы. Всё это определило значение
Короленко как одного из самых крупных представителей русского критического реализма конца
XIX — начала XX века.
Владимир Галактионович Короленко родился в 1853 году в городе Житомире Волынской
губернии. Отец его был уездным судьей и отличался неподкупной честностью, резко выделявшей
его из среды чиновников крепостного времени. Мать его была дочерью помещика среднего
достатка. В конце 60-х годов отец его умер в городе Ровно, оставив семью без всяких средств. В
это время будущий писатель был гимназистом шестого класса Ровенской реальной гимназии.
Первые сознательные впечатления детства связаны были у Короленко с жизнью тихих городков
юго-западного края, где служил его отец. В той среде, где рос Короленко, жизнь текла медленно,
не возбуждая общественных вопросов, волнений и тревог. Вскоре, однако, это бездумное
отношение к существующему было нарушено слухами о предстоящей крестьянской реформе.
Всеобщее ожидание неизбежных перемен, злобная тревога помещиков-крепостников, глухие
толки о крестьянских бунтах — всё это будило мысль подростка и вносило в жизнь новые
интересы. Этому способствовало и польское восстание 1863 года. Среди близких к семье
Короленко людей были участники восстания; иные из них погибли, другие понесли тяжкие
наказания.
Громадное влияние оказывала на Короленко-гимназиста передовая русская литература. Поэзия и
публицистика революционной демократии, романы Тургенева о новых людях, повести и рассказы
из крестьянской жизни приковывали к себе мысль и воображение, заставляли думать о русском
народе и его судьбе, о передовой русской интеллигенции с ее широкими демократическими
стремлениями.
В 1871 году, окончив гимназию, Короленко поступил в Петербургский технологический институт.
Два первых студенческих года прошли в тяжелой борьбе с нуждой и голодом. В 1873 году
Короленко перешел в Петровскую сельскохозяйственную академию в Москве. Развернувшееся
народническое движение захватило его.
В 1876 году Короленко был исключен из Академии за подачу коллективного заявления студентов
и затем выслан. Так началась его ссыльная «карьера». Вся молодость Короленко прошла в
скитаниях по тюрьмам, ссылкам и этапам
Уже в студенческие годы Короленко увидел «гниль, разложение и ложь» русского
самодержавного строя. Однако те формы борьбы с этим строем, которые наметились у его
революционных современников в середине 70-х годов, во многом не удовлетворяли его, вызывали
в нем серьезные сомнения и внутренний разлад.
Он стремился к сближению с народом во что бы то ни стало, даже в тех случаях, когда народ не
разделял революционных стремлений интеллигенции.
«Сон Макара»
Основное в образе Макара — это «надежда», которую не сумели убить в нем ни одуряющий труд,
ни страшные морозы, ни то одичание, к которому привела его жизнь. Лейтмотив «надежды»
Короленко проводит через всё движение сюжета и придает ему особую силу в финальной сцене
суда. Здесь с полной очевидностью раскрывается и внутреннее содержание этого мотива.
«Надежда» обозначает кончающееся терпение, возникающее у Макара сознание чьей-то чужой
вины за его жалкую жизнь, начинающийся протест.
В записной книжке 1884 года сохранился набросок финальной сцены, не вошедший в журнальный
текст, по всей вероятности, из цензурных соображений. В этом отрывке Макар перед лицом
великого Тойона становится не жалок, а страшен и жесток. Он грозит развеять праведников.
Он знал, что при этом ему страшно достанется, но даже в этом находил какую-то жестокую
отраду.
На суде великого Тойона торжествует не божественная справедливость: вначале всё клонится к
осуждению Макара, и если бы в его душе не вспыхнул справедливый гнев, не было бы и того
чуда, которым завершается рассказ.
Отказавшись от теории «народной мудрости», Короленко не утратил, подобно многим
народникам, веры в возможность возрождения Макаров. Он только яснее увидел страшную силу
привычки крестьянина к темному укладу своей жизни. Но в то же время он подсмотрел ростки
возникающих желаний и назревающего гнева и в этом увидел залог возможного движения и
борьбы.
Картина сна, центральная в рассказе, разработана в духе сказочной фантастики и романтической
символики. Это — не реальный сон самого Макара, а «сон» его автора, символизирующий
неизбежность торжества социальной справедливости. К реальному Макару, объякутившемуся
русскому крестьянину, восходит только этнографичность представлений, всё остальное является
преднамеренным авторским отступлением от бытовой правды. Самый факт «воскресения» Макара
трактуется автором как некое ожидаемое чудо, ломающее все обычные представления о забитом
крестьянине. Возрождение Макара относится не к нынешнему дню, а к грядущим временам,
поэтому бытовая правда была здесь недостаточна.
Отбыв якутскую ссылку, Короленко осенью 1884 года вернулся в Россию и вскоре поселился в
Нижнем Новгороде (1885—1896). Из Сибири он увозил с собою наброски незавершенных работ,
новые планы и то особое настроение, которым отмечается конец большого жизненного этапа.
В свете этого настроения были осмыслены писателем прежние впечатления и наблюдения из
сибирской жизни. Отказ от «рациональных схем» старого народничества и пробуждение интереса
к тому, что раньше представлялось «бессмысленным и стихийным», заставили Короленко
обратить особое внимание на отщепенцев общества, «гулящих» людей, бродяг. Сибирская жизнь в
изобилии давала ему интересные и значительные образы этого рода, но ранее он не мог придать
этим «стихийным» людям серьезного значения, не мог найти им места в рамках старых догм.
В рассказе «Соколинец» (1885) он рисует целую эпопею отчаянной бродяжьей борьбы за волю.
Это рассказ о невероятных трудностях, почти сверхчеловеческой хитрости, изворотливости и
упорстве сибирских бродяг в их стремлении пожить человеческой жизнью, подышать вольным
воздухом тайги. Самые яркие романтические черты бродяжьей вольницы — неукротимое
свободолюбие, своеобразное чувство чести и лютая бродяжья тоска — воплощены здесь в образе
старого бродяги Бурана. В жизни бродяги много лишений и страданий, но рассказ о ней
запечатлевается не этими сторонами, а «поэзией вольной волюшки», «призывом раздолья и
простора, моря, тайги и степи»
В рассказе «Соколинец» (1885), который Чехов назвал самым выдающимся произведением
последнего времени,13повествователь, выслушав длинную историю беглого каторжника, до
предела насыщенную страшными подробностями каторжного быта и смертельно опасного побега,
задает себе вопрос о странном восприятии им этой истории: «И почему, спрашивал я себя, этот
рассказ запечатлевается даже в моем уме — не трудностью пути, не страданиями, даже „не лютою
бродяжьей тоской “, а только поэзией вольной волюшки?» (1, 171).
Пересмотр старых «рациональных схем», стремление к более сложному пониманию жизни
вызывают у Короленко усиленный интерес к человеческой психике, к самым тонким и скрытым ее
сторонам; возникает также интерес и к общим философско-биологическим концепциям жизни.
Эти новые тенденции нашли свое выражение в «Слепом музыканте» (1886), не случайно этот
рассказ в первой редакции имел подзаголовок «Психологический этюд».
Основной вопрос, который Короленко поставил в «Слепом музыканте», — это вопрос о том,
может ли человек тосковать по неизведанному и недостижимому или же его стремления
ограничиваются узкими пределами его личного опыта. Короленко утверждает в «Слепом
музыканте» не только возможность, но и неизбежность стремления к свету, к полноте
человеческой личности. Развитие личности Петра Попельского — это различные формы
непрекращающегося протеста против слепой стихийной силы, ограничившей горизонт его
возможностей.
Внутренне живой и жизнеспособный человек не может довольствоваться урезанным счастьем. Он
будет порою впадать в отчаяние, предаваться слепому страданию, мучить себя и других, но всё же
он будет бороться за свое право на счастье и свет.
Этот мотив уже звучал в «Сне Макара» и в других сибирских рассказах. В «Слепом музыканте»
Короленко подошел с другой стороны к тому же вопросу, который он поднимал неоднократно, —
о невозможности, о нравственной недопустимости примирения с жизненными обстоятельствами,
угнетающими человека.
По мысли Короленко, в сознании человека должны найти место реальные общественные
противоречия — между богатством и нищетой, между обеспеченной жизнью меньшинства и
страданиями народной массы.
Нравственное прозрение слепого музыканта завершилось лишь тогда, когда он сумел побороть
эгоистическое страдание и претворить его в активное сочувствие слепому и зрячему горю других
людей, обездоленных не только природой, но и социальными условиями.
«Слепой музыкант» подвергался многократным переработкам. В последней редакции рассказа
(1898) Петр «выбирает свою судьбу»: он уходит к слепым нищим, делит с ними тяжести и
лишения их жизни, поет вместе с ними мрачные песни и затем вносит эти тягостные напевы в свои
музыкальные импровизации, разрушая эгоистическое равнодушие общества.
«Слепой музыкант» говорит о том, что никто, ни при каких обстоятельствах не имеет морального
права на освобождение от общественной борьбы. Борьба — вечный закон жизни. Даже при самых
неблагоприятных условиях должна быть найдена форма осуществления этого непреложного
закона.
 Билет 13. Раннее творчество (10 рассказов)

Чехов родился в 1860 г в Таганроге. Умер в 1904 году. Отец – мелкий лавочник, торговец. У
Чехова по мимо 2х старших братьев, 2 – младших брата, 1 сестра и 1 сестра умерла в
младенчестве. Все дети крепко встали на ноги, хоть и родители малообразованные. Отец перевез
семью в Москву, где жил старший сын Александр. Антон приезжает после окончания гимназии.
Выбирает медицину. Антон был близок с Александром, очень одаренным человеком. Александр
советует поехать в Петербург поступать на медицинский, но Антон Чехов приехал в Москву,
потому что отец и мать хотели, чтобы семья жила вместе. Поступает в Московский университет.
Становится фактически главой семьи. Всю жизнь с Антоном жили отец с матерью, и братья с
сестрой. Семейная жизнь окружала Чехова всегда. Учился хорошо, подрабатывая написанием
рассказов. Чехов относился к этой работе несерьезно. Рассчитывал зарабатывать медициной, а не
литературой. «Медицина – моя законная жена, литература – любовница.» Легкое отношение к
своему таланту.
Развлекательных (малых) журналах («Осколки»). Лидер после первых публикаций. Проблем с
изданием не было. Легко вписался в компанию веселых литераторов под псевдонимами. Антоша
Чехонте – использовал почти везде. Юмористические сюжеты кишат в нем, пишет много. Одна
тема подается в разных образах. Аллюзии на Тургенева. Более 500 произведений разного размера.
Циклы мелочишек соединялись одной темы (комические рекламы и объявления, жалобная книга,
каникулярные работы институтки Наденьки N и тд). Фельетоны, сценки. Чехов также работал в
форме «подпись к рисунку». Чаще всего удавались подписи, когда Николай Чехов (средний брат)
писал картины. Использует каламбур. Профессиональная засоренность.
Чехов создает форму малого динамичного, легкого рассказа, включающего в себя глубокое
содержание благодаря деталям, формам и компоновки. В штрихах дается образ героя. Как только
проникает план повествования – это становится рассказом.
Больше всего в ранний период творчества у Чехова больше рассказов и повестей. Помимо
смешных названий он использует и фамилии героев, связанные с профессией (музыкант Смычков,
трагик Дездемонов). Комизм связан с вниманием к наиболее характерным и показательным в
жизни человека чертами. Типичные черты определенной среды. Цель писателя в каждом рассказе
– нахождение и отражение жизненной темы, связанной с реальной, действительной жизнью.
Обусловленный комизм, который опосредован жизненными обстоятельствами, профессией,
возрастом, кругозором и т.д. Чехов владел поворотами и преломлением любой темы, поэтому
встречаются повторяющиеся истории. Рассказы – дублеты, написанные на одну фабулу, но с
разным завершением. «Горе и старость», «Зиночка» и «Злой мальчик».
Чехов чередует традиционные формы (завязка-действие-развязка), такие тексты как «смерть
чиновника» - некая нестыковка завязки и концовки, но, тем не менее, те же три элемента там есть.
Есть тексты, в которых только два элемента - завязка и развязка. «Толстый и тонкий»: завязка -
встреча двух друзей, развязка – окончание встречи. Действия нет. Произведения воспринимаются
как законченные, т.к. Чехову удается перенести акцент на характер лица, образ мысли или
чувствования («Не в духе»).
Заметно, что Чехов стремится изобразить отклонения от нормы в образе человека. В
обыкновенной ситуации персонаж ведет себя не так, как нужно (хамски, глупо, грубо, боязливо и
т.д.). Герои представляют разные сферы жизни, ступени социальной лестницы, профессии,
кругозор и т.д. Автору важно не обличить пошлость, а показать, насколько пошла жизнь. Он видит
пошлость как рутину, скуку, повтор, что притупляет понимание человека, с чем связана его жизнь.
Юмористику Чехов не оставит и в поздний период творчества («Из записной книжки отставного
старого педагога»). В серьезные рассказы также проникают юмористические детали. «Старость».
Внимательное отношение к жизни героев «Зеркало». Тема суровой и жестокой жизни,
формирующая равнодушные, пассивные и слабые характеры.
Чехов постепенно находит «жизненную тему». Автор стремился быть подчеркнуто связанным с
реальностью, с жизнью. Отражение жизни такой, какая она есть. Чехов ищет проявление
характера среднего человека, но не ситуация и не событие играет роль, а человек. Течение жизни в
обычных проявлениях. Как правило герои оказываются слабыми, пасующуми, уставшими от
жизни.
Частый сюжет – казалось-оказалось. Жизнь определилась, человек приспособился, но неожиданно
происходит некое небольшое событие, которое нарушает привычный порядок и открывает
затаенное и сдерживаемое. Опыт остается в сознании героя.

Билет 14. «Степь» А.П.Чехова

Письмо Григоровича, который наставлял его на путь большого, серьёзного писателя. Создание
романа о русской жизни. Например, самоубийство молодого человека, на большом полотне, со
всеми соц-психологическими мотивами, развитие характера. Написал повесть «Степь», напечатана
в «Северном вестнике», назвал ее «вступление в большое произведение». Говорит, если будет
иметь успех, продолжит до романа. Встречена с непониманием насколько это серьезное
произведение. Говорили, что Чехову не дается конструкция. Критики было не много. Были те, кто
восторженно ее приняли, особенно поэты. Григорович отозвался с большим недоумением, не
нашел там самоубийство, не понял «рама слишком велика для картины». «История одной
поездки» - простая фабула, ее почти нет.
Степь описывается повторно, т.к. пространство безгранично настолько, что всю дорогу мальчик
видит одну и ту же мельницу. Повторяются краски, птицы и их крики, кресты, кости животных и
черепах. Развивается сюжет-жалоба степи на несчастливую жизнь, которой она живет: сначала эту
песню поет трава, затем птицы, тополь, женщина, просеивающая что-то у избы – она сама похожа
на птицу. Затем песню запевает Дымов. Когда Егорушка увидел Драницкую, похожую на птицу,
он вспомнил о тополе, который видел в степи. Размышления о тополе переносятся на человека.
Тема страстной жажды жизни, молодости, красоты, которые быстро преломляются и
оборачиваются напряжением тоской и одиночеством. Судьба мальчика впишется в совокупную
судьбу степи, русского человека. Русская жизнь бьет русского человека на манер тысячепудового
камня. По мнению Чехова, объяснения старой школы (условия формируют странный характер) не
устраивают. Русская жизнь – суровая история (большое количество войн), климат, география, в
которой невозможно сориентироваться (Дымов), отношение человека к образованию – нежелание
получать систематическое образование, а стремление ухватить вершину. Это отношение выражено
в построение внутреннего сюжета произведения. Чехову кажется, что продолжать нет смысла – и
так ясно, что случится с мальчиком. После степи Чехову не приходилось искать мест для
публикации рассказов и повестей.
Известно, что для осуществления своего творческого замысла Чехов предпринял весною 1887 г.
поездку из Москвы на юг, в Таганрог. Из Таганрога он отправился в степь, посетил любимые и
знакомые с детства степные уголки, чтобы освежить и углубить впечатления и образы, связанные
с родными местами. Художественным следствием этого путешествия явился цикл «степных»
произведений Чехова.
Чехов считал свой «почин» небесполезным для писателей-современников: повесть «Степь»
должна была показать им, «какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и
как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи,
которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь
поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо».
Напряженно работая над повестью «Степь», Чехов сообщает своим друзьям о «муках творчества»,
связанных с созданием непривычного для него крупного произведения («писать большое очень
скучно и гораздо труднее, чем писать мелочь»), Чехов одновременно говорит о поэтичности
степного материала и о своем увлечении этим материалом: «Описываю я степь. Сюжет поэтичный
и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выходящее».
Называя свою повесть «громоздкой», «слишком специальной», «степной энциклопедией», Чехов в
то же время отмечает с удовлетворением, что в ней «есть места, которые пахнут сеном», и
попадаются «стихи в прозе». Так сам Чехов, влюбленный в степь, характеризовал свою повесть о
степи.

Билет 15. Позднее творчество (5 произведений)

Жизнь и творчество изменяется во второй половине 80-х. Чехов публикует сборники рассказов.
«Шалость» - 1-й, так и не появился из-за цензуры. Вышел в 84г. «Сказки Мельпомены» - 4
рассказа. Был посвящен людям театра. «Не старые рассказы» - 1886г. - включает в себя 77
рассказов разного объёма. На обложке впервые появилась фамилия Чехова. Было заметно, что в
первом сборнике в пестроте отчетливо видно, что юморист непохож на собратьев по перу-
юмористов в видении жизни, которое формируется всем сборником. Автор, которого нужно
читать много. Внимание равно распределено на предметы, явления, людей, но очевидно, что все
описано объемно и выпукло – умение описывать как предмет, так и живое существо. Неважно, о
чем писать, кого писать. Бессвязность повествования по сравнению с тем, к чему привык читатель.
Юмористику Чехов не оставит и в поздний период творчества («Из записной книжки отставного
старого педагога»). В серьезные рассказы также проникают юмористические детали. «Старость».
Внимательное отношение к жизни героев «Зеркало». Тема суровой и жестокой жизни,
формирующая равнодушные, пассивные и слабые характеры.
87г. – сборник «В сумерках». Развернутые равновеликие рассказы, 16 шт. Сыграл поворотную
роль в биографии, т.к. получил за него пушкинскую премию. Роль Григоровича. Письмо
Григоровича к Чехову с восхвалением его талантов. Чехов ошеломлен, что читаем такой публикой
и теперь обязуется тщательнее обрабатывать свои рассказы. Высказал желание попытаться
написать большое произведение, что обсуждает с Григоровичем.
«Очень, очень русский», — приводит слова Толстого о Чехове М. Горький. (1) В самом деле,
писатель был целиком поглощен раздумьями над судьбой народа. Чувствовал себя за границей
«чужим», не мог оставаться там и тянулся в Россию. «Меня всякий раз донимает тоска по родине»,
— говорил он. В самом деле, несколько раз после сахалинского путешествия болезнь прогоняла
Антона Павловича за границу. Он жил во Франции, в Италии, в Швейцарии. Он постоянно
жаловался на утомление, тоску, на отсутствие вдали от родины творческого настроения. В начале
90-х годов, следуя своему Настойчивому желанию наблюдать людей «не в редакциях и
портерных», а жить «среди народа», Чехов поселяется сначала в Богимове (1891 г.), а затем в селе
Мелихове Серпуховского уезда Московской губернии. Здесь он проводит 6 лет (1892—1898),
лишь изредка выезжая ненадолго в Москву, на юг или за границу. Он оказывал медицинскую
помощь крестьянам, заботился о грамотности деревенского населения.
Об этом он писал в своих произведениях «мелиховского периода»: «Палата № 6», «Человек в
футляре», «Крыжовник», «Дом с мезонином».
В цикле рассказов о футлярной, узкой ограниченной мещанской жизни («Человек в футляре»,
«Крыжовник», «О любви», «Ионыч») Чехов с прозорливостью писателя-реалиста раскрывает
нравственное уродство мещанина как явление общественное.
Нужно помнить, что эти рассказы были задуманы и выполнены Чеховым как серия рассказов.
Каждый из них представляет собою, и самостоятельное законченное целое и является частью
цикла рассказов, объединенных общей тематикой, идейным содержанием, родственными
персонажами.
Его рассказы и повести — своего рода художественные исследования души современного ему
человека. Жив человек духовно или навеки уснул, погрузился в “сонную одурь”, лень, мертвое
безразличие в погоне за чином и рублем? Есть ли еще в нем “искра” — отзывчивость к чужой
беде, к чужому страданию, к народному горю, стремление к иной, лучшей жизни? Вот вопросы,
над которыми бьется пытливая мысль художника. В 1898 году появляется знаменитая трилогия,
состоящая из рассказов “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”. Три человека — учитель
Буркин, врач Иван Иванович и помещик Алехин рассказывают по истории; одна вызывает в
памяти другую. Мы узнаем о трех несхожих судьбах, внутренне связанных между собой.
Первым рассказом в трилогии является «Человек в футляре». В этом произведении масштабы
закрытости, степень «футлярности» человека показана Чеховым как доведенная до своего апогея в
образе главного героя - учителя словесности Беликова. Этот герой максимально ушел в себя -
настолько, что парадоксальным образом стал тираном для всех окружающих, так что на его
похоронах все внезапно чувствуют освобождение. Ситуация усугубляется тем, что Чехов делает
своего героя учителем словесности. Такая профессия предполагает открытость к людям (иначе
невозможно донести что-то до другого) и слову (или же человек никогда по-настоящему не
поймет и не почувствует свой предмет), Беликов же отстранен от всех и всего настолько,
насколько это оказывается в его силах. Герою предоставляется шанс изменить и себя, и свою
жизнь, когда он знакомится с Варварой. Однако на такой кардинальный шаг герой не
отваживается - его не хватает на это, он уже слишком глубоко и безвозвратно ушел в себя,
замкнулся от всех и всего. Исчезает близость между братьями, не складываются отношения
влюбленных, гибнет от своей «футлярности» Беликов, нет настоящего понимания и между
рассказчиками. Тема «футлярности» у Чехова - это тема отсутствия контакта и понимания между
людьми, которые, замкнувшись в себе, уйдя в «футляр», оказываются не способными к близости с
другим человеком и миром.
Герой рассказа «Крыжовник» долгие годы страстно стремился приобрести свое собственное
имение, «есть на зеленой травке, спать на солнышке... глядеть на поле и лес». На это он кладет
свою жизнь: служа чиновником, Николай Иванович Чимша - Гималайский всеми силами
стремится накопить денег, чтобы приобрести свое собственное хозяйство. Его мечта в итоге
сбывается, к несчастью для него: герой деградирует, перед этим сводит в гроб жену скупостью и
экономией, теряет все, что имел когда-то. Когда брат приезжает в имение повидать его, то герой
уже стал похож на толстую, жирную свинью - «того и гляди хрюкнет в одеяло». И все вокруг него
- и собака, и кухарка - похожи на свиней. Однако и Иван Иванович является своего рода
«футлярным» человеком, он вглядывается в новый образ Николая Ивановича, как в зеркало.
Будучи человеком достаточно внутренне богатым, он ясно видит за внешним совершенным
довольством брата безграничную узость, ущербность и уродливость. Очень важным является тот
факт, что не только брат Ивана Ивановича претерпевает фатальные изменения личности,
глубинная причина которых в том, что он закрыт от всех, но и сам Иван Иванович является
человеком, который этому миру неоткрыт. Как образец поведения и единственную возможность
существования он провозглашает драматизм, невозможность гармонии. Герой принципиально не
доверяет человеческой личности, возлагая надежды только на возможность какого-то
абстрактного счастья. И читатель может предположить, что одна из причин того, что случилось с
его братом, состоит в том, что когда-то сам Иван Иванович не захотел пойти на контакт с ним,
услышать его, тем самым подтолкнув его к «футлярности».
В рассказе «О любви» герой Алехин повествует собеседникам о неудачной истории своей любви:
живя в деревне, он познакомился со своими соседями Лугановичами - супружеской парой - и
полюбил Анну Алексеевну, которая также ответила ему взаимностью. Но эта любовь ничем не
заканчивается в итоге: герои расстаются в вагоне поезда, увозящего Анну Алексеевну на курорт,
понимая, что все потеряли, попусту потратив данное им время. На первый взгляд, тема
«футлярности» - отнюдь не центральная в этом рассказе. Однако, присмотревшись к героям и их
участию во всех событиях повнимательнее, читатель обнаруживает большую сложность
проблемы. Так или иначе, «футлярными» оказываются все герои этого рассказа. Так, Алехин
предстает образованным, умным человеком, тонко чувствующим и умеющим размышлять. Однако
на протяжении всех отношений с Анной Алексеевной он притворяется только ее другом, не может
и не хочет найти нужные слова, чтобы прояснить истинную природу того, что происходит между
ними. И не последнюю роль здесь играет тот факт, что Анна Алексеевна замужем, а значит,
признание в любви неизбежно повлечет за собой необходимость что-то менять, брать на себя
ответственность за себя и за нее, за принятое решение. Решение возникшей проблемы - как раз то,
что Алехин не в состоянии сделать, все время опасаясь, «как бы чего не вышло». Замкнутость на
себе и в себе не позволяет ему пойти на объяснение с любимой женщиной - легче оказывается
потерять любовь, чем принять решение и выйти за границы своей «скорлупы», своего «футляра».
Так, личность Алехина по природе своей неоднозначна: он действительно является человеком
образованным и интеллигентным, но одновременно закрытым от мира и от другого человека. Его
раздвоенность проявляется и в противоположных оценках Лугановича. Кроме того, Алехин
оказывается не способен увидеть, что Луганович также «футлярный» человек, который отличается
от героя рассказа «Человек в футляре» Беликова только тем, что когда-то решился жениться.
«Студент». Из воспоминаний родных и близких писателя известно, что студент был его любимые
произведением. В нём Чехов передает момент душевного прозрения человека. Описанию этого
события подчинена композиция рассказа. События, описанные в нём происходит на Страстную
Седмицу, великую пятницу. Рассказ открывается картиной весенней природы. Однако затем
картина меняется: "подул с востока холодный, пронизывающий ветер ", "запахло зимой ".
Дисгармония в природе усугубляет неустроенность душевного состояния героя рассказа-Ивана
Великопольского, Студенка духовной академии, вероятно, будущего священника. Настроение у
него мрачное. Сознание беспросветный бедности родителей, размышления о неустроенности
современной российской жизни и печальных страницах русской истории приводит студента к
неутешительному выводу. Герой думает, что на Руси всегда (и при Рюрике, и при Иване грозном,
и при Петре). Дул холодный ветер и всегда были лютая бедность, голод, невежество, тоска, мрак
чувство гнета. Иван уверен в том, что все эти ужасы были, есть и будут. Подобный взгляд на
русскую жизнь только усиливает волнение в душе героя, истинная же причина этого уныние в
том, что в душе Ивана ослабела вера: как же иначе можно объяснить тот факт, что в страстную
пятницу студент духовной академии вместо храма отправился на охоту? Центральный Эпизод
рассказа – Встреча студента с двумя вдовами, Василисой и её дочерью Лукерьей. Чехов отмечает
просто народность, бедность, забитость женщин. В нескольких словах писатель рассказывает об
их трудной вдовьей жизни. Ключевое место в произведении Чехова занимает рассказ студента
отзывы о троекратном Отречение Петра-О том, как самый ревностно ученик спасителя проявил
малодушие, а потом горько плакал, раскаялся в содеянном. Об отречении Петра Иван вспомнила
не случайно. Ведь сама только что пренебрёг памятью о страданиях Христа, предпочтя ходу
церковным службам, напоминающим окрестных муках и о погребении спасителя. Слова студенты
находят живой отклик в сердцах Василисы и Лукерьи. Кульминационный момент повествование
связан уже не с внешними событиями, а с описанием внутреннего состояния героя. Закончив свой
рассказ, студент попрощался с вдовами и продолжил свой путь. В то же время в душе студента
происходит напряженная работа: герой пытается восстановить связь между евангельской историей
этим чувствам, которая вызывала она сердцах двух женщин. И вот Иван переживает душевное
озарение. Студент понял, что старуха плакала не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а
потому, что Пётр ей близок. Уныние в душе студента сменяется радостью. Он ощущает
молодость, здоровье, силы. Образ огня, свет имеет в произведении символическое значение.
Упоминаемый в начале рассказа отдалённый огонь на вдовьих Огородах не в силах разогнать
вечерню мглу. Он подчёркивает пустынность и мрачность в местности, по которой идёт студент,
оттеняет мрак в душе самого героя. Затем герой подходит к костру. Этот костёр напоминает
студентов другой Костер, о котором говорится в Евангелии. Огонь евангельского костра в какое-
то мгновение одарил сознание чеховского героя, освятил его душу. Таким образом, огонь
становится символом душевного просветления героя, утверждения. Его вера в благость Творца и
его промысл мире и. О человеке, символом обретения Героем утраченного смысла жизни.
Архиерей. Пересказать сюжет чеховского рассказа «Архиерей» достаточно сложно: слишком
много мелких, будничных событий, среди которых главные готовы потеряться. Чехов не скупится
на подробности. Главным в замысле писателя было желание раскрыть душу и сердце архиерея
Петра. Человека воистину духовного. Автор делает это через воспоминания героя о детской любви
к божьему миру, к матери. Пейзажи, связанные с воспоминаниями, тоже исполнены любви и
проникновенности. Всюду, где архиерей наедине со своими чувствами, тональность беспечальная,
светлая, мягко лирическая, навевающая душевное умиротворение.
Однако, как только мы видим героя в людском окружении, все становится окрашенным по-
другому — темновато, скучно, уныло. Одна просительница, старая сельская попадья, вообще не в
состоянии выговорить ни слова. Ведь он «владыка». А преосвященный Петр — никакой не
владыка. Человек он добрый, тихий, благожелательный. Бесхитростно простой, совершенно
лишенный честолюбия: «мне бы быть деревенским священником, дьячком или простым
монахом». Людской страх и отчуждение действуют на него угнетающе. Больнее всего то, что и
мать видит сына через призму его положения. Только в момент его предсмертной агонии «она уже
не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка…». И ужаснее всего то, что при жизни
он — не Павлуша, а преосвященный Петр. А виной всему ненавистное Чехову рабское
чинопочитание.
Страх. В рассказе "Страх" писатель и поведал читателю историю русского помещика Дмитрия
Петровича Силина. Повествование ведет некое третье лицо, по-видимому, имеющее близкие
отношения с членами семьи помещика. Рассказчик, описывая главу семьи, говорит, что тот
обладал неуверенным и сомневающимся во всем характером. Дмитрий Петрович боится этого
мира. Помещик сам признавался в разговоре с друзьями, что жизнь угнетает и подавляет всякую
волю. Обыденность и серость существования привели его к неосознанному страху,
парализующему всякое стремление к какой-либо самостоятельности, к способности принимать
решения и выполнять их. Тут сложился любовный треугольник, в котором Дмитрий Петрович
получил роль стороннего наблюдателя в силу своей бесхарактерности. Супруга не уважает, а
значит, и не любит его. Она увлечена этим самым рассказчиком, коварно воспользовавшимся
гостеприимством помещика и влюбившим в себя скучающую провинциалку.

Билет 16. Драматургия (Вишневый сад и Водевили)

Вишневый сад (отдельный pdf)

- Водевиль – легкая комедийная пьеса, в которой действие, построенное на занимательной

интриге, на анекдотическом сюжете, сочетается с музыкой, песенкой, куплетом, танцем.
Впоследствии куплеты и танцы становятся необязательными.
Водевиль Чехова не имеет соответствия в русской литературе. В нем нет танцев и куплетов, он
полон другого движения: это диалог в одном акте, развивающийся с искрометной силой. Здесь
жизнь схвачена в острые моменты: праздничное торжество, перемежающееся бурными
скандалами.
Кроме великолепных пьес, Чехов создал и водевили, сюжетом для которых послужили некоторые
рассказы. Смешные и серьезные одноактные водевили «Медведь», «Предложение», «Свадьба»,
«Юбилей» давно стали драматургической классикой.
В водевиле «Медведь» все действие основано на комическом несоответствие поведения герое и
их высказываний. Спор между помещиком Смирновым и хорошенькой вдовушкой заканчивается
поцелуем. Хотя она и в трауре после смерти мужа, она не забывает напудрить носик, а
предполагаемая дуэль на пистолетах лишь возбуждает в «грубом бурбоне» помещике Смирнове
любовь.
Но уже герои "Предложения" как будто говорят на разных языках. Они не через недоразумение
приходят к любви, а наоборот: хотят объясниться, но кончают полнейшим разнобоем. Иван
Васильевич Ломов приезжает к своему соседу, Степану Степановичу Чубукову, чтобы просить
руки его дочери. Чубуков счастлив, что Ломов приехал за этим, а не чтобы взять денег взаймы, и
зовёт дочь. Оставшись наедине с Натальей Степановной, Иван Васильевич начинает
подготовленную заранее речь, в которой касается и якобы принадлежащих Ломовым Воловьих
Лужков. Но Наталья Степановна возмущённо прерывает его, утверждая, что Воловьи Лужки
принадлежат Чубуковым. Разгорается скандал. Присоединившийся к спору Степан Степанович
выгоняет Ломова из дома. Узнав о цели визита, Наталья Степановна требует вернуть Ломова
назад. Она готова признать, что Воловьи Лужки принадлежат Ломовым, и заводит отвлекающий
разговор об охоте. Но тут же разгорается новый спор: чья охотничья собака лучше — ломовский
Угадай или чубуковский Откатай. Спор разгорается с новой силой, когда к нему присоединяется
Степан Степанович. Ломов падает замертво, и, едва он приходит в себя, Степан Степанович
быстро благословляет их на брак. Наталья Степановна и Ломов продолжают спорить о собаках.
«Ну, начинается семейное счастье! Шампанского!», завершает комедию Чубуков
Чехов говорил, что «водевиль приучает смеяться, а кто смеется, тот здоров». Он считал, что
публику нужно приучать к смеху.
Одноактные пьесы Чехова – это не комедии положений (хотя много смешных и нелепых моментов
есть в действии), а комедии характеров, в которых мечта писателя о гармонии жизни и
совершенствовании человеческой натуры.

Билет 17. Серебряный век. Периодизация. Характеристика.

Название серебряный век – более позднее. В то время литературу называли «новейшей русской
литературой», а также «литература неоромантизма» (Семен Венгеров, пушкинист, собиратель
автобиографий современных себе поэтов).
Периодизация Венгерова: 1890-к-1910-е. Три подпериода:
1. 90-е годы. Декаденство (Брюс, Бальмонт, Александр Добролюбов, Сологуб) и марксизм
(Горький и Вересаев).
2. Период синтетического модернизма – на авторов оказывало влияние других искусств. К
1900-му году образовалась группа «Мир искусства» под зачинательством Сергея Дягилева.
Леонид Андреев, Андрей Белый, Бунин и Вячеслав Иванов.
3. 1906-1910гг. Половая проблема, стилизация и интерес к фольклору.

Владимир Соловьев назвал поэтами серебряного века Тютчева и Фета, полагая, что это особая
поэзия напряженного философского лиризма. Соловьев имеет ввиду, что это расцвет философской
поэзии, следующей после пушкинской эпохи. Золотой и серебряный век имеет мифологическую
основу (Гесиод и Овидий). Серебряный век – период возрождения художественной культуры
русской литературы и искусства рубежа 19 и 20-го веков. Особый расцвет получает именно
поэзия.

Периодизация
1 точка зрения. Начало нового этапа – 1881г. (гибель Александра II и смерть Достоевского).
2 точка зрения. Начало – 1891г. и 1892г. В 1891г. Мережковский выступил с докладом «О
причинах упадка и новых течениях в русской литературе». Он упомянул о новом направлении в
искусстве – символизме. 1892г. – выход сборника поэм «Символы» Мережковского.

Внутри серебряного века:

- 90-е годы до рубежа веков. Расцвет старших символистов (Брюсов, Мережковский, Бальмонт).
- от 1900 до 1907-10. Расцвет младших символистов (Блок, Белый). 1907г. – кризис символизма,
т.к. возникает акмеизм и футуризм, оппозиционеры символизма.
- 1910-1917гг.:
1) революция, вследствие чего русская литература разделилась на 3 ветви:
а) литература государственной прозы (публицисты Советского Союза)
б) литература русского зарубежья (эмигранты: Бунин, Ходасевич, Георгий Иванов, Георгий
Адамович, Борис Зайцев, Марина Цветаева) до 50-х годов.
в) неподцензурная литература (тексты или авторы, кто вплоть до начала 60-х не публиковался на
страницах официальных изданий Советского Союза).
Николай Гумилев – особая судьба. Его изучение началось в 60-70-е годы в кругу поэтов. Первые
научные конференции прошли неофициально. Тоже самое произошло с научными
конференциями, посвященными Андрею Белому и Владиславу Ходасевичу.

2) продолжается до начала 50-х годов, т.к. авторы не меняли своей поэтики. Это касается Георгия
Иванова, Владислава Ходасевича.
3) 1922г. Осенью философы Николай Бердяев, Николай Лосский и Семен Франк отправлялись из
России в Германию.
4) 1921г. – смерть поэтических лидеров серебряного века Гумилева и Блока.
Ходасевич – «Некрополь» - город мертвых. Т.е. эпоха, о которой он пишет, ушла. Посвящение
поэтам-символистам и их судьбам, и связи поэзии и судьбы человека. Нахождение на грани.
Статья «Гумилев и Блок» - воспоминание пушскинского вечера, состоявшегося в феврале 21-го
года. Тайная свобода, покой и воля – условия для порождения творчества. Ходасевич проводя
параллели подчеркивает, что понятия покой и воля исчезли из жизни поэта, а без них невозможно
тайная свобода. И вообще поэтому Блок ушел из жизни.
5) 1913-1914г. Первая мировая война. Катастрофа человечества. Стал использоваться газ в
качестве оружия – крах цивилизации. Ценности цивилизации, которыми жили люди, рухнули.
Жестокий век.
6) 1907г. – начало авангардных направлений в русском искусстве. Выставка «Венок – стефанос», в
которой принимали участие Давид Бурлюк (будущий футурист), художники Михаил Ларионов,
Наталья Гончарова и др. особенность выставки заключалась в том, что это была первая выставка
нового русского искусства – не реалистического, не фигуративное, техника пуантилизма
(отдельные мазки, точки). Большой резонанс. Выставка вошла в историю искусства как первая
выставка авангардных направлений, которые сами по себе продолжались до 30-х годов, когда все
поэтические течения были объединены и возник союз советских писателей в 1934г.

Конец XIX–начало XX века – особый, переломный период в истории общественной и

художественной жизни России. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности
социального кризиса, «чрезвычайности» времени, необходимости смены ценностей.
Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций
общественного развития.
Принципам рационального познания мира и его законов противопоставляется иррационализм. В
поисках духовного обновления общества возникают религиозно-философские общества и
собрания, в которых интеллигенты, ученые, писатели вместе с представителями духовенства
обсуждают проблемы современного духовного сознания общества, пути модернизации
традиционной религии. Проповедуется «новое религиозное сознание».
В духовной жизни России отразились и социальные противоречия эпохи, и противоречия русской
общественной мысли. В обществе возникает чувство некоего катастрофизма времени,
завершенности культуры. Эта мысль определила пафос многих произведений философов
идеалистического направления, писателей-символистов. На этой почве в литературе и в искусстве
возникают апокалиптические мотивы завершенности мира. Но в то же время эпоха представляется
и временем некоего ренессанса, духовного обновления, культурного подъема. Важнейшей
особенностью времени становится сближение философии и литературы в осмыслении роли
духовного начала в жизни общества. Наступление новой эпохи в жизни русского общества
признается представителями самых различных идейных и художественных течений
Подъем общественных и духовных интересов, который начался с середины 90-х годов и проявился
в области философии, литературы, изобразительных искусств, музыки, театра, балета, позволил
современникам говорить о «духовном возрождении» России, о наступившем «серебряном веке»
русской культуры. С тех пор, начиная с Н. Бердяева, во многих историко-литературных работах
термином «серебряный век» стали обозначать время рубежа веков и начала XX столетия.
Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде
всего математики и физики (теория относительности, квантовая теория и др.), которые поколебали
прежние представления о строении мира. «Неопозитивисты» начали убеждать, что «материя
исчезла». Вселенная казалась философам-идеалистам непостижимым хаосом. Кризис прежних
научных представлений трактовался как крушение возможностей интеллектуального познания, не
способного охватить сложность мироздания. На этой почве расцветала апология интуиции,
противопоставляемой рациональному познанию, иррационализм. Обострился интерес к
философии Платона, неоплатоников, Канта, неокантианцев, национальной традиции русской
идеалистической философии.
Важнейшей вехой в развитии и русской истории, и русского искусства стали 900-е годы. Под
знаком революции 1905–1907 гг. развивалась вся русская литература. Революция внесла резкие
разграничения. Обращаясь позже к своим спутникам по символизму, не принявшим Октябрьской
революции, Блок в неотправленном письме 3. Гиппиус скажет: «...нас разделил не только 1917 год,
но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни». Революция меняет ракурсы
видения мира художниками, их взгляды на отношения искусства к современности. В свете
революции по-новому воспринимаются историческое прошлое страны и ее будущее, традиции
литературного наследия. По-иному оцениваются связи писателя и нового читателя, который
появился в России в предгрозовой атмосфере 900-х годов и о котором в 1904 г. М. Горький писал:
«...самый лучший, ценный и – в то же время – самый внимательный и строгий читатель наших
дней –это грамотный рабочий, грамотный мужик-демократ. Этот читатель ищет в книге прежде
всего ответов на свои социальные и моральные недоумения, его основное стремление – к свободе,
в самом широком смысле этого слова...».
В эпоху революционного подъема обнаруживается несостоятельность философских и
эстетических построений символистов 90-х годов. Начинается кризис символизма. Предельный
субъективизм и индивидуалистическое пренебрежение к запросам жизни уже компрометируются
в глазах современников. В литературу входят «младосимволисты», в эстетических манифестах и
творчестве которых происходила переоценка эстетических взглядов символистов старшего
поколения, перестройка, связанная с развитием революции. Основным пафосом демократической
литературы эпохи революции становится чувство наступающего обновления жизни.
В послереволюционные годы развернулась острая философская дискуссия об итогах и целях
революции, идейном наследстве прошлого, отношениях народа и интеллигенции, роли
интеллигенции в истории России. «Революция 1905–8 гг. и последовавшие за ней события явились
как бы всенародным испытанием тех ценностей, которые более полувека, как высшую святыню,
блюла наша общественная мысль». С этой точки зрения идеология русской демократической
интеллигенции прошлого столетия признавалась ошибочной и не способной привести к той цели,
которую она перед собою ставила, – к освобождению народа. В кругах публицистов и литераторов
этого направления широкий отклик находит мысль Д. Мережковского, что «только религиозная
общественность» спасет Россию.
Новым периодом развития литературы и русского искусства в целом становятся 1910-е годы.
Кризис символизма обнажил явные противоречия его философско-эстетической системы. Вяч.
Иванов в своих работах о символизме еще пытался обосновать жизнеспособность символизма, но
Блок считал его роль в литературе уже завершенной.
В литературной жизни страны заявляет о себе акмеизм, школа, пришедшая на смену символизму,
«преодолевшая», по слову В. Жирмунского, эстетические принципы символизма и его поэтику.
Появляется мужество течений литературного авангарда, прежде всего футуристических.
На это время приходится и новый этап в развитии реализма, его идейно-стилевой системы.
Возрастает интерес к вещному миру и одновременно к философским обобщениям–своеобразному
«философскому лиризму.

Билет 18. Литература и искусство

Отход от идеи позитивизма в 80-е годы, общее основание для появления новых направлений в
искусстве. Позитивизм – Огюст Конт. Понимается культ знания: научная предсказуемость
явлений, прогнозируемость. Сменилось атмосферой сомнения в том, что знание – верное. Теория
относительности Энштейна, новые теории света (свет-волна, значит, есть что-то невидимое глазу,
но то, что воздействует), безусловный интерес к идее Чарльза Дарвина, периодическая система
элементов Менделеева. Объективная картина мира распалась. Технический прогресс – первые
самолеты, автомобилей, поездов, что сказалось не только на ритме жизни, но и пришло в
литературу. Произвело впечатление на футуристов (идея движения), кубистов, кубофутуристов.
Открытие кинематографа – 1896г. – первый показ в Петербурге. 1895г. – показ в Париже.
Особенный эффект производили фильмы немецкого экспрессионизма. Что вошло в русскую
поэзию. – Михаил Кузьмин, Юрий Юругун. Кинематограф предлагал свой язык – монтаж,
соединение двух изображений с эффектом создания общего смысла. Этот эффект есть и в прозе
10-х годов, в поэзии Андрея Белого. Пошаговое повествование также нашло применение в прозе, у
русских абсурдистов (Хармс). С кинематографом связаны и кинособытия – был запечатлен Лев
Толстой.
Ожидание конца века, которым была пропитана поэзия декадентства. Конец века ожидали как
конец света. С этим связан интерес к религиозным направлениям, в большей степени к
неканоническим (оккультные знания, средневековые мистические тексты, гностические тексты,
литература первых веков христианства). Спиритизм - интересующее явление.

О роли искусства в строительстве новой жизни пишут художники и писатели самых разных
идейных течений: Горький и Блок, Короленко и Вяч. Иванов. Активное эмоционально-оценочное
отношение к миру в литературе всех этих художественных направлений имело свое социально-
эстетическое обоснование и проистекало из различного понимания отношений искусства и
действительности.
Если для Горького личность и ее судьбы нерасторжимо связаны с путями общественного развития
страны, то художники модернистских течений 1890–1900-х годов принципиально разрывают эти
связи. Для них значима личность, которая развивается только сама по себе и по своим
иррациональным законам. Теоретики «нового искусства» исходили из тезиса о наступившем
кризисе жизни и как следствии – кризисе мысли и искусства.
Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде
всего математики и физики (теория относительности, квантовая теория и др.), которые поколебали
прежние представления о строении мира. «Неопозитивисты» начали убеждать, что «материя
исчезла». Вселенная казалась философам-идеалистам непостижимым хаосом. Кризис прежних
научных представлений трактовался как крушение возможностей интеллектуального познания, не
способного охватить сложность мироздания. На этой почве расцветала апология интуиции,
противопоставляемой рациональному познанию, иррационализм. Обострился интерес к
философии Платона, неоплатоников, Канта, неокантианцев, национальной традиции русской
идеалистической философии.
Эта философская почва и послужила основанием эстетических теорий русского модернистского
искусства 1890-х годов. Теоретики русского символизма рассматривали искусство как
непроизвольный, таинственный, «бескорыстный» акт, совершающийся в глубинах духа
художника. Субъективное начало приобретало абсолютное значение.
Восприятие мира художником становилось и объектом, и содержанием искусства. С этой точки
зрения объективный мир, действительность не представляли для художника интереса.
Художественное творчество сводилось лишь к «полноте в ощущении данной минуты».
Опираясь на философию Канта и неокантианцев и рассматривая искусство как форму
«незаинтересованной» деятельности человека, символисты освобождали искусство от
рационального начала. Творчество выступало как интуитивное проявление личности художника.
Возникала апология иррационального и подсознательного. Завершающей идеей этой философии
искусства стало утверждение непознаваемости не только мира действительности, но и самих
творческих ощущений художника.
А. Белый, размышляя об отношениях искусства и демократии, высказал позже характерную в этом
отношении мысль: «С середины XIX столетия возросла демократизация знаний и философии;
целые слои, доселе никак не причастные искусству, становились все более и более законодателями
его судеб; в настоящую эпоху не кружки эстетически образованных людей – активные участники
жизни искусства: демократические массы отнеслись к искусству активно, сместилась линия
развития искусств; искусство – в опасности».
В литературе выразились общие тенденции развития русского искусства рубежа веков и начала
столетия: театра, живописи, музыки. Более того, отличительной чертой времени стала попытка
«синтеза» искусств. К этому стремились и поэты-символисты, например, Андрей Белый,
живописцы (Чюрленис), музыканты. Поиски нового творческого метода и стиля стали
характерными и для словесного, и для театрального, и для живописного искусства.
По путям новых театральных форм, нового театрального стиля пошел русский реалистический
театр. В развитии театрального искусства особую роль сыграл Московский Художественный
театр, созданный в 1898 г. К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В творческих
поисках, эстетических кризисах, противоречиях театрального стиля, проявлявшихся на разных
этапах творческого развития театра, отразились основные проблемы жизни русского искусства и,
в частности, те процессы, которые шли внутри русского реализма начала столетия.
Художественный театр возник в то время, когда сознание необходимости обновления театра
охватило всю прогрессивную театральную общественность. Мечты о новом театре связывали со
служением демократическому зрителю, его запросам и интересам. Поэтому в основу создания
театра они положили идею общедоступности, которая была для них не формальным, а
существенным понятием.
Символистский, условный театр получил теоретическое обоснование в статьях о театре Вяч.
Иванова, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Белого. Характерным выражением символистских
тенденций в театре начала века стало режиссерское творчество Вс. Мейерхольда, утверждавшего,
что реализм уже не может быть стилем современного театра. И он создает свой театр.
Инициатором театра-студии, созданного Вс. Э. Мейерхольдом в 1905 г. при Художественном
театре, был К.С. Станиславский, который, однако, скоро убедился, что искания Мейерхольда идут
в направлении, явно противоположном творческим интересам МХТ. В то же время русские
символисты сразу признали в Мейерхольде творческого единомышленника, воплощающего в
искусстве театра их эстетические идеи. В. Брюсов приветствовал попытки театра Мейерхольда
«порвать с реализмом современной сцены»: «...сознать, что символизм–единственный принцип
всех искусств, – вот путь к «новому» в театре».
В предоктябрьское десятилетие не миновали театр и футуристические установки. В статье «Театр,
кинематограф, футуризм» (1913) В. Маяковский писал: «Великая ломка, начатая нами во всех
областях красоты во имя искусства будущего – искусства футуристов, не остановится, да и не
может остановиться, перед дверью театра». Осуществляя идею футуристического театра, группа
художников, объединившихся в Союз Молодежи (1913), поставила в Петербурге, в театре Луна-
парк, ряд спектаклей: трагедию В. Маяковского «Владимир Маяковский».
Такова была поляризация творческих идей, отразившаяся в театрально-режиссерских исканиях
времени, которая проявилась в искусстве в многообразии творческих течений и школ,
противоречивости художественных исканий. То было время, как сказал М. Горький,
«интереснейшее пестротою своих противоречий и обилием их».
Эта «пестрота противоречий» характеризовала и русскую живопись начала столетия. В 90–900-е
годы социально-бытовой реализм продолжает развиваться в творчестве С. Иванова, С. Коровина,
Н. Касаткина, А. Архипова, С. Маковского, которые, наследуя традиции передвижничества, пишут
о русской деревне, ее разорении, о народном горе, жизни городского «мелкого» люда. В картинах
Касаткина проявились новые черты русского живописного реализма в создании образов рабочих,
революционеров.
Как и в литературе, в творчестве «старших» мастеров русский живописный реализм переживает
эпоху исканий новых возможностей искусства выразить сложность общественной и духовной
жизни эпохи. Это характерно и для художников младшего поколения. Так, в творчестве И.
Левитана, в эмоциональной насыщенности его пейзажей, нашел выражение, как писали в критике,
лирико-философский «пейзаж души» человека. В картинах Левитана возникает своеобразный
психологический и социальный «подтекст», та реалистическая символика, которая близит его
творчество стилю Чехова.
Одной из вершин русской живописи конца XIX – начала XX в. было творчество В. Серова. Для
портретов художника характерны социальная типичность, точность индивидуализации
характеров, поиски в человеке возвышенного, прекрасного. Вершиной портретной галереи Серова
стал портрет М. Горького. В эпоху первой русской революции в творчестве художника большое
место начинает занимать политическая тематика.
В то же время в русской живописи складывается импрессионистическое течение (К. Коровин, И.
Грабарь, В. Борисов-Мусатов). Коровин культивирует импровизацию, эскиз, существенное место
в его творчестве начинает занимать этюд. Характерным становится растворение предмета в потоке
ощущений художника. Под знаком символистской философии развивалось творчество М.
Врубеля, но, как это было и с крупнейшими поэтами литературного символизма, не она составляла
душу его мятежного романтизма, грандиозного по художественной мощи, отразившего эпоху
надвигающихся бурь.
В 1910-е годы в изобразительном искусстве возникают течения, близкие акмеизму и
литературному кубофутуризму. Это – «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и др. Они
заявляют о своем неприятии эстетства, импрессионистских тенденций в живописи, туманностей
символизма, говорят о стремлении увидеть мир земной, первозданную вещность мира (П.
Кончаловский, Р. Фальк, И. Машков, А. Лентулов). В те же годы на группу художников (как и на
писателей) оказали влияние идеи кубизма (Н. Гончарова, Д. Бурлюк, М. Ларионов, В. Татлин). Их
картинам свойственна деформация предмета, его крайне отвлеченное изображение, в конце
концов – предельный формализм. Теория и практика художников этого течения, так же, как и
писателей и поэтов литературного кубофутуризма были явно антиреалистичны. Таким образом,
этот период в развитии русского изобразительного искусства, как и литературы, характеризуется
большими внутренними противоречиями, явлениями, кризисными и творческими открытиями.

Билет 19. Философия Ницше

Во время изучения сверхчеловека Ницше (крайний индивидуализм, смерть Бога), исследователи

задались вопросом, не связаны ли эти идеи с русской литературой 19-го века, с идеей нигилизма, и
кто был первым. В домашней библиотеке Ницше нашли сочинения Гоголя, Герой нашего времени,
романы Достоевского (записки из мертвого дома, записки из подполья, преступление и наказание,
бесы). Трактат Толстого «В чем моя вера». Особый интерес к произведениям Герцена. Ницше
познакомился с другом семьи Герцена (воспитательницей его детей – Мальвила фон Мезенбуг).
Его интересовало, что происходит в России. Он писал, что если бы был в Петербурге, то был бы
нигилистом.
В конце 80-х годов книги Ницше еще не были переведены на русский язык. После покушения на
Александра 3 в 1888г. был и запрещены его произведения. Георг Брандес должен был приехать в
Россию в Петербург с лекциями Ницше, но из-за запретов его турне не состоялось.
Первые переводы появились с 1894г. Заратустра был опубликован в 1898г. в «Новом журнале
иностранной литературы» - популярный журнал.
1900г. – издание полного собрания сочинений в 8 томах.
1902г. – издание девятитомника. Популярность растет.
О нем появилась статья в энциклопедии Брокгауза Фромма, написанная Зинаидой Венгеровой –
проводником знаний о европейской поэзии. Она отметила, что к Ницше нужно относиться как к
художнику мысли, а не строгому теоретику. Сила его заключается в создании миросозерцания, в
котором получили выражения черты современного общества: индивидуализм и жажда личной
свободы. Ницше отрицал христианство как носитель важной морали для человека. Он назвал
христианскую мораль рабской, которая не дает самому человеку думать за себя. Здесь и родилась
идея смерти Бога в уме, в сознании человека. Вместо идеи Бога Ницше предлагает идею
сверхчеловека, для которого важен он сам, его «я». Ницшеанство связывали с идеями
Достоевского и Лермонтова – в них видели предшественников идей христианства. Идея
ницшеанства начала проявлять себя в их произведениях (Мцыри и Бесы). У достоевских героев
есть выбор между тем, идти ли ему за богочеловеком или за человекобогом.
Н. Бердяев характеризовал философию Ницше как "самое сильное западное влияние на русский
ренессанс". Однако здесь же он подчеркивал, что "в Ницше воспринято было не то, о чем больше
всего писали о нем на Западе, не близость его к биологической философии, не борьба за
аристократическую расу и культуру, не воля к могуществу, а религиозная тема. Ницше
воспринимался, как мистик и пророк". Недаром Бердяев особо подчеркивал, что влиял на русскую
культуру Серебряного века Ницше "наряду с Вл. Соловьевым" [9, с. 246].
Желая освободить "жизнь" от подавляющего гнета разума, Ницше провозгласил "переоценку всех
ценностей", переход "по ту сторону добра и зла". "Смерть бога", "богоутрата", переживаемая
человечеством, должна облегчить этот путь. Нет никого, кому мы обязаны отдавать отчет в своей
жизни, кроме нас самих. Человечество может делать с собой все что хочет. Жизнь есть только
эксперимент познающего, а не его обязанность. На основании этой философии Ницше создал свой
миф о "сверхчеловеке" - сильной личности, свободной от морали, смирения, открыто тянущейся
ко злу как единственной силе созидания, смотрящей в лицо смерти с веселым трагизмом,
движимой вперед "волей к власти".
Соприкоснувшись с Ницше, русский мыслитель вдруг осознавал, что теперь-то ему не просто "все
дозволено", но и "все можно" - теоретически и практически. В союзе с Ницше русский мыслитель
обретал смелость не столько политическую и социальную (в этом отношении русские радикалы,
экстремисты и террористы были безумно смелы задолго до Ницше), но интеллектуальную
(философскую и религиозную, этическую и эстетическую, научную и художественную). К любым
ценностям и нормам русский ницшеанец отныне относился с исключительным релятивизмом или
даже агрессией - как к внешним ограничениям своей свободы, которые нужно во что бы то ни
стало преодолеть. Переоценка всех ценностей становилась первой и главной задачей любой
деятельности - литературной и познавательной, религиозной и социальной. Свое назначение он
отныне видел в
творчестве, столь универсальном, что предметом его могло быть все – социальная
действительность, человек, общественная мораль, нормы эстетики и искусства, религия, Бог.
Творчество Мережковского всего характернее для этого перехода от литературы к религии под
"конец века." Мережковский начинает поэзией скорби и безочарования, и жаждой веры. У Ницше
он учится освобождению через красоту. И от Ницше берет свою основную антитезу: эллинизм и
христианство, "олимпийское" начало и "галилейское," — "святость плоти" и "святость духа." У
Мережковского болезненное пристрастие к логическим схемам, к контрастам всего больше, — не
к диалектическим антитезам, но именно к тем эстетическим контрастам, которые не поддаются
разрешению в синтезе. (Ср. резкое замечание Бердяева: "Тайна Мережковского и есть тайна
двоения, двоящихся мыслей"). И все его мировоззрение построено на этом противопоставлении
Эллады и Христа. Эллада была для Мережковского открытием и освобождением. Христианство
для Мережковского есть именно монашество, аскетизм, мироотречение, ненависть к миру, густая
и тяжелая тень. Это — чрезмерность духа, как в эллинизме чрезмерность плоти. Этот контраст он
хотел показать в образах в своих исторических романах.
Особое значение Ницше придавал дионисийскому началу в музыке, которое соответствует
всеобщности бытия, убеждает в вечной радостности существования и порождает трагический
миф. Музыка предстает у Ницше ярким проявлением сверхчеловеческого начала бытия, в
конечном счете преодолевающего трагедию личного, индивидуального существования в мифе
всеобщего. "Действительно дионисийская музыка и является для нас таким всеобщим зеркалом
мировой воли: наглядное событие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас же расширяется для
нашего чувства в отображение вечной истины"
 Билет 20. Русский символизм.

Сонет Артюра Рембо «Гласные» в переводе матери Александра Блока. Текст важен как для
французского, так и для русского символизма.
Год рождения символизма – 1886, Франция, когда в газете Фигаро Жан Морианс. Опубликовал
манифест французских символистов. Художественные принципы были высказаны ясно и просто –
внутренний мир художника не может найти адекватного выражения при помощи традиционных
художественных средств. Отсюда новое символистское искусство, и самое важное в нем –
представление о том, что весь мир пронизан системой соответствий. Поэтические тексты (Шарль
Бодлер «Соответствия», сонет Артюра Рембо «Гласные»). Для русской поэзии восприятие
французских поэтов сказалось на реорганизации стиха, что проявилось в появлении верлибра
(стихотворение без рифмы с возможными неклассическими размерами (дольник – разное
количество неударных слогов), белый стих – имеет размер, но не имеет рифмы),(дольник
появляется вместе с символизмом) и инструментовка, т.е. звучание стихотворения. Мастер
звучащего стиха стал Константин Бальмонт. Но в плане музыкальности стиха важную роль сыграл
немецкий символизм, т.к. в нем особая роль уделяется музыке Рихарда Вагнера. Вагнер впервые
показал слитность музыкальных и литературных мотивов, т.е. опера («Кольцо Нибеллунгов»).
Особая организация ритма, название стихотворение, эпиграф – все относилось к музыкальному
искусства. Вторая особенность немецкого символизма – влияние идей Ницше и представление о
поэзии как об искусстве религиозном по своей основе. Немецкий мистицизм в символистской
поэзии 80-х годов оказал заметное влияние на многих русских поэтов – символистов.
Далеко не все увлекались французскими символистами, были любители английского,
скандинавского, немецкого и русского символизма (предшественники Фет и Тютчев). Особая
позиция у Дмитрия Мережковского, который считал, что истоком символизма является древнее
искусство символов.
Хронологическая система классификации – выделение группы старших символистов (начало 90-х)
и младших, кто вышел в литературную сцену на рубеже веков (10-е годы 20-го века).
Старшие символисты: Дмитрий Мережковский, Николай Минский, Зинаида Гиппиус, Валерий
Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Александр Добролюбов, Владимир Гиппиус и по
возрасту относят Иннокентия Анненского.
Младшие: Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав ИвАнов, Лев Кобылинский (псевдоним
Эллис) и Юргис Балтрушайтис (литовец).
Второе разделение – по городам. Петербуржские мистики: Мережковский, Минский и Гиппиус.
Московские поэты: Брюсов, Бальмонт – понимание символизма эстетическое. Категория
декадента – Валерий Брюсов, Александр Добролюбов, Федор Сологуб. По их творческому
поведению и их же называли старших символистов младшие. Главным критерием для них был
критерий ницшеанского подхода – крайнего индивидуализма, почитания эго, ниспровержения
божественного начала, оказавшего влияние на старших, но был отрицаем в кругу младших.
Конечно, все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Между ними
существовало родство в восприятии и разработке сходных проблем, в создании близких
художественных образов. Они были объединены общим неприятием реалистического искусства.
Все это делало возможным сотрудничество представителей всех течений внутри символизма в
журнале «Весы», возглавлявшемся Брюсовым. В то же время в среде самих символистов
постоянно шли ожесточенные споры. Белый воевал с Вяч. Ивановым и Блоком; Блок в отдельные
периоды своего творчества резко противостоял и «старшим», и «младшим» символистам; Брюсов
не принимал мистических порывов и «прозрений» «младших» символистов.
Для старших символистов была Артюр Рембо. Он считался образцом жизнетворческого начала,
которым должен обладать настоящий поэт-символист. Начал писать стихи в 15 лет, а в 19 заявил,
что написал последнее произведение. Затем он отправился в путешествие через океан. В 80-е годы
символисты обнаружили стихи Артюра Рембо и прочитали его стихи и всю его жизнь через призм
новых поэтических идей. Сам отход от поэзии, путешествие через океан – продолжение
творчества, его жизнь стала им.
Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от
противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это
обусловило отход символистов от традиций демократической русской, мысли и от гражданских
традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике,
противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической.
Вместе с тем представители нового литературного направления не могли не испытать на себе
воздействия исключительно напряженной общественно-политической обстановки, обусловленной
вступлением России в период войн и революций.
Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собою сложное, исторически
развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX в.,
каждый из которых обладал ярко выраженной индивидуальностью.
Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов
античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф.
Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты
противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании
символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь
художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По
словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись
неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее
владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности
смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.
Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике
нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах —
общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них
— не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая
энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для
символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха,
т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии.
Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных
созвучий и перекличек.
Понятие «декаданс» («décadence») первоначально употреблялось в исторической науке
применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на
упадочные явления в литературе и искусстве. В 80—90-х гг. во Франции, а затем и в других
европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных
течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое
неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную
утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку
культуры.
Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних
течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она
усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от
служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в
культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг.
происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855—
1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. Поэт заявил: «Я цепи старые
свергаю, Молитвы новые пою». Первой развернутой эстетической декларацией декадентства в
России стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865—1941) «О причинах упадка и о
новых течениях современной русской литературы», в основу которой легла лекция, прочитанная в
1892 г. Мережковский более решительно, чем Минский, отклонил демократическую
общественную проблематику («мертвые разговоры мертвых людей об экономическом
благосостоянии народа»), категорически отверг философский материализм, который неотделим
для него от позитивизма, и сурово осудил реализм русской литературы, по существу сводимый им
к натурализму. Книга призывала к созданию «нового идеального искусства, грядущего в России на
смену утилитарному пошлому реализму». К новому критик причислял искусство, отражающее
религиозно-мистическое сознание.

Билет 21. Старшие символисты. Теория - Мережковский, Брюсов.

Сонет "Гласные" Артюр Рембо- текст важный для символизма

«А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно… Я хочу открыть рождение гласных.

А — траурный корсет под стаей мух ужасных,

Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,

Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных

В их ярости иль в их безумье пред святыней.
У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.

О — звона медного глухое окончанье,

Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей».

Александр Добролюбов. Родился в Варшаве. Хорошо знал фр поэзию. Кумиры - Теофиль Готье,
Эдгар По, Шарль Бадлер. Создаёт из своей жизни - жизнь-миф, образ декадентского поэта.
Одевался во все чёрное, гусарский костюм, верный шелковый шарф, курил опиум, острый
Индийский одеколон, главный метод - обустройство своего жилья (вместо обоев - чёрная ткань,
потолок в темно-серых тонах, серный ковер, заказал себе гроб, чтобы спать в нем). Проповедовал
самоубийство как поэтическую позу. Его друзья под влиянием его идей покончили жизнь
самоубийством. Был интересен как поэт. В 1895 г - первый сборник, латинское название " Natura
naturis, natura naturata" (отсылка к текстам Спиноза "Природа порождающая, природа
порождённая"). Образец синтеза поэзии и музыки. Были стихи с посвящением Гюго, Вагнеру.
Использовал приём Стерна - приём умолчания (приём пустых страниц) - возможность
представшим читателю текст, который ему наиболее близок ему в данную мин. Многие написаны
верлибром. Цикл " Замирающие" выписаны его лейтмотивы. Также одним из первых Добролюбов
использовал приём холостых строк (строка без рифмы), это создаёт особый ритм (ожидаешь
рифмы, а её нет). Добролюбов тем самым хотел добиться гипнотического эффекта. Этот эффект
сопоставляется с песней шамана. После случившейся трагедии Добролюбов уехал из Петербурга,
отправился странствовать, поехал в почитаемые монастыри на севере. Стал собирать
северорусский фольклор. Посетил Иоанна Кронштадтского. Потом уехал на Урал. Из переписки с
Брюсовым стало известно, что на Урале был судим за подстрекательство к уклонению от военной
службы. Склонен к идеям пацифизма, выбрал религиозный путь молчания. Был помещён в 1901 в
психиатрическую больницу. В 1900 г вышла вторая его книга - "Собрание стихов" в издательстве
"Скорпион" (издательство символистов). В этом сборнике появляются сатанинские мотивы,
смотря на выбранную религиозную стезю. Предисловие - " О русском стихосложении".
В 1903 перебрался в Самарскую губернию. Вокруг него образовалась секта его почитателей. Стали
называть себя добролюбовцами. В 1905 - выходит 3 книга - " Из книги невидимой (гимны,
молитвы, притчи)" (записал А. Добролюбов) - как будто были произведения фольклора или
религиозные сочинения. Через мотив единения природы прочитывали поэзию Добролюбова. О
Добролюбове сложился миф как поэте-символисте, продолжателе идей Артюра Рембо.
Мережковский. Родился в 1865 г. В Петербурге. Отец служил при дворе императора Александра
2. Дом Мережковских на пересечении Фонтанки и Невы, напротив дворца Петра 1. Детей было 9.
Дмитрий был младшим. Отец в 80-х познакомился с Достоевским. Отец повёз Дмитрий к
Достоевскому. Мережковский не вынес положительных моментов из встречи. Закончил
классическую гимназию. Учился на историко-филологическом факультете. Увлекался
позитивистскими идеями. Почитал писателей - народников (Михайловского и Успенского).
Произвел впечатление трактат Толстого «в чем моя вера?», «исповедь». Видел свою стезю в том,
чтобы стать сельским поэтом. Но появились сборники французских поэтов. Произвели сильное
впечатление и ницшеанские идеи. Это поменяло его планы. По окончании университета,
отправляется в путешествие по Европе: Рим, Флоренция, Афины, Константинополь, самое сильное
впечатление - от Греции. Книга статей о путешествия (1897) - "Вечные спутники", особый интерес
представляет очерк "Акрополь" (1892), основу составили впечатления от поездки 1891 года
(мысль - красота даёт освобождение от жизни). Античность, красота, освобождение от жизни,
красота как вечное спокойствие, гармония, в настоящее мгновение можем почувствовать, что
было до нас - основа понимания им символизма. (" Наконец-то настало в жизни то, для чего
стоило жить", "я был спокоен", " это мгновение было вечно и будет вечно"). Родилась теория
Мережковского о символическом искусстве. В 1892 выступил с лекцией в Соляном городке
(Мухинское училище) "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской
литературе" - название лекции. В 1893 текст лекции вышел в книге. Главная мысль трактата -
символизм является не результатом Французской поэзии, а результатом возвращения к древнему
искусству символов (он вспоминает сохранившийся барельеф в Акрополе, сцена на нем: нагие
стройные юноши ведут коней и укрощаю их, это изображение - образец настоящего символа).
Перед нами - сцена из будничной жизни, но вместе с тем - это откровение духа (здесь эллинского
духа). Принципы нового искусства по Мережковскому:
- Мистическое содержание (когда нам в чем-то повседневном открывается нечто иное)
- Символы
- Расширение художественной впечатлительности
Все эти три элементы между собой связаны. Работа Мережковского большая.
"В поэзии то, что не сказано, но мерцает сквозь красоту символа действует сильнее на сердце, чем
то, что выражено прямо, словами"
"Жадность к неиспытанному, погоня за бессознательным в нашей чувствительности" - черта
будущей идеальной поэзии. Мережковский предлагал подразделить литературу на 2 типа:
- литература (проза)
- поэзия
Почему новое искусство именно в поэзии? "Поэзия - сила первобытная, вечная, что главное в ней -
стихийное начало. Поэзия не подчиняется воле человека. Она бессознательна. Это
непосредственно дар божий". Мережковский выделяет в поэзии "чистую лирику" (Фет,
Полонский, Тютчев). "Чистая лирика" даётся как визионерский опыт. (визионер- тот, кто
воспринимает напрямую: через сны, откровения). Чистая лирика предаёт то, что нельзя передать
обыденным языком, а именно - явление вечного. А о вечном можно говорить или намеками, или
"шепотом", или вообще уподобляя речь музыке. Считает, что "чистая лирика" - предшественник
символизма.
В 1892 году "Символы" - сборник поэм. Эпиграф - строки из финала " Фауста" о том, что все
земное - проходящее. "Все проходящее - есть только символ". 1896 - второй сборник "новые
стихотворения 1891-1895". Отзывы негативные, не увидели нового символистского языка, а
увидели, что образы брал у своих предшественников, например, у Пушкина. Образы: холодное
синее небо, бесстрастные волны, белый чистый камень, холод, повторяющее слово
"бесстрастный". Было высказано суждение о том, что перед нами - образцы поэзии
созерцательной. Нет системы символов, но это поэзия застывшей, холодной красоты, данной в
мраморе. Эти главные образы относились к восприятию античного мира, которую увидел
Мережковский в Греции. Античные образы - ключевые. В целом - поэзия Мережковского
относится к поэзии намёков - это свойственно поэзии старших символистов. Только у младших
появляется своя индивидуальная система символов, как у Блока. Нет системы символов отдельной
у старших. Импрессионистический подход, пришедший от живописи импрессионизма
европейского искусства, а в поэзии - поэзия настроения и недосказанности.
«Он про любовь ей говорил,
Любви покорный, полный горя, Земной любви, земной мечты
А вольный ветер приносил Он раб: душою несвободной
Во мраке свежий запах моря. Не понимает красоты
Спокойной, вечной и холодной.
И там, в прозрачной глубине,
У самых ног меж струек звонких Зачем не хочет он дышать
Виднелись камни при луне Морской, полночною прохладой?
И листья водорослей тонких. Зачем нельзя ему сказать,
Что никого любить не надо?»
И в глубине, и в небесах —
Всё чисто, вечно и спокойно... Она с улыбкой смотрит вдаль...
И только страсть в его словах Он молит жалости напрасно,
Была томительной и знойной. Он плачет... Но его не жаль,
Она внимает безучастно:
Не внемля, смотрит, как луна
Песок подводный озаряет, Она, как ветер и волна,
И молча думает она: Без гнева и без страсти губит.
«Зачем он любит и страдает? Душа в ней тайною полна,
И сердце никого не любит»

Валерий Брюсов. Родился в 1873 г. В Москве. Из известной купеческой семьи, обеспеченной.

Родовой дом в центре Москвы. Круг детского чтения, рано начал читать. Считали, что в доме не
должно быть особо детских книг, а необходимо научное мировоззрение. Детство прошло без
сказок, фантастической литературы. Книги о великих людях (биографии), книги
естественнонаучного характера. Мечтал стать изобретателем. В детстве не читал поэзию. О
символизме узнал из статьи "Поэты- символисты во Франции" из журнала "Вестник Европы".
Стал ходить со своим другом по магазинам в поиске книг французских поэтов. У семьи
Александра Ланга (друга) был букинистический магазин. Они много прочли, их поразило
творчестве Верлена и Малларме. В 1893 начинают вдвоём переводить французскую поэзию и
писать сами, во многом подражая французским образцам. В 1894 выпускают сборник,
подписанный своими именами (Брюсов и Веропольский (псевдоним) - "Русские символисты.
Выпуск 1". Цель символизма - как бы загипнотизировать читателя. В 1894 - выпуск 2. На обложке
- не 2 имени, а ряд имён неизвестных авторов (Даров, Маров, Нович, Сазонов, Фукс, Бронин, и
неизвестный автор, обозначивший себя звёздочкой- это была фальсификация). Стихотворения
были написаны Брюсовым. Хотел создать впечатление появления поэтов-символистов в России.
Реально существовавшим лицом был только Нович (псевдоним Н.Бахтина). Сформулировал 3
типа символистских произведений:
- Произведения, дающие целую картину, в которых, однако, чувствуется нечто недорисованное и
недосказанное (сонеты Малларме)
- Для 2 типа важны отдельные сцены, для произведения эффекта на читателя
- Которое представляются вам бессвязным набором образов
1895 – 3 выпуск. Много авторов указаны также, но переводил Брюсов. Его стихотворение
"Творчество" и моностих (из одной строки) "О, закрой свои бледные ноги"- стихотворение не
понято многими. Стихотворение было обращено к распятому Христу. Этот текст превосходил по
своему содержанию ту видимость.
Теоретические посылки Брюсова.
1. Символизм по Брюсову, поэзия настроения, связанная с приемом недоговаривания -
Мережковский думал также
2. Мистицизм не является внутренний признаком символизма - Брюсов и Мережковский
расходились в этом (мистицизм важен для Мережковского)
3. Символ заключается в применении тайны: вызвать мало-помалу предмет и извлекать из него
посредством ряда разгадок состояния души поэта. Т.е. Это поэзия души. -Назвать прямо предмет-
уничтожить 3/4 наслаждения предмета.
"Работа к истории символизма"(1893) разграничивает 2 типа о литературы:
- поэзия (даёт именно эстетическое наслаждение, к авторам относит: Софокла, Шекспира, Гёте.
Пушкина)
- Лирика (преобладает в эпохи, когда душа ощущается непосредственно экзистенциально): в
древнем Египте, Эсхил, у средневековых мистиков, Эдгар По, Тютчев.
Сейчас наступила эпоха, когда душа воспринимается экзистенциально.
Доклад Брюсова о Фете (1893). "Фет, искусство или жизнь" Фет основал искусство на
противоположности двух миров: в одном царит ум и трезвость, в другом властвуют безумие и
опьянение. Достиг осознание вещей через опьянение, через мгновенное прозрение.

Анненский изображал окружающий мир не таким, каким он его знает, а таким, каким он ему
кажется. В поэзии Анненского переплелись многие веяния и черты. Это влияние и символизма, и
русского характера, русского взгляда на жизнь. Лирический герой поэзии Аннненского
многообразен. Поэт всесторонне раскрывает внутренний мир своего героя, его психологическое
состояние, его взгляды и настроения, вызванные событиями окружающего мира.
Часто герой Анненского живет в повседневности, в будничной жизни. Это – обычный горожанин,
один из многих. Старая шарманка, будильник, выдохшийся воздушный шарик – таковы символы
человеческих судеб у Анненского.
Поэзии Иннокентия Анненского свойственны утонченность, интимность, замкнутость,
психологизм. Она замечает мгновенные ощущения жизни, душевные переживания человека,
описывает и передает различные психологические состояния героя.
Большинство произведений Анненского окутаны настроениями одиночества и тоски. Поэтому так
часто, на мой взгляд, в его лирике встречаются картины увядания, сумерек, закатов. Для
поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты обывательской
прозе жизни, которая напоминает что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»). Поэтому в
языке произведений поэта сочетаются возвышенные и прозаические тона.
Лирический герой Анненского-поэта постоянно ощущает свое отчуждение от окружающего мира.
Он осознает, что радость и счастье – мимолетны. Каждую минуту они могут превратиться в свою
противоположность – разочарование и несчастье. Такое неустойчивое, пограничное состояние
лирического героя Анненский пытается передать через детали внешнего мира, сквозь призму
поэтических строк:
Скажите, что сталось со мной?
Что сердце так жарко забилось?
Какое безумье волной
Сквозь память привычки пробилось?
В нем
В волненье не чувствую сразу:
С мерцающих строк бытия
Ловлю я забытую фразу… ( из « Кипарисовый ларец»)

"Старших символистов" нередко называют импрессионистами и декадентами.

Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько символисты, сколько
импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений,
интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия
Иннокентия Федоровича Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина
Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта.
Для К. Бальмонта символизм – это более "утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он
передает в своих произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, "радужную
игру" красок мира. Искусство для него – это "могучая сила, стремящаяся угадать сочетания
мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия, многообразия мира:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей... Вас я не зову!

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали

поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию
открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски
в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации
были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические
возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого
литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Билет 22. Брюсов

Валерий Брюсов. Родился в 1873 г. В Москве. Из известной купеческой семьи, обеспеченной.

Родовой дом в центре Москвы. Круг детского чтения, рано начал читать. Считали, что в доме не
должно быть особо детских книг, а необходимо научное мировоззрение. Детство прошло без
сказок, фантастической литературы. Книги о великих людях (биографии), книги
естественнонаучного характера. Мечтал стать изобретателем. В детстве не читал поэзию. О
символизме узнал из статьи "Поэты- символисты во Франции" из журнала "Вестник Европы".
Стал ходить со своим другом по магазинам в поиске книг французских поэтов. У семьи
Александра Ланга (друга) был букинистический магазин. Они много прочли, их поразило
творчестве Верлена и Малларме. В 1893 начинают вдвоём переводить французскую поэзию и
писать сами, во многом подражая французским образцам. В 1894 выпускают сборник,
подписанный своими именами (Брюсов и Веропольский (псевдоним) - "Русские символисты.
Выпуск 1". Цель символизма - как бы загипнотизировать читателя. В 1894 - выпуск 2. На обложке
- не 2 имени, а ряд имён неизвестных авторов (Даров, Маров, Нович, Сазонов, Фукс, Бронин, и
неизвестный автор, обозначивший себя звёздочкой- это была фальсификация). Стихотворения
были написаны Брюсовым. Хотел создать впечатление появления поэтов-символистов в России.
Реально существовавшим лицом был только Нович (псевдоним Н.Бахтина). Сформулировал 3
типа символистских произведений:
- Произведения, дающие целую картину, в которых, однако, чувствуется нечто недорисованное и
недосказанное (сонеты Малларме)
- Для 2 типа важны отдельные сцены, для произведения эффекта на читателя
- Которое представляются вам бессвязным набором образов
1895 – 3 выпуск. Много авторов указаны также, но переводил Брюсов. Его стихотворение
"Творчество" и моностих (из одной строки) "О, закрой свои бледные ноги"- стихотворение не
понято многими. Стихотворение было обращено к распятому Христу. Этот текст превосходил по
своему содержанию ту видимость.
Теоретические посылки Брюсова.
1. Символизм по Брюсову, поэзия настроения, связанная с приемом недоговаривания -
Мережковский думал также
2. Мистицизм не является внутренний признаком символизма - Брюсов и Мережковский
расходились в этом (мистицизм важен для Мережковского)
3. Символ заключается в применении тайны: вызвать мало-помалу предмет и извлекать из него
посредством ряда разгадок состояния души поэта. Т.е. Это поэзия души. -Назвать прямо предмет-
уничтожить 3/4 наслаждения предмета.
"Работа к истории символизма"(1893) разграничивает 2 типа о литературы:
- поэзия (даёт именно эстетическое наслаждение, к авторам относит: Софокла, Шекспира, Гёте.
Пушкина)
- Лирика (преобладает в эпохи, когда душа ощущается непосредственно экзистенциально): в
древнем Египте, Эсхил, у средневековых мистиков, Эдгар По, Тютчев.
Сейчас наступила эпоха, когда душа воспринимается экзистенциально.
Доклад Брюсова о Фете (1893). "Фет, искусство или жизнь" Фет основал искусство на
противоположности двух миров: в одном царит ум и трезвость, в другом властвуют безумие и
опьянение. Достиг осознание вещей через опьянение, через мгновенное прозрение.

В историю русской культуры он вошел не только как поэт, но и как прозаик и драматург,
литературный критик и ученый-литературовед, автор ценных исследований о Пушкине, теоретик
стиха. Свободно владея многими иностранными языками, Брюсов плодотворно работал в области
художественного перевода. Его перу принадлежат переводы "Энеиды" Вергилия и "Божественной
комедии" Данте, "Фауста" Гёте и произведений Байрона, Эдгара По, Верхарна, Метерлинка, Гюго,
Вердена, а также сокровищ поэзии армянского, латышского и финского народов
Жизненный и творческий путь поэта – свидетеля двух войн и трех революций – сложен и
противоречив. Он вступил на литературное поприще, опубликовав в 1894–1895 гг. три
нашумевших сборника "Русские символисты" – манифест новой поэзии. Автор нескольких
оригинальных книг, Брюсов становится в 900-е годы признанным вождем модернистского
искусства, редактирует журнал "Весы" – центральный орган русского символизма, руководит
издательством "Скорпион". В эти годы он отстаивает лозунг "чистого искусства", свободного от
общества, выступает против искусства тенденциозного.
В 1895 году появился на свет первый сборник исключительно брюсовских стихов — «Chefs
d’oeuvre» («Шедевры»); нападки печати вызвало уже само название сборника, не
соответствовавшее, по мнению критики, содержанию сборника (самовлюблённость была
характерна для Брюсова 1890-х).
Как для «Chefs d’oeuvre», так и вообще для раннего творчества Брюсова характерна тема борьбы с
дряхлым, отжившим миром патриархального купечества, стремление уйти от «будничной
действительности» — к новому миру, рисовавшемуся ему в произведениях французских
символистов. Принцип «искусство для искусства», отрешённость от «внешнего мира»,
характерные для всей лирики Брюсова, отразились уже в стихотворениях сборника «Chefs
d’oeuvre». В этом сборнике Брюсов вообще — «одинокий мечтатель», холодный и равнодушный к
людям. Иногда его желание оторваться от мира доходит до тем самоубийства, «последних
стихов». При этом Брюсов беспрестанно ищет новые формы стиха, создаёт экзотические рифмы,
необычные образы. См., например:

«Тень несозданных созданий Фиолетовые руки

Колыхается во сне На эмалевой стене
Словно лопасти латаний Полусонно чертят звуки
На эмалевой стене. В звонкозвучной тишине…» (Стихотворение
«Творчество»)

В следующем сборнике — «Me eum esse» («Это я», 1897) Брюсов незначительно прогрессировал
сравнительно с «Chefs d’oeuvre»; в «Me eum esse» автор всё ещё видится нам холодным
мечтателем, отстранённым от «внешнего» мира, грязного, ничтожного, ненавидимого поэтом.
Период «Chefs d’oeuvre» и «Me eum esse» сам Брюсов впоследствии называл «декадентским».
Наиболее известное стихотворение «Me eum esse» — «Юному поэту»; оно и открывает собой
сборник.

«Юноша бледный со взором горящим, Третий храни: поклоняйся искусству,

Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Юноша бледный со взором смущенным!
Если ты примешь моих три завета,
Молча паду я бойцом побежденным,
Зная, что в мире оставлю поэта».

В 1900 году в «Скорпионе» был издан сборник «Tertia Vigilia» («Третья стража»), открывший
новый — «урбанистический» этап творчества Брюсова. Сборник посвящён К. Д. Бальмонту,
которого автор наделил «взором каторжника» и отметил так: «Но я в тебе люблю — что весь ты
ложь». Значительное место в сборнике занимает историко-мифологическая поэзия;
вдохновителями Брюсова являлись, как отмечает С. А. Венгеров, «скифы, ассирийский царь
Асархаддон, Рамсес II, Орфей, Кассандра, Александр Великий, Амалтея, Клеопатра, Данте,
Баязет,викинги, Большая Медведица».
В позднейших сборниках мифологические темы постепенно затухают, уступая место идеям
урбанизма, — Брюсов воспевает темп жизни большого города, его социальные противоречия,
городской пейзаж, даже звонки трамваев и сваленный в кучи грязный снег. Поэт из «пустыни
одиночества» возвращается в мир людей; он словно бы вновь обретает «отчий дом»; среда,
которая взрастила его, разрушена, и теперь на месте «полутёмных лавок и амбаров» вырастают
сияющие города настоящего и будущего.

«Я люблю большие дома В час, когда еще нет фонарей,

И узкие улицы города, -
В дни, когда не настала зима,
А осень повеяла холодом.
Пространства люблю площадей,
Стенами кругом огражденные, -
А затеплились звезды смущенные.
Город и камни люблю,
Грохот его и шумы певучие, -
В миг, когда песню глубоко таю,
Но в восторге слышу созвучия».

Характерной чертой поэтики Брюсова с этого периода становится стилевая всеохватность,

энциклопедизм и экспериментаторство, он был ценителем всех видов поэзии
Сознание одиночества, презрение к человечеству, предчувствие неминуемого забвения
(характерные стихотворения — «В дни запустений» (1899), «Словно нездешние тени» (1900))
нашли отражение в сборнике «Urbi et Orbi» («Граду и миру»), вышедшем в1903 году; Брюсова
вдохновляют уже не синтетические образы: всё чаще поэт обращается к «гражданской» теме.
Классическим примером гражданской лирики (и, пожалуй, наиболее известным в сборнике)
является стихотворение «Каменщик».
«- Каменщик, каменщик в фартуке белом, Строим мы, строим тюрьму.
Что ты там строишь? кому?
- Эй, не мешай нам, мы заняты делом, - Каменщик, каменщик с верной лопатой,
 Кто же в ней будет рыдать? Тем наша доля полна.
- Верно, не ты и не твой брат, богатый.
Незачем вам воровать. - Каменщик, каменщик, вспомнит,
пожалуй,
- Каменщик, каменщик, долгие ночи Тех он, кто нес кирпичи!
Кто ж проведет в ней без сна? - Эй, берегись! под лесами не балуй...
- Может быть, сын мой, такой же Знаем всё сами, молчи!»
рабочий.

Для себя Брюсов выбирает среди всех жизненных путей «путь труда, как путь иной», дабы
изведать тайны «жизни мудрой и простой». Интерес к реальной действительности — знающей
страдания и нужду — выражается в «городских народных» «частушках», представленных в
разделе «Песни». «Песни» написаны жизненно, в «лубочной» форме; они привлекли к себе
большое внимание критики, отнёсшейся, однако, к этим произведениям большей частью
скептически, назвав «фальсификацией» «псевдонародные частушки» Брюсова. Урбанистическая
тема получает здесь большее развитие по сравнению с «Tertia Vigilia»; поэт отдельными штрихами
рисует жизнь большого города во всех её проявлениях.
Тема любви получает замечательное развитие в разделе «Элегии»; любовь становится
священнодействием, «религиозным таинством»
Вечный труженик в искусстве, Брюсов слагает гимны труду, славит пытливую человеческую
мысль, людей труда. Поэтическое творчество в понимании Брюсова тоже неустанный и тяжелый
труд:
После победы Октябрьской революции Брюсов переходит на сторону победившего народа, ведет
интенсивную общественную работу. Вступая в ряды Коммунистической партии в 1920 г., он писал
об Октябре: "Счастлив я, что был мной прожит торжественнейший день земли".
Теперь, после революции, Брюсов находит героическое в самой действительности, пишет
торжественные оды в честь Октября, слагает гимны Советской стране ("Республика труда",
"Третья осень", "В такие дни", "СССР"), пытается создать образ гения революции В. И. Ленина
("Ленин", "После смерти В. И. Ленина").
«Огненный ангел» — первый роман Валерия Брюсова, опубликованный в 1907 году в журнале
«Весы». В основу легла фантастически преображённая и расцвеченная история взаимоотношений
Брюсова с Ниной Петровской и Андреем Белым. Действие происходит в Порейнье XVI века, во
время перехода европейской цивилизации от Средневековья к Возрождению. Возвращаясь из
колонии Кляйн-Венедиг в Кёльн, ландскнехт Рупрехт встречает красавицу Ренату, одержимую
злым духом. Когда-то она жила в замке белокурого графа Генриха фон Оттергейма, которого
принимала за воплощение «огненного ангела», явившегося ей в детстве. Теперь она повсюду ищет
покинувшего её Генриха, но бесплодно. Рената втягивает влюблённого в неё Рупрехта сначала в
поиски Генриха, а потом в изучение трактатов по демонологии и философские диспуты. Он
знакомится с доктором Фаустом, Мефистофелем, оккультистом Агриппой Неттесгеймским.
Рассказано о вызове дьявола и о ночном полёте на шабаш. В конце концов бесноватая Рената
толкает Рупрехта на убийство графа Генриха. Во время поединка Рупрехт получает ранение, и на
протяжении своего выздоровления сближается с Ренатой, которая признается ему в любви. После
некоторого времени счастливой любви к Ренате вновь является огненный ангел, который
указывает на ее порочный образ жизни и велит встать на путь праведный, после чего Рената
покидает Рупрехта. Проходит время. Рупрехт в составе свиты трирского архиепископа прибывает
в монастырь св. Ульфа, где завелась какая-то ересь. Источник смуты — монахиня по имени
Мария, то ли одержимая бесом, то ли святая. Под нажимом инквизиторов несчастная признаётся в
сожительстве с дьяволом и других страшных грехах. Узнав в монахине свою Ренату, Рупрехт
пробирается в подземелье и предлагает ей бежать. Отвергнув это предложение, Рената умирает на
руках у рыцаря в уверенности, что «огненный ангел» отпустил ей грехи.
«Огненный ангел» — первый из нескольких исторических романов Брюсова. В литературоведении
отмечается сложность жанровой природы книги. Одни авторы пишут, что это роман «почти
реалистический», другие рассматривают его в русле символистской прозы, третьи обращают
внимание на продолжение традиции готического романа.
В книге преломились модные у декадентов мотивы демонизма и «чертовства». При работе над
романом автор «с исступленною страстью изучал средневековые суеверия», которые в сущности
«были глубоко чужды рассудочной натуре» Брюсова, говаривавшего: «За бога, допустим,
процентов так сорок; и против процентов так сорок; а двадцать, решающих, — за скептицизм».
Белый: "Огненный Ангел" -- избранная книга для людей, умеющих мыслить образами истории;
история - объект художественного творчества; и только немногие умеют вводить исторические
образы в поле своего творчества. История для Валерия Брюсова не является материалом для
эффектных сцен; она вся для него в мелочах; но эти мелочи умеет он осветить неуловимой
прелестью своего творчества. Валерий Брюсов здесь сделал все, чтобы книга его была проста;
творчество его выглядит скромной, одетой в черное платье, девушкой с гладкой прической, но с
дорогой камеей на груди; нет в "Огненном Ангеле" ничего кричащего, резкого; есть даже порой
"святая скука"; широкой волной течет передо мной река прошлого. История говорит с нами:
Брюсова мы не видим; но в этом умении стушеваться высокое изящество того, кто в нужное время
говорил своим языком; ведь теперь язык его присвоили все; десятки новоявленных брюсовцев
черпают свой словарь из его словаря.
В "Огненном Ангеле" Брюсов, тем не менее, оригинален; опытной рукой воскрешает он историю;
и мы начинаем любить, понимать его детище -- историю кёльнской жизни 1534 года; эта жизнь
отражается в зеркале его души:
«Помню вечер, помню лето,
Рейна полные струи,
Над померкшим старым Кёльном
Золотые нимбы света...»
Золотым сияньем романтизма окрашен для Брюсова Кёльн; эпоха, эрудиция, стремление
воссоздать быт старого Кёльна -- только симптомы романтической волны в творчестве Брюсова; и
потому-то не утомляют в романе тысячи отступлений, и потому-то не останавливаемся мы на
длиннотах, на некотором схематизме фабулы; не в фабуле, -- не в документальной точности
пленяющая нас нота "Огненного Ангела", а в звуках, которые
...ветром тиховейным
Донесенные, слабели
И сливались, там, над Рейном,
С робким ропотом волны.
Эти звуки - звуки "милой старины"; вот эти-то звуки своей души стыдливо прячет Брюсов под
исторической аммуницией, в которой он выступает перед нами.
Брюсов не остался на символической толкучке; и толкучка решила, что Брюсов устарел; но
вчитайтесь в Брюсова, разглядите героев его романа, -- и вы увидите, что они символы, быть
может, близкого будущего, о котором и не подозревает толкучка.
"Огненный Ангел" -- произведение извне историческое ("звуки милой старины"), изнутри же
оккультное. Фабула, так неожиданно, даже механически оборванная, есть рассказ о том, о чем
нельзя говорить, не закрываясь историей.

Билет 23. Бальмонт

Константи́н Дми́триевич Бальмо́нт— поэт-символист, переводчик, эссеист, один из виднейших

представителей русской поэзии Серебряного века. Опубликовал 35 поэтических сборников, 20
книг прозы, переводил с многих языков (Уильям Блейк, Эдгар Аллан По, Оскар Уайльд). Автор
автобиографической прозы, мемуаров, филологических трактатов, историко-литературных
исследований и критических эссе.
Именно от матери Бальмонт, как сам он писал, унаследовал «необузданность и страстность», весь
свой «душевный строй». Читать будущий поэт научился самостоятельно в пять лет, подсматривая
за матерью, которая обучала грамоте старшего брата. Сначала мальчик делал успехи, но вскоре
ученье ему наскучило, и успеваемость снизилась, зато наступило время запойного чтения, причём
французские и немецкие произведения он читал в подлиннике. Под впечатлением от прочитанного
он в возрасте десяти лет сам начал писать стихи. Из седьмого класса в 1884 году Бальмонт
вынужден был уйти из-за принадлежности к нелегальному кружку, который состоял из
гимназистов, заезжих студентов и учителей, а занимался тем, что печатал и распространял в Шуе
прокламации исполнительного комитета партии «Народная воля».
Директор школы отчисляет из гимназии, его перевели в шк доучиваться во Владимир. Его
определили наставника. Бальмонт стал писать стихи во Владимире. Впоследствии подарил тетрадь
стихотворений Короленко. На обложке- эпиграф из Фауста " следующий света, больше- света".
Первая поэтическая публикация (1885 г) во Владимире.
Студент Московского университета. Юридический факультет. Мало интересовали юридические
науки, усердно изучал иностранные языки, немецкую литературу, его интересует Французская
революция. Поддерживал все студенческие волнения, участвует в выступлениях. Полиция
задержала группу студентов во время уличных выступлений, был выслан домой под полицейский
надзор. В 1890 выходит первая книга стихов в Ярославле, где он жил со своей женой. Книга без
названия. (сборник стихотворений, Константин Бальмонт).
Книга осталась незамеченной. Друзья считали, что напрасно тратит время и энергию. Жена
считала, что потратил все деньги на издание. Умерла их первая дочь младенцем. Бальмонт плит
покончить жизнь самоубийством. Зашёл в местную гостиницу, спрыгнул с 3 этажа. Остался жив,
но покалечился. Год неподвижен. Обдумывал, как быть дальше. Решил, что будет только поэтом.
Избрал эту стезю. В последствии считал, что тот день - его второе рождение как поэта. В 1891
году Бальмонт возвращается в московский университет. Важные встречи. Ему удаётся хорошо
перевод.
Знакомство с Владимиром Короленко- связующие звено с поэтами-символистами. С
рекомендательным письмом от Короленко Бальмонт едет в Петербург к Мережковскому и
Гиппиус. Н закончил университет, предался богемному образу жизни. Освоил более 30 языков.
Переводил с санскрита, с Бенгальского, Сервантеса, Шекспира, Бодлера, Гёте, Ибсена.

Творчество подразделяют на 3 периода:

1 период. Сборники " Под северным небом"(1894),"В безбрежности"(1895)," Тишина» (1898).
Характерен импрессионизм (объект стихотворения - не предмет или сюжет, а мимолетное
ощущение, вмещённое в личное переживание - так охарактеризовал Иннокентий Анненский.
Сборник «Под северным небом», вышедший в 1894 году, принято считать отправной точкой
творческого пути Бальмонта. Стихи были во многом продуктом своего времени (полнясь
жалобами на унылую, безрадостную жизнь, описаниями романтических переживаний), но
предчувствия начинающего поэта оправдались лишь отчасти: книга получила широкий отклик, и
отзывы были в основном положительными. В них отмечалась несомненная одарённость
дебютанта, его «собственная физиономия, изящество формы» и свобода, с которой он владеет ею.
«Я знаю, что значит — безумно рыдать,
Вокруг себя видеть пустыню бесплодную,
Что значит — с отчаяньем в зиму холодную
Напрасно весны ожидать.

Но знаю я также, что гимн соловья

Лишь тем и хорош, что похож на рыдание,
Что гор снеговых вековое молчание
Прекрасней, чем лепет ручья».

Если дебют 1894 года не отличался оригинальностью, то во втором сборнике «В безбрежности»

(1895) Бальмонт приступил к поискам «нового пространства, новой свободы», возможностей
соединения поэтического слова с мелодикой. «…Я показал, что может сделать с русским стихом
поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые».
Отмечалось, что сам уже заголовок сборника иллюстрировал стиль Бальмонта: поэт часто
использовал, подчас изобретая отвлеченные, абстрактные, предельно обобщающие имена
существительные с суффиксом -ость («безгласность», «беспредельность» и т. д.), развивая
стилистику, ставшую во многом знаковой для символизма в целом и продиктованную желанием
«…проникнуть в тайну Вселенной, в непостижимые разумом Высшие ее начала».
Призраки

Шелест листьев, шепот трав,

Переплеск речной волны,
Ропот ветра, гул дубрав,
Ровный бледный блеск Луны.

