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Bulletin Hispanique
Poesía árabe y poesía europea

Ramón Menéndez Pidal
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Menéndez Pidal Ramón. Poesía árabe y poesía europea. In: Bulletin Hispanique, tome 40, n°4, 1938. pp. 337-423;
doi : 10.3406/hispa.1938.2825
http://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1938_num_40_4_2825
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Vol. XL Octobre-Décembre 1938 N° 4
poesía arabe y poesía europea
lejanos
maestro
AdeMonsieur
todos.
años deAlfred
Toulouse,
Jeanroy,
maestro
mi siempre,
maestro en los
La teoría que atribuye un origen arábigo-andaluz a cierta parte

de la lírica románica depende ante todo de problemas de métrica,
de literatura árabe y de música. Me falta la competencia para
tratar unos y el tiempo oportuno para agotar otros, y sin embargo
en mis estudios me asalta la necesidad de formarme una opinión.
Como esta necesidad la sentirán seguramente otros romanistas,
no será tiempo perdido el que exponga mis pesquisas y resultados,
aunque sea en forma incompleta.
La teoría arábigo-andaluza plantea ante todo un problema de
métrica. Se trata principalmente del origen de una estrofa trística
con estribillo, llamada zéjel por los musulmanes andaluces y
cultivada con gran brillo por Aben Guzmán. No pretendo respecto a
este tema, sino destacar sus elementos esenciales, descartando las
derivaciones dudosas o las semejanzas recusables que lo
oscurecen. Casi todos los que discutieron la teoría, para afirmarla o para
negarla, incluyen en el problema infinidad de canciones con
estribillo, infinidad de trísticos, que deben quedar completamente
aparte.
M. Rodrigues Lapa1 buscando en la poesía latina medieval los
orígenes de la forma métrica que nos preocupa, cita algunos
trísticos monorrimos latinos del siglo xi y concluye : « queda pues
demostrado que mucho antes del poeta cordobés Aben Guzmán,
ya era conocida en Europa la combinación métrica del zéjel » ;
y este pasaje es invocado por Jeanroy para decir que las canciones
1. -Das origens da poesía lírica em Portugal, 1929, p. 38-40.

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pro vénzales que se señalan como zejelescas son tan simples que se
dejan relacionar sin esfuerzo con las formas más primitivas de la
poesía latina medieval1. Pero en primer lugar Aben Guzmán no es
el inventor del zéjel ; siglos antes de él se cantaban zéjeles en
Al-Andalus, y en segundo lugar el zéjel no es un trístico
cualquiera. Es por lo menos un trístico que originariamente lleva
estribillo.
El trístico con estribillo es también conocido en la poesía
románica desde muy antiguo. Un canto de velador o vigía que se
halla en el manuscrito del siglo x, Vaticano, Regina 1462, reviste
ya esa forma : tres estrofas latinas con estribillo en lengua vulgar
(acaso reto-romano), estribillo ininteligible, donde parece
anunciarse la aparición del alba en el mar : ddd^li?, eee^4i3, etc. 2. Esta
forma fue acaso consuetudinaria en los cantos de velador, pues en
el siglo xii una poesía moral de Desprecio del Mundo, escrita
igualmente en trísticos, lleva estribillo de vigía, con el consagrado
verbo surgiré (« surge, surge, vigila, semper esto paratus »)3.
Rodrigues Lapa cita un « plantus » de Gudin de Luxeuil (f 1036),
-Addd[^4] ; y podrían añadirse otras muestras, hasta el Misterio
de las Vírgenes locas, en latín y francés del Suroeste, segundo
tercio del siglo xii, que en su parte francesa usa también la estrofa
ddd.4.A, eeeAA, etc.4.
Pero el zéjel no es tampoco un simple trístico con estribillo ; al
trístico sigue un verso con rima igual al estribillo que sirve para
introducir éste. Se trata pues de una forma compleja en que se
reúnen tres elementos diversos :
Io el trístico, monorrimo,
2o el verso de unión con igual rima en todas las estrofas,
3 o el estribillo :
ddd + a + A, o bien : ddd + a + A A. Se trata además de

varias derivaciones naturales de este tipo más simple, que forman,
1. La poésie lyrique des troubadours , 1934, I, p. 73-74.

2. Véase en Jeanroy, Origines de la poésie lyrique en France, 1925, p. 73 y 521.
3. E. du Méril, Poésies populaires latines du Moyen Age, 1847, p. 125. Con igual
forma estrófica ddd^l eee^á etc. otra poesía latina en la pág. 255, referente a la
liberación de Jerusalén.
4. W. Cloetta, en la Romanía, XXII, 1893, p. 177 ss.
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en compañía de él, una unidad familiar, no confundible con otros

trísticos y con otras estrofas de estribillo ; tenemos, pues, una
planta con su tronco y sus ramos bien caracterizados, y donde
quiera que la veamos florecer habremos de reconocer el vuelo
de la misma semilla y no la generación espontánea o la semilla de
otra planta diversa.
Reduciremos esas derivaciones del tipo simple a las más claras.
Schack1, Ribera2 y Millas3 quieren derivar del zéjel muchas
estrofas de la lírica española, proven zal o italiana cuya relación
con la métrica andaluza no es clara, y sólo sirven para
confundirnos.
Estudiaré en las páginas siguientes la estrofa zejelesca y sus
inmediatas derivaciones, esperando añadir algo al débil
convencimiento mostrado por los dos grandes provenzalistas, Jeanroy y
Appel. El primero piensa que « los resultados apreciables
obtenidos por un arabista como Ribera, a pesar de que no exploró sino
una mínima parte del dominio provenzal, son alentadores » ;
aunque la controversia no ha aclarado las dudas, añade Jeanroy,
hoy la hipótesis árabe no puede ser descartada por una simple
negación4. Appel admite que « las semejanzas entre la poesía
árabe y provenzal existen, pero pueden explicarse por un
conocimiento superficial que los primeros trovadores han podido
procurarse fácilmente de la poesía y de la música andaluzas » ; y
examinando el avance que a la teoría árabe han traído los estudios
de un nuevo arabista y romanista a la vez, el profesor A. R. Nykl,
acepta Appel como seguro el contacto de las dos culturas árabe y
románica en la población bilingüe y birracial de Andalucía, si
bien la falta de documentos nos impide saber en qué grado ha
habido en la lírica del siglo xi ese contacto entre las dos
literaturas 5.
1. Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, trad. de don Juan Valera, II, 1881,
p. 281.
2. Disertaciones y opúsculos, I, 1928, p. 64-67.
3. Influencia de la poesía popular hispanomusulmana en la poesía italiana, 1921,
p. 29, etc.
4. La poésie lyrique, 1934, I, p. 75, y II, p. 368.
5. Zeitschrift fiir romanische Philologie, LU, 1932, p. 700, y LV, 1935, p. 736-737.
Capítulo I
EL ZÉJEL ÁRABE
La muwassaha en el siglo IX. Su estructura.
Según el testimonio doble de Aben Bassâm (natural de Santa-

rem, escribía en Sevilla, 1109) y de Aben Khaldún (nacido en
Túnez, 1332 ; muerto en 1406) el inventor de la muwassaha fue un
poeta andaluz, llamado Mucáddam ben Muafa el Cabrí, el ciego,
esto es un ciego natural de Cabra en la región de Córdoba, el cual
vivía en tiempos del emir Abdallah, o sea entre 888 y 912. A
propósito de elegías y elogios compuestos por ese mismo poeta
andaluz, le mencionan también otros autores, y Aben Hayyán
(cordobés, vive de 988 a 1076) confirma que floreció en tiempo de
Abdallah, mientras Ad-Dabbí (siglo xn), citando de él una casida,
dice que fue « poeta famoso en tiempos de Abderráhman Al-
Nasir» (Abderráhman III, 912-961) 1. Como veremos que el
inmediato continuador de este Mucáddam en el cultivo de la
muwassaha fue Aben Abd-Rabbihi que vivió de 860 a 934, habremos
de colocar la vida de Mucáddam entre los años 840-920.
La muwassaha inventada por Mucáddam estaba compuesta,
según Aben Bassâm, en versos cortos o hemistiquios y en metro
descuidado, « usando habla popular y un lenguaje aljamí (=
extranjero ; esto es, el romance del sur de España), que él llamó
markaz(= apoyo, estribo, estribillo) ; sobre este markaz componía
Mucáddam la muwassaha, sin ninguna conexión y sin
hemistiquios » (o sea en versos cortos, no divididos por la cesura) 2. Aben
Khaldún describe el invento de Mucáddam diciendo que la estrofa
(bayt) se compone de una serie de mudanzas (agsán, plural de
gusri) ; la muwassaha tenía a lo más siete estrofas, ordenadas gusn
por gusn y simt por simt. Este simt (plural asmát) significa la
rima común que llevan todas las astrofas de la misma
composición 3.
1. Véase para todo esto Al-Andalus, II, 1934, p. 217 s.

2. Véase J. Ribera, Disertaciones, 1, 1928, p. 99-101 ; y A. R. Nykl, en Al-Andalus,
1, 1933, p. 386.
3. A. R. Nykl en.Al-Andalus, I, p. 385 y 389, y en el Cancionero de Aben Guzmán,
1933, p. xlv.
No se conserva ninguna muwassaha de Mucáddam. Es de

suponer que la estructura de ellas fuese la más sencilla, la que como
germen se halla subyacente en todas las otras formas complicadas
que se usaron ; esa forma sencilla es además la más corriente, la
más abundante lo mismo en lo antiguo que en lo moderno.
Pondremos de ella un ejemplo cualquiera, el zéjel 14° de Aben Guzmán, e
indicaremos a la vez la nomenclatura de las diversas partes de la
estrofa :
A A, àâda Ya meliha \i-dunya, qui :

markaz
'alà 's ent, ya 'bni, malül?
Ey anâ 'indak wagïh,
yatmaggag miimu wafïh, agsan
tumma f'ahlá ma tatîh
targaf anasak wasül ! simt
eeea Mur ba'ad, gïd hu saraf,
lam yurá mitlu nasaf ; agsan
wa les et illâ taraf
wa 'Hedí quina fudul simt
Este zéjel 14 consta de veinte estrofas métricamente iguales a

estas dos.
Pongamos en español un ejemplo de igual ritmo, con la
denominación de sus partes, adoptada para este mi trabajo. El
ejemplo será de comienzos del siglo xv, una cantiga amorosa de
Alfonso Alvarez de Villasandino (Cancionero de Baena, 51a).
A A, dda Vivo ledo con razón, estribillo

amigos, toda sazón.
Vivo ledo e sin pesar,
pues amor me fizo amar mudanzas
a la que podré llamar
mas bella de cuantas son. vuelta
eeea Vivo ledo e ve\iré
pues que de amor alcancé mudanzas
que serviré a la que sé
que me dará galardón. ! vuelta.
Siguen otras seis estrofas análogas1.
1. Adopto la nomenclatura del villancico, tal como la da Rengifo en su Arte Poética,

1592, caps. 29° a 31° ; es semejante a la terminología déla ballata italiana: estribillo =
ripresa, mudanzas = mutazioni o piedi, vuelta = volta. Aunque los tipos más comunes
del villancico y de la ballata no coinciden con el zéjel, son bastante semejantes.
En el esquema marginal, que pondremos en toda muestra

aducida, designamos por A, B, C (versales cursivas) las rimas del
estribillo y los versos mismos enteros que suponemos se repiten
al fin de cada estrofa, aunque el manuscrito no los escriba
repetidas veces ; a, ¿>, c (minúsculas cursivas) serán las rimas comunes
a las varias estrofas de la misma canción ; a, b, c, d, e, f, etc.
(minúsculas corrientes) las rimas singulares o mudables en cada
estrofa ; cuando la canción tenga estribillo, empezaremos a notar
estas rimas con las letras d, e, f ; cuando no tenga estribillo,
empezaremos con a, b, c, d, etc. ; X, Y, Z, versos sueltos en el estribillo,
repetidos después al fin de cada estrofa, x, y, z, terminaciones
sueltas en versos de la estrofa. No anoto el número de sílabas de
cada composición mencionada, porque es indiferente para mi
objeto : el zéjel puede estar escrito en cualquier metro sin que la
estructura de la estrofa varíe por ello. Por lo común sólo indico la
desigualdad de metro dentro de una misma composición, poniendo
en tipo menor (a, #, d, c, etc.) la letra indicadora del verso o
versos que se destacan por ser más cortos que los restantes, y esto
basta para darse idea de la estructura estrófica. El zéjel no es como
la décima, el soneto o la octava, una combinación de rimas
adscrita a un verso siempre de ocho o siempre de once sílabas ; es
una estructura estrófica de la canción fundada solo en las rimas,
no en el metro ; es una forma arquitectónica realizable cualquiera
que sea el tamaño de los materiales que se emplean.
Modo de cantarse la muwassaha.
La vuelta y el estribillo daban a la muwassaha su carácter

distintivo ; la hacían ser una canción no monódica, sino coral y
popular. Ribera, fundado en varias alusiones de Aben Guzmán,
explica cómo la muwassaha está hecha para ser cantada ante un
público que se asocia en forma de coro, repitiendo ese estribillo
tras cada una de las estrofas que el solista entona ; el canto iba
acompañado de laúd o flauta, tambor, adufes o castañuelas y
hasta con intervalos de baile1. Lo esencial de esta suposición lo
veo confirmado por el canto popular de los países musulmanes en
1. Ribera, Disertaciones, I, 1928, p. 40 ; La Música de las Cantigas, 1922, p. 71 b.

la actualidad : tras un preludio musical, el solista entona el

estribillo ; el coro lo repite ; sigue música sola ; después el solista, con
acompañamiento musical, entona las mudanzas y la vuelta ; la
rima de esta última, igual a la del estribillo, advierte el momento
de entrar el coro, el cual con el solista y la música entona dicho
estribillo. Vuelve a sonar música sola ; como antes, el solista
entona las mudanzas y la vuelta de la segunda estrofa ; el coro
repite el estribillo, etc.1. Esta forma moderna de cantar nos
confirma en la suposición de que el estribillo se cantaba, o se
solía cantar, detrás de cada estrofa : la vuelta no tiene otro
objeto que llamar al coro ; de modo que la notación completa del
zéjel es : AA, ddda [A A].
La objección que a esto se puede oponer, diciendo que los
autores árabes sólo escriben el estribillo en cabeza de la
composición, se deshace con observar la distinta manera que en la Roma-
nia veremos de transcribir el mismo tipo de canción : las laudes
italianas escriben igualmente el estribillo sólo en cabeza ; los
cancioneros gallego-portugueses lo escriben entero sólo al fin de la
primera estrofa, pero lo escriben abreviado detrás de las dos o tres
estrofas subsiguientes ; rara vez lo escriben al comienzo ; las
cantigas de Alfonso X, caligrafiadas con esplendidez regia, sin
economizar tiempo ni espacio, escriben el estribillo completo en cabeza
y abreviado detrás de cada una de sus muchas estrofas ; los breves
rondeles franceses se suelen escribir de las tres maneras, con el
estribillo en cabeza, al fin, o en cabeza y al fin de las estrofas 2.
Mas al lado de todo esto hay que decir también que la muwas-
saha se cantaba otras veces por un solista o simplemente se reci-
1. Puede tomarse como ejemplo vivo de estas canciones corales el disco gramofónico
Baidaphon B. 095011, canción de Túnez : « Ya Sahbana », por la solista Mlle Chaña
Rouchdi ; o bien otro disco Columbio, D 13494, canción de El Cairo : « Hassan Saleh »
por el solista Mohamad Rah El Guinena ; ésta tiene un estribillo de cuatro versos
largos e intercisos, y la estrofa es de tres mudanzas y vuelta con versos largos intercisos ;
mientras la canción de Túnez sólo tiene dos mudanzas y vuelta. Se comprende que
una cultura conservadora y estacionaria como es ahora la islámica, haya conservado
bien la forma del canto coral zejelesco, forma coral tan íntimamente ligada con la
estructura estrófica. Esta manera árabe actual coincide con la que describe en el
siglo xiv Gidino de Sommacampagna (adelante la citaremos) para el canto de los
rotondelli, repartido de igual modo entre el solista y el coro.
2. Adelante veremos como Jeanroy presupone, en la primitiva canción provenzal,
también un canto repartido entre el solista y el coro, y como en el siglo xvn se
practicaba así en España, según testimonio de nuestro teatro.
taba, y entonces es indudable que el estribillo iría solo en cabeza

y no se repetiría ; y aún hay casos en que el estribillo se suprime
por completo, faltando aun en cabeza. De estos varios casos
pondremos luego ejemplos.
Muwassaha y zéjel.
El invento de Mucáddam fue algo notable dentro de la poesía

árabe, pues a pesar de usar formas métricas iliterarias y lenguaje
incorrecto, esencialmente compuesto de extranjerismos, merece
que se ocupen de él los historiadores de la literatura y civilización
musulmanas. Las muwassahas vinieron a ser el sustituto vulgar
de la casida árabe clásica ; Aben Khaldún nos lo dice : « se
emplean para cantar el amor o el elogio, lo mismo que las casidas ;
los andaluces llegaron a ser sumamente refinados en este género,
y todo el mundo, tanto los instruidos como las clases populares lo
encontraban encantador a causa de la facilidad con que se
entendía y se aprendía1 ».
El mismo autor señala dos tipos dentro de la canción
andaluza : la muwassaha propiamente dicha, y el zéjel más vulgar en
su lenguaje : « cuando el arte de componer muwassaha se difundió-
entre los españoles, todos se aplicaron a él, a causa de la facilidad
del género, de la elegancia de su forma y de la correspondencia de
sus versos ; los habitantes de las ciudades hicieron versos según
este sistema, empleando su dialecto vulgar, sin observar las reglas
de la sintaxis desinencial. Desarrollaron así una nueva rama de
poesía a la que dieron el nombre de zéjel (bailada) y cuya
versificación conserva hasta hoy día la forma primitiva. En este género
de poesía produjeron ellos piezas admirables, donde la expresión
de las ideas es todo lo perfecta que su lenguaje corrompido
permite 2 ». Podemos dudar con fundamento de que esta exposición
de Aben Khaldún exprese bien la evolución histórica3, toda vez
1. Prologo mènes, trad. De Slane, III, 423.

2. Prologomènes, III, 436. En la p. 441, repite que on el zéjel los Andaluces
usaban su dialecto vulgar.
3. La duda está ya indicada por J. Ribera, La música de la cantigas, 1922, p. 66 a,
nota 2, pero Ribera cree que el zéjel precedió a la muwassaha, contradiciendo muy
arriesgadamente a Aben Khaldún {Disertaciones, I, p. 55, nota). Diez, Schack y Nykl se
atienen estrictamente a Jas palabras de Aben Khaldún, y Nykl {El Cancionero, p. xli)
POESÍA AHABE Y POESÍA EUROPEA • 345
que por Aben Bassâm, autor mucho más antiguo y mejor

informado por vivir en España, sabemos que la primitiva muwassaha,
la de Mucáddam, usaba habla popular y lenguaje aljamí. Hemos
de suponer, sin contradecir del todo a Aben Khaldún, que por un
lado la muwassaha primitiva siguió cultivándose
popularmente con el nombre de zéjel, en lengua vulgar, sin desinencias
gramaticales, y por otra parte, los escritores, conservando el
nombre primitivo de muwasáaha, se aplicaron a pulir
literariamente la canción popular. Lo cierto es que se suelen llamar
muwassaha a las canciones españolas de lenguaje más literario y
zéjeles a las que alteran o suprimen las desinencias gramaticales x ;
hay, pues, entre muwassaha y zéjel una diferencia estilística,
pero no estructural : una y otra son de igual forma estrófica,
contraria a la casida clásica. Tenemos así tres clases de poesías
diversas ; se cuenta de un literato de Sevilla Al-Haitam, gran
improvisador, que dictaba a tres copistas simultáneamente, a uno
casidas, a otro muwassahas y a otro zéjeles2.
Carácter árabe-románico del zéjel.
El zéjel (o sea la muwassaha primitiva, no literatizada con

exceso) se nos manifiesta en la más abundante colección
conservada, en la de Aben Guzmán 3, como mezcla de dos culturas.
Es árabe el zéjel por la lengua, aunque avulgarada e incorrecta ;
por mantener una rima común a través de las varias estrofas de
cada canción ; por los dos asuntos conjuntamente tratados en
cada composición, el amor o el relato de un lance amoroso del
poeta, y el elogio de un personaje cuyas mercedes se solicitan4.
No parece árabe sin embargo por adoptar división estrófica,
cosa ajena al sistema monorrimo de la casida5; por el uso del
confirma su juicio expresando que la muwassaha al principio no contenía voces en

lengua dialectal. Me parece menos fundado desentenderse de la afirmación de Aben
Bassâm, que de la de Aben Khaldún.
1. Así por ejemplo Al-Makkarí, Analectos, ed. Dozy, I, 312 llama zéjel a una canción
de lenguaje agramatical, cuando a otras correctas llama muwassahas.
2. Ribera, La Música de las Cantigas, p. 69 b.
3. Aben Guzmán en el Prólogo de su diván llama continuamente zéjeles a sus
canciones.
4. Ribera, Disertaciones, I, p. 47.
5. Los persas usaban la cuarteta dubait : aaba, que se propagó al árabe desde el
estribillo al final de cada estrofa ; por algunos temas tratados,

como la albada o separación de los amantes al amanecer, que
luego se canta en la lírica europea ; por la ausencia de los temas
típicamente islámicos de las casidas, como los viajes por regiones
desiertas, la vida nómada, el reconocimiento del lugar
abandonado por la tribu, el camello, etc.1. Es ciertamente español el
zéjel, en fin, por su nacimiento, primer cultivo y desarrollo ; por
la alusión a fiestas y épocas del calendario latino ; por el uso de
algunas voces y frases románicas andaluzas mezcladas al árabe
vulgar.-
El zéjel, a la vez que olvidado de los temas literarios islámicos,
aparece empapado en la vida cotidiana del musulmán andaluz, y
contagiado de costumbres mozárabes : Aben Guzmán celebraba
el enero, yenair ; por más que el Año Nuevo de los cristianos, en
el calendario musulmán no puede tener fecha fija ni significación
ninguna, el zéjel 41° dice « cuando venga yenair me pondré mis
ropas de fiesta ; basta que sea yenair para que yo lo festeje » ; el
zéjel 137°, estrofa 2a, nombra el mayo; el zéjel 87°, estrofa 24a,
menciona la verbena, la hierba sagrada de los romanos, la que los
cristianos ritualmente cogen al alborear la mañana de San Juan2.
Las voces y frases románicas andaluzas son notables. Un verso
del zéjel 5o es : toto ben kireyo nuwüfiq 'muy bien, creo que estamos
de acuerdo', con la frase romance todo ben, creyó ; otro verso del
zéjel 82° : alba, alba es de luz en una die; en el 102° se halla : yo no
çetarey... catibu 'yo no echaré... cautivo' ; mahsella do sol 'mejilla
de sol, cara de sol', 49°; tornato do morte3 'tornado de muerte,
resucitado', 20° ; do nohte 'de noite, de noche' en la misma estrofa
de la frase anterior, y atrabissàn 'travesano' en el mismo zéjel 20° ;
rotondo, 19° ; bono, 7o ; cornaca, 105° ; anda bas'tït 'anda abaste-
siglo x (Ribera, La Música de las Cantigas, 1922, p. 92, 109, 136; Disertaciones, I,
p. 49).
1. Ribera, Disertaciones, I, p. 45-46, y 92.
2. No quita significación a esto el que la celebración de ciertas fiestas cristianas
venía a España de los musulmanes de Oriente (v. Simonet, Historia de los Mozárabes,
1903, p. 618), pues tales fiestas no habían entrado en el caudal poético árabe. Además
Aben Guzmán no usa el nombre árabe del Año Nuevo de enero, que era Nairüz, ni el
de San Juan que era Al-'- Angara.
3. El ms. dice da marti ; está copiado por un musulmán de Siria tan ajeno a todo lo
de España que el vulgarísimo nombre de los reyes de Aragón, ben Radimir, lo
transcribe reiteradas veces ben Rudmein ! 47° y 86°.
cido, bien provisto, bien puesto', 94°, frase que luego se pone en
árabe eanda o está bien considerado' ; en el estribillo del zéjel 19°
y en la vuelta de la cuarta estrofa del 119° se usa la voz merqatàl
o sea, mercada! 'plaza del mercado', voz usada en leonés antiguo
(Libro de Alexandre) así como en Catalán y Provenzal ; etc.
etc. Una estrofa del zéjel 10° suena :
dddrt Ya mutarnani salbâto

tu'n hazïn tu'n penato
tara al-yauma wastíito
Jam taduq fih geir luqeymah,
que, traducido en ritmo y rima semejante1, es

Oh mi locuelo Salvado,
tu estás triste, tu penado,
verás el día gastado
sin probar más que un poquito,
y esta estrofa puede servir como muestra excepcional de la poesía

zejeliana, poesía para cantada en medio de un pueblo bilingüe
que hablaba un árabe romanizado y un romance arabizado. II
segundo verso : tu'n hazïn tu'n penato, lo entendía, lo mismo que
los moros cordobeses, cualquier español de entonces que no
hablase el árabe, porque el arabismo hazino 'triste' había
penetrado en el romance y tuvo algún uso en el castellano hasta el
siglo xv, ctu un hazino, tu un penado'. La interjección árabe ijâ,
del comienzo, era muy usada por los cristianos ; la emplea el
Poema del Cid. Esta mescolanza lingüística nos ha dicho Aben
Bassâm que era primitiva, propia de la muwassaha de Mucád-
dam. En los poquísimos versos que conocemos de Aben Numâra
(poeta muerto antes de 1086), uno de ellos usa en rima la voz
romance candil2.
1. Lo traducen también Ribera, Disertaciones, I, p. 35, y Nykl, El Cancionero de

