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Le Débat de Folie et d’Amour de Louise Labé est le plus souvent étudié dans une relation

d’interdépendance avec le reste des Euvres. Dans leurs ouvrages critiques récents, tant Daniel
Martin que François Rigolot ou Deborah Lesko Baker s’attachent surtout à voir dans la conquête
de la parole de Folie une image de l’affirmation progressive de la voix de la poétesse [1][1] Daniel
Martin, Signe(s) d’Amante : l’agencement des.... Une première forme et une première signification
se dessinent alors, mais qui ne prennent sens que dans la considération du Débat comme partie
intégrante des Euvres. Nous proposons au contraire de réfléchir sur la signification propre de ce
texte en posant l’hypothèse qu’il peut se suffire à lui-même, et qu’il est possible d’en proposer
une lecture autonome sans référence nécessaire au projet global des Euvres.

Reste qu’à première lecture, la cohérence du Débat ne va pas de soi et que l’ordre de ce texte
n’est pas immédiatement perceptible. Le Débat de Folie et d’Amour commence par une querelle
qui est décrite dans l’argument, puis représentée dans le Discours I, amplifiée par les voix des deux
porte-parole dans le discours V, puis par celles de tous les dieux « diversement afeccionnez et en
contrariété d’opinions [2][2] Louise Labé, Œuvres complètes, Édition, préface et... », avant que
Jupiter ne prononce sa sentence, qui loin de résoudre la question la prolonge à l’infini. Le Débat
semble alors procéder à une simple superposition, multiplication et contradiction des voix et ne
paraît qu’obéir à un mouvement de fuite et dispersion. Pourtant, il nous semble qu’il existe, dans
ce désordre apparent, une unité et une architecture du Débat qu’on pourrait reconstituer sans
passer sur son caractère foisonnant – ce qu’implique la recherche d’une structure et d’une
orientation générale des Euvres. Cette dispersion et cette polyphonie structurelles pourraient
apparaître comme un style et une architecture nécessaires qui trouvent leur justification dans une
vision du monde. Le brouillage et la confusion seraient peut-être le seul lieu, le lieu premier où
puisse advenir une signification, l’ordre et la sagesse n’étant qu’un leurre et un artifice.

En effet, même si ce n’est pas comme chez Érasme Folie qui parle, le Débat ne semble pas non
plus prétendre à la sagesse ; personne ne donne voix à la Sagesse ou plutôt la Sagesse ne peut
donner voix à aucun des interlocuteurs :

Je me defierois bien que puissiez donner bon ordre sur ce diferent, ayant tous suivi Amour fors
Pallas : laquelle estant ennemie capitale de Folie, ne seroist raison qu’elle voulust juger sa
cause [3][3] Ibid., Discours V, p. 82..
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La Sagesse semble exclue du Débat tant par Folie – ce qui ne peut nous surprendre – que par
Amour. Ce passage fait explicitement référence à la trente-deuxième réplique du dix-neuvième
Dialogue des Dieux de Lucien (Premier discours), où Amour avoue qu’il a une grande peur de
Pallas [4][4] « VENUS. Pourquoi donc, Amour, toi qui as vaincu tous.... Ainsi, il y a une
incompatibilité entre la Sagesse et chacune des deux parties du Débat de Folie et d’amour. Les
voix du Débat ne sont donc pas celles de la Sagesse. Le chemin vers la vérité s’il y parvient ne peut
donc qu’être détourné.

Un premier avertissement ou un implicite protocole de lecture

Le Débat a pour objet immédiat les circonstances de la dispute entre Amour et Folie et dans un
deuxième temps, cette dispute en partie allégorique permet finalement d’opposer deux
conceptions du monde. Il nous semble que l’analyse de cette première dispute nous prépare à la
lecture et à la compréhension du fond du Débat et à son fonctionnement.

Cette dispute fait l’objet de trois descriptions : le premier discours fournit, selon l’expression
d’Enzo Giudici, une « photographie objective » de ce qui est arrivé ; ensuite, la querelle est relatée
par Apollon et enfin par Mercure. Enzo Giudici fait à ce propos l’analyse suivante :

La reproduction exacte des faits ne compte absolument pour rien ; contrairement à l’opinion
générale : constater n’est pas interpréter et c’est bien l’interprétation qui compte. Or, rien n’est
plus changeant que l’interprétation : quot capita tot sententiae ; d’autant plus qu’il ne s’agit pas ici
d’une idée, mais d’un pur accident, c’est à dire d’un élément apparemment plus concret qu’une
idée, mais en réalité bien plus trompeur et prismatique [5][5] Enzo Giudici, Louise Labé - Essai,
Paris, Nizet, 1981,....

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Cette première querelle peut alors en effet apparaître comme un avertissement : chaque voix qui
s’élève ne s’inscrit pas dans un simple jeu de contradiction, où l’une des deux parties du Débat
aurait nécessairement raison et l’autre nécessairement tort. La réalité étant « prismatique »,
chaque voix apporte un point de vue sur cette réalité et l’ensemble des voix s’approchent
ensemble de la vérité qui consisterait à voir chacune des parties du prisme.

Voix et points de vue : une réponse à l’écart entre les mots et les choses

Verba et res

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Cette difficulté pour ne pas dire l’impossibilité d’atteindre la vérité est liée à une autre donnée
exprimée de façon récurrente dès le premier discours. Elle est le second enseignement de cette
querelle. En effet, les propos de Folie comme « Tu trionfes de dire », « Tu m’outrages toujours de
paroles [6][6] Discours I, p. 50 et p. 52. » jettent un doute sur le pouvoir de la parole : la parole n’a
aucune atteinte sur les faits et de telles expressions révèlent un problème constant pour les
auteurs de la Renaissance, la distance des choses aux mots. Ces expressions du premier discours
sont relayées par celui d’Apollon : « De là, elle commence à se hausser en paroles [7][7] Discours
V, p. 66. ». Les deux divinités ont beau se « prendre de paroles [8][8] Discours V, p. 82. », rien ne
change avant qu’ils n’en viennent aux mains. Et il est intéressant que Folie ne puisse révéler la
vérité de l’état d’Amour qu’en passant par le geste allégorique de lui crever les yeux ; la
démonstration n’est pas de mots, elle se fait en action :

Et à fin que tu me reconnaisses d’orénavant, et que tu me saches gré quand je te meneray ou


conduiray : regarde si tu vois quelque chose de toymesme ?

Folie tire les yeus à Amour.

Cette démonstration par les faits est présentée par Mercure comme la seule façon pour Amour
d’accéder à la connaissance : « Amour ha voulu montrer qu’il avoit puissance sur le cœur d’elle.
Elle lui ha fait connoitre qu’elle avoit puissance de lui ôter les yeus ». Pour paraphraser Montaigne,
la question est de paroles mais ne se paie pas tout à fait de même. Les faits (allégoriques) disent
déjà que c’est Folie qui gouverne Amour et qu’Amour n’a pas d’influence sur Folie. Le Débat ne se
présente désormais que comme une immense illustration ou glose de cette dispute allégorique ; le
premier discours engendre le cinquième dans un vaste mouvement d’amplification. Tout ce
mouvement qui est aussi mouvement de commentaire est typique de la Renaissance. Le rapport
entre Amour et Folie est impossible à dire immédiatement.
Le rappel ironique

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Nous ne sommes alors nullement étonné de voir resurgir avec force ce problème de la distance
des choses aux mots à l’extrême fin du Débat de Folie et d’amour :

Reste de te prier, Jupiter, et vous autres Dieus, de n’avoir point respect aus noms (comme je say
que n’aurez) mais regarder à la vérité et dinité des choses. Et pourtant, s’il est plus honorable
entre les hommes dire un tel ayme, que, il est fol : que cela leur soit imputé à ignorance. Et pour
n’avoir en commun la vraie intelligence des choses, ny pu donner noms, selon leur vray naturel,
mais au contraire baillé beaus noms à laides choses, et laids aus belles, ne délaissez pour ce, à me
conserver Folie en sa dinité et grandeur [9][9] Discours V, p. 102..