Словно в детстве предо мною,

Над речною глубиною,
Нимфы бледною гирляндой обнялись, переплелись.
Брызнут пеной, разомкнутся,
И опять плотней сожмутся,
Опускаясь, поднимаясь, на волне и вверх и вниз.

Шепчут темные дубравы,

Шепчут травы про забавы
Этих бледных, этих нежных обитательниц волны.
К ним из дали неизвестной
Опустился эльф чудесный,
Как на нити золотистой, на прямом луче Луны.

Выше истины земной,

Обольстительнее зла,
Эта жизнь в тиши ночной,
Эта призрачная мгла.

В 1896 году Бальмонт женился на переводчице Е. А. Андреевой и отправился с супругой в

Западную Европу. Несколько лет, проведённых за границей, предоставили начинающему
литератору, интересовавшемуся, помимо основного предмета, историей, религией и философией,
огромные возможности. Он посетил Францию, Голландию, Испанию, Италию, много времени
проводя в библиотеках, совершенствуя знание языков
Впечатления от путешествий 1896—1897 годов нашли своё отражение в сборнике «Тишина»:
критикой он был воспринят как лучшая на тот момент книга поэта
Эпиграфом к сборнику были избраны строки Ф. И. Тютчева из стихотворения «Видение»: «Есть
некий час всемирного молчанья».
Сборник «Тишина» был отмечен появлением в нём новой жанрово-композиционной структуры,
положившей начало традиции «скреплять» группы стихотворений в разделы, выстраивая подобие
архитектурного или музыкального ансамбля. В этих разделах нет последовательного сюжета, но
ощутима внутренняя, ассоциативная связь[1].
В стихотворениях этого периода, с одной стороны, оформился акцент на импрессионистскую
импровизационность («…Поэта-импрессиониста привлекает не столько самый предмет
изображения, сколько его, поэта, ощущение данного предмета. Поэтому столь характерен для
импрессионистической поэзии дух импровизации. Достаточно мгновенного толчка сознания,
вызванного мимолетным впечатлением, — и непосредственно, стихийно рождается образ»), с
другой — возникли новые настроения; появились ницшеанские мотивы и герои: в частности,
«стихийный гений», «непохожий на человека», порывающийся «за пределы предельного» и даже
«за пределы — и правды и лжи».

Я тревожный призрак, я стихийный гений,

В мире сновидений жить мне суждено,
Быть среди дыханья сказочных растений,
Видеть, как безмолвно спит морское дно.

Только вспыхнет Веспер, только Месяц глянет,

 Только ночь настанет раннею весной,-
Сердце жаждет чуда, ночь его обманет,
Сердце умирает с гаснущей Луной.

Вновь белеет утро, тает рой видений,

Каждый вздох растений шепчет для меня:
"О, мятежный призрак, о, стихийный гений,
Будем жаждать чуда, ждать кончины дня!»

- "горящие здания"(1890), "Будем как солнце"(1903)," Только любовь" (1903). Период

ницшеанства. Самостоятельность и оригинальность Бальмонта как поэта -символиста
- "Литургия красоты"(1905), "Жар-птица"(1907), "Зовы древности"(1908). Характерно обращение к
фольклору. Стремление создать синтез мифологии разных стран мира и на основе этого синтеза
создать новый поэтический эпос.

1) Исключительное внимание к звуковой стороне стиха, выражается в приемах звукописи

(использование аллитерации, ассонанса, интонационного параллелизма, благодаря которому
создаётся напевность). Много словесных повторов. Возникли пародии на его стихи, считали, что
это фокус, которым легко овладеть, считали его поэтом-дилетантом. Потом поняли, что перед
нами - мастер стиха, но сам Бальмонт дал ключ, как надо его читать в его стихи в статье " Поэзия
как волшебство"(1916) - каждое слово подобно основанию, а все вместе - часовня, сравнил звуки
речи с мужчинами и женщинами (согласные - мужчины, гласные - женщины). Соответственно,
каждый слог представляет собой соитие. Благодаря этому рождается новый смысл.
Мифологический акт творения, сочетание мужского и женского начала. Отчасти идёт из
восточной традиции. А- "первый звук, произносимым человеком, вопль крайнего терзания,
властная весна, взмывающий вал". М -"мучительный звук глухонемого,
закрытый, смутное, мертвый шум зимы, медовая". Слог "МА" - переход от шума зимы к радости
весны, от закрытости и немоты к открытости. Слог наделяется поэтическим осмыслением. Звук О
- "торжествующее пространство: поле, море, простор; стон, сон, полночь, похороны". Звук И -"
тонкая линия, пронзительная вытянутая былинка, звуковой лик умиления и испуга: тигр, кит,
крик, свист, визг". Понимал роль поэта как волхва, жреца, кудесника. Говоря, модем вызвать
определенные стихии, можем воздействовать на читателя. Стихи требуют произнесения.
Перевод стихотворения Эдгара По "Юлэйли". Повторения дифтонга "эй". Юлэйли - небесная
возлюбленная. Выражение мимолетного ощущения невыразимого - главный предмет изображения
в ранней поэзии Бальмонта.
Сумерки, вечер, замирающий ветерок, оттенки ощущений от ветра. Чувства контрастируют "
радость безумная, грусть непонятная". Описана минута счастья. Образ ускользающий. Образ в
движении. - для первого периода. мотылёк, бегущий ручеёк, ускользающая морская пена - образы.
Попытка изобразить "зыбкое, эфемерное, трудно выразимое". Ассоциативный тип символизма.
Одна из первых работ исследовательского характера творчества Бальмонта - И.Анненского.
Бальмонт назвал себя " королём эпитета". Типы эпитетов, которые выделил Анненский:
-отвлеченного типа;" неясная радуга. Звезда отдаленная." Юрий Тынянов назвал приём
"хамелеон", когда слово передаёт не своё прямое значение.
- перепевные" лазурь немая"
- оксюморонные

Сборник "в безбрежности". Эпиграф из "Братьев Карамазовых": "землю целуй ...". Центральное
стихотворение, обращённое к картине Эль Греко и образу к небесной лестнице - "На картине
Греко вытянулись тени". Этот образ обнаружится у Андрея Белого, потом у Мандельштама.
Образец поэзии настроения.
Сборник "Тишина". Бальмонт здесь -новатор жанра. Новатор формы жанра, самой книги и поэмы
(дважды новатор). Бальмонт ориентируется на сборник Бодлера "Цветы зла", даже скорее на его
интерпретацию литературоведом, искусствоведом Александром Урусовым (продемонстрировал,
зря построена по музыкальному и архитектурному принципу). Бальмонт хочет построить книгу
как музыкальные вариации. Звучания обыгрываются, варьируется тональность. Сама книга и
главная поэма "Мертвые корабли" построены как цепь настроений, ощущений, и при этом книга
должна восприниматься как единое произведение. К этой книге дар эпиграф из Тютчева "есть
некий час Всемирного молчания ".
Мертвые корабли". У поэмы есть своя фабула, которая связана с историей путешествия к
северному полюсу исследователя Нанцена. Когда Бальмонт задумывал поэму, судьба экспедиции
была неизвестна. Считали, что погибли. Ситуация корабля, который пленён льдами, но при этом
льды выносят его к желаемому месту. Сопоставил путешествия Нанцева с восхождением по
небесной лестнице, к неизвестному, к попытке штурмовать небеса. Ключевой образ- чётный
корабль.
2ой период. Появляется ницшеанская тема. Демоническая поза. Сборник "Горящие здания».
(стихотворение " уроды"). Важна тема -"мир должен быть оправдан весь"- это эпиграф к этой
книге. Это автоэпиграф. Визитная карточка Бальмонта в этот период - "я в этот мир пришёл, чтоб
видеть солнце, а если день погас, я буду петь о солнце в предсмертный час". Миф о солнце был
интерпретирован, как миф о рождении, смерти и опять Возрождении. На основе этого
интерпретирована библейская мифология. Все это отражение единого первомифа о солнца.

Билет 24. Младшие символисты

В 1900-е годы символизм переживает новый этап развития. В литературу входит младшее
поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л.
Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и
эстетика русского символизма находят свое более завершенное выражение, претерпевая
сравнительно с ранним периодом развития нового искусства существенные изменения.
«Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость «старших», сойти
с позиций крайнего эстетического субъективизма. Напряженность общественной и идейной
борьбы заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и истории.
В центре внимания «младших» символистов – вопросы о судьбах России, народной жизни,
революции. Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях
«старших» символистов.
В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге –школа
«нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве–группа «аргонавтов»
(С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой примыкает петербуржец А. Блок. Эту группу и принято
называть «младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы становится
«мистический анархизм» (Г. Чулков).
Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные мироощущению «старших»,
сменяются в творчестве «младосимволистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих
начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску. Основным
источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится
философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900). Творчество Соловьева оказало
сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов «младосимволистов»,
определило поэтическую образность первых книг А. Белого и А. Блока.
В основе философии Соловьева – учение о Софии, Премудрости Божией. В поэме «Три свидания»,
которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство
Вселенной, душа которой представлялась в образе Вечной Женственности, воспринявшей силу
божественную и непреходящее сияние Красоты' Она есть София, Премудрость. Мир
«сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и
дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти,
но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира – Софии, которая оберегает
Вселенную и человечество от падения. Соловьев утверждал, что такое понимание Софии
основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому
истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное
и женственное начало в фигуре Богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева,
Премудрость Божия или Богочеловечество.
Стихотворение Соловьева " Три свидания" (Москва, 1862; Лондон, 1875; Египет, 1876) в основе
сюжета - его мистическое переживание встречи с Софией. Первая встреча - в детстве. София в
образе девочки. Вторая встреча - в Лондоне, в британском музее. Назначила ему 3 встречу в
Египте, в пустыне. В чем был, в том и отправился в Египет на корабле и отправился в пустыню.
Бедуины приняли его за злой дух. У Соловьева есть символический и сатирический план.
Понимание Софии идёт от христианской традиции, но понимается как соединение небесного и
земного. Это идёт от традиции гностиков. Гностиками назвала себя христианская секта, которая
была во 2 в нэ. Встреча Софии может дать полноту духовного и земного, плотского мира.

Ещё невольник суетному миру,

Под грубою корою вещества
Так я прозрел нетленную порфиру
И ощутил сиянье Божества.

Предчувствием над смертью торжествуя

И цепь времен мечтою одолев,
Подруга вечная, тебя не назову я,
А ты прости нетвердый мой напев! (Три свидания)

Противопоставление двух миров – грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры», постоянная

игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы,
символика цветов –эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как
поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных
ощущений времени.
Для Соловьева есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый – мир Зла, второй – Добра.
Найти выход из мира Времени в мир Вечности –задача человека. Победить Время, чтобы все стало
Вечностью, – цель космического процесса.
Борьба двух начал, говорил Соловьев, происходит и в человеческом духе; он пытался показать
этапы этой борьбы, искания души в стремлении освободиться от оков земного мира. Уйти за
пределы его, по Соловьеву, можно в минуты прозрений, экстазов. В эти мгновения человеческая
душа как бы выходит из границ Времени в иной мир, где встречается с прошлым и душами
умерших.
Любовь для Соловьева – сила, спасающая человека; Вечная Женственность – сила, спасающая
весь мир. Ее прихода ожидает и человек, и вся природа. Зло бессильно остановить ее явление.
Статья Соловьева "Смысл любви", положения из статьи воспринимались как программный текст
для младших символистов:
-"Когда человек утверждает себя вне всего другого, человек тем самым лишает смысла своё
собственное существование, превращает свою индивидуальность в пустую форму"
-"Эгоизм никак не есть самосознание и самоутверждение индивидуальность, а напротив
самоотрицание и гибель"
-" существует лишь один естественный путь - перенесение центра тяжести с себя на другого. - Это
любовь"
Именно любовь должна лечь в основу религиозного преобразования мира питала поэзию
символистов. Это разделяет старших и младших символистов

Поэзия Александра Блока:

По материнской линии, его дедом был - ботаник и ректор СПбГУ А.Н.Бекетов. Блок родился в
ректорском флигеле.
И бабушка по материнской линии, мать и её 2 сестры занимались литературой, переводом,
редактированием переводом. Заведено чтение вслух дома.
Бабушка – Корелина. Перевела Дарвина, Брема, Теккерей, Диккенса, Гюго, Флобера (более 200
сочинений). Читала Чехова, Островского и Грибоедова дома. Считается, что "Горе от ума" оказало
влияние на творчество Блока. Блок готовился стать актёром одно время. В Шахматово
(поместье)на лугу с Соловьевом разыгрывали Шекспира (блок - Гамлета), "Короля
лира","Орлеанскую деву" разыгрывали. Бабушка была лично знакомо со многими литераторами:
Гоголем, знала Достоевского и его брата, Майкова, Аполлона -Григорьева.
Мать- Кублицкая-Пиоттух. Больше переводила с французского языка: Гюго, Бальзак, Флобер,
Золя, Бодлера, Верлен.
Отец - потомок врача Алексея Михайловича. Сам отец - профессор права. Преподавал в
Варшавском университете. Отец на протяжении многих лет работал над одним произведением.
Полагал себя учеником Флобера, хотел достигнуть краткую форму с глубоким содержанием.
Блок начала писать, когда было около 5 лет. Юношеские стихотворения назвал "Ante
Lucem"(перед рассветом). До 1897 называет стихи юношескими. Повлиял Жуковский. (Конфликт
небесного и земного родился через чтение Жуковского.), Афанасий Фет (вошли мотивы тишины и
созерцания природы в поэзию Блока).
"Не призывай и не сули». (видим те образы, которые трансформируются в цикле о Прекрасной
Даме). Увлеченность Блока в юности античностью (видим имена мифологических персонажей,
отсылки к сюжетам). Учился на юридическом факультете до 3 курса. Осознал, что не его, перешёл
на филологический. Учился на отделении "славяно-русском". В 1906 закончил университет.
Античную литературу им преподавал Фадей Зелинский. Блок познакомился с декаденством
поздно. Но. В цикле" ante Lucem" стихотворение "Я стар душой". Освоение формы стиха связано с
поэзией французского символизма.
1900г. - на др мать подарила том стихов Владимира Соловьева. Эта книга открыла ему свои
собственные горизонты. Выучил все стихотворения Соловьева. Посчитал, что постиг философию
Соловьева через его стихи. "Его друг, рыцарь и учитель"- Блок о Соловьеве.
Первое знакомство со стихами Блока шло через круг Соловьева и Андрея Белого. Мать Соловьева
- двоюродная сестра матери Блока. Ольга Михайловна Соловьева и семья жили в Москве.
Переписывались с семьёй Блока. Мать Блока послала его стихи к матери Соловьева.
Боря Бугаев (настоящее имя Андрея Белого). Складывается образ Блока как поэта мистика,
последователя Соловьева. Стихи Блока распространяются.
Сборник "Стихи о Прекрасной Даме"
В конце 10-х Блок признавался, что эту свою книгу считает самой важный.
Первая публикация в 1903. Почти одновременно появились на стр альманаха "Северных цветов"
(Брюсов)и журнал "Новый путь» (редакторы Мережковский и Гиппиус в религиозном ключе)2
конкурирующих журнала. ~1902 г знакомство с Гиппиус и Мережковским. ~1904-1905 работает в
"Новый путь" в качестве редактора. С Брюсовым познакомился позже.
Блок планировал назвать цикл "О-вечно-женственном". В сущности, это и есть тема всех стихов.
Название "Стихи о Прекрасной Даме" дал Брюсов.
1904 г- вышла книга "Стихи о Прекрасной Даме". На ободке стоял 1905 г, чтобы показать, что
стихи живут в будущем. 93 стихотворения.
1911г - переиздан. Книга вместила 300 стихотворений.
В 1918г - переделает книгу и взял за образец поэтическую исповедь Данте "Новая Жизнь", которая
строилась как поэзию с прозаическим комментарием.
Пишет активно дневник, вспоминая как рождался цикл, но до конца работу не довёл
4 рецензии на книгу.
-Вячеслав Иванов. Написана по просьбе Брюсова для альманаха " Северные цветы". Это
поэтический текст, цепь ассоциаций, которые родились при прочтении этой книги. Отметил, что
для Блока важны мотивы поэзии Соловьева, пропущенные через образ Мадонны европейской
средневековой литературы; сопоставление лирического героя с персонажем стихотворения
Пушкина " жил на свете рыцарь бедный", "он имел одно виденье, непостижное уму". Сюжет
стихотворений Блока был интерпретирован:" символика тоскующей природы, в которой
страдальный дух ищет божественной Психеи и скорбящая разлучая Психея ищет своего Эроса».
(дух - главный герой; Психея 1- прекрасная дама; Психея 2- душа лирического героя; Эрос -
божественная любовь).
- Вторая рецензия Зинаиды Гиппиус. Тоже заметила сразу отсылку к пушкинскому стихотворению
и решила сопоставить 2х рыцарей. Считает, что сильнее Пушкинский рыцарь. Задаёт вопрос:
"религиозны ли стихи Блока?"
Даёт отрицательный ответ. Считает, что в стихах есть мистика, представляют определённое
видение поэта, но они не религиозны!
Характеристика стихов:
-" воздушная мертвенность стихов"
-"слишком далекие земле песни"
-" слишком прозрачна Прекрасная Дама"
Псевдонимы Гиппиус - Антон Крайний и Товарищ Герман.
- Лев Василевский- журналист, литературный и театральный критик. Критика, касающаяся формы
стиха: не понравилась рифма (слово "верно" рифмуется с "двери", "снежная"- "нежное"-
грамматическая рифма считается неудачной), ритм (не выдерживает ритм - недостаточное
мастерство поэта), наличие тёмных мест (места, которые не понять, особенно не понятны
-"Обман" и "Город в красные пределы")
- Самая интересная рецензия - Брюсова. Понял поэтическую задачу. Не случайно пользуется такой
рифмой, рифмы, построенные как ассонанс или аллитерация - это музыкальный приём. Рифму
превращает в элемент музыки. Брюсов увидел откуда такой интересный ритм: позаимствовал
приём перебивки ритма у Гейне.
В одной строчке - двусложные размеры. В другой - трёхсложные. - музыка стиха. В некоторых
стихах добавляет отдельную стопу. Брюсов сказал, что Блок настоящий лирический поэт (эпитет
выбирает не по признаку предмета, а по субъективному впечатлению -солнце не просто красное, а
мб сравнимым с женской грудью).
- Алексей Ремезов - прозаик, увлечён древнерусской литературой, в этом ключе прочитал книгу
Блока. Вопрос:" было бы хорошо, если бы вместо ДАМА написал бы ДЕВА". Тогда бы читатель
Деву воспринял в ключе древнерусской литературы (хождение Богородицы по мукам).
1 стихотворения из цикла -" Отдых напрасен, дорога крута» (герой - путник, дорога крута, идёт
снизу-вверх по дороге, стучит в ворота, терем высок, заря замёрзла, красная тайна, лазурная
ввысь, колокольные звоны, весна) - совмещение образов фольклорных и образов, ведущих к
церковному обряду. Непонятно, закат или заря, утро или вечер. Остановившаяся минута.
Рассыпает жемчуг - в загадках это луна или солнце. Героиня- То ли перед нами образ солярный
или Луны. Но это образ мифологический .3 цвета- красный, синий, белый. Символические цвета,
связанные с прекрасной Дамой. Обращение на "ты", но дольный стук (дальний) - терем далеко,
что-то недостижимое.
Одни исследователи считают, что образы идут из стихотворений Соловьева. Нужно читать образ
Дамы с понятием Софии у Соловьева.
Другая часть считает, что нужно привлечь биографический контекст - его отношения с его
невестой Менделеевой. Их свадьба в 1903, сборник -в 1904. Блок ответил Гиппиус, что стихи не
имеют отношения к его личной жизни, но затем в 18 г Блок дорабатывает книгу и приводит
письма к Менделеевой до их свадьбы."земной воплощение Девы", " воплощение вечной
женщины".
У Блока в стихах о Прекрасной Даме -отсылки к идеям Соловьева: он земной, она - от мира
небесного. От этой встречи много всего зависит. Красный цвет связан с иконографической
традиции (образ Софии на древнерусских иконах: как ангел, лик и руки огненного цвета, за
спиной - два крыла, одета в царское облачение, на голове - золотой венец). Блок, когда учился в
университете собирался писать кандидатскую диссертацию об "Иконах Богородицы". А закончил
университет в 1906. Возможно. Изучение иконописи сказалось на его цветах в стихотворениях.
Образ Луны и образ двойничества.
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны

Дрожу от скрипа дверей.
А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней.

О, я привык к этим ризам

Величавой Вечной Жены!
Высоко бегут по карнизам
Улыбки, сказки и сны.

О, Святая, как ласковы свечи,

Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая — Ты.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А. Белый символизацию

считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, «метод
изображения идей в образах». Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ
– как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ – как аллегория, отвлечение
впечатления от индивидуального; символ - как образ вечности, знак «иного мира», т. е. процесс
символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя
А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении.
Особенности художественного мышления «младосимволистов» отразились и в символике цвета, в
котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый
символический колорит: в белом выражались философские искания «соловьевцев», голубым и
золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным –настроения тревоги и
катастроф.
Музыка для «младосимволистов», как и для поэтов-символистов старшего поколения, стала
средством словесной инструментовки. В буковых образах делалась попытка передать комплекс
чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта.

Андрей Белый. Характерные идейные и художественные особенности «младосимволистского»

течения и художественного метода символизма проявились в творчестве Андрея Белого (псевд.;
наст, имя – Борис Николаевич Бугаев) – поэта, прозаика, критика, автора работ по теории
симвлизма, мемуаров, филологических исследований. В философских и эстетических исканиях А.
Белый был всегда противоречив и непоследователен. Под воздействием Ницше и Шопенгауэра
Белый считал, что самая выразительная форма искусства, которая может охватить все сферы
человеческого духа и бытия, есть музыка, – она определяет пути развития искусства нового
времени, в частности поэзии. В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока,
появился первый сборник стихов А. Белого «Золото в лазури». Основные стилевые особенности
стихов этой книги определены уже в ее названии. Сборник наполнен светом, оттенками радостных
красок, которыми пылают зори и закаты, празднично освещая мир, стремящийся к радости
Вечности и Преображению.

Особое место в литературе, и шире – в культуре русского символизма, занимает Вячеслав

Иванович Иванов – поэт, мыслитель, филолог, теоретик символизма, переводчик.
Творчество Вяч. Иванова красноречиво выразило общие тенденции символистского движения в
России.
В отличие от «старших» символистов, на которых оказали влияние прежде всего французские
символисты, Иванову были более близки традиции немецкого романтизма
Первый сборник стихов Иванова «Кормчие звезды» вышел в Петербурге в 1902 г. и сразу принес
известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды – это звезды, по
которым кормчий правит корабль, звезды, сияющие в высоте над житейским морем, вечные и
неизменные духовные ориентиры. Стихи сборника – стихи ученого-филолога и «учителя» жизни –
наставника своих спутников по символизму. В «Кормчих звездах» определились основные темы,
мотивы, образы поэзии Иванова: и образ России (идущий в основном от славянофильской
традиции), и утопия «соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию
буржуазного общества, надежда на возрождение патриархально-религиозной общинности.
Творческие идеалы Иванов ищет в прошлом (Античность, Средневековье, в особенности
Византия, к искусству которой редко обращались поэты); там он находит «подлинный»
символизм, «органическую» культуру, которую он противопоставляет культуре буржуазной,
получившей отражение в творчестве старших символистов. Как теоретик младшей ветви
символистов, Иванов нередко выступает с критикой декадентства и импрессионизма,
присутствующих в поэзии старших символистов. По Иванову, задача символистов — уход от
«индивидуального», интимного в искусстве, создание народного, синтетического искусства,
которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности. Поэт не должен стремиться к
уединению, он обязан стать «голосом народа».
В 1904 г. выходит второй сборник поэта – «Прозрачность». Поэт переселяется в Петербург.
Квартира его становится одним из центров русской художественной жизни того времени, где
собирались литераторы, художники, ученые, общественные деятели всех направлений; они читали
доклады, стихи, предавались изощренным «духовным играм». Результатом этих духовных игр и
страстей стали два томика стихов «Cor ardens» («Пламенеющее сердце»), вышедшие в и 1912 гг.
Это – зенит поэтического мастерства Иванова и в то же время предельной отвлеченности его
поэтической мысли. В том же г. выходит сборник его стихов «Нежная тайна» – в основном
нежных лирических медитаций.
Тайна нежна, — вот слово мое, — а жизнь колыбельна;
Смерть — повитуха; в земле — новая нам колыбель.
Тайна нежна: мир от вечности — брак, и творенье — невеста;
Свадебный света чертог — Божья всезвездная Ночь.
В 1910-е годы, в годы войны Иванов, как и другие поэты-символисты, озабочен судьбами России
В отвлеченно-мистическом смысле он пытался понять судьбы не только Родины, но и всего
человечества. Из Советской России Вяч. Иванов уехал в 1924 г. в Рим в научную командировку и
остался в Италии. Первыми его русскими стихами, напечатанными в эмигрантском журнале, были
«Римские сонеты». В этих стихах мысли о дорогом и навсегда ушедшем прошлом сливаются с
устремлением к познанию вечности, это сонеты-гимны вечному городу, прославление памятников
прошлой культуры.

Билет 25. Блок. Три тома лирики

По материнской линии дедом Блока был знаменитый ботаник и ректор СПбГУ Андрей
Николаевич Бекетов. Блок родился в ректорском флигеле. Родственники Блока занимались
литературной работой, переводами и т.д. Дома было заведено чтение вслух. Одно время Блок
хотел стать актером. В отличие от Брюсова Блок знал всю мировую классику в оригинале и в
переводе ближайших родственников. Бабушка Блока была лично знакома с Гоголем, Достоевским,
Майковым. Мать – Кублицкая – Пиоттух в большей степени переводила с французского. Отец –
потомок врача царя Алексея Михайловича. Профессор права в Варшавском университете. Помимо
юриспруденции также занимался литературой. Блок начал писать около 5 лет, юношеские стихи
сохранились и после были объединены под заглавием ante lucem. В большей степени на Блока
повлиял Жуковский, Фет (мотивы тишины и созерцания природы) – «Не призывай и не сули».
Ранние стихи Блок считал подступом к основному циклу.
В юности увлекался античностью (имена мифологических персонажей, отсылки к сюжетам). «Я
стар душой», «Песни Офелии» Гамлетовского цикла навеяны стихами Сологуба, Гиппиус.
Освоение формы стиха было связано с поэзией французского символизма.
1900г. – на день рождение мать дарит том стихов Владимира Соловьева. Книга открыла
собственные поэтические горизонты. Блок указывал, что Соловьев его друг, рыцарь и учитель.
Если для старших символистов важнейшими текстами были философские трактаты Ницше, то для
младших символистов важным текстом был «Смысл любви» Соловьева.
Три положения из статьи:
- когда человек утверждает себя вне всего другого, тем самым он лишает смысла своей
собственное существование, превращает свою индивидуальность в пустую форму. В данном
случае Соловьев близок Льву Толстому (Смерть Ивана Ильича).
- эгоизм никак не есть самосознание и самоутверждение индивидуальности, а напротив
самоотрицание и гибель.
- существует лишь один естественный путь – перенесение центра тяжести с себя на другого.
Именно любовь – начало преобразования мира. Эта идея питала поэзию младших символистов.
Современники знакомились со стихами Блока через Соловьева и Андрея Белого (Борис Бугаев).
Мать Соловьева была двоюродная сестра матери Блока. Мать блока отсылала стихотворения
сестре.
Начинает складываться образ поэта как последователя Соловьева и постепенно его стихи
распространяются по московскому кругу.
«Стихи о прекрасной даме» - первый в числе опубликованных книг-стихов. Первые публикации –
1903г. почти одновременно появились на страницах альманаха «Северные цветы» и журнала
«Новый путь». Валерий Брюсов главный редактор первого, второго – Мережковский и Гиппиус,
более религиозно-философский ключ.
Первоначально Блок планировал название «О вечно-женственном». «Стихи о Прекрасной Даме» -
название при публикации дал Брюсов. В качестве отдельной книги вышла в 1904г. на обложке
стоял 1905г. – символистская особенность изданий, чтобы показать, что стихи живут в будущем.
93 стихотворения.
В 1911г. переиздание и расширение – 300 стихотворений. Позднее, в 1918г. Блок решил
переделать книгу и взял за образец поэтическую исповедь Данте «Новая Жизнь». Должны были
быть комментарии, но книга не была доведена до конца.
Первая рецензия за авторством Вячеслава Иванова. Написана по просьбе Брюсова. Это
поэтический текст, цепь ассоциаций, родившаяся у Вячеслава Иванова при прочтении этой книги.
Они связаны с традициями, от которых идет Блок. Отметил, что важны для Блока мотивы поэзии
Соловьева пропущенные через образ мадонны европейской средневековой литературы.
Сопоставление лирического героя с персонажем стихотворения Пушкина «О рыцаре бедном» -
«жил на свете рыцарь бедный, он имел одно виденье непостижное уму». Сам сюжет Иванов
охарактеризовал через мифологический образ. Символика тоскующей природы, в которой
страдальный дух ищет божественной психеи, и скорбящая разлученная психея ищет своего Эроса.
Под Психеей имеется ввиду Прекрасная Дама в первом случае, во втором – о душе. Эрос –
божественная любовь.
Зинаида Гиппиус также отметила отсылку к тому же пушкинскому стихотворению и сопоставила
двух рыцарей. Она считает, что пушкинский рыцарь сильнее. Также она считает, что в стихах есть
мистика, что они представляют определенное эстетическое видение, но они не религиозны.
«Воздушная мертвенность стихов», «Слишком далекие земле песни», «Слишком прозрачна
Прекрасная Дама».
Две рецензии были написаны поэтами. Гиппиус пользовалась псевдонимами Антон Крайний и
товарищ Герман.
Василевский - журналист и театральный критик дает критику, касающуюся формы стиха. Не
понравилась рифма (верно-двери, снежная-нежное). То отходит от ритма, то возвращается к нему.
Брюсов как теоретик и поэт понял поэтическую задачу. Блок также неслучайно пользуется такой
рифмой (ассонанс и аллитерация) – музыкальный прием. Перебивку ритма Блок позаимствовал у
Гейне. Музыка в стихах. В некоторых строчках Блок добавляет дополнительную стопу.
Темные места, по Брюсову, зависят от того, что Блок – лирический поэт, а для таких субъективное
видение – главное.
Алексей Ревизов, прозаик, увлекался древнерусской литературой. Предлагает Даму заменить
Девой. Читатели бы восприняли его стихотворения на фоне древнерусской традиции, хождение
богородицы по мука, видения.
Первое стихотворение:
Отдых напрасен. Дорога крута.
Вечер прекрасен. Стучу в ворота.
Дольнему стуку чужда и строга,
Ты рассыпаешь кругом жемчуга.
Терем высок, и заря замерла.
Красная тайна у входа легла.
Кто поджигал на заре терема,
Что воздвигала Царевна Сама?
Каждый конек на узорной резьбе
Красное пламя бросает к тебе.
Купол стремится в лазурную высь.
Синие окна румянцем зажглись.
Все колокольные звоны гудят.
Залит весной беззакатный наряд.
Ты ли меня на закатах ждала?
Терем зажгла? Ворота отперла?

«Отдых напрасен, дорога крута» - путник в середине своего пути снизу-вверх.

«терем высок, и заря замерла …». У терема (фольклор) есть купол - храм. Совмещение
фольклорного и церковного мотивов. Время – «вечер прекрасен», «заря замерла», «красная тайна»,
«лазурная высь», «синие окна румянцем зажглись», «беззакатный наряд». Неопределенное время
суток – вроде закат, но в тоже время заря замерла и лазурная высь - логическая нестыковка. Цвета
не только природы, но и символические цвета. Есть обращение «ты». «Дольнему стуку чужда и
строга» - ты – близко, но терем далеко, видны лишь рассыпаемые жемчуга. Рассыпать жемчуга –
фольклорная формула, заключенная в загадке – Луна и иногда Солнце. Перед нами толи
совмещается солярный образ, толи лунный, но это явно мифологический образ. Важная
характеристика – цвет. Красный, синий, белый. Символические цвета, связанные с Прекрасной
Дамой. Одни исследователи считают, что здесь образы, идущие от стихотворений Соловьева и
нужно прочитывать образ прекрасной дамы как понятие Софии.
Другие считают, что нужно привлекать биографический контекст, имея ввиду отношения Блока с
невестой. Гиппиус спрашивала, имеют ли отношения его стихи к женитьбе, на что он ответил
отрицательно. Но затем при обработке сборника Блок привлекал свои письма к невесте, в одном из
которых он называет ее земным воплощением Девы Марии или вечной женственности.