Aben Guzmán, p. 357 y 447. La lectura silbUto de Nykl sugiere a Appel una extraña
traducción : silbato 'garganta', suponiendo que Aben Guzmán habla con su tragadero,
prometiéndole vino (Zeitschrift für rom. Philol, LV, p. 733-734). No puede leerse sino
Selvato o Sálvalo, que era nombre corriente entre los mozárabes : Salvatus se llamaban
un sacerdote muerto en Córdoba en 982, un metropolitano de Sevilla a fines del siglo x,
un presbítero leonés de 994 (Simonet, Historia de los Mozárabes, p. 628 y 634) ; Salvado
es usual en Portugal en el siglo xm (Cortesâo, Onomástico) ; en Cataluña muy
abundante, ha dejado el patronímico Salvat. En León y Castilla era más común Salvator.
2. Verso citado por Aben Guzmán en el Prólogo de su Cancionero, p. 338 de la
edición de Nvkl.
Pero no creamos que este hibridismo lingüístico se encuentra a

cada paso, aunque Aben Bassani, a comienzos del siglo xn, lo da
como esencial al invento de Mucáddam, y por más que hacia 1200
Aben Sanâ-1-Mulk lo preceptúa como necesario según la poética
de la muwassaha. Dice este preceptista egipcio : « la harija, o
vuelta final de la muwassaha, debe estar necesariamente en estilo
de Hayyïiy x por lo que hace a su necedad, y en estilo de Guzmán
por lo que hace a su lenguaje incorrecto ;... en la mayoría de los
casos deberá emplear el lenguaje de los niños pequeños, de las
mujeres o de los borrachos... ; la harija ha de estar en lengua
aljamí (es decir extranjera), pero a condición de que esa lengua
aljamí sea ampulosa, petulante e ininteligible ; laharya es el aroma
de la muwassaha, su sal, su azúcar y su almizcle2 ». El hecho de
que no se conformen a esta preceptiva los zéjeles conservados
(salvo los pocos casos que se hallan en Aben Guzmán) nos indica
que el zéjel cantado popularmente era una cosa, y otra distinta
era el zéjel que se recogía en divanes, antologías e historias, el
cual, sin duda al escribirlo para la posteridad, era despojado de
« su sal, su azúcar y su almizcle ». Y cuando el zéjel no podía
recibir ese pulimento, se le desechaba. De ahí que un autor como Aben
Numâra, a quien acabamos de aludir, propuesto por Aben
Guzmán como maestro admirable, parece desconocido de
coleccionadores, biógrafos e historiadores. No hay duda que existió una
activa producción zejelesca, principalmente oral, que se
propagaba muy lejos de España, hasta los confines opuestos del
Mediterráneo, la cual hoy no podemos conocer porque fue desdeñada
por la mayoría de los historiadores de la cultura3.
Sobre el origen del invento de Mucáddam piensa Ribera que
debió de ser hecho a imitación de alguna canción popular
románica, y cree que tal invento presupone la existencia de una
literatura indígena, mantenida en capas sociales inferiores de Andalu-
1. El poeta de Bagdad Aben Al-Hayyay, muerto en 1001, cantor popular, temido

maldiciente, introdujo en sus versos un lenguaje apicarado, sucio y obsceno ; él se
jactaba de su frivolidad, de su habla maloliente y de cloaca ; véase A. Mez, El
renacimiento del Islam, trad. de S. Yila, 1936, p. 332, 336.
2. Véase el texto completo, traducido por Nykl, en Al-Andalus, I, 1933, p. 388.
3. El Marrecoxí se excusa de no citar las canciones de Avenzoar « porque no hay
costumbre de aducir esa clase de composición en obras serias » (Ribera, Disertaciones,
I, p. 50, nota).
POESÍA. ARABE Y POESÍA EUROPEA 349
cía ; quizá sirvió de modelo, dado que en Córdoba abundaban los

esclavosy libertos de Galicia, una primitiva lírica gallega, en la que
ya se tratasen los temas de la albada, la malcasada y otros así*.
Pero Ribera creía el zéjel menos árabe aún de lo que es, pues
creía que su métrica era puramente silábica. Después Nallino y
Nykl han mostrado que los zéjeles siguen la métrica cuantitativa,
aunque sin observar rígidamente las reglas, de modo que en
realidad la cantidad y las sílabas vienen a coincidir, y al oído del no
versado en la métrica árabe esos zéjeles hacen el efecto de estar
medidos silábicamente2. Fundado en esta dependencia del zéjel
respecto de la métrica árabe clásica, no cree Nykl preciso suponer
que Mucáddam sufriese una influencia románica, sino que pudo
inspirarse en las composiciones en versos cortos3 usadas por
algunos poetas innovadores de Bagdad, como el famosísimo en la
corte de Hárün al-Rasíd, Abu Nuwâs (747-8Í0), hijo de madre
persa. Después, el mismo Nykl, en apoyo de este supuesto, que la
muwassaha nació por evolución de la poesía árabe clásica, me
indica como antecedente posible une canción báquica de Abu
Nuwás, única por su estilo en el diván de este poeta, en la cual
cada verso lleva tres rimas internas4, de modo que contiene
implícito el sistema zejelí aaaè, cccè, ddd¿>, etc.
bi- safki sâqin/calâ'stiyâqin/ilâ talâqin /bi-mâ'i muzni
hattâ tabaddat/wa qad tasaddat/lana wa mallat /hulula danni.
Aunque se confirmase el origen árabe de la estrofa zejelesca,

aun queda fuera del sistema árabe el uso del estribillo, markaz,
que termina y separa cada estrofa de la inmediata. Y como Aben
Bassâm declara que la frase popular y aljamí del markaz era el
núcleo o tema fundamental de la muwassaha de Mucáddam,
parece imposible desconocer un influjo de la lírica popular
románica, aunque no sea sino por medio de breves villancicos o
estribillos. Además Aben Bassâm dice que Mucáddam inventó la
denominación de markaz, indicio de que era cosa extraña a la poética
árabe.
1. Disertaciones, I, p. 52-54 y 98-99.

2. A. R. Nykl, El Cancionero de Aben Guzmán, p. xxxviii-xlii.
3. El Cancionero de Aben Guzmán, p. xxv ; Al-Andalus, I, 1933, p. 387.
4. Diván de Abu Nuwâs, edición de El Cairo, 1322 (= 1904-1905), pág. 332.
Cultivo del zéjel en los siglos X y XI.
Por la Dajira de Aben Bassam x conocemos el nombre de varios

continuadores de Mucáddam, que eran recordados a comienzos
del siglo xii. « Se dice que Aben Abd Rabbihi, autor del Libro del
Collar, fue el primero que siguió adelante con este género de la
muwassaha ». Este autor nació y murió en Córdoba (29 diciembre
860-2 marzo 940) 2.
« D.espués le siguió Yúcuf ben Harún Al-Ramadí ; éste fue el
primero que desarrolló la composición, combinando varios mar-
kaz juntos, y estableciendo un diferente markaz en cada pausa ;
esta forma fue continuada por los poetas de su tiempo como
Mocarram ben Said y Abná ben al- H asan. » No se entiende cuál
fue esta reforma ; ¿ acaso poner rimas internas en el estribillo,
como se ve en alguna cantiga de Alfonso X? El sobrenombre
árabe de Al-Ramadí tenía su equivalente romance en el nombre
vulgar que se daba a este poeta en Córdoba : Abu-Ceniz (Abu-
yenís), que uno en árabe y otro en romance vienen a significar 'el
cenizo', eel ceniciento'. Fue sospechado de heterodoxia por sus
costumbres inclinadas al romanismo, como el hacer la señal de la
cruz sobre el vaso al beber, y mantenía trato íntimo con los
cristianos de Córdoba, especialmente con un mancebo al que iba a
buscar a la iglesia. Escribía poesías de corte clásico y otras
populares ; fue poeta cortesano de Almanzor y murió en el año 1022 3.
« Después — prosigue Aben Bassâm — vino Ubáda ben Má
Al-Sama, cuya innovación consistió en el tasglr (acortamiento) y
haciendo pausas dentro del hemistiquio, las combinó en la misma
forma que Al-Ramadí, y estableció los puntos de pausa para cada
markaz. » Parece que el tasgïr mencionado sería la rima interna
en los hemistiquios de versos largos4, de lo cual citaremos ade-
1. Manuscrito de París, 3321, fol. 124 r. ; facsímil en : Ribera, Disertaciones, I, p. 102;

traducción de Nykl, en Al-Andalus, I, 1933, p. 386.
2. F. Pons, Historiadores arábigo-españoles, 1898, p. 51 b. No tiene fundamento la
duda de Ribera (La Música de las Cantigas, p. 66 b) sobre si se trata del famoso Aben
Abd Rabbihi o de su sobrino, ya que Aben Bassam dice expresamente que se trata del
autor del Kitüb al-cIqd.
3. Ribera, La Música de las Cantigas, p. 67 a.
4. Así interpreta Nykl, Al-Andalus, I, 1933, p. 387. Ribera, La Música de las Canli-
lante ejemplos del mismo Ubada, que comprueban esta

interpretación. Ubnda fue poeta de la corte de los Amiríes (descendientes
de Almanzor) en Valencia ; murió en Málaga, según unos el año
1025, según otros el 1028, o aun después 1030 1.
Con Ubíida termina Aben Bassâm su enumeración de los
notables cultivadores de la muwassaha. El nos muestra cómo, al
comenzar el siglo xn, el invento de Mucáddam de Cabra tenía
notoriedad literaria y contaba con una serie bisecular de
maestros, serie que luego continúa aunque ya no nos interesa. Sin
embargo, posteriores a la Dajira de Aben Bassrim debemos
mencionar aún algún otro autor.
Ahtal ben NumHra es nombrado por Aben Guzmán como el
más grande de sus predecesores, ingenioso y brillante, ágil en la
transición de los dos temas del zéjel, el amoroso y el elogio ; libre
sobre todo del gran defecto de usar en el zéjel desinencias
gramaticales como en la casida, cosa desagradable que enfría el chiste 2.
Este poeta debió de morir antes de 1080, pues Aben Guzmán, que
en ese año era niño, dice después en su Cancionero : « si yo
hubiera vivido en tiempo de Aben Numfira la habría acatado como
maestro... si él viviese ahora y me oyese, quedaría pasmado y me
reconocería vencedor ». Por lo demás este admirado autor de
zéjeles no figura en ninguna historia literaria, acaso por la
vulgaridad excesiva de sus versos ; sólo sabemos de otros Numíira, que
eran una familia del reino de taifa de Sevilla, avecindada en Car-
mona y Niebla.
Aben Labbíma, de Denia, muerto en 1113, poeta de la corte de
Motamid de Sevilla, deberá ser tenido en cuenta en el presente
estudio, pues nos ha de dar alguna muestra interesante del
género.
También tendremos que mencionar al célebre filósofo
zaragozano Avempace (Aben Bágiah), que fue excelente cantor, tañedor
de laúd y autor de muwassahas. Parece que se inspiraba en los
cantos más rústicos, a juzgar por lo que dice de él Aben Jacán
gas, p. 67 a, cree que la reforma de Ubada consistió « en haber dado a las estrofas una
complicación mayor ».
1. F. Pons, Historiadores arábigo-esp., p. 110, nota 2.
2. El Cancionero de Aben Guzmán, publ. por Nykl, 1933, p. 336-339.
(m. 1140) con ánimo de desacreditarle, pues le odiaba como a

filósofo sospechoso de herejía : « su pasión desaforada por la música
le hacía ir tras de cualquier gañán a quien oyera cantar llevando
las bestias al abrevadero ; gastaba el tiempo entretenido en oir
piezas musicales, sin dedicar a otras ocupaciones momento
alguno1 ». Avempace nació en Zaragoza en el último tercio del
siglo xi y murió envenenado en Fez, en mayo de 1139.
Por último, Aben Guzmán, único antiguo del que se conserva
un diván entero de zéjeles, nació en Córdoba hacia 1078,
probablemente antes2. Hacia 1092 o 1093 (por lo tanto a los 13 o 14
años, si no nació antes de 1078), manifestaba ya su talento
poético al servicio del rey Motawákkil de Badajoz, el cual le invitaba
a sus tertulias literarias y le regalaba ricos vestidos. Este
Motawákkil fue depuesto y muerto por los almorávides a principios de
1094 3, y desde entonces empieza Aben Guzmán su vida de troba-
dor errante por Sevilla, Granada, Almería, Jaén, Valencia, y
acaso Fez, regresando a menudo a su patria Córdoba. Siguió
poetizando toda su larga vida ; tiene un zéjel en que canta la derrota
de Alfonso el Batallador en Fraga 1134 ; otro en que alaba al
filósofo cordobés Averroes (nacido en 1126), que ha de estar escrito
al fin de la vida del poeta, cuando el elogiado tendría unos
30 años ; Aben Guzmán murió, ochentón, el 30 dic. 1160.
La inmensa multitud de cultivadores del zéjel que siguen a
Aben Guzmán ya no nos interesa ahora4. Citaré sin embargo al
célebre mistico Aben 'Arabí Mohidin (nacido en Murcia 1165,
muerto en Damasco 1240), porque su diván de poesías religiosas,
impreso en Bombay, nos muestra la aplicación del género poético
1. M. Asín, El filósofo zaragozano Avempace, en la Revista de Aragón, 1, 1900, p. 238 ;

Ribera, La Música de las Cantigas, p. 72.
2. Nykl, Cancionero de Aben Guzmán, 1933, p. xxi y 387, deduce que en 108G
tendría el poeta no más que 6 u 8 años, pero ya 8 pudieran parecer demasiados para el
dato burlesco que suministra el poeta (de orinarse en la cama al oir el relato de la
batalla de Zalaca), dato que por otra parte lo mismo dejaría suponer 10 años o más.
Del tipo físico de Aben Guzmán sabemos que era rubio y de ojos azules (según dice
él en un zéjel) uno de los innumerables datos en apoyo de la opinión de Ribera que
todo musulmán andaluz debe ser tenido por español de raza « mientras no pruebe lo
contrario » (Disertaciones, I, p. 26, nota).
3. R. Dozy, Histoire des musulmans, III, 1932, p. 152 ; Menéndez Pidal, La España
del Cid, p. 536.
4. M. Hartmann, Das arabische Strophengedicht. Das Muwassah. Weimar, 1897,
enumera 132 autores de muwassahas.
popular a fines devotos. Sólo interesa notar que el invento

andaluz se propagó a todo Al-Andalus, es decir a toda la España
musulmana, conociéndose famosos autores de muwassahas desde
Algarve, Beja y Badajoz, hasta Murcia, Valencia y Zaragoza1.
Propagación del zéjel al Oriente.
Ribera ha expuesto ampliamente la gran difusión alcanzada

en el mundo islámico por la canción andaluza, pero no se preocupa
de las fechas iniciales de la difusión, que tanto nos importan
aquí.
El gran filósofo y poeta cordobés Aben Házam (994-1063)
aduce en su Ris'ala el texto del historiador Aben Gálib, quien
« entre las excelencias de los españoles », cita « el haber inventado
las muwassahas, de las cuales tanto gustan las gentes del Oriente
que se han dado a imitarlas2 ». Después veremos como, en la
primera mitad del siglo xi, el poeta persa Fakhr-od-Din adopta una
cuarteta semejante a la andaluza : aaaô, ccc6, etc.
Es decir, antes que comenzase la gran difusión de las obras de
teólogos, místicos, médicos y literatos españoles por Oriente, la
canción popular andaluza había hecho su camino.
Los poetas españoles sabían que sus muwassahas eran
estimadas al otro lado del Mediterráneo. El cordobés Aben Bâqï (muerto
en 1145), al verse pobre y poco atendido en Al-Andalus, dice que
el Irac le recibirá con los brazos abiertos3; y Aben Guzmán se
alaba de su éxito en la estrofa final del zéjel 65° : « Mi precioso
zéjel se canta en el Irac ; qué bueno es esto ! Otros versos nada
valen junto a este donaire » :
dddaè Zayli al-marfü'
fa-'l-'Iráq masmüc :
Inna da matbü' !
Bárati 'l-ascâr
cinda da '1-hazali.
Otra vez se gloría de que su zéjel sea admirado en el Irac y allá

sea nombrado su amor (54°).
1. Ribera, La Música de las Cantigas, p. 70.

2. En Al-Makkarï, Analectes, tomo II, p. 105.
3. Al-Makkarï, II, p. 303.
Algo después, el egipcio Aben Sanâ-1-Mulk (nace hacia 1155;

murió en 1211) 1 escribe una obra especial Dar al-tirüz que es un
arte poética y una antología para uso de los autores de muwassa-
has. Él mismo, según Aben Khaldún, fue de los pocos orientales
que podían componer en estilo andaluz sin dificultad.
La boga de los poetas andaluces era grande en el siglo xm. El
granadino Aben Said (1208-1274) nos certifica que el éxito de que
se alababa en vida Aben Guzmán, continuaba sin decaer después
de un siglo : « los zéjeles de Aben Guzmán, dice, los he oído cantar
más en Bagdad que en las ciudades de Occidente2 ». Y a este
propósito recuérdese que el diván del poeta cordobés se conserva sólo
en una copia hecha en el oriente, donde el escriba no entendía una
palabra de las voces romances que los zéjeles contienen.
Hoy el zéjel continúa usado en todo el mundo islámico, desde
Marruecos hasta la India ; en algunas partes aún se recuerda su
origen andaluz : en Túnez son conocidos los zéjeles con el nombre
de cantos granadinos3.
La forma estrófica del zéjel.
Un día habrá que estudiar en relación con la estrofa románica

la multitud de formas de la muwassaha que analiza M.
Hartmann4. Ahora, para la principal comparación que intentamos,
basta fijarnos en unos pocos tipos, los más simples. Los que no
somos arabistas tenemos que resignarnos a esta limitación ; sólo
podemos examinar el cancionero de Aben Guzmán, gracias a la
feliz idea que Nykl ha tenido de ponerlo al alcance de todos. Yo,
gracias a Asín, a García Gómez y al mismo Nykl añado a la
comparación algunas importantes muestras de otros autores, que nos
han de dar mucha luz.
Io Forma fundamental del zéjel : AA, ádda[AA],
eeea[AA], etc. Es la que ya hemos anticipado como más sencilla,
1. Año de la hégira 608 ; variante menos autorizada, 648, año 1250 (M. Hartmann,
Das arabische Strophe ngedicht, 1897, p. 48-49).
2. Aben Khaldún, tomo III, p. 441.
3. Véanse las noticias abundantes que da J. Ribera, La Música de las Cantigas,
p. 74-75. Cf. Nykl, Una canción popú'ar marroquí, en Al-Andalus, II.
4. Das arabische Strophengedicht, 1897.
como núcleo fundamental de todas las otras. El estribillo se

escribe una sola vez, en cabeza de la composición, pero es de
suponer que se repetía en el canto, si no en la lectura. Hoy se
repite en el canto, según queda dicho.
De los 149 zéjeles que contiene el cancionero de Aben Guzmán,
94 adoptan esta forma ; la medida de los versos varía de 7 a
16 sílabas, según cada canción, pero siendo iguales todos los de
cada una de éstas1.
2o La vuelta es un verso más corto que los de las mudanzas.
Por ejemplo el zéjel 136° de Aben Guzmán :
AA, dddrt As-siyàm tabki hammu

lumu au la talumu titammu !
As-siyam ente tahsan,
al-halï 'qalbu f'ad-dan ;
es nahâf ? là yuqâl man
bi-dammu !
Siete estrofas ; el segundo verso del estribillo es de 10 sílabas ; los

demás de 7, salvo la vuelta que es de 3.
Por lo común, en Aben Guzmán el verso corto responde a otro
corto del estribillo, y tenemos A a, ddda«, eeeaa, etc., de que
hablaremos inmediatamente.
3o La vuelta tiene dos versos AA, dddaa[AA], eeeaa [AA],

etc. ; así con el estribillo monorrimo, y los versos de igual número
de sílabas hay 5 en Aben Guzmán : 31° (once estrofas, versos de
once sílabas), 53° (siete estrofas, versos de 10 sílabas), 114°, 121°,
126°. Con un verso corto en el estribillo y en la vuelta : A a,
dddaa, eeeaa, etc. 37° (siete estrofas ; A y a de 9 sílabas, a y « de 4,
d de 12), 60o, 7^ 730^ 740^ iiqo? 1190 . 62* (de 10, 4 y 11 sílabas
respectivamente) ; o bien a A, dddaa, 64° (nueve estrofas con
versos de 3 y 6 sílabas). Hay también AaAa, ddda» 109° (doce
estrofas, versos de 7 y 3 sílabas).
AB, dddab[AB], eeeab[AB], etc., estribillo de dos rimas, y
vuelta correspondiente, versos de igual número de sílabas ; en
Aben Guzmán hay 8 : 58° (cinco estrofas, versos de 10 sílabas),
1. Véase la clasificación de todo el Cancionero hecha por J. Ribera, Disertaciones, I,

p. 78 sigs.
59°, 66°, 100° (seis estrofas, versos de 8 sílabas), 106°, 113°, 116°,
130°. Con versos desiguales 30°, 134° (A a de 11 sílabas, Bbd de 8),
65° (Aa de 5 sílabas, Bbd de 6).
En suma, en el cancionero de Aben Guzmán hay 29 zéjeles con
vuelta de dos versos, frente a 96 con vuelta de un verso.
El poeta del siglo xi, Aben Numára, nos ofrece un zéjel sin
estribillo : aaa&6, en el que a es de 10 sílabas, & de 4 sílabas y b de
6 x, análogo al ya citado número 64° de Aben Guzmán.
Al-Makkarï nos ofrece composiciones de estos tipos : A A,
dddaa, cinco estrofas, « zéjel » (así lo llama) de Qásim ben Abbüd
al-Riyàhï (Analectes, t. I, p. 312) ; AB, ddda&, dos « muwas-
sahas » (sic) de Aben Baqï que ya hemos dicho murió en 1145
(Analectes, t. II, p. 591-592). La muwassaha que improvisa
Avempace en el palacio del gobernador almoraví de Zaragoza,
hacia 1114, tiene también estribillo AA y vuelta aa, siéndonos
desconocidas las mudanzas2. En las muwassahas religiosas de
Aben Arabí las hay también de este tipo 3.
4o Las mudanzas tienen rimas internas. Las rimas internas
que a veces aparecen solo en el estribillo (12°, 107°, 108° de Aben
Guzmán), se encuentran en todos los versos de la estrofa. Por
ejemplo el 125° de Aben Guzmán :
ÂA, dddaa Iyyñk tasawwaqrú / li-haddak al-azhar,

ya farhi, ya uns'i, / ya 'ídlye 'l-akbar!
Les kannakun hubbak / min qísu ma't hubbi ;
fa Allah,
w' lau dará
la-qad
qalbak
hubbak
/ ma fi/ 'azîz
damïr'ala
qalbï,
hubbï !
Les 'indi fî zannï / w' al-haqqu là yunkar,
a'azzu min nafsï, / w' ahibbak et aktar !
seis estrofas, versos de 12 sílabas. Pero escritos los hemistiquios

como versos cortos, pues tienen rima, el esquema primitivo se
convierte en AB AB, de de de ab ab, versos de 6 sílabas.
Semejante el 39° : ABB, de de de ab (siete estrofas, versos de 7
sílabas) ; el 98° : A A BB, de de de aa bb (cinco estrofas, versos de
1. Citado por Aben Guzmán en el Prólogo de su diván : El Cancionero de Aben

Guzmán, pág. 338.
2. Aben Khaldún, Prolégomènes, III, 426-427 ; texto árabe III, p. 393 ; Asín, El
filósofo zaragozano Avempace, en la Revista de Aragón, 1900-1901.
3. Por ejemplo, en su Diván, edición de Bombay, pág. 202 :
8 sílabas). Con versos desiguales, 42°, AB AB, de de de abab

(versos impares de 7 sílabas y pares de 6) ; 46° y 51° (de 5 y de 6
sílabas) ; 16° ABCb, de de de abcb ; 47° Ab Ab, de de de ab ab ; 54°,
A BA, de de de aba, etc.
Este sistema de dar complicada variedad a la estrofa es muy
antiguo, pues según vimos arriba, data de los primeros
reformadores de la muwassaha a fines del siglo x y comienzos del xi. De
Ubâda ben Ma al-Samâ (muerto en 1025) conocemos diversas
variedades de este tipo, por ejemplo AB CD, de de de ab cd1 ; o
bien a A a A, dd dd dd aa aa (cinco estrofas, versos de 3 y de 11
sílabas) 2.
El poeta de Denia Aben Labbana tiene también una
muwassaha aA bB, de de de aa tb cuya primera estrofa es báquica y la
última es en elogio de Al-Rasid ben Abbed3; este es el hijo de
Al-Motamid de Sevilla, destronado y prisionero de los
almorávides con su padre, el año 1091, de modo que la muwassaha es
anterior a este año.
Fue esa forma muy usada siempre. En Aben Arabí : ABC ABC,
de de de abe abe (cinco estrofas) ; AB CB, de de de ab cb, etc.4,
y este mismo esquema se ve en otra muwassaha anónima, « de
un poeta andaluz », que copia Al-Makkarï 5.
5o Las mudanzas son cuatro en vez de tres.
A A, dddda, eeeea, etc., en Aben Guzmán 43° (once estrofas,
versos de 8 sílabas), 145° (trece estrofas, 8 sílabas) ; A A, ddddaa
el 133° (seis estrofas, 10 sílabas).
Antes de 1091 en que Mutamid fue destronado, Aben Labbana
compuso una muwassaha de este tipo : A A, ddddaa (cinco
estrofas), cuya segunda parte o madíh loa al rey y a la dinastía
benéfica de los Beni Abbed, diciendo que ella hizo volver al pueblo
sevillano la juventud y la galantería6.
1. Recogido en la obra de un sirio del siglo xiv (muerto en 1363), Ibn Sàkir KutubT,
Kitüb fawdt al-wafayát, edición de El Cairo 1283 (= 1866), tomo I, pág. 256.
2. En Ibn Sákir, tomo I, pág. 254.
3. Estos dos trozos no más se hallan en la obra del escritor granadino Aben Said
(1214-1274), copia en la Academia de la Historia, ms. 53, fol. 79 r.
4. Edición de Bombay, p. 67 y 56.
5. Analectes, tomo I, p. 28 ; en la pág. 310 aduce otra muestra cuyo esquema es AB
AB, de de de ab ab,
6. En el citado Aben Said (Academia de la Historia, ms. 53, fol. 78 v.).
6o Vuelta de tres versos : AAa, dddaaa, eeeaaa, etc. en

Aben Guzmán 127° (seis estrofas, versos de 10 y de 4 sílabas) ;
120° (cinco estrofas, versos de 10 y de 4 sílabas) ; Aba, ddda&a,
eeeaba en Aben Guzmán 123° (cinco estrofas, Aad 10 sílabas ;
Bb, 5 ; Aa 7) ; aBa, dddaba 138° ; AAb, dddaab, 120° y 142°
(ambos cinco estrofas, versos de 10 y de 4 sílabas) ; ABc, dddabc,
32° (siete estrofas, versos de 6 y de 3 sílabas), 141° (seis estrofas,
versos de 10 y de 4 sílabas).
En Aben Arabí (p. 103 de la edición de Bombay), AAb, dddaab
(diéziseis estrofas).
Notaré aparte algún caso en que las mudanzas se atienen a
una rima del estribillo de modo que el quinto verso viene a rimar
con las mudanzas, como en la estrofa 3a del zéjel 141° de Aben
Guzmán :
bbbabc Wa tara fumeyma bi-hàl hâtim :
nuzimat durarhá bi-la názim ;
fitnah li-'l-musalli wa li-'s-sá'im !
lam yagï bi-hikmati tabyïnï :
inna qalbï 'anhâ bi-hàl hâtim
wa hi amlah !
7o Pérdida del estribillo. Cuanto hemos dicho arriba

(pág. 342) del carácter coral de la muwassaha no excluye el que
ésta fuese cantada también por un solista sin coro, o fuese
simplemente recitada en público ; hasta es de suponer que la mayoría
de las veces sucedería como en la anécdota que conocemos de la
esclava que, sola, canta una muwassaha de Abu-1-Hasan ben
Nizár delante del rey de Murcia1, o como en la fiesta piscatoria
sobre el Guadalquivir en Sevilla, en la que Aben Guzmán y sus
amigos improvisan zéjeles2, o como en la muwassaha
improvisada en el palacio del gobernador de Zaragoza por Avempace
(arriba, pág. 356). En estos casos la tendencia a prescindir del
estribillo es inevitable ; la repetición es agradable cuando está
animada por un coro, sostenida por una tensión poética colectiva,
pero se hace no sólo pesada sino intolerable al quedar reducida a
la recitación individual ; el que lee privadamente une poesía con
1. Al-Makkarí, II, 332 ; citado por Ribera, La Música de las Cantigas, p. 71 b.

2. Nykl, El Cancionero de Aben Guzmán, pág. xxi ; Schack, Poesía y Arte de los
Arabes, trad. de don Juan Valera, II, Sevilla, 1881, p. 276.
estribillo lo suprime a la segunda o tercera estrofa ; el que hace

una poesía de esta clase para la simple recitación pública, procura
introducir en el estribillo variantes que lo animen. Dos de los
zéjeles de Aben Guzmán, el 59° y el 138°, tienen por vuelta de su
última estrofa el estribillo mismo que va en cabeza de la
composición, lo cual parece indicar que el poeta contaba con que no se
repitiese dicho estribillo detrás de cada estrofa.
En varias composiciones vemos la falta total del estribillo,
quedando diversos tipos de estrofa ; así en Aben Arabí : aaa¿>¿>,
cccbb, o más exactamente, contando las rimas internas de los dos
versos de vuelta : aaa¿>&-£¿>, cccbb-xb x ; en otras muwassahas,
citadas por Al-Makkari : aa-aa-a, bb-bb-a, y aa-aa-6, cc-cc-¿>, etc.2.
En suma, el zéjel sin estribillo o con el estribillo sólo al
comienzo era corriente, y aun hemos de suponer que era lo más
corriente siempre que la composición no fuese coreada.
Entre las obras más antiguas en que hallamos la cuarteta sin
estribillo debemos citar la del poeta persa Fakhr-od-Din Asad,
hacia al año 1048, esto es, el poema narrativo de Wiz y Ramín,
compuesto en estrofas aaa¿>, ccc¿>, dddè, etc. 3.
Del mismo siglo xi tenemos el ejemplo del zéjel de Aben
Numera, citado sin estribillo (v. arriba p. 356).
En fin hay que citar también las poesías hebreas de Aben Gabi-
rol (1021P-1069?). Ribera ha dado ya alguna noticia de cuánto
los poetas hebreos de España siguieron la forma del zéjel.
Añadamos esto : Aben Gabirol tiene en sus poesías muchos zéjeles con
estribillo al comienzo, pero tiene varios también que carecen
totalmente de estribillo, por ejemplo éste que, como los versos
árabes, puede contarse silábicamente, siendo de versos de seis
sílabas ; la rima la constituyen la última sílaba (consonante y
vocal ; o consonante, vocal y consonante) :
aaaô Le sô ni hud hída
veten laél toda
aser nafsoj poda
veet karnój hërïm
1. P. 42 del Diván, edic. de Bombay.

2. Analectos, t. I, p. 33.
3. Browne, A Literary History of Persia from Firdawsi ío Sa'di, II. New- York, 1906,
p. 275.
cccè Velïbï haïra
veel saddai sûra
ûmïzamo gûra
veëlav yad horim
La composición tiene 21 estrofas1. Otra poesía del mismo Aben

Gabirol con sólo nueve estrofas, es decir más conforme al número
habitual de estrofas en los zéjeles, tiene el mismo esquema sin
estribillo : aaaè, cccè, ddd&2.
Capítulo II
LA ESTROFA ROMÁNICA CON VUELTA
Io Forma simple o fundamental.
Io En la Península Ibérica. No sabemos en qué siglo

comenzaron a usar el zéjel las literaturas peninsulares ; lo encontramos
en los primeros cancioneros conservados. En la poesía gallega,
cuando Alfonso el Sabio publica las Cantigas de Santa María, tal
forma métrica era tan dominante para los cantos religiosos, que
unas 335 emplean la forma zejelesca3, y el tipo puro del zéjel es
seguido en 278 ; la medida del verso de cada cantiga es uniforme
y las hay desde 7 a 16 sílabas. Escojo como muestra la cantiga
200a en que el rey habla en propio nombre :
AA, ddda^4 Santa María loei
et loo et loarei
Ga ontr'os que oge nados
son d'omees muit'onrrados
a mí á ela mostrados
mais bees que contarei
Santa Maria loei...
Son 9 coplas. Véanse otros ejemplos, 6a, 8a, 10a, 13a, 14a, 16a, 17a,
etc. En la 169a se trata de un milagro contado al mismo Alfonso
1. Selected Religious Poems of Salomón Ibn Gabirol, translated into English Verse by
Israel Zangwill, from a critical text edited by Israel Davidson. Philadelphia, 1923, p. 34,
núm. 34. Otros tienen estribillo, como el núm. 28 : A, bbba ; o el 21 : AAAA, bbba,
etc. Debo esta noticia a la amabilidad del señor M. J. Benardete.
2. Es el núm. 30 de los citados Selected Religious Poems.
3. J. Ribera, La Música de las Cantigas, 1922, p. 106-108, cuenta « unas 375 », pero
yo excluyo las 31 cantigas que él incluye en la pág. 108 a (núms. 2a, 18a, 25a, etc.). En
cambio, Ribera olvida algunos evidentes zéjeles, como los núms. 10a y 19a.
por los moros de Murcia recién reconquistada. Muchas veces

uno de los códices escurialenses escribe como versos cortos lo que
otro códice pone como hemistiquios de un verso largo. Sirva de
ejemplo la cantiga 42a en la que, aunque los hemistiquios del
estribillo hacen rima interna, el códice escurialense T-j-i los
escribe en verso largo como los de las mudanzas que no tienen rima :
A Virgen muí groriosa, / reina espirital

dos que ama é ceosa / ca non quer que façan mal.
A A, dada A A D'est' un miragre fremoso ond' averedes sabor,
{A A — abad) vos direi, que fez a Virgen madre de nostro señor,
per que tirou de gran falla a. un mui fais' amador
que a mïude cambiaba seus amores d'un en ál.
A Virgen mui groriosa, / reina esperital...
Son 17 coplas. La misma discrepancia de los códices en las

cantigas 6a, 8a, 47a, 50a, etc., etc.
Añádanse, a los ejemplos de este tipo puro del zéjel, aquellos
en que el estribillo no es monorrimo, de modo que su primer verso
queda suelto, así que las mudanzas y la vuelta no difieren nada
de la anterior1 : XA, àààaXA 107a. Lo mismo los casos en que el
estribillo tiene un verso corto que no se imita en la vuelta aA,
ddda.4^4, 96a, o tiene varias rimas de las cuales solo la última se
refleja en la vuelta : AAAB, dddbAAAB 150a.
En el Cancionero galaico- portugués (Bibliotecas Vaticana y
Lisbonense)2 que comprende poetas cortesanos de comienzos del
siglo xiii a mediados del xiv, se halla ese tipo de zéjel en
canciones burlescas o de maldecir, y sin escribir el villancico al
comienzo : ddda.4^4, CV 947a, cuatro coplas de Don Lope Díaz,
sin duda el señor de Vizcaya que peleó en las Navas en al año
1212, y murió en 1236 ; igual CV 1017a, cuatro coplas, de Juan
Suárez Coello, portugués que florece entre 1250-1280 ; lo mismo
CV 1094a, dos coplas de Airas Pérez Vuiturón de la corte de
Fernando III, primera mitad del siglo xiii ; además 1029a, tres
coplas ; 1048a, tres ; CB 350a, tres. Hay también bajo ese esquema
1. Aben Guzmán en el caso de estribillo de dos terminaciones usa doble vuelta, de

modo que no hay verso suelto. AB, áddab : 58°, 59°, 66°, 106°, 113°, 116° y 130°.
2. Copias de los primeros años del siglo xvr, pertenecientes a Angelo Colocci, edic.
E. Monaci, II Canzoniere porto ghese della Biblioteca Vaticana. Halle, 1875; E. Molteni,
11 Canzoniere port. Colocci- Brancutti. Halle, 1880, que designaremos con las
abreviaturas CV y CB.
ààdaAA cantares de amigo CV 634° = 638a, cuatro coplas de

Joan Airas, burgués de Santiago, que compuso otros 45 cantares
de amigo con otras rimas1 ; CF419a (en Nunes, 240a), tres coplas
y tornada, del gallego Pero da Ponte, que florece en la corte de
Fernando III, entre 1230-1260, y tiene otras seis cantigas de
amigo con otras rimas ; CV 190a (en Nunes, 38a), tres coplas y
tornada, del rey Dionis, que florece entre 1280-1300, y tiene 54
otras cantigas de amigo con otras rimas. Cantigas de amor de
varios autores CV 664a, cuatro coplas ; CB 38a, dos coplas ;
112a, dos coplas ; 148a, dos coplas. Añádase otra cantiga de
burlas del mismo Lope Díaz : dddaAAA, CV 948a. Con el estribillo
escrito al comienzo y al fin A A, ddda A A, CV 404a, dos estrofas,
de amor2 ; 1047a, dos coplas de maldecir ; Cancionero Ajuda 198a,
cuatro coplas de loor; CB 426a, cuatro coplas, con finida;
CB 430a, dos coplas, de burlas.
En el Libro de Buen Amor, el Arcipreste de Hita usa muy poco
la forma pura del zéjel : en la canción religiosa de los gozos de la
Virgen, estribillo con rima interna A A- A A, ddda, 32 estrofas ;
en dos cantos de estudiantes, para pedir limosna : A A, ddda,
1650, cinco coplas ; 1656, cuatro coplas ; y en una « troba
cazurra » o cantar de escarnio, 115, donde el poeta refiere, a estilo
de Aben Guzmán, una aventura amorosa en la cual quedó
burlado ; copio tres estrofas de las cinco que son, y propongo varias
correcciones al único manuscrito :
A A, ddda Mis ojos non verán luz,
pues perdido he a Cruz.
Cruz cruzada panadera
tomé por entendedera ;
tomé senda por carrera
como [faz el] andaluz.
Coidando que la avría,
díxelo a Ferrand García
que troxies la pleitesía
e fuese pleités e duz.
Díxom quel plazia de grado,
e fízos de Cruz privado ;
a mi dio rumiar salvado,
él comió el pan más duz.
1. José Joaquim Nunes, Cantigas a" Amigo. Coimbra, 1928, 1, p. 216, y II, núra. 320a.
2. Nunes, Cantigas <f Amigo, III, 498, intenta una restauración del estropeadísimo
texto.
En el Cancionero de Baena1 se llama « estribóte » al zéjel, y sólo

lo usan en su forma más pura los poetas más viejos de la
colección. El abuelo del Marqués de Santillana, don Pero González de
Mendoza, que florece de 1360-1380, en una cantiga de amor,
251a bis, ^lylddda, cuatro estrofas decasílabas, en gallego.
Alfonso Alvarez de Villasandino, que poetiza de 1370-1420 :
poesía 2a, devota, ocho coplas ; 51a, de amor, ocho coplas ; 141a, de
maldecir, une copla ; 196a, de burla y petición a don Alvaro de
Luna, cuatro coplas y finida ; 203a, de burlas, ocho coplas y
finida ; 219a nueve y finida, « estribóte pidiendo merced al rey »,
imitación de cantos de pordioseros ; todas en verso octosílabo.
Fray Diego de Valencia, que florece entre 1405-1415, núm. 500°,
diez coplas, de maldecir, versos dodecasílabos.
En otros muchos cancioneros de los siglos xv y xvi se halla
usada esta forma métrica, que aun aparece en nuestro teatro del
siglo xvii 2. Solo citaré como más tardío el Cancionero Musical de
los siglos XV y XVI3, donde hallamos muchas canciones A A,
ddda de versos octosílabos, prueba de su popularidad,
números 12°, 41°, 58°, 61o, 86o, 113°, 114°, 118°, 138°, 159°, 170°, 200°,
205°, 223°, 264°, 298°, 407°, 422°, 426°, 447°, 460° ; más cuatro de
Juan del Encina, 35°, 55°, 67° y 406°. Luego hay un zéjel de nueve
sílabas, 435°, y otro de seis sílabas, 371°, éste también de Juan
del Encina. Pueden añadirse las canciones que tienen estribillo
irregular, pero mudanzas y vueltas regulares : XA, ddda 189a,
215a; XAAâàda 171a, 178a4, 211a; Xa, ddda 192a; aA, ddda
295a, y la ya citada 433a. La repetición del estribillo detrás de
cada copla aparece escrita muy pocas veces : por ejemplo en la
canción 452a AA, ddda^l^; en la 433a aA, ddda.4^4 ; y en fin
varias otras que solo repiten el último verso del estribillo : 440a
.1.1, ddda.4; 234a AAAdddaA, 171° XAA dddayl ; en estas
composiciones se comprende que el copista se moleste en escribir el
estribillo para indicar lo fragmentario de su repetición.
1. El Cancionero de Alfonso de Baena. Madrid, 1851.

2. Basta ver a Ribera, La Música de las Cantigas, p. 80-81. Ribera mezcla muchas
formas estróficas, pero aquí no nos importan ya las manifestaciones tardías del zéjel y
por eso no me detengo a separarlas y clasificarlas.
3. Publicado por F. Asenjo Barbieri y la Academia de Bellas Artes.
4. En esta canción 178a corríjase el verso tercero de la primera copla : « Mas
dejaros de mirar » ; y el verso segundo de la última copla : « causa de mi perdición ».
Adelante pondremos ejemplo de estos zéjeles del Cancionero

Musical cuya letra es de evidente origen árabe. Aquí como
muestra de la popularidad pondré sólo un canto de Mayo qe es el
citado núm. 61° :
A A, ddda Entra Mayo y sale Abril,
tan garridico le vi venir.
Entra Mayo con sus flores,
sale Abril con sus amores,
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
Correas en su Vocabulario y el Entremés de la Maya 1 testimonian

como continuaba la popularidad de este canto en al siglo xvn.
2o En Francia. Entre los ejemplos que podemos aducir de
las dos lenguas de Francia, está una canción de monja pesarosa,
en un manuscrito de Berna, del siglo xm :
dddaAA Quant se vient en mai ke rose est panie,
je l'alai coillir per grant druerie ;
en poc d'oure oi une voix serie,
lonc un vert bouset près d'une abiete :
Je sant les douls mais leis nia senturete ;
malois soit de Deu ki me fist nonnete!
siguen otras cuatro estrofas, eeeaAA, etc.2.

En provenzal, una balada del siglo xm, de malmaridada,
conservada en un manuscrito del siglo xiv :
AA, dddaAA Coindeta sui, si cum n'ai greu cossire,
per mon mark, quar nel voil nel désire.
Qu'eu beus dirai per que son aissi drusa :
quar pauca son, joveneta e tosa
e degr' aver marit dont fos joyosa,
ab cui toz temps pogues jogar e rire.
Coindeta sui... etc.3.
1. Impreso en la Flor de las Comedias de diferentes autores, t. V, Barcelona, 1616,

fol. 216 v.
2. K. Bartsch, Romanzen und Pastourellen. Leipzig, 1870, I, p. 33.
3. K. Bartsch, Chrestomathie Provençale, 1880, col. 245, y comp. Zeitschrift fur ro-
manische Philologie, IV, 1880, p. 503. Traduce en francés esta balada A. Jeanroy,
Origines de la poésie lyrique, 1889, p. 86, y en la pág. 412-413 indica como se cantaba,
intercalando, después del 1 ° y del 2 o verso de la copla, el primer verso del estribillo, y
no el estribillo completo como cree Bartsch ; el ms. indica estas repeticiones sólo con
las primeras palabras del verso. Tanta repetición es un rebuscamiento artificioso de
canto que no creo útil expresar en el texto. Esta misma repetición del primer verso del
Siguen otras cuatro coplas : otra con rimas -osa : -osa : -osa : -iré,
y tres con -ada : -ada : -ada : -iré. Otra balada de Giraut d'Es-
panha (siglo xiii) es también A A, ddda, cuatro estrofas, las dos
primeras unisonantes, y la última con tornada : fffa, la1.
El mismo metro adoptan muchos rondeles y baladas francesas.
Por ejemplo el núm. 236° de la colección de Gennrich2 :
A A, ddda Mesdixant, c'an tient a vos

ce voil ameir par amours
Ains ke fuxe mariée
fu je par amors amée
a tort m'an ont escuzée
M mauvais lozangëours.
Son cinco coplas ; el editor suple el estribillo al final de cada una.

Lo mismo hace en el número 225°, cinco coplas. Con el estribillo al
final : âàdaAA, núms. 233° cinco coplas, 258° cinco. Escritas
completas, con el estribillo al comienzo y al fin, en el manuscrito :
AA, ddda.A, núm. 52°, canción de malcasada (con melodía), una
sola copla3 ; 221a, tres estrofas. Muchos casos de A A, dddaAA, es
decir de estrofas unisonantes : 84°, tres estrofas ; 156°, tres
estrofas ; 179°, dos ; 186°y tres ; 203°, tres ; 212°, cinco (con melodía) ;
224°, dos ; 251°, tres (melodía) ; 288°, tres ; etc.
Citaremos sólo una canción más, conservada en un cancionero
francés del siglo xvi, biblioteca de Lucca, n° 2022, porque nos
lleva hacia el año 1500 ; es una canción de ausencia :
ddda A A Amour est un gran maistre :
son serf je veux estre,
car il m'a faict prome[tr]e
de moi faire un bon tour.
estribillo tras la Ia y 2a vuelta, se ve en varias cantigas, dando la razón a Jeanroy ;

por ejemplo, cantigas 120a, 279a, 308a.
1. C. Appel, Provenzalische Chrestomathie, 1920, n° 49.
2. Rondeaux, Virelais und Balladen aus dem Ende des XII., dem XIII. und dem
ersten Drittel des XIV. Jahrh., her. von F. Gennrich. Dresden, 1921 (t. XLIII de la
Gesellschaft für Romanische Literatur).
3. Gennrich hace a esta desvergonzada canción una corrección improcedente al
verso segundo de las mudanzas, reduciendo sus rimas al esquema dAdaAA. Están en
lo cierto K. Bartsch, Romanzen und Pastourellen, I, p. 22, nota p. 340, y A. Jeanroy,
Origines, p. 86. La repetición del primer verso del estribillo tras la primer mudanza es
usual, pero sobre todo cuando la rima es la misma ; así en el núm. 42° de Gennrich
AAb, aAaabAAB y más de este tipo, o bien AA, aAabAB, 25°, 26°, 31°, 45°, 46°, 50°,
54°, 67°, 316°, 330°, etc., etc. ; comp. Jeanroy, La poésie lyrique, II, p. 342.
Vive l'amour, vive Vamour
vive Vamour, vive Vamour!
Siguen otras cinco estrofas de igual tipo 1.

3o En Italia nos encontramos desde luego con las laudes
piadosas a las que dio gran impulso en lengua vulgar la poesía
franciscana. Guando Alfonso X escoje para sus loores Mariales la
forma zejelesca, como más divulgada en España, un
contemporáneo suyo, frate Jacopone da Todi, buscando para sus laudes
metros populares, halla también el del zéjel arraigado en el
corazón de Italia, en la Umbría, y en ese metro, tomado de las
canciones profanas allí en curso, compone muchas de sus poesías
religiosas. Sirva de ejemplo la 59a :
XA, ddda Povertade

grand'' è la enamórala,
tua signoria.
Mia è Francia ed Inghilterra,
enfra mar agio gran terra,
nulla me se move guerra,
sí la tengo en mia balia.
Trece estrofas. La misma forma tienen otras 28 laudes de

Jacopone 2.
La misma popularidad del zéjel en la Toscana muestra su uso
religioso en otras laudes, como la cantada en una cofradía de
Gortona, en el siglo xiii, firmada en su última estrofa por Garzo :
AA, ddda Ave, Vergine gaudente
madre de Vonnipotente
Eravamo 'n perdimento
per lo nostro fallimento ;
tu se' via de salvamento,
chiara stella d'orienté.
22 estrofas3. El laudario de Pisa (primeros años del s. xiv)

contiene, entre sus 112 laudes, hasta 48 del tipo ddda4.
1. A. Parducci, « Vecchie canzoni francesi di lontananza », en los Studi letterari

dedican a Pió Rajna. Firenze, 1911, p. 130.
2. Laude di frate Jacopone da Todi, a cura de G. Ferri, revisión de S. Caramella.
Barí, 1930, núms. 2, 13, 19, 53, 59, 68, 75, 81, 85 ; con estribillo AA, ddda, 16, 17, 18,
23, 25, 28, 29, 48, 54, 55, 59, 62, 69, 72, 78, 84, 86, 89 ; con estribillo AAB, ddda, 93 ;
la mayoría son de verso octosílabo regular o poco menos ; pocas hay en verso
endecasílabo ; bastantes rimas imperfectas. No hace falta poner aparte algunos casos de
rima interior en el estribillo (68, 75 Aab, que van incluidos en el tipo XA).
3. En E. Monaci, Crestomazia Italiana. Città di Castello, 1912, p. 461.
4. Le Laudario de Pise, par Erik Staaff, I, Upsala, 1931. Tipo A A, ddda, nóms. 2
Un estribillo anómalo, muy usado por Jacopone, consta de dos

versos con cesura y rima interna, pero no final, al que
corresponden mudanzas y vuelta con cesura y otra rima interna en la
vuelta. Así la sátira escrita contra Bonifacio VIII hacia 1298
(núm. 58 de las laudes) :
XA AB, ddd di (o O papa Bonifazio ¡ moW hai jocalo al mondo ;
simplemente pensó che giocondo / non te porra i partiré.
XA, ddda) Lo mondo non ha usato lassar li suoi serventi
che a la sceverita se partano gaudenti ;
non farà legge nova de fartene essente
che non te dia i presente / che dona al suo serviré.
Exactamente el mismo esquema xa-ab, ddd-<i& sigue en otras

laudes, 4a, 8a, 15a, 33a, 36a, 38a, 45a, 46a, 51a, 52a, 70a, 79a.
Tenemos tambiés AA, ddda, laudes 12a, 32a, 97a, y con otro metro la
100a también.
Mucho más tarde, cuando Lorenzo el Magnífico (1449-1492)
escribe laudes en Florencia, sigue haciéndolas en forma de zéjel
y no por tradición religiosa pura, sino imitando siempre las
canciones profanas que seguían fieles a la forma zejelesca, como
declara al encabezar una imitación religiosa : « Gantasi come la
cancione delle Forese » : O peccator, io sonó Iddio eterno, etc., AA,
ddda, endecasílabos1.
El mismo Lorenzo de Médicis, cuando anima la fiestas
carnavalescas en Florencia y compone cantos para ellas, nos vuelve a
mostrar la popularidad del zéjel en la Toscana, pues a su patrón
ajusta varias de las nuevas canciones, por ejemplo este « Canto di
romiti » :
A A, ddda Porgete orecchi al canto rfe' romiti,
oggi per vostro ben delV ermo usciti.
Noi fummo al mondo giovani galanti,
ricchi di possessione e di contanti,
ma sottoposti agli amorosi pianti
sempre d'amore sbeffati e scherniti.
Son seis estrofas2. Lo mismo otros cinco cantos carnavalescos de
10, 11, 16, 18, 21, 22 (de Jacopone), 24, 28, 32, 35, 36, 39, 42, 45, 47, 48, 49, 50, 54, 55,
58, 65, 67, 72, 75, 83, 84, 101, 102, 106, 107, 111 (total 33) ; tipo XA, ddda, 13, 23, 25,
29, 34, 40, 51, 63, 78, 87, 110 ; tipos varios de estribillo, 17, 57, 79, 97.
1. Opere di Lorenzo de Medici. Bari, 1914.
2. Tutti Trionfi, Carri, Mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal
los 15 del Magnífico. Machiavelo (1469-1527) tiene también una

carnavalada en este mismo metro y estrofa, entre 5 que
compuso 1. De Giuggiola hay 49 cantos carnavalescos y de ellos 12
zéjeles ; endecasílabos, como los anteriores, 6 ; y octosílabos,
otros 62; en algunos de estos se repite solo el primer verso del
estribillo, y entonces se escribe la repetición, como vimos en
nuestro Cancionero Musical, y tenemos A A, ddda^4, o bien se
repiten el tercero y el primero : ABBA, ádábBA ; ambos zéjeles
son octosílabos 3.
Otros muchos cantos carnavalescos florentinos adoptan la
forma pura del zéjel, certificando la gran popularidad de este
género de composición en la primera mitad del siglo xvi 4.
En las Frottole abunda también la forma zejelesca A A, ddda,
ABBA, ddda, etc.5.
2o La vuelta es un verso corto.
En España hallamos ejemplos, en todos los tiempos, del zéjel

en que el verso de vuelta es corto, generalmente debido a que en
el estribillo hay un verso corto. Así en las Cantigas, la 24a :
Xa, dddaXA Madre de Deus, non pod1 errar
quen en ti à fiança.
En Chartes ou' un crerizon
que era tafur e ladrón,
mas na Virgen de coraçon
avia esperança.
Madre de Deus, non pod' errar
quen en ti à fiança.
12 estrofas. Análogas las cantigas : 72a, aAaA, ddda^^yl ;
tempo del Magnifico Lorenzo de'Medici fino all anno 1559. In Cosmopoli, 1750, p. 14 ; y
otros zéjeles del Magnífico p. 7, 9, 15, 19 y 22.
1. Canti Carnascialeschi, p. 197 : « Canto d'uomini che vendono pine. »
2. Ibid., p. 267, 268, 273, 277, 278, 288, 290, 293, 302, 307, 310, 541.
3. Son los de las p. 302 (« Canto di Lanzi imbriachi », donde el lansquenete borracho
repite el .primer verso del estribillo : Lanze, trinche; trinche, lanze) y 262 (« Canto di
Lanzi coltellinai »), cuyo primer verso es : Fatte inanzi, Florentine.
4. Canti Carnascialeschi, « De autori incerti antichi », p. 39, 41, 57, 60, 62, 63, 65, 67,
69, 77, 84, 117. De Bernardino del Boccia, p. 168 ; de M. Jacopo da Bientina, p. 180;
de Lorenzo Strozzi, p. 214 ; todos endecasílabos, ^á^áddda.
5. Frottole, Venecia, 1505, reimpresas por Barbieri en el Cancionero Musical de los
siglos XV y XVI, nos 78° y 63° ; con tipos complicados : 68°, 73°, etc.
220», aA, ààdaAA; 143% XaXa, àdàaXAXA; 390a, AAa,

dddaAAA; 37a, aXa, dddaAXA; 79a, xx xa, dddaxx xa.
En el Cancionero Musical, a comienzos del siglo xvi, la
canción 259a (corrijo do(nde) en el verso segundo) :
.¿í^dddrtfyáA] Allá se me ponga el sol
do tengo el amor
Allá se me pusiese
do mis amores viese,
antes que me muriese
con este dolor.
[Allá se me ponga el sol
do tengo el amor].
Sigue otra copla paralelística de la primera, mudanzas en -ase.