Mercure, après s’être longuement « querellé de paroles » avec Apollon, en arrive à cette brillante
conclusion qu’il faut se méfier des mots. Ce commentaire du Dieu qui revient sur l’insuffisance des
mots a toutes les caractéristiques du commentaire méta-littéraire ou, du moins, méta-textuel.
Certes, il lui est attribué ; cependant, cette réflexion semble être tout autant celle d’une instance
auctoriale, qui, sans enfreindre ouvertement une situation d’énonciation en tout point
comparable à celle du théâtre, fait entendre sa voix et dans les dernières lignes, jette un regard
critique sur l’ensemble du Débat. Cette manifestation discrète d’une instance extérieure semble
d’autant plus convaincante que l’ironie de ce passage ne peut être attribuée à Mercure lui-même
et ne fonctionne de toute façon que grâce à la présence d’une instance toute humaine, qui se fait
connaître dans l’ironie même. En effet, l’ironie fonctionne, car le caractère fictif et imaginaire de
ce Débat est soudain exhibé. En imaginant un point de vue de l’Olympe sur les choses, qui
permettrait de dépasser l’insuffisance du langage humain, en faisant nettement la différence entre
hommes et dieux, ce passage ne fait que ramener le lecteur à la conscience que c’est une main
humaine qui a écrit ces mots et que c’est une voix humaine, trop humaine qui donne sa voix à des
dieux de fiction. Ainsi, l’ironie dans le Débat a un fonctionnement complexe : elle reste comme
chez D. Sperber et D. Wilson liée à un phénomène de polyphonie. Ces deux linguistes résument
ainsi leur thèse : « Nous soutenons que toutes les ironies typiques, mais aussi bien nombre
d’ironies a-typiques du point de vue classique, peuvent être décrites comme des mentions
(généralement implicites) de proposition ; ces mentions sont interprétées comme écho d’un
énoncé ou d’une pensée dont le locuteur entend souligner le manque de justesse ou de
pertinence [10][10] D. Sperber et D. Wilson, « Les ironies comme mentions »,.... » Ici, le
fonctionnement de l’ironie est en quelque sorte renversé, puisque généralement l’instance
auctoriale disparaît pour donner la voix à un locuteur fictif. Dans notre texte, la parole appartient
déjà à un locuteur fictif. L’ironie consiste alors à rappeler l’artifice de la situation d’énonciation. En
effet, dans ce passage, Mercure demande aux dieux de s’affranchir du langage humain, alors que
le Débat qui précède cet avertissement ne fut jamais qu’une joute verbale. Mercure qui conseille
aux dieux d’être supérieurs aux hommes, c’est, dans cette situation d’ironie, l’instance auctoriale
qui invite les hommes – ses lecteurs – à faire mieux que les hommes et qui rappelle en réalité le
caractère parfaitement humain de la querelle. Néanmoins, au-delà de l’ironie, on peut voir l’appel
sérieux à bouleverser les préjugés que les mots dans leur écart aux choses entérinent.

Vérité et points de vue

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Le mouvement général du Débat peut finalement se synthétiser ainsi : il aurait pour point de
départ, à la manière de l’emblème, une image gravée ou figura du couple d’Amour aveugle et de
Folie. Le titre ou inscriptio serait alors tout trouvé : « Folie aveuglant Amour ». Le Débat serait
alors comme l’amplification d’une épigramme qui n’a pas pu être trouvée. L’image prend vie dans
le discours premier et le cinquième discours n’en est que la glose, le commentaire de cette
querelle initiale. L’allégorie initiale que nous avons comparée à la figura de l’emblème illustre
parfaitement la forme de « pensée figurée » qu’analyse Robert Klein [11][11] Robert Klein, « La
pensée figurée de la Renaissance »,.... Le recours à l’allégorie, comme le développement de son
commentaire trouve bien son origine dans la perte de confiance dans les mots qui ne donnent pas
accès aux choses. Le recours au symbole puis à sa glose est un moyen d’approcher une vérité qui
ne peut se dire directement et qui ne pourra jamais se dire complètement : le commentaire se
referme sur le mutisme parlant de l’allégorie qu’on ne peut épuiser : « Et guidera Folie l’aveugle
Amour et le conduira par tout où bon lui semblera. »

