Bioarte y ontología estética

María Antonia González Valerio

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México

Antes de preguntar directamente por el bioarte, su definición y sus alcances es necesario

comenzar por plantear sus condiciones de emergencia y ubicarlo en un marco pertinente

en términos históricos y ontológicos. Así, por un lado, está la relación entre artes y

ciencias que sirve de trasfondo a la discusión. Por otro, la afirmación de que el bioarte

es el resultado de las transformaciones biotecnológicas en el mundo actual. Iniciemos

por lo segundo y preguntemos en consecuencia en qué consisten dichas

transformaciones y cómo es que eso tiene o ha tenido repercusiones directas en el

mundo del arte.

El bioarte, como un tipo de manifestación artística emergente, encuentra su lugar en el

mundo tecnológico, a éste pertenece y por ende, allí hemos de buscar las claves de su

acontecer. El mundo tecnológico es un fenómeno reciente, una nueva fase en la historia

de la humanidad que tiene características propias y que configura el mapa de lo real de

manera distinta, pues la relación entre nosotras y la naturaleza está a tal punto alterada

que la división típica del ente entre natural y artificial parece ya no sostenerse; o en todo

caso parece quererse disolver en una especie de punto medio que significaría un nuevo

modo de ser del ente que sería en parte natural y en parte artificial. De ahí que sea

inviable mantener lo artificial puro o lo natural puro como los extremos del mapa de lo

real.
Ahora bien, esta división artificial-natural no es equiparable a la de espíritu-naturaleza

que mantuvo ocupada a la filosofía durante buena parte del siglo XIX y los albores del

XX, ya que la actual puesta en cuestión del carácter natural del ente no tiene que ver

con el cuestionamiento de una base onto-teo-lógica de lo real y de la natura naturans,

sino con la manipulación e intervención tecnológica del ente. Importa mantener esta

diferencia, porque lo que sucede con el bioarte es que es ciertamente deudor de las

transformaciones decimonónicas y de la revolución romántica pero su punto de

inflexión tiene que ver específicamente con lo tecnológico, aún más, con el mundo

tecnológico.

El mundo en el que somos no es ya el mundo de la naturaleza ni mucho menos algo que

nos haga frente como dado e independiente. El mundo en su totalidad está alterado e

intervenido por nosotras de modo tal que su artificialidad es rampante:

La humanidad ha entrado en una nueva fase histórica al construir un mundo

esencialmente tecnológico; la mayoría vive por primera vez en un “paisaje

artificial” (las ciudades y megalópolis), que se separa de la naturaleza, que la

había rodeado y cobijado. La tecnoesfera (el mundo tecnológico) se ha

extendido a tal punto que constituye la esfera inmediata del mundo de la vida, y

conforma ahora una mediación universal con la naturaleza. Es más, ésta ha sido

subsumida como un componente del mundo tecnológico. No queda naturaleza

que no haya sido alterada de algún modo por la tecnología. Una consecuencia de

que nuestro mundo tecnológico sea esencialmente artificial es que la

responsabilidad del ser humano se amplía enormemente.1

Hay que retener esta idea del mundo tecnológico o tecnoesfera y añadirle otra de sus

notas características, esto es, que está habitado por una voluntad de poder que “conmina

al ser humano a realizar y desarrollar todo lo técnicamente posible”.2 Sin embargo, las

reflexiones de Linares así como las de otros filósofos de la tecnología y la bioética están

centradas en la utilidad y/o valor social de los cambios tecnológicos. Es decir, el punto

central de sus discusiones tiene que ver con el carácter pragmático y teórico de la

ciencia, la tecnología y la tecnociencia.3¿Y si en esa voluntad de poder incluimos

también el arte? ¿Podríamos insertar el bioarte en un marco más amplio de la voluntad

de poder que conmina a desarrollar todo lo técnicamente posible? Si así fuera, la

expresión máxima del mundo tecnológico y la tecnociencia sería el bioarte, puesto que

implicaría la transformación tecnológica del ente sin atender a un fin utilitario (al menos

no primario) ni cognoscitivo (al menos no en sentido cientificista). El bioarte sería

entonces la consumación del mundo tecnológico en cuanto tal.