Поэма Соловьева «Три свидания»

Москва 1862г. Лондон 1875г. Египет 1876г.
В основе сюжета – его мистическое переживание встречи с Софией, которые состоялись в его
детстве, когда он увидел ее в образе маленькой девочки, в Лондоне, в Британском музее, где
Соловьев продолжал научную деятельность, явилась София и назначила третью встречу в Египте
в пустыне. Соловьев как был, так и отправился в Египет. Особенностью является то, что есть
символический план, и есть сатирический.
Образ Софии идет от христианской традиции, но понимается как соединение небесного и земного.
Гностическая традиция – знание. Гностикам и называла себя христианская секта, которые считали,
что изначально была полнота природа, затем из нее начали исходить абстрактные мужеско-
женские пары. Последняя, София, женский элемент, упала на землю подобно лучу и таким
образом произошло творение. Но София могла быть поглощена земной материей и погибнуть, и
чтобы ее спасти нужен был Христос. Так соединилось духовное и материальное и произошла
полнота мира. По Соловьеву встреча с Софией может дать полноту духовного и плотского мира.
У Блока в стихах о ПД есть отсылки к идеям Соловьева. От встречи героя с ПД зависит многое.
Цветовая символика: красное - иконографическая традиция, с тем, как образ Софии изображался
на древнерусских иконах. Изображение ангела, лик и руки огненного цвета, за спиной два крыла,
одета в царское облачение, на голове – золотой венец. Блок собирался писать о сказаниях об
иконах богородицы по окончании университета (1906г.) Возможно, что изучение иконописи
сказалось на этом образе и его цветах. Мощная мифологическая основа, связанная с образом луны
и двойничества.
Важный для Блока хронотоп – момент между вечерней и утренней зарей, момент остановки
времени. Мотив пути, ожидания встречи. Недоступность прекрасной дамы. Мотивы восхождения
(невозмутимая, на темные ступени вступила ты и тихая всплыла; прозрачные неведомые тени к
тебе плывут, и с ними ты плывешь).
Дальнейшее развитие сюжета связано с лейтмотивом ожидания встречи и в двупланности
центральных образов. Прекрасная дама предстает в образах Купины (библейский образ), зари,
звезды, Девы, царицы звездных ратей, Венеры. Но всегда сохраняется общая семантика – главный
герой земной, находится внизу. Путь к Даме всегда идет снизу-вверх, сохраняется оппозиция низ-
верх, земное-небесное. Однако появляются другие мотивы: помимо ожидания и встречи
появляется мотив сомнения в том, что главный герой достоин этой встречи и что она – та самая, не
прикрывается ложной личиной. Возникают образы актрисы, колдуньи, ворожеи, мотивы двой
ственности.
«Я понял смысл твоих стремлений —
Тебе я заслоняю путь.
Огонь нездешних вожделений
Вздымает девственную грудь.
Моей ли жалкой, слабой речи
Бороться с пламенем твоим
На рубеже безвестной встречи
С началом близким и чужим!
Я понял всё и отхожу я.
Благословен грядущий день.
Ты, в алом сумраке ликуя,
Ночную миновала тень.
Но риза девственная зрима,
Мой день с тобою проведен...
Пускай душа неисцелима —
Благословен прошедший сон».
Безликая – невыразительная, плохо различимая. Но в тоже время важен корень «лик», т.к. лик
связан с изображением на иконе. Немая – нет ответа.

Актриса: «Она стройна и высока,

Всегда надменна и сурова.
Я каждый день издалека
Следил за ней, на всё готовый.

Я знал часы, когда сойдет

Она — и с нею отблеск шаткий.
И, как злодей, за поворот
Бежал за ней, играя в прятки.

Мелькали желтые огни

И электрические свечи.
И он встречал ее в тени,
А я следил и пел их встречи.

Когда, внезапно смущены,

Они предчувствовали что-то,
Меня скрывали в глубины
Слепые темные ворота.

И я, невидимый для всех,

Следил мужчины профиль грубый,
Ее сребристо-черный мех
И что-то шепчущие губы».

Сам цикл завершается ожиданием разочарования.

Второй важный сборник 1907г. – «Нечаянная радость». Его названия исследователи связывают с 2
источниками. В 1906г. Блок окончил университет и у него было несколько тем для кандидатского
сочинения. Одна из них – исследование иконописных образов богородицы и сказание о
богородице в народных сказаниях. Нечаянная радость – название, связанное с народным
сказанием о раскаявшемся разбойнике перед этой иконой и полученным прощением. В сборнике
есть мотивы греха, и то, что связано с пародирующими мотивами. Чувствуется пародия на тот
образ прекрасной дамы из предыдущего сборника.
Второй источник – статья Соловьева «Тайна прогресса», посвященная вопросу цивилизации и
традиционных ценностей. В ней автор обращается к одному из народных сюжетов о том, как
охотник перенес через бурный поток дряхлую старуху, а на обратном берегу реки он увидел
прекрасную молодую деву. Этот сюжет был использован в качестве иллюстрации символа
прогресса: красота проглядывает сквозь символы преданий. Блок в это же время занимается
фольклором и пишет ряд статей о русском фольклоре: «Поэзия заговоров и заклинаний» и
«Девушка розовой калитки и муравьиный царь».
Особенность сборника связана с фольклорными образами: русалочные образы и то, что связано с
миром заговоров. На этом строится ритм ряда стихотворений (ритмический повтор).
Два типа главных героинь: образы, относящиеся к софийскому типу, напоминающие образ Софии
в понимании Соловьева и «стихийные» героини. В этом цикле стихов впервые опубликована
«Незнакомка». Этот тип и относят к «стихийным» героиням.
В сборнике появляются разговорная лексика и синтаксис, а также сатирические мотивы.
К сборнику примыкает цикл «Заклятия огнем и мраком», написанный в 1907г. Здесь впервые
упоминаются ницшеанские мотивы. Главным образом – отсылки к трактату Ницше «Так говорил
Заратустра». Они выражаются в общей композиции цикла. В него входят 13 стихотворения, и если
прочитать их заглавия – перед нами выстроится весь сюжет цикла. Этот прием известен как раз по
трактату «Так говорил Заратустра».
Другая связь – мотив пляски. Ключ: «Только в пляске умею я говорить символами о самых
высоких вещах». «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать», Мотив
принятия жизни появляется у Блока впервые именно в этом цикле.
«О весна, без конца и без краю»
«В тайне смеха позорного нет» - строчки из стихотворения. Исследователи пришли к выводу, что
нужно воспринимать строки через трактат Ницше. Блок как раз в эти годы читает его. Появляется
у Блока мысль, что каждая книга его стихов должна быть прочитана как единое целое. С 1904-
1911гг. у Блока вышло 5 сборников стихов. «Снежная маска» 1907г, «Земля в снегу» 1908г.,
«Ночные часы» 1911г.
В 1911 году Блок задумывает соединить все сборники в собрание сочинений. При жизни поэта
обычно не создают собрание сочинений. Блок сове первое сочинение решил издать в 3-х томах.
1 том: «Стихи о Прекрасной даме»
2 том: «Нечаянная радость»
3 том: в названии контаминация. Блок взял символ снега из третьего и четвертого сборников и
символ ночи из пятого сборника – «Снежная ночь». По-своему это оксюморон, т.к. снежное
отсылает нас к свету, солнцу и символике прекрасной дамы.
Блок хотел сделать так, чтобы все три тома прочитывались как роман в стихах.
1916г. – второе издание собрания сочинений. У каждого тома не было названия, как их не было у
циклов. Блоку еще не удалось вы строить сюжет всех трех томов, чтобы он был сквозным и
ощутимым.
Третье издание: организовать как роман в стихах, дать прозаический комментарий, дать выдержки
из пи сем прежде всего в Любовь Менделеевой, чтобы это был роман по аналогии с «Новой
жизнью» Данте о его творческом пути. В итоге Блок решил исключить прозаические вставки. В
итоге, Блок характеризует ее как «трилогию вочеловечивания». В богословии вочеловечивание –
воплощение сына божьего на земле. По Блоку это означало приятие и земного тоже. Если в стихах
о Прекрасной Даме он – земной, она - высока и далека, затем было погружение в стихии, финалом
же должно было стать объединение, приятие, в том числе и земного. Соединение духовного и
материально начал – философская концепция Софии Соловьева.
«От мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянию,
проклятиям, возмездию - к рождению художника, мужественно глядящего в лицо миру,
получившего право вглядываться в контуры добра и зла». Это высказывание – ключ для третьего
собрания сочинения 1918-1921гг.
Характеристика произведения – «Роман о пути». В первом стихотворении герой находится в
середине пути. Сами сюжеты пути с вязаны со встречами, развилками, перекрестками.
Первый том исследователи назвали тезой, второй – антитезой, третий – синтез.
Стихотворение «Россия» 1908г. – пример синтеза. Трансформация образа ПД в некий другой,
понимаемый на фоне исторических событий.
«Опять, как в годы золотые, три стертых треплются шлеи…как слезы первые любви»
«Ну что ж, одной заботой боле, одной слезой река шумней, а ты все та же – лес да поле, да плат
узорный до бровей». Соединение пейзажа и портрета, т.е. олицетворение Родины.
«Пушкинскому дому» - одно из последних стихотворений 1821г. написанное на заказ для альбома
одной из служительницы пушкинского дома.
«имя пушкинского дома в академии наук - звук понятный и знакомый, не пустой для сердца звук».
«Пушкин, тайную свободу пели мы вослед тебе, дай нам руку в непогоду, дай ….» - это
повторяется в пушкинской речи в Доме поэта, где состоялся вечер памяти Пушкина. Блок
высказал мысль, что Пушкин не просто ушел из жизни в 1837г. Для него самыми важными были
трри понятия – покой, воля и тайная свобода. Когда наступила атмосфера, что Пушкин больше не
мог писать, он ушел из жизни. Спустя погода после этой речи Блока не стало.
Ходасевич в очерке о Гумилеве и Блоке пытался вспомнить, насколько было знаковым такое
совпадение. Наступил момент, когда поэт больше не смог писать и наступил конец определенной
эпохи.

Билет 26. Блок. Стихи о Прекрасной Даме

«Стихи о прекрасной даме» - первый в числе опубликованных книг-стихов. Первые публикации –

1903г. почти одновременно появились на страницах альманаха «Северные цветы» и журнала
«Новый путь». Валерий Брюсов главный редактор первого, второго – Мережковский и Гиппиус,
более религиозно-философский ключ.
Первоначально Блок планировал название «О вечно-женственном». «Стихи о Прекрасной Даме» -
название при публикации дал Брюсов. В качестве отдельной книги вышла в 1904г. на обложке
стоял 1905г. – символистская особенность изданий, чтобы показать, что стихи живут в будущем.
93 стихотворения.
В 1911г. переиздание и расширение – 300 стихотворений. Позднее, в 1918г. Блок решил
переделать книгу и взял за образец поэтическую исповедь Данте «Новая Жизнь». Должны были
быть комментарии, но книга не была доведена до конца.
Первая рецензия за авторством Вячеслава Иванова. Написана по просьбе Брюсова. Это
поэтический текст, цепь ассоциаций, родившаяся у Вячеслава Иванова при прочтении этой книги.
Они связаны с традициями, от которых идет Блок. Отметил, что важны для Блока мотивы поэзии
Соловьева пропущенные через образ мадонны европейской средневековой литературы.
Сопоставление лирического героя с персонажем стихотворения Пушкина «О рыцаре бедном» -
«жил на свете рыцарь бедный, он имел одно виденье непостижное уму». Сам сюжет Иванов
охарактеризовал через мифологический образ. Символика тоскующей природы, в которой
страдальный дух ищет божественной психеи, и скорбящая разлученная психея ищет своего Эроса.
Под Психеей имеется ввиду Прекрасная Дама в первом случае, во втором – о душе. Эрос –
божественная любовь.
Зинаида Гиппиус также отметила отсылку к тому же пушкинскому стихотворению и сопоставила
двух рыцарей. Она считает, что пушкинский рыцарь сильнее. Также она считает, что в стихах есть
мистика, что они представляют определенное эстетическое видение, но они не религиозны.
«Воздушная мертвенность стихов», «Слишком далекие земле песни», «Слишком прозрачна
Прекрасная Дама».
Две рецензии были написаны поэтами. Гиппиус пользовалась псевдонимами Антон Крайний и
товарищ Герман.
Василевский - журналист и театральный критик дает критику, касающуюся формы стиха. Не
понравилась рифма (верно-двери, снежная-нежное). То отходит от ритма, то возвращается к нему.
Брюсов как теоретик и поэт понял поэтическую задачу. Блок также неслучайно пользуется такой
рифмой (ассонанс и аллитерация) – музыкальный прием. Перебивку ритма Блок позаимствовал у
Гейне. Музыка в стихах. В некоторых строчках Блок добавляет дополнительную стопу.
Темные места, по Брюсову, зависят от того, что Блок – лирический поэт, а для таких субъективное
видение – главное. Алексей Ревизов, прозаик, увлекался древнерусской литературой. Предлагает
Даму заменить Девой. Читатели бы восприняли его стихотворения на фоне древнерусской
традиции, хождение богородицы по мука, видения.
Первое стихотворение:
«Отдых напрасен. Дорога крута.
Вечер прекрасен. Стучу в ворота.
Дольнему стуку чужда и строга,
Ты рассыпаешь кругом жемчуга.
Терем высок, и заря замерла.
Красная тайна у входа легла.
Кто поджигал на заре терема,
Что воздвигала Царевна Сама?
Каждый конек на узорной резьбе
Красное пламя бросает к тебе.
Купол стремится в лазурную высь.
Синие окна румянцем зажглись.
Все колокольные звоны гудят.
Залит весной беззакатный наряд.
Ты ли меня на закатах ждала?
Терем зажгла? Ворота отперла?»

«Отдых напрасен, дорога крута» - путник в середине своего пути снизу-вверх.

«терем высок, и заря замерла …». У терема (фольклор) есть купол - храм. Совмещение
фольклорного и церковного мотивов. Время – «вечер прекрасен», «заря замерла», «красная тайна»,
«лазурная высь», «синие окна румянцем зажглись», «беззакатный наряд». Неопределенное время
суток – вроде закат, но в тоже время заря замерла и лазурная высь - логическая нестыковка. Цвета
не только природы, но и символические цвета. Есть обращение «ты». «Дольнему стуку чужда и
строга» - ты – близко, но терем далеко, видны лишь рассыпаемые жемчуга. Рассыпать жемчуга –
фольклорная формула, заключенная в загадке – Луна и иногда Солнце. Перед нами толи
совмещается солярный образ, толи лунный, но это явно мифологический образ. Важная
характеристика – цвет. Красный, синий, белый. Символические цвета, связанные с Прекрасной
Дамой. Одни исследователи считают, что здесь образы, идущие от стихотворений Соловьева и
нужно прочитывать образ прекрасной дамы как понятие Софии.
Другие считают, что нужно привлекать биографический контекст, имея ввиду отношения Блока с
невестой. Гиппиус спрашивала, имеют ли отношения его стихи к женитьбе, на что он ответил
отрицательно. Но затем при обработке сборника Блок привлекал свои письма к невесте, в одном из
которых он называет ее земным воплощением Девы Марии или вечной женственности.

Поэма Соловьева «Три свидания»

Москва 1862г. Лондон 1875г. Египет 1876г.
В основе сюжета – его мистическое переживание встречи с Софией, которые состоялись в его
детстве, когда он увидел ее в образе маленькой девочки, в Лондоне, в Британском музее, где
Соловьев продолжал научную деятельность, явилась София и назначила третью встречу в Египте
в пустыне. Соловьев как был, так и отправился в Египет. Особенностью является то, что есть
символический план, и есть сатирический.
Образ Софии идет от христианской традиции, но понимается как соединение небесного и земного.
Гностическая традиция – знание. Гностикам и называла себя христианская секта, которые считали,
что изначально была полнота природа, затем из нее начали исходить абстрактные мужеско-
женские пары. Последняя, София, женский элемент, упала на землю подобно лучу и таким
образом произошло творение. Но София могла быть поглощена земной материей и погибнуть, и
чтобы ее спасти нужен был Христос. Так соединилось духовное и материальное и произошла
полнота мира. По Соловьеву встреча с Софией может дать полноту духовного и плотского мира.
У Блока в стихах о ПД есть отсылки к идеям Соловьева. От встречи героя с ПД зависит многое.
Цветовая символика: красное - иконографическая традиция, с тем, как образ Софии изображался
на древнерусских иконах. Изображение ангела, лик и руки огненного цвета, за спиной два крыла,
одета в царское облачение, на голове – золотой венец. Блок собирался писать о сказаниях об
иконах богородицы по окончании университета (1906г.) Возможно, что изучение иконописи
сказалось на этом образе и его цветах. Мощная мифологическая основа, связанная с образом луны
и двойничества.
Важный для Блока хронотоп – момент между вечерней и утренней зарей, момент остановки
времени. Мотив пути, ожидания встречи. Недоступность прекрасной дамы. Мотивы восхождения
(невозмутимая, на темные ступени вступила ты и тихая всплыла; прозрачные неведомые тени к
тебе плывут, и с ними ты плывешь).
Дальнейшее развитие сюжета связано с лейтмотивом ожидания встречи и в двупланности
центральных образов. Прекрасная дама предстает в образах Купины (библейский образ), зари,
звезды, Девы, царицы звездных ратей, Венеры. Но всегда сохраняется общая семантика – главный
герой земной, находится внизу. Путь к Даме всегда идет снизу-вверх, сохраняется оппозиция низ-
верх, земное-небесное. Однако появляются другие мотивы: помимо ожидания и встречи
появляется мотив сомнения в том, что главный герой достоин этой встречи и что она – та самая, не
прикрывается ложной личиной. Возникают образы актрисы, колдуньи, ворожеи, мотивы двой
ственности.
«Я понял смысл твоих стремлений —
Тебе я заслоняю путь.
Огонь нездешних вожделений
Вздымает девственную грудь.
Моей ли жалкой, слабой речи
Бороться с пламенем твоим
На рубеже безвестной встречи
С началом близким и чужим!
Я понял всё и отхожу я.
Благословен грядущий день.
Ты, в алом сумраке ликуя,
Ночную миновала тень.
Но риза девственная зрима,
Мой день с тобою проведен...
Пускай душа неисцелима —
Благословен прошедший сон».
Безликая – невыразительная, плохо различимая. Но в тоже время важен корень «лик», т.к. лик
связан с изображением на иконе. Немая – нет ответа.

Актриса: «Она стройна и высока,

Всегда надменна и сурова.
Я каждый день издалека
Следил за ней, на всё готовый.

Я знал часы, когда сойдет

Она — и с нею отблеск шаткий.
И, как злодей, за поворот
Бежал за ней, играя в прятки.

Мелькали желтые огни

И электрические свечи.
И он встречал ее в тени,
А я следил и пел их встречи.

Когда, внезапно смущены,

Они предчувствовали что-то,
Меня скрывали в глубины
Слепые темные ворота.

И я, невидимый для всех,

Следил мужчины профиль грубый,
Ее сребристо-черный мех
И что-то шепчущие губы».

Сам цикл завершается ожиданием разочарования.

Билет 27. А. Белый

«Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во все фазах моего идейного и
художественного развития» - статья. По Белому, символизм связан с детским восприятием, с
первым ощущением себя. Психоаналитическая категория, а не категория искусства. Работа
начинается с воспоминаний детства: в 4 года нашел картонную коробку пунцового цвета и спрятал
в тень. У него возникло ощущение испуга и притяжения к незнакомому. Неосознанное ощущение
является ассоциацией с рождением в нем символизма.
Символ – пересечение, соединение, связь этого и того. Это – внутренний мир, невыразимый и
тайный, и то - внешний мир. Три младших символиста Блок, Иванов и Белый отличаются разным
пониманием символизма и его истоков. Между старшими и младшими является понимание
соборности. Старшие – ницшеанство. Младшие - соборное начало, понимаемое по-разному.

Характерные идейные и художественные особенности «младосимволистского» течения и

художественного метода символизма проявились в творчестве Андрея Белого (псевд.; наст, имя –
Борис Николаевич Бугаев) – поэта, прозаика, критика, автора работ по теории символизма,
мемуаров, филологических исследований. В философских и эстетических исканиях А. Белый был
всегда противоречив и непоследователен. На первом этапе своего идейно-творческого развития он
увлекался Ницше и Шопенгауэром, философскими идеями Вл. Соловьева; с 1910 г. стал
страстным проповедником антропософских взглядов философа-мистика Рудольфа Штейнера.
Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал, что самая выразительная форма
искусства, которая может охватить все сферы человеческого духа и бытия, есть музыка, – она
определяет пути развития искусства нового времени, в частности поэзии. Этот тезис Белый
пытался доказать своими «Симфониями», навеянными идеями Соловьева и построенными на
сказочных фантастических мотивах, в основном средневековых легенд и сказаний. «Симфонии»
полны мистики, предощущений, ожиданий, которые своеобразно сочетались с обличением
духовного обнищания современного человека, быта литературного окружения, «страшного мира»
мещанской бездуховной обыденности. «Симфонии» строились на столкновении двух начал –
высокого и низкого, духовного и бездуховного, прекрасного и безобразного, истинного и ложного,
реальности чаемой и являющейся. Этот основной лейтмотив развивается в многочисленных
образных и ритмических вариациях, бесконечно изменяющихся словесных формулах и рефренах.
«Ночью ограбили квартиру. Два хитровца выломали замки, но, не найдя лучшего, унесли старые
калоши. Утром еще солнце не взошло, а уже камни белели. Извозчики не выезжали. Пешеходы не
мешали тишине. Было светлое безлюдие».
В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока, появился первый сборник
стихов А. Белого «Золото в лазури». Основные стилевые особенности стихов этой книги
определены уже в ее названии. Сборник наполнен светом, оттенками радостных красок, которыми
пылают зори и закаты, празднично освещая мир, стремящийся к радости Вечности и
Преображению. Тема зорь – сквозной мотив сборника–раскрывается в типично символистском
ключе мистических ожиданий. И здесь, как и в «Симфониях», высокое всегда граничит с низким,
серьезное с ироническим. Романтической иронией освещается в сборнике и образ поэта,
борющегося с иллюзиями своего художественного мира (он переживает уже эпоху
«разуверений»), которые, однако, остаются для него единственной реальностью и нравственной
ценностью.
«Солнцем сердце зажжено.
Солнце - к вечному стремительность.
Солнце - вечное окно
в золотую ослепительность.

Роза в золоте кудрей.

Роза нежно колыхается.
В розах золото лучей
красным жаром разливается.

В сердце бедном много

зла сожжено и перемолото.
Наши души - зеркала,
отражающие золото».

«Я сижу под окном.

Прижимаюсь к решетке, молясь.
 В голубом
все застыло, искрясь.

И звучит из дали:
"Я так близко от вас,
мои бедные дети земли,
в золотой, янтареющий час..."

И под тусклым окном

за решеткой тюрьмы
ей машу колпаком:
"Скоро, скоро увидимся мы..."

С лучезарных крестов
нити золота тешат меня...
Тот же грустно-задумчивый зов:
"Объявись - зацелую тебя..."

Полный радостных мук,

утихает дурак.
Тихо падает на пол из рук
сумасшедший колпак».

В поэзию А. Белого вторгается современность – бытовые сценки, зарисовки повседневности

жизни, жанровые картинки из быта города. Сильнейшее воздействие на развитие миросозерцания
А. Белого оказала революция 1905–1907 гг. В сознании поэта наступает кризис. События
современности, реальная жизнь с ее противоречиями все более привлекают его внимание.
Центральными проблемами его поэзии становятся революция, Россия, народные судьбы.
В 1909 г. выходит самая значительная поэтическая книга А. Белого – «Пепел». В 20-х годах в
предисловии к собранию своих избранных стихов Белый так определил основную тему сборника:
«...все стихотворения «Пепла» периода 1904–1908 годов – одна поэма, гласящая о глухих,
непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции
1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей».
Книга посвящена памяти Н.А. Некрасова. От мистических зорь и молитв, вдохновленных лирикой
Вл. Соловьева, Белый уходит в мир «рыдающей Музы» Некрасова. Эпиграфом поэт берет строки
из известного некрасовского стихотворения:
«Что ни год – уменьшаются силы,
Ум ленивее, кровь холодней...
Мать-отчизна! дойду до могилы,
Не дождавшись свободы твоей!

Но желал бы я знать, умирая,

Что стоишь ты на верном пути,
Что твой пахарь, поля засевая,
Видит ведреный день впереди...»

Тема России, нищей, угнетенной, в стихах «Пепла» –основная. Но, в отличие от лирики
Некрасова, стихи А. Белого о России наполнены чувством смятенности и безысходности. Первая
часть книги («Россия») открывается известным стихотворением «Отчаяние» (1908):
«Довольно: не жди, не надейся –
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!

Века нищеты и безволья,

Позволь же, о родина-мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать

<…>

Туда,– где смертей и болезней

Лихая прошла колея,–
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!»

А. Белый пишет о деревне, городе, «горемыках» (так названы разделы книги), скитальцах, нищих,
богомольцах, каторжниках, «непробудных» пространствах Руси. В передаче народного стиля,
ритма народного стиха он формально достигает предельной виртуозности. Но, в отличие от Блока,
А. Белый не сумел выйти за пределы формальной стилизации, не усмотрел в народном творчестве
его основного пафоса – жизнеутверждения и исторического оптимизма.
В 1909 г. вышла книга стихов А. Белого «Урна». В предисловии к ней поэт писал, что если «Пепел
– книга самосожжения и смерти»» то основной мотив «Урны» – «раздумья о бренности
человеческого естества с его страстями и порывами». В области поэтики «Урна» – книга
откровенно формального эксперимента. По меткому выражению одного из критиков, это
своеобразное словесное «радение». Сборник был вершиной формальных поисков, искусных
стилизаций, отразивших работу А. Белого над поэтикой русского стиха. Это была попытка
проверить теорию поэтической практикой. «Урной» завершился целый этап поэтического
развития А. Белого.
В это же время А. Белый написал ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма.
Его опыты положили начало формальному изучению художественного текста («Лирика и
эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная
морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», «Магия слов»).
В 1910-е годы А. Белый-поэт не создает ничего принципиально нового. Он начинает работать над
большой эпопеей, условно названной «Восток и Запад». Метафизический характер социально-
исторических концепций А. Белого заранее определил неудачу книги. Написать эпопею он не
смог, но создал повесть «Серебряный голубь» – о мистических исканиях интеллигента,
пытающегося сблизиться с народом на сектантской основе, и роман «Петербург» –самое
значительное свое произведение в прозе. В эти годы он пишет статьи о символизме («Символизм»,
«Луг зеленый», «Арабески»), в которых подводит итог многолетним размышлениям об искусстве
и делает новую попытку обосновать направление.
Эстетические взгляды А. Белого тех лет определили художественную специфику его прозы. А.
Белый утверждал, что истоки современного искусства – в трагическом ощущении рубежа эпох
человеческой истории. «Новая» школа знаменует кризис миросозерцании. «Новое искусство»
утверждает возможность лишь в художественном акте преобразовать действительность. Цель
символизма – пересоздание личности и раскрытие более совершенных форм жизни.
Символическое искусство в основе своей религиозно. Он писал, что символизм для него –
«Религиозное исповедание», имеющее свои догматы.
Прозаические произведения А. Белого этого времени – своеобразное явление в истории прозы.
Белый перевернул синтаксис, затопил словарь потоком новых слов, совершил «стилистическую
революцию» русского литературного языка, которая завершилась (в большинстве его опытов)
неудачей.
В романе «Петербург», развертывая тему города, намеченную в «Пепле», А. Белый создал мир
невероятный, фантастический, полный кошмаров, извращенно-прямых перспектив, обездушенных
людей-призраков. В романе нашли свое законченное выражение основные идеи и художественные
особенности творчества Белого предшествующих лет. Петербург у Белого – призрак,
материализованный из желтых туманов болот. В нем все подчинено нумерации,
регламентированной циркуляции бумаг и людей, искусственной прямолинейности проспектов и
улиц. Символом мертвенных бюрократических сил Петербурга и государства выступает в романе
царский сановник Аполлон Аполлонович Аблеухов, стремящийся законсервировать, заморозить
живую жизнь, подчинить страну бездушной регламентации правительственных установлений. Он
борется с революцией, преследует людей с «неспокойных островов». Но власть и сила Аблеухова
призрачны. Он живой мертвец, обездушенный автомат императорской государственной машины.
В целом роман формируется ложной идеей Белого о смысле, целях, силах революции,
противопоставлением истинности «революции в духе», как начала подлинного преображения
жизни, неистинности социальной революции, которая может свершиться лишь после я в
результате духовного преображения человека и человечества под влиянием мистических
переживаний, мистически осознанного грядущего кризиса культуры. Используя принятую
символистами символику цветов, А. Белый противопоставляет «Красному домино», социальной
революции, – «Белое домино», символ чаяний подлинного (мистического) преображения мира.
В сюжетной схеме этого романа заключена сложная философско-цсторическая концепция А.
Белого, его апокалипсические чаяния. И консерватор Аблеухов, и его сын-революционер, и
Дудкин оказываются орудиями одного и того же «монгольского» дела нигилизма, разрушения без
созидания.
После Октябрьской революции А. Белый ведет занятия по теории поэзии с молодыми поэтами
Пролеткульта, издает журнал «Записки мечтателей» (1918–1922). В своем творчестве и после
Октября он остается верен символистской поэтике, особое внимание уделяет звуковой стороне
стиха, ритму фразы. Из произведений А. Белого советского периода значительный интерес
представляют его мемуары «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания»
(1933), «Между двух революций» (1934), в которых рассказывается об идейной борьбе в среде
русской интеллигенции начала века, о предоктябрьской России.

Билет 28. Акмеизм.

1910г. – рубеж между двумя периодами в истории серебряного века – символистским и
постсимволистским. Ко вторым относятся два – акмеизм и футуризм. Начало акмеизма связано с
публикациями в журнале «Аполлон» (!), который начал свою работу в 1909г., а последние его
выпуски состоялись в 1917г. Главный редактор – Сергей Маковский. Он пригласил в качестве
редакторов Иннокентия Анненского и Вячеслава Иванова. Первый год существования журнала –
период дискуссий о теме журнала. Иванов считал, что настало время новой поэтики, которая
должна быть основана на «строгом искании красоты».
«Рождение трагедии из духа музыки» Ницше поможет разграничить два разных представления об
искусстве – дионисийское и аполлоническое. Анненский в качестве эмблемы выдвигал Аполлона
и считал, что новая поэтика должна быть связана с аполлоническим направлением.
Молодая редакция журнала состояла из поэтов Николая Гумилева, Максимилиана Волошина,
Михаила Кузмина, Сергея Ауслендера, которые поддержали Анненского. Дискуссии, ведомые в
том году стали почвой для стихотворения Мандельштама «Необходимость или Разум», 1910. В
этом стихотворении образ жреца относится к Вячеславу Иванову; Анненский только
подразумевается, а последние строчки стихотворения стали программными для акмеистов и
цитировались в ряде программных статей.
«Необходимость или разум И необузданным пэанам
Повелевает на земле — Храм уступают мудрецы,
Но человек чертит алмазом Когда неистовым тимпаном
Как на податливом стекле: Играют пьяные жрецы.

Оркестр торжественный настройте, И, как ее ни называйте

Стихии верные рабы, И, для гаданий и волшбы,
Шумите листья, ветры пойте — Ее лица ни покрывайте —
Я не хочу моей судьбы. Я не хочу моей судьбы».

1910г. – статья Михаила Кузмина «О прекрасной ясности» в «Аполлоне». Первая важная мысль:
есть поэты разные по природе, одни несут хаос, другие-мир и гармонию. Несущие хаос –
младшие символисты (Иванов), сам же Кузмин выбирал второй путь. Выдвигался принцип, что
необходимо нести гармонию не только в себе как позицию поэта, но она должна быть заключена в
самой форме литературного произведения. Литературный текст должен обладать кристаллической
формой. Логичность изложения, нужно выражаться понятно, быть экономным в средствах
изложения, скупым в словах – т.е. нужно изъясняться точно и подлинно. И тогда вы найдете
секрет дивной вещи – прекрасной ясности или кларизма (Claire).
Вслед за Кузминым другие авторы «Аполлона» стали развивать эстетику кларизма и журнал стал
ассоциироваться именно с этим направлением, которое в истории литературы понимается
предшественником акмеизма.
«Анри де Ренье» - статья Максимилиана Волошина. Ренье полагал, что одновременно владеет
двумя поэтическими языками – символическим и акмеическим. Характеризуя его творчество,
Волошин говорит, что это «пушкинская прозрачность и легкость, скульптурная пластика образов,
строгий реализм».
20 октября 1911г. молодые участники редакции «Аполлон» провозгласили создание новой
группы «Цех поэтов». Эта дата считается днем рождения нового направления. Слово цех отсылает
нас к средневековой жизни, к ремесленным цехам, что задавало новое представление об
отношении поэта к своему творчеству, т.е. как отношение ремесленника, а не жреца к своему делу.
Акмеисты не признавали позицию Иванова, что поэт – это жрец. Для них поэт – это прежде всего
мастер, т.к. вся поэтика акмеизма строится на идее мастерства, а раз представление о том, что поэт
- ремесленник, значит, поэзии можно научиться, и, значит, есть представление о стихотворении
как о том, что сделано, а не о том, что дается как откровение.
В истории «Цеха поэтов» выделяют три периода:
1911-1915 (мировая война) – первый состав.
1916-1917 – второй цех.
1920- первая половина 1921 – третий цех, организованный Гумилевым. Просуществовал до его
расстрела. Считается, что состав третьего цеха был случайным и программы не было как таковой.

Первый цех насчитывал 26 участников: Николай Гумилев, Анна Ахматова, Осип Мандельштам,
Сергей Городецкий, Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич.
В основном поэты заседали раз в неделю дома у Гумилева в Царском Селе или у Городецкого.
Иногда встречались у переводчика Николая Лазинского, тоже входившего в цех.
Весной 1912г. Гумилев и Городецкий на одном из собраний цеха обнародовали свою программу
акмеизма. Акмеистами согласились себя назвать только шестеро. Например, Ахматова отказалась
от этого звания. Николай Гумилев, Мандельштам, Городецкий, Нарбут, Зенкевич и Георгий
Иванов. Этот последний затем станет одним из ведущих поэтов русского зарубежья.
19 декабря 1912г. программа акмеистов была обнародована в театральном кабаре «Бродячая
собака». Программа была написана на пригласительном билете. Там же была напечатана статья
Городецкого «Символизм и акмеизм». В названии указана оппозиция, и статья содержала ответ
символизму. Служение символу приводит к развращению слов и словосочетаний, а символисты
были названы охотниками за соответствиями, а сам поэтический мир символизма сравнивался с
паутиной. Акмеизм был охарактеризован в параграфе «Новый век и новый человек».
Характеристики:
- ощущение полноты душевных и телесных сил в поэзии;
- провозглашение самоценности мира, и постановка задачи освободить мир из паутины
соответствий.
Толкование термина дал Гумилев в рецензии на сборник Городецкого «Ивы». Акмеизм
этимологически восходит к греческому «акме», что означает высшую степень, расцвет всех
духовных и физических сил (что расходилось с символистами).
В первом номере «Аполлона» на 1913г. появились 2 программные статьи Гумилева «Наследие
символизма и акмеизм» и Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии».
Гумилев поднимает вопрос, как новое направление относится к мистике, т.е. к изображению
непознаваемого. «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более
или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма». Акмеисты считают своими отцами
Шекспира, Франсуа Рабле, Вийон и Теофиль Готье. Дается объяснение, в чем именно у каждого
нужно учиться. Шекспир показал внутренний мир человека. Рабле – тело и его радости, мудрую
физиологичность (телесная метафора). Веллон (Вийон) поведал о жизни, нимало не
сомневающейся в самой себе. Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные
одежды безупречных форм (требование строгих форм – акмеисты использовали строгие жанры,
например, сонет).
Гумилев говорит о том, что соединить в себе все 4 момента – мечта акмеистов.
Работа Мандельштама «О природе слова» - статья, написанная в 1922г. Начата она была раньше и
Мандельштам суммирует взгляд символистов на суть разногласий. «Ничто не хочет быть самим
собой». «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе». Понятие «адамизм» ввел Сергей
Городецкий. Адам пришел в мир, чтобы дать миру новые имена, и поэт-акмеист снова
вглядывается в мир, подобно Адаму, и видит мир в его первозданности и многокрасочности.
Помимо «Аполлона» у акмеистов был еще альманах «Гиперборей», организованный в 1912г.
Главный редактор – Михаил Лазинский.
Поэтика акмеизма своими корнями уходит в неоклассическую поэтику, которая была свойственна
французским поэтам, публиковавшимся еще в 60-х годах 19-го века в парижском альманахе
«Новый Парнас». Этих поэтов принято называть парнасцами. Интерес к античности –
магистральная черта этих поэтов. Неоклассический канон, сложившийся у парнасцев, и который
вспомнили поэты-акмеисты, примечателен аж 6-ю моментами:
- упорядоченность формы
- простота и единство композиции
- часть подчиняется целому (все произведение прочитывается только целиком)
- сюжет (в основе произведений неоклассицизма лежали или мифологические, или библейские или
исторические сюжеты. У акмеистов это сказалось на Гумилеве и Мандельштаме)
- отсутствие эмоциональности (не свойственно для акмеистов)
- отсутствие дидактизма в поэзии (у футуристов дидактика была явственной).
Акмеисты почитали «Маленький трактат о французской поэзии» Теодора де Банвиль.
Поэзия – широкое понятие, включающее в себя не только литературу, но и живопись, скульптуру
и музыку. Поэзия – абсолютное искусство. Символисты ориентировались только на музыку,
акмеисты – на пластические искусства. Также сравнение стихотворение со зданием, особенно
готической архитектуры. Смысл такого сравнения в том, что если рассматривать стихотворение
как архитектурное сооружение, станет ясно, что чтобы здание не упало, каждый камень должен
быть на своем месте. Это не свободный поток символистов. В стихотворении рифма скрепляет его
сверху вниз. Важна была строфика.
У акмеистов возникает прием экфрасис (экфраза) – словесное описание произведения искусства.
Это может быть, как реальная, так и воображаемая картина. У неоклассиков это пошло от
скульптурных изображений. В этом приеме особенно преуспели Мандельштам («на бледно-
голубой эмали» – то пейзаж, то рисунок на тарелке) и Георгий Иванов («как я люблю фламандские
панно»). Иннокентий Анненский в сборнике «Кипарисовый ларец» применил этот прием. Часто
акмеисты обращались к изображению соборов. Стихотворение «Norte Dame» Мандельштама.
Устройство готического собора сравнивается с ребрами - телесная метафора, важна визуальность
образа.
Статья Гумилева «Жизнь стиха», где он сравнивает стихотворение с телом. «Стихотворение
должно отличаться мягкостью очертаний юного тела, где ничего не выделяется и ничего не
пропадает».
Городецкий Гумилева называет «Новым бесстрастным архитектором». Сам Городецкий пишет,
что «искусство знает только квадрат, только круг, и искусство есть состояние равновесия».
Работа Мандельштама «Утро акмеизма» - основополагающее сравнение поэтического слова с
камнем. При этом Мандельштам ссылается на стихотворение Тютчева «Problema». «Акмеисты с
благоговением подняли тютчевский камень и положили его в основу своего знания». Строить по
Мандельштаму – бороться с пустотой.
 Билет 29. Анна Ахматова

Анна Ахматова — литературный псевдоним А.А.Горенко, родившейся 11 июня 1889 г. под

Одессой. Вскоре ее семья переехала в Царское Село, где будущая поэтесса прожила до 16 лет.
Ранняя юность Ахматовой — это учеба в Царскосельской и Киевской гимназиях. Затем она
изучала юриспруденцию в Киеве и филологию на Высших женских курсах в Санкт-Петербурге.
Первые стихи, в которых ощутимо влияние Державина, были написаны гимназисткой в возрасте
11 лет. Первые публикации стихов появились в 1907 г.
С самого начала 1910-х гг. Ахматова начинает регулярно печататься в петербургских и
московских изданиях. Со времени образования литературного объединения «Цех поэтов» (1911 г.)
поэтесса выполняла обязанности секретаря «Цеха». С 1910 по 1918 год была замужем за поэтом
Н.С.Гумилевым, с которым познакомилась еще в царскосельской гимназии. В 1910-1912 гг.
совершила поездку в Париж и в Италию.
В знаменательном для поэтессы 1912 г. произошло два больших события: вышел ее первый
стихотворный сборник «Вечер» и родился единственный сын, будущий историк Лев Николаевич
Гумилев. Стихи первого сборника, ясные по композиции и пластичные по использованным в них
образам, заставили критику говорить о появлении в русской поэзии нового сильного дарования.
Хотя непосредственными «учителями» Ахматовой-поэтессы были мастера символистского
поколения И.Ф.Анненский и А.А.Блок, ее поэзия была с самого начала воспринята как
акмеистическая. Действительно, вместе с Н.С.Гумилевым и О.Э.Мандельштамом Ахматова
составила в начале 1910-х гг. ядро нового поэтического течения.
За первым сборником последовала вторая книга стихов — «Четки» (1914), а в сентябре 1917 г.
вышел третий ахматовский сборник — «Белая стая». Октябрьский переворот не заставил поэтессу
эмигрировать, хотя жизнь ее круто изменилась, а творческая судьба сложилась особенно
драматично. Она работала теперь в библиотеке Агрономического института, успела в начале 1920-
х гг. издать еще два сборника стихов: «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922). После этого
в течение долгих 18 лет в печати не появилось ни одного ее стихотворения. Причины были
разные: с одной стороны, расстрел ее бывшего мужа, поэта Н.С.Гумилева, обвиненного в участии
в контрреволюционном заговоре, с другой — неприятие стихов Ахматовой новой советской
критикой. В эти годы вынужденного молчания поэтесса много занималась творчеством Пушкина.
В 1940 г. был опубликован сборник стихов «Из шести книг», на короткий промежуток времени
вернувший поэтессу в современную ей литературу. Великая Отечественная война застала
Ахматову в Ленинграде, откуда она была эвакуирована в Ташкент. В 1944 г. Ахматова вернулась в
Ленинград. Подвергнутая жестокой и несправедливой критике в 1946 г. поэтесса была исключена
из Союза писателей. Следующее десятилетие она занималась преимущественно художественным
переводом. Ее сын, Л.Н.Гумилев, в это время отбывал наказание как политический преступник в
исправительно-трудовых лагерях. Лишь со второй половины 1950-х гг. началось возвращение
стихов Ахматовой в русскую литературу, с 1958 г. вновь начинают издаваться сборники ее
лирики. В 1962 г. была закончена «Поэма без героя», которая создавалась на протяжении 22 лет.
Умерла Анна Ахматова 5 марта 1966 г., похоронена в Комарове под Санкт-Петербургом.
Принято считать, что творчество Анны Ахматовой делится на два периода – ранний, до сборника
"Аnno Domini", последовавшей затем многолетней паузы, и поздний, начинающийся с "Реквиема"
и "Поэмы без героя". Ранняя Ахматова "простая" и "вещная", поздняя – возвышенная и сложно
зашифрованная. Можно добавить, что творчество ее делится этими двумя периодами почти
пополам: на 14 лет 1909-1922 приходится 51% сохранившихся ее строк, на 43 года 1923-1965 –
49%.

1912 год — год появления первой книги стихов Анны Ахматовой — знаменателен в истории
русской поэзии как момент образования новых поэтических групп. По всему ходу этой борьбы
видно, что считать акмеизм началом нового поэтического направления, новой школой,
преодолевающей символизм, неправильно. Акмеисты — не боевая группа: они считают своей
основной миссией достижение равновесия, сглаживание противоречий, внесение поправок.
Акмеизм — последнее слово модернизма. Для него характерно не установление каких-либо новых
традиций, а частичный отказ от некоторых принципов, внесенных позднейшими символистами и
осложнивших их собственную поэтическую практику. Недаром акмеисты выдвинули в качестве
главного своего учителя Иннокентия Анненского, который больше других сохранил в
неприкосновенности черты раннего символизма, еще называвшеюся модернизмом или
декадентством. Действительно, преодоление символизма принадлежит футуристам.
За протекшие десять лет вышло пять сборников Ахматовой: «Вечер» 1912 г., «Четки» 1914 г.,
«Белая стая» 1917 г., «Подорожник» 1921 г. и «Anno Domini» 1922 г. Первые два тесно связаны
между собою — это ранняя манера Ахматовой; в третьем обнаруживаются некоторые новые
художественные тенденции, продолженные и укрепленные в двух следующих. Но резких
переломов в творчестве Ахматовой нет — она очень устойчива в своем художественном методе. В
«Вечере» еще заметны некоторые колебания (опыты стилизаций — с графами, маркизами и т. д.,
не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определенным, что в
любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, завершающего
модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт
целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.
Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в
1910 г. призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как-будто
свойственную ее природе многословность. Все сжалось — размер стихотворений, размер фраз.
Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта
последняя черта — ограниченность и устойчивость тематического материала — особенно резко
выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. К стихам Ахматовой
отнеслись как к интимному дневнику — тем более, что формальные особенности ее поэзии как бы
оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на
символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей
души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики
восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и
свидетельствует о примитивности критического чутья. Действительно, перед нами — конкретные
человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует,
ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению — точно от дня к дню.
Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека,
который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью.
Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет — перед нами как будто сплошная
автобиография, сплошной дневник. Здесь — основная, наиболее бросающаяся в глаза разница
между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического
сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.
Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство
сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение
которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим
осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной. Слова не сливаются, а
только соприкасаются — как частицы мозаичной картины. Именно поэтому они обнаруживают
перед нами новые оттенки своих значений. Таков в самом общем виде поэтический метод
Ахматовой, отличающий ее от символистов. Здесь — не «преодоление» символизма, а лишь отказ
от некоторых тенденций, явившихся у позднейших символистов и не всеми ими одобренных
(Кузмин, Брюсов). Если не отождествлять символизм (а тем более весь модернизм, обнимающий
три поколения) с теориями В. Иванова и А. Белого, то в акмеизме, а в том числе и в творчестве
Ахматовой, нельзя видеть нового направления. Ни основные традиции, ни основные принципы не
изменились настолько, чтобы у нас было ощущение начала новой поэтической школы.
Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Господствуют три или
четыре строфы — пять строф появляется сравнительно редко, а больше семи не бывает. Особую
смысловую сгущенность и законченность получают восьмистишия, которые выделяются у
Ахматовой как по числу, так и по самому своему характеру. На протяжении всех ее сборников
имеется один сонет («Тебе покорной?» в «А. Д.»), притом не строгой формы. Характерно, что
одно ее стихотворение («Уединение» в «Б. С.») по ритму и синтаксису совершенно сонетно, но
лишено соответственной системы рифм. С другой стороны, явно тяготение Ахматовой к белому
стиху, которым она пользуется не только в эпических опытах («У самого моря»), но и в лирике.
От четырехстрочной строфы Ахматова отступает редко — преимущественно в стихах
торжественного стиля. Строфа эта получает у нее несколько необычный вид, благодаря
наполнению короткими фразами. Быстрая смена фраз дробит ее на части и придает интонации
подвижный, прерывистый характер. Четырехстрочная строфа... слишком длинна для нее. Ее
периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда даже одной». Это
особенно характерно для «Четок»:
«Было душно от жгучего света,
А взгляды его как лучи. |
Я только вздрогнула. | Этот
Может меня приручить.»

Очень часто мы находим у Ахматовой точки среди строки — ритмическая и интонационная

цельность строки таким образом разбивается, но именно поэтому ощущается сжатость и
разговорная выразительность речи. Особенно излюблены Ахматовой точки перед концом строки
— последнее слово, относящееся уже к следующей фразе, благодаря этому выступает из
ритмического ряда со своей особой интонацией и приобретает особую выпуклость:
Так холодно в поле. У н ы л ы
У моря груды камней.
...............
Я только вздрогнула. Э т о т
Может меня приручить.
..............

Синтаксис так сжимается, что часто при глаголе отсутствует местоимение — прием, одно время
распространившийся в русской прозе под влиянием польской литературы (Пшибышевский,
Тетмайер и др.). У Ахматовой мы имеем: сжала руки, наклонился, подошел, коснулся, села,
шутил, наметил, ходили и т. д. Часто даже неясно, какое именно местоимение должно здесь
подразумеваться:
«Как велит простая учтивость,
П о д о ш е л (он?) ко мне. У л ы б н у л с я .
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки к о с н у л с я .
...............
Отошел т ы ...»

Особенной силой наделен союз «а», который имеет у Ахматовой свои определенные места —
чаще всего в начале первой. Часто он имеет характер неожиданной заключительной pointe,
обостряющей и подчеркивающей все предыдущее:
А прохожие думают смутно:
Верно, только вчера овдовела.
...............
А лучи ложатся тонкие
На несмятую постель.
...............
А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля!»

Значительна роль и других союзов — «но», «и». Они тоже особенно характерны в
заключительных строфах:

И сердцу горько верить,

Что близок, близок срок.
...............
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
...............
И если б знал ты, как сейчас мне любы
Твои сухие, розовые губы.
...............
Сюжетный характер ранней лирики Ахматовой, наличие в ней повествовательного элемента,
рассказа свидетельствуют о тенденции к выходу из замкнутых границ интимной лирики как
выражения мгновенного душевного переживания. Опытом в малом полуэпическом жанре является
в том же сборнике баллада "Сероглазый король" (1911) - стихотворение, получившее сразу
широкую популярность у читателей. Несколько раз оно было положено на музыку. Балладный
характер придает стихотворному повествованию классический для баллады размер (трехсложные
стопы в двустишиях с парными мужскими рифмами, являющиеся в этом жанре наследием
английских народных и романтических образцов). Балладную атмосферу создают упоминания о
"короле" и "королеве", об "охоте", во время которой, как можно думать, произошло убийство, и
романтика тайной, незаконной любви. Однако эпическое толкование как таковое в этой балладе
отсутствует: стихотворение содержит только развязку трагедии, фактическое содержание которой
не рассказано, но смысл воссоздается намеками: противопоставление убитого короля и
"спокойного" мужа, поседевшей за одну ночь королевы и трагически безмолвной и безответной
героини, и концовкой, перекликающейся с зачином стихотворения и раскрывающей его смысл:
"Нет на земле твоего короля...". Остальные события не требуют упоминания и объяснения, потому
что они безразличны для внутреннего лирического осмысления сюжета.

В годы первой мировой войны Ахматова создала цикл стихотворений, в который - без
универсально распространенных в то время псевдопатриотических штампов - чувство любви к
народу и народное горе показаны сквозь призму переживаний простой русской женщины. Из них
широкой популярностью пользовалось и много раз перепечатывалось "Утешение" (1914):
«Вестей от него не получишь больше,
Не услышишь ты про него.
В объятой пожарами, скорбной Польше
Не найдешь могилы его...»
Бытовая религиозность этих стихотворений, характерная для раннего творчества Ахматовой,
делала их в то время созвучными переживаниям простого человека из народа, от имени которого
говорит поэт. Как выражение чувства глубоко личного и вместе с тем выходящего за пределы узко
личного звучит ее трогательная "Молитва" (1915):
«Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар -
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей».
Неоднократно цитировались стихотворения Ахматовой 1917-1922 гг. ("Мне голос был. Он звал
утешно..." и др.), знаменующие разрыв с близкими ей в прошлом людьми ее поколения,
ушедшими в эмиграцию:
«Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам...»
Началу второй мировой войны, захвату Парижа и варварскому обстрелу Лондона немецкими
фашистами посвящены стихотворения цикла "В сороковом году": "Когда погребают эпоху..." и
"Лондонцам". В них с необычайной остротой звучит трагический голос истории, мировая
катастрофа отражается как личное горе:
«Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит...»
В поэме "Путем всея земли", созданной в те же переломные годы (1940), раскрывается
потрясающая картина гибели "старой Европы", проецированная в современность:
«Окопы, окопы -
Заблудишься тут!
От старой Европы
Остался лоскут,
Где в облаке дыма
Горят города...»
Общенародное, историческое часто показывается в лирике Ахматовой, как это было в 1914 г., и
через личное и интимное. Стихи о статуях Летнего сада, которые поэтесса вместе с женщинами,
оставшимися в городе, укрывает от обстрела врага "свежей садовой землей" ("Статуя "Ночь" в
Летнем саду", 1942):
«Ноченька!
В звездном покрывале,
В траурных маках, с бессонной совой...
Доченька!
Как мы тебя укрывали
Свежей садовой землей»
В послевоенной поэзии Ахматовой гражданская тема, понимаемая в широком смысле, занимает не
меньшее место, чем тема интимно-лирическая, и часто сплетается с ней.
Все чаще в стихах Ахматовой звучал элегические раздумья над своим прошлым, над судьбой
своего поколения и своего народа, размышления об искусстве, о его задачах и судьбах в
современности, о своем поэтическом мастерстве, мотивы своеобразной философской, моральной и
общественной дидактики, выступающие не в абстрактном и обнаженном виде, а в тесном
соединении с личными переживаниями и воспоминаниями. Этот мемуарно-лирический и
философско-общественный жанр тяготеет к историческим обобщениям и к более широкой
эпической форме. В "Северных элегиях" (1940-1955) он представлен в наиболее монументальном
и последовательном развитии: в них "бег времени", историческая и общественная перспектива
являются органической частью биографии поэта и его размышлений над своей судьбой. Но в
особенности "Поэма без героя", сопровождавшая автора на протяжении более двадцати лет (1940-
1962) и непрерывно пополнявшаяся материалом прошлого и современности, наиболее
совершенным образом осуществила синтез личной, лирической и общественной, эпической темы.
Поэма без героя. Творческим синтезом поэтического развития Ахматовой является "Поэма без
героя", над которой она работала более двадцати лет (1940-1962). Личная судьба поэта и судьба ее
"поколения" получили здесь художественное освещение и оценку в свете исторической судьбы не
только ее современников, но и ее родины.
Первая редакция поэмы была начата в Ленинграде 26-27 декабря 1940 г. и закончена в Ташкенте, в
эвакуации, 18-19 августа 1942 г. За нею в течение двадцати лет последовал длинный ряд
доработок, о которых мы можем судить по машинописным копиям разного времени. Каждая из
них на время представлялась автору окончательной. В 1956 г. Ахматова писала: "В течение
пятнадцати лет эта поэма, как припадок какой-то неожиданной болезни, вновь набегала на меня, и
я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя оконченную вещь". Объем последней
редакции (1962) превосходит первоначальный почти вдвое.
Уже в первой редакции "Поэма без героя" состояла из трех частей, соответственно чему имела
подзаголовок "Триптих": "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть" (подзаголовок
"Медного всадника"), "Решка" и "Эпилог". Эти части расположены в разных временных
плоскостях. Сюжетным ядром, собственно "поэмой", является первая часть. Прошлое встает в
памяти поэта в освещении настоящего:
«Из года сорокового,
Как с башни, на все гляжу...»
"Решка" и "Эпилог" совпадают по времени с настоящим, как и три посвящения к поэме,
написанные в разное время. Новогодний вечер героиня "петербургской повести", с которой
отождествляет себя поэтесса, проводит в одиночестве. Она сидит перед зеркалом; может быть, это
сцена гадания, во всяком случае - новогодний сон или святочный рассказ. В зеркале перед
героиней появляются тени ее друзей 1913 года, они в маскарадных костюмах и спешат на
новогодний бал. Главные действующие лица - любовный треугольник: Коломбина - приятельница
Ахматовой О.А. Глебова-Судейкина; Пьеро - "драгунский корнет" - молодой поэт Всеволод
Князев (на самом деле - не "драгун", а гусар), также хороший знакомый Ахматовой; Арлекин, его
счастливый и "знаменитый соперник, в котором угадываются черты Блока ("Гавриил или
Мефистофель", "Демон сам с улыбкой Тамары"). Все люди и события повести отнесены к 1913 г.,
к "последней зиме перед войной". Первая мировая война - это исторический рубеж, с которого
начинается крушение старого мира.
Вообще отношение Ахматовой к тому миру, который она изображает, двойственно. "Апофеоз
десятых годов во всем их великолепии и слабости" диалектически оборачивается как суд истории
над ее поколением и ее собственным прошлым.
«Золотого ль века виденье
Или черное преступленье
В грозном хаосе давних дней?»
Счастливые воспоминания об этом прошлом ("Сплю, мне снится молодость наша") сосредоточены
в кратком эпизоде царскосельской любовной идиллии; в основной части поэмы они оттесняются
кошмарами.
Как в финале маленького лирического стихотворения об "артистическом кабаре", посвященного
друзьям 1913 г., серьезность темы маскируется полуиронической концовкой, так картины
призрачного веселья в поэме пронизаны ощущением близкой неминуемой "расплаты":
Все равно приходит расплата...
Или дальше: До смешного близка развязка...
Или еще: Ведь сегодня такая ночь, Когда нужно платить по счету...
"Серебряный век", воспетый Ахматовой, живет в смутном ожидании своего конца -
приближающейся социальной катастрофы
Первый план рассказа в отдельных местах нарушается врывающимися в него хронологическими
отступлениями - вторым планом авторских размышлений и обобщений, выводящих из 1913 г. в
современность автора (1940) и за ее пределы. Эти отступления выделены особым шрифтом
(курсивом). Из временного плана рассказа выпадают также два эпизода, являющиеся
позднейшими вставками. Одна из них - царскосельская любовная идиллия в Камероновой галерее,
появившаяся в машинописной копии 1944 г.: светлая картина высокой любви юных лет,
контрастирующая с мрачным колоритом целого. Другая - появление "гостя из будущего". "Гость
из будущего" назван так потому, что он не современник описываемых событий, принадлежит к
более позднему временному плану, чем остальные герои поэмы, он является до известной степени
живым свидетелем происходящего действия и слушателем рассказа героини. Обе эти вставки
также выделены курсивом.
Вторая часть "Поэмы без героя", озаглавленная "Решка" (в значении обратной стороны медали или
монеты), начинается с прозаического по тону и современного по содержанию разговора о поэме
между автором и редактором: прием романтической иронии, разрушающей иллюзию реальности
художественного произведения вторжением бытовой повседневности в фантастику сновидения
первой части. Разговор постепенно переходит в объяснение автором своего художественного
замысла и метода ("у шкатулки тройное дно", "применила симпатические чернила") и неожиданно
заключается грандиозным аллегорическим апофеозом настоящей высокой поэзии - сценой
сожжения на берегу моря тела утонувшего Шелли и образом его друга Байрона ("Георга") с
факелом в руке.
Третья часть ("Эпилог") возвращается к исторической современности, в осажденный Ленинград,
где писалась поэма. Великолепные элегические строфы, посвященные прощанию с "моим
городом", плачу над погибшими и разлуке с друзьями, сменяются картиной эвакуации "через
Ладогу и над лесом" и далекой дороги на восток и завершаются предчувствием великой победы:
«И себе же самой навстречу
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом - с Урала, с Алтая,
Долгу верная, молодая,
Шла Россия спасать Москву».
"Поэма без героя" достигает такого жанрового синкретизма иными внешними и внутренними
поэтическими средствами более сложными и современными, чем народная по своему
происхождению баллада или "романтическая поэма начала XIX века". Подобно "Ленинградским
элегиям", Она представляет монолог автора, свидетеля и участника изображаемых событий, -
монолог, окрашенный глубоким лирическим чувством, эмоционально взволнованный и в то же
время инсценированный драматически. Как автор, поэт является в этой инсценировке "ведущим"
(конферансье): он вдет действие, представляет нам своих героев, с которыми говорит на "ты", как
со старыми друзьями; он показывает нам последовательный ряд драматических эпизодов,
разыгрывающихся на бале призраков (в новогоднем сне!), - вплоть до трагического финала на
Марсовом поле и гибели на наших глазах влюбленного корнета. Поэту принадлежит и моральная
оценка людей и происшествий, сквозящая в их изображении. Тем самым он является перед нами и
как автор и как герой своей поэмы, как современник и "совиновник" людей своего поколения и в
то же время как судья, произносящий над ними исторический приговор.
Для Ахматовой важно:
- сюжетность. Ее стихи сравниваются с новеллами.
- психологическое состояние героини, для чего используется прямая речь и несколько деталей и
материально мира (перстень, перчатка). Это служит прозаизации стиха. Важен жест, поза, черты и
цвет лица. Пространство дается намеками.

Билет 30. Русский футуризм

1910г. (см. предыдущие события!) – появляются первые футуристические группы (одновременно

с акмеистами).
Футуризм – futurum. Русские футуристы сами себя футуристами не называли, т.к. на момент
возникновения первых групп «футуризм» - что-то ругательное. Первыми футуристами были
итальянские поэты, опередившие русских на 1-2 года. Манифест Томаза Маринетти – 1909г.
Русские группы говорили, что их сборник «садок судей» тоже вышел в 1909г., но начали работу
они в 1908г. Но это все бахвальство, они просто хотели быть первыми.
Причина: появление новаторских тенденций в живописи (кубизм), влияние итальянских
футуристов (Вадим Шершеневич (затем бросился в имажинизм), Илья Зданевич (футуристическая
драматургия), но в целом русские футуристы шли своим поэтическим путем. С итальянцами их
роднили только основополагающие принципы:
- отрицания традиционного искусства;
- очищения тем поэзии от буржуазности;
- новый поэтический ритм;
- расшатывание синтаксиса;
- использование фонетического принципа сочетания слов (аллеатератический принцип).
Русский футуризм отличался идеей самовитого слова или словом-новшества. Это заключается в
переорганизации поэтического языка, его обновлении, неологизмах (в том числе за счет тех форм,
которые потенциально могли бы существовать в языке, но по исторически причинам таких слов
нет). Словесные эксперименты в основе имели словообразовательные модели, реорганизацию
синтаксиса (отказ от знаков препинания), особое расположение слов на поэтической строчке. За
счет этого слова получали новые семантические оттенки, и отдельные грамматические формы
приобретали семантический вес.
Существовал целый ряд футуристических групп. Основные:
- «Эго футуристов», лидер Игорь Северянин;
- «Мезонин поэзии», лидер Вадим Шершеневич;
- «Центрифуга», представители Пастернак, Николай Осеев, Сергей Бобров;
- «Гилея» - самая мощная группа. Давид Бурлюк, Алексей Крученый, Велимир Хлебников,
Маяковский, Бенедикт Лившиц, Николай Бурлюк.
Особое влияние живописи кубизма. Большинство участников группы начинали творческий путь
как художники.
В декабре 1912г. выпускается сборник «Пощечина общественному вкусу». Большая часть
сборника написана Велимиром Хлебниковым, например, «Числовая таблица исторических судеб.
Взор на 1917г.» (сборник издан в 1912), поэмы «Девий Бог» и «И и Э». Маяковский представлен
«Утром» и «Ночью». Также вошли стихи Николая и Давида Бурлюков, теоретическая статья
Давида «О кубизме». Там же опубликовал произведения художник Василий Кандинский – 4
стихотворения и проза в переводе на русский (сам он уже кучу лет жил в Германии). Публикация
сопровождалась одноименным манифестом, который подписали только четверо – Бенедикт
Лившиц и один из Бурлюков отказались, т.к. строки о том, что нужно сбросить с парохода
современности многих поэтов и писателей – это неуважение учителей. Указание на языковое
обновление.
Влияние живописи кубизма на поэзию:
Наталья Гончарова «Велосипедист» - футуризм в живописи. Главное – передать движение.
Динамика! Введение слов в состав картине. В данном случае это мотивировано сюжетом –
велосипедист проезжает витрины магазинов. Но часть букв находится на изображении самого
велосипедиста, что важно: одно изображение накладывается на другое изображение.
Попова «Портрет философа», Удальцова «Ресторан», Малевич «Корова и скрипка»
Дробление, фрагментарность, динамизм, наложение. Нестатическая композиция, части людей,
инструментов, вербальные компоненты. Художник кубист хочет показать объект сразу со всех
сторон. Сразу несколько ракурсов.
Принцип алогизма – отход от традиционной логики в соединении предметов. Объекты соединены
немотивированно. Тем самым производится эффект отстранения. Термин ввели русские
формалисты - школа теоретиков литературы, появившаяся одновременно с футуристами.
Шкловский и Якобсон – представители формалистов, попробовали себя и в футуристической
поэзии и издали 2 сборника с группой «Гилея». Теория формальной школы была тесно связана с
поэтической практикой футуристов, сами стихи – объект анализа, и наоборот, находки
формалистов – приемы для поэзии. Отстранение – прием, который направлен на показ предмета
так, будто мы видим его впервые. Это могло заключаться в необычном ракурсе, соединение
несоединимого.
Другое направление живописи, повлиявшее на поэтов – примитивизм (Елена Гуро).
Неопримитивизм. Многие художники новейших направлений увлекались детским творчеством,
т.к. считали, что оно связано с непосредственным восприятием, эмоциями, оно искренне и связано
с принципами интуитуазма – предмет изображается не с позиций логико-понятийных, а чисто
интуицией. Алексей Крученых из «Гилея» собирал стишки, сны, рассказы детей и собирал в
книги. Он считал, что дети гораздо лучшие футуристы, чем сами поэты. Художники этого
направления увлекались вывесками, их языку («Хлеб», Михаил Ларионов).
Стихотворение Маяковского 1913г.
Первые строчки:
«у-
Лица.
Лица
У
Догов
Годов
Рез-
Че.
Че-
Рез
Железных коней
С окон бегущих домов
Прыгнули первые кубы».

Принцип расчленения слов = фрагментирование изображения. Разделение не по принципу

морфем. Одна буква приравнивается по значимости к слову и целой строке. Прием
пересегментации – слово так разделено, что внутри слова обнаруживается другое.
Далее зеркальный принцип. Часть слова выглядит одинаково как целое слово.
У догов годов – одни и те же буквы. Анаграмма – прием, характерный для словесной игры. Справа
налево и слева направо - палиндром. Динамика композиции в разрушении синтаксиса, слова
сближаются по звучанию. На слух сложно понять смысл стихотворения. Отдельные образы
стихотворения – наложение, прием алогизма.
«Садок судей 2».
«Слово как таковое»
Манифесты, написанные в 1913г.
Заумное направление у футуристов представляют Хлебников и Алексей Крученых.
Статья Хлебникова «Свояси» 1919г. «Нужно найти не разрывая круга камней волшебный камень
превращения всех славнянских слов в одно другое, свободно плавить славянские слова». Хлебник
хотел создать свой язык на основе различных славянских языков. Должно было получиться
«самовитое слово», которое отличается тем, что находится вне быта и вне жизненной пользы.
Путь создания самовитого слова:
- словотворчество из сочетания корней, префиксов и суффиксов
- использование диалектизмов и архаизмов.
- заимствование из других славянских языков
Все неологизмы у Хлебникова не бессмысленны. Всегда даны в таком контексте, из которого
можно сделать заключение о их значении.
«Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо».
Статья «Наша основа» Хлебников. Звуки азбуки сравниваются с семенами слов. Все разнообразие
слова исходит из основных звуков азбуки. По аналогии с таблицей Менделеева. Вся полнота языка
должна быть разложена на составные единицы. Тогда можно вывести своего рода закон о том, как
все устроено в языке. В статье есть описание заумного языка – в словах самое важное это
согласные. Первая согласная слова управляет всем словом. Слова, начинающиеся с одного и того
же согласного звука объединяются тем самым и летят с разных сторон в одну и ту же точку
рассудка. (счастье щелочью щекочет щеки).
«Дырбулщыл» - говорящее название стиха Крученых.
«Дыр бул щыл
убеш щур
скум
вы со бу
р л эз» 1913г.
Сам крученых объяснял, что ждет от читателей не логики, а понимания, минуя логико-
понятийный уровень. Декларация слова как такового, где он объясняет свое понимание заумного
языка. «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен
выражаться не только общим, но и личным языком, а также тем, который не имеет определенного
значения (не застывшим, заумным)». Заумный язык - жидкое состояние языка, когда он не
отвердел еще в слова.
«Слова умирают, а мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и как Адам дает всему свои
имена. Лилия – прекрасно, но безобразно слово захватанное и изнасилованное, поэтому я называю
лилию «еуы» и первоначальны чистота восстановлена». «новое слово дает новое содержание».
«заумный язык – находящийся за пределами разума» по Хлебникову. «Раньше было разумное или
безумное. А заумное берет творческие ценности у безумия кроме болезни.
Новации футуристов в книгоиздании. Первые были сделаны на обоях. Сами буквы становятся
материалом рисунка – ими рисуют. Используется разный шрифт.
«Игра в аду» Крученых и Хлебников, обложка Натальи Гончаровой. Псевдо детский рисунок,
письмо от руки (предпочтение рукописной книге, литогравюра, имитация почерка)
«Помада» Крученых – тоже рукописная. В одних аппликация из фольги, другие бархат, ткань и тд.
 Билет 31. Владимир Маяковский

Владимир Маяковский первоначально готовился стать профессиональным живописцем. 1908г. –

поступление в подготовительный класс Строгановского художественно-промышленного училища,
хотя проучился там недолго, т.к. был вовлечен в общественно-политическую жизни и из-за того,
что трижды подвергался арестам, его отчислили. Выйдя после третьего ареста из тюрьмы,
Владимир пошел обучаться в частное училище, т.к. в нормальных учреждениях требовалась
справка о благонадежности, взятая из полиции.
1911г. – поступление в училище живописи в Москве. Знакомство с Давидом Бурлюком. К моменту
поступления в училище Маяковский еще не увлекался новыми направлениями в живописи. Он
следовал Валентину Серову. Давид же Бурлюк уже в течение пяти лет сумел реализовать себя как
художник нового направления. Еще в 1907г. Бурлюк организовал выставку «Венок стефанос». Это
первое событие, открывающее авангардные направления в русской литературе. На ней были
представлены картины русских художников в манере пуантилизма – точками, а также абстрактные
работы. С тех пор Давид Бурлюк организовывал еще выставки. За год до знакомства с Маяком, в
1910г. он организовал первую футуристическую группу «Будетляне» - именно так предпочитали
называть себя участники группы «Гилея». Маяк присоединился к группе после знакомства с
Давидом.
1912г. – Маяк принимает участие в двух выставках и тогда же состоялся поэтический дебют. По
воспоминаниям Бурлюка, Маяк начинал с подражания Бальмонту, так что первые стихи были
скорее символистского плана. «Ночь» и «Утро» - два стихотворения, которые Маяк читал в
«бродячей собаке». Остальные стихотворения раннего творчества Маяк уничтожил.
Выставки, в которых участвовал Маяк:
- «Первая выставка картин и этюдов художественно-артистической ассоциации», Петербург, 1912;
- выставка группы «Союз молодежи», тогда же. Входили в союз Михаил Ларионов, Наталья
Гончарова, Ольга Розанова, Владимир Таклин – после участвовали в оформлении первых книг
футуристов. Маяк и дальше принимал участие в совместных выставках художников, также
оформлял киноафиши, сам снимался как киноактер, писал сценарии. Из книг стоит упомянуть
обложку к «Мистерии буфф», а также хрестоматия футуристов «Ржаное слово».

Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Владимирович Маяковский (1893–

1930), творчество которого оказало огромное воздействие на развитие русской и национальных
литератур Советского Союза.
Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его
эстетических деклараций, но в своей поэтической практике подчас решительно расходился с
общественной идеологией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства, под
знаком которого началась творческая деятельность Маяковского, был обусловлен идеей создания
нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной
действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям,
отрицавшим, как писал Б. Лившиц «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила
Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он
начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического
творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые
в своей пропагандистской революционной деятельности познакомился с социалистической
поэзией. Маяковский писал в автобиографии о впечатлении, которое на него произвели
революционные стихи, привезенные из Москвы сестрой: «Это была революция. Это было
стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».
С современной символистской поэзией Маяковский познакомился в одиночке Бутырской тюрьмы.
Стихи поэтов-символистов привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью,
оригинальностью образов, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удаленность тематики
от жизни, мистическое ощущение мира и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых
запредельных сил – все это было чуждо ему. Чужда была и эстетическая концепция символистов,
в которой искусство не вступало в реальные отношения с действительностью. За месяцы,
проведенные в тюрьме (Маяковский сказал, что это было для него «важнейшее время»), поэт
решил, что призвание его – искусство. «Хочу делать социалистическое искусство» – так обозначал
он в автобиографии свои настроения. Таким образом, уже в ранний период творчества в сознании
Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического.
«Рог времени трубит нами в словесном искусстве», – заявляли футуристы. На какое-то время
Маяковский поверил этому и попытался соединить идею об-ественного служения искусства с
футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, которые
проявились и в творчестве поэта, и в его эстетических взглядах.
Поэт экспериментирует и над словом, и над ритмическими формами. Для поэтического стиля
Маяковского той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. В его стихах господствует
силлабо-тоническая канва, но в некоторых уже складываются формы новой тонической системы
(четырех- и трехударного строя), которая будет определяющей в поэзии зрелого Маяковского.
Работая вместе с футуристами, Маяковский очень скоро начинает чувствовать, что «рог
футуризма» зовет в путь, далекий от борьбы за создание «революционного искусства».
«Самовитое» слово, разрывающее связи с реальностью, было Маяковскому чуждо. Как соавтор
футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное
противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений
искусства и жизни».
Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление –
за словом. В отличие от формалистических словесных конструкций Хлебникова, неологизмы
Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления
жизни. Так, уже в 1910-е годы определялось общее направление художественных исканий
Маяковского. Поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена
грубых вещей» окружающей действительности со всеми ее обнаженными противоречиями.
Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петербурге в ноябре 1912 г., в декабре
того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были
опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро».
В течение 1912–1913 гг. Маяковский опубликовал около 30 стихотворений. Это были в основном
произведения экспериментальные, разившие поиски своего поэтического стиля. Влияние опыта
художника: в стихотворении «Ночь» ночной городской пейзаж изображается в смене цветовых
эпитетов и метафор:
«Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты».

В литературу Маяковский вступил прежде всего, как поэт города. Первые его произведения –
зарисовки, описания городского пейзажа. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение
разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами
безмерного страдания людей – «пленников» города («Адище города», «Из улицы в улицу», «Еще
я»). Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве
Маяковского.
«Это время, – писал Маяковский в автобиографии, – завершилось трагедией "Владимир
Маяковский"». В трагедии как бы синтезировались основные темы, мотивы его поэзии,
проявились особенности поэтического стиля. Произведению свойственна усложненность формы,
условность поэтической образности, но это не заслоняло, а скорее подчеркивало напряженность
социального пафоса трагедии. Лейтмотивом трагедии стала одна из самых существенных тем
ранней лирики Маяковского – тема страдания человека в аду капиталистического города и
трагической скорби одинокого поэта за судьбы людей. Сердце поэта, разрываясь от великой боли,
превращается в «окровавленный лоскут». Это трагическое чувство реализуется в метафоре:

...выйду сквозь город,

душу
на копьях домов
оставляя за клоком клок...

Тема искусства, поэта и толпы уже сопрягается в трагедии с темой ответственности художника
перед историей и человеком за все, что происходит на земле, с темой революции. Поэт – герой
трагедии –заявляет о прямой связи своей судьбы с судьбами всех изуродованных горем людей:
Я – поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих.

Мысль Маяковского о том, что искусство должно быть защитником обездоленных, а поэт –
рупором их страданий, воплощена в сюжете трагедии, в ее поэтических образах (женщина со
слезинкой, женщина со слезой, человек без головы и др.). Поэт берет на себя всю тяжесть
горестной человеческой ноши. Трагедия «Владимир Маяковский» была поставлена в декабре 1913
г. в театре «Луна-парк» в Петербурге. Заглавную роль исполнял сам Маяковский.
Демократические круги русской интеллигенции одобрительно отозвались о пьесе, ею
заинтересовался А. Блок. Символистская же критика отнеслась к ней отрицательно, футуристы
остались недовольны пьесой, отметив, что Маяковский отошел от декларированных футуризмом
поэтических принципов «самовитого слова», подчинил его содержанию; короче говоря,
недостаток пьесы они усматривали прежде всего в общественном звучании произведения.
В годы первой мировой войны неприятие Маяковским буржуазного миропорядка, его социальных
и нравственных установлений приобретает еще большую политическую определенность. В конце
1914 г. он пишет фельетоны, публицистические статьи о новых задачах искусства.
Непримиримо-отрицательное отношение Маяковского к войне как к народному бедствию
выразилось в его стихах «Война объявлена» «Мама и убитый немцами вечер». По-новому звучит
теперь в стихах Маяковского и тема человека, поэта, искусства («Я и Наполеон», «Вам которые в
тылу!»). Об изменениях, происходящих в социальных и эстетических взглядах поэта,
свидетельствует гневный стихотворный памфлет «Вам!» (1915).
«Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!

Знаете ли вы, бездарные, многие,

думающие, нажраться лучше как,–
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..»

Трагический пафос ранних стихов сменяется в памфлете неслыханной резкостью обличения.

Вызов Маяковского буржуазному миру стал активным антивоенным, антибуржуазным протестом,
призывом к демократической массе не отдавать жизнь в угоду тем, кто наживается на народном
горе.
Программным произведением дооктябрьского творчества Маяковского (так считал он сам) стала
лирическая поэма «Облако в штанах» (1915). Говоря о замысле поэмы, Маяковский в
автобиографии писал: «Начало 14-го года. Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную.
Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над «Облаком в штанах».
Отрывки из поэмы, названной вначале «трагедией», публиковались в 1915 г. в сборнике «Стрелец»
и в «Журнале журналов». Отдельным изданием с большими цензурными изъятиями поэма вышла
в том же году с подзаголовком «тетраптих» (т. е. композиция из четырех частей). В предисловии к
изданию 1918 г., в котором был восстановлен полный текст поэмы, Маяковский так писал об
общем смысле и содержании каждой ее части: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство»,
«Долой ваш строй», «Долой вашу религию» – четыре крика четырех частей».
«Облако в штанах» – революционная поэма не только по теме, но и по новому отношению
художника к миру, человеку, истории. Конфликт поэта с действительностью находит разрешение
в призыве к активной борьбе. В четырех «криках» «Долой!» Маяковский отчетливо дал
почувствовать стремительно наступающий кризис всего миропорядка, он сказал о грядущих
революционных событиях:

«Где глаз людей обрывается куцый,

главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год».

Маяковский писал в автобиографии о настроении, в котором создавалась поэма: «Выкрепло

сознание близкой революции». Он назвал поэму произведением, готовящим массы к восстанию. В
поэме народ предстает уже как реальная сила, противостоящая миру «сытых».
Тематически «Облако в штанах» – поэма о любви поэта, о правде человеческих отношений,
которая сталкивается с ложью социальных и нравственных законов общества. Но любовная драма
лишь частное выражение общего социального конфликта. Снова проходит в поэме мотив
страданий человека в капиталистическом мире, ответственности за них поэта, но звучит он по-
иному, чем в трагедии «Владимир Маяковский». Люди должны не просить, а требовать счастья
здесь, на земле, сегодня. Недаром поэма начинается с радостных, полных веры в человека строк:

«У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду – красивый,
двадцатидвухлетний».

Мотив силы, красоты идущего в мир нового человека звучит как призыв к революционной
активности. Маяковский говорит не только о предчувствии революционной бури, но и о себе,
поэте, как о «предтече» и участнике ее.
«Выньте, гулящие, руки из брюк –
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук –
пришел чтоб и бился лбом бы!»

Новые черты приобретает в поэзии Маяковского образ лирического героя. Это обобщенный образ
бунтаря, протестанта. В облике его синтезируются черты и героя поэмы – поэта, и всех простых
людей мира, от имени которых он выступает. В таком единстве развиваются лирическая и
эпическая темы поэмы, складывается соотношение лирического и эпического начал. Любовная
драма героя, переживающего разлуку с любимой, которая становится в мире собственников
«вещью», обрамляется и в «Облаке в штанах», и во «Флейте-позвоночнике» картинами мрачного
городского пейзажа (образ ночи, «черной как Азеф», города, где «всех пешеходов морда дождя
обсосала», и др.). Для выражения трагедии любовного чувства Маяковский находит неслыханные
в русской поэзии слова, космические образы.
В «Новом Сатириконе» Маяковский напечатал цикл сатирических «гимнов» («Гимн ученому»,
«Гимн критику», «Гимн взятке» и др.). Это политические памфлеты. Фантастика служила
средством заостренно-сатирического отрицания и в то же время воплощением мечты о будущем
человека и человечества.
В эти годы Маяковский создал и одно из самых значительных своих антивоенных произведений–
поэму «Война и мир» (19f5–1916), которая по силе эмоционального отрицания превосходит все,
что было написано об империалистической войне в русской литературе. Война изображена в
поэме как всемирная трагедия, причина которой в существующем общественном строе. В
гиперболических образах поэт пишет об ужасе истребления человека человеком, о разрушении
культурных и общечеловеческих понятий и ценностей.
«Куда легендам о бойнях Цезарей
перед былью,
которая теперь была!
Как на детском лице заря
нежна ей
самая чудовищная гипербола».
С первых дней Февральской революции Маяковский активно участвует в политической борьбе,
выступает на митингах, собраниях, популяризируя политические лозунги большевиков,
разоблачает общественную тактику эсеров и меньшевиков как подголосков буржуазии. В период
между Февралем и Октябрем он четко определяет свой путь с большевиками.
Накануне Октября Маяковский сочинил свое известное двустишие:

Ешь ананасы, рябчиков жуй,

День твой последний приходит, буржуй

Маяковский в 1918 году снимался в трёх фильмах по собственным сценариям. В августе 1917 года
задумал написать «Мистерию Буфф», которая была закончена 25 октября 1918 года и поставлена к
годовщине революции. Пьесу «Мистерия-буфф» Маяковский писал к первой годовщине
Октябрьской революции, стремясь создать произведение, соответствующее запросам времени и
являющееся художественным образцом новой культуры. Первый вариант был закончен ранней
осенью 1918 г. Пьеса – «наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием»,
«миниатюра мира в стенах цирка» – пользовалась большой популярностью. «Мистерия-буфф»
представляет собой травестию библейского сюжета. Образы Чистых и Нечистых заимствованы из
седьмой главы книги Бытия. Перед потопом Бог повелевает Ною: «и всякого скота чистого возьми
по семи, мужеского пола и женского, а из скота нечистого по два, мужеского пола и женского;
также и из птиц небесных [чистых] по семи, мужеского пола и женского, чтобы сохранить племя
для всей земли». Маяковский увеличивает число пар нечистых, представляя их прежде всего, как
людей труда. Создаваемый Нечистыми рай – «царство земное – не небесное». Труд нового рая – не
тягло непосильного бремени, делающего человека рабом: это непрерывное сакрализованное
состояние вечного радостного служения. Оказавшись в земле обетованной, Нечистые сразу же
принимаются за труд, а не наслаждаются освобождением от эксплуатации.
«Стоят?
Без работы?
А мы здесь исхищряемся в словесном спорте!»

В 1919 году вышло первое собрание сочинений поэта — «Всё сочинённое Владимиром
Маяковским. 1909—1919». В 1918—1919 годах выступает в газете «Искусство коммуны».
Пропаганда мировой революции и революции духа. В 1918 году Маяковский организовал группу
«Комфут» (коммунистический футуризм), в 1922 году — издательство МАФ (Московская
ассоциация футуристов), в котором вышло несколько его книг. В 1923 году организовал группу
ЛЕФ (Левый фронт искусств), толстый журнал «ЛЕФ» (в 1923—1925 годах вышло семь номеров).
В это время издаются поэмы «Про это» (1923) и «Владимир Ильич Ленин» (1924). Годы
гражданской войны Маяковский считает лучшим временем в жизни, в поэме «Хорошо!»,
написанной в благополучном 1927 году, есть ностальгические главы.
В 1922—1924 годах Маяковский совершил несколько поездок за границу — Латвия, Франция,
Германия. В 1925 году состоялось самое длительное его путешествие: поездка по Америке.
Маяковский посетил Гавану, Мехико и в течение трёх месяцев выступал в различных городах
США с чтением стихов и докладов. В 1922—1926 годах активно сотрудничал с «Известиями», в
1926—1929 годах — с «Комсомольской правдой». Печатался в журналах: «Новый мир», «Молодая
гвардия», «Огонёк», «Крокодил», «Красная нива» и др. В 1926—1927 годах написал девять
киносценариев. В 1927 году восстановил журнал ЛЕФ под названием «Новый ЛЕФ». Всего вышло
24 номера. Летом 1928 года Маяковский разочаровался в ЛЕФе и ушёл из организации и журнала.
В этом же году он начал писать свою личную биографию «Я сам». С 8 октября по 8 декабря —
поездка за границу, по маршруту Берлин — Париж. В ноябре вышел в свет I и II том собрания
сочинений. В произведениях, написанных им в конце 1920-х годов, стали возникать трагические
мотивы. Критики называли его лишь «попутчиком», а не «пролетарским писателем», каким он
себя хотел видеть.
1930 год начался неудачно для Маяковского. Он много болел. В феврале Лиля и Осип Брик уехали
в Европу. Произошёл конфуз с его долгожданной выставкой «20 лет работы», которую не посетил
никто из видных литераторов и руководителей государства, на что надеялся поэт. В литературных
кругах циркулировали разговоры о том, что Маяковский исписался. Поэту отказали в визе для
заграничной поездки. Утром 14 апреля у Маяковского было назначено свидание с Вероникой
(Норой) Полонской. С Полонской поэт встречался уже второй год, настаивал на её разводе и даже
записался в писательский кооператив в проезде Художественного театра, куда вместе с Норой
собирался переехать жить. Поэта нашли мертвым в своей квартире, все было выдано за
самоубийство. Поэт был кремирован.

Билет 32. Андреев

Критический реализм, «фантастический реализм», «неореализм», реальный мистицизм,

экспрессионизм – таковы определения творческого метода Андреева в современной ему критике.
Впоследствии писатель объявлялся то экспрессионистом, то символистом, то предшественником
экзистенциализма. Эстетические и художнические искания Андреева объективно отражали
столкновение в его сознании реалистического и декадентского миропонимания. Постоянное
противоборство их в сочетании с попытками примирения, «синтеза» – в этом своеобразная
художническая «цельность» Андреева.
Парадокс жизненного и творческого пути Андреева, человека и писателя, который не хотел
принимать истину именно потому, что она прекрасна, а реальная жизнь людей – страшна.
Казалось бы, если жизнь страшна – тем более надо верить в прекрасное, пусть и не существующее
здесь и теперь, но хотя бы в обещанное человеку в будущем – неважно, заключено ли это в
райском бессмертии или в совершенном общественном строе. Это ведь естественно для человека –
не мириться с неизбежностью, но надеяться и верить! Однако Андреев почему-то именно не хотел
мириться с верой и предпочитал смотреть в лицо неизбежности. В этом главный парадокс и смысл
его творчества. Здесь лежит пропасть, разделяющая Андреева с его самым близким другом, а
затем врагом на долгие годы – М. Горьким. Горький не был христианином, но был человеком
верующим. Он верил в Человека, в коллективный разум. Он продолжал верить в необходимость
веры, понимая, что человек без веры – мертв. Андреев – полная противоположность Горькому.
Если Горький бросил взгляд на человека «на дне» и призвал его поднять голову и увидеть свет, то
Андреев предпочитал думать, что под «дном» жизни открывается еще и «бездна», которая
поглощает человека вопреки его воле и разуму.
Литературную деятельность Леонид Николаевич Андреев (1871– 1919) начал во второй половине
90-х годов (по окончании в 1898 г. юридического факультета Московского университета) в газетах
«Орловский вестник» и «Курьер». Идейное направление этих газет было радикальным. «Курьер»
сочувственно относился к нарастанию революционного движения, отстаивал традиции и идеалы
русской демократической общественной мысли, реализм в литературе.
В «Курьере» Андреев печатает фельетоны, рассказы, литературные и театральные рецензии, ведет
воскресный фельетон «Мелочи жизни» и фельетон «Впечатления», выступает в качестве
судебного репортера. В фельетонах (подписанных псевдонимом Джейм Линч) Андреев
приветствует подъем общественного самосознания, обличает обывательщину.
Сам Андреев началом своего творческого пути считал 1898 год, когда в «Курьере» был напечатан
его «пасхальный» рассказ «Баргамот и Гараська». В 1898–1900 гг. в «Курьере», «Журнале для
всех», ежемесячнике «Жизнь» он публикует рассказы «Петька на даче»
В первых рассказах Андреева ощутимо влияние не только Помяловского и Г. Успенского, но и
Толстого, Достоевского, Чехова, Салтыкова-Щедрина. Андреев пишет об «униженных и
оскорбленных», о засасывающей пошлости и отупляющем воздействии на человека мещанской
среды, о детях, задавленных нуждой, лишенных радостей, о тех, кто брошен судьбой на самое
«дно» жизни, о мелком чиновном люде, о стандартизации человеческой личности в условиях
буржуазного общества. В центре внимания Андреева «маленький», «обыкновенный» человек.
Некоторые темы раннего Андреева (прежде всего тема одиночества человека), а также жанровые
особенности рассказа (рассказ-аллегория, рассказ-исповедь) связаны с традицией Гаршина. Сам
Андреев, говоря о воздействии на него традиций предшественников, ставил Гаршина перед
Толстым и Достоевским.
Обычно рассказы Андреева предреволюционного периода как традиционно-реалистические, так и
философско-обобщенного плана строились на бытовом материале. Гуманизм Андреева
приобретал зачастую окраску сентиментальную
Реально-бытовые рассказы Андреева строятся на исключительной ситуации, которая показывает
человека в необычном жизненном ракурсе и позволяет автору раскрыть неожиданные глубины
человеческого сознания и психики. Обычно общий смысл рассказа заключен в каком-либо одном
его эпизоде.
В рассказе «Ангелочек» (1899) Андреев знакомит читателя с раздумьями мальчика Сашки о
несправедливости его жизни и жизни вообще. Это святочный рассказ. Тема: ребенок из бедной
семьи попадает в богатый дом. Мораль: надо помнить о несчастных детях. «Ангелочек» отчасти
напоминает святочный рассказ Достоевского «Мальчик у Христа на елке».
Мальчика из бедной семьи зовут под Рождество на елку богатые Свечниковы. В этот день все
должны быть добрыми, внимательными, никого не обижать и дарить подарки. Люди из богатых
семей в дореволюционной России считали своим долгом позвать на елку детей своих бедных
родственников. Так и поступает Свечников + хочет помочь Сашке, устроить его в ремесленное
училище. Для этого Сашка должен показать свою преданность Свечникову: вести себя скромно и
всячески его благодарить. Но Сашка не желает вести себя прилично. Грубит Свечниковым,
обижает их избалованного сынка
Андреев знает, что дети из бедных семей не склонны к сентиментальности. Они грубы и хитры.
Сашка отлично знает им цену. Потому он не будет сентиментальничать. Но Сашка видит на елке
красивого воскового ангелочка, и он так ему нравится, что Сашка готов схитрить и показать свою
преданность. Происходит внезапное чудо:
«И в этот короткий момент все заметили загадочное сходство между неуклюжим, выросшим из
своего платья гимназистом и одухотворенным рукой неведомого художника личиком ангелочка».
Это очень важный момент в рассказе! В одной фразе автор говорит нам о том, что образ и подобие
Божие есть в каждом человеке, каким бы грубым и непривлекательным он показался в начале.
Больше того: именно в ребенке из бедной несчастной семьи этот образ запечатлён глубже и
прочнее, чем в сытых и самодовольных богатых людях.
В рассказе «Мысль» (1901) получает яркое выражение одна из существенных тем творчества
позднего Андреева–бессилие и «безличие» человеческой мысли, «подлость» человеческого
разума, зыбкость понятий правды и лжи. Герой рассказа доктор Керженцев ненавидит и
решительно отвергает нравственные нормы, этические принципы буржуазного общества.
Безграничная мощь мысли становится для него единственной истиной мира. Постепенно
Керженцев начинает опираться только на свою собственную «свободную» мысль. Тогда-то для
него и приобретают относительный характер понятия добра и зла, нравственного и
безнравственного, правды и лжи. Чтобы доказать свою свободу от законов безнравственного
общества, Керженцев убивает своего друга Алексея Савелова, симулируя сумасшествие. Он
наслаждается мощью своей логик, которая позволяет ему избегнуть наказания и тем самым «стать
над людьми». Однако симулируемое безумие оборачивается подлинным безумием. Мысль убила
«ее творца и господина» с тем же равнодушием, с каким он убивал ею других. Бунт Керженцева
против предательства мысли вырождается в бунт против человечества, цивилизации: «Я взорву на
воздух вашу проклятую землю...» Концовка рассказа вновь глубоко иронична и парадоксальна.
Судебные эксперты оказываются бессильными определить, здоров или безумен Керженцев,
совершил ли он убийство в здравом уме или будучи уже сумасшедшим.
Мысль Керженцева эгоцентрична, внесоциальна, не одушевлена ни общественной, ни
нравственной идеей. Индивидуалистически замкнутая сама в себе, она заведомо обречена на
саморазрушение, в процессе которого становится опасной и губительной и для окружающих, и для
самого ее носителя.
В рассказе Андреев показал страшный процесс разрушения личности индивидуалиста. Керженцев,
считавший себя властелином своей мысли и своей воли, «стал на четвереньки и пополз».
Для него трагедия Керженцева–трагедия человека, разрушившего в себе некие извечно
существующие «нравственные инстинкты». Этим объясняет он причину распада личности
Керженцева. Возведя трагедию индивидуалиста до уровня трагедии человека, Андреев отошел от
той правды, которую хотел видеть в его творчестве Горький.
В знаменитом «Рассказе о семи повешенных», увидевшем свет в годы жестоких полицейских
расправ с демократами, Андреев с глубоким состраданием писал о приговоренных к казни
революционерах, все они очень молоды: старшему из мужчин было двадцать восемь, младшей из
женщин – девятнадцать. Судили их «быстро и глухо, как делалось в то беспощадное время». Но и
в этом рассказе горячий социальный протест писателя против расправы с революционерами и
революцией переводится из сферы социально-политической в нравственно-психологическую –
человек и смерть. Перед лицом смерти все равны: и революционеры, и преступники; их связывает
воедино, отграничивая от прошлого, ожидание смерти. Противоестественность поведения героев
Андреева отмечена Горьким в статье «Разрушение личности»: «Революционеры из «Рассказа о
семи повешенных» совершенно не интересовались делами, за которые они идут на виселицу,
никто из них на протяжении рассказа ни словом не вспомнил об этих делах».
Увлеченность Андреева революцией, героическими подвигами народа, о чем не раз говорил он в
выступлениях и письмах тех лет, перемежалась с пессимистическими предчувствиями, неверием в
достижимость социальных и нравственных идеалов революции.
Образы и мотивы Нового Завета, проблему отношений идеала и действительности, героя и толпы,
истинной и неистинной любви Андреев разработал и в рассказе «Иуда Искариот» (1907). Тему
рассказа в письме Вересаеву Андреев сформулировал как «нечто по психологии, этике и практике
предательства». Рассказ построен на переосмыслении легенды о предательстве Иудой своего
Учителя. Иуда верит Христу, но сознает, что он как идеал не будет понят человечеством.
Предатель предстает у Андреева фигурой глубоко трагической: Иуда хочет, чтобы люди
уверовали в Христа, но для этого толпе нужно чудо –воскресение после мученической смерти. В
трактовке Андреева, предавая и принимая на себя навеки имя предателя, Иуда спасает дело
Христа. Подлинной любовью оказывается предательство; любовь к Христу других апостолов –
изменой и ложью. После казни Христа, когда «осуществился ужас и мечты» Иуды, «идет он
неторопливо: теперь вся земля принадлежит ему, и ступает он твердо, как повелитель, как царь,
как тот, кто беспредельно и радостно в этом мире одинок».
«Иуда Искариот» является символическим произведением, его нельзя трактовать буквально. Это
не апология предательства, но оригинальная трактовка темы любви и верности, а также попытка в
неожиданном свете представить тему революции и революционеров. Иуда как бы последний
«революционер», взрывающий ложный смысл мироздания и таким образом расчищающим дорогу
Христу. Однако «Иуда Искариот» не только «опасная» версия Евангелия, действительно во
многом искажающая смысл священной книги. Это еще и повествование о людях, о страстях, о
любви и предательстве. Евангельский Иуда почти лишен конкретных человеческих черт. Это
своего рода Предатель с большой буквы. Это человек, оказавшийся в узком круге людей,
понимавший Мессию, и тем не менее предавший его. Иуда ведает, что творит. Он истинный
преступник, справедливо навеки проклятый христианским миром. Ему нет прощения.
Андреевский Иуда не символ, а живой человек. В нем переплелось множество страстей. Он и
любит Христа, и обижен им. Обижен, что не он, а Иоанн стал его любимым учеником. По-
человечески это понятное чувство. Но вот оказывается, что оно может привести к тяжким
преступлениям. Иуда вовсе не из-за денег совершает предательство (как это сказано в Евангелии).
Им движет обиженная, непризнанная любовь к Иисусу.
Но не только из-за обиженной любви он совершает преступление. Он хочет, в отличие от других
учеников, любить Христа деятельной любовью. Не только слушать Его, верить в Него, но и
сделать что-то, чтобы иудеи пошли за Христом. Иуда рассчитывает, что когда иудеи увидят
страдания Христа в руках римских солдат, они непременно поднимут восстание и свергнут власть
римлян и фарисеев. Это называется провокацией. Иуда не столько предатель, сколько провокатор.
Он мечтает подтолкнуть еврейский мир к правильному выбору и рассуждает так: если толпа
спасет Иисуса и пойдет за ним, значит мое предательство будет оправданным и послужит благой
цели. Если же нет, тогда – для кого учение Христа? Для людей, которые настолько трусливы, что
оставили в беде своего собственного учителя?
Октябрьскую революцию Андреев не принял, уехал из революционного Петрограда в Финляндию,
на дачу в Райволе, и оказался в окружении врагов Советской России. Порвав с новой Россией, но
воочию увидев, как ее враги спекулируют высокими идеями о Родине.
Сатаны. Творчество Андреева выражало «неоформленный хаос жизни» , отчаяние пессимиста,
страстно ненавидевшего современный строй, его мораль, культуру, но не видевшего реальных
путей обновления жизни. Это и определило особенности его творческого метода, в котором
выразились попытки Андреева «синтезировать» реализм и модернизм.
 Билет 33. Бунин

Творчество Бунина, как и творчество Куприна, связано с идейно-творческими принципами и

традициями русской классической литературы. Но реалистические традиции, которые Бунин
стремился сохранить, воспринимались им через призму нового переходного времени. Бунин
всегда отрицательно относился к этическому и эстетическому декадентству, литературному
модерну, он сам испытал если не воздействие, то определенное влияние тенденций развития
«нового искусства».
Общественные и эстетические взгляды Ивана Алексеевича Бунина формировались в обстановке
провинциальной дворянской культуры. Происходил он из древнего, к концу века окончательно
обедневшего дворянского рода. С 1874 г. семья Бунина живет в последнем оставшемся после
разорения поместье
В Ельце, где Бунин учился в уездной гимназии, он наблюдает жизнь мещанских и купеческих
домов, в которых ему приходилось жить нахлебником. Учение в гимназии пришлось оставить из-
за материальной нужды.
Девятнадцати лет Бунин навсегда покидает родовую усадьбу. Начинается полоса скитаний. Он
работает в земской управе в Харькове, затем в «Орловском вестнике», где ему приходится быть
«всем, чем придется, – и корректором, и передовиком, и театральным критиком». К этому времени
относится начало литературной деятельности Бунина.
Признание и известность Бунин приобрел прежде всего, как прозаик. Но значительное место в
творчестве писателя всегда занимала поэзия. Он начал со стихов и писал стихи до конца жизни. В
1887 г. в петербургском журнале «Родина» были опубликованы первые бунинские стихотворения
«Деревенский нищий» и «Над могилой Надсона»; вскоре появились и другие его стихотворения.
Стихи Бунина раннего периода несли на себе печать настроений гражданской поэзии 80-х годов. В
них чувствовалось влияние Кольцова, Надсона. Но уже в этих стихотворных опытах
обнаруживался и самостоятельный, оригинальный голос Бунина.
В раннюю пору своей литературной деятельности Бунин защищал реалистические принципы
творчества, говорил о гражданском назначении искусства
Бунин утверждал, что «общественные мотивы не могут быть чужды истинной поэзии». В этих
статьях он полемизировал с теми, кто считал, что гражданская лирика Некрасова и поэтов-
шестидесятников была якобы свидетельством упадка русской поэтической культуры. Так уже
тогда складывалось отношение писателя к формирующемуся литературному модерну.
Первый поэтический сборник Бунина вышел в 1891 г. В 1899 г. Бунин познакомился с Горьким. К
90-м годам относится его знакомство с крупнейшими русскими писателями и поэтами – Л.
Толстым, Чеховым, Брюсовым.
В стихах сборника «Листопад» русская природа предстает во всем многообразии красок, звуков,
запахов:

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,
Веселой, пестрою стеной
Стоит над светлою поляной.
Березы желтою резьбой
Блестят в лазури голубой,
Как вышки, елочки темнеют,
А между кленами синеют
То там, то здесь в листве сквозной
Просветы в небо, что оконца.
Лес пахнет дубом и сосной,
За лето высох он от солнца
И Осень тихою вдовой
Вступает в пестрый терем свой.

