Guía de lectura de la Poética de Aristóteles

Introducción

La Poética de Aristóteles es el primer tratado de filosofía estética del que se tiene noticia. Su
objeto lo constituyen, como lo indica su título, las artes poéticas. De ellas, la tragedia será la que
se estudie en mayor detalle. El texto fue compuesto aproximadamente en 334 a.C.,
probablemente como apuntes a partir de los que Aristóteles dictaba sus lecciones. Tenía dos
partes, pero sólo la primera ha llegado a nuestros días. Se cree que la segunda parte versaba
sobre la comedia.

Si bien Platón ya había abordado el problema de la poesía en sus diálogos, no lo había hecho con
la sistematicidad de este tratado aristotélico, ni tampoco tematizándolo en sí mismo, pues su
preocupación se dirigía fundamentalmente hacia la instrumentalización de la poesía en la
educación y la política. Aristóteles, en cambio, busca iniciar una examinación sistemática que
permita establecer criterios exclusivamente estéticos de valoración y elucide el efecto que la
poesía tiene sobre el espectador, independientemente de su aplicación en otros ámbitos. La
diferencia en el abordaje del maestro y del discípulo responde a una divergencia en las
preconcepciones que ambos tenían del problema. Las resumiremos en dos puntos, pues
examinarlas nos permitirá presentar de manera general los tópicos tratados en Poética.
Posteriormente, nos abocaremos al comentario del texto.

1. En primer lugar, Platón no considera ni necesario ni posible delinear un espacio de

investigación de la poesía, pues no creía que ésta perteneciera al ámbito de lo racional. El
filósofo sigue en este sentido la posición de la tradición homérica, según la cual el poeta
componía y cantaba sus versos gracias a una inspiración de los dioses. La poesía era así
una donación divina, otorgada a través de la manía, una suerte de frenesí en que se veía el
poeta o el rapsoda al ser poseído por la divinidad. Ante esta situación, difícilmente podría
la razón humana encontrar características inteligibles y transparentes a la descripción, de
manera que un discurso o un diálogo sobre la poesía en sí misma carecían de sentido.1
Aristóteles, en cambio, sostiene que el arte poético es una tékhne o técnica, y que por lo
tanto reviste un carácter racional, metódico, transmisible y enseñable. La poesía no es ni
azarosa ni irreflexiva, ni tampoco se debe a la inspiración repentina: es el resultado del
1
Este enfoque lo expresa Platón sobre todo en su diálogo Fedro, puntualmente en la sección 245a.
 estudio, del conocimiento de reglas y de la preparación para aplicarlas. Puede entonces
ser objeto de un tratado científico como el que nos presenta la Poética, y será posible
establecer criterios objetivos de belleza a partir de un análisis de la estructura del poema
en cuestión. Este enfoque, en última instancia cientificista, se encuentra a la base de
cualquier intento de crítica artística, y por lo tanto ha influenciado enormemente el
estudio occidental de la estética.
2. En segundo lugar, Platón sospechaba de la poesía y sus efectos porque recurre a la
mímesis o imitación como su medio de expresión fundamental. En efecto, la poesía no
habla de las cosas sino de imágenes o apariencias de las cosas. No se dirige a lo real, sino
que se mueve en un espacio propio de ficciones e ilusiones que buscan hacerse pasar por
lo real. En ese sentido, el espectador de la declamación poética se parece mucho a aquel
individuo encerrado en la caverna de la Alegoría, condenado a observar imágenes de
imágenes y convencido de que está en contacto con la realidad.2 Esta existencia
fundamentalmente ajena a la verdad y la ciencia está a la base de la condena platónica de
la poesía. Aristóteles concordará en el carácter imitativo de la poesía. Sin embargo, no
encontrará en ello motivo de sospecha. Por el contrario, gracias a que trata con imágenes
y no con las cosas, la poesía accederá a una clase de verdad y de saber que otras
disciplinas tienen vedada. Veremos qué saber es ese a lo largo del comentario del texto.
En todo caso, para Aristóteles, el arte poético no sólo es susceptible de ser un objeto de la
ciencia, sino que él mismo posee un saber.