Si nos encontramos viviendo en el mundo tecnológico, el bioarte es entonces un giro del

arte que sólo puede acaecer en dicho mundo (aún más, en esa epocalidad y en ese envío

del ser), o bien, ¿cómo hablar de mundo tecnológico si éste no incluye uno de los

aspectos fundamentales de lo humano, a saber, el arte?

Hagamos una conclusión provisional para este punto. Si el arte es la manifestación

sensible de la idea (Hegel), entonces el bioarte es el modo del arte en que de manera

más propia se da sensiblemente la apertura de lo real que corresponde a este presente.

Comprender, así, el lugar y alcances del bioarte requiere de su previa inserción en el

marco del mundo tecnológico, pero interpretando este último en términos ontológicos.

Pero, ¿qué es bioarte? ¿A qué tipo de fenómeno se alude con esta clasificación?
La ontología se ve directamente interpelada en la medida en que el bioarte trabaja con

uno de sus conceptos fundamentales: la vida. Señalar simplemente que el bioarte al

estar inscrito en la tecnoesfera cuestiona e incluso destruye algunos de los más

importantes y clásicos conceptos es decir poco. Lo que habría que pensar es cómo

funciona el cruce de la ciencia, la tecnología y el arte cuando la vida está en juego y no

en términos teóricos ni representacionales, sino como el medio mismo del arte.

Ahora bien, la vida es una de las principales categorías ontológicas sin la que, además,

el problema del ser no parecería tener mucho sentido, aunque el ser implique un ámbito

mayor que el de lo vivo. Lo vivo es lo que ha sido manipulado e intervenido en el siglo

XX por la biotecnología de una manera sin precedente gracias a los desarrollos

genéticos y tecnológicos, entre otros, por lo que la definición de vida o el concepto

clásico que pudiéramos tener resulta inoperante. Valga señalar aquí que la falta de

respuesta absoluta a este tipo de preguntas, justo como sucede en el campo filosófico,

tiene que ver más con la misma naturaleza de la pregunta y de lo preguntado que con la

incapacidad de la razón y/o del método para hallar la verdad. Además, la pregunta por

lo vivo no incube exclusivamente a la biología, habría que decir en todo caso que esta

disciplina ensaya una posibilidad de respuesta entre otras muchas y pondera algunas

características en detrimento de otras.

Lo vivo dentro de la tecnoesfera no puede ser pensado al margen de la artificialidad y

los intentos por definirlo o al menos caracterizarlo no pueden hoy en día pasar de largo

lo artificial sobre todo para decir que lo vivo no es lo artificial y que se le distingue de

manera absoluta. La definición, sin embargo, camina al filo del precipicio, un paso más

y lo vivo se convierte en lo artificial, además de que los desarrollos tecnológicos

obligan a redefinirlo porque las nuevas tecnologías se asemejan cada vez más a lo vivo.

Pongamos un ejemplo.

El biólogo Bernard Korzeniewski se dio a la tarea de buscar la esencia de la vida y

generar una definición mínima que se aplique exclusivamente a los individuos vivos,

puesto que las características de lo vivo que se suelen enlistar son muchas de ellas

también aplicables a lo inanimado y particularmente a lo artificial:

Los individuos vivos están construidos de diferentes compuestos

orgánicos (proteínas, ácidos nucleicos, carbohidratos, lípidos, etc.);

tienen una estructura compleja, jerarquizada; poseen un conjunto de

funciones complejo y jerarquizado; en ellos ocurre la transformación de

materia y energía, es decir, el metabolismo; se caracterizan por la

habilidad de crecer y por el movimiento autónomo; son capaces de

percibir estímulos exteriores; se reproducen, es decir, producen sistemas

(individuos) similares a ellos mismos; heredan información genética, es

decir, sus propiedades son transferidas a la progenie; finalmente, se

someten a la evolución, es decir, la transformación de ciertas formas en

otras en generaciones subsecuentes.4

Esta larga lista de características presenta cuando menos dos problemas, el primero de

índole muy filosófica es la ausencia de unidad en la multiplicidad y por ende no

sorprende que la respuesta del biólogo polaco tenga que ver con los “individuos”; el

segundo problema es, repito, que muchas de ellas se aplican también a lo inanimado y

particularmente a lo artificial. Más allá de la solución propuesta por Korzeniewski con

su definición cibernética de lo vivo lo que importa resaltar es que en la tecnoesfera lo

vivo se ve necesariamente confrontado con lo artificial, hasta el punto en que no hay

distinción clara –y teórica- entre uno y otro. Un maíz transgénico cumple con las

características enlistadas y sin embargo es artificial; hay mayor complejidad en

computadoras y robots que en las bacterias; computadoras y robots también tienen

funciones o procesos internos complejos y jerarquizados, transforman materia y energía,

se mueven, etc. “Por tanto, ninguna de las propiedades arriba mencionadas parece ser

exclusiva de la misma esencia de la vida”.5

¿En qué punto las condiciones necesarias y suficientes para que una entidad sea

clasificada como viva son compartidas por lo artificial?6 ¿Qué tipo de artificialidad

hemos creado en el mundo tecnológico? Una artificialidad viva, biomimética, mimesis

physeos… Si la tecnología iba a convertirse en uno de los principales configuradores

del mapa de lo real no podía ser más que vivificándose y en buena medida los esfuerzos

actuales en el desarrollo de la tecnología tiene que ver con convertirla en biomimética.

La “tecnología viva” estaría basada en algunas características de lo vivo: autónoma, se

repara a sí misma, se reproduce, evoluciona, se adapta y aprende. Es como si la

imitación de la naturaleza, mimesis physeos, siguiera siendo la base de la creación y el

modelo a seguir:

La falta de propiedades de la vida en la tecnología es problemática para

la sociedad en muchos ámbitos en los que la tecnología tradicional

fracasa o tiene efectos secundarios negativos de rigidez y producción en

masa. Estas oportunidades que están ya dadas para la tecnología viva

incluyen la medicina personalizada, la sostenibilidad del medio ambiente

 (e.g., protocélulas que metabolizan desechos industriales), fabricaciones

adaptadas individualmente y software que se auto-organiza (e.g.,

navegadores web personalizados que quedan tan bien como una segunda

piel). 7

La tecnología y la tecnociencia están manipulando e interviniendo lo vivo en términos

de modificación y creación (la biología sintética transforma organismos vivos y crea

nuevas formas de vida), y al mismo tiempo se transforman ellas mismas por

biomimesis o mimesis physeos. Lo central en todo esto sigue siendo la vida.

La fascinación que ejerce el bioarte tiene que ver principalmente con el hecho de que

trabaja con material vivo, lo manipula e interviene, y esta fascinación puede ser

entendida como atracción o repulsión, tanto en términos de juicio de gusto, como en

términos de enjuiciamiento sobre los límites de nuestro poder de acción tecnológico

sobre el mundo.

Lo distintivo del bioarte podríamos decir provisoriamente es que trabaja con material

vivo, desde ahí es posible abrir la pregunta de si puede ser clasificado y considerado

como una especie distinta.

Ciertamente, cada vez que la discusión aborda el tema del bioarte lo primero que suelen

hacer los teóricos es tratar de clasificarlo y delimitarlo, ¿qué manifestaciones artísticas

pueden ser incluidas dentro del bioarte8? ¿Es en efecto necesaria una nueva sub-rama en

medio de tanta diversidad artística que, desde cierto punto de vista, aparece ya de suyo

como inclasificable? ¿Por qué el bioarte debería merecer una consideración distinta?

La manipulación e intervención de organismos vivos con fines estéticos no es algo

reciente. Las razas de perros han sido modificadas desde hace mucho, así también las
plantas. Pero, qué quiere decir en esto “con fines estéticos”. Decir sin más que el bioarte

es algo diferente porque la manipulación que lleva a cabo es “artística” o de una

“esteticidad distinta” es no decir nada. Más bien lo que ocurre es que nos encontramos

con una de las discusiones más añejas en la estética pero no por ello menos actual,

¿cuáles son los límites de lo estético, cuáles son los límites del arte? ¿Cómo

identificamos el arte del no-arte una vez que el parámetro de belleza no tiene vigencia

(el cual, dicho sea de paso, tampoco solucionaba mucho el problema de la especificidad

del arte más allá de la mera noción de un arbitrario canon)?

De este modo, tenemos que por un lado, el problema de clasificación del bioarte se ve

enfrentado a otras tecnologías que manipulan organismos vivos con fines estéticos y

con el áspero problema de la definición del arte, por otro lado, buena parte del debate

tiene que ver con el contenido de la representación misma, es decir, si una obra de arte

tiene por tema cuestiones biológicas, médicas, vitales, etc., podría ser considerada como

bioarte.

