Título.-“Piglia o la literatura argentina contemporánea permitida”.

1-“A poco de conocida, la vanguardia comenzaba a aburrirme. Nadie

quería pelear en serio, era un mundo distinto al que había conocido en los
años de plomo. No hay cosa peor que dejar los combates a medio
terminar: la literatura estaba en otra parte y prematuramente yo había
escrito sobre Murena, Néstor Sánchez, Cerretani y Di Benedetto
demostrando que con las teorías de Ricardo Piglia era imposible leerlos”
(Luis Thonis en una versión del inédito sobre Osvaldo Lamborghini).

En esta presentación señalo que la obra de Piglia ha perfilado y

participa del canon argentino contemporáneo permitido. Literatura
organizada, ordenada, domesticada frente a otra literatura, como la que el
epígrafe de Thonis señala. Traigo de Mandelstam, autor leído y recordado por
Piglia, esta idea de literatura permitida, la que no vale la pena editar porque
seguramente se publicará. Así la definió alguna vez Pasternak pero
paradigmáticamente está en Mandelstam, en su diatriba escrita en “Cuarta
Prosa”.
Considero evidente que la obra de Piglia y la literatura argentina
contemporánea permitida es una serie ordenada, en parte, a conocidas
teorías y concepciones críticas que han bañado nuestras costas desde el
imperio del estructuralismo ocurrido hacia la mitad del XX. Perspectiva que
luego se trae un pequeño formalismo de Shklovski y Tinianov, pero será el
reino del signo -digámoslo de este modo con Meschonnic-, inflación y
deflación de la teoría, que estas tierras asimilaron junto con variantes del
marxismo, de ciertas variantes sociológicas, y el psicoanálisis las que dan
paso al canon literario oficial. Quiero decir que Piglia ha configurado y
participa de esa serie en la tradición literaria argentina contemporánea que
lee, adapta e instrumenta las mismas teorías con que nosotros luego,
además, encima y aún, leeremos universitariamente esas obras. En este
sentido, me he preguntado eso: cómo leer a un autor que construye su
literatura con las mismas teorías que enseñamos, y en el caso de Piglia, con
las que él mismo ha enseñado literatura.
 Luis Thonis, autor de las líneas que cito inicialmente, había leído de
otro modo la literatura con que Piglia se construyó organizado.1 Thonis vio a
Kafka, Joyce y Beckett como “ateos de la vanguardia”.2 Para Thonis el mundo
era una horrorosa comedia interminable, semejante a la visión de Leónidas
Lamborghini, no un juego algo policial-algo político-algo teórico como lo fue para
Piglia. Thonis quizá fue un prematuro en el sentido de que el tiempo es lo que
tarda un libro en ser leído –como afirmó Sollers-, por eso pudo ver que las
lecturas de Piglia atrasaban al tiempo que percibió la marginalidad beligerante
de Raschella, por ejemplo, en poemas del exterminio.
Cuando no se sigue la doxa uno se vuelve incomprensible por lo que la
literatura no permitida se torna hija ilegítima, desentona con sus
contemporáneos canonizados. Tal vez podría definirse a los autores no
permitidos como los que han instituido una relación con la verdad singularísima,
una honestidad irreversible. Y aquí remito a Néstor Sánchez. Y esa relación con
la verdad es lo que marca las distancias entre ellos y las obras que así
conforman.

1
Tomo aquí la frase que Pasternak pudo articular en el año ´34 en París, en el Congreso
Antifacista, al que fue obligado a ir por los soviéticos y a leer un discurso preparado. El autor
de Testamento solo pudo decir algo así como hagan lo que quieran pero no se organicen.
2
Sigo a Meschonnic en Modernidad modernidad cuando señala que el fin de las vanguardias
no modificó la idea de la vanguardia. Ahí donde se denunciaba la confusión era para pasar de
´la retirada de los dogmatismos´ a la ´apertura´ entendida como ´eclecticismo´. Vanguardia
significa grupo y circunscripción territorial. Agresividad organizada. Y Meschonnic distingue
entre asocialidad no deliberada, irreductible y el voluntarismo táctico de ciertos grupos. Hay
una representación mítico-unitaria de la vanguardia, un abandono del presente por el futuro.
La temporalidad mítica de la vanguardia consiste en la oposición del pasado con el futuro, del
´retroceso´ y de la ´avanzada´. Un tiempo lineal.
2-“Creímos que había surgido un crítico; nos equivocamos, había
aparecido un novelista. De este equívoco se alimenta toda la producción
de Piglia” Nicolás Rosa, “Veinte años después o la ´historia familiar de la
crítica literaria”)