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En effet, la signification initiale de l’allégorie ne peut être épuisée, mais malgré tout, on multiplie
les points de vue sur cette querelle initiale ; comme le dit Guy Demerson à propos de l’emblème,
on produit « la suggestion d’un sens en diversifiant les points de vue sur le monde [12][12] Guy
Demerson, « Réflexions de synthèse » dans L’emblème... ». Et la multiplication des voix, la
polyphonie prend alors sens : donner la voix à Amour et à Folie, puis à leur porte-parole, c’est
multiplier les points de vue sur une réalité qui n’est pas immédiatement saisissable par le langage.
Le dialogisme est une réponse à l’insuffisance du langage. Et que ces points de vue s’opposent ne
nuit en rien ; la contradiction de vue est elle -même porteuse de sens : « la discordance des
significations apparentes non seulement incite à la réflexion, mais agit comme un signe nouveau
qui renvoie à un sens supplémentaire [13][13] ibid. p. 151. ».

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Nous pouvons alors pour conclure revenir à l’idée d’Enzo Giudici, qui faisait de la querelle « un
élément prismatique et trompeur », pour la rectifier un peu : ce n’est pas la réalité qui est
prismatique mais la perception de chacun qui en est partielle et le langage impuissant à la dire,
ainsi le dialogue ne peut-il en restituer qu’une vision parcellaire et prismatique. Le dialogisme
trouve alors une justification ontologique. La vérité des choses et des êtres n’étant pas
directement accessibles par les mots, il faut avoir recours à la pluralité des points de vue et par
suite des voix pour l’approcher. Cette difficulté de saisir l’être explique en même temps ce
mouvement du langage qui ne cesse de s’engendrer de lui-même, qui « a en lui-même son
principe intérieur de prolifération [14][14] Michel Foucault, Les mots et les choses : une
archéologie... ».

L’amplification polyphonique : un exemple de vision prismatique

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Ainsi, la prolifération des saynètes concrètes présentes dans le Débat correspond à autant de
signes perçus, à autant de bribes saisies du réel et nous voulons montrer que cette accumulation
d’exemples finit par unir les deux discours au lieu de les opposer. En effet, les mêmes exemples
sont finalement choisis et c’est bien seulement la façon de les présenter puis de les interpréter qui
change. Deux voix offrent deux visions d’une même réalité. De même qu’une même querelle –
celle de Folie et d’Amour – produit deux interprétations, un même exemple concret permet de
développer des lectures différentes.

Le point de vue d’Apollon

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Nous choisissons comme point de départ la mise en scène de l’amant tentant de séduire la femme
qu’il aime :

Et de ce vient, que les Amans choisissent les façons de faire, par lesquelles les personnes aymees
auront plus d’ocasion de croire l’estime et reputacion que l’on ha d’elles. On se compose les yeux
à douceur et à pitié, on adoucit le front, on amollit le langage encore que de son naturel l’Amant
ust le regard horrible, le front despité et langage sot et rude : car il ha incessamment au cœur
l’object de l’amour, qui lui cause un desir d’estre dine d’en recevoir faveur, laquelle il scet bien ne
pouvoir avoir sans changer son naturel. Ainsi entre les hommes Amour cause une connoissance de
soymesme. Celui qui ne tache à complaire à personne, quelque perfeccion qu’il ait, n’en ha non
plus de plaisir, que celui qui porte une fleur dedans sa manche. Mais celui qui désire plaire,
incessamment pense à son fait, mire et remire la chose aymee : suit les vertus qu’il lui voit estre
agreables et s’adonne aux complexions contraires à soymesme, comme celui qui porte le bouquet
en main, donne certein jugement de quelle fleur vient l’odeur et senteur qui plus lui est
agreable [15][15] Discours V, p. 73-74..