Análogas la canción 443a, aA, ddda.4, repitiendo sólo el segundo
verso del estribillo ; 227a, XaA, ddda^4, repitiendo sólo el último
verso del estribillo, cinco estrofas ; igual la 74a, salvo que altera
algo al repetir ese último verso. Hay también con vuelta de un
verso corto y otro largo : dddaa, de que hablaremos
inmediatamente.
En Francia, los rondeles y baladas siguen a menudo este tipo de
zéjel, por ejemplo el núm. 180° de la collección de Gennrich :
dddnAA Amors cui je voil servir et amer
me fait a celi nut et jor panceir
ki me fait santir les dous malz d'ameir
et ferai.
Navrei m'ait la belle qui mon cuer pris ait
mort m'avrait.
3 estrofas. Igual es el 187° ; con el estribillo escrito en cabeza y con

melodía, el 312°. Semejantes son el 184° aA, dddaAA; el 82° AX^,
dddaAXA (una sola copla, en el Jeu de Robin y Marión de Adam
de la Halle) ; el 152<> y el 300° Xa, dddaXA. Con el estribillo de
versos iguales A A ddda^á^, 296°, 298°. Estribillo simple (de
trike don daine) A, dddrt^4, 354° ; dddaA, 177° quizá como el zéjel
de Aben Numara? Varios de estos tienen unisonantes las
mudanzas de sus estrofas. En los romances y pastorales de Bartsch, I,
50 : dddaXA, tres estrofas ; I, 64 : dddbAAB, seis estrofas, de
Mestre Richard de Semilli ; II, 51 : dddbAB-AB cinco estrofas.
En el laudario de fra Jacopone no se halla sino la tendencia a
hacer de la última mudanza y de la vuelta dos versos cortos

xa-ab, ddd«, 40a, 42a, 66a, 82a, 96a.
3o La vuelta consta de dos versos.
En la poesía románica la vuelta de dos versos parece menos

usada aún que en árabe.
En las Cantigas de Santa María la vuelta de dos versos suele
ir cuando las mudanzas son sólo dos y con rimas internas : 151a,
156a, 158a, 162a, 189a, 369a ; o cuando son más de tres : 283a AB,
ddddda¿^42?, ocho estrofas ; 350a A A dedededeaa^, cinco
estrofas ; o cuando se mezclan un verso corto y otro largo : 121a y
301a Xa A, dddaa, semejante a las muestras de Aben Numñra y
Aben Guzmán citadas arriba. En el Cancionero de Baena hallamos
la dos vueltas en el tipo simple del zéjel de la canción 8a : ABA,
dddba, seis estrofas, versos octosílabos, de Villasandino ; 7a bis,
AbA, dddba, siete estrofas, también de Villasandino. En el
Cancionero Musical, la IIIa : XA A, dddaa, una sola estrofa, versos
octosílabos ; 121a, Xa A, dddaa, dos estrofas, de Juan del Encina.
También en los rondeles escasea la doble vuelta ; núm. 169° de
Gennrich (con melodía) : dddab AAB, tres estrofas ; 316°, .4BB,
aAabb, una sola estrofa ; 234°, ddd&a Aba, cinco estrofas ;
259°, A A, ddddaa, cuatro estrofas; 228° AaA, dddaa, cuatro
estrofas unisonantes. En las baladas o dansas pro vénzales Xa A,
dddaa, tres estrofas1.
El romance de Bartsch, I, 68, es : de de de aa A A, cinco
estrofas, mudanzas de siete sílabas, vuelta y estribillo de 11.
4o Las mudanzas tienen rima interna.
Es muy corriente que los versos largos con cesura, de que

hemos puesto ejemplos arriba, tomen una rima interna.
En las Cantigas se hallan multitud de variedades. El caso en
que el estribillo lleva también rima interna, dividido en dos versos
largos iguales, forma primitiva de esta combinación, se ofrece en
la cantiga 3a escrita por los códices en versos cortos :
AB AB, de de de àb Mais nos faz Santa Maria
1. C. Appel, Provenzalische Chrestomathie, 1920, n° 45.

AB AB (o bien, con- a seu filio perdoar
siderando versos lar- que nos, per nossa folia,
gos AA, ddda^4^4) II 'irnos falir et errar
Por ela nos perdóou
Deus o pecado d'Adam,
da maçâa que gostou
per que soffreu muit' affan ;
en o inferno entrou ;
mais a do mui bon talan
tant' a seu Filio rogou
que o foy end' él sacar.
Mais nos faz Santa Maria
a seu Filio perdôar. . .
Son 5 estrofas. Lo mismo la 4a, ocho estrofas ; con otras formas de

estribillo XA YA, de de de da XA YA, 15% 147a; ABBA, de de
de da ABBA, 146a : AA, de de de da AA, 132a ; con versos
cortos, Ab Ab, de de de áb Ab Ab 30a, 49a ; aB aB, de de de dé aB
aB 38a, etc., etc.
Esta forma es poco usada en los Cancioneros
gallego-portugueses. CV 96°, de de de aBBA, del rey Dionís, escrita también
en el Cancionero como versos cortos. En el Arcipreste de Hita,
1059, se escribe en versos largos, a los que hago dos correcciones
evidentes :
AB AB, de de de ab Los que la ley avenios de Cristus a guardar
(o bien A A, ddda) de su muerte devenios dolemos e acordar
Cuentan las profecías lo que se ovo a complir :
primero Jeremías, como ovo de venir ;
diz luego Isaías que lo avia de parir
la virgen que sabemos Santa Maria estar.
Siete estrofas. En el mismo Arcipreste de Hita, 1046, tenemos

AB AB, de de de xb, dos estrofas.
En el Cancionero de Baena hay varias formas de estribillo y de
vuelta ; 151° ter, la famosa canción de don Pero González de
Mendoza :
A XA, de de de a Pero te sirvo sin arte
i ay Amor, Amor, Amor!
grant cuita [he] de mi parte
Dios, que sabes la manera,
de mi ganas grant pecado,
que me non mostras carrera
por do salga de cuidado,
pues aquesta es la primera
dona de quien fui pagado,
que non amo en otra parte.
Tres estrofas. Luego tenemos de Villasandino la 9a, XA A, de de

de a, diez estrofas ; la 44a AB AB, de de de dé, tres estrofas ; de
Garcí Fernández de Gerena la 560a AB AB, de de de eb, dos
estrofas, incompleta.
En los rondeles franceses se halla esta misma forma sirviendo a
estribillos varios. Así el 161° de la colección de Gennrich :
ad ad ad aAXA Amors qui m'ait en la voie
mis de loialment ameir
me semont et me mestroie
de hautement espireir ;
c'est bien raisons ke j'an soie
plus jolis a Pesproveir
et c'an chantant dire an doie :
Dame, boin grei vos savroie
se vostre bouche riant
daignoit touchier a la moie.
Tres estrofas unisonantes. El 219° es XA A da da da a \XAA\ tres

estrofas; el 150° es AbA, ab ab ab aABA, tres estrofas, también
unisonantes.
En Jacopone da Todi vemos con un estribillo sin rimas la
laude 101a :
XA, de de de a Troppo perde el tempo chi non fama,
dolce amor Iesú, sopra ogni amore!
Amore, chi fama non sta ozioso,
tanto li par dolce de te gustare ;
ma tutta ora vive desideroso,
como te possa stretto piú amare ;
che tanto sta per te lo cor gioioso,
chi nol sentisse, nol porría parlare
quanto è dolce a gustare lo tuo sapore.
Treinta estrofas. La 50a es XYA, de de de a, nueve estrofas. Con

un verso más antes de la vuelta tenemos XA AB, de de de eb,
20a, 21a, 98a. La 90a es : xa ab, de de de of ib. No hace falta
considerar otros tipos análogos1. Semejantes formas se hallan en el
Laudario de Pisa, de de de a 53a, y por lo común un verso más
102a
. 1. La
; la 26a,
30* es
AAX B,
YA,dedededee fxb
îa,; etc.
hay Análogas
también XA,
en el de
Laudario
de ea, 9a,
de 10a,
Pisa,11a,
6, 14,
41a,69,73a,
74, etc.
76a,
antes de la vuelta 43a, 44a, 12a, 73a, 19a, 90a, 108a, 77a; con tres
versos más antes de la vuelta 56a, 62a (de de de ff id).
En poesías amorosas italianas del siglo xin tenemos : ABAB,
de de de eb, cinco estrofas1 ; AB ba C, de de de fg gf c, cuatro
estrofas2 ; en una sátira boloñesa AB, de de de ea, seis estrofas3.
5o Las mudanzas tienen más de tres versos.
Entre los muchos ejemplos apartamos diversas variedades.

En las Cantigas, la 100a es aa aa, dddd aaaaAAAA, tres estrofas ;
la 97a es AA, ddddd«^4^4, doce estrofas ; la 5a es Aa, ddddaayl.4,
25 estrofas. Análogas la 95a (AA, dddddaAA, once estrofas) ;
la 106a (AXA, dddaaAXA, once estrofas).
En los rondeles franceses, collección de Gennrich, el ya citado
núm. 259° (con melodía) AA, ddddaa[^4^4], cuatro estrofas con
igual rima d las tres primeras y eeeeaa las dos últimas. El
núm. 160 tiene cinco mudanzas, aaaaabAB, tres estrofas
unisonantes con las mudanzas rimadas según el primer verso del
estribillo, caso de que luego diremos más.
En las laudes de Jacopone solo hallamos el tipo AA, dddda
citado arriba (p. 367).
6o La vuelta consta de tres versos,

el segundo (el 5o de la estrofa) rimado con las mudanzas.
La vuelta en vez de tener un solo verso o dos, tiene tres como

tan a menudo sucede en el zéjel árabe, pero lo que en éste es
ocasional (al menos en las muestras que están a mi alcance), en la
estrofa románica se hace habitual, esto es, que el segundo verso
de la vuelta, quinto de la estrofa, tenga igual rima que las
mudanzas. Así la Cantiga 239a :
XA YA, dddadaX A YA Guardarse deve toa" orne
de jurar gran falssidade
ant a omagen da Virgen
que é sennor da verdade.
E d'esto vos quero falar
1. Monaci, Crestomazia, p. 291.

d'un gran miragre, et contar,
' que santa María mostrar
foi en Murça na cidade,
por un' que aver a guardar
deu a outr' en fialdade.
Guardarse deue tod1 orne
de jurar gran falssidade...
Doce estrofas, unisonantes dos a dos ; eeeaea, etc. Semejantes la

cantiga 29a, ABAB, dddbdbABAB, cuatro estrofas, pero sin
unisonancia ; y la 26a XaXa, dddadaXAXA, catorce estrofas;
también là 99a, salvo que sus siete estrofas son unisonantes ABAB,
aaababABAB. Esta vuelta de tres versos la encontramos
igualmente en el Cancionero de Baena, 50a, de Villasandino :
ABBA, dddada Linda, desque bien miré
vuestro aseo e gentil voz,
de igualar otra con vos
tal cuidar nunca cuidé.
Linda, graciosa, real,
Clavellina angelical,
la joya que por señal
atendí, e non la he,
pero sirviendo leal
sienpre la atenderé.
Cuatro estrofas y finida. Añádase la forma complicada de la

Cantiga 195a : ABAB, ddd ab à b ABAB.
En estas combinaciones de seis versos más el estribillo, el
quinto verso de la estrofa cambia de rima con el cambio de las
mudanzas, caso que viene a coincidir con el que luego
observaremos en la estrofa de solo seis versos sin estribillo 1.
La pastorela de Bartsch, II, 50, es dddadbAB (a es rima
imperfecta o asonante), cinco estrofas, la 1, 2, 3 y 5 unisonantes.
Lo mismo ocurre cuando hay versos cortos : Cantiga de Santa
María 26a :
Xa Ya, dddadaXA Ya Non é gran cousa se sabe
bon joïzo dar
a Madre do que o mundo
tod' à de joigar.
Sobr'esto, se m'oíssedes, diría
1. No considero otros casos raros en que el quinto verso no cambia de rima, como
CF904&, dddaabB.
d'un joïzo que deu santa, María
por un quecom'
cad'ano
oí contar,
ia,
a San Jam' en romaria,
porque se foi matar.
Non é gran cotisa se sabe
bon joizo dar. . .
Catorce estrofas ; compárense en Aben Guzmán los zéjeles 138° y

141°, arriba citados (pág. 358). Análoga la Cantiga 41a, AbAb,
aaaaababÁBAB, tres estrofas unisonantes.
Aquí pertenece también la pastorela cortesana, firmada en su
última estrofa por Colins de Champiaus1 :
dddadaXZZA L'autrier fors d'Angiers alai
dedusant par un tans gai :
trovai- dame a cuer verai,
cors out ranvoisi,
bêle et blonde bien le sai
si chantoit ensi :
Amors, amors, amors
mi demeine, demeine,
tout ensi demeine
mon cueret joli.
Cinco estrofas. Análogo el núm. 229° de Gennrich AA, dddada,

cuatro estrofas, la Ia, 2a y 4a unisonantes ; el núm. 235°, AbAb,
aaabab, tres estrofas unisonantes, tiene melodía ; el 282°, aackac-
AbAb, tres estrofas unisonantes.
7o Las mudanzas se hacen siguiendo la rima primera del estribillo.
Entre los ejemplos aducidos arriba nos han salido al paso

algunos en que las mudanzas tomaban la rima del estribillo, con lo
cual éste venía a perder su carácter destacado en la canción.
Señalamos aparte el caso en que la propagación de la rima
primera del estribillo a las mudanzas se hace sólo en una estrofa de
la canción. Esto, a lo que yo conozco, es raro y ocasional en los
zéjeles árabes. La estrofa uniformada con el estribillo es la
primera en el cantar de amigo de Pero da Ponte, CV 419a2.
a.a.a.bAB Mia madre, pois se foi d'aqui
1. Bartsch, Romanzen und Pastourellen, I, 72a.

2. J. J. Nunes, Cantigas a" amigo, núm. 241 °.
o meu amig' e o non vi,
nunca fui leda nen dormi,
ben vo-lo juro, des enton ;
Madre, él por mi outrosi,
tan coitad1 é seu coraçon.
ddd¿>^4i?, etc. Mia madre, como viverei,
ca non dormio nen dormirei,
pois meu amig' en cas del rei
me tard' á tan longa sazón !
Madre, él por mi outrosi,
tan coitad'' é seu coraçon.
Tres estrofas y finida. En CV 70a todas las tres estrofas adaptan

sus mudanzas a la rima del estribillo, aaabAB ; es de Alfonso el
Sabio contra el mismo Pero da Ponte 1.
En varias Cantigas se hacen también todas la mudanzas
unisonantes : la 99a, ya citada arriba, es ABAB, aaabab ABAB, siete
estrofas ; la cantiga 33a es ABXA, aaabaab ABXA, nueve
estrofas también unisonantes. Caso especial de mudanzas con igual
rima que un estribillo monorrimo, con lo cual toda la canción
queda con una sola consonancia, cantiga 308a : AA, aaaaAA,
nueve estrofas.
En los rondeles franceses está muy extendida la tendencia a
hacer las mudanzas en la misma rima del estribillo, intercalando
además como segundo verso de mudanza el primer verso del
estribillo : AB, aAabAB (véase p. 378 nota). El caso especial de
adaptar la mudanza a un estribillo monorrimo, con lo cual toda
la composición viene a quedar monorrima, se halla en el n°311 de
Gennrich : A A, aaaaAA, cinco estrofas unisonantes, como la
Cantiga de Santa María que acabamos de citar.
También en el Laudario de Jacopone da Todi hallamos el
núm. 85° : AAB, aaaô, àààb, eeeè, etc. ; semejante el núm. 6o.
En el Laudario de Pisa también la primera estrofa hace las
mudanzas rimando con el primer verso del estribillo en los núm. 51°,
63°, 110°.
Pero es que fuera de la primera estrofa en que
intencionadamente el rimador toma pie en la rima primera con que se inicia el
canto, también en el interior de la canción, sea de propósito sea
1. Sobre esta cantiga v. mi Poesía juglaresca, 1924, p. 213, y C. de Lollis en

Homenaje a Menéndez Pidal, I, 1925, p. 625.
por casualidad, a menudo surgen las mudanzas consonantes con

el primer verso del estribillo, sugeridas por la continua repetición
de éste. Sin salir de las laudes, Jacopone 2a, siendo el estribillo
O Ver gen piú che femina,

santa Maria beata !
nada más natural que una estrofa venga a ser

a,a,3ib[AB] O pregna senza semina
non fu mai fatt' en femina,
tu sola sine crimina
nuil' altra n'e trovata.
Casos análogos en la 13a, 68a, 81a ; y en el Laudario de Pisa 34a.

40a, 87a, 79a, 57a, varias de las cuales tienen de ese tipo más de
una estrofa. La ya citada 51a del Laudario de Pisa comienza así :
aaaè^di? Morro d'amore

per te, redentore,
or dammiti amore
con molt' allegransa x.
Pur dammií amore
et non jar dimoransa.
Tiene 30 estrofas de las cuales siguen las rimas aaa&^LI? la 1, 2, 3,

10, 16, 21, 23, 24, 25, 29, es decir una tercera parte, ofreciéndose
esa consonancia de las mudanzas con el primer verso del estribillo
en varios grupos de tres estrofas seguidas2. Buen ejemplo de
como ese tipo se imponía con insistencia a los rimadores.
En el caso de algún verso corto, también la primera estrofa de
la canción toma en las mudanzas la rima del primer verso del
estribillo ; por ejemplo el rondel 151° de Gennrich, con melodía :
Ab, a.dLdj>AB Per coi me bail mes maris?
Laisette!
Je ne li de rien mesfls3
1. El ms. : « allegressa » ; léase « allegransa », como dicen las estrofas 9 y 27.

2. El manuscrito del Laudario (8521 Arsenal de París) por excepción curiosa escribe
el estribillo al fin de la primera estrofa, como pongo arriba. El editor, confundido por
esta singularidad y por un yerro del copista, supone estribillo los dos primeros
versos aa, con lo que la vuelta b queda sin rimar con este supuesto estribillo.
3. El ms. : « Je ne li ai rienz meffait » ; la corrección es indispensable y acepto la de
Bartsch, Romanzen, p. 340, I, 23. Jeanroy, Origines, p. 399, ve también la necesidad
de la corrección y propone una menos conservadora : « Jamais je ne li forfis » ; en la
p. 400 supone que la vuelta « a certes » de la segunda estrofa es un verso libre, lo que va
ne riens de mi ai mesdit,
fors c'acolleir mon amin
soulette.
Per coi me bail mes maris?
Laisette!
àààbAo Et s'il ne me lait dureir
ne bone vie meneir
je lou ferai cous clameir
a certes.
Per coi me bail mes maris?
Laisette.
Là misma uniformación extendida a toda la canción en los

núms. 223° y 245°, Ab, aaa&As, tres estrofas ; 275° dos estrofas ;
sin el estribillo en cabeza, 189°, aaabAB, tres estrofas. Con cuatro
mudanzas 310a Ab, aaaa&yls, ddddft^-B, cinco estrofas (con
melodía).
Hay muchos rondeles de una sola copla con las mudanzas
hechas sobre la rima del verso largo del estribillo, por ejemplo, el
famosísimo de la Belle Aeliz, núm. 2o de Gennrich (con melodía) :
aaaô^B Main se leva bêle Aëliz ;
dormez, jalous, je vos en pri ;
biau se para, mieus se vesti
desoz le raim.
Mignotement la voi venir
cele que faim1.
Semejantes los núms. 12°, 23°, 49°, etc.

La Cantiga de Santa María 279a es AAb, aaabAAB, cuatro
estrofas, es decir, la uniformación de la rima de las mudanzas con
la primera rima del estribillo se hace en todas las estrofas de la
canción ; comp. arriba p. 376. O bien teniendo la vuelta más ver-
contra la función esencial de ese verso; se trata simplemente de una rima imperfecta o
asonancia.
1. K. Bartsch, Romanzen, II, 82° ; Gennrich, núm. 2, altera según a menudo hace, el
verso segundo, por su prejuicio de creer que debe repetir el primero del estribillo. En
otra nota anterior advertimos lo mismo respecto al número 52°. Es cierto, por lo
demás, que en muchos casos estas canciones muy populares se simplificaron
introduciendo como segundo verso el primero del estribillo aAabaB, según se ve en otros
rondeles de la Belle Aeliz, núms. 3o, 7o, 8o, 9o y en muchísimos de otros temas, núms. 6o, 10°,
11°, 14°, 15°, 17°, 20°, 28°, 56°, etc., etc. También en el Cancionero gallego-portugués
se ve este tipo aAabAB (CB 416a dos estrofas ; CV 577a tres estrofas ; 462a de que
hablamos adelante, p. 383) pero todo esto no nos autoriza para propagar tal
repetición, por abundante que ella sea. Véase arriba p. 365 nota 3.
sos (comp. p. 373), la Cantiga 11° AbcAbc, aaabcabcABcABC,

diez estrofas.
8o El quinto verso de la estrofa toma rima variable,

siguiendo la rima de las mudanzas.
Afín al caso anterior es aquel más corriente en que el quinto

verso de la estrofa se ajusta a la rima de las mudanzas,
conservando en él semejanzas de vocablos p ar alelí stic as en todas
las estrofas ; de este modo ese verso, que en el zéjel puro tiene
rima igual en toda la canción, viene a tomar rima cambiante,
según las mudanzas de cada estrofa, aunque por sus paralelismos
verbales forma parte del estribillo. Este cambio se liga a la
tendencia del solista o del poeta (una vez desaparecido el coro) a
introducir cambios en el estribillo, que quiten su monotonía o lo
ajusten mejor al contexto de cada estrofa (comp. por ejemplo
Cancionero Musical 278° A A, ddd<zá, tres estrofas ; 74a a A,
dddaá, dos estrofas). Con la mayúscula sobrepuesta indico que el
verso contiene elementos verbales del estribillo, sin repetir las
palabras de éste literalmente.
Sirva de ejemplo una cantiga de amigo, debida al rey don
Dionís, CV 202a, cuatro estrofas (Nunes 50a) x :
dddAdA
A Amigo, pois vos non vi,
nunca folguei nen dormi,
mais ora ja, des aqui
que vos vejo, folgarei
e veerei prazer de mi,
pois vejo quanto ben ei.
eeeA'eA Pois vos non pudi veer,
já mais non ouvi lezer,
e, u vos Deus quis trager
que vos vejo, folgarei
e veerei de min prazer
pois vejo quanto ben ei.
Lo mismo otras cantigas de amigo también de Don Dionís :

CV 199a, tres estrofas (Nunes 47a); 178a, tres estrofas
(Nunes 26a) ; 203a, tres estrofas (Nunes 51a) ; 207a, tres estrofas
1. El Señor Nunes no considera como estribillo el verso cuarto, o considera los tres
últimos como estribillo, aunque el verso quinto no se repite literalmente,
(Nunes 55a). Además : 311a, cuatro estrofas y finida (Nunes 142a) ;

354a, tres estrofas (Nunes 186a)1; 411a, cuatro estrofas, de
Alfonso Eanes do Coton (Nunes 232a). Cantiga de maldecir CV
942a, dos estrofas, de don Lope Díaz, señor de Vizcaya.
También es análogo el caso en que, no sól.o el verso segundo,
sino los dos versos primeros del trístico estribillo, varían parale-
lísticamente en cada estrofa, como en la 640° de Joan Airas de
Santiago (Nunes 324a) :
A Ir- vos queredes e non ei poder,
par Deus, amigo, de vos en tolher,
e, se ficardes, vos quero dizer,
meu amigo, que vos por en farei :
os dias que vos a vosso prazer
non passastes eu vó-los cobrarei.
Se vos fordes, sofrerei a maior
coita que sofren molher por senhor,
e, se flcardes polo meu amor,
direi-vo-lo que vos por en farei :
os dias que vos a vosso sabor
non passastes eu vó-los cobrarei.
y en la tercera estrofa los versos cuarto y quinto son : « e direivos

que vos por en farei : os dias que vos non passastes ben, ai meu
amig', eu vó-los cobrarei », donde vemos que hasta el último verso
varía. Análoga la 204a, tres estrofas, de don Dionís (Nunes 52a).
El cantar de amigo CF3O90, cuatro estrofas, de Gonzalo Eanes
do Vinhal, portugués de la corte de Fernando III, linda canción
de la amada que teme por su amante en el torneo, nos muestra
como el primer verso del estribillo trístico se esfuma en variantes
y el segundo pierde toda semejanza o paralelismo en las varias
estrofas, de modo que ya el esquema no es dddAd^l sino dddadyl :
dddad^á Quand'eu sobi ñas torres sobe-lo mar
e vi onde soia a bafordar
o meu amig', amigas, tam gram pesar
ouv'eu enton por ele no coraçon,
quand'eu vi estes outros per í andar,
que a morrer ouvera por él enton.
En la segunda estrofa eeeadA, el verso cuarto es « ouv'eu enton
1. Como variantes complicadas señalaré : ddd^áddví, eeeAeeA (CV 99a), de don

Dionís (Lang 20a), tres estrofas ; dddAeeA, dddAUA (CB 338a) , j dddAeeeA (CB 209a)
cuatro estrofas.
tal coita no coraçon » ; en la estrofa tercera « ouvi por él tal coila no

coraçon », y en la cuarta « creceu mi tal coita no coraçon ».
Al mismo esquema dddad^l se llega también desde el primitivo
dddíLA^l, cuando se altera el primer verso del estribillo dístico,
como lo indica la cantiga de amor de don Dionís, 153a, tres
estrofas (Lang 73») 1 :
Senhor, em tan grave dia
vos vi que non poderia
mais ; e por santa Maria,
que vos fex tan mesurada
doede-vos algún dia
de mi, senhor ben talhada.
Pois sempre á en vos mesura
e todo ben e cordura
que Deus fez en vos feitura
quai non fez en molher nada
doede-vos por mesura
de min, senhor ben talhada.
Los versos finales de la tercer estrofa son : « e algún doo tornade /

de mi, senhor ben talhada. Cosa análoga en otras muchas
canciones ; es decir, el quinto verso tiene paralelismos en todas las
estrofas ; de modo que, en todas, los versos finales dA vienen a
formar el estribillo, salvo que d varía alguna palabra para adoptar
rima cambiante. Véanse 620a tres estrofas y finida, cantiga de
amigo, de Joan Airas de Santiago (Nunes 306a) ; 329a tres
estrofas, de amigo (Nunes 161a) ; 55a, tres estrofas, de amor ; 906a dos
estrofas unisonantes, de escarnio, dddada ; 913a y 1070a, tres
estrofas, ambas cantigas de burlas ; 1077a, 1090a y 1190a cuatro
estrofas, de burlas ; CB 207a, tres estrofas, de amor ; 415a, dos
estrofas, de escarnio.
Por último llegamos ya al tipo libre dddadvl en que ninguno de
los versos cuarto ni quinto tienen semejanzas paralelísticas, y el
estribillo queda reducido al solo verso final, como en la cantiga
1056a de don Pero Gómez Barroso, portugués que sirvió a
Alfonso el Sabio en la guerra de Granada2, y llegando a Mora, en
tierra de Toledo se alaba de traer de la guerra « el oro y el moro » :
Meu senhor, direi-vos ora
1. Das Liederbuch des Konigs Denis von Portugal, her. von H. R. Lang. Halle, 1894.
2. V. Carolina Michaelis, Cancionero da Ajuda, II, p. 394.
pela carreira de Mora
hu vos ia pousastes fora
e con vosco os de Touro,
ca pero que alguen chora,
tragu'eu o our' e o mouro.
eeeae^á Pero non vos custou nada
mia ida nen mia tornada,
grad' a Deus, con mia espada
e con meu cávalo louro,
ben da vila de Gràada
tragu'eu o our1 e o mouro.
Es£e tipo, de un solo verso final de estribillo es muy abundante :