Nicolás Rosa en este trabajo recorre parte del andamiaje de lecturas

que Piglia usó y reordenó moldeando en sus narraciones –lo que el crítico
denomina- un “argumento de tesis”. 3 Así Piglia da paso a una poética como
arte teórico, algo completamente distinto a las lecturas que un autor rumia,
tergiversa, amaña o pone bajo el sombrero para escribir su obra. Piglia ha
hecho de la lectura crítica su obra, un paso directo y poco genuino, también
explícito, al centro semafórico que Borges armó en nuestra tradición.
En este sentido se puede entender cuando Nicolás Rosa afirmaba que Piglia
trabajaba con la “ficción teórica”, una singular destreza de circulación por la
“angustia de las influencias” entre Arlt y Macedonio, entre Gombrowicz y
Wittgenstein.4 «El estilo de Piglia es lógico, y argumentativo-polémico: hace de

3
Por su parte Marcelo Casarín señala que la literatura, para Piglia, expresaría el intento de
dar un orden a la experiencia caótica de la vida; su programa incluye esta aspiración mayor,
pero al mismo tiempo una fórmula: «Una novela se escribe para relatar un crimen…” y –
continúa el crítico- Piglia completa la hiperbólica afirmación diciendo que la mayor parte de las
narraciones dan cuenta del pasaje de un lugar a otro o tienen la estructura de una
investigación. Además, precisamente, la dimensión crítica o ensayística de éste traiciona –
fuerza los límites de la legibilidad como un acto fallido– su índole narrativa. Esto es lo que
señala Martín Prieto cuando afirma que «[...] a medida que se congela su valor novelesco, va
adquiriendo una importancia sobre todo ensayística, histórica y testimonial con relación a los
temas tratados y a sus hipótesis políticas y literarias.» (Prieto, 2006: 443). Para Casarín,
“Piglia no solo encuentra cartas robadas, sino que además, las lee y las interpreta”.
4
Alberto Giordano (2005) ha encontrado un caso de evidente apropiación literal de un párrafo
del texto «Musil» de Blanchot que Piglia pone en boca Renzi aplicado a Macedonio
Fernández: «[...] en una obra literaria pueden expresarse pensamientos tan difíciles como en
una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados.» En versiones
posteriores, Piglia ––también lo destaca Giordano– borra las pruebas del delito y corrige: «Le
parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientos tan difíciles y abstractos
como en una obra filosófica, pero a condición de que parezcan falsos.» (Piglia, 1999: 40).
la argumentación su figura mayor, piensa con ideas y expone la política de
esas ideas», señala Nicolás Rosa.

3-“Se necesita un relato no hecho para el mundo sino por el mundo, en

el que risa y horror se fundan. Pero también un relato interesado en
deshonrarse y que deshonrándose, deshonre a su época deshonrosa”.
(Leónidas Lamborhini, La experiencia de la vida)

Leónidas Lamborghini señala así que la literatura no puede estar a

favor de nada sino todo lo contrario y menos a favor del viento teórico o crítico
de la época, la literatura es invención singularísima o solo mantenimiento del
orden. Y con esto vuelvo a Meschonnic. Pero también puedo decirlo con una
frase del “Posfacio con deudas” de Zelarayán: “Mi agradecimiento es para la
gente que habla, para la gente que se mueve, mira, ríe, gesticula… para la
gente que constantemente me está enviando esos mensajes fuera de
contexto, esos mensajes que escapan de la convención de la vida lineal y
alienada.” Y en esta perspectiva literaria, acuerdo con Martín Prieto que no ve la
continuidad “nacional populista y coloquial” que el propio Piglia piensa entre sí
mismo y el salteño-entrerriano. Además, Prieto habla de la legibilidad y de la
visibilidad de Piglia en el mercado, la crítica y la universidad enfrentándolo
justamente a O.Lamborghini y a Zelarayán, tradición donde Piglia se pretende
sino que lo hace continuador de Sábato, Soriano y Borges. 5
5
En la conversación crítica que aquí recuerdo, de la revista Punto de Vista, Gramuglio dice
que Piglia inventa un imaginario crítico, una ficción narrativa y una poética, Matilde Sánchez
señala que Piglia maneja muy bien las operaciones y la máquina de lectura y que junto a Saer
son autores del consenso. Sarlo –como referimos más adelante- señala la estrategia
simultánea del autor de conformar la lectura de su obra y ordenar la literatura nacional
mientras que Aira cuenta rápido e infinitamente y Copi es agresivo. Agregaría que Aira
también es violento, de hecho su enorme producción no le es perdonada por la crítica en
general.

El mismo Piglia había señalado: “Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges que a
primera vista no se nota. Claro, Borges parece la antítesis. Por momentos esa veta populista
se corresponde con sus posiciones políticas, sobre todo en la década del 20, cuando está
cerca del Irigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento. Los
 Dicen que a las victorias se la llevan principalmente los muertos, eso
pensé cuando murió Libertella y todos corrieron a publicarlo (creo que esto lo
dije también en estas mismas Jornadas, en las que le fueron dedicadas). Eso
no pasó con Leónidas ni con Piglia, aunque de modo diverso. Piglia es canon,
historia literaria permitida, por haber trabajado en y por ella toda su obra,
Leónidas quizá es un clásico desde siempre, estuvo y estará ahí siempre.

tres primeros libros de ensayos son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre
Carriego que es del 30….Populismo y vanguardia ¿no? eso es muy fuerte en Borges. La
vanguardia entendida no tanto como una práctica de la escritura, y en esto es muy inteligente,
sino como un modo de leer, una posición de combate, una aptitud frente a las jerarquías
literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. Una política respecto a los
clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones….Una lectura
vanguardista de la gauchesca que tendrá sus herederos en la literatura argentina; los
hermanos Lamborghini, sin ir más lejos….Todo ese trabajo un poco delirante con los
materiales culturales que está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en
Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges
exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía de contenido, lo
convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo
de darle forma a los textos.” Quizá haya que decir que Borges va más lejos que Piglia en ese
trabajo con la lectura y la tradición.

Por su parte, Prieto en su Breve historia de la literatura argentina, apunta: “El interés de Piglia
parece ser más ensayístico que novelesco, según puede verse tanto en la estructura de la
obra, dividida en tres partes perfectamente escindibles unas de las otras y reunidas
tenuemente por la figura de Emilio Renzi, como en el empastamiento estilístico que se
manifiesta en las voces de sus personajes, que hablan y escriben todos igual… En todo caso,
y más como en un ensayo que como en un novela, los personajes son principalmente sus
ideas… Todas estas ideas están enunciadas de modo indirecto… Es cierto entonces, que
como señala Tulio Halperín Donghi, la complejidad de los asuntos tratados ´parecería requerir
tratamientos más sistemáticos que el propio de una conversación nerviosa entre intelectuales
´…. La enunciación de esas ideas, a partir de la una fórmula contradeterminante cuyo efecto
es siempre la sorpresa o el asombro y donde el ingenio funciona como un eficaz reforzador de
la verdad del enunciado, ha intensificado su perduración, de modo que, desarrolladas
después en ensayos o en escritos de crítica literaria, tuvieron mayores consecuencias en la
literatura argentina que la misma novela de Piglia… a medida que se congela su valor
novelesco, va adquiriendo una importancia sobre todo ensayística, histórica y testimonial, con
relación a los temas tratados y a sus hipótesis políticas y literarias.”
Incluso, como lo dirá su hermano, que dice haber nacido cuando aquél ya era
un escritor y debió limitarse a “callar y aprender”.

La serie de autores que voy trazando acompaña, en parte, al libro de

Luis Gusmán, Literatura amotinada. Allí están Piglia, Libertella y
L.Lamborghini comparados, comparaciones incomparables, “malayunta” –dice
Gusmán sabiéndolo. Atinadamente, éste señala que Libertella y Piglia eran el
relevo de Borges y Viñas. Guzmán construye una inesperada serie con ellos,
literatura amotinada –repito-… pero Piglia es canon permitido, insisto.6
Es evidente, claro, que hacemos grupo con los autores que nos
gustan, recordando siempre que el gusto es un larguísimo y profundo saber.
Pero Libertella y Leónidas han sido algo aguafiestas, algo anómalos, un poco
disconformes, quizá excéntricos o directamente, en algunos momentos,
desterrados. Piglia no lo fue ni lo es. Sus ideas y sus libros fueron cayendo
uno a uno en la tradición argentina elegida por él mismo, en la serie permitida,
como si alguien o algo los llamara, como si salido de la norma crítica,
universitaria, volvieran a ella sin arruga, sin herida alguna. Todo lisito, lo
contrario de la montaña que construyeron los hermanos Lamborghini. 7 Piglia,
por el contrario, como un dique, fue escribiendo una obra que en la estela
letrada, borgiana, fue completando los casilleros que aquél junto con el
Macedonio-borgiano, el que no escribe sino el que es un habilitador de la serie
ficción y política para el propio Piglia, da paso luego a diferentes uniones
didascálicas como la de Cortazar/Arlt y luego la vanguardia tan mentada de
Walsh y Saer. Es el caso en que Sarlo dirá que el autor arma la lectura de su
obra y de paso ordena la literatura. Incluso –agrega la crítica- la llegada de
Plata quemada cuenta con “demasiada máquina para tan poco libro”.

6
El término “amotinada” lo toma de Libertella, de Las sagradas escrituras. La literatura como
práctica inestable -escribe. Y atribuye un sino ´ectópico´ para toda la producción de Piglia que
solo los ojos del amigo pueden establecer.
7
Nicolás Rosa, “Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher. Política y literatura. Grandeza y
decadencia del imperio”, La letra argentina, 2003.-
 Piglia preparó su habilitación canónica, y triunfó, está en el canon
permitido por él mismo, repito, y tal vez ese sea su fracaso, creer que a la
literatura hay que legitimarla frente a los locos perdidos, esos amargos que
quizá tengan en el pasado que aún no llegó el éxito del fracaso. Aunque a
Piglia le va más bien la amargura de Gorki, una especie de literatura teórica
ordenada al estado de las letras. 8 Quiero decir que Piglia compone una obra
crédula, algo sonsa y previsible como toda novela de tesis, como la de
aquellos que tienen una idea y la exponen en un relato, y tienen enemigos
porque los predicen, y así van conformando un continuo narración-ensayo sin
problemas, sin guerra… cuando en realidad la literatura se lleva la vida, y en
esto recuerdo a Héctor Libertella.9 Y en este caso cito a Aira:

4. “Héctor fue un buen espejo de escritor, para muchos, y con el

tiempo llegó al ser el último que quedaba…. Por mi parte tuve que
esperar a que Héctor se muriera para darme cuenta de que entonces ya
no quedaba ninguno de la vieja raza, de los que preferían la miseria a
concederle a la respetabilidad un solo minuto de su vida”

Aira clarito dice, el único de su generación.10 El asunto es que esta

serie que vamos componiendo con Leónidas, Libertella, incluso con Aira, no
considera literatura a lo resuelto, a lo absuelto, a lo disuelto de antemano en
teorías y otros discursos reflexivos11 mientras que Piglia parece escribir luego
8
Gorki significa amargo en ruso.
9
Vale la pena anotar que Nicolás Rosa en el apartado dedicado a Piglia de este trabajo
señala que la crítica argentina vuelve a Sartre y es allí donde retorna el enfrentamiento, “la
disolución de los contratos (de lectura) y la traición de los pactos (de escritura) mediatizan el
elemento que creemos fundamental: la guerra como tema, la guerra de los discursos”.
También acordamos con Guzmán en que Piglia es astucia y no revuelta.
10
Por otro lado y ya lo he escrito, creo que la obra de Aira supo fisurar la línea
directriz de nuestro canon permitido sin romperlo del todo –disculpen la violencia con que
pienso la cosa pero la literatura, lo dijimos, es la guerra. Aira hizo un nudo, un retorcimiento,
en la tradición letrada argentina a partir, me lo pareció siempre, de una serie cuantitativa que
aunó velocidad inaudita y simultaneidad desesperante de sentidos, venida de Osvaldo
Lamborghini, de Copi y de Gombrowicz, entre otros.
11
Sería materia de otro trabajo proponer que los ensayos de Aira sí rearman, mueven
significativamente la escena teórica contemporánea con inauditas teorías verdaderamente
fundidas a sus mil novelas. Casi diría que como dice Libertella de sí, Aira se divierte en su
de decirse: tengo una tesis, una hipótesis y una demostración: hago mi
novelita argentina. Aira también sigue a Borges pero lo sigue en el deshilacho,
en un desierto de ovejas –como ese relato suyo- o en la llanura del chiste –
como dirá O.Lamborghini, en la falta de moño con que trata a la tradición
literaria argentina y latinoamericana dándose la libertad de ser el marica, puto
escritor Cesár Aira -como escribió en Embalse. Aira tiene siempre una
catástrofe inesperada, todo lo contrario de lo que Néstor Sánchez ha llamado
alguna vez literatura paralítica, esa forma totalmente previsible, cultural, en la
comedia de la crítica nacional aceptada.
Resentidos les dicen a veces a algunos de los autores no-permitidos,
Libertella no lo fue, escribí largamente sobre su infinita paciencia, su enorme
amabilidad, su cortesía pero su obra fue desesperando cada vez más,
aligerándose, simplificándose. En todo caso podríamos pensarla como una
vanguardia verdadera, no panfletaria, una vanguardia atea –digo repitiendo a
Thonis-, ese modo enloquecido con que Héctor consumió toda escolástica,
toda programática crítica, como aquella que Piglia pensó en sus clases y
ensayos y corrió a ponerse en ella ordenando así su ficción. La de Piglia fue la
conocida vanguardia metacrítica que arguye el cambio permanente para que
no cambie nada o que alienta el compromiso fechado. Piglia tenía un discurso
atractivo, voraz, explicativo, un sucedáneo de la guerra que instaura la
literatura. Nicolás Rosa dice “Piglia pensó, Libertella fue pensado”, qué
parecido a lo que Muray supone de la diferencia entre Sartre y Baudelaire:
Sartre sabía, Baudelaire no sabía.

Así, Piglia armó un práctico programa de lectura y escritura, trajo y

puso en la literatura argentina su lectura teórica algo cruda, formuló una obra
al tiempo que construía su inserción. Mientras que considero que un autor
solo puede estar atado a sus dones, dones que la revolución nunca necesita –
como escribió Mandelstam- y eso lo hace siempre “un desastre natural para el
estado” –como señaló Tarkovski. Un artista es disfuncional para la sociedad,
allí donde se requiere que todo sea funcional. Y, en ese sentido, Piglia hizo de
su obra un ejemplo de la teoría cuando la literatura solo puede tratar con una
parte de la verdad, de lo real. 12 El arte no instruye tranquilizándonos sino que
propio ojo, en la retorsión de su propio hilo teórico.
12
Todo lo contrario de lo que Jorge Asís escribió para su narrador y personaje Rodolfo Zalim,
quien directamente abandona los protocolos de la novela al decir: “Dejo entonces la novela a
un costado, y digo la verdad de este momento”
nos deja solos frente a la sociedad y su cultura, ese otro sucedáneo que nos
da cobijo y comunidad cuando nos exige consenso. Piglia fue edificante,
retóricamente atractivo, instructivo a partir de, en algunos casos, lecturas no
permitidas también. Y justamente ese es su éxito previsto y algo
paradigmático, es que Piglia supo de esa contraserie literaria y crítica pero
escribió en otra haciendo de su obra una pedagogía de la literatura. 13

Valery ya había identificado, antes de la Segunda Guerra Mundial, la

aparición de ese nuevo fenómeno, el de obras que son como creadas por su
público, cuya expectativa ellas cubren siendo casi determinadas por el
conocimiento de esta expectativa. 14 Simultáneamente sabemos que cada
época, cada generación, tiene sus traducciones, sus clásicos, lo que
podríamos agregar es que cada generación tiene sus cegueras, sus miedos y
censuras. Sigo a Shklovski, a Steimberg y a Hugo Savino en esta afirmación.
La censura contemporánea, heredera en parte de la lectura que instaura la
obra de Piglia, es la que no permite otra escritura que la que se puede contar
por teléfono -extendiendo la conocida afirmación de Néstor Sánchez. De ahí la
literatura permitida que encontramos en nuestros días, un realismo que
convive contento con la caída de la representación y donde ese quiasmo en
su variante de política literaria sumado al exceso de representación cultural
(todos escriben, todos tienen una editorial) es el espacio que no tarda en
ocupar el canon permitido que es un otro fascismo de las letras.15

13
Gombrowicz en su Diario coincide exactamente con el argumento de Meschonnic: el peor
enemigo de la poesía es ella misma –dice el polaco y el lingüista eslavo-francés que ha
señalado siempre que el artista es el único que no tiene una idea previa del arte. Ambos
seguramente sabían que la comunicación por medio del arte es un gracioso malentendido. Y
Piglia fue un hombre de letras –como señala Guzmán en su libro, quiso que el arte fuera todo.
Significativamente –escribe Gombrowicz- la obra de Milosz es una obra para Occidente, toda
pensada para informar oficialmente de qué va Polonia. En ese sentido hablamos de los relatos
de Piglia que nos cuentan la historia literaria argentina, un artista que es particularmente
sensible a las razones, argumentativo, explicativo.
14
Todorov, ¡El arte o la vida! El caso Rembrandt. Arte y moral, 2016.-

15
Steyerl, Hito, Arte duty free, Buenos Aires, Ed. Caja Negra, 2018.-
 Por lo que mi perspectiva sobre la obra de Piglia es la de un autor
sobrecogedoramente universitario -como dijo alguna vez de un público el
citado Néstor Sánchez. Es una lectura para jóvenes universitarios –dice
también Guzmán, lectura sinóptica, sintética, detectivesca, de un artista-
inventor, una nerviosa figura intelectual que construye sentido, descifra signos
a partir de la tensión entre hombre de letras y hombre de acción, vieja
oposición que Piglia permea en forma siempre especular volviendo a Brecht y
Sartre y a toda la tradición revolucionaria occidental.
Esta aproximación que aquí expongo es un registro personal, como
cualquiera, aunque intenta salirse de las tribulaciones académicas que salvan
distancias, temen al conflicto y relativizan casi todo. Macedonio no le pide
permiso a Borges para ser más grande, ese es el modo en que anda la
literatura. Un modo quizá tan rapaz como todos pero electivo de otros bordes,
de otros extremos, una conciencia más expuesta.
Piglia era un ejecutante virtuoso, algo así como un intelecto
estatizado, lo que Virno opone al intemperante, el que confunde géneros para
alejarse de todo servilismo porque algo del orden de lo social y del consenso
lo dominan. Dice Virno: “La atrofia de la Acción política tuvo como corolario la
convicción de que ya no hay ´enemigo´, sino tan solo interlocutores
incoherentes, enredados en el equívoco y aún no ilustrados. El abandono de
la noción de enemistad, juzgada demasiado áspera o, de todos modos,
inapropiada, encuentra un optimismo considerable: se estima el nadar en el
sentido de la corriente”.

5- “… si se ha de evitar ese mal de la literatura hispanoamericana que

consiste en vivir continuamente en la mentira y en el disfraz, se hace
necesario que los componentes de una revista se miren a sí mismos.
Creo que criticar un grupo, o una revistas a la que se pertenece, no es
establecer una caprichosa distancia, sino pretender un diálogo crítico en
la que uno se responsabiliza como miembro de ese grupo, o de esa
revista”. (Lorenzo García Vega, El cristal que se desdobla)
Bibliografía
Casarín, Marcelo, “La escritura de Ricardo Piglia: los rastros de una pesquisa”,
Anales de Literatura Hispanoamericana 2007, vol. 36, 103-109, (file:///C:/Users/Laura
%20Estrin/Downloads/22859-Texto%20del%20art%C3%ADculo-22878-1-10-
20110607.PDF)
Cuadernos de recienvenido, núm 10. Universidad de sao Paulo. SOBRE BORGES.
Ricardo Piglia (https://www.borges.pitt.edu/sites/default/files/11%20Piglia.pdf)
Estrin, Laura, El viaje del provinciano, Buenos Aires, Leviatán, 2018.-
Estrin, L., “El viaje de la literatura argentina o Polonia entre provincianos”. Exposición
en Universidad de Filología de Lodz, Polonia, Enero 2016, inédito.
Guzmán, Luis, La literatura amotinada. Leónidas Lamborghini, Héctor Libertella,
Ricardo Piglia, Buenos Aires, Ed. Tenemos las máquinas, 2018.-
Meschonnic, Henri, Modernidad modernidad, México, La Cabra Ediciones, 2014.-
Prieto, Martín, Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires, Taurus, 2005.
Rosa, Nicolás: 1999 «Veinte años después o la ‘novela familiar’ de la crítica literaria».
En Nicolás Rosa (editor) Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria en la
argentina. Buenos Aires, Biblos.
VVAA, “Literatura, mercado y critica”, Rev. Punto de Vista 66, año 2000
(http://www.ahira.com.ar/rh/revistas/pdv/61/pdv66.pdf)