Veamos algunas de las clásicas definiciones dadas por Eduardo Kac: “el rasgo esencial

que distingue el arte transgénico en particular y el bioarte en general de estas y otras

estrategias y movimientos es la manipulación de materiales biológicos en niveles

discretos (e.g., células individuales, proteínas, genes, nucleótidos) y la creación de vida

nueva.”9

“El bioarte es una nueva dirección en el arte contemporáneo que manipula los procesos

de la vida. Invariablemente el bioarte emplea uno o más de los siguientes enfoques: (1)

el cuidado y preparación de biomaterial para que adopte formas específicas inertes o

comportamientos; (2) el uso inusual o subversivo de herramientas y procesos

biotecnológicos; (3) la invención o transformación de organismos vivos con o sin

integración social o ambiental. […] El bioarte debe ser distinguido del arte que usa

exclusivamente medios tradicionales o digitales para enfrentar temas biológicos […] El

bioarte es en vivo.”10

Estos acercamientos han dado mucho que pensar pues parecerían delimitar el bioarte

muy fuertemente al uso de la biotecnología para la manipulación de organismos vivos

y/o material vivo. Pero, si algo manipula organismos vivos biotecnológicamente no

basta para ser clasificado como arte, tal es el caso de la manipulación de perros y

caballos. La definición tendría que tomar otros aspectos en cuenta y comprometerse más

en términos estéticos (y ontológicos, por supuesto), es decir, no solamente pensar del

lado del “bio”, sino también del lado del “arte”, y enfrentar sin reparos la pregunta qué

hace de “X” una obra o un proceso de arte.

Puestas así las cosas, es como si la definición de Kac se preocupara solamente por

establecer que el bioarte es en vivo, sin embargo la pretensión es muy estrecha puesto

que es parasitaria de la previa identificación de esa obra como arte. También podríamos

preguntar si vale la pena atraer la larguísima discusión sobre la definición del arte al

bioarte.

Uno de los autores que más recientemente ha discutido el tema es Robert Mitchell, en

su texto Bioart and the Vitality of Media en el que se posiciona de inmediato para tratar

de delimitar el campo del bioarte. Frente a los temas y modos de representación,

Mitchell propone distinguir entre “arte profiláctico” y “arte vitalista” a partir de las artes

que usan medios tradicionales (pintura, escultura, etc.) y las que son obras

biológicamente mediadas gracias a la biotecnología. Sin embargo el punto focal de esta

distinción no reside tanto en el tema o en el modo sino según el tipo de problemas que

genera, por ejemplo, éticos y ontológicos. Dice:

 El punto al emplear biotecnología auténtica es que sumerge al espectador

dentro de prácticas alternativas de la biotecnología. Así, en vez de buscar

proteger a los espectadores de los efectos de la biotecnología, la táctica

vitalista busca emplear a los mismos espectadores como medios para

generar nuevas posibilidades biotecnológicas [...] las tácticas profiláctica

y vitalista del bioarte a menudo parecen trazar el mapa de la diferencia

entre “representación” y “presentación”.11

Esta definición de bioarte pensada en términos contextuales y no “ontológicos” según el

mismo Mitchell, es decir, no por los medios de representación, sino por las relaciones

que crea entre los espectadores y la biotecnología tiene ciertas ventajas. No se trata de

una distinción “objetiva” del arte, en el sentido de que no parte de los atributos del

“objeto” para definirlo, como si se tratara de algo estático que puede ser descrito y

comprendido. Antes bien, lo piensa desde una óptica relacional y en movimiento, en el

que no basta el “objeto” sino que también hay que incluir sus efectos, los espectadores,

el contexto, etc.12

Desde una óptica más abierta que piensa la obra como acontecimiento dejando de lado

al sujeto como agente y origen del sentido, y al objeto como contenedor de los atributos

estéticos la obra aparece como un proceso de interacción y específicamente como un

campo en el que interactúa la biotecnología con los espectadores.