El contraste con el enfoque platónico nos ha permitido entonces delinear los aspectos
fundamentales del texto de Poética. Antes de observar estos elementos en el tratado mismo,
digamos brevemente algo sobre la edición que vamos a leer. Se trata de la traducción de Eduardo
Sinnott, que incluye un detallado aparato crítico formado por extensas notas al pie y breves
resúmenes de contenidos al comienzo de cada capítulo (en bastardilla). No se espera que el
alumno lea este aparato crítico, pero se recomienda consultarlo, pues enriquece la comprensión
del texto. Asimismo, en el curso abordaremos sólo los capítulos I, IV, VI, VII, IX, XIII, XIV y
XXVI. Aunque no es necesario, se recomienda leer los capítulos restantes.

2
Este enfoque puede verse sobre todo en el libro X de República.
Comentario

Capítulo I

En este primer capítulo de Poética, Aristóteles inicia el delineamiento del ámbito de la poesía, en
oposición a otras formas artísticas, así como la distinción de cada especie de poética. Como suele
ser el caso en los textos aristotélicos, las líneas inaugurales (1447a, 1-12) poseen una gran
cantidad de información sumamente condensada, y merecen explayarse en detalle.

En primer lugar, la mención de las “especies” de la poética y de un “orden natural” de la

investigación inscribe el texto desde el comienzo en un enfoque clasificatorio y científico. Tal
perspectiva responderá a una presuposición generalizada en los textos aristotélicos, a saber: que
todo en la realidad es susceptible de categorización en géneros y especies.3 De ese modo, tal
clasificación será el método a seguir en la mayoría de los tratados de este filósofo, incluyendo la
Poética. El “orden natural” consiste precisamente en avanzar desde el género, que es lo primero,
hacia las especies; o, lo que es lo mismo: desde el ámbito de la unidad hacia el de la
multiplicidad.

Asimismo, resulta fundamental que Aristóteles establezca desde el comienzo que su propósito es
tratar “la poética en sí misma” (1447a, 1). Como mencionamos en la introducción, el filósofo es
el primero en aislar la poesía como tema de una investigación filosófica y crítica, en lugar de
considerarla apenas un elemento de una investigación más amplia sobre otras cuestiones. Por ello
señala que le preocupará saber cómo “deben componerse las tramas a fin de que la producción
poética esté bien” (1447a, 2). El foco estará en reconocer qué hace que una obra poética esté bien
compuesta o no; en otras palabras, se tratará de establecer criterios puramente estéticos de
valoración, no ya morales ni pedagógicos.

Posteriormente, Aristóteles introduce el carácter genérico de las artes poéticas: todas son modos
de la mímesis o imitación. Se diferenciarán en especies –que Aristóteles enumera en el comienzo
del segundo párrafo– según tres criterios: los medios, los objetos y los modos de su imitación

3
El “género” será aquel ámbito conceptual al que pertenecen diversos elementos por sus características comunes,
mientras que las “especies” las constituyen esos mismos elementos distinguidos según lo que Aristóteles
denominaba “diferencia específica”. Esta última es aquella característica que distingue un elemento particular de los
otros en un mismo género. El género será siempre uno y las especies siempre múltiples. Según el filósofo, quien
conoce el género y la diferencia específica de una cosa conoce su esencia, es decir, sabe lo que la cosa efectivamente
es.
(1447a, 14). El resto de este capítulo estará dedicado a examinar las distintas especies de arte
poética según sus medios (el ritmo, el lenguaje y la armonía).

Ahora bien, es de suma importancia que nos detengamos un momento en este concepto de
mímesis, pues Aristóteles no específica exactamente qué entiende por él, y la traducción por
“imitación”, si bien es correcta en principio, también corre el riesgo de desorientar. Al decir que
la poesía es de carácter mimético, Aristóteles sin duda busca resaltar, como ya lo había hecho su
maestro Platón, el carácter representacional del arte, pero esa representación no debe entenderse
en absoluto como una “copia” o “reflejo” de la realidad. El arte, y la poesía en particular, no
busca mostrar las cosas como son realmente, ni los acontecimientos como realmente ocurrieron.
Todo lo contrario, crea ese espacio divergente de la realidad que hoy llamaríamos simplemente
“ficción”. De hecho, “ficción” podría ser una traducción más acertada del término mímesis, pero
se ha optado por “imitación” por estar este término arraigado en la tradición.

Es importante recordar que la ficción está regida por reglas propias, que no son las de la realidad:
los acontecimientos no se suceden unos a otros de la misma manera en una novela y en la vida
real. Como veremos, Aristóteles señalará que lo importante a la hora de construir una trama
poética es que sea verosímil y no verdