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~ Indice de contenidos ~

Introducción…………………………………………………………………………………………………………pag. 2

1. Caja (Redoblante)………………………………………………………………………………………………..pag. 4
- Características del instrumento………………………………………………………………pag. 4
- Origen e historia………………………………………………………………………………………pag. 6
- Elaboración……………………………………………………………………………………………..pag. 7
- Afinación………………………………………………………………………………………………….pag. 9
- Mantenimiento…………………………………………………………………………………….pag. 10
2. Timbales……………………………………………………………………………………………………………pag. 11
- Características del instrumento……………………………………………………………pag. 11
- Origen e historia……………………………………………………………………………………pag. 13
- Elaboración…………………………………………………………………………………………..pag. 14
- Mantenimiento…………………………………………………………………………………….pag. 16
3. Bombo………………………………………………………………………………………………………………pag. 17
- Características del instrumento……………………………………………………………pag. 17
- Origen e historia……………………………………………………………………………………pag. 18
- Elaboración……………………………………………………………………………………………pag. 20
- Mantenimiento……………………………………………………………………………………pag. 20
4. Platillos…………………………………………………………………………………………………………….pag. 21
- Características del instrumento……………………………………………………………pag. 21
- Origen e historia……………………………………………………………………………………pag. 22
- Elaboración…………………………………………………………………………………………..pag. 22
- Mantenimiento……………………………………………………………………………………..pag. 24
5. Pandereta………………………………………………………………………………………………………….pag. 25
- Características del instrumento……………………………………………………………pag. 25
- Origen e historia……………………………………………………………………………………pag. 26
- Elaboración…………………………………………………………………………………………..pag. 27
- Mantenimiento…………………………………………………………………………………..pag. 27
6. Triángulo………………………………………………………………………………………………………….pag. 28
- Características del instrumento……………………………………………………………pag. 28
- Origen e historia……………………………………………………………………………………pag. 29
- Mantenimiento…………………………………………………………………………………….pag. 30
7. Xilófono……………………………………………………………………………………………………………pag. 31
- Características del instrumento……………………………………………………………pag. 31
- Origen e historia……………………………………………………………………………………pag. 31
- Elaboración…………………………………………………………………………………………..pag. 31
- Mantenimiento…………………………………………………………………………………….pag. 32

Referencias……………………………………………………………………………………………………………………pag. 33

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~ Introducción ~
¡El mundo de la percusión! ¡Esa familia enorme de instrumentos que parece no terminarse
nunca! Comencemos por que los instrumentos de percusión son los que tienen que ser
golpeados para emitir algún sonido. A priori puede parecer un método vasto de tocar un
instrumento, pero existen tantos timbres distintos como estrellas en el firmamento. Esto
obviamente no ha pasado desapercibido por los compositores, poco a poco incluyéndose
como parte de la plantilla habitual en una orquesta.

Comenzaron para aportar un carácter militar a las piezas hasta llegar al Romanticismo donde
les permitieron avanzar en complejidad, en aportación de nuevos colores y ambientes, en
efectos impactantes… Y de eso hablaremos más adelante.

Por el momento les repito que el mundo de la percusión engloba cientos de instrumentos,
pero únicamente hablaré de los más frecuentes, como son: la caja, los timbales, el bombo, los
platos, el xilófono, la pandereta y el triángulo. Podría continuar con la lira, las claves, los
temples block, los toms…, cada uno con su técnica correspondiente, pero ambos queremos
evitar que resulte tedioso y repetitivo.

Este trabajo está enfocado más a la mecánica que hace que los instrumentos funcionen que al
mundo interpretativo por lo que, si en algún momento he obviado algún dato relativo a
técnicas de interpretación así como su desarrollo a través de la historia, sea tomado de forma
objetiva. Tampoco quise meterme en tipos de instrumentos ya que no analicé tampoco los
distintos estilos compositivos donde son empleados (jazz, marching bands, pop-rock…) por
considerarlo innecesario, únicamente trataré lo aplicable al repertorio orquestal habitual.

……………………………………………….

A continuación, cambiando de tema, continuaré explicando cómo he dividido cada parte del
trabajo con motivo de darle un orden y un segmento de unión entre instrumentos.

……………………………………………….

Primero y no por ello menos importante, el título. En este caso he preferido escribir el nombre
del instrumento a examinar en español, en inglés y en alemán. ¿Por qué? Sencillo,
continuamente en las partituras de orquesta nos viene el nombre del instrumento en otro
idioma, esta es una forma de recordarlos en dos de las lenguas más empleadas en el repertorio
orquestal. Preferí no añadir el francés y el italiano puesto que muchas veces al ser lenguas
romances relacionadas con la nuestra se puede sacar por intuición, además que quedaría un
título demasiado condensado.

1.Características del instrumento.

Extenso apartado con gran concentración de contenido resumido.

Inicio siempre encuadrando el tipo de instrumento de percusión es. En este caso utilizo el
método Hornbostel-Sachs, creado en 1914 por Erich Moritz von Hornbostel y Curl Sachs para

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clasificar los diferentes instrumentos a tratar. Se trata de uno de las primeras clasificaciones de
acuerdo con el material o parte del instrumento que produce el sonido. De esta forma aquí
distinguimos:

- Idiófonos: Su sonido es originado por el propio cuerpo del instrumento al vibrar. De


esta familia forman parte los instrumentos de cuerda, pero este caso nos centraremos
en la percusión de láminas (es decir: xilófono, marimba, lira, vibráfono…)
- Membranófonos: El sonido es originado por la vibración producida por una o varias
membranas. Aquí se engloba el tambor, la caja, el bombo, los timbales, los bongós, las
tumbadoras…

Seguidamente trato de hablar de cómo se golpea, si es con baquetas o con las manos. Explico
levemente cómo se hace o qué tipo de baqueta se suele emplear para cada menester,
entrando en temas de carácter y sonoridad.

Más adelante entró completamente en el tema del timbre característico y la tesitura,


dependiendo si es un instrumento de sonido determinado o indeterminado.

Después continúo hablando de la estructura, es decir, de las partes que forman el


instrumento. Entro en detalles como el tipo de material, las formas que suele adoptar, los
cambios que afectan a la sonoridad del instrumento y en qué medida…

2.Origen e historia.

Está claro, explicaré dónde, cuándo y de qué manera se dio origen a cada instrumento,
además de repasar en términos generales la evolución a la que es sometido.

Vuelvo a repetir: He intentado centrarme todo lo posible en los aspectos mecánicos dejando
de lado el análisis de repertorio orquestal o los otros caminos hacia otro tipo de estilo.

3.Elaboración.

Esta es la parte que más me ha costado encontrar y describir. Trato de explicar cómo se hace
ese instrumento partiendo de la obtención de materiales, parte de su desarrollo físico a lo
largo de los siglos y los cambios que hay respecto a la actualidad.

4.Mantenimiento.

Recuerdo alguno de los consejos más empleados y prácticos para que el instrumento nos dure
por siglos. Algo que hay que tener presente es que los instrumentos de calidad tienen precios
altos por lo que hay que tener el máximo cuidado para no romperlos.

……………………………………………….

Además de estos apartados puedo incluir otro relacionado con afinación si observo que su
amplitud puede derivar en un apartado propio. Todo ello acompañado de vídeos e imágenes
explicativas para facilitar la compresión de los contenidos.

“””Sin más dilación le dejo que disfrute de la lectura y quede satisfecho al saber cada día un
poquito más del enorme mundo de la percusión.”””

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1. Caja clara (Redoblante) / Snare Drum / Kleine Trommel

1.1. Características del instrumento.

La caja está clasificada como instrumento de percusión de sonido indeterminado de la familia de


los membranófonos. Se trata de un tambor con unas hebras situadas en el parche inferior,
produciendo al golpear un sonido más metálico que el del tambor común.

Es percutida por baquetas alargadas cerradas en punta con un núcleo circular en la punta llamado
bellota o cabeza. Suelen ser de madera, destacando el uso de alce, roble y nogal, pero también las
hay en fibra de carbono y plástico. Lo que realmente diferencia una baqueta de otra es su material,
su longitud, su grosor y por la forma de su punta; depende cual sea tu elección variará la respuesta,
la duración, la absorción de impactos y el sonido que emitirá el parche. Todo esto depende
puramente de lo que el intérprete quiera conseguir con ello, por lo que en las orquestas se suele
emplear baquetas más finas para ganar precisión.

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La caja clara no consta de una afinación determinada por lo que si hablamos de tesitura es muy
variable. El sonido depende totalmente de las dimensiones del instrumento, la tensión del parche y
la fuerza con la que se golpee.

Podemos dividir su estructura en 3 partes: casco, parche y bordón.

- Casco.

Así es como se llama al esqueleto propiamente dicho del instrumento. Consiste en un


cilindro ya sea de metal (habitualmente se emplea el latón, el bronce y el acero) o de
madera (arce y abedul) otorgando gran variedad de timbres. Es común en las orquestas
occidentales que se prefiera la madera al metal porque le aporta más calidez al sonido
haciendo que empaste mejor con el resto de sonidos del resto de instrumentos,
independientemente de la obra a interpretar a no ser que el compositor propiamente
dicho especifique ese uso.
Normalmente se suele jugar mucho con las medidas del casco puesto que otorga más
profundidad o menos. Lo más común es utilizar una caja “tenor” donde las medidas rondan
las 14” de diámetro por 6” de ancho, pero no es raro ver una caja “piccolo” del mismo
diámetro pero mucha menos anchura (sobre las 3”) otorgando más nitidez y brillantez en
el sonido.
Tanto en la parte superior como en la inferior consta de unos aros metálicos, uno interior y
otro exterior unidos por unos tensores donde va situado el parche. La tensión es ejercida
por unos tornillos que se aprietan con una llave especial para ajustar mejor la membrana.

- Parches.

Hablamos de las membranas que recubren la parte superior e inferior del casco,
respectivamente, una usada para percutir (parche batidor) y otra para vibrar con el
bordón, sacando el sonido propio de la caja clara (parche resonante/redoblante)
Históricamente su fabricación era de piel de animal siendo muy sensibles a la presión, la
temperatura y la humedad del ambiente en el que nos encontremos. En la actualidad los

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parches son fabricados por varias capas de plástico o poliéster, destacando el uso del
mylar.
La resistencia y la sensibilidad juegan con el grosor. Un parche fino responderá antes a los
golpes y a los matices bajos además de que cuenta con menos concentración de armónicos
por lo que hace un sonido más brillante, pero más fácil de dañar si empleamos mucha
fuerza…y viceversa. Un parche grueso otorga más fuerza en las dinámicas altas y es mucho
más resistente, sin embargo cuenta con muchos armónicos creando un sonido más
profundo, pesado.
La membrana inferior, llamado parche de resonancia, es mucho más fina que el superior
puesto que su función cambia, no es para golpear, sino para responder a la vibración del
bordón.
Volviendo de nuevo al parche percutido, hablamos ahora de la textura, influyendo
también ligeramente en el timbre y en los armónicos. Esto depende mucho más del gusto
del intérprete y de las variedades de golpes que presenta la obra. En ocasiones se prefiere
la textura levemente rasposa porque permite el uso de escobillas y facilita la percusión con
manos o los efectos.

- Bordónero.

Así llamado el conjunto de hebras (bordones) recogidos en paralelo y colocados en el


centro del parche inferior cruzando de un lado a otro. Al percutir la vibración llega tanto al
bordón como al parche dando el carácter tímbrico metálico que caracteriza al instrumento.
Hay gran variedad de materiales; entre los que destacan el alambre rizado, la tripa, el
nailon y el cable metálico; al igual que diferentes bordoneros con más o menos filas de
bordones. Normalmente suelen anularse mediante una palanca situada en el lateral del
casco que separa el bordón del parche, de esta forma la caja se transforma en tambor
propiamente dicho.

1.2. Orígen e historia.

Este instrumento es descendiente directo del bien conocido “tambor”, mas las primeras
manifestaciones que tenemos de un tambor con bordones se encuentran en las antiguas
civilizaciones egipcia, arábiga y asiria.

No evolucionó mucho hasta que, mucho más adelante, en el s.XIV, se extendió su uso por la
Europa medieval. Por un lado se introdujo por España a través de los árabes y por el norte de
Europa por los turcos, siendo dos versiones distintas pero de igual mecanismo. Era llamado
“tabor” y consistía en un tambor de dos parches con un bordón sobre el parche superior y se
tocaba con una sola baqueta. Su labor se reducía prácticamente a la labor militar, exceptuando
alguna excepción dentro de la música profana.

En el s. XV la infantería suiza adoptaron el uso del “side drum”, un tambor colgado en el lado
izquierdo por una correa al hombro percutido con dos baquetas, expandiéndose de nuevo por
toda Europa. Sobre el s. XVI el bordón comenzó a situarse bajo el parche inferior por lo que en
ese momento ya podríamos hablar de “caja” como tal. Durante esta época se desarrolló una

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técnica nueva de tocar mediante rudimentos, es decir, patrones rítmicos establecidos y
combinados.

Durante el s. XVII se incorporaron innovadores métodos de tensión apretando el bordón con


tornillos, de ese modo cambió por completo el timbre. Más tarde se remplazarían, en 1837, los
tornillos por cuerdas aumentando la tensión de los parches y por tanto un mejor rebote que
derivó en una interpretación de ritmos más complejos. Poco después, en 1850 se redujo el
tamaño y comenzaron a fabricar los cascos en metal, resultando en un sonido mucho más
brillante.

Finalmente, Rober Dansly, a principios del s.XX, ideó un modo de anular los bordones al
momento para cambiar el sonido de la caja cuando el intérprete deseara. De ese modo se
permitió el uso de efectos sonoros y se consiguió evitar el sonido que producían los bordones
al vibrar a causa de otros instrumentos.

1.3. Elaboración.

Se tarda aproximadamente una semana en hacer una caja a partir de madera maciza, es decir,
partiendo de cero.

Ver el proceso aquí: [ https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=SDiSyMSVQEI ]

1- Se sacan varias tablas del tronco del árbol que vayan a emplear para hacer el casco.
Las maderas más empleadas son el arce y el abedul porque tienen una dureza que
permite que sacar mejor sonido.
2- Las tablas se introducen en una sierra que las corta de la anchura indicada ya que varía
dependiendo de la caja.
3- Después pasan por una cepilladora, una máquina que las adelgaza dejándolas
uniformes sin imperfecciones.
4- Más tarde se alinean para tomar las medidas de nuevo y cortarlas con la radial a la
longitud correcta.
5- Se vuelven a medir y se fija en un ángulo determinado para después mover un
extremo a la fresadora para hacer una cuña de aprox. 15 cm y repetir el proceso con el
otro extremo. Esto sirve para facilitar el doblaje de la madera al tomar la forma del
casco y para empalmarse los extremos entre sí.
6- A continuación se meten en una cámara de vapor durante una hora para ablandar la
madera.
7- Unas tiras sujetan las tablas para que pasen por la prensa de doblado donde deben
estar entre 10 y 15 min.
8- Una vez obtenida la forma se abre con una palanca los extremos, se aplica cola de
contacto entre las cuñas y se retira de nuevo la palanca para que se peguen.
9- Se coloca una fina lámina de madera sobre la junta encolada para protegerla y se
rodea con una abrazadera, apretando hasta que alcance los 5’5 cm de diámetro.

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10- Tras esto se aprietan varias mordazas sobre la junta, impidiendo que queden huecos
mientras la cola se seca durante toda una noche, es decir, sobre unas 12 horas.
11- Una vez sellada se coloca en un tambor que gira para que una cortadora rebaje los
bordes haciendo una forma redonda perfecta. En cuanto termina se le pasa otra
cortadora que le deja un borde liso y redondeado en el interior. Y se repite la
operación por el otro lado.
12- Posteriormente otra cortadora se ocupa de rebajar la parte exterior de arriba abajo
dejando así la superficie muy lisa.

Actualmente una de las técnicas más empleadas es la del laminado que consiste en
formar el casco de la caja con varias capas siguiendo el esquema anterior, pero con
mucho menos grosor. De esta forma se consigue un sonido más vivo y brillante.

13- Se aplica un adhesivo especial y se hacen pasar por un rodillo para pegarlas entre sí sin
dejar huecos.
14- Se hace un corte en la última capa (traslapo) cuando ya están todas unidas para crear
una junta perfecta. Esta última capa puede ser o no lacada o barnizada, pero esto es
meramente un aporte estético.
15- A continuación un taladro robotizado hace orificios de varios diámetros y formas, lugar
de las futuras piezas. Es habitual que se haga una apertura circular de mayor diámetro
para ventilación.
16- Una fresadora informatizada corta ambos bordes en ángulo de 45º
17- Después se lijan a mano y se examinan que todos los bordes estén nivelados puesto
que si no es así el parche no ajustará.
18- Se aplica adhesivo en el agujero de ventilación y se inserta una rejilla de plástico.
19- Más tarde se insertan en otros orificios unas piezas llamadas puentes, atornillándolas.
Se encargarán de sujetar las varillas que unen el parche al tambor así como permitir al
intérprete ajustar la tensión del parche. Suele haber 10 puentes con una separación de
26º entre ellos.
20- Seguidamente se colocará otra pieza para controlar por donde se pasarán los
bordones, es la llave de bordones.
21- A continuación se coloca un parche redoblante, encima un aro metálico con unas
pestañas que se alinean con cada puente.
22- Se introducen unas varillas de tensión dentro de las pestañas y se aprietan con una
llave especial tratando de que la tensión sea igual en toda la caja. [ver el método de
afinación, pág. 8)
23- Con una pistola de calor se encoge el plástico y se eliminan las arrugas, quedando
completamente tenso.
24- Más adelante se coloca el parche batidor en el otro lado repitiendo el punto 21 y 22.
25- Se colocan los bordones en un banco de trabajo bajo un dispositivo de sujeción
alineados y se ponen unas abrazaderas a cada extremo de la bordonera para sujetar
los bordones.

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26- Se mide la longitud y se sueldan los bordones a las abrazaderas para luego cortar la
parte sobrante con unos alicates.
27- El paso siguiente es deslizar una tira de nylon por una de las abrazaderas y este pasarlo
por un dispositivo que está colocado en el parche inferior, uniéndola al apretarla con
una llave especial.
28- El otro extremo de la bordonera se acopla de igual manera a la llave que abrirá y
cerrará el bordón para añadir o quitar el sonido de este al golpe de la caja.
29- Y por fin damos por terminada nuestra caja y podemos empezar a tocar.

1.4. Afinación.

Cuando hablamos de afinación en la caja nos referimos a aplicar tensión en los parches para
producir el sonido deseado. Hay varias técnicas de afinación, pero en este caso nos
centraremos en la más extendida.

1º - Nos encargamos de aflojar todos los tornillos del parche. En caso de que sean parches de
piel se debe dejar reposar de minutos a horas, dependiendo del tipo de piel y de su calidad,
para que recupere forma.

2º - Apretamos uno de ellos hasta que produzca un tono que nos guste, no demasiado tenso.
Esto lo comprobamos percutiendo con la baqueta en la parte del parche correspondiente al
tornillo que apretemos, lo más pegado al borde posible.

3º - Una vez obtenido el sonido deseado se comienza a afinar el resto de tornillos siguiendo un
esquema en estrella, es decir, respetando el orden de la imagen. En este caso esquemas de
cajas de 8 y de 10 tornillos.

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Ver vídeo explicativo: [ https://www.youtube.com/watch?v=wLKvPEbJpMU ]

Recuerda que…

 El parche redoblante y el batido son distintos. Es recomendable que el de abajo esté


menos tenso que el de arriba (se comprueba porque tiene un sonido más grave)

1.5. Mantenimiento.

-Para limpiar las partes metalizadas y evitar el óxido se recomienda utilizar un aceite
lubricante especial para metales (la marca más conocida es el “3 en uno”) Se aplica un poco
sobre un trapo limpio y se extiende por la zona en una capa muy fina.

-El parche se limpia con un trapo húmedo o con limpiacristales común.

-Si no quieres desmontar todo el parche para limpiarlo puedes sacar el polvo que se queda en
el borde entre el parche y el aro con una brocha pequeña.

-Con el tiempo los tensores se aflojan por la vibración por lo que se les puede añadir una
cantidad mínima de grasa.

-El traslado de instrumento, la falta de uso, el uso, las condiciones climáticas…en resumen, el
parche tiende a ir desafinándose poco a poco por lo que es recomendable llevar siempre una
llave de afinación y no dejarlo pasar.

Para una limpieza a fondo puedes seguir los pasos que se explican en el siguiente video:

https://www.youtube.com/watch?v=yvQhfPySqpk

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2. Timbales / Tímpano / Pauken

2.1. Características del instrumento.

El timbal es el instrumento de percusión orquestal por excelencia por la facilidad con la que
amolda el sonido a la orquesta. Está catalogado en la familia de los membranófonos, en este
caso se puede afinar y permite alargar los sonidos.

Es percutido con unas baquetas especializadas que consisten en una varilla en madera y una
cabeza que puede variar de material dependiendo de lo que el timbalero quiera conseguir. Lo
más habitual es emplear la caña de bambú para la varilla, pero también las encontramos de
abedul, arce, cerezo, palosanto… En caso del cabezal se divide en un núcleo, compuesto
normalmente en madera, y un revestimiento de fieltro (como también de corcho o cuero) La
excepción se aprecia en la música barroca en la que tocaban con el núcleo desnudo. Para
obtener diferentes timbres se juega siempre con el peso, la forma y el tamaño de la cabeza de
la baqueta.

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La estructura de un timbal básico trata de un parche (ya puede ser de piel o sintético) una caja
de resonancia y un mecanismo de afinación.

- Parche.
Se sitúa en la parte superior del timbal y puede ser de piel o sintético. La piel otorga un
sonido de más calidad al instrumento puesto que produce un sonido más natural y
redondo que empasta mejor con la orquesta, pero obviamente la calidad hay que
pagarla y tiende a desafinarse con más frecuencia puesto que es muy sensible a las
condiciones climáticas.

- Caja de resonancia.
Tiene forma de caldera, por ello es llamada así. Depende de su forma: si cuenta con
un caldero semiesférico se da un sonido más brillante, mientras que con la forma
parabólica cuentan con sonidos más oscuros. Lo más habitual es que se fabrique de
cobre con la superficie lisa, sin embargo también los hay sintéticos o con un gofrado
(ligero relieve) muy leve.
Cuentan con una gran variedad de tamaños de los 84 cm a los 30 cm de diámetro y
suelen tocarse alrededor del timbalero para facilitar el menor desplazamiento posible
al percutirlos.

- Mecanismos de afinación.
Existen muchos tipos de mecanismos, pero primero y principal: la afinación del timbal
varía según se apriete o se destense el parche y cada uno tiene un rango de afinación
de una octava. Los timbales históricamente se han afinado apretando manualmente
los tornillos que rodean el parche, un método muy lento y poco práctico. Más tarde se
desarrolló el llamado timbal de pedal, que incorporaba un mecanismo que permitía

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tensar y destensar todo el parche al tiempo con solo un pie, dejando libres las manos
para continuar interpretando la pieza.

Mecanismos de pedal
 Embrague: el timbalero debe desembragar el mecanismo para mover el pedal
y de nuevo embragarlo para mantenerlo en su sitio.
 Acción balanceada: un resorte o un cilindro hidráulico varía la tensión del
parche haciendo que el pedal se mantenga en posición y la membrana se
mantenga afinada.
 Fricción: muy parecido al de embrague, usa una traba para mover el pedal
pero necesita ser desembragado..

Conjunto de timbales

El conjunto de timbales habitual en la orquesta consta de cuatro timbales de distinto


diámetro: 32 pulgadas (81 cm), 29 pulgadas (74 cm), 26 pulgadas (66 cm) y 23 pulgadas (58
cm) (estas medidas son aproximadas) ¿Por qué es así y no de otra forma? Porque de esta manera
obtenemos una tesitura entre el Do3 y el La4 que hace posible cubrir la mayoría de obras de
repertorio habitual.

El orden de colocación más extendido es el de colocar el más grave a la izquierda e ir


rodeando al intérprete hasta situar el más agudo a su derecha. Este es considerado el modelo
americano, dado que los alemanes y austriacos antes solían hacer la disposición contraria.

2.2. Origen e historia.

Al igual que los tambores, los timbales se utilizaron desde las más antiguas civilizaciones, pero
los primeros datos que tenemos de unas variantes de timbal se sitúan en el Medio Oriente que
evolucionaron para transformarse en los principales instrumentos musicales de la caballería
del ejército, al igual que las trompetas, hasta el s. XII.

Más tarde, en el s. XIII, fueron tomados como botín de guerra por los europeos de la mano de
los cruzados, extendiendo su uso y agilizando su evolución. Sobre el s. XV se comenzaron a

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colocar aros encima del parche, encajados en el cuerpo del instrumento, para mantener la
tensión del cuero. No se tardó mucho cuando en el s. XVI la fijación fue realizada por tornillos
permitiendo alterar la tensión del parche. El timbal se convirtió en un instrumento de
percusión con capacidad de afinación.

En 1675 con la ópera “Teseo” de Jean-Baptiste Lully, se incorporó a la música orquestal. En


aquellos tiempos se solían tocar únicamente dos, el agudo con la nota tónica principal y el
grave con la dominante. Un poco más adelante, en el Barroco, Bach incorporó el timbal fuera
de su función armónica a una función más rítmica, haciendo más presente su combinación
junto con los metales. Aunque fue Beethoven el que revolucionó por completo el timbal a
principios de s. XIX aumentando su importancia y complejidad y dotándolo de intervalos
distintos a las 4ª y 5ª usualmente empleadas.

Berlioz mostró gran interés por el sonido de este instrumento indicando en sus obras el tipo de
baqueta que requería para interpretar sus obras e incluso llegó a exigir la presencia de más de
un timbalero.

Otra innovación, más en el plano mecánico que musical, surgió en la década de 1870 cuando,
en Dresde, aparecieron los pedales de afinación. Sin embargo, con la calidad de los parches de
esta época no podían ser completamente exactos en afinación. Esto se solucionó cuando tanto
este mecanismo como la calidad y variedad de parches evolucionó durante el s. XX hasta el día
de hoy.

2.3. Elaboración.

1- Tras obtener el caldero de la forma deseada, ya sea completamente semiesférico, como


ahuevado o de otras formas, se sueldan a las barras y más tarde a la base para mantenerlo en
pie.

2- En la base se hacen unos orificios donde después se colocarán los tornillos para anclar los
ruedines que facilitarán el desplazamiento.

3- Dentro del caldero, al fondo, debe haber un hueco por donde meter el mecanismo de
araña. Este dispositivo cuenta con unos finos alambres que, conectados a los tornillos, se
encargarán de tensar y destensar el parche de forma equilibrada e igual.

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4- A continuación se debe conectar el centro del mecanismo de araña a la base, pasándolo por
el orificio central y atornillándolo.

5- Engrasar los tornillos, colocar el parche y el aro. Lo complicado es colocar el parche y que
quede bien ajustado con el aro puesto que si no los tornillos de afinación no se accionan de la
manera indicada e incluso, en un movimiento brusco se puede llegar a rajar el parche.

6- Después hay que comprobar el funcionamiento del pedal. Engrasarlo levemente y con una
mano en el parche comprobar si se tensa y destensa con fluidez.

7- Seguidamente, con un afinador y golpeando con una baqueta, colocamos las guías del
indicador de afinación, un aparato situado al costado del timbal con una aguja. Nota por nota
se afinan controlando el pedal, cuando se obtenga la afinación requerida se coloca la guía que
corresponda a esa nota.

8- El timbal ya debe de estar listo para comenzar a tocar.

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2.4. Mantenimiento.

 Pisar a fondo el talón del pedal de afinación después de la utilización, así se


destensará el parche y tendrá menos probabilidades de dañarse en el tiempo
que está inactivo.
 Protege el parche contra el calor, la humedad, la grasa y el polvo. Puedes
utilizar un paño suave para sacar el polvo de la superficie del parche.
 Cubre siempre el parche con el protector del parche, una fina tela con el
tamaño adaptado al timbal, cuando no lo utilice.
 La caldera es muy sensible a los golpes y no debe golpearse con ningún
objeto. En caso de que la obra lo especifique no utilizar baquetas muy duras ni
grandes dinámicas.
 No viene mal tampoco sacar el polvo de vez en cuando con un paño de
limpieza.
 Puesto que el parche se da de sí con el tiempo, el reajuste de tornillos con la
llave especial debe realizar periódicamente. Recordar tener el pedal de
afinación bajado.
 Antes de comenzar a tocar, fija las ruedas presionando los frenos para
estabilizar el instrumento y que no se mueva durante la interpretación.

Movilidad y desplazamiento
 Para mover el timbal sobre una superficie plana, asegúrate de cogerlo por la parte del
bastidor del lado del pedal y de empujarlo en la dirección opuesta al pedal. No tome
nunca el instrumento por el aro, porque podría causar deformación en el parche o en
el mismo aro.
 Sobre superficies de gravilla, arenosas o en escaleras, no se puede ni se debe empujar
el instrumento sobre sus ruedas. Para evitarle daños, se debe levantar por su bastidor
y transportarse mediante dos personas como mínimo.

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3. Bombo / Bass Drum / Grosse Trommel

3.1. Características del instrumento.

El bombo es un instrumento de percusión catalogado dentro del grupo de membranófonos de


tono muy grave e indeterminado. Junto con los graves de la orquesta se suele emplear para
marcar el pulso, dependiendo del estilo de música, casi siempre acompañado de los platillos.

Consta de un gran potencial dinámico y sonoro, aumentando con la cantidad de baquetas y


mazas variadas disponibles. El parche es muy sensible a los golpes por lo que tanto el ataque
(forma de golpear) como la resonancia, influyen mucho en el sonido final. No es habitual
encontrarse alguna indicación sobre qué tipo de baqueta utilizar por lo que el interprete es el
que debe decidir qué quiere. Las mazas blandas otorgan un sonido más redondo y profundo,
mientras que las duras dan ataque y precisión, con fieltro duro o incluso madera.

Los materiales que se emplean para las mazas son los mismos que en las baquetas de timbal,
pero a grande escala. Consta de un cuerpo (de carpe o haya) y una cabeza cuyo núcleo está
formado en madera y el revestimiento de fieltro, cuero, lana…

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La estructura del bombo es muy sencilla: un casco y dos parches. En la orquesta, el bombo
queda suspendido en correas de cuero o goma, e incluso cables, en un soporte especial que
permite al instrumento ser balanceado libremente y colocado en cualquier ángulo o posición
de interpretación. Además el soporte dispone de bloqueos para las ruedas, para evitar que el
bombo se mueva durante la interpretación, como los timbales.

- Casco.
Se trata de una caja de resonancia cilíndrica hecha de madera normalmente. En el
plano sinfónico los bombos suelen ser muy grandes y sonoros, mientras que en otro
estilo de música ha ido evolucionando y adaptando el tamaño y los materiales del
bombo.
- Parches.
Pueden ser de plástico o de piel, preferiblemente piel. El parche batidor suele ser más
grueso que el parche resonador. Cada membrana está colocada sobre un aro inferior y
encima se coloca el aro de tensión juntándose mediante tornillos de tensión.

3.2. Origen e historia.

Este instrumento deriva, como gran parte de los membranofonos, de las civilizaciones
antiguas, mas el bombo tal y como lo conocemos deriva del “davul”, un tambor turco con dos
parches tensados con cuerdas que se utilizaban en las bandas militares de los s. XVII y XVIII.
Estos instrumentos únicamente fueron usados en los combates donde se necesitaba marcar el
paso con un sonido profundo escuchado por todos. En el s. XVIII se extendieron por Europa y
sus bandas militares, hasta poco a poco introducirse en la orquesta, especialmente en las
óperas para otorgar un carácter militar y exótico a las obras. Mozart, Haydn, Beethoven…

Conforme pasaba el tiempo este instrumento evolucionó en dos tambores distintos. Por un
lado el “tambor turco” con poca profundidad de casco y gran diámetro, y por otro el “long
drum” con una profundidad mayor que el diámetro del parche. Dentro de las orquestas poco a
poco se fue extendiendo el uso del “long drum”, se colocaba normalmente en horizontal sobre
un pie (es decir, una base) Se diferenciaban dos golpes, uno con una baqueta de madera en las
partes fuertes del compás y otra con una escobilla o caña más fina para los golpes débiles.

En el Romanticismo todo cambió, se comenzó a utilizar otro modelo originado en el Reino


Unido, el “gong drum” de un solo parche, aunque continuaban imperando el “long drum” o “el
tambor turco”. Hacia mediados del s. XIX, su ya habitual uso junto con los timbales y la caja
redoblante, conllevó que perdiese su carácter militar y exótico, además de iniciar el uso de
mazas recubiertas de fieltro. Al mismo tiempo el carácter de los platillos fue unido al del
bombo, convirtiéndose en pareja casi inseparable. Tan inseparable que ni se escribían por
separado, una misma nota significaba que ambos instrumentos debían sonar, si querían golpes
aislados sí que lo anotaban como tal. Berlioz, Rossino, Liszt, Verdi, Wagner, Dukas, Stravinski,
Britten…

Algunos compositores escribían para que un solo intérprete realizara las partes de platos y
bombo, para ello se acoplaba un plato a la parte superior del casco del bombo y el músico
golpeaba con otro plato sobre este al tiempo que tocaba el bombo con la otra mano. De todas

18
maneras esto era reprochado puesto que ambos instrumentos perdían calidad de sonido,
Berlioz no corta sus palabras ante este hecho, firme defensor del uso por separado, los critica
altamente ofendido.

Cada vez se exigían bombos orquestales más grandes, buscando un mayor volumen y
profundidad de sonido. Henry Distin en 1857 patentó el llamado “Monster Bass Drum”, un
gong drum considerado en la época como el bombo más grande del mundo. Con una altura y
diámetro de 2’5 metros, un aro con 30 piezas tensoras y un parche de 7 milímetros de espesor:

A mediados de este siglo el sistema de tensión por tornillos remplazó el de cuerdas que
usaban hasta el momento. El casco no se fabricaba únicamente en madera, sino también en
latón o aluminio. De igual manera, era clave su importancia en el repertorio de la época por lo
que se desarrolló su técnica interpretativa y, a pesar de los reproches de Berlioz, el uso del
plato anclado para que pudiera ser interpretado por un único intérprete se hizo práctica
común durante los s. XIX y XX, especialmente en las bandas militares.

En las orquestas actuales el bombo es colocado en un marco que permite ser colocado en
cualquier ángulo para ser percutido y se ha convertido junto con los platos en el instrumento
de percusión más utilizado tras los timbales.

19
3.3. Elaboración.

Debido a los parecidos con la caja redoblante podemos decir que en sus inicios se construye de
igual manera. Conviene releer el “1.3. Elaboración de la caja redoblante” en la pag. ….. ya que
del punto 1 al 19 es el mismo sistema.

A modo de resumen: se sacan planchas de un tronco de madera, en este caso madera blanda,
se iguala, se mete en la cámara de vapor y se obtiene la forma redondeada en el rodillo.

Más tarde, mediante la técnica de laminado, se forma el casco. Tras esto se colocan los
parches, el resonador y el batidor, y se aprietan los tornillos con la llave especial.

¡Importante!

 El método de afinación de la caja también es aplicable al bombo (ver pag. …)


 El parche batidor debe estar más tenso que el resonador para ganar en profundidad y
sonido.

3.4. Mantenimiento.

Completamente igual que el redoblante, recordando que este intrumento se desafina con más
facilidad por lo que es recomendable comprobar la afinación cada vez que se vaya a
interpretar.

-Para limpiar las partes metalizadas y evitar el óxido se recomienda utilizar un aceite
lubricante especial para metales (la marca más conocida es el “3 en uno”) Se aplica un poco
sobre un trapo limpio y se extiende por la zona en una capa muy fina.

-El parche se limpia con un trapo húmedo o con limpiacristales común.

-Si no quieres desmontar todo el parche para limpiarlo puedes sacar el polvo que se queda en
el borde entre el parche y el aro con una brocha pequeña.

-Con el tiempo los tensores se aflojan por la vibración por lo que se les puede añadir una
cantidad mínima de grasa.

-El traslado de instrumento, la falta de uso, el uso, la acústica, las condiciones climáticas…en
resumen, el parche tiende a ir desafinándose poco a poco por lo que es recomendable llevar
siempre una llave de afinación y no dejarlo pasar.

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4. Platos de choque (Platillos) / Cymbals / Becken

4.1. Características del instrumento.

Los platos de choque como tal son un instrumento de percusión calificados dentro de la familia
de los idiófonos, puesto que se percuten entre ellos o con una baqueta, por tanto no tienen un
sonido determinado. Consiste en un par de discos de metal cóncavos cuyo centro está
agujereado para dejar pasar una correa de cuero a modo de asas o abrazaderas.

Si hablamos de materiales suelen ser fabricados con una aleación de bronce o latón, aunque
las grandes marcas experimentan mucho con metales, siendo la mezcla de cobre, plata y
estaño la más frecuente.

Aparte de los materiales, en el sonido también influye mucho el tamaño, el grosor y por lo
tanto, el peso. A mayor tamaño, mayor grosor, más peso, mucha más potencia sonora, sonido
más lleno y redondo y carácter más grave y oscuro. A menor tamaño, menor grosor, menos
peso, menos potencia, carácter más brillante y agudo, el plato responde antes al ataque por lo
que se vuelven más ágiles en las partes rápidas.

La estructura de un plato es muy simple:

21
4.2. Origen e historia.

El origen histórico de los platillos se remonta a las antiguas civilizaciones del Medio Oriente
de nuevo y su antecesor es sin duda los crótalos. Tales instrumentos se utilizaban como parte
de los ritos litúrgicos, muy extendidos sobretodo en la Antigua Grecia y únicamente eran
interpretados por mujeres. La Biblia nos data la frecuencia de uso con la que el pueblo hebreo
los utilizaba como tal, entrechocados como los actuales, pero obviamente con una estructura
mucho menos perfeccionada y endeble
En las épocas que siguen la historia de los platos ha estado fuertemente ligada a la del bombo.
En la segunda mitad del s. XV los ejércitos europeos extendieron la música turca en el mundo
occidental de aquel entonces, en ella predominaban tambores, triángulos y platillos. Esto le
otorgaba un carácter exótico y distinto que hizo que pronto se incluyeran en las bandas
militares y poco más tarde en las orquestas. Comenzaron con la ópera «Esther», de Nicolás
Adán Strungk, en 1680 y continuaron de la mano de Mozart, Haydn, Gluck…
Su edad de desarrollo se centra sobre todo en el Romanticismo, en pleno s. XIX. En aquel
entonces los platos ya formaban pareja inseparable con el bombo hasta el punto que algunos
compositores escribían para un solo intérprete ambos papeles. De esta forma un plato se
anclaba al casco del bombo y el otro era chocado contra él con una mano libre del
percusionista.

Hoy en día este pensamiento es imposible en la rama orquestal de la percusión por la cantidad
de sonoridad y carácter que pierde.

4.3. Elaboración.

Actualmente la fabricación de un plato profesional puede rondar los 21 días.

[Ver el procedimiento aquí: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CgKoKfIO2sw ]

1- Se comienza haciendo una selección de piezas de los metales y las cantidades que
deseemos en el plato. Obviamente cada marca y cada tipo de plato tienen su propia
receta de éxito.
2- Una bandeja móvil hidráulica los lleva a un horno giratorio. A 800º C se calientan las
piezas para después pasar a una laminadora giratoria.
3- Allí son apretadas entre dos cilindros de metal, esto curiosamente es muy semejante al
amasado del pan. Estas piezas pasan hasta 12 veces por el mismo ciclo de
calentamiento y amasado, dependiendo del tipo de plato. De esta manera se crea un

22
denso tejido entrelazado en la estructura granular de la aleación ganando resistencia y
que los platillos se fortalezcan para resistir los golpes, además de trasmitir las ondas de
sonido más rápido.
4- Tras templarlo y prensarlo en su forma base original es colocado sobre un eje.
5- Mientras gira unas sierras profesionales cortan los bordes según el diámetro
requerido.
6- A continuación pasa a un cilindro martillador accionado por un motor hidráulico. Es
dirigido por un programa informático para calcular la fuerza que debe imprimir al
martillear el metal. Las marcas sobre el metal cambiarán el recorrido de las ondas
enriqueciendo así su sonido.
7- Seguidamente un artesano se encarga de añadir los surcos tonales. Para ello coloca el
plato en un torno con la parte superior hacia delante y gira sobre el eje mientras la
hoja de un torno manual corta parte del centro.
8- Después el resto del plato es cortado por una hoja ya montada en la máquina. Este
procedimiento lo que hace es eliminar la capa exterior del metal y realiza dos
importantísimos surcos tonales. La posición y profundidad varia dependiendo de cada
clase de plato.
9- Se gira el plato. En este caso la parte superior se trabaja completamente a mano para
controlar mejor la cantidad de presión que se aplica. Ninguna máquina es capaz de dar
el toque particular de un artesano.
10- Una vez terminado se coloca en otro torno para trabajar los bordes. Mientras gira una
pieza de metal lo sujeta y otra cortadora alisa el borde del plato.
11- A continuación pasa un control de calidad donde un experto lo califica antes de que
pase al mercado.
12- Un laser graba la marca en la superficie superior del plato con un número de serie
único. Una esponja especial toma tinta y la trasfiere al plato.
13- En el caso de los platos de choque orquestales se cortan unas tiras de cuero con las
que se hace las asas, introduciéndolas por la abertura central y se trenza de una
manera especial para que quede bien fijado y no afecte a la vibración del instrumento.
14- Tras fabricar su pareja se vuelven a probar para calificar cuál es el agudo (más ligero) y
cuál es el grave (más pesado) Esto es así puesto que es prácticamente imposible que
salgan dos platos exactamente iguales e incluso las marcas tienen sus propios cálculos
para que así los intérpretes puedan jugar con los sonidos a la hora de chocarlos.

23
4.4. Mantenimiento.

 Es recomendable al menos una vez cada mes pasarle un trapo con limpiador
especial para platos (es muy accesible) para quitar el posible óxido, más tarde
aclarar con agua con detergente y secar con un paño. Procurar no limpiar si el
plato es nuevo, al menos en el primer año, puesto que se puede quitar la capa
protectora que trae de fábrica alterando ligeramente su sonido. Esto también se
puede dar si se limpia con algún producto especializado en metales, por lo que hay
que tener cuidado.
 Revisar el estado de las asas. El cuero con el uso puede desgastarse por lo que
cuando se ve que no están en buen estado deben cambiarse antes de intentar
trenzar o anudar de alguna otra manera. Nadie quiere llevarse sustos en un ensayo
cuando de pronto el plato se suelte y caiga al suelo, ¡mucho menos en un
concierto!
 Procurar no dejarlos fuera tras su interpretación, mucho menos fuera en la
intemperie. Las fundas están para algo más que coger polvo.

24
5. Pandereta / Tambourine / Schellentrommel Tambourin

5.1. Características del instrumento.

En este caso se trata de un instrumento de percusión membranófono de tono indeterminado.


Es empleada en variedad de agrupaciones pertenecientes al folklore de país o región como
acompañamiento, además de utilizarse en el ámbito orquestal de forma más profesional. Uno
de los instrumentos junto con el triangulo infravalorados por la gente de a pie, al contrario de
lo que parece no queda atrás en complejidad con el resto.

El sonido se produce cuando al golpear el parche se producen unas vibraciones que son
recogidas por las sonajas que chocan entre si. No es habitual que se percuta con baquetas sino
con la palma de la mano, los dedos o el puño dependiendo del tipo de golpe, la intensidad y la
agilidad que se requiera para interpretar el pasaje. También los percusionistas tienen que
practicar combinaciones de golpes como con la rodilla, el redoble en varias dinámicas, los
mordentes…

Recomiendan que la pandereta se tome con la mano menos hábil, procurando no tocar el
parche más de lo necesario (en diestros con la izquierda y los zurdos al contrario) ya que de
esta manera se pueden interpretar los ritmos y las combinaciones con mayor facilidad.

25
La estructura de este instrumento es muy sencilla y no ha evolucionado apenas en el paso del
tiempo.

 Parche.
Es decir, la membrana que recubre la parte superior del aro, fijada por un bastidor y
donde se percute para producir el sonido. Todavía a día de hoy se siguen haciendo
panderetas de las formas más primitivas por lo que es común encontrarlas en diversos
tipos de pieles, además de que facilitan su interpretación al tener una textura
ligeramente rugosa donde puedan frotarse los dedos para generar redobles en piano.
Las grandes marcas suelen utilizar oveja o vitela (ternero) sobretodo, pero también
podemos encontrar de piel sintética.
 Aro.
Las hay de varios tamaños, pero el general son circulares, rondando las 8 pulgadas y las
12 de diámetro (de 20’3 cm a 30’3 cm respectivamente) Suele ser de una madera muy
ligera de unos 8 cm de anchura, dependiendo de las filas de sonajas que tenga. Aparte
de las aperturas para las sonajas tiene un orificio para colocarla en un soporte.
 Sonajas.
Estas son las que aportan ese carácter metálico especial que distingue a la pandereta
de otros instrumentos. Son una especie de discos con forma de platillos minúsculos
fijos por parejas en las hendiduras del casco. En el plano orquestal normalmente
constan de dos hileras para darles más presencia y cuerpo. Los materiales afectan
mucho a su sonoridad: el cobre y el bronce hace un sonido más oscuro, el latón un
sonido intermedio y la plata más claro y brillante.

5.2. Origen e historia.

Es conocida desde la más remota antigüedad al igual que muchos instrumentos de percusión
aquí citados, pero en este caso en entornos festivos, tanto paganos como litúrgicos en todo el
mundo, asociada siempre a la danza. Distintas civilizaciones a lo largo de la historia utilizaron
este instrumento: China, India, tribus latinoamericanas, folklore europeo, folklore gitano…

Sin embargo, en el Medievo la pandereta como tal se introdujo en Europa desde Oriente
durante las cruzadas conocida bajo distintos nombres. Se extendió su uso entre los juglares de
la época aunque también se manejaba en los conjuntos musicales de la corte. Fue en el

26
Clasicismo cuando Mozart y Gluck la incorporaron por primera vez al ámbito orquestal. Poco
después en el Romanticismo, s. XIX, ya formaba parte indispensable en cualquier orquesta.

5.3. Elaboración.

1- El aro se crea por el método citado en la pag.6-7 relativo a las cajas redoblantes, pero
en este caso en su forma más sencilla para otorgarle ese sonido compacto y ligero.
2- Con una sierra especializada se le procuran unas hendiduras donde en un futuro
colocaremos las sonajas y el agujero para colocarlo en el soporte.
3- Las sonajas siguen también el mismo método que la elaboración de platos. Primero se
prepara una aleación con los metales y las proporciones que vayamos a emplear. De
ahí se sacan unos discos de menor volumen, puesto que no es el mismo tamaño que
unos platos. Después los discos son sometidos a un proceso de amasado durante 5
veces.
4- Una vez obtenida la forma deseada son cortados y lijados hasta alisar los bordes.
5- Un curioso artesano se preocupa de martillear cada sonaja. Depende de la cantidad de
relieves que se produzcan se logrará un sonido más oscuro o más brillante.
6- Son limpiados y, tras secarse, colocados por parejas en las hendiduras mediante unas
finas barras que atornillaremos o incrustaremos en medio de cada hendidura.
7- Finalmente colocaremos el parche y lo fijaremos con el bastidor manteniendo por igual
la tensión en toda la superficie.
8- Un especialista se encarga de hacer el control de calidad y ya podremos ponernos a
tocar.

5.4. Mantenimiento.

 La pandereta con el uso va perdiendo rugosidad en la membrana por lo que no se


podrán hacer redobles en piano. Esto se soluciona aplicando por el borde una cera
especial cada cierto tiempo.
 Nunca y cuando es nunca me refiero a NUNCA, dejemos la pandereta en un sitio con
demasiado calor, demasiado frío o humedad. El parche es muy fino y soporta más
tensión que cualquiera de los anteriormente mencionados por lo que es mucho más
sensible a los cambios del entorno. Una vez utilizada donde mejor está es en la funda.
 No intentemos cambiarle el parche por nosotros mismos, mejor dejémoslo a los
profesionales. Es muy complicado darle la tensión necesaria sin unas máquinas
especializadas.
27
6. Triángulo / Triangle / Triangel

6.1. Características del instrumento.

Se trata de un instrumento de metal que forma parte a la familia de los idiófonos puesto que
es el cuerpo del triangulo el que emite el sonido al ser golpeado. Tiene un sonido agudo
metalizado, pero es indeterminado. Consiste en una barra o estructura cilíndrica de acero
doblada en forma de triángulo, con la particularidad de que uno de sus vértices queda abierto.
Se fabrican en tamaños muy variados, no hay una norma escrita sobre ello. Normalmente, el
intérprete no sostiene directamente el instrumento haciéndolo por uno de sus lados sino
mediante una pinza con un hilo, atado al vértice superior, sirve para suspenderlo y no apagar
su sonido.

El triangulo consta de 3 sonidos correspondiente a tres partes. Para obtener una nota más
limpia con menos armónicos se utiliza la parte 1, para una nota más grave la parte 2 y para
obtener un punto medio cargado de armónicos se utiliza la parte 3. Esta última es la que tiene
el sonido más característico del instrumento.

Se percute con una varilla de metal, ya puede ser completa y sencilla como más compleja con
un mango de silicona, una vara alargada y una cabeza metalizada de diversas formas para
golpear. Las características dependen tanto del gusto del intérprete como de las necesidades
de la obra. Una varilla más gruesa emite un sonido más fuerte y lleno, mientras que más fina
es más ágil y débil.

28
6.2. Origen e historia.
Los primeros datos que tenemos de este instrumento es que surgió a la luz en el s. XV. En
aquella época no siempre eran de forma triangular sino trapezoidal al sustituir el vértice
superior por un segmento paralelo a la base. Además en muchos sitios se colocaban entre dos
y seis anillos metálicos en la base que daban otro timbre al instrumento. Su entrada en la
orquesta se anota a mediados del s. XVIII: Mozart, Haydn y Beethoven lo utilizaron de forma
muy escasa y sutil y siempre unido al concepto de marcha militar turca (ver pag. … y …).

La idea de los anillos se mantuvo hasta el s. XIX donde la formación de orquesta se asienta
manteniéndose hasta hoy. Alli Liszt en su “Concierto para piano y orquesta nº1” lo presenta
como instrumento solista en el 2º movimiento basando el tema del movimiento en ese solo.
Más tarde Brahms, Wagner, Dvorak, Hans Rott, Glass…

6.3. Mantenimiento.

 El triangulo es un instrumento muy resistente y difícil de estropear pero siempre es


recomendable una vez utilizado que vuelva a la funda.
 La pinza: Nada de un cordel, este instrumento es muy fácil de apagar por lo que se
debe sujetar con hilo de pescar o cuerda de guitarra anudado a una pinza en
condiciones que nos permita anclar el triangulo al atril o a cualquier superficie para su
interpretación.

29
7. Xilófono / Xylophone / Xylophon

7.1. Características del instrumento.

El xilófono está catalogado como de la familia de los idiófonos de sonido determinado puesto
que cada una de sus láminas lleva afinada una nota. Tiene un timbre seco, brillante y agudo
que se diferencia mucho con el de la marimba, la lira o cualquier instrumento de láminas. Es
un instrumento de transposición, es decir, las notas están escritas una octava por debajo a lo
que en realidad suena.

Se emplean baquetas ligeras con una vara fina de caña o plástico flexible con la cabeza de
madera o plástico. Depende de la dureza del material, si es más blando saldrá un sonido más
cálido y fácilmente fundible con el clima de la orquesta, en cambio, cuanto más duro el golpe
se hace más presente, responde antes haciéndose muchísimo más seco.

La estructura básica del instrumento consta de:

- Láminas.
Se divide en láminas de madera organizadas según la disposición del piano, con las
naturales en una primera fila y las alteradas en una segunda. Los materiales más
habituales son el palo rosa, el paduk o la fibra de vidrio. Pueden elaborarse con
distintas alturas, pero el orquestal por excelencia tiene entre tres y cuatro octavas.
- Estructura base.
Así llamamos a la estructura que soporta el xilófono y lo hace más cómodo y
manejable. Esta cuenta con cuatro patas con ruedines y mecanismo de frenado para
trasportarlo y un dispositivo para regular la altura.
30
- Resonadores.
Los profesionales tienen una serie de resonadores bajo las barras para hacer el tono
más puro y sostener algo más la nota. Se trata de tubos de acero cortados a medida
para no alterar la afinación.

7.2. Origen e historia.

El xilófono nace en la prehistoria de las más primigenias formas: algunas láminas de madera
sobre las piernas algo separadas mientras se está sentado. Se extendió por Asia y Africa y no
llegó a Europa hasta el s. XVI. Mersenne lo describe como un instrumento formado por
distintas barras atadas entre sí, colocadas como un teclado y percutidas por martillos. De ahí
en adelante el xilófono evolucionó de distintas maneras. Heinrich Gerber (1702-1775) inventó
un xilófono parecido a un clavicémbalo con cuatro octavas de extensión cuyas teclas eran
golpeadas por unas bolas de madera a través de un mecanismo.

Aun así, cuando en realidad fue descubierto en la Europa occidental como instrumento fue en
la segunda mitad del s. XIX. En esa época el xilófono era muy común como instrumento
melódico en Polonia y Rusia, de esta manera se dio a conocer a través de las giras del primer
gran virtuoso Gusikow. Liszt, Chopin, Mendelssohn y Saint-Saens disfrutaron mucho con sus
interpretaciones. Gusikow tenía un xilófono especial con cuatro hileras, 28 laminas afinadas
por semitonos colocadas en un soporte de forma trapezoidal. Este esquema fue desarrollado
por varios instrumentistas.

La primera gran entrada en la orquesta la inicia Saint-Saens en su “Danza macabra” en el año


1874. A partir de ahí se incorporó como un instrumento más y es en el s. XX cuando comienza
sus papeles predominante, primero en la música rusa y después por toda Europa: Strauss,
Strawinsky, Shostakovich, Prokofiev, Kachaturian, Ravel, Bartok… A mediados de esa época ya
podemos decir que el xilo se desarrolla completamente en el aspecto técnico y físico llegando
hasta lo que es hoy.

7.3. Elaboración.

1- Se elabora el armazón de la estructura en metal, fundiendo una a una las partes hasta
que quede listo.
2- Se cortan la cantidad de listones de madera que necesitaremos, el número depende de
las octavas que vaya a hacer.
3- Una máquina informatizada corta una por una las láminas a una anchura, una altura y
una profundidad impuesta por un programa.
4- Este es el proceso más complicado dentro de la fabricación. Debajo de la lámina se
debe vaciar un poco generando una especie de arco que es lo que hace, junto con el
tamaño de la pieza, que la nota se afine. Esto también está registrado por la máquina.
Cada nota tiene una frecuencia y debe ser respetada al detalle…al igual que si la
madera no es de calidad se cambia por otra.

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5- Una vez tengamos todas las láminas se lijan y se les traspasa con un taladro
haciéndoles un agujero y más tarde se le pasa una cuerda, empalmando lámina con
lámina.
6- Se colocan sobre la estructura y se pasa la cuerda por los enganches colocando cada
lámina en su sitio.
7- Al tiempo se están fabricando los resonadores a través de planchas de metal. Se
calientan y se pasan por un rodillo de forma muy lenta mientras se sigue aplicando
calor, de esta manera cogen forma redonda. Después se cierran con una soldadura y
son lacados.
8- Tras esto se colocan bajo la estructura, anclándolos a unos cierres que tiene
especializados.
9- Ya tenemos listo el xilófono, ¡a tocar!

7.4. Mantenimiento.

 Procura no estar demasiado tiempo con altas y bajas temperaturas.


 Evita que se moje.
 Coloca siempre los frenos cuando vayas a tocarlo, puesto que se puede
empujar de alguna formal.
 No apoyar nada nunca, ya que se pueden resentir las cuerdas.

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~ Referencias ~
- http://www.historiadeinstrumentos.com/percusion/

- http://es.wikipedia.org/wiki/Bombo

- http://es.wikipedia.org/wiki/Platillos

- http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=558

- http://es.wikipedia.org/wiki/Timbal_de_concierto

- http://es.wikipedia.org/wiki/Caja_(instrumento_musical)

- http://es.wikipedia.org/wiki/Campanas_tubulares

- http://es.wikipedia.org/wiki/Xil%C3%B3fono

- http://es.wikipedia.org/wiki/Glockenspiel

- http://1234elxilofono.blogspot.com.es/2011/11/historia_809.html

- http://www.mundopercusion.com/bricolaje-musical/construccion-instrumentos-
percusion/434-asi-se-hacen-las-cajas.html

- https://prezi.com/h87pygvsae3w/el-redoblante/

- http://www.sinic.gov.co/SINIC/Publicaciones/archivos/percusion_web.pdf

- http://www.mundopercusion.com/bricolaje-musical/construccion-instrumentos-
percusion/431-ase-hacen-los-parches.html

- http://www.mundopercusion.com/bricolaje-musical/construccion-instrumentos-
percusion/432-ase-hacen-los-platos.html

- http://www.gruposolargentino.com/bombo.html

- http://recursos.cnice.mec.es/musica/unidades/tercero_cuarto/contemporanea/f02_30
/f02_30.html

- http://www.incolmotos-
yamaha.com.co/corporativo/Portals/4/documents/tecnico/Timbal_Serie_6.pdf

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