CV 95a, de amor, de don Dionís (Lang 16a) ; 327a, de amigo
(Nunes 161a) ; 206a (Nunes 306a) y 627a (Nunes 313a), las dos de
Joan Airas de Santiago ; 1051a, 1132a y 1161a de escarnio ;
CB 303a, 425a, etc. ; CV 906a, dddadA, dos estrofas unisonantes.
También, en fin, se da el caso de que el último verso de
estribillo varía algo ; no tratándose de canto coral, no sólo no es
precisa la invariabilidad, sino que es agradable la variación del
estribillo. Así la cantiga de escarnio de Rodrigo Eanes Redondo (de la
corte de Alfonso III de Portugal 1248-1279) burlándose de un
Suer Fernández que malgasta su hacienda en vestirse bien y
siempre trae zapato dorado aun fuera de estación, varía el
estribillo : « eno invierno capoto dourado », « que traga senpre capoto
dourado », « senpre lhe veio capolo dourado », CV 1146a, cuya
fórmula es, pues, dddada. Pondré como muestra de la persistencia
de este tipo la cantiga del conde de Barcelos, don Pedro de
Portugal (1285-1354) ; es de escarnio contra un escudero que se fue
a Marruecos « e dizia que fora a lo mouro », CV 1037a :
dddada Alvar Roíz, monteiro mayor,
sabe bem que lhi ell rey [ha] desamor,
porque lhe dizen que he malfeitor -
nessa terra, est' é cousa certa,
ca diz que se quer ir, e per u for
levar a cabeça descuberta.
eeeaêa El entende que faz all rey pesar,
se lhi na terr' aqui mais morar ;
por en quer ir sa guarida buscar
con gran despeit' en terra deserta,
e diz que pode per u for levar
senpr' a cabeça ben descuberta.
Lo mismo la cantiga de amor de Joan Airas de Santiago CV 552a,

que ofrece además paralelismos en las mudanzas.
En el caso de algún verso corto, hallamos igualmente ejemplos
bien expresivos de la tendencia a variar el quinto verso, propia de
los poetas más cultos. Tenemos en la segunda mitad del s. xiii la
bailada tradicional de las Avelaneiras, redactada por el juglar
Juan Zorro, probablemente portugués, y por el clérigo compos-
telano Airas Nunes, y vemos que el juglar sigue el esquema más
simple y de monótonas repeticiones, mientras él clérigo dilata,
regulariza y muda, cuidadoso de la variedad. Véase la versión de
Joan Zorro CV 761° (Nunes 390°) * :
ddd aB a Bailemos agora, por Deus, ay velidas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida como nos, velidas,
se amigo amar
so aquestas avelaneiras granadas
verra bailar.
bBbABA Bailemos agora, por Deus, ay louvadas,
so aquestas avelaneiras granadas,
e quem for loada como nos, loadas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras granadas
verra bailar.
Esta segunda estrofa se conforma a la costumbre, que ya hemos

visto en los rondeles, de repetir en el segundo verso el verso
penúltimo del estribillo (arriba p. 378 nota).
La versión de Airas Nunes recuerda esa misma costumbre de
repetir en el segundo verso el penúltimo ; pero ese verso
penúltimo es ahora variable en cada estrofa, para quitar monotonía al
estribillo ; CV 462° (Nunes 258°) :
n b
dddAdA Bailemos nos ja todas tres, ay amigas,
so aquestas avelaneiras floridas
1. El señor Nunes, siguiendo sin duda a Carolina Michaelis, Cancionero de Afuda, II,
p. 891, hace al quinto verso una corrección («so aquestas avelaneiras frolidas ») que
transforma el esquema, rigularizándolo, según explica en su tomo II, p. 337.
Atengámonos al manuscrito. La segunda estrofa difiere de la primera por la tendencia que ya
hemos estudiado a hacer las mudanzas de alguna estrofa siguiendo la rima del quinto
verso y repitiendo tras el primer verso uno del estribillo. Sin tener esto en cuenta,
también yo acepté la corrección de la Michaelis en mis Estudios Literarios, p. 267 (segunda
edic. 1938, p. 208). Rodrigues Lapa, Das origens da poesía lírica em Portugal, 1929,
p. 184, hace consideraciones que no compartimos, por fundarse precisamente en esa
e quen for velida como nos, velidas,
se amigo amar
so aquestas avelaneiras frolidas
verra bailar.
B B
bbb^ibA Bailemos nos ja todas tres, ay irmanas,
so aqueste ramo destas avelanas
e quen for louçana como nos, louçanas,
se amigo amar
so aqueste ramo destas avelanas
verra bailar.
eeeAe.4 Por Deus, ay amigas, mentr'al non fazemos,
so aqueste ramo florido bailemos,
e quen ben parecer como nos parecemos,
se amigo amar
so aqueste ramo sol que nos bailemos
verra bailar.
La cantiga de escarnio de Joam de Guilhade, CV 1098a, es

ddd^d.4, bbhABA, eeeAÜA.
9o Pérdida del estribillo.
La diferencia esencial que se ha notado entre la forma estrófica

de Guillermo IX y la de Aben Guzmán es que en el primero falta
el estribillo. Pero es el caso que el mismo Jeanroy que alega esta
carencia de estribillo para dudar de la relación entre el sistema
árabe y el provenzal, creyó siempre que en la forma aaaô, cccb (y
demás afines, usadas por los trobadores de la primera generación,
Guillermo IX, Rudel, Marcabrú, Peire Vidal), la rima
persistente ó, colocada en el último verso de cada copla, parece sin
duda resto de un antiguo estribillo 1. Es suposición muy sagaz ;
sólo que hoy, vista la gran antigüedad de la estrofa zejelesca en
Andalucía y el secular arraigo de formas iguales en toda la Ro-
mania, no podemos decir que esa rima persistente sea resto de un
estribillo, sino un verso de vuelta, que espera un estribillo.
Además la diferencia notada (no esencial de ningún modo)
desaparece para nosotros, sabiendo que en el zéjel árabe era
perfectamente conocida la estrofa desprovista del estribillo, desde la
corrección injustificada; cree que el estribillo era de cuatro versos, lo cual se opone al
tristico zejelesco.
1. La poésie lyrique des troubadours, II, 1934, p. 77 y comp. 69 abajo. Esta idea está
ya expuesta en sus Origines de la poésie lyrique en France, 1889, p. 398, n. 2.
POESÍA ARABE Y POESÍA EUROPEA 385
primera mitad del siglo xi, y no hay nada chocante en que la

poesía de los primeros trobadores, como destinada al canto de un
juglar solista, sin participación de ningún coro, prescindiese
siempre de tal estribillo.
Vamos a citar rápidamente los varios tipos de estrofa
terminada en una o varias rimas persistentes, para comprobar que
en todos ellos esa rima es una vuelta, pues todos los tipos hallan
su correspondiente en formas completas con vuelta -f- estribillo
que arriba quedan mencionadas.
El ejemplo más sencillo lo hallamos en el más antiguo de los
trobadores, en Guillermo IX de Aquitania, canción 11a1; está
escrita en versos octosílabos, según cuenta francesa (eneasílabos,
more hispánico) :
a,aa¿> Pois de chantar m'es près talenz,
farai un vers, don sui dolenz :
mais non serai obedienz
en Peitau ni en Lemozi.
Son nueve estrofas y tornada de dos versos unidos por la rima a

la última estrofa : ccca, ddda... mmma-ma, de modo que esta,
última estrofa con su tornada viene a ser igual a las de la canción
octava que luego expondremos.
En Marcabrú2, la poesía 23a, dirigida al « emperaire »
Alfonso VII de Léon, es aaaè, versos de 7 sílabas, siete estrofas, con
tornada en la última estrofa : ggg¿>, gb. La canción 6a es aaafr,
verso de 7 sílabas también, catorce estrofas, unisonantes dos a
dos, tensón con Ugo Católa.
En otros trovadores provenzales vemos la misma forma de
canción, verbigracia en Peire Cardenal (florece de 1216-1271), la
canción que empieza « Jhesum Crist nostre salvaire », aaaô, cccè,
etc. 3.
En el Arcipreste de Hita, estrofas 1049-1058, tenemos también
aaa¿>, cccè, etc., diez estrofas, versos de 12 sílabas, con rima
interna las mudanzas, pero no la vuelta.
1. Sigo la numeración de A. Jeanroy, Les chansons de Guillaume IX, duc

d'Aquitaine. Paris, 1913. .,
2. Poésies complètes du troubadour Marcabru, publiées par J.-M.-L. Dejeanne.
Toulouse, 1909.
3. Raynouard, Choix des poésies, IV, 1819, p. 446.
Con rimas internas tenemos también en francés la canción de

Blondel de Nesle (fines del siglo xn) : adadadb, aeaeaeb, seis
estrofas, unisonantes dos a dos1 ; y cómo en esta vieja forma las
rimas permanentes a j b son eco de un estribillo perdido nos lo
manifiesta la comparación con la cantiga de Santa María 108a,
donde se conserva el estado primitivo : ABB, adadadb ABB,
diez estrofas, sin unisonancia entre ellas.
Con cuatro mudanzas, en provenzal, en el poema moral de Ga-
rin lo Brun (fines del siglo xn) aaaaè, ceceó, unisonantes dos a
dos2. Lo mismo la bailada del siglo xn « A l'entrada del tens
ciar3 ».
Con cinco mudanzas tenemos la elegía o planh de Cercamón,
aaaaa&, compuesto con ocasión de la emocionante muerte de
Guillermo X de Aquitania, el hijo de Guillermo IX, ocurrida en
Compostela el viernes santo, 9 abril 1137, en la misma iglesia,
durante los oficios divinos, ante el altar del Apóstol ; en la
novena y última estrofa, que ponemos de muestra, el poeta,
dedicando la canción a Ebles II de Ventadour, ruega a Santiago por el
que murió como su peregrino4 :
iiiiiè Lo plainz es de bona razó
que Cercamonz tramet n'Ebló.
Ai, com lo plaigno li Gaseó,
cil d'Espaign' e cil d'Aragó !
Sant Jacme, membre-us del baró
que denant vos jai pelegrin.
En el caso del quinto verso igual en rima a las mudanzas y, por

tanto, variable, tenemos también estrofas sin estribillo en el
mismo Guillermo IX, canción 8a :
aaaèaè Farai chansoneta nueva,
ans que vent ni gel ni plueva ;
ma dona m'assai' e-m prueva,
quossi de qual guiza 1'am ;
1. L. Wiese, Die Lieder des Blondel de Nesle. Dresden, 1904, p. 127. Comp. en Canc.
Vatic. 568a abababe, ededede, efefefg.
2. Raynouard, Choix des poésies, p. 436.
3. C. Appel, Provenzalische Chrestomathie, 5. Aufl., 1920, núm. 48. — J. Anglade,
Les troubadours de Toulouse, 1928, p. 136-139. En Hilarius, edic. de New York, 1929,
p. 92-93, se halla también aaaab, ccccb, dos solas estrofas ; tiene además aaab, cecb,
ddde, fffe, es decir, que la vuelta no se repite sino de dos en dos estrofas.
4. Les poésies de Cercamón, ed. A. Jeanroy, 1922, p. 22.
POESÍA ARABE Y POESÍA EUROPEA 387
e ja per plag que m'en mueva
no-m solverá de son liam.
Siguen cccècè, etc., cinco estrofas y finida ; versos heptasílabos

según cuenta francesa (octosílabos, cuenta española), salvo el
verso sexto que es de ocho (nueve) sílabas.
Lo mismo en Marcabrú, la canción 29a es aaaèaô, incompleta?,
cinco estrofas, primera con segunda unisonantes, así como la
cuarta con quinta. Análogas son las canciones siguientes : 8a,
aaaèaô, doce estrofas, unisonantes dos a dos ; 30a, aaa¿>aa¿, doce
estrofas, unisonantes dos a dos ; Ia, aaaèaac, seis estrofas ; y aun
podíamos añadir las dos canciones del Estornel, 25a y 26a :
aaabccc cccô, ocho estrofas cada canción, unisonantes, salvo los
seis versitos de cada estrofa.
Igual estrofa en una canción amorosa latina conservada en un
manuscrito del siglo xiii :
aaaftaft Ecce laetantur omnia,
quaeque dant sua gaudia,
excepto me, qui gratia
amicae meae careo,
quod quorumdam invidia
evenit, unde doleo.
Siete estrofas1.
En la lírica galaico-portuguesa los ejemplos de falta del
estribillo con quinto verso igual a las mudanzas, son escasos. Podemos
citar la graciosa cantiga de don Dionís CV 87a (Lang 8a) :
aaabab Nunca Deus fez tal coita quai eu ei
con a rem do mundo que mais amei,
des que a vi, e am' e amarei ;
n'outro dia, quando a fui veer,
o demo lev' a rem que lh' eu falei
de quanto lh' ante cuidara dizer.
Sigue otra estrofa unisonante 2.
1..E. du Méril, Poésies populaires latines du Moyen Age. Paris, 1847, p. 234. Este
tipo continúa por mucho tiempo ; en las Chansons du XVe siècle, publ. par G. Paris,
1875, la 123a, de muy variadas estrofas, comienza aaa¿>6¿>, cccbcb, y este segundo tipo
se repite luego varias veces... iiiM¿>, etc.
2. La cantiga 143a, también de Don Dionís (Lang 63a), es : aaabab, cccdcd, eeefef,
con paralelismos en los versos quinto y sexto, es decir que ha desaparecido la rima
común final que une todas las estrofas, y sin embargo se recuerda el estribillo en
los paralelismos finales. Lo mismo 588a, de amor, tres estrofas también ; 912a, de
En el caso de versos cortos en la segunda parte de la estrofa,

hallamos también en la poesía latina ejemplos, como el más
sencillo aaaft, cccfr, en un ms. de la primera mitad del siglo xiii
perteneciente al monasterio catalán de Ripoll 1. La misma estrofa se
encuentra en la poesía inglesa de la segunda mitad del siglo xiv2.
En tipos más complicados se llega al de las canciones 4a y 7 a de
Guillermo IX de Aquitania, igual al de la 8a, salvo ser cortos esos
versos. La 4a comienza así :
aaaôa* Farai un vers de dreit nien :
non er de mi ni d'autra gen,
non er d'amor ni de joven,
ni de ren au,
qu'enans fo trobatz en durmen
sobre chevau.
Siete estrofas. Igual en metro y consonantes es la canción 7a de

Guillermo, que comienza « Pus vezem de novelh florir », con siete
estrofas también, la última de las cuales lleva una doble tornada
hhhfchft, h&h&, h&h&.
El discípulo de Abelardo, Hilario, que florece h. 1125 tiene
también entre sus composiciones latinas esta misma forma3 en
versos de 8 y 4 sílabas (cuenta francesa), aaa&a&.
Lo mismo Marcabrú, la composición 18a es : aaa&a&, ccc&c&,
etc., doce estrofas, versos de 7 y de 3 sílabas ; el verso b es
burlas, tres estrofas, de Estevan da Guarda, que florece en la primera mitad del
siglo xiv ; 1158a cuatro estrofas, dos y dos unisonantes, pregunta de Pay Gómez Cha-
rinho (combatiente en la conquista de Sevilla 1248) y respuesta de otro trovador;
CB 390a, de burlas, tres estrofas de Gil Pérez Conde (de la corte de Alfonso X) ; 415a de
burlas, tres estrofas, de don Dionís (Lang 138a). En ninguna de estas composiciones
hay rima común alguna.
1. Du Méril, Poésies populaires latines du Moyen Age, 1847, p. 305; y en la pág. 214
la sátira contra el abad de Glocester, también aaaô, cccô, 43 estrofas. Al contrario, la
vuelta es un verso más largo en un himno Compostelano de hacia 1140 : aaab, cccb,
derivado de otro de San Marcial de Limoges que tiene solo dos mudanzas : aab, ccb ;
véase H. Spanke, St. Martialstudien, ein Beitrag zur frühromanischen Metrik, en Zeit.
fur franz. Spr. u. Lit., 1931, p. 399-401. Esa forma con vuelta larga de dos en dos
estrofas tiene variedades en la poesia románica ; v. R. Menéndez Pidal, Historia Troyana
en prosa y verso, 1934, p. xiv ss.
2. Véanse los dos poemas Sir Perceval of Galles y The Avowing of Arthur, en
Middle English Melrical Romances, edited by W. H. French and Ch. B. Hale, New
York, 1930, págs 531 y 607 ; la rima de vuelta muda cada cuatro estrofas.
3. Hilarii versus et ludí, publ. por Champollion-Figeac. Paris, 1838, p. 56 (citado por
A. Jeanroy, Origines, p. 399 n.).
siempre la exclamación « Escoutatz ! » que viene a ser un estribillo

anómalo colocado en el interior de la estrofa1.
En el caso de cuatro mudanzas tenemos la canción 6a de
Guillermo IX que comienza « Ben vuelh que sapchon li pluzor »,
aaaa&aí», cccc&cfc, ocho estrofas, unisonantes dos a dos, y tornada
doble.
Con cinco mudanzas, de Peire Cardenal, que empieza « Qui ve
gran maleza faire », aaaaa&a&, ccccc&cí», cinco estrofas y tornada2.
En conclusión : en todos estos casos de estrofa con una o dos
rimas repetidas en todas las estrofas de la canción, hay que mirar
esas rimas iguales como una vuelta, tras la cual se ha suprimido
el estribillo ; no puede verse en ellas un resto de estribillo. Todas
esas estrofas son iguales a otras, claramente zejelescas, en que el
estribillo aparece, y muchas de ellas se encuentran también sin
estribillo en la poesia árabe.
Capítulo III
RELACIÓN ENTRE EL SISTEMA ÁRABE

Y EL PROVENZAL
Comparando la métrica de la canción zejelesca árabe y la de la

canción románica con vuelta y estribillo o con vuelta sola, tal
como quedan ambas reseñadas en los dos capítulos anteriores,
vemos que la analogía entre ambos es extraordinaria. La
coincidencia de los dos sistemas se extiende a lo esencial y a lo
particular de tal modo, que no puede explicarse por el azar, sino por una
relación de parentesco.
Atendiendo a la supremacia de la cultura árabe en la Alta
Edad Media y a la mayor antigüedad de los ejemplos arábigo-
andaluces, la explicación más natural de esa relación genesíaca
es suponer que la poesía románica imitó a la árabe. Pero esto no
quita que sea posible también otra explicación en que no se ha
pensado : si en el siglo ix-x Mocáddam de Cabra imitó a su vez una
1. Considerándola con estribillo, la podemos anotar dddAda, y considerar análoga

a canción 31a : dedeAaaBd, en la cual A y B son siempre las exclamaciones « Ai !» y
« Hoc ! ».
2. K. Bartsch, Chrest. Prov., 1880, col. 171.
poesía románica andaluza, pudiera ser que esa poesía no existiese

solo en Andalucía, sino en otros países románicos y que se hubiese
desarrollado paralelamente en árabe, en latín, en provenzal, etc.
La dificultad para admitir desde luego esto consiste en que,
conociéndose desde el siglo x trísticos latinos monorrimos y con
estribillo, no se conocen trísticos con vuelta que tengan esa
antigüedad.
Ateniéndonos a la primera solución, la más natural, vamos a
discutir una vez más las dificultades que para ella se encuentran.
La estrofa con vuelta en Occitania.
La primera aparición de la estrofa zejelesca en los países

románicos ocurre en la obra del primer poeta lírico que en ellos
conocemos, que es Guillermo IX, duque de Aquitania.
Nació Guillermo en 1071, unos cuatro o seis años antes que
Aben Guzmán ; fue duque de 1086 a 1127, año en que murió. Sus
poesías conservadas son once, y de ellas cinco tienen estructura
zejelesca, aunque desprovistas de estribillo : la 11a aaaè está
escrita probablemente al emprender su autor el viaje de cruzada
a Aragón, adonde acudió con 600 caballeros suyos para ayudar a
Alfonso el Batallador en la campaña señalada por la victoria de
Gutanda, el año 1120; las otras cuatro se suponen anteriores,
escritas después del viaje de Guillermo a la cruzada en Siria, los
años 1101-1102 *, y son la 8a, aaa&aè ; la 4a y la 7a, aaa&a¿» ; y la
6a, aaaa¿>a&. Se dice que la estancia de Guillermo en Siria pudo
ser la ocasión de oir allá la canción andaluza ; pero no siendo
razonable suponer que el primer trovador conocido sea el primer
trovador que existió2, tampoco lo es el creer que sea él quien
primero fue influido por la canción zejelesca. El uso de las formas sin
estribillo debió de ir precedida de cierta boga de la estrofa
completa, tal como la usaron por mucho tiempo los trovadores
gallego-portugueses. Jeanroy, al suponer que las canciones de Guil-
1. Nykl, Al-Andalus, I, 1933, p. 369 y 394 ; El Cancionero de Aben Guzmán, p. xi-

XII.
2. Es muy antigua la creencia de que la perfección estilística de Guillermo supone la
existencia de otros poetas predecesores. Véase Jeanroy, Les chansons de Guillaume I X ,
p. xvii.
lermo IX que tienen rima final común a todas las estrofas

provienen de un tipo de estrofa cuya primera parte estaba reservada al
solista y la segunda parte contenía un estribillo destinado al coro 1,
piensa naturalmente que ese tipo de canción coreada era proven -
zal, y nos lleva a la conclusión de que la forma coral de la estrofa
con vuelta, o sea la forma del zéjel, se hallaba naturalizada en Oc-
citania antes que Guillermo IX comenzase a poetizar. Guillermo,
por nacimiento, hablaba un dialecto septentrional francés, el
Poitevin o, y sin embargo versificó en una lengua aprendida, la de sus
subditos meridionales, indicio de que entre éstos hallaba
desarrollada una escuela lírica, desconocida en el Norte ; en ella se
habría operado ya la influencia juglaresca andaluza que
presupondremos en adelante como solución más natural, según queda
dicho.
Cercamón emplea también la estrofa zejelesca sin estribillo,
aaaaa¿>, precisamente en la elegía a la muerte del hijo del
trovador, Guillermo X de Aquitania en Santiago el año 1137.
Marcabrú, nacido, según Appel presume, hacia 1110, que
florece entre 1133 y 1147, y que residió en la corte de Alfonso VII de
1143 a 1144, usó también, antes de venir a España, otras
variedades de la estrofa andaluza : canciones 6a y 23a aaaè ; 8a y 29a
aaaèaô ; la 18a aaa&aè ; la 30a aaaôaaè ; la Ia aaa&aac.
Después de estos trovadores de la primera generación, la
estrofa zejelesca cae en desuso, aunque se ven todavía algunas
muestras de ella en trovadores del siglo xn, como Blondel de
Nesle (adadadb), Garin lo Brun (aaaaè), y aun en alguno
posterior como Peire Cardenal (aaaaa&a&).
Observamos cómo el tipo zejelesco va siendo cada vez más
minoría en la métrica trovadoresca. En Guillermo IX, poco más de
la mitad de las canciones son de otros tipos : aaa, la Ia, 2a, y 3a ;
aabcbc, la 10a ; abbaab, la 9a ; aaabxb, la 5a. En Cercamón hay
sólo una canción zejelesca entre ocho, ofreciendo las demás otros
tipos variados : ababcd, Ia; ababcbc, 2a; ababbabab, 7a, etc. En
Marcabrú, de 43 canciones solo hay zejelesças siete, alguna que
ofrece bastante alterado el sistema ; las no zejelesças son
variadísimas : aaaaaaaa, 7a ; ababcdcd, 13a ; aababa, 17a ; abbacded, 11a ;
1. La poésie lyrique des troubadours, II, 1934, p. 69,

etc. Hay, pues, casi una mitad de estrofas zejelescas en Guillermo ;

una octava o una sexta parte en Cercamón y Marcabrú ; una
proporción insignificante en los posteriores. En esto se ve una
más inmediata influencia de la poesía andaluza en el creador de
la poesía trovadoresca culta, y luego, en sus sucesores, un rápido
descenso del influjo inicial. Después, la estrofa zejelesca con vuelta
no se volvió a emplear en la poesía docta francesa ; quedó
relegada a la poesía popular.
Tiempo y modo del influjo andaluz.
Pudo Guillermo IX oir en Siria canciones andaluzas ; las

cruzadas fueron efectivamente la gran ocasión histórica de
extraordinarios contactos entre la cristianidad y el islam1, pero, repetimos,
lo más probable es que Guillermo se inspirase en una juglaría
proven zal ya tocada de andalucismo.
Las relaciones entre España y en Sur de Francia nunca dejaron
de ser activas desde los tiempos pre-romanos ; parte del Sur de
Francia era de abolengo ibérico como España. Pero la
compenetración de las dos regiones se intensifica desde comienzos del
siglo xi con el hondo cambio de política iniciado por Sancho el
Mayor de Navarra (1000-1035), quien titulándose rex ibericiis,
tuvo por vasallos algunos señores de Gascuña y se empeñó él y se
empeñaron sus hijos y nietos en estrechar las relaciones de
España con Francia. Se creó un fuerte sentimiento de fraternidad
hispano-aquitana. Alfonso VI tuvo por yerno y por nieto a los
condes de Tolosa Ramón de San Giles y Alfonso Jordán, y este
Jordán se hizo vasallo de su primo Alfonso VII, y con él viajó
varias veces por España ; el conde Ramón Berenguer de
Barcelona, vasallo también de Alfonso VII, adquirió el condado de
Provenza (1112). Alfonso VII sobre todo, en 1134 tendió redes
1. Desfavorable al influjo árabe-andaluz es el importante trabajo de D. Scheludko,

Beitrage zur Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen Lyrik : Die arabischs Théorie
en Archivum Romanicum, XII, 1928, p. 30-127. Favorables más o menos al influjo
árabe son : Günther Müller, Ergebnisse und Aufgaben der Minnesangforschung, y
R. Erckmann, Der Einfluss der arabisch-spanischen Kultur auf die Entwicklung des
Minnesangs, publicados ambos estudios en Deutsche Viertelfahrsschrift für Lüeratur-
wissenschaft, V, 1927, p. 120 y IX, 1931, p. 240-284. Del estudio enteramente
favorable de un arabista como L. Ecker, haremos mención en otra nota.
políticas de vasallaje desde el Tajo al Ródano, como dice la

Crónica de este rey-emperador1, así que el juglar gascón Alegret le
puede llamar con razón « el dueño del Occidente », lo senhor de cui
es Occidentz.
Nada extraño es que por entonces ocurriese la propagación del
canto zejelesco. Y por rara fortuna, en materia que tanto escapa
a la documentación histórica, poseemos datos explícitos sobre
el aprecio de la canción, morisca española por los occidentales,
bastante antes del viaje de Guillermo IX a Oriente.
Uno de ellos nos lo suministra el médico cordobés Aben Al-
Kattíini, que asistió en el palacio (en Burgos) del conde de
Castilla Sancho García (995-1017) a una fiesta donde se lucieron
varias cantoras y danzarinas, regaladas al conde por el califa de
Córdoba ; la condesa mandó cantar a una de ellas y, al oir los
versos árabes del canto, una esclava de la cristiana rompió a
llorar ; Aben Al-Kattfini se le acercó para preguntarle la causa
y ella le dijo : « los versos son de mi padre Suleimfm Aben Mihrán
de Zaragoza ; hace mucho que estoy cautiva y desde entonces
nunca he tenido noticias de mi familia 2 ».
Otra noticia interesante. Cuando el ejército papal de
normandos y franceses conquistó pasajeramente a Barbastro en 1064, el
historiador cordobés coetáneo Aben Hayyán recoge una anécdota
en que aparece un conde de los conquistadores escuchando a una
de sus cautivas que entona en árabe una canción al son del laúd ;
nos pinta al conde sonriente y con muestras de gran embeleso,
como si entendiese la canción, cosa que el narrador duda, y añade
que tal era el agrado que de esa y otras cautivas recibía, que
rechazó todo el oro ofrecido por el padre de las muchachas para
rescatarlas. Por el mismo Aben Hayyán y por otros sabemos que de
estos cautives selectos (una de cuyas preciadas habilidades era
el canto) se llevaron de España los conquistadores de Barbastro
muchos miles a Francia, y que hasta Constantinopla llegaron
7000 ; al capitán del papa se dice cupieron mil quinientas jóvenes
1. « Comes Adefonsus Tolosanus... et omnes optimates qui erant per totam Gasco-
niam et per totam illam terram usrpie ad ílumen Rodani, et Guillermus de Monte
Pesulano unanimiter venerunt ad regem... et omnes subditi sunt ei » (§ 26, en España
Sagrada, XXI, p. 345.
2. Véase H. Pérès, La poésie andalouse, 1937, p. 386.
cautivas1. Guillermo VIII duque de Aquitania, futuro padre

de Guillermo el trovador, tomó parte principalísima en la
conquista de Barbastro 2, y seguramente se llevó algún centenar de
prisioneros. Este Guillermo VIII casó dos hijas suyas, dos
hermanas del trovador, una con Alfonso VI de Castilla (1074) y otra
con Pedro I de Aragón (1082).
La canción andaluza, esto es, la cantada en todo Al-Andalus
desde Algarbe a Zaragoza, hubo de ser conocida en Occidente,
gracias a oportunidades como ésta y otras muy diversas.
• Podían contribuir las varias expediciones militares de
caballeros franceses en España, como esa de Barbastro. Se organizaron
otras cruzadas francesas en 1073 y 1078 ; en la de 1087 sabemos
que tomaron parte el conde de Tolosa Ramón de San Giles y
muchos vasallos de Guillermo IX, el trovador, que entonces no
contaba sino 16 años ; en la de 1096 concurrieron varios gascones3,
etc.
Por otra parte, podía también dar ocasión a que la canción
andaluza entrase en Francia el comercio que con su patria
mantenían las colonias francesas establecidas durante la segunda mitad
del siglo xi en muchas ciudades españolas (había barrios de
francos en Estella, Logroño, Burgos, Sahagún, Toledo, etc.).
Podían contribuir igualmente las relaciones y séquitos
traídos por los frecuentes matrimonios internacionales.
Recuérdense, solo entre 1074 y 1109, las cinco mujeres extranjeras de
Alfonso VI, la primera de las cuales, Inés, 1074-1078,
acabamos de decir que era hermana de Guillermo IX de Aquitania;
los dos yernos borgoñeses del mismo Alfonso VI ; la hija Elvira,
la bastarda, casada con Ramón de San Giles, de Tolosa.
Recuérdese a Sancho Ramírez de Aragón, casado (1071-1086) con Felicia
de Rouen, y su hijo Pedro I casado cuando infante en 1082 con
Inés, otra hermana de Guillermo IX4; una hija de este duque
trovador se casará en 1134 con el rey aragonés Ramiro el Monje.
1. Dozy, Recherches, II, 1881, p. 341, 344, 348.

2. Las cartas privadas de Lemousín. de Poitou, etc., mencionan el año en que el
« gloriosísimo duque » Guillermo conquistó a Barbastro. Boissonnade, Du nouveau
sur la « Chanson de Roland », 1923, p. 27, nota 1 (numerada 6 por errata).
3. Boissonnade, De nouveau, 1923, p. 34 y 35.
4. Flórez, Reinas Católicas, I, p. 159 ; Boissonnade, Du nouveau sur la « Chanson
de Roland », 1923, p. 14-15 y 31.
Contribuirían también, en fin, los viajes de grandes señores que

llevaban en su acompañimiento juglares, o las peregrinaciones de
juglares errantes acá o allá de los Pirineos. La peregrinación a
Santiago era muy frecuente ; probablemente Guillermo IX
practicaba esta devoción ; de su hijo Guillermo X sabemos que la
practicaba, por el azar de haberle sorprendido muerte repentina
en el templo compostelano, el viernes santo de 1137 ; y de su
antecesor Guillermo III consta que todos los años iba peregrino
a Roma o a Santiago 1. En muchas ciudades españolas un
extranjero presenciaba desde antiguo fiestas como la de Toledo, que
describe la Crónica de Alfonso VII, cuando el emperador entró
victorioso en la ciudad el año 1139 : los tres pueblos, cristiano,
sarraceno y judío, salieron a recibir al vencedor con tímpanos,
cítaras, salterios y toda clase de instrumentos músicos, cantando
•en las tres lenguas (unusquisque eorum secundum linguam suam 2),
y los tres pueblos cantarían seguramente estrofas zejelescas, pues
de los judíos sabemos que habían adoptado el zéjel3, y en cuanto
a los cristianos, existiendo cantores profesionales, como aquel
« Elka joculare » que figura en Huesca en 1062, y existiendo
gremios de juglares, como los que sabemos de Sahagún en 11164, sin
duda aprenderían bastante de los cantores de Barbastro o de
Córdoba.
Guiados por la anécdota de Barbastro nos inclinamos a pensar
que la propagación del zéjel al Occidente no debió de ocurrir
mucho después de acabar el segundo tercio del siglo xi, en que
sabemos de cierto que la muwassaha andaluza era ya muy
gustada por los árabes y los persas del Irak. Tal expansión sabemos
que ocurrió por el Oriente algo antes de que llegase a Bagdad la
fama de los teólogos, filósofos, médicos y otros grandes escritores
andaluces ; y lo mismo es de suponer por Occidente. Algo antes
que el cuento árabe se difundiese por Europa, gracias a la
traducción latina del converso aragonés Pedro Alfonso (hacia 1106),
1. Ademar, Chrotiica, cdic. Chavanon, p. 163.

2. Chronica Adefonsi Imperatoris, § 72 (Esp. Sagr., XXI, p. 379).
3. Ribera, La música de las Cantigas, 1922, p. 69 b-70. Arriba nos convino citar un
ejemplo de Aben Gabirol, p. 359.
4. Revista de Filología Española, XIV, 1927, p. 274. — Menéndez Pidal, Poesía
juglaresca., p. 000.
y algo antes que los filósofos y científicos árabes fuesen conocidos

en las esferas escolásticas, mediante las traducciones toledanas
del arcediano de Segovia Gundisalvo y de colaboradores
extranjeros (de 1130 en adelante), la canción andaluza debía hallarse ya
en activa difusión, pues la música no necesita esperar el auxilio
de un traductor para volar por países lejanos y cautivar los
espíritus, con el mismo embeleso que en el conquistador de Barbastro
pinta Aben Hayyán ; a su vez la letra de la canción, para ser
saboreada, no necesita ningún docto traductor latino como Pedro
Alfonso o Gundisalvo, bastándole una versión oral, vulgar e
imperfecta. Chocante sería que a la revelación, hecha al Occidente
desde España, del cuento árabe y de la filosofía árabe, no hubiese
acompañado y precedido la revelación de alguna forma poética,
primeramente en las regiones Occitánicas (ahora, siglos xi y xn,
tan hermanadas con España) y luego en los demás países de la
Romanía.
La resistencia de muchos eruditos a aceptar la influencia del
zéjel sobre la primitiva lírica románica se funda en un prejuicio
muy arraigado : el de la falsa creencia en la incomunicación
intelectual de los dos orbes cristiano e islámico. Sin entrar ahora en
argumentos contra este prejuicio, basta colocar, al lado del
discutido caso del zéjel, los otros dos casos contemporáneos
indiscutibles y universalmente indiscutidos : la propagación del cuento
árabe y de la filosofía árabe.
Sucedían estos préstamos en una edad que debemos llamar
cristiano-islámica, en la que los mayores avances culturales y las
superiores modalidades de vida se daban en el mundo musulmán ;
no es pues prodigioso, lo repetimos, que una forma lírica árabe se
propagase al mundo latino, sino que lo prodigioso sería que
ninguna se hubiese propagado. La difusión del zéjel no es, por
último, otra cosa que una repetición, una nueva expansión que
alcanza esa eterna gracia coreográfica de la jocunda Andalucía,
un nuevo momento correspondiente al que la « jocosa Gades »
alcanzó en la Roma de Tito y de Trajano, con la doble belleza de
los « cántica Gaditana » y de las « puellae Gaditanae », cuya
inmensa boga nos atestiguan Marcial, Juvenal y Plinio.
Algunos temas de la canción proven zal.
Pero el zéjel no influyó solo por su forma estrófica y musical.

Es verdad que la poesía árabe resulta ininteligible, o punto
menos, para un europeo, y que Aben Hayyán duda que el conde
de Barbastro, aunque chapurreaba el árabe, entendiese la letra de
la canción que entonaba la cautiva ; pero a la vez es increíble que
ese conde no acudiese a algún moro bilingüe para que le explicase
aquellos versos, más gratos para él que todas las riquezas
ofrecidas en rescate de la cantora. Esto sin contar con que la misma
cantora, a los pocos meses de cautiverio, ya se habría hecho
bastante latinada (si no lo era ya de nacimiento) para explicar ella
misma sus canciones, como las explicaría todo juglar moro a un
auditorio cristiano. Entre los miles de cautivos de Barbastro, un
pequeño tanto por ciento que supongamos ejerciesen el canto por
Francia, bastaría para explicar el primer influjo de la canción
morisca, pero, repetimos, otras muchas ocasiones pudieron ser las
que trasmitieron esta forma de canción.
Téngase además en cuenta que el zéjel, poesía vulgar andaluza,
no ofrecía las dificultades de interpretación que la poesía culta
árabe. Además el zéjel desde su origen empleaba una lengua que
era mezcla de árabe y romance, mezcla que se exageraría ante un
público románico.
En la forma zejelesca que hemos reseñado trataron los más
antiguos trovadores temas amorosos, anecdóticos, panegíricos,
religiosos, como los musulmanes de España, y a veces los trataron
con singular semejanza.
En el tema amoroso se ha observado desde luego la igualdad de
varios personajes que figuran en las canciones provenzales y
árabes.
Jeanroy recoge la comparación del lauzengier de los trovadores
con el wasl de los árabes, y del gardador con el raqïb, sin dar
importancia a esta coincidencia que juzga derivada de la naturaleza
de los mismos asuntos tratados1. Appel, en vista de estos y otros
puntos de contacto aducidos por Nykl, se sentiría persuadido de
1. La poésie lyrique des troubadours, I, 1934, p. 74.

la imitación, si no fuera que él juzga raros esos personajes en

Aben Guzmán, autor, al que, además, razones cronológicas le
impiden considerar como modelo de los provenzales, pues Appel
le hace coetáneo de Marcabrú, y por lo tanto, dice, « la poesía
provenzal existía ya antes de que Aben Guzmán compusiese su
primera canción1 ». Pero lo verdadero es que antes que
Guillermo IX sepamos comenzase a poetizar, ya sabemos que Aben
Guzmán hacía vida de trovador errante, desde 1094 ; y antes que
Marcabrú naciese (Appel fija su nacimiento hacia 1110), ya Aben
Guzmán" llevaba 16 años de recorrer las ciudades andaluzas,
componiendo zéjeles ; pero sobre todo (añadamos y subrayemos),
antes que surgiese la poesía provenzal, la poesía zejelesca era
cultivada y renovada desde hacía más de dos siglos por varias
generaciones de maestros. No sabemos si el precocísimo Aben
Guzmán fue conocido de Guillermo IX, o no ; pero, de cualquier
modo, no hay que tomarle en modo alguno como modelo
necesario de los provenzales, sino como representante de la escuela
andaluza. Los modelos reales y efectivos pudieron ser Al-Ramadi,
Aben Numára, Aben Labbfuia, o bien otros autores de que no ha
quedado memoria ; tratamos de dos escuelas poéticas, más que de
autores singulares ; Aben Guzmán sólo significa para nosotros la
fortuna de que el género popular andaluz, que perdió las obras de
tantos de sus más antiguos cultivadores, y desde luego las más
vulgares, nos ofrece en el Cancionero de éste un caudal
suficientemente copioso para la comparación. Nos ofrece 149 zéjeles
(no todos los que el autor compuso), en tanto que Guillermo
de Aquitania, Gercamón, Jaufre Rudel, Marcabrú y Bernard de
Ventadorn (los cinco que poetizan durante la octogenaria vida
del poeta cordobés) no suman juntos sino 107 canciones
conservadas ; aprecíese con esto la desbordante producción de los
poetas andaluces, que sin duda, a causa de su familiaridad
desdeñada por los historiadores árabes, se perdió en mayor cantidad
1. Reseña acerca del libro de Nykl, El Cancionero de Aben Guzmán, en la Zeüschrifl

für romanische Philologie, LV, 1935, p. 731 y 733. El mismo argumento cronológico
se hace en otras críticas del libro de Nykl, por lo cual se concluye que éste no ha
aclarado el problema del influjo árabe, según Kate Axhausen, Die Theorien über den Urs-
prung der provenzalischen Lyrik, Marburg, 1937, p. 66. Vemos cuan infundada es esta
manera de ver.
que la producción docta y palaciana de los provenzales. Aprecíese

también el enorme predominio de la forma zejelesca en la poesía
árabe, indicio de originalidad y primacía : las 149 poesías del
cancionero de Aben Guzmán son zéjeles, mientras entre las 107
composiciones de los cinco trovadores mencionados solo hay un
pequeño número con forma zejelesca.
Volvamos a la semejanza de tipos en las dos escuelas de
canción amorosa.
En la poesía proven zal el gardador al servicio del marido o del
rival, se corresponde con el raqlb de la poesía árabe ; cae por
tierra el argumento Aquiles que usó Guillermo Schlegel, aún hoy
esgrimido por los adversarios de los influjos árabes : « no puedo
persuadirme, decía, que una poesía basada toda sobre la adora-
sión de las mujeres y sobre la extrema libertad en el trato social,
de la mujer casada, haya sido inspirada por un pueblo donde las
mujeres eran esclavas cuidadosamente encerradas ». Pero la
realidad era otra : la libertad del Sur de Francia y la esclavitud de la
Andalucía mora venían a parar tristemente al mismo punto, al
gardador, al raqlb. Es verdad que en Plauto y en Ovidio se halla
igualmente el guardián de la mujer, el « odiosus custos puellae »,
el « vigil custos » ; pero debe tenerse en cuenta que el çustos en
Ovidio aparece tratado en exposición didáctica, en consejos
tendientes a burlar la custodia, no como ingrediente de la canción
lírica, según aparece en Andalucía y en Occitania. Guillermo
(2a y 3a) y lo mismo Aben Guzmán (75a, 130a, 141a, 148a, etc.) se
quejan del guardián que hace padecer a la pareja amante, o se
alegran al sentirse libres de tal vigilancia1. Además es notable
que el « gardador » no aparezca en la poesía provenzal después de
Marcabrú2, es decir que es un personaje propio de las canciones
líricas más antiguas, precisamente las del tiempo en que se usó
la estrofa zejelesca, las que nos vemos llevados a suponer que su-
1. Véase en L. Ecker, Arabischer, provenzalischer und deutscher Minnesang, 1934,

p. 22-55 un largo estudio del gardador-raqlb, donde se llega a la conclusión de que no
tiene nada que ver el gardador árabe-provenzal con el custos ovidiano.
2. A. Jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, I, 1934, p. 74, aduce esto para
debilitar la tesis de la influencia árabe, cuando más bien, a mi ver, viene a favorecerla.
Los guardianes son la gran preocupación para Marcabrú como moralista, falsos
guardadores del honor y pureza familiar, v. Jeanroy, en Romanía, LVI, p. 493 ; comp.
p. 486, nota.
frieron el primer influjo árabe-andaluz a fines del siglo xi y poco

después. Enseguida la poesía provenzal parece como que se
purificó de ese influjo árabe, desechando este tipo que, aunque
existente en la vida real, no convenía a la idealidad perseguida por
la canción cortés.
Pero no es la semejanza del gardador-raqlb única, sino que se
extiende a todo un conjunto de personajes. La lírica provenzal
pone frecuentemente al lado de las figuras del poeta y su dama,
al lado de la pareja amorosa protagonista, varios comparsas
difumados, en el fondo del cuadro, de todos los cuales maldice y se
queja el poeta : los lauzengiers o calumniadores, cizañeros, que
descubren, enemistan o separan a los amantes ; el enojos, que envidia
y estorba, el gilos, el celoso marido. Lo mismo en lalírica árabe,
no rara vez como pensaba Appel, sino a menudo, el enamorado
desahoga su aversión contra el wasl 'cizañero', el namrriàm
'difamador', el hâsid 'envidioso', el 'adil 'sermoneador enfadoso',
todos los cuales traen pesadumbre y desdicha a los amantes1.
Debemos aun añadir el único personaje benéfico en las dos líricas,
el mesager tan frecuentemente mencionado en la provenzal, como
el rasul en la árabe2 y que en ambas literaturas usa el anel o el
hdtim como señal 3.
Nada de esto hallajnos en Ovidio4. Si fuera de éste, en Catulo
(5o, 12 ; 7o, 12), ignorado por los trovadores, los amantes se acuer-
1. Ejemplos en Aben Guzmán, hâsid (plural hussâd) 13°12, 66°2, 142°4, 32°2; 'ddil
(plural 'uddál) 22°3, 46°1, 61°1; 'âdil, raqíb, nammâ m 32al ; 'adil wanammamiíiH;
wdFi wa hâsid 77°1, 112°5, 128°.
2. Ejemplos de rasül en Aben Guzmán 111°, 112°, 122°, 128°, etc.
3. Nykl, El Cancionero de Aben Guzmán, p. xlviii.
4. Restrictivo respecto de la influencia ovidiana se muestra Jeanroy, La poésie, I,
p. 66-67. Véase W. Schrôtter, Ovid und die Troubadours, Dissertation, Marburg, 1908.
Para la ovidiana « militia amoris » trocada a lo feudal, véase E. Wechssler, Bas Kul-
turproblem des Minnesangs, p. 160 s. Varias coincidencias de los trovadores con
Ovidio en D. Scheludko, Beitráge zur Entstehungs geschichle der altprovenzalischen Lyrik :
klassich-lateinische Théorie, en Archivum Romanicum, XI, 1927, p. 282-288. L. Ecker,
Arabischer, provenzalischer und deutscher Minnesang, Bern 1934, señala la diferencia
esencial entre el amor ovidiano, positivista, y el de los trovadores, casi siempre
resignado y pasivo ; nadie ha podido identificar unos hexámetros de Ovidio con una
canción trovadoresca ; hay influencias de la poesía latina en los trovadores, pero no son
más que influjos que recaen sobre un organismo completamente formado y de otro
origen. Scheludko, Ovid und die Troubadours en la Zeit. f. rom. Phil., LIV, 1934,
p. 129-174, cree que la influencia de Ovidio no se ejerció en la primera época de la
poesía provenzal, sino en la segunda, a partir de Bernart de Ventadorn.
dan de la envidia, es cuando disfrutan la inmensa felicidad de la

posesión, temiendo, como toda persona dichosa, el aoj amiento, no
la intriga de los cizañeros. Si en Tibulo (Io, 6a, 15) se menciona al
marido, no es ciertamente el celoso, sino todo lo contrario, es el
complaciente, incautus coniunx, a quien el amante desdeñado
pide, en su despecho, que guarde mejor a la mujer y la impida
entregarse al rival. En Gatulo (5o, 3) podíamos exhumar las
censuras de los viejos gruñones, « rumores senum seueriorum ». Lo que
por ninguna parte hallamos es la repetición de estos tipos, el coro
de estos personajes convencionales haciendo sombra a la pareja
amante.
El amor cortés.
En cuanto a semejanzas internas entre la canción andaluza y

la provenzal, Jeanroy1 piensa solo en los asuntos escabrosos u
obscenos, en la dedicatoria a un protector, en la alabanza que el
poeta hace de su propio talento, y alguna otra así ; pero desiste
de sacar consecuencias, porque juzga que la poesía andaluza se
halla situada en los antípodas del amor cortés, tan gravemente
apasionado, tan noble en su tono, como se ve por ejemplo en Ber-
nart de Ventadorn y como se dibuja ya claramente en el mismo
Guillermo IX ; « si la poesía provenzal, dice, sufrió en sus
comienzos la influencia andaluza, hemos de reconocer que reaccionó
rápida y enérgicamente ».
Yo empiezo por suscribir estas últimas palabras del sabio
maestro : la reacción rápida existió. Pero aparte de eso, no creo
que las dos poesías sean antípodas. Jeanrcy llega a esta
calificación renovando la idea de Schlegel por tantos otros renovada2,
pero idea insostenible, después de los. modernos estudios de los
arabistas. Ya el conde de Schack había notado que la situación
de la mujer hispano-árabe era más libre que la de ninguna otra
1. La poésie lyrique des troubadours, I, p. 72-73.

2. Scheludko, Archivum Romanicum, 1928, p. 105 ss , insiste en que la mujer árabe
está encarcelada, solo su marido la ve, y por eso el objeto de la poesía árabe es la
cortesana, la esclava, etc. Erckmann, Deutsche Vierteljahrsschrijt, 1931, p. 247, insiste
en que el culto literario a la mujer casada entre los árabes no se ha demostrado y no se
puede demostrar. Pero poco importa que se trate de la mujer casada o de la mujer
ajena no casada, cuando son semejantes los sentimientos expresados por unos poetas
y otros.
402 BULLETIN 4IISPAKIQUE
mujer islámica ; de ningún modo era la reclusa que los preceptos

islámicos presuponen. Conocemos anécdotas que nos muestran
cómo muchas mujeres libres en Córdoba no llevan velo ; cómo
hablan en la calle con los hombres, y dan citas para encontrarse
otro día ; cómo oyen piropos de boca de hombres desconocidos,
a los cuales contestan ; cómo se reúnen en sitios públicos de la
ciudad, etc., etc. Famosa fue la libertad en que vivió Wallñda, hija
de un califa, a comienzos del siglo xi 1. Desechado el prejuicio
referente al inquebrantable recluimiento de la mujer musulmana,
hay que desechar también la idea de un amor exclusivamente
sensual en la poesia árabe, antípoda del amor cortés. Esta
oposición es insostenible, después de divulgada la traducción de Aben
Guzmán por Nykl y después de publicados los estudios de Asín
sobre Aben Házam. El influjo inicial árabe que Jeanroy, aunque
con duda, se inclina a admitir, alcanzó también a la concepción
del amor cortés, y contra ésta no hubo reacción, como la hubo
contra la obscenidad y demás hábitos juglarescos.
Guillermo de Aquitania usa obedien como sinónimo de 'amante'
y califica de obediensa la actitud general del enamorado (11a, 3 ;
7a, 30-31) ; otros trovadores usan la expresión obedir amor2. El
filósofo cordobés Aben Házam en su Libro del Amor (escrito en
1022) se inspira en un idealismo erótico, antípoda de Ovidio,
y trata especialmente el tema del amante sumiso y resignado 3.
Por su parte Aben Guzmán declara deber del amante el
someterse humilde, resignado y contento a los deseos, caprichos e
injusticias del ser querido (52a, 134a, 140a, etc.) ; íntima entrega y
abandono de la voluntad, cosa bien distinta de la captatoria
condescendencia y obsequiosa solicitud que aconseja Ovidio (Ars, II,
197). El enamorado, según Guillermo, obediensa deu portar, y la
sentencia árabe, recogida por Pedro Alfonso en sentido religioso,
1. Véase sobre todo L. Ecker, Arabischer, prov. u. deutscher Minnesang, 1934,

p. 199-209 (reseña de Nykl, en Arch. Rom., junio 1935), y H. Pérès, La poésie anda-
louse en arabe classique au XIe siècle, 1937, p. 398-400, dos libros que conozco sólo
cuando ya está en pruebas este trabajo mió. Aunque el señor Pérès se abstiene de
tratar la cuestión provenzal, su libro es decisivo para resolverla.
2. Le poésie de Guilhem de la Tor, publ. por F. Blasi, 1934 (Bibl. delV Arch. Rom.,
XXI), p. 23 : « Plus que las domnas », verso 14.
3. Para el arraigo de estas teorías en la tradición árabe véanse M. Asín, Aben Házam,
I, 55 ss. y 275 ; Nykl en Al-Andalus, I. p. 358, y su trad. de The Dove's Neckring.
dice qui amat obedit1. El amante se dice servidor de su amada,

a la cual llama sayyidî 'mi señor' o mawlàya 'mi dueño', en
masculino y no en femenino, según hábitos de la poesia árabe, por lo
que es imposible no relacionar tales expresiones con el midons de
los trovadores2.
Ciertamente el amor ovidiano, que se ha señalado como
inspirador de algunos rasgos de la canción provenzal, no es el que
puede explicarnos los caracteres fundamentales del amor
trovadoresco ; éstos son desconocidos para la literatura latina clásica,
mientras aparecen en la literatura árabe ; y siendo la cultura
romana antigua más afín a la provenzal que la musulmana, queda
invalidado el argumento que pretende explicar las semejanzas
notadas entre la poesía andaluza y la occitánica como debidas a la
simple comunidad del tema tratado.
Notemos primeramente la posición del poeta respecto al amor
sin recompensa. La muwassaha de Aben Labbána anterior a 1091
(que hemos citado arriba, p. 357, en cuanto a su madïh o segunda
parte) tiene sus primeros versos o tagazzul, dedicados a la dureza
de la amada, cuyo mirar es como espada desnuda que aparta la
esperanza, pero « mi corazón, dice el amante, está lleno de dulzura
hacia aquella que me trata mal ». En los provenzales la amada es
omnipotente sobre la vida toda del amante (Guillermo IX, 8a,
9a ; Cercamón Ia ; etc.) ; por eso el enamorado, aun sin ser
correspondido, se somete a la voluntad de la dama cruel, como dice Ber-
nart de Ventadorn (30a, 36) : « bien es que ella me venza y haga
de mi lo que le plazca »,
Pero ben es qu'ela-m vensa
a tota sa volontat.
« Que me venda o me done si le place » (26a, 28). También Aben

Guzmán : « qué dulce es el amor y que amargo !... seas desdeñosa
o amable, senténciame como juez, caúsame placer o dolor » (13a) 3;
1. Nykl, que es quien recuerda oportunamente a Pedro Alfonso en Al- Ándalas, I,
1933, p. 378 ; cree que Guillermo pudo leer la Disciplina clericalis; pero igualmente
bastaría suponer cualquier indujo oral, indirecto, de ideas expresadas en la literatura
árabe.
2. Muy usadas ambas expresiones árabes por Aben Házam. Véase H. Pérès, La
poésie andalouse, 1937, p. 416 ; para el uso del masculino por el femenino véase la nota
inmediata siguiente.
3. En las traducciones de Aben Guzmán uso siempre el género gramatical femenino
atorméntame, haz conmigo lo que quieras (14°; Io); « dejadla

que sentencie a su gusto ; yo me humillo a ella, pues esta
humildad ¡ o gentes ! a mi juicio es un deber del amante » (134°) ; tres
siglos antes, el califa de Córdoba Al-Hakam I (muerto en 822)
versificaba la misma idea : « La sumisión es hermosa en un hombre
libre cuando él es siervo del amor 1. » La amada, según Aben
Guzmán, ejerce señorío absoluto sobre el amado y éste se siente
conforme con los tormentos e injusticias que la amada le depara
(54°, 120°, 43°, etc.). Aben Zaidún, a principios del siglo xi, había
escrito en una de sus poesias : « si tu cargas mi corazón con lo
insoportable para otros corazones, yo lo soportaré ; sé altiva, yo
sufriré ; sé orgullosa, yo me humillaré ; huye, yo avanzaré ;
manda, yo obedeceré 2 ».
Los tormentos que la amada causa son gratos ; « tan suavemente
me mató », dice Cercamón (Ia, 45 : « Ai, las, tan suavet m'au-
cis ! ») El llanto y los suspiros son sabrosos, la herida es dulce para
el enamorado, según Bernart de Ventadorn (44a, 70; 31a, 25).
Alegret siente lo mismo : « si a Amor le agrada que yo muera y no
sea amado por ella, eso me place y es bueno para mí3. » De igual
modo en Aben Guzmán, los desdenes y rigores, pues complacen a
la amada, son motivo de contento para el amante (52°) ; el
tormento del amor es grato (140°), y cuanto más amargo es el amor,
más dulce resulta (132°). Ahora bien, el sufrimiento, dolor y llanto
del enamorado es tema usual en la lírica latina, como en todas,
pero lo es confundido con el natural deseo de la posesión ; por lo
contrario el sentir complacencia en ese dolor, eso ya es un
refinamiento ajeno a la sensibilidad romana, corriente sin embargo en
la poesía árabe y en la provenzal. La joya, o exaltación amorosa,
se confunde justamente con la pena e la dolor ¿I martire en Ber-
para designar al ser amado. En Andalucía, como en Oriente, era de estilo usar
frecuentemente el "pronombre masculino para aludir a la amada, como ya advierte Appel
(Zeitschrift für rom. Philologie, LV, p. 730). Aben Guzmán en el zéjel 10° alude en
masculino y hasta da nombre románico masculino de Salvato al ser amado de quien
dice tiene pechos « como manzanas »; en el 141° se mezclan el género gramatical
masculino y femenino. Véase además H. Pérès, La poésie andalouse, 1937, p. 416, nota 6.
1. H. Pérès, La poésie andalouse, p. 411.
2. H. Pérès, La poésie andalouse, p. 411-412.
3. Dejeanne, Alegret, jongleur gascon du XIIe siècle, en Annales du Midi, XIX, 1907,
p. 224.
nart de Ventadorn (44a, 1 y 75) ; y nos sorprende hallar también

que, en los poetas árabes andaluces del siglo xi, son sentimientos
conjuntos en el enamorado la alegría o « joya », tarab, y el dolor
amoroso, wa¿d. « Las delicias del amor son hechas de sus
tormentos ardientes », dice Aben Animar (muerto en 1084) 1. El amante
es fiel hasta amar, después de muerto y sepultado, a la dama que
le desoye (Bernart de Ventadorn 40% 72). Igualmente Aben Guz-
mán encarece el amor más allá de la muerte y sepultura (50°, 57°,
76°), y al suplicar a la amada desdeñosa, desliza esta máxima :
« el amor y la muerte son lo mismo » (4o), sentencia al parecer
antigua, tomada de algún zéjel de Aben Numâra, pues Aben Guz-
mán, al enunciarla, invoca el nombre de este viejo poeta andaluz
que él admira como maestro. Por lo demás el martirio de amor
y la evocación de la muerte son temas que concurren también en
la poesia árabe oriental, pero no tan insistentemente como en la
andaluza 2.
Se podrían hacer otras comparaciones, pero creo bastan éstas
para probar relación íntima entre las dos literaturas3. La
precedencia de la árabe está apoyada las más veces por la fecha
relativa de los mismos textos aquí aducidos ; otras veces es
presumible, atendiendo a que la idealización del amor viene ya en la
poesía árabe desde los tiempos preislámicos 4, y recordando que esa
idealización fue expuesta en multitud de formas por Aben Há-
zam de Córdoba, en el primer tercio del siglo xi. Y no solo la
literatura ; las costumbres mismas estaban impregnadas de tales
ideas. Cuan hondas raíces tenían en la cultura árabe los refinados
1. H. Pérès, La poésie andalouse, p. 415 y 427.

2. H. Pérès, La poésie andalouse, p. 408.
3. No insistiré en otras coincidencias accidentales que se han señalado, y que
pueden multiplicarse. Solo añadiré una más, por ser del mismo Bernart de Ventadorn
(43a, 45) y por contener una queja satírica que desentona en el concepto ideal de la que
luego se empezará a llamar « la dulce enemiga » : « mi dama, como todas las mujeres,
no quiere lo que se debe querer, y lo que se prohibe eso hace » ; semejante a Aben Guz-
mán (6a) : « no he visto amada que no lleve siempre la contraria ; si le dices siéntate, se
levanta ; si ve que tienes razón, te la niega ».
4. Véase L. Ecker, Arabischer, provenzalischer und deutscher Minnesang, Bern,
1934, donde se defiende la originaria prioridad del amor cortés en la literatura árabe :
entre los árabes el « Minnesang » es algo permanente, de todas las épocas, mientras
que entre los provenzales, italianos y alemanes fue una especie de moda pasajera
cuyo origen no se puede encontrar en los países cristianos, sino sólo en los hispano-
andaluces.
sentimientos de sumisión a la dama, y, a la vez, cuánto

significaban la señora y la canción, aun para los almorávides tenidos como
bárbaros por los andaluces, se ve en el pasaje de la Chronica Ade-
jonsi Imperatoris, que refiere cómo en el año 1139 los emires
africanos levantan el cerco de Toledo, obedientes a un mensaje de la
emperatriz Berenguela que les afea guerreen contra ella cuando
está ausente su marido : ella se les muestra en lo alto de una torre
del alcázar, rodeada de un coro de doncellas que cantaban al son
de tímpanos, cítaras y salterios ; ellos, absortos al contemplarla
rodeada de aquella pompa lírica, se le inclinan reverentes y se
retiran, desistiendo del ataque a la ciudad.
Semejanza total de algunas canciones con el zéjel.
En la serie de semejanzas hay que añadir algunas totales1. La

canción 5a de Guillermo de Aquitania tiene corte completamente
zejelesco. El poeta, tomándose a sí mismo en broma, cuenta una
obscena aventura que yendo de viaje le ocurrió con doña Inés y
doña Ermesenda. Lo mismo Aben Guzmán en varios zéjeles se
complace en presentarse bajo forma burlesca, contando aventuras
que le suceden ora con una mujerzuela en uno de los interminables
viajes a que su profesión le obliga (84°), o con una hermosa que le
hace quedar en ridículo (87°), o con la mujer de un vecino (20°), o
con una bailarina berberisca (90°). En esa canción 5a, Guillermo,
gran señor, se iguala con un juglar errante; lo hace, al parecer,
arrastrado por la imitación de una poesía popular preexistente,
influida por la poesía zejelesca.
También la canción 7a de Guillermo de Aquitania tiene toda
ella aspecto zejelesco. Primero por su especial forma estrófica;
después por comenzar con una evocación de la primavera (lo
mismo que innumerables canciones provenzales posteriores), cosa
frecuente en los zéjeles de Aben Guzmán2 ; además por expresar
resignación ante los disfavores del amor y exponer la mencionada
doctrina de la obediencia ; y, en fin, por terminar con una transi-
1. Algunas son reconocidas por Jeanroy, La poésie lyrique, I, p. 72-73.

2. En su Cancionero, núms. 28°, 71°, 79°, 80°, 143°, etc., siempre más variados estos
exordios primaverales que en la poesía provenzal; a veces son descripciones extensas,
llenas de emoción : 68°, 148°.
ción brusca, por la cual pasa el poeta al elogio de su propia poesía

y al envío de la canción y del loor a un personaje, « mon Esteve ».
Esta transición repentina, que divide la composición en dos partes,
la última de las cuales está dedicada al loor de un personaje y
alabanza de los propios versos, era preceptiva y habitual en el zéjel,
llamándose la primera parte tagazzul y la segunda madïh 'loor'1.
Una variedad de este madïh se observa en la canción penúltima
de Guillermo, pues consagra el loor final a la dama misma ; es
gloria del poeta difundir con su canción el loor de su amada
(9a, 42) ; compárense canciones árabes : « Aben Guzmán es quien
te alaba, y su zéjel durará más que este palacio » (4o) ; « oyes
nombrar a mi amada en el Irac ; ... de mí dicen ¡ qué genial es !, y de
ella ¡ qué hermosa ! » (54° ; además 27°, 33°, etc.). Cercamón, 3a,
ensalza, al final también, su « vers » o canción ; Rambaut
d'Orange : « desde que Adán tragó la manzana, no hay un
trovador cuyo trovar, al lado del mío, valga un rábano » ; y cosas
semejantes dicen Marcabrú, Alegret, Jaufre Rudel, Bernart de Venta-
dorn, y otros 2.
Ribera llamó la atención sobre al zéjel 141° de Aben Guzmán.
Empieza como canción báquica : « Beba la amada y déme de
beber; ni guardián (raqïb) ni espía nos estorba »... y la canción
poetiza la noche que los amantes pasan a su placer. De pronto el
poeta exclama : «ya raya el alba ! ¡ Maldita sea su venida. ¿ Porqué
amanece? Me levanto a coger mi capa apresuradamente. Ella me
dijo : ¿A qué te vas? deja la capa y estáte aquí. Yo le contesto :
Déjame ; voy por el oro ; a Aben Zomeida Abu-1-Cíisim he de
loar... » ; y así extemporáneamente pasa el zéjel a su última
estrofa, al loor. Esto, dice Ribera, no es una albada proven zal, pero
aquí es^án completos los elementos de la albada europea3. En
efecto aquí están la unión de los amantes a despecho de
guardianes y espías (« tot o fassam en despeit del gilos ») 4 ; el lamento
1. J. Ribera, Disertaciones, I, p. 47-48 ; hay en Aben Guzmán 81 zéjeles que

contienen dedicatoria a un personaje y 43 en que el poeta se alaba a sí mismo. Véanse como
ejemplo de ésto último los núms. 2o, 16°, 24°, 27°, 30°, 34°, 43°, 46°, 61°. 69°, 97°,
134°.
2. Citas en Jeanroy, Romanía, LVI, 1930, p. 482-483.
3. Ribera, Disertaciones, I, p. 91-92. El canto del vigía, que avisa a los amantes el
alba, es un elemento posterior en la albada, según Jeanroy, Origines, p. 65-68.
4. Mahn, Gedichte der Troubadours, n° 132 (Bartsch, Chrest. prov., 1880, col. 101).
por la brevedad de la noche y la pronta venida del alba ; la

despedida, con la variante de la amada que trata de detener a su
amigo.
En otro zéjel, el 82°, preparándose el poeta para la gran fiesta
de los sacrificios y pidiendo recursos para comprar un carnero, al
llegar a la harya o estrofa final (donde ya sabemos que, según
Aben Sanâ-1-Mulk, debía prodigarse el lenguaje aljamí) desliza
un verso romance, sin duda el estribillo de una albada : « alba,
alba, es de luz en una die » (acaso « en nueba die », corrigiendo
o. en v) 1. Este verso, lo mismo que el zéjel 141°, prueban que la
albada era un género poético conocido de todos en Andalucía, un
género ya vulgarísimo, parodiable, y prueba que ese género de
canción se cantaba en lengua romance. Ahora bien, tal testimonio
es medio siglo anterior a las primeras albadas provenzales
conservadas, que pertenecen a fines del siglo xn 2. Éstas, ciertamente,
pueden presuponer otras precedentes perdidas ; por otra parte, el
dato de Aben Guzmán no nos puede hacer concluir que los
trovadores hubiesen tomado este género de la poesía
arábigo-andaluza 3 ; pero ¿ es posible que ésta no haya influido ? Lo cierto es que
en adelante el problema de los orígenes de la albada no podrá
plantearse sin mencionar a Aben Guzmán. El género andaluz y el
provenzal ofrecen un parecido que denuncia parentesco ; las
albadas provenzales más populares están en trísticos o formas que
parecen zejelescas secundarias4; la pesadumbre causada por el
alba y la despedida de los amantes se desarrolla en forma análoga ;
el estribillo de la albada provenzal contiene siempre la palabra
alba, a veces repetida, como en la atribuida con escaso
fundamento a Raimbaut de Vaqueiras (florece de 1180 a 1207) :
Comp. en la Albada de Giraut de Borneil : « non prezi gaire lo fol gelos ni l'alba »,
C. Appel, Prov. Chrest., n° 56.
1. C. Appel, Zeitschrift für rom. Philologie, LV, p. 735, recuerda a propósito de
*nüva por nueva, el caso de bün, zéjel 87°, estrofa 10, por 'bueno'.
2. Jeanroy, Origines de la poésie lyrique en France^ p. 76.
3. Asiento a esta reserva hecha por Appel, en Zeitschrift für rom. Philologie, LV,
p. 736.
4. « Quan lo rossinhols escria » : dddAABB, una estrofa (en C. Appel, Prov. Chresto-
mathie, num. 54°). « En un vergier sotz fuella d'albespi » : ddd^í, eee^í, seis estrofas ;
« Us cavaliers si jazia », de Bertrand d'Alamanon, dddeeeddAD, cinco estrofas
unisonantes ; « Per grazir la bon'estrena » de Uc de la Bachélerie, dedededeAAtf, tres
estrofa (en Audiau-Lavaud, Nouvelle Anthologie des Troubadours, 1928, p. 241 sigs.).
« l'alba, Falba, oc l'alba ! »\ y mucho antes se cantaba en

Córdoba « alba, alba ! » también.
Acaso el primer elemento componente de la albada provenzál,
el canto del velador, o guaita del castillo, anunciando el alba,
elemento sin duda el más antiguo, fuese el único cultivado de antes
en la Romania2, y acaso el segundo componente, el adiós de los
amantes fuese imitado de la canción andaluza o sufriese de ella
algún influjo. Bartsch supone que la unión de los dos temas y la
constitución de la albada provenzál se debió realizar a fines del
siglo xii, pero Jeanroy conjetura que en el xi3. De cualquier
modo, hay que reconocer una estrecha relación de la albada
andaluza con la provenzál, relación mayor que respecto a la albada
francesa4.
Conclusión.
Tenemos una canción andaluza cuyo primer poeta aparece a

fines del siglo ix, y cuyos continuadores prosiguen cultivando el
género por los siglos x y subsiguientes. Análoga a ella
encontramos una canción provenzál, cuyos primeros cultivadores poetizan
en los comienzos del siglo xn.
Los poetas andaluces practican dos estilos, uno cortesano y
distinguido, digno de los palacios, y otro avulgarado y callejero
propio de los suburbios. El primer trovador conocido,
Guillermo IX ofrece extrañamente esos dos mismos aspectos ; él, gran
magnate, señor de un estado más grande que el del mismo rey de
Francia, se presenta en alguna de sus canciones lo mismo que
cualquier Aben Guzmán, lo mismo que cualquier juglar
vagabundo, cuya grosería remeda ; pero al mismo tiempo, en otras
1. « Gaita be, gaiteta del castel », publ. por Massó Torrents, en el Anuari del Institut
d'Estudis Catalans, VII, 1907, p. 423. La atribución a Raimbaut de Vaqueiras es más
que dudosa, A. Jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, II, 1934, p. 296 y 340.
2. Al siglo x pertenece un canto de velador que anuncia la aurora en trísticos latinos,
con un estribillo en romance apenas inteligible, cuyas primeras palabras son « IJalba
par » (Jeanroy, Origines, p. 73 y 75, nota 2).
3. Jeanroy, Origines, p. 75-76.
4. En las cuatro muestras de albada francesa el estribillo no contiene la palabra alba
(como observa Jeanroy, La poésie lyrique, p. 295, n. 3). Dos de ellas son muy
narrativas (Bartsch, Romanzen, I, 31a y 38a). Una tiene estrofa zejelesca pura, dddaXA
(Bartsch- Wiese, Chrest. de l'ancien français, 1920, n. 54 b), mal atribuida a Gace
Brûlé ; es popular, con asonancias, y es la más hermosa de todas.
poesías, muestra innata elegancia aristocrática en expresarla

teoría del amor cortés, que por primera vez él expone en la Roma-
nia, y esa teoría ofrece sorprendentes puntos de coincidencia con
la de las otras obras de Aben Guzmán y demás poetas andaluces
del siglo xi ; la coincidencia se da hasta en la estructura total
bimembre de algunas canciones.
Lejos de hallarse las dos escuelas poéticas en los antípodas una
de otra, presentan semejanzas singulares. Una idea fundamental
las une, y esa idea precede en la poesia árabe. La virtud ennoble-
cedora del amor, el poder dignificador que tiene sobre sus
esclavos, es tema frecuente ya en los poetas andaluces del siglo ix1.
Claro es que, a pesar de la serie de semajanzas notadas, puede
dudarse de que la poesía andaluza influyese en la provenzal,
aunque en favor de tal influjo esté además la oportunidad del
momento histórico en que se propagan a Europa el cuento árabe-
español y la filosofía arábigo -hispan a ; el derecho a la no
persuasión queda siempre ejercitable, pues en las ciencias del espíritu
nada se puede probar indiscutiblemente. Pero suponer que esos
caracteres comunes de forma y de fondo se hubiesen producido
independientemente en Andalucía y en Occitania, parece una
temeridad crítica. La otra solución, la de una lírica extendida por
la Romania en tiempo de Mocáddam de Cabra, si no es fácil de
admitir en cuanto a la métrica, la creo inadmisible cuando se trata
de explicar analogías internas de temas que no son concebibles en
el Occidente Europeo durante los siglos ix y x.
Por otra parte hay que prevenirse contra un convencimiento
exagerado. La primera impresión producida por esa serie de
semejanzas llevó a la creencia de que la lírica provenzal nació por
imitación de la andaluza ; pero las semejanzas no son como para
garantizar tal creencia. La lírica provenzal debió nacer tanto de
la lírica popular cultivada por los juglares occitánicos, como de
los ensayos latinos de los clérigos ; debió surgir de la vida misma
de las cortes meridionales, lujosas y festivas, y del atractivo
prestigio que la señora feudal ostentaba para sus vasallos. El
trovador se representó a su dama como señora a quien sirve con el
rendimiento amoroso y con los versos, lo mismo que servía al señor
1. El califa Al- Hakam, arriba p. 404. V. H. Pérès, La poésie andalouse, 1937, p. 427.
poesía árabe y poesía europea 411
con la espada y el caballo ; pero entonces hubo de sufrir inicial-

mente, en la época de mayor intimidad hispano-aquitana, un
influjo andaluz, decisivo para concebir el « servicio » amoroso, no
sólo como servicio caballeresco 1 que implicaba fidelidad y auxilio
mutuo entre señor y vasallo, sino como sumisión incondicional a
una señora tiránica, cuyos rigores bendice el amante ; influjo para
sentir el amor como tormento deleitoso ; influjo para usar a veces
una estrofa monorrima con una vuelta final. En suma, la canción
provenzal no pudo nacer sino en las cortes del Sur de Francia,
pero no hubo de nacer sin un importante influjo de la lírica
arábigo-andaluza.
Capítulo IV
LA FORMA ZEJELESCA EN ESPAÑA Y EN ITALIA
Los cancioneros gallego-portugueses.
Respecto a la lírica del Occidente de la Península hispánica la

cuestión de semejanzas con la andaluza puede reducirse a la
forma métrica.
En cuanto al fondo de las canciones, los textos conservados en
los tres grandes Cancioneros galaico -portugueses son demasiado
tardíos, muy distantes de los impulsos originarios, perteneciendo
a la época en que el influjo provenzal era absorbente ; y allí donde
predomina la forma zejelesca, que es en la poesía religiosa de
Alfonso X, todo influjo conceptual árabe parece queda excluido,
a reserva de comparar las cantigas alfonsíes con los zéjeles
religiosos musulmanes, comparación no intentada hasta ahora. En
el terreno profano, la poesía provenzal (embotados ya los
impulsos primitivos e idealizada hasta el amaneramiento) impone a la
1. E. Wechssler, Das Kulturproblem des Minnesangs, 1909, p. 140 sigs. Escrito

esto, encuentro que L. Ecker, Arabischer . . . Minnesang, p. 156 sigs., desarrolla mucho
el mismo pensamiento : la asimilación del amor al servicio militar se halla ya en la obra
del poeta oriental Al-Abbâs Aben al-Ahnaf muerto hacia 806. La analogía entre el
servicio de la señora y el del señor feudal europeo es muy imperfecta, pues el servicio
feudal se funda en la fidelidad mutua, mientras la señora en la poesía trovadoresca no
favorece a su amante. Los primeros trovadores emplean el tema del servicio, pero
no en el sentido feudal del Occidente, sino tomado de la poesia árabe ; después lo
fueron adaptando al feudalismo europeo. Véase el trabajo de J. Hell en Islámica, 1926.
poesía galaico-lusitana sus lugares comunes ; en las cantigas pro-

venzalizantes de los tres cancioneros el amante tímido no osa
declarar su pasión, la señora es dueña de darle la muerte, el amor
es para él muerte deliciosa, y otras vaguedades así, nada
interesantes por lo tardías, sino cuando se desvían a algún tema que
parece más particularmente hispano, como el de la turbación del
amante, absorto al hallarse en presencia de la amada, sin acertar
a decirla nada de lo que pensado tenía, tema inventado o al menos
tratado muchas veces por Pero García Burgalés, imitado por el
rey Dionís y en el siglo xv por el poeta catalán Luis de Vilarasa1.
La lírica gallega, aun en lo que toma de la proven zal común con
la árabe, nada ya tiene que ver con ésta ; en el lánguido morir de
amor, por ejemplo, nada encontramos de la fuerza con que el
tema de amor y muerte es expresado por los antiguos provenzales
y andaluces. No encontramos en las cantigas gallego -portuguesas
el acompañamiento de maldicientes y enojosos, ni menos el celoso,
ni el guardador ; nada de midons2 ; nada semejante a la
bipartición de tagazzul y madïh, ni la alabanza de los propios versos :
nueva comprobación de que tal número de semejanzas no son
fortuitas, debidas a igualdad de temas y de estado social ;
tampoco hallamos narraciones burlescas de casos amorosos, y esta
falta es más chocante porque se dieron analogías externas que
parecían conducir a la misma despreocupación y libertad
truhanesca : a la entrada de lalírica gallega se alza la figura del mayor
magnate de la España de entonces, del señor de Vizcaya don
Lope Díaz de Haro3, un siglo posterior a su semejante el otro
gran potentado Guillermo de Aquitania, y lo mismo que éste, se
distinguió por su carácter ajuglarado : « foi sempre un gran ioga-
1. Pero García en Cancioneiro da Afuda, I, 84°, 85°, 88°, 99°. Don Dionís en CV, 87°
(la primera estrofa copiada arriba p. 387). Milà (Obras, II, p. 516, nota, fin),
recordando solo la cantiga 99a de Pero García, apunta la imitación de la bella balada de
Vilarasa « Si com lo flach », cuyo estribillo es « Li parle d'al, e callme de mon cas » (v. la
primera copla en Milà, Obras, III, p. 174).
2. No es aceptable la comparación establecida por Nykl con la designación de la
dama en la poesía gallego-portuguesa bajo el nombre senhor ; no tiene nada que ver,
pues, como todos los nombres en -or, señor era común en prosa y verso para el
masculino y para el femenino ; cuando senhor lleva un posesivo, es siempre femenino :
mia senhor, en contraste con mi dons frente a ma domna.
3. Dignatario de la corte de Afonso VIII en 1206 ; combatiente en las Navas de To-
losa, 1212 ; muerto en 1236.
dor », como dice de él Juan Romeo de Lugo1 ; pero, sin embargo,

sus cantigas de burlas nada tienen que ver con las de Aben Guz-
mán, como lo tienen las de Guillermo, nuevo indicio de que la
semejanza del provenzal y el andaluz no es fortuita.
Otra cosa sería probablemente si conservásemos las cantigas
del juglar Paja, el juglar de Alfonso VII contemporáneo de
Guillermo y de Marcabrú ; en los primitivos juglares gallegos, que
ignoramos, hallaríamos acaso semejanzas con la poesía árabe.
En cuanto a la forma, Rodrigues Lapa sólo señala una cantiga
de los dos cancioneros gallego-portugueses más antiguos, que
tenga los consonantes ddd«^4^4 ; luego enumera otras muchas con
simple forma de trístico, que él cree derivado de los trísticos
latinos de la poesía eclesiástica, donde acaso tomaron los árabes
andaluces el trístico para el zéjel 2. Esa única cantiga no le merece
consideración ninguna ; acaso la mira como casualmente
semejante a los zéjeles.
Pero el hecho es que en ambos cancioneros hemos encontrado
18 composiciones con la forma exacta del zéjel ddda^l^l (p. 361)
debidas a trovadores de los más antiguos, como Lope Díaz de
Haro, hacia 1200, y de los más modernos, hacia 1300. Además
encontramos algunas otras composiciones con las variantes
dààbAB, aaabAB (p. 376) ; o con la forma secundaria zejelesca
âeàeàeaBBA (p. 371) ; y otras, hasta 40, con el quinto verso de
rima igual a las mudanzas, ddd^4d^4, dddada (p. 379-384) en que
el estribillo queda impropio para un coro, o desaparece. Poco es
esto ; un 4 % entre las 1600 poesías de ambos cancioneros ; pero
aunque poco, el hecho demuestra la influencia zejelesca andaluza
directa, no por intermedio de la poesía provenzal, pues todas las
formas galaico-portuguesas ofrecen caracteres y desarrollos
enteramente diversos de los que hallamos en Occitania. En la
poesía provenzal la forma pura del zéjel sólo se usó en las bailadas
1. CV 1145a ; este temperamento burlón venía a don Lope de su padre, el gran don
Diego López de Haro (f 1216), tan distinguido en ello que el elogio fúnebre puesto
sobre su sepultura en Santa María de Nájera no cree poder omitirlo, y le califica como
jacetus loqui (vean V. Carderera, Iconografía Española, I, 1885 y 1864, lámina VIH).
Al escribir la vida paralela de don Lope y de Guillermo hay que notar que uno y otro
poetizaron en una lengua que no era la suya materna.
2. Das origens da poesía lírica em Portugal, 1929, p. 34-35 y 40.
populares, en tanto que los trovadores (y esto únicamente los

más antiguos) la emplean siempre sin el estribillo ; por lo
contrario este estribillo es corriente entre los galaico-lusitanos, desde los
primeros como Lope Díaz hasta los últimos como don Dionís y el
conde de Barcelos (este último trovador de los cancioneros muere
en 1354) \
Respecto a esa independiente y doble influencia zejelesca, la
poesía provenzal se muestra desde su comienzo imitadora parcial,
pues imita sólo la forma sin estribillo ; es además innovadora por
el modo de tratar la vuelta y por abandonar pronto la estrofa
andaluza. La poesía gallega fue siempre conservadora, pues
mantuvo las formas corrientes del zéjel ; ella nos pone ante los ojos
un largo proceso de disolución y eliminación del estribillo durante
todo el siglo xiii (p. 379 ss.), eliminación que la poesía provenzal,
lo mismo que la árabe-andaluza, realizan de un golpe, o, si la
eliminación fue gradual, consuman su proceso fuera de nuestra vista :
el movimiento instantáneo, inobservable en la lírica andaluza y
provenzal, se ve en la gallega lentificado como en la « cámara
lenta » del cine.
Toda la lírica cortesana gallego-portuguesa se divide en dos
estilos, según la vieja poética expuesta en sus mismos
cancioneros. Un estilo, cantigas de refram, se caracteriza precisamente
por el uso de un estribillo, y a pesar de eso, las cantigas de tipo
zejelesco son las menos ; la mayoría usan otras formas estróficas :
deedAA, deed^l, dede^4^4, deedd^i (Nunes, 190), deedd.4.4
(Nunes, 196), ádAXA (Nunes, 238), etc. El otro estilo, cantigas de
meestria, carece de estribillo, al uso provenzal, y emplea
combinaciones de rimas imitadas en su mayoría de la lírica provenzal :
abbacca, muy usada, como en la poesía provenzal desde Bernard
de Ventadorn, abbaccb, ababcca, abbcca (Ajuda 166°), aabab,
etc. La imitación del provenzal se declara expresamente por los
dos reyes trovadores : Alfonso el Sabio en un vejamen contra
Pedro da Ponte (CV 70a, citado arriba p. 376), escrito en forma
zejelesca aaabAB, le censura que trova según una mala escuela :
Vos non trobades como proençal
mais como Bernaldo de Bonaval...
1. Cancionero da Ajuda, II, p. 586.