On reconnaît déjà dans les paroles d’Apollon, cette talentueuse écriture de l’hypotypose qui saisit
les traits les plus caractérisiques d’un lieu ou d’une scène. L’écriture, usant toujours de cette
même progression asyndétique, procède par touches. La saynète permet à Amour de défendre
l’argument suivant : « Ainsi entre les hommes Amour cause une connaissance de soi. ». Cet
argument est prolongé et développé par une comparaison filée assez complexe. Le premier temps
est immédiatement compréhensible : si l’homme ne cherche pas à plaire, ses qualités restent
cachées aux yeux de tous, comme une fleur dans une manche. En revanche, si son intention est de
séduire, il exhibe ses « vertus » propres ou feintes comme on présente un bouquet. Et comme le
bouquet donne une idée de ses goûts, cette mise en valeur de qualités réelles ou non permet à la
femme aimée de parfaire le portrait qu’elle a de ce soupirant. Ainsi, la conclusion tirée serait à
préciser : celui qui aime se connaît lui-même, mais c’est souvent pour modifier son naturel. Et il
est étrange qu’Amour ne dise pas plus clairement ici qu’il permet aux hommes de se connaître
mais encore de se perfectionner (même s’il s’agit certes de la thèse générale défendue en
première partie, il ne serait sans doute pas inutile à Amour de la rappeler dans ce passage).
L’argument est moins percutant qu’il ne pourrait l’être. Et il nous semble qu’on pourrait, sans trop
s’avancer, analyser ce passage comme ironique. De nouveau, nous y décelons la présence d’une
instance auctoriale qui, dans une telle situation d’énonciation, devrait être silencieuse. Comment
en effet ne pas voir dans cette métamorphose de l’amant, une voix qui s’oppose à celle d’Amour ?
Le mouvement de cette phrase semble dire l’impossibilité de cette transformation : « On compose
les yeux à douceur et pitié, on adoucit le front, on amollit le langage » ; la régularité virtuose de la
protase (qui commence par un alexandrin) dit toute la beauté de la transformation ; le caractère
binaire de la seconde partie est soulignée par des rimes internes « on adoucit/on amollit »). Mais
la brutalité de la chute dans l’apodose réduit l’ampleur de la protase à néant, avec le caractère
péremptoire du rythme ternaire final : « encore que de son naturel l’Amant ust le regard horrible,
le front despité, et langage sot et rude ». Ce trait de satire ne sert en effet nullement Apollon,
aussi pensons-nous davantage devoir l’attribuer à une instance auctoriale et sans doute féminine,
qui dénonce la perfectibilité et perfection de l’amant comme factices. L’amant ne s’améliore pas ;
il se déguise. Il ne « change pas son naturel » ; il le cache. Une première interprétation de la
transformation de l’amant est donc défendue par Apollon ; elle est fragilisée par une instance qui
enfreint la situation d’énonciation pour faire entendre une voix dissonante.

Le point de vue de Mercure

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Dans un seul discours, deux interprétations se dessinent et il faut encore ajouter celle de Mercure
qui s’appuie sur le même exemple pour défendre une tout autre thèse :

Donq pour se faire aymer, il faut estre aymable. Et non simplement aymable mais au gré de celuy
qui est aymé : auquel se faut renger, et mesurer ce que vous voudrez faire ou dire. Soyez paisible
et discret. Si votre Amie ne vous veut estre telle, il faut changer voile, et naviguer d’un autre vent :
ou ne se mesler point d’aymer. […] Si la femme que vous aymez est avare, il faut se transmuer en
or et tomber en son sein. Tous les servir et amis d’Atalanta estoient chasseurs, pource qu’elle y
prenoit plaisir. Plusieurs femmes, pour plaire à leurs Poëtes amis ont changé leurs paniers et
coutures, en plumes et livres. Et certes il est impossible de plaire, sans suivre les affeccions de
celui que nous cherchons. Les tristes se fachent d’ouir chanter. Ceus, qui ne veulent aller que le
pas, ne sont volontiers avec ceus qui toujours voudroient courir. Or me dites, si ces mutations
contre notre naturel ne sont vrayes folies ou exemptes d’icelle [16][16] Discours V, p. 99-100. ?

L’exemple est un peu modifié néanmoins, car l’amant imite tant les qualités que les défauts de la
femme qu’il aime, ce qui contredit et affaiblit déjà nettement la thèse d’Apollon qui veut
démontrer que l’Amour engendre toujours davantage de perfection. Ainsi, si l’amant tombe
amoureux d’une femme triste, il lui faudra renoncer au chant. De plus, l’expression « ces
mutacions contre notre naturel » interdit de penser ces changements comme des améliorations
possibles, mais comme des aberrations. La Folie accompagne bien l’Amour. Une nouvelle
interprétation rend compte du même exemple, que ne fragilise pas cette fois la voix ironique de
l’instance auctoriale : ces transformations sont des aberrations, des folies, qui font perdre à
l’amant le contrôle de ce qu’il est mais ne le font nullement se perfectionner. Pour la voix ironique
qui se faisait entendre dans le discours d’Apollon, elles ne sont qu’un artifice trompeur. Pourtant,
Mercure dans ses exemples évoque bien l’Amour fou, auquel la voix auctoriale ne semble pas
croire quand Apollon le décrit. Le même fait est interprété de trois façons différentes.

Le point de vue d’Amour lui-même

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En réalité, la vision de l’amant s’efforçant de séduire la femme qu’il aime est plus prismatique
encore, puisque, par l’allusion de Mercure à Danaé que le Dieu des Dieux a séduite en se
changeant en pluie d’or, nous sommes renvoyés au discours IV, où Jupiter et Amour
s’entretiennent de la même question :
[Il] faut songneusement chercher quel est le naturel de la personne aymee : et, connoissant le
notre, avec les commoditez, façons, et qualitez estre semblables, en user : sinon, le changer. Les
Dames que tu as aymees, vouloient estre louees, entretenues par un long tems, priees, adorees :
quell’Amour penses tu qu’elles t’ayent porté, te voyant en foudre, en Satire, en diverses sortes
d’Animaus, et converti en choses insensibles? La richesse te fera jouir des Dames qui sont avares :
mais aymer non. Car cette afeccion de gaigner ce qui est au cœur d’une personne, chasse la vraye
et entière Amour : qui ne cherche son proufit, mais celui de la persone, qu’il ayme. Les autres
espèces d’Animaus ne pouvoient te faire amiable. Il n’y ha animant courtois que l’homme, lequel
puisse se rendre suget aus complexions d’autrui, augmenter sa beauté et bonne grace par mile
nouveaus artifices : plorer, rire, chanter, et passionner la personne qui le voit. La lubricité et
ardeur de reins n’a rien de commun, ou bien peu avec Amour. Et pource les femmes ou jamais
n’aymeront, ou jamais ne feront semblant d’aymer pour ce respect.[…] ors tu verras en bien
servant et aymant quelque Dame, que sans qu’elle ait egard à richesse, ne puissance, de bon gré
t’aymera. Lors de tu sentiras bien un autre contentement, que ceus que tu as eu par le passé : et
au lieu d’un simple plaisir, en recevras un double. Car autant y ha il de plaisir à estre baisé et
aymé, qu’à baiser et aymer [17][17] Discours IV, p. 63-64..