En ese sentido excluye del bioarte lo que llama “arte profiláctico”, pues generar una

perspectiva crítica frente a la biotecnología o cualquier otro tema no parece ser un

parámetro efectivo para delimitar el bioarte puesto que depende del contenido de la
representación. Clasificar obras a partir de su contenido es una labor fructífera en el

caso de identificación de corrientes y escuelas, e.g., el pop-art, el op-art, las madonnas

renacentistas... Pero el bioarte no parece caber en una clasificación de corrientes o

escuelas, aunque indudablemente las habrá conforme vaya habiendo más propuestas en

este campo, sino que en todo caso de trata de un nuevo modo de ser del arte.

No es la intención de este texto discutir de manera detenida las distintas aproximaciones

al bioarte y la clasificación y delimitación que los teóricos han dado en los últimos

años13, puesto que lo fundamental, a mi juicio, no es buscar su definición sino pensarlo

como un nuevo modo de ser del arte. En ese sentido, basten los ejemplos de Kac y

Mitchell como orientación en el mapa actual de las discusiones. Sin embargo, cabe

resaltar que algo en lo que ambos coinciden es en el carácter no representacional del

bioarte, es decir, no se trata de representar mediante medios “convencionales” temas

biotecnológicos, sino en producir in vivo procesos biotecnológicos con fines estéticos.

El filósofo Louis Bec se orienta en el mismo sentido: “Al intervenir directamente la

sintaxis genómica de lo vivo, el arte biotecnológico aspira a producir –con la ayuda de

genetistas- ‘constructos’: organismos vivos genéticamente transformados que responden

a tareas específicas y a ambiciosos objetivos poéticos.”14

Mucho queda por decir acerca de la comprensión de mimesis que hay las definiciones

de Kac y Mitchell, la cual es muy limitada, en la medida en que ambos autores

comprenden mimesis como re-presentación, esto es, una especie de reproducción de lo

originalmente dado, y, en la medida en que el bioarte no reproduce nada (no copia

ningún original) no puede ser definido en términos representacionales. Pero,

preguntemos ¿es que alguna vez el arte ha podido ser comprendido como la copia de un

original o como la re-presentación reproductiva de lo previamente dado? El argumento

de in vivo es obtuso pues no se puede pretender pensar las posibilidades creadoras del

arte solamente a partir de sus medios de representación, ni mucho menos hacer una

línea entre arte de presentación y de representación desde semejantes parámetros.

Mimesis en todo caso significa una actividad creadora y transformadora.15

Hasta aquí es claro que lo único que ha sido enfocado por los teóricos es que el bioarte

trabaja con organismos y/o materiales vivos usando biotecnología, el énfasis está en el

medio con el cual crea y con la herramienta empleada, pero en las discusiones quedan

precisamente ausentes los desafíos estéticos y ontológicos que el bioarte presenta en

tanto un nuevo modo de ser del arte.

Hay que preguntar, entonces, cuáles son las consecuencias y los alcances de llamar a

esto un nuevo modo de ser del arte.

Echemos mano de la perspectiva histórica hegeliana para ubicar el problema. Las artes

no son un sistema perentorio, sino que su muerte y surgimiento se corresponden con el

desarrollo del espíritu. Hegel ha legado a la estética un punto de vista historicista en el

que las artes son comprendidas no desde una presunta autonomía estética sino en

función del vínculo y correspondencia que tienen con el “espíritu de una época”. Difícil

es ciertamente el diagnóstico del espíritu de una época, la objetivación de un presente

dado, pero aun así podríamos preguntar por algunas características que permiten la

emergencia y decadencia de ciertas artes. El esfuerzo de R. Mitchell en su distinción del

bioarte tiene el indudable acierto de ligarlo con las características sociales que lo

permiten, pero se queda prácticamente en enunciar condiciones materiales e históricas.

Mucho se ha dicho de la muerte del arte (Hegel), por un lado, y por otro del fin de la

época mimética del arte (Danto); dentro de este contexto se puede sostener el

decaimiento y, a mi juicio, la casi inevitable desaparición de ciertos modos de ser del

arte, esto es, no de corrientes, temas u objetos, sino de modos de ser. Evidentemente la

tragedia clásica no existe más, y si lo hace es sólo como un anacronismo o una muestra

de mal gusto, así como la arquitectura neoclásica, por poner dos ejemplos, mas, ¿qué

sucede si un modo del arte desaparece?