Пожалуй, самым длительным было влияние на него философской лирики Ф. Тютчева,

воспринимаемой через призму поэзии Пушкина. Тютчевский мотив дисгармонии любви и смерти
снимался стремлением осознать общую гармонию мира, мотив бренности бытия –утверждением
вечности и нетленности природы, в которой заключен источник вечной гармонии и красоты.
Человеческая жизнь в этом смысле всегда соотносится Буниным с общим потоком мирового
бытия.
«Сегодняшний день» вторгается в творчество Бунина в предреволюционные годы. Прямых
отзвуков общественной борьбы в поэзии Бунина нет. Общественные проблемы, вольнолюбивые
мотивы разрабатываются им в ключе «вечных мотивов»; современная жизнь соотносится с некими
универсальными проблемами бытия –добра, зла, жизни, смерти.»). Не принимая буржуазной
действительности, отрицательно относясь к наступающей капитализации страны, поэт в поисках
идеалов обращается к прошлому, но не только к Русскому, а к культурам и цивилизациям далеких
веков.
Поражение революции и новый подъем освободительного движения вызвали обостренный
интерес Бунина к русской истории, к проблемам русского национального характера. Тема России
становится главной темой его поэзии.
В 1910-е годы в поэзии Бунина основное место заняла философская лирика. Вглядываясь в
прошлое, писатель стремился уловить некие «вечные» законы развития нации, народов,
человечества.
Бунину – и прозаику, и поэту – было присуще чувство глубочайшего уважения к слову, к долгу
художника-творца – «подвижника» слова.
Особое значение в формировании, стиля Бунина имело изучение им устного народного
творчества. Странствуя по Украине, Бунин, по его собственному признанию, «жадно искал
сближения с народом, жадно слушал песни и душу его».
Из русских художников-прозаиков наиболее близки Бунину были Толстой и Чехов. Чеховская
проза восхищала его, о Толстом он всегда говорил, как об особенном явлении жизни.
О чем бы Бунин ни повествовал, он прежде всего создавал зрительный образ, давая волю целому
потоку ассоциаций. В этом он предельно щедр, неистощим и в то же время очень точен. Особый
характер имело «звуковое» мастерство Бунина: умение изобразить явление, вещь, состояние души
через звук с почти зримой силой
Первые прозаические произведения Бунина появляются в начале 90-х годов. Многие из них по
своему жанру – лирические миниатюры, напоминающие стихотворения в прозе; в них описания
природы; переплетаются с размышлениями героя и автора о жизни, смысле ее, о человеке.
Основная тема бунинских рассказов 90-х годов –нищая, разоряющаяся крестьянская Россия.
Нищает мужицкая жизнь, разоряются «мелкопоместные». Беспросветна и печальна судьба
обедневшего под напором капиталистической цивилизации поместного дворянства («Новая
дорога», «Сосны»).
Запустение и вырождение «дворянских гнезд», нравственное и духовное оскудение их хозяев
вызывают у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального быта,
исчезновении целого] сословия, создавшего в прошлом великую культуру. Лирической эпитафией
прошлому звучат рассказы «Антоновские яблоки» (1900)
Революцию 1905–1907 гг. Бунин не принял, но исторические перемены, наступившие после нее в
жизни России, получили отражение в его творчестве. Многие произведения Бунина тех лет,
прежде всего повесть «Деревня», –драматические раздумья о России, ее будущем, о судьбах
народа, свойствах русского характера, сложившегося в национальной истории. Существенным
художественным новаторством автора было то, что в повести он создал галерею социальных
типов, порожденных русским историческим процессом.
В годы войны выходят два сборника рассказов Бунина – «Чаша жизни» (1915) и «Господин из
Сан-Франциско» (1915). В творчестве Бунина военного времени усиливается ощущение
катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков «вечного» счастья. Противоречия
социальной жизни отражены в резкой контрастности характеров, обостренных
противопоставлениях «основных» начал бытия – жизни.
Выражением несбывающихся надежд, общей трагедии жизни становится для Бунина чувство
любви, в которой он видит, однако, единственное оправдание бытия. Представление о любви как о
высшей ценности жизни станет основным пафосом произведений Бунина и эмигрантского
периода. Любовь для бунинских героев – «последнее, всеобъемлющее, это – жажда вместить в
свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-нибудь» («Братья»). Счастья
вечного, «максимального» быть не может, у Бунина оно всегда сопряжено с ощущением
катастрофы, смерти («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Братья», рассказы 30–40-х годов). В
любви бунинских героев? заключено нечто непостижимое, роковое и несбыточное, как
несбыточно само счастье жизни («Осенью» и др.).
В 1914 г. Бунин пишет рассказ «Братья». Рассказ построен на характерных для Бунина
отвлеченных представлениях о братстве людей. Бунин рассказывает о прекрасном юноше-рикше и
«брате» его – богатом английском путешественнике. Жизнь юноши-раба –унижение
естественности и красоты. Богатые «братья» лишили юношу надежды на счастье и любовь, без
которой жизнь для него теряет смысл. Единственное спасение от жестокости мира он видит
только в смерти. Жизнь богатого «брата» без высокой внутренней цели предстает у Бунина
бессмысленной и призрачной и поэтому так же фатально обреченной, как и жизнь цейлонского
рикши.
Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором
личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле
бытия», «божественном величии вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа:
ворон бросился, ослепленный жадностью, на тушу погибшего на побережье слона и, не заметив,
как отнесло ее далеко в море, погиб. Эта философская концепция лежит и в основе рассказа
«Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!»
раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса,
– вспоминал позже Бунин, – неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и
задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой
«великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий
смысл.
Рассказы «Господин из Сан-Франциско» и «Братья» были вершиной критического отношения
Бунина к буржуазному обществу и буржуазной цивилизации и новым этапом развития бунинского
реализма. В эмиграции Бунин трагически переживал разлуку с родиной. Настроения
обреченности, одиночества зазвучали в его произведениях:
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.
Как бьется сердце горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!
Бунин замкнулся в воспоминаниях о России, в переживании навсегда ушедшего прошлого.
Основное настроение бунинского творчества 20-х годов –одиночество человека, оказавшегося «в
чужом, наемном доме», вдали от земли, которую любил «до боли сердечной».
Самыми значительными книгами Бунина 20–40-х годов были сборники рассказов «Митина
любовь» (1925), «Солнечный удар» (1927), «Тень птицы» (1931), роман «Жизнь Арсеньева» (1927–
1933) и книга новелл о любви «Темные аллеи» (1943), которая явилась своеобразным итогом
идейных и эстетических его исканий. Говоря о «Темных аллеях», Бунин писал, что считает ее
«самой лучшей книгой в смысле сжатости, живости и вообще литературного мастерства»
Именно в любви видел Бунин «возвышенную цену» жизни, в любви, дающей сознание
«приобретения» счастья, хотя всегда неустойчивого, теряемого, как неустойчива в утратах сама
жизнь.
Самым значительным явлением в творчестве Бунина последних лет стал роман «Жизнь
Арсеньева», в котором писатель пытался осмыслить и обобщить события своей жизни и жизни
России предреволюционного времени. «Жизнь Арсеньева» – лирическая исповедь героя, рассказ о
формировании художника «от истока дней», первого осознания своего бытия, через восторги и
радость первой любви, творчества до трагического восприятия невозвратимости ушедшей любви и
счастья. Это последняя в истории русской литературы автобиографическая книга писателя-
дворянина. Связь ее с литературной традицией XIX столетия подчеркнута Буниным сознательно
В основе романа – созерцание, переживание памятных мгновений жизни, своего субъективного
мира прошлого, как он видится сегодня.
Новизна «Жизни Арсеньева» еще и в том, что ни в одной из бунинских вещей не раскрыто с такой
полнотой то явление, которое мы, по скудости своего языка, называем «внутренним миром»
человека».
Своеобразие романа в том, что решающую роль в нем играет переживание прошлого в лицах и
событиях. Но роман не сводится только к самораскрытию Арсеньева, его психологии. У Бунина-
реалиста значение и ценность сохраняет «вещность», реальность бытия – русского,
национального, соотнесенного с исторической эпохой. Бунин пишет о любви, смерти, жизни,
красоте родной земли. Лейтмотив романа, как и многих новелл Бунина, тема утрат, прежде всего
любви. Но, в отличие от других его произведений о любви, вечно сопряженной со смертью, роман
лишен ноты безнадежности. В нем прозвучала страстная убежденность писателя в силе и власти
любви над смертью.
В этом романе, как и в других произведениях того времени, Бунин осознает человека как звено в
цепи поколений. Память истории, память поколений живет осознанно или бессознательно в
каждом человеке и движет, наряду с влиянием современности, его поступками, определяет его
побуждения и склонности.
Бунин был первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии. На премию Нобеля
выдвигали его в 1923 г., потом в 1926 г.
 Билет 34. Темные аллеи

Тё́мные алле́и» — сборник рассказов о любви Ивана Алексеевича Бунина (1870—1953).

Над «Тёмными аллеями» Бунин работал в эмиграции с 1937 по 1944 гг. Большинство рассказов
было написано во время Второй мировой войны на юге Франции, в очень стеснённых условиях
фашистского режима.
Само словосочетание, что послужило названием для сборника, было взято писателем из
стихотворения «Обыкновенная повесть» Н. Огарёва, которое посвящено первой любви, у которой
так и не случилось ожидаемого продолжения.
В самом же сборнике есть рассказ с таким названием, но это не говорит о том, что этот рассказ –
основной, нет, это выражение – олицетворение настроения всех рассказов и повестей, общий
неуловимый смысл, прозрачная, почти невидимая ниточка, связывающая рассказы между собой.
Особенностью цикла рассказов «Темные аллеи» можно назвать моменты, когда любовь двух
героев по каким-то причинам не может больше продолжаться. Зачастую палачом пылких чувств
героев Бунина становится смерть, порой непредвиденные обстоятельства или несчастья, но самое
главное – любви никогда не дано осуществиться.
В этом и состоит ключевая концепция представления Бунина о земной любви между двумя. Он
желает показывать любовь на пике ее расцвета, он желает подчеркнуть ее настоящее богатство и
наивысшую ценность, то, что ей нет надобности превращаться в жизненные обстоятельства, как
свадьба, брак, совместная жизнь…
Именно в любви видел Бунин «возвышенную цену» жизни, в любви, дающей сознание
«приобретения» счастья, хотя всегда неустойчивого, теряемого, как неустойчива в утратах сама
жизнь.
Персонажи бунинских рассказов, вошедших в книгу «Темные аллеи», внешне разнообразны, но
все они –люди единой судьбы. Студенты, писатели, художники, армейские офицеры одинаково
изолированы от социальной среды. Не в обстоятельствах внешних отношений смысл их жизни;
для них характерна внутренняя трагическая опустошенность, отсутствие «цены жизни». Они ищут
ее в любви, в воспоминаниях о прошлом. Будущего у них нет, хотя внешние обстоятельства
жизни, казалось бы, логически не влекут их к обычному для бунинских рассказов трагическому
финалу.
Особое внимание стоит уделить необычным женским портретам, которыми так богаты «Темные
аллеи». Иван Алексеевич выписывает образы женщин с таким изяществом и оригинальностью,
что женский портрет каждого рассказа становится незабываемым и по-настоящему интригующим.
Мужские образы в «Темных аллеях» слабовольные и неискренние, и это тоже обуславливает
роковое течение всех историй о любви.
Один из наиболее характерных бунинских рассказов этого цикла о крушении человеческой жизни,
любви – «Чистый понедельник».
Как вспоминает В.Н. Муромцева-Бунина, Бунин считал этот рассказ лучшим из написанного им.
Действительно, рассказ как бы завершал целый период раздумий писателя о России, ее судьбах, а
с точки зрения эстетической был итогом его художественных исканий. «Чистый понедельник» –
рассказ не только о любви, но и о судьбах дореволюционной России, стоявшей в 1910-е годы
перед неизбежностью общественного взрыва. Это была попытка Бунина ответить на вопрос: могло
ли быть иначе, чем было в истории, могла ли пойти Россия не в революцию, а по другому пути
национального развития? По содержанию, бытовому фону рассказ подчеркнуто национально-
русский, со всеми атрибутами русского патриархализма, церковностью, со всеми чертами типично
московского интеллигентского быта предреволюционного времени.
В центре рассказа загадочный образ женщины, в расцвете красоты ушедшей в монастырь и
принявшей постриг. Тайна ее характера, необъяснимость поведения связаны с ее изначальным
решением уйти, пройдя искусы жизни, от мира, с его соблазнами, накануне жизненных
катаклизмов. Уход героини в монастырь внутренне обоснован мотивом искупления за некое
историческое отступничество, за то, что Россия «сорвалась» со своих нравственных устоев в бунт
и мятежность. Ведя ее по пути обуздания чувственной стихии к патриархальности, Бунин как бы
размышлял о национальном нравственном идеале России. Финал рассказа приобретает
символическое звучание: отречение героини от любви, мира – это проявление бунинского
неприятия русской общественности, тех социальных настроений, которые привели страну к
революции
«Тёмные аллеи» — это истории о любви.
О любви, что может стать грустным и горестным эпизодом прошлого. Или — минутой,
переломившей, перемоловшей человеческую жизнь. Возможно — просто поэтичной легендой,
которую расскажет, как умеет старенькая странница. А возможно — изысканным «жестоким
романсом» времён Серебряного века. И каждая из историй — «тёмная аллея» в самом запутанном
из лабиринтов мира — в извечном переплетении мыслей и чувств, в бесконечной Любви-Войне, в
коей не бывает победителей...
Цикл рассказов Бунина «Темные аллеи» включает в себя 38 рассказов. Они различаются в
жанровом отношении, в создании характеров героев, отражают разные пласты времени. Этот
цикл, последний в жизни, автор писал восемь лет, в годы Первой мировой войны. Бунин писал о
вечной любви и силе чувств в то время, как от самой кровопролитной войны в известной ему
истории рушился мир. Книгу «Темные аллеи» Бунин считал «самой совершенной по мастерству»
и причислял к высшим своим достижениям. Это книга-воспоминание. В рассказах любовь двух
людей и одновременно признание в любви автора к России, восхищение ее таинственной глубокой
душой.
Сквозной темой цикла является любовь во всем ее многообразии. Любовь понимается автором как
величайший бесценный дар, который никто не может отнять. Человек по-настоящему свободен
только в любви.
Рассказы «Чистый понедельник», «Муза», «Руся», «Ворон», «Галя Ганская», «Темные аллеи»
являются совершенными по мастерству, написаны с огромной художественной силой и
эмоциональностью.
Часто истории любви у Бунина разворачиваются где-нибудь в поместье, «дворянском гнезде»,
благоухающую атмосферу которого прекрасно передает автор. Аллеи прекрасного сада в рассказе
«Натали» служат фоном возникающей любви. Бунин подробно и с любовью описывает интерьер
дома, пейзажи русской природы, по которой особенно скучал в эмиграции.
Любовь – это величайший накал душевных сил, поэтому в рассказе напряженный сюжет.
Приехавший в гости студент Виталий Мещерский внезапно оказывается вовлечен в странные
отношения с двумя женщинами. Кузина Соня соблазняет его, но при этом хочет, чтобы он обратил
внимание на ее подругу по гимназии Натали. Мещерский поражен возвышенной духовной
красотой Натали, он по-настоящему влюбляется в нее. Студент мечется между любовью земной и
небесной. Поставленный в ситуацию выбора, Мещерский пытается совместить плотские утехи с
Соней с обожанием Натали.
Бунину всегда было чуждо морализаторство. Он считал каждое из этих чувств счастьем. Но героев
трое, возникает конфликт с трагическим финалом. Со стороны Сони отношения с Мещерским
были лишь прихотью избалованной девушки, поэтому в дальнейшем Бунин исключает ее из
повествования. Натали застает Мещерского у Сони, происходит разрыв. Не сумев вовремя сделать
выбор, герой сломал и себе, и Натали жизнь. Их пути надолго расходятся, но герой мучается и
терзает себя воспоминаниями. Без любви жизнь героев превращается в пустое призрачное
прозябание, из нее уходят мечта и красота.
Бунин был убежден, что любовь – чувство трагическое, за него следует расплата. Он считал, что и
в любви человек одинок, что это сильное, но кратковременное чувство. Но при этом писатель
прославляет любовь. Без нее немыслима сама жизнь. Его героиня говорит: «…Разве бывает
несчастная любовь? Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?»
Цель рассказа «Чистый понедельник» – убедить читателя, что душа человека – тайна, а женская –
особенно. Каждый человек ищет свой путь в жизни, часто сомневаясь, делая ошибки.
Бунин мастерски использует описание природы для того, чтобы передать чувства и мысли
лирических героев. Он начинает свой рассказ с пейзажа, который подготавливает читателя к
восприятию истории любви двух людей, пути которых таинственным образом трагически
разошлись. Рассказ потрясает искренностью и правдивостью. Перед нами своеобразная исповедь
мужчины, попытка вспомнить давние события и понять, что же тогда произошло. Герой, от лица
которого ведется рассказ, вызывает симпатию и сочувствие. Он умен, красив, безумно любит
героиню, готов на все ради нее. Он пытается ответить на мучительный вопрос: почему женщина,
говорившая, что кроме отца и него у нее никого нет, без объяснений ушла от него?
Героиня Бунина таинственна и волшебна. Герой с обожанием вспоминает каждую черточку ее
лица, волосы, платья, ее восточную красоту. Недаром известный актер Качалов с воодушевлением
называет героиню Шамаханской царицей. Внешне героиня ведет себя как обычная женщина. Она
принимает ухаживания героя, букеты цветов, подарки, выезжает в свет, но внутренний мир ее
остается для героя загадочным и полным тайн. Она мало рассказывает о своей жизни. Поэтому
откровением для героя становится тот факт, что его возлюбленная часто посещает церковь, много
знает о службах в храмах. В ее словах часто проскакивают намеки на монастыри, куда можно
уйти, но герой не воспринимает это серьезно. Пылкие чувства героя не остаются незамеченными.
Героиня видит, что ее друг влюблен, но сама она не может ответить ему взаимностью. Автор
намекает, что для нее есть более сильные и важные вещи, чем уважение к чужой страсти.
Мало-помалу тон рассказа становится все более грустным, а в конце – трагическим. Героиня
приняла решение расстаться с любящим ее мужчиной и покинуть родной город. Она благодарна
ему за сильные и неподдельные чувства, поэтому устраивает прощание и позже присылает ему
последнее письмо с просьбой не искать более встречи. Уход подруги шокирует героя, наносит ему
тяжелую травму, глубоко ранит сердце. Герой не может поверить в реальность происходящего. В
течение следующих двух лет он «долго пропадал по самым грязным кабакам, спивался, всячески
опускаясь все больше и больше. Потом стал понемногу оправляться – равнодушно,
безнадежно…». Он ездил теми же дорогами по памятным только для них двоих местам «и все
плакал, плакал…».
Однажды, влекомый странным предчувствием, герой заходит в Марфо-Мариинскую обитель и в
толпе монахинь видит девушку с бездонными черными глазами, которая смотрит в темноту.
Герою показалось, что смотрит она на него. Читатель остается в недоумении: была ли это
действительно возлюбленная героя или нет. Автор дает понять одно: большая любовь вначале
осветила, а затем перевернула всю жизнь человека. И приобретение это было во сто крат сильнее
потери возлюбленной.
Писатель в цикле «Темные аллеи» заставляет читателя задуматься о сложности взаимоотношений
в людском обществе, о значении красоты и счастья, о быстротечности времени и о большой
ответственности за судьбу другого человека.
 Билет 35. Мемуарная проза
Билет 36. Ходасевич

Владислав Фелицианович Ходасевич. 1886г – 1939. Ведущий поэт русской эмиграции. Уехал из
России 22 июня 1922г. До этого были изданы 4 поэтические книги: сборники «Молодость» 1908,
«Счастливый домик» 1914, «Путем зерна» 1920, «Тяжелая лира» 1922. В Европе издал главную
книгу без названия «Собрание стихов» 1927. Кроме этого, выпустил книгу о Державине
(биография) 1931, сборник статей о Пушкине 1937, книгу воспоминаний «Некрополь» 1939.
Ведущий критик русской эмиграции - более 400 статей критических, публиковался в
«Современные записки» - Париж, Прага – «Воля России», газеты – «Дни» (Берлин), «Последние
новости» (Париж), «Возрождение» (Париж).
Книга Собрание стихов. Вошли 3 цикла: первые два «Путем зерна» и «Тяжелая лира» уже изданы
в России и новый цикл «Европейская ночь». Для Ходасевича важна структура и композиция этой
книги. Подошел к этому как символист (сам он пост-символист). Книга представляла путь поэта
(как у Блока). Открывалась стихотворением «Путем зерна» 1917 (библейская притча о сеятеле).
Тема – магистральная для всей книги. Притча о пшеничном зерне – Евангелие от Иоанна. Трижды
сравнение с зерном, упавшим в землю: во мрак (в низ), прорастает к новой жизни – так и душа моя
идет путем зерна. Второе – страна (умрешь и оживешь), третье – слово поэта. Считал себя
продолжателем символ.традиции (не документальное прочтение, а прочтение в личностном и
символическом ключе). Главный мотив первой книги – обращение к собственному «я». «Я» -
предмет наблюдения, созерцания, связаны мотивы сновидений. Традиция поэзии Тютчева, когда
временем действия стихотворения является ночь, как время, когда все бытовое отступает, таким
образом, через сновидения поэт проникает в тайны мироздания, в этот момент ощутима
собственная душа. Стихотворения «Сны», «В заботах каждого дня», цикл «Про себя», «Баллада»
(возник орфейские мотивы от Орфея. Для Ходасевича важно следовать путем Орфея по опасной
стезе и находится на гране бытия. С одной стороны, видеть мир дня, но при этом быть вхожим в
мир настоящий, который открывается ночью во сне).
«К Психее» - соединяется и высь и земное («и как мне не любить себя»). Куча местоимений, к
самому себе на ты, любование своим «я» и отторжение лишь «сосуда». Период творчества первых
2 сборников – общая мысль – путь поэта отрицает плотское. Не имеет отношения к тому, что
принято называть «бытие-в-мире».
Новый ракурс поэтического видения в 3 цикле. Обратимся к балладе «Джон Боттом». Ракурс
очевиден в сюжете: портной потерял на войне руку, убит осколком немецкого снаряда, в раю не
может найти покоя, потому что его похоронили с чужой рукой. В сюжете видно, что «я» - это не
только дух, психея, но и телесное начало («я без нее не Джон»).
Как получился такое изменения поэтического видения от орфейских мотивов к соединению
духовного и плотского: Ходасевича интересовался литературной критикой до эмиграции и
исследовал Анненского (важен для акмеистов, столп старших символистов), считался певцом
смерти. Вечер памяти состоялся 14 дек 1921г в Петрограде в Доме искусств. Принял участие и
Ходасевич, решил написать доклад. Работая над ним, был ошеломлен открытием: для него стало
очевидно, что смерть Анненского обнажила полное несоответствие поэтической идеи Анненского
(воспевание смерти) и то, как он сам умер. Ходасевич в докладе скажет, что Анен всю жизнь пел
смерть, а умер внезапно не осознав, что это означает. А без этого осмысления вся лирическая
тонкость, сложность Анненского – пустое мелькание синематографа, мираж, чепуха. Доклад —
это не панегирик, а наоборот. Для символистов важна идея жизни творчества. Именно этот момент
интересовал Ходасевича (слитие жизни и творчества). В докладе сравнивает Анненского, как тот
жил и писал и как он умер, с персонажем Иваном Ильичом Толстого. Заключение: постигнуть
смерть можно постигнув жизнь (как по Толстому). Суд на Анненским поэтом (чудо с ним не
случилось). В это же время Ходасевич пережил самоубийство друга, Самуила Кисина, поэтому
меняется мировоззрение.
«Звезды» - завершает цикл Европейская ночь и всю книгу стихов. Идея – осмыслить свою жизнь
значит найти для нее некое высшее мерило, высший подвиг. 1 часть – описывается кинематограф,
дом свиданий, лирический герой на представлении. В этом стихотворении применил особый тип
композиции – в течение всей книги разворачивал, тренировал – басня-притчевая структура.
Состоит из 3 элементов: тема задается (вводится на бытовом общежитейском материале) с 1
строчки по 40 - описание танца; аналогия – обобщающая сентенция – «так вот в какой постыдной
лужи твой День Четвертый отражен! ...» (4 день – Бог создал звезды); мысль (тема) высказывается
прямо. В басне обычно мораль, у Ходасевича - это заключение, где можно прочесть тему –
последние 4 строчки. Из этих строк – стезя поэта, подвиг — это воссоздавать в стихах
божественный замысел совершенного мира (высок поэтическое служение).
Поэтика (главное) – противопоставление великого и ничтожного (величие замысла и изображение
танца дев). Снижение, разговорная лексика. У Ходасевича противопоставление разного типа
музыки: с одной стороны, которая с языком благовещения, а с другой стороны, музыка как
мелодия этих див. Аналогичная композиция противопоставлений музыки «Граммофон» (Травиата
и грозная тишина).
Композиция – на протяжении всего сборника складывается такой принцип композиции (мастер
композиции). К этому пришел через изучение Пушкина (посвятил книгу статей и работал над
биографией). Начало работы относится к докладу «Колеблемый треножник». Речь написана,
когда и речь об Анненском, прочитана на Пушкинском вечере в доме литераторов в 1921.
Ходасевич утверждает, что в любом произведении Пушкина содержатся несколько параллельных
заданий, которые придают пушкинскому тексту ряд параллельных смыслов. И отсюда
многозначность произведений Пушкина. Когда читатель обращается к нему, у читателя
одновременно затрагивает несколько чувств, и картина приобретает стереоскопическую глубину.
Поставил для себя вопрос, а как достичь такой же глубины какую сумел достичь Пушкин. Изучал
как устроен Евгений Онегин (лирическое и прозаическое начало). Прием, чтобы совместить в 1
тексте два разных начала и привело его к работе над композицией текста. Образцом его находок
композиционных – «Перешагни, перескочи». Очень много есть интерпретаций. 2 части по
композиции, сталкивается звуковое начало (иррациональный поэтический поток) с бесстрастной
рефлексией над самим собой (логическое начало). Два типа языковых сознаний. Всю
стихотворение вместе носит характер игры ума, построение ситуации поэтической, как человек
пишет стихи и затем разрушение поэтической ситуации. «Было на улице полутемно». Аналогия в 2
последних строчках, сентенция (гномия), неожиданный к ней переход.
Ходасевич писал биографии Пушкина, Державина, свою собственную. Одна из
основополагающих интересов в биографии Пушкина и Державина – это как мотивы творчества
рождаются из факторов биографических. Когда анализирует поэтический язык Пушкина
(синтаксис, рифмы, повторы), пытается через язык вглядеться в самого авторы, психологию и
пытаться реконструировать, каков был Пушкин психологически через язык (заметка
«Бережливость»). Биография Державина: пытается найти точки в биографии автора, которые
лежат с одной стороны, в плоскости творчества, а с другой плоскости жизни, точки судьбы.
Судьбоносную роль по Ходасевич в судьбе Державина сыграли его имя и фамилия. Держава – так
нарекли далекого предка поэта, Гавриил – в честь архангела, отсюда жизненный путь –
прославился как государственный деятель и поэт. Присматривается к детству, к знакам. 1 слово –
Бог – предзнаменование. Ода – соединение жизни и творчества.
Автобиография: пишет о раннем детстве (младенчество – очерк). Параллель как о Державине и
как о себе (свое первое слово и тд). 1 слово – кис-кис. Ироничное наблюдение. Опубликован в 33
году в «Возрождении».
Некрополь 39. Мемуарная проза (воспоминания). 9 очерков. Первые 5 – символистам. Символизм
– самый значимый из современных течений, сожалел, что «опоздал родиться». Уникальность в
стремлении найти своего рода философский камень искусства – сплав жизни и творчества.
Некрополь – это город мертвых. Совместил в тех принципах, которые легли в основу, принцип
эпитафии и эпиграммы. В античности имели общие истоки. В эпитафии важно: пишется на
могильном памятнике, сохраняет память об усопшем, и в то же время содержится напутствие
живущим. Книга отвечала стремлению дать почувствовать дыхание ушедшей эпохи и преподать
науку. «История символистов превратилась в историю разбитых жизней». Нина Петровская – 1
очерк, прообраз Ренаты в «Огненный ангел» Брюсова. Символистская игра не дала нахождение
камня, а привела к крушению реальных жизней.
Оформление обложки. Символистам важны цвета. Писал, что хотел слово Некрополь лиловым
цветом, а остальное черное. Лиловый – отсылал к символике лилового у символистов – через
живопись Врубеля.
Приемы: парадокс, подчеркнутый контраст (два поэта, идеалы и жизнь), противопоставления.
Особенно в очерке о Брюсове. Бросает символическую перчатку как автору Ренаты. Брюсов
должен был держать ответ за ее смерть. Обнажает несоответствие полного поэтического восторга
слов Брюсова о Фете о поэте и жизни Брюсова в кто не было поэзии. Сатирик от части.
Подчеркивает мещанские черты.

«Библиотека поэта», большая серия.

Ахматова – статья Эйхенбаума 1923г «Анна Ахматова: опыт анализа». Виктор Жирмунский
«Творчество Анны Ахматовой» 1973 Ленинград
Об акмеистах Жирмунский «Преодолевшие символизм. Анна Ахматова».
Михаил Гаспаров «Стихи Анны Ахматовой»
Поэма «Без героя» - Роман Тименчик вступительная статья «О поэме «Без героя».
Воспоминания об Ахматовой Беленкин «В стопервом зеркале» 87, М.
Лидия Чуковская «Записки об Ахматовой» 97, М.

Огненный ангел – «Некрополь», статья Гречишкин и Лавров «Символисты вблизи. Статьи и

публикации» 2004, Спб. Брюсов – лекция, Некрополь, поэзия «Библиотека поэта».
Петербург Белого – Долгополый или Пискунов статьи. «Андрей Белый: проблемы творчества:
Статьи. Воспоминания. Публикации». 1988, М «Второго пространство романа белого Петербург»
Пискунов.

Сергей Городецкий «Некоторые течения в русской поэзии».

Каждого поэта процитировать (выучить по 1 стихотворению). На примере его проанализировать.

Принести сборник с закладками.

Бунин – «Бунин: про эт контра». Ольга Сливицкая «Повышенное чувство жизни: мир Ивана
Бунина» М, 2004. Воспоминания: Федор Стипун «Иван Бунин» очерк. 1968, Нью Йорк. Б.В.
Аверина «Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте в контексте русской
автобиографической традиции» (наш препод), 2003, Спб. «Литература русского зарубежья (1920-
1940)» Спб, филфак, 2013г. Аверин

Людмила Иезуитова «Избранные труды», Петрополис, Спб.

Мемуарная проза: Когда написаны воспоминания, о каком времени написаны, что на первом
плане.