Le rapprochement entre le passage de Mercure et celui-ci nous oblige, comme Enzo


Giudici [18][18] Louise Labé, Œuvres complètes, éd. Enzo Giudici, Genève,..., à mettre en évidence
une contradiction entre ces deux phrases : « Si la femme que vous aymez est avare, il faut se
transmuer en or et tomber en son sein » et « La richesse te fera jouir des Dames qui sont avares :
mais aymer non ». Néanmoins, on a sans doute avantage à dépasser cette contradiction. En effet,
la thèse que défend Mercure est que la Folie guide les amoureux et qu’ils font des folies pour
plaire. La valeur modale de « falloir » est probablement assez faible, la phrase signifiant : « un
amant tombe amoureux d’une femme avare, voilà qu’il se change en or ». Cette phrase s’inscrit
dans une énumération qui ne dit pas la nécessité de ces changements mais leur réalité effective : «
Tous les serviteurs et amis d’Atalanta étaient chasseurs […] ; plusieurs femmes […] ont changé
leurs paniers et coutures […]. » L’amoureux réalise des folies ; les faits le montrent. Et face à cette
foule d’extravagances, Cupidon propose un modèle où la folie de l’amour est contenue, pour
permettre l’amour parfait et réciproque de la dernière phrase. La contradiction n’est plus
irréductible, Amour proposant un remède face à la folie première de la passion. De plus, dans les
paroles de Cupidon, la question est légèrement déplacée par rapport aux discours d’Apollon et de
Mercure, puisque les mille efforts de Jupiter ne sont pas simplement considérés comme des «
mutacions contre le naturel », mais véritablement comme des transformations contraires à la
nature humaine. Amour reproche à Jupiter de ne pas profiter des ressources du seul « animant
courtois et gracieus ». On retrouve alors un accord profond entre le discours d’Amour et celui de
son porte-parole : il faut développer ses qualités et même changer son naturel pour se faire aimer.
Cette fois, le discours n’est nullement miné par une voix dissonante et ironique ; Amour
s’adressant à Jupiter qu’il aime n’a aucune raison de manquer de bonne foi. Il affirme haut et fort
qu’il est un moteur de la perfectibilité de l’homme. Ainsi, deux discours au contenu identique,
mais aux statuts différents, puisque l’un est fragilisé par l’intervention d’une voix ironique, sont
présents dans le Débat. Dans la réplique d’Amour, c’est l’idéal d’un Amour courtois qui se dessine ;
dans le discours de son porte-parole, c’est le cynisme d’une instance auctoriale qui l’emporte et
qui dénonce l’hypocrisie d’une impossible transformation de l’amant, cette voix pouvant d’ailleurs
faire écho à celle de la poétesse qui a fait son deuil de l’amour réciproque. Trancher entre ces
deux visions n’a finalement que peu d’intérêt. Pourtant, il reste intéressant de rappeler que la fin
de la réplique d’Amour est reprise du deuxième Dialogue des Dieux de Lucien et que chez Lucien,
Jupiter ne prend nullement le temps de souligner la justesse des propos, comme il le fait dans le
Débat de Folie et d’Amour. Une attention particulière est donc donnée à la conception courtoise
de l’Amour qui cohabite avec un point de vue plus cynique. Ainsi, Amour propose l’image d’un
Amour idéal, où l’amant ne s’abandonne pas à l’excès et se perfectionne en tentant de séduire ;
Mercure l’image d’un Amour fou où l’amant est prêt à tout et la polyphonie de ce Débat donne
aussi la vision d’un amant plus calculateur que sincère. D’un même exemple, s’élèvent plusieurs
voix, s’offrent plusieurs points de vue qui ne s’excluent pas, mais qui multiplient les perceptions
d’une réalité qui ne peut être saisie dans sa totalité.

Le dialogisme [19][19] Nous avons davantage montré l’aspect linguistique du... principe nécessaire
de dispersion et d’unité

19

L’accumulation des points de vue s’avère bien un principe nécessaire de brouillage, qui s’offre à la
fois comme une mise en garde et comme la seule forme possible. Le désordre premier fonctionne
en effet comme un avertisseur intimement lié à l’incomplétude du langage. L’ironie participe de ce
brouillage, elle est un des autres indices qui font aussi du Débat un texte méta-littéraire, qui, en
s’écrivant, ne cesse d’être son propre objet. Comme la structure générale du dialogue fait se
rencontrer des voix concurrentes et complémentaires, l’ironie, dissociant l’énoncé et de
l’énonciation fait s’insinuer une voix dissonante, fait entendre une instance auctoriale
normalement silencieuse qui contredit le discours en train de se dire. C’est la forme du Débat qui,
par sa complexité, attire l’attention sur cette nécessaire diversification des points de vue pour
suggérer un sens, c’est l’écriture même par sa profusion qui dit l’impuissance des mots. Le Débat
est son propre commentaire : le choix d’interlocuteurs divins pour mieux rire des hommes, leur
multiplication, les échos thématiques font sens autant que le contenu même des discours. Au-delà
des paroles d’impuissance de Jupiter, c’est le Débat qui dit sa propre insuffisance et la possibilité
de son infini prolongement. Dans la considération des Euvres, ce dynamisme propre au Débat de
Folie et d’Amour qui ne cesse de revenir sur lui-même modifie les relations entre prose et vers.
Replacée face à son pendant, la poésie devient une possible continuation du mouvement
d’amplification intrinsèque au Débat : elle est une voie ou une voix de plus, un nouvel exemple, un
autre point de vue sur l’amour que le Débat peut aussi commenter.

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