La pintura es un modo del arte en vías de extinción. Más allá de las condiciones que

permiten esta extinción, como la fotografía (imagen “fiel” e instantánea de lo “real”) y

el video (imágenes en movimiento), podemos decir que dada la hipervisualización de

las sociedades contemporáneas y el imperio de la imagen vía luz la pintura casi no tiene

cabida, casi no aparece en las bienales, en los museos de arte actual, etc. Hay modos de

ser del arte que desaparecen y otros que emergen. ¿En qué sentidos podemos pensar la

emergencia del bioarte?

La biotecnología y más en general la tecnociencia son fenómenos que están

transformando todo lo real o el todo real. Nuestra epocalidad acaece como tecnoesfera o

mundo tecnológico, según lo dicho líneas arriba. El arte no podía verse inalterado.

Mucho se ha disertado acerca del influjo de las nuevas tecnologías en los desarrollos

artísticos actuales, pero más allá de que el arte haga uso de lo tecnológico (que, por otra

parte, siempre ha echado mano de los desarrollos de la técnica) lo que nos interesa

pensar aquí es hasta qué punto la tecnociencia, al ser una característica distintiva de

nuestra epocalidad, estaría ligada al surgimiento de un nuevo modo de ser del arte que

manipula biotecnológicamente organismos vivos con fines estéticos y/o artísticos. Justo

por esto pensar que cualquier obra que contenga como tema problemas derivados de la

biotecnología no podría ser clasificada en términos de bioarte, sino aquella que

manipule organismos y/o material vivo.

Sobra decir que las grandes reflexiones estético-ontológicas del siglo XX han quedado

rebasadas por estos fenómenos. Pienso particularmente en Heidegger, el conflicto entre

mundo y tierra, sus ejemplos del templo griego, el cuadro de Van Gogh, la poesía de

Hölderlin... Por supuesto que Heidegger meditó largamente sobre la técnica y el acaecer

técnico del ser a partir de la estructura de emplazamiento (Gestell) pero el bioarte no

cabe ni el Gestell ni en las demandas metafísico-ontológicas de ser el acaecimiento de la

verdad. Mas no es este el lugar para discutir estos planteamientos más a fondo. Sólo

quiero señalar que desde la topología e historia del ser es menester reflexionar sobre los

movimientos del arte actual que parecen cimbrar tanto lo ontológico como lo estético, y

no cualquier movimiento tiene esta capacidad. Es decir, no me parece que el

rompimiento del arte actual y los problemas teóricos que ha generado necesariamente

devenga en algo así. Si frente a los balones ponchados de Gabriel Orozco (Balones

acelerados, 2005) o las instalaciones de Damien Hirst las pretendidas definiciones del

arte parecen tambalearse junto con la categoría estética clásica de la mimesis, no

parecen requerir un marco onto-estético propicio o adecuado. Finalmente, este tipo de

transformaciones que tienen que ver con el objeto y el tema de la representación en sus

dificultades definitorias continúan dentro del paradigma del arte –sea cual fuere- y

dentro de las instituciones del arte, ya sean museos o calles.

Sin embargo, algo distinto ocurre con el bioarte, la manipulación de organismos vivos

con uso de la biotecnología no sólo abre debates morales, políticos y legales, sino que la

ontología-estética parece estar directamente interpelada.

El romanticismo dieciochesco y decimonónico al incorporar la vida y los procesos vivos

provocó una revolución cuyo eco aún resuena en nuestro presente. Los medios y modos

de representación, sin embargo, solían ser tradicionales; pintura, música y poesía

dedicadas al rompimiento del canon y la muerte de las poéticas, como pedía Víctor

Hugo, continuaban siendo arte en el sentido metafísicamente más elevado y quizás más

elevado que nunca. Indudablemente la vida, tal como la comprendía el romanticismo

artístico y filosófico aunada a la muerte de dios, rompería muchos de los más añejos

conceptos y haría inminente el surgimiento de las ontologías estéticas, como en Hegel y