y el rey don Dionís comienza una composición (CV 123a;

Lang 43a), cuyas rimas son abbacca, diciendo
Quer eu en maneira proençal
f azer agora un cantar d'amor. . .
y otra, que rima abbcca (CV 127a ; Lang 47a) :

Proençaes soen mui ben trobar
e dizen eles que é con amor. . .
Contraste entre la lírica religiosa y la cortesana.
La escasa representación que la forma zejelesca halla en estos

cancioneros cortesanos se ve ampliamente compensada por el
extraordinario arraigo que ofrece en el cancionero sagrado gallego.
Las Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio (primera edición
hacia 1265 ; segunda, hacia 1280) nos dan en su total de 402
composiciones, unas 335 de varios tipos zejelescos, es decir un 83 %,
de las cuales tienen forma pura ddda^4^L (o varias formas de
estribillo) hasta 278, o sea un 69 % (véase pág. 360). Las
restantes, hasta las 335, ofrecen todos los tipos secundarios que los
trovadores cortesanos no usan, como la vuelta con un verso corto
(pág. 368), la vuelta con dos versos (pág. 370), cuatro mudanzas
o más (pág. 373), etc. (pág. 374); es decir, ofrecen todas las doctas
complicaciones del sistema, sin intentar apartarse de la forma
sustancial zejelesca, sin usar nunca por ejemplo la forma ddd^L4,
tan grata a los trovadores cortesanos, impropia para el canto
coral. Y toda esta comparación, de los dos géneros sagrado y
profano gallegos, nos viene a comprobar cómo las varias formas del
zéjel son esencialmente corales, cuando abundan tanto en la
poesía religiosa, destinada al canto en la iglesia con intervención del
pueblo o coro de los fieles, mientras son poco o nada usadas en la
canción cortesana monódica, ejecutada por sólo un juglar.
Al revés de lo que sucede con los trovadores de corte, las
cantigas de iglesia que adoptan un tipo estrófico no zejelesco sino pro-
venzal, forman una corta minoría : ababbabbab (cantiga Ia),
deáeeebeebAAB-AAB (20a), dedeeè ab-ab (91a), dd.4 (261a),
deedddbddb ab-ab (300a), bddaABAB (310a), ababccdcd (400a),
aaaaaaaaaa (401a), etc.
Otra oposición entre los dos géneros religioso y cortesano de la

lírica gallega, consiste en que las « cantigas de refram », cortesanas,
usan mucho (contrastando con lo poco que usan la estrofa zeje-
lesca) un sistema de estrofas dísticas que desarrollan, en
reiteraciones paralelas, el mismo motivo sentimental, repitiéndose en la
segunda estrofa la idea y hasta las palabras de la primera, pero
con rima diferente, como en la singular albada del caballero Ñuño
Fernández Torneol :
aa# Levad', amigo, que dormides as manhanas frias,
toda-las aves do mundo d'amor dizian ;
Leda ni 'and'eu!
ccfí Levad', amigo, que dormide'-Ias frias manhanas,
toda-las aves do mundo d'amor cantavan ;
Leda rrCand'eu!
{CV 242a ; Nunes 75°).
Por el contrario las Cantigas de Santa María no usan estos
paralelismos.
Hace tiempo que señalé como forma más propia de la lírica
gallego-portuguesa la estrofa paralelística, y como forma más
característica de la lírica castellana, la estrofa zejelesca1; y
aunque esto no quiere decir que Castilla no use paralelísticas, ni
Portugal zejelescas2, nos sorprende el que las Cantigas de Santa
María usen sólo la forma del zéjel. Acaso en la misma Galicia la
estrofa zejelesca competía con la paralelística, y sólo por azares
del gusto cortesano aparece tan postergada como se ve en los
cancioneros ; acaso, más bien, dominaba el zéjel únicamente en el
canto eclesiástico popular, por ser muy propio para la
intervención del coro de los fieles, o por influjo castellano ; acaso, en fin,
las cantigas sagradas adoptan el zéjel sólo por influjo de Toledo o
de Sevilla, contribuyendo el prestigio de la música morisca :
recordemos la famosa miniatura de las Cantigas de Santa María que
representa juntos un tañedor moro y otro cristiano, cantando a duo,
1. Estudios literarios, 1920, p. 310 y 332 ; segunda edición 1938, p. 242 y 260.
2. Hasta se da también en la lírica gallego-portuguesa la mezcla del estilo paralelís-
tico con el zejelesco (aunque Rodrigues Lapa, Origens, p. 36 lo niega), por ejemplo en
CV 199a, 202a, 354a, mencionadas arriba pág. 379-380, o en CV 664a, 634a, CB 416a,
mencionadas en la p. 362 ; pero manifiestamente estos paralelismos en la larga estrofa
zejelesca son algo postizo y poco logrado, en comparación de los felices efectos que
alcanza en el breve pareado.
y recordemos también el concilio de Valladolid de 1322, que

prohibe llevar juglares sarracenos a tocar y cantar en las iglesias1 ;
Galicia más libre que ninguna otra porción peninsular de la
influencia morisca, es natural que usase menos que ninguna el
zéjel.
La lírica castellana.
Es probable que el predominio del zéjel en Castilla se deba al

influjo de la juglaría morisca. El Arcipreste de Hita, autor de
canciones zejelescas, en su Libro de Buen Amor, publicado en 1330
(arriba p. 371) nos dice que compuso cantigas para juglaresas
moras ; también sabemos de otros poetas como Garcí Fernández
de Jerena que tuvieron relaciones íntimas con la juglaría mora, y
es bien conocido que los tañedores y cantores sarracenos servían
en la corte de Alfonso X y Sancho IV de Castilla lo mismo que en
la de Pedro IV o Juan II de Aragón2. Pero por último nada de
esto sería necesario tener en cuenta, sino sólo el impulso inicial
andaluz de los siglos xi y xn, para explicar el gran uso de la forma
zejelesca en Castilla y en el resto de España.
El. Arcipreste de Hita es muestra del persistente
tradicionalismo de la forma en Castilla ; su cantiga Mis ojos non verán luz
pues perdido he a Cruz (arriba p. 362) no sólo es de forma pura
zejelesca, sino de tema esencialmente zejelesco, ofreciéndose el
poeta al escarnio, burlado en una aventura amorosa, como los
viejos Aben Guzmán y Guillermo IX.
El predominio del zéjel entre los músicos cortesanos del tiempo
de Juan del Encina es bastante más que el que se observa en la
Florencia del Magnífico. Este mayor arraigo del zéjel que en
España se observa, cesa en el curso del siglo xvi ; ya a fines de esta
centuria sólo hallamos muestras en la poesía muy vulgar, como
por ejemplo la canción que pone Lope de Vega en El Vaquero de
1. Véase mi Poesía juglaresca, 1924, p. 137-138. Aunque hablo siempre de formas

métricas y no de formas musicales, parece que la métrica de tipo árabe andaluz
implica música de igual tipo. Me falta la competencia para discutir las opiniones de
Spanke y de Anglés, quienes afirman que la música de las Cantigas Alfonsíes es hija
del arte litúrgico occidental y nada tiene que ver con la árabe ; véase Kate Axhausen,
Die Theorien über den Ursprung der provenzalischen Lyrik, 1937, p. 62-63.
2. Poesía juglaresca, p. 138, 249, 263, 278-279 ; J. Ribera, La Música de las
Cantigas, p. 75-76.
Morana (anterior a 1603) x y reproducimos aquí porque la

comedia indica el reparto de la estrofa entre el solista y el coro. Cantan
segadores y pastores adornados de espigas en sus caperuzas ; los
dirige Tirreno, que « lleva una cruz hecha de espigas ».
ABdddbAB Todos : Esta si que es siega de vida
esta si que es siega de flor.
Tirreno : Hoy, segadores de España,
vení a ver a la Morana
trigo blanco y sin árgana,
que de vello es bendición.
Todos : Esta sí que es siega de vida
esta si que es siega de flor.
eeebAB Tirreno : Labradores de Castilla,
vení a ver a maravilla
trigo blanco y sin neguilla,
que de vello es bendición.
Todos : Esta si que es...
Obsérvese de paso como continuaban usándose en el siglo xvi las

estrofas zejelescas p ar alelí stic as que encontramos en la lírica
gallega de los cancioneros2.
Había otras formas complicadas en el canto. En los rondeles
franceses hemos visto repetición del estribillo interrumpiendo el
curso de las mudanzas, y cosa semejante hallamos también en los
cantos populares de nuestro teatro, como en este ejemplo de El
piadoso aragonés3, escenificando la fiesta de un bautizo, en que
« cantan músicos de labradores ».
Una voz : Este niño se lleva la flor,
que los otros no.
Este niño atan garrido
Todos : Se lleva la flor.
Voz : Que es hermoso y bien nacido
Voz : La dama que le ha parido
1. Acto 2o, en la Parte octava de las comedias de Lope de Vega, 1617, fol. 210 c
(reimpresa en las Obras de Lope de Vega, edic. Acad., t. VII, p. 569 b). El estribillo está
parodiado en Obras de Lope, t. II, p. 335 b, en un entremés :
« Esta sí que es fiesta de gusto,
esta sí que es fiesta de flor. »
2. Véase arriba p. 416, nota 2.
3. Obras de Lope de Vega, edic. Acad., t. X, p. 262 a. Otro zéjel de bautizo, alusivo a
la madrina, se canta como el de los segadores de El Vaquero de Morana, en Amores de
Albanio y Ismenia, comedia de 1593 (Obras de Lope de Vega, nueva edición, t. I, p. 5).
Voz : Guando llegue a estar crecido
ha de ser un gran señor.
[Todos] : Este niño se lleca la gala
que los otros no.
Poesía hispano -románica primitiva.
Con la cuestión del mayor o menor arraigo respectivo del zéjel

en Galicia y Castilla se relaciona la del elemento románico en que
se fundó Mocáddam de Cabra para construir la muwassaha. Aben
Bassam nos viene a decir que la muwassaha habló como lengua
natal un árabe vulgar romanceado o un romance arabizado, y
esta lengua mixta puede hacernos suponer el influjo de una lírica
popular de los cristianos de Andalucía (v. arriba pag. 348-349).
Ribera se plantea el problema de si esa poesía cristiana que
pudo influir en Mocáddam sería una lírica romance andaluza o
una lírica particular que los gallegos hubiesen traido a Andalucía,
y se inclina a esto segundo. Córdoba era una ciudad cosmopolita
llena de soldados gallegos, vascos, francos, catalanes, germanos,
eslavos, que tenían en sus manos la guarda y el sostén del
califato1; abundaban esclavos y libertos islamizados de todas esas
procedencias, entre los que eran muy estimados los gallegos por
su belleza física, por su ingenio y habilidad, así como las gallegas
por sus atractivos eran preferidas para hacer de ellas mancebas o
para manumitirlas y hacerlas esposas ; pues bien, los gallegos
hablaban una lengua particularmente semejante a la de los
mozárabes andaluces, podían ser entendidos allí sin dificultad y
debieron propagar allí una lírica gallega antiquísima1.
La excepcional importancia que la lírica gallega tuvo en los
orígenes de la lírica peninsular hizo a Ribera suponer que debía
ya existir desde muy antiguo ; y tanto él como Rodrigues Lapa2,
que simpatiza con esa hipótesis, se apoyan en la afirmación mía
de ser el romance mozárabe andaluz muy semejante al gallego.
Pero esa afirmación, buena para mejor dar a entender el estado
lingüístico del Sur de España, si es exacta, es incompleta, pues
falta añadir que esos rasgos semejantes al gallego, -eiro por -ero,
1. J. Ribera, Disertaciones, I, 1928, p. 16-23, p. 36 (nota) y p. 53-54.

2. Das origens da poesía lírica em Portugal, 1929, p. 41.
muller por « mujer », jeito por « hecho », etc., eran en los siglos x-xn
comunes lo mismo a Galicia que a la mayor parte de lo que hoy
llamamos Castilla, es decir eran usados más o menos en todo el
sur, centro y oeste de España, salvo en la pequeña comarca de
Burgos1. Por otra parte la preponderancia de gallegos en Córdoba
vastamente documentada por Ribera, no alude sólo a naturales
de Galicia, pues el mismo Ribera recuerda el sabido hecho de que
los musulmanes dividían los habitantes de todo el norte en «
gallegos », nombre bajo el cual compredían a las gentes de Galicia, de
León y de Castilla ; « vascos », los de Navarra ; y « francos » los de
Aragón, Cataluña y Francia.
El Cid para los historiadores árabes era un « perro gallego », y el
poema del Cid debía tener muller, y quizá muito, y algunos casos
de -eiro, como espero mostrar en otra ocasión. De suponer
aventuradamente un influjo romance del Norte en la lírica de Mocád-
dam, más natural sería suponerlo venido de León o Castilla, donde
el trístico con vuelta aparece después muy arraigado, que no de
Galicia, donde lo predominante y peculiar es el dístico paralelís-
tico 2.
Pero en cualquier forma que la concibamos, la hipótesis de que
Mocáddam se inspirase en una lírica románica importada en
Córdoba no tiene en su favor indicio alguno, y lo único probable es
una inspiración en la lírica de los mozárabes andaluces, ya que el
genio musical de Andalucía se caracteriza como el más original
y expansivo de España, lo mismo en tiempos romanos que en los
modernos.
El zéjel creado en Córdoba, sea imitando un trístico con vuelta
1. Sobre esta cuestión Ribera y Rodrigues Lapa citan mi Discurso de contestación a

Codera en la Academia Española ; pero doy pormenores más precisos en Orígenes del
Español, p. 450-454, con esquemas geográficos de la extension del diptongo ei, de it en
vez de ch, y de filio, muller, en las págs. 519 y 526.
2. Esta hipótesis apunté en mis Esludios literarios, 1920, p. 333, suponiendo que el
trístico con vuelta era común a los pueblos románicos, y por tanto donde digo « el
centro de España » podemos entender ese centro extendido hasta Córdoba, como hoy
diría más claramente. Preciso así ahora mi hipótesis por razones distintas de la
contradicción que Rodrigues Lapa (p. 46) ve entre mis antiguas conclusiones filológicas y
literarias ; el que yo hubiese mostrado una lengua semigallega extendida por gran
parte de la península, junto al hecho de ver la lírica gallega extendida en el siglo xn,
por Castilla, no contradice que en el siglo ix y en el xn pudiese tener también Castilla
una lírica suya, como efectivamente la tenía en el xm y xiv, al lado de la gallega que
cultivaba a la vez.
y estribillo usual entre los mozárabes de la Bética, sea juntando

un trístico árabe-persa más un estribillo mozárabe (arriba p. 349),
se propagó a todos los musulmanes de Al-Andalus y se difundió
por el Oriente. La misma forma estrófica hallamos arraigada
también entre los cristianos españoles del Norte : más entre los de
Castilla y León, algo menos, según parece, entre los de Galicia; no
sabemos si propagada desde el Sur o no.
Para lo único que nos puede servir el considerar la semejanza de
los dialectos hispanos en los siglos x-xn (con su -eiro, noite, jeito,
muller) es para afirmar que ella contribuyó, a la vez que el genio
lírico del Andalus o de Galicia, a la implantación de una poesía
con rasgos comunes en todo el Norte de España.
En el Oeste y Centro hasta los confines de Navarra1, domina en
todo el siglo xiii y siguientes la poesía lírica escrita en un gallego
salpicado de rasgos propios de los dialectos del centro, como
manhana, irmana, avelana, la jrol, lo meu filio, rasgos que en el
extremo oeste, en Galicia, podían aún pasar por arcaísmos2, pues
aunque la -n- intervocálica se perdía ya desde el siglo x, y el
artículo era o, a, no se habían olvidado totalmente las formas
susodichas. De igual modo, los rasgos más gallegos de la lengua lírica,
como los citados -eiro, muller, jeito, podían ser tenidos a su vez en
el centro por meros arcaísmos, pues aunque desde siglos atrás
venían arrinconándose ante el avance de -ero, mujer, fecho,
todavía en el siglo xn seguían bastante usados en la mayoría del
territorio central.
Algo análogo sucedía en el Este, en Aragón, hacia 1200; la lírica
se escribía en un dialecto central, con algunas formas también
semejantes a las gallegas, como se ve por las estrofas españolas que
nos han dejado Rimbaldo de Vaqueiras y Ramón Vidal de Besalú.
La Razón de Amor emplea igualmente formas aragonesas comunes
1. Don Ruy Díaz de Cameros (f hacia 1219), trovador galaico, cuyos- versos en el
Cancionero da Ajuda se han perdido (C. Michaelis, Canc. da Ajuda, II, 564, 609).
2. Bien reseñados por Rodrigues Lapa, Origens, p. 177-180, aunque con criterio
demasiado decidido en favor del « arcaísmo » y en contra del « castellanismo » que
propugnó Carolina Michaelis. Yo creo que en el sentido lingüístico del hablante gallego-
portugués se mezclarían confusamente los dos conceptos : el arcaísmo de la propia
lengua poética y el castellanismo apoyado por la corte y la literatura. Lo mismo creo
que en la región central se mezclaba confusamente el sentimiento del propio arcaísmo
y el prestigio de la lírica gallego-portuguesa.
con el gallego, filio, feita, dreita, as rosas, meu1, que bien pudieran
pasar por galleguismos, y en cuanto a su contenido, trata un amor
virginal como los gallegos, no adúltero como los provenzales y
hasta incluye un breve ensayo de cantar de amigo paralelístico,
aunque sin estribillo :
Dios señor, a tí loado,
quant conozco meu amado.
Agora he tod bien comigo,
quant conozco meo amigo 2.
Aún en la poesía épica, el poema del Cid, además de los

presumibles muller, jeito, -eiro que ya dije, usaba seguramente
aparentes galleguismos como Trinidade, alaudare, que en realidad no
eran sino arcaísmos.
Tal era el estado de gran indiferenciación lingüística que hacia
1200 subsistía aún en la Península, estado que contribuyó a la
uniformación literaria de entonces, pero que no presupone nada
respecto a la propagación del zéjel andaluz.
La canción zejelesca en Italia.
Para la lírica italiana son aplicables, y con mayor razón, las

observaciones que inicialmente hicimos tocante a la lírica galáico-
portuguesa : el desarrollo de la lírica cortesana y el influjo pro-
venzal son más tardíos aún en Italia ; así que en la « poesia
d'arte » italiana no hallamos ni siquiera los pocos ejemplos de
estrofa zejelesca que vemos en la hispano portuguesa.
La estrofa con vuelta vivía relegada a la poesía oral, no
sabemos desde cuando, y condenada a no dejar memoria de sí, hasta
que el naciente fervor de los franciscanos, « juglares de Dios »,
juglares del pueblo y no de las cortes, se inclinó a recoger las
formas poéticas vulgares para volverlas a lo divino ; la poesía
religiosa nos vino a atestiguar la gran boga de la estrofa con vuelta
y estribillo en la poesía profana oral.
Entre las 102 laudes de que consta el Laudario de Jacopone da
Todi, hay 28 escritas en la forma pura y fundamental zejelesca
(pág. 366), lo que es algo más de la cuarta parte del total, un
1. Véase mi estudio en la Revue hispanique, XIII, 1905, p. 606-607.

2. Versos 130 sigs. ; Rev. hisp., XIII, p. 613.
27 % ; hay que añadir otras 17 de igual tipo, sólo que deslizan en

la vuelta una rima interna (pág. 367), con lo que tenemos que la
forma fundamental zejelesca da un 44 % del Laudario ; sumando
otras 7 de tipos secundarios (p. 369, 372), son 52 laudes, o sea más
de la mitad del total. Bien puede decirse que el Laudario Jacopó-
nico es, después de las Cantigas Alfonsinas, la colección lírica más
zejelesca de la Romania1. Ese Laudario nos indica que la bailada
popular, tipo profano que servía de patrón a la laude, tenía en la
Umbria como una de sus formas preferidas A A, o XA, ddda, y lo
mismo podemos decir en Toscana, considerando que las
composiciones de este tipo fundamental en el Laudario de Pisa son un 43 %
del total (pág. 366), sin contar las de tipos secundarios (p. 372).
Jacopone (hacia 1230-1306) es unos diez años más joven que
Alfonso el Sabio (1221-1284) ; ambos, por el mismo tiempo,
transfunden en la forma zejelesca profana los asuntos religiosos,
como medio siglo antes había hecho, en árabe, el místico
murciano Mohidín (p. 352) ; los tres dedican a sus respectivas
devociones religiosas sendas colecciones cuya base estrófica es en
mayor o menor proporción el zéjel andaluz. Parece que en esta
edad cristiano-islámica siempre hemos de tropezar con inevitable
correlación entre ciertas manifestaciones culturales latinas y
árabes, y siempre la latina se da más tardíamente que la árabe.
Pero por último, tratándose aquí sólo de la forma métrica, dejo
a salvo una vez más la posibilidad (siempre dificultosa) de que la
estrofa con vuelta y estribillo fuese usual desde el siglo ix-x, lo
mismo que en Andalucía, en Italia u otra parte de la
Romania, y que de ahí proceda la estrofa usada en la poesía del
siglo XIII.
Ramón MENËNDEZ PIDAL.
Columbia University New York, febrero 1938.
1. Las otras formas estróficas usadas por Jacopone son muy varias : aa, bb, ce 22a,
31a, 47a, 56a, etc. ; aaab, bbbc, ceed, 80a ; abababab, 43a, es la octava siciliana ;
AA, ddea 7a, 44a, 57a, 67a, 74a, 94a (e y a con rima interna, estribillos varios) ; AB,
dedexô 27a, 34a (con rimas internas todos los versos) ; X YA, dedexya 35a (rimas
internas). Las formas que llevan verso de vuelta bien pueden ser derivaciones de las zeje-
lescas más usuales.

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Poesía árabe y poesía europea

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poesía arabe y poesía europea

La teoría que atribuye un origen arábigo-andaluz a cierta parte

1. -Das origens da poesía lírica em Portugal, 1929, p. 38-40.

ddd + a + A, o bien : ddd + a + A A. Se trata además de

1. La poésie lyrique des troubadours , 1934, I, p. 73-74.

en compañía de él, una unidad familiar, no confundible con otros

La muwassaha en el siglo IX. Su estructura.

Según el testimonio doble de Aben Bassâm (natural de Santa-

1. Véase para todo esto Al-Andalus, II, 1934, p. 217 s.

No se conserva ninguna muwassaha de Mucáddam. Es de

A A, àâda Ya meliha \i-dunya, qui :

Este zéjel 14 consta de veinte estrofas métricamente iguales a

A A, dda Vivo ledo con razón, estribillo

Siguen otras seis estrofas análogas1.

1. Adopto la nomenclatura del villancico, tal como la da Rengifo en su Arte Poética,

En el esquema marginal, que pondremos en toda muestra

Modo de cantarse la muwassaha.

La vuelta y el estribillo daban a la muwassaha su carácter

1. Ribera, Disertaciones, I, 1928, p. 40 ; La Música de las Cantigas, 1922, p. 71 b.

la actualidad : tras un preludio musical, el solista entona el

taba, y entonces es indudable que el estribillo iría solo en cabeza

El invento de Mucáddam fue algo notable dentro de la poesía

1. Prologo mènes, trad. De Slane, III, 423.

que por Aben Bassâm, autor mucho más antiguo y mejor

Carácter árabe-románico del zéjel.

El zéjel (o sea la muwassaha primitiva, no literatizada con

confirma su juicio expresando que la muwassaha al principio no contenía voces en

estribillo al final de cada estrofa ; por algunos temas tratados,

dddrt Ya mutarnani salbâto

que, traducido en ritmo y rima semejante1, es

y esta estrofa puede servir como muestra excepcional de la poesía

1. Lo traducen también Ribera, Disertaciones, I, p. 35, y Nykl, El Cancionero de

Pero no creamos que este hibridismo lingüístico se encuentra a

1. El poeta de Bagdad Aben Al-Hayyay, muerto en 1001, cantor popular, temido

cía ; quizá sirvió de modelo, dado que en Córdoba abundaban los

Aunque se confirmase el origen árabe de la estrofa zejelesca,

1. Disertaciones, I, p. 52-54 y 98-99.

Cultivo del zéjel en los siglos X y XI.

Por la Dajira de Aben Bassam x conocemos el nombre de varios

1. Manuscrito de París, 3321, fol. 124 r. ; facsímil en : Ribera, Disertaciones, I, p. 102;

lante ejemplos del mismo Ubada, que comprueban esta

(m. 1140) con ánimo de desacreditarle, pues le odiaba como a

1. M. Asín, El filósofo zaragozano Avempace, en la Revista de Aragón, 1, 1900, p. 238 ;

popular a fines devotos. Sólo interesa notar que el invento

Propagación del zéjel al Oriente.

Ribera ha expuesto ampliamente la gran difusión alcanzada

Otra vez se gloría de que su zéjel sea admirado en el Irac y allá

1. Ribera, La Música de las Cantigas, p. 70.

Algo después, el egipcio Aben Sanâ-1-Mulk (nace hacia 1155;

La forma estrófica del zéjel.

Un día habrá que estudiar en relación con la estrofa románica

como núcleo fundamental de todas las otras. El estribillo se

AA, dddrt As-siyàm tabki hammu

Siete estrofas ; el segundo verso del estribillo es de 10 sílabas ; los

3o La vuelta tiene dos versos AA, dddaa[AA], eeeaa [AA],

1. Véase la clasificación de todo el Cancionero hecha por J. Ribera, Disertaciones, I,

ÂA, dddaa Iyyñk tasawwaqrú / li-haddak al-azhar,

seis estrofas, versos de 12 sílabas. Pero escritos los hemistiquios