Nietzsche. Mas la vida aquí era objeto de representación. La vida ahora es el modo y el

lugar en que el arte acaece. El romanticismo jamás hubiera podido imaginar a qué punto

la vida podría significar una revolución tan radical en el terreno del arte. Con el bioarte

parece que no queda ya nada de los antiguos paradigmas, no hay belleza16 –a veces los

sentimientos estéticos vinculados con el bioarte son la repugnancia, por ejemplo, las

imágenes del proyecto de Polona Tratnik Hair provocan asco en el espectador con los

close-ups de las intervenciones para remover pelo de los donantes17), no hay sentido

encarnado ni forma significante, en todo caso a veces se deja leer un excedente de todo

en el que la pregunta para-qué parece bordear la reflexión, ¿para qué el conejo

fluorescente de Eduardo Kac?18

Pero si la ontología-estética se ve directamente interpelada eso significa que no basta

pensar el bioarte desde la estética misma, no bastan consideraciones a partir de su

movilidad, heterogeneidad, heteronomía, flexibilidad e hibridación, como sugiere el

término de “transarte” acuñado por Polona Tratnik19 para referir el arte que excede las

determinaciones modernas. El panorama de reflexión del lado de la ontología tiene que

ver con la secularización, con la tecnociencia y la tecnoesfera, las cuales no son

fenómenos sociales que describan una época, un cierto presente con sus tintes

característicos, sino modos de abrirse la realidad o de enviarse el ser en los que algo

como el bioarte tiene su lugar. Una vez más, Hegel da la nota en esto, puesto que dentro
de su sistema no se trata de acompañar los movimientos del arte con los datos históricos

de un cierto presente, sino de acompasar los movimientos del arte con los del espíritu.

La vida aparece en su grado más álgido de secularización en el bioarte. Así como la

literatura se mundaniza hasta narrar lo menos extraordinario provocando también la

desaparición de lo sagrado –cuyo último reducto emergió en la poesía romántica (la

naturaleza es un templo...Baudelaire)-, así también las artes visuales presentan hoy la

desaparición de lo sagrado en la vida vista desde la óptica ya no del artista (Nietzsche)

sino de la tecnociencia.

¿Qué sucede cuando lo vivo pierde todo trazo de sacralidad y cuando cualquier

consideración teleológica es obnubilada?

Si la tecnociencia ha permitido la manipulación e intervención de organismos vivos con

fines científicos y pragmáticos, su punto más alto está representado por el bioarte,

donde esa manipulación ya no es justificada en aras de un bien mayor, por ejemplo,

mayor conocimiento o mejoras agrícolas, sino que se trata de la pura inutilidad del arte.

La contemplación de lo bello en la naturaleza ha cedido su lugar a la creación del arte

vivo, in vivo.

¿Cuál es la imagen del mundo que corresponde a esta epocalidad? Habría al menos dos

rasgos fundamentales: la conversión de lo real en imagen (hipervisualización e

hiperestetización de las urbes contemporáneas) y la manipulación e intervención de lo

real con medios tecnológicos (la tecnoesfera). Si, como señala Hegel, el arte es el espejo

más íntimo de los pueblos, entonces encontramos en el bioarte la imagen de este mundo,

muestra prístina de la apertura de lo real en la que una vez más lo estético es la cima de

lo teórico y lo práctico porque está marcado por el juego de la libertad.

Si la ontología-estética se encuentra interpelada hace falta todavía hacerse cargo del

bioarte en este sentido y pensar las dislocaciones de lo real que ocurren desde allí, las

configuraciones de espacios-tiempos, los modos de ser. También hace falta un marco

teórico estético que se pregunte por los límites del arte y sus definiciones, para, en

función de eso, dilucidar la inclusión del bioarte, porque no toda práctica ingeniosa,

creativa o sorprendente puede ser considerada como arte. El uso de categorías estéticas

clásicas es también necesario para analizar el bioarte, por ejemplo, la mimesis, la

autonomía estética, la experiencia del arte, etc. Otras consideraciones ontológicas sobre

la vida y lo artificial son también necesarias, ya que son puestas directamente en

cuestión por las entidades artefactuales que generan la biotecnología y el bioarte. En

suma, ambos frentes, tanto el ontológico como el estético resultan insoslayables para

comenzar a pensar los alcances de esta nueva manifestación artística, además de que

han de convertirse en el horizonte desde el cual sea posible interrogar sobre otros

asuntos directamente relacionados con el bioarte, como la ética y la política.

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inédito.

                                                                                                               
1
Jorge Linares, Ética y mundo tecnológico, p. 401. El énfasis es suyo.
2
Ibid., p. 391.
3
Esto se deja ver claramente en su definición de tecnociencia como fusión de la ciencia

y la tecnología: “las tecnociencias no se restringen a explicar lo que pasa en el mundo,

pues su objetivo principal es la innovación tecnológica y la intervención pragmática,

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
para lo cual subordinan e instrumentalizan el conocimiento científico […] cuyo fin

primordial no es meramente cognoscitivo, sino eminentemente pragmático y utilitario.

Las tecnologías se transforman en tecnociencias en la medida en que se hacen más

complejas y requieren el concurso de otras ramas científicas y técnicas, y en la medida

en que crean nuevas entidades artefactuales (como los transgénicos, por ejemplo).” Ibid.,

p. 370.
4
Bernard Korzeniewski, “Cybernetic definition of life”, p. 276.
5
Idem.
6
Korzeniewski sostiene, aunque de manera provisional, que hay al menos tres

propiedades de lo vivo ausentes de los sistemas inanimados: 1. Compuesto de

individuos particulares. 2. Que se reproducen (transfieren su identidad a la progenie) y 3.

Que evolucionan (su identidad puede cambiar de generación en generación). Al final, es

como si el núcleo de lo vivo estuviera en la carga genética puesto que la identidad de los

organismos vivos se hereda y está grabada genéticamente, pero el genoma ha sido

intervenido y manipulado tecnológicamente, lo que lo convierte en artificial: una

artificialidad viva, una entidad artefactual (Linares). Precisamente el bioarte crea este

tipo de entidades, e.g., esculturas con tejido vivo (Ionat Zurr y Oron Catts).
7
M.A. Bedau et al., “Living Technology : Exploiting Life’s Principles in Technology”,

p. 90.
8
Para una rápida microhistoria de obras bioartísticas, cf. Polona Tratnik, “Jugar con una

presencia viva: El bioarte”.

9
Eduardo Kac, “Art that Looks you in the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics,

and Transgenics”, p. 12.

10
Ibid., p. 18-19.
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
11
Robert Mitchell, Bio Art and the Vitality of Media, p. 28.
12
Un buen ejemplo de “arte vitalista” sería Free Range Grain de Critical Art Ensemble

con Beatriz da Costa y Shyh-shiun Shyu, pues deja ver de modo muy fehaciente el

involucramiento del espectador con la biotecnología, en sus palabras: This project also

has a second layer in examining the real conditions of bioproduction. Biotechnology

and the science behind it have to be one of the most misunderstood areas of production

in the cultural landscape. Myths, fantasy, misleading speculation, disinformation, and so

on abound in the public sphere. Part of the reason for this state of communicative

disorder is that the scientific process never makes a public appearance, only the miracle

products as commodity fetish. We want to bring the routinized processes of science to

the public let them see them and act within them. Especially compelling in witnessing

and participating in these processes of production is the realization that nonscientists

could use much of this technology if they had the desire to do so, and that many of these

processes do not require a tremendous amount of education to understand. In other

words, the nonspecialist public does not have to leave the manufacture of the discourse

and policies surrounding issues of biotechnology to the experts. In executing projects

such as this one, we hope to contribute to an idea of public science by focusing on

issues (such as food production) that are of direct interest to people, and so contribute to

making the meaning of scientific initiatives immediate and concrete, as opposed to the

vague abstractions they tend to be.

13
Para una mayor discusión sobre las definiciones de bioarte, vid. Eduardo Kac (editor),

Signs of Life; Suzanne Anker and Dorothy Nelkin, The Molecular Gaze: Art in the

Genetic, Cold Spring Harbor Laboratory Press; George Gessert, Green Light: Toward

an Art of Evolution, MIT.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
14
Louis Bec, “Life Art”, p. 85.
15
Para mayores referencias acerca del tema de la mimesis y la representación, vid. M.A.

González Valerio, Un tratado de ficción. Ontología de la mimesis.

16
En todo esto cabe mencionar el esfuerzo del esteta español Sixto Castro quien es uno

de los mayores defensores del paradigma de la belleza en el arte, posición que merece

ser considerada desde los desafíos que abre el bioarte. Vid. Sixto J. Castro, “Para una

kalodicea”, en Estudios Filosóficos LVIII, nº 168 (2009) 265-291.

17
http://www.ars-tratnik.si/lasje.htm
18
Vid. Eduardo Kac, “GFP Bunny”,

http://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor
19
Vid. Polona Tratnik, “Transaesthethetics: Aesthetics, Art and Science in the
Postmodern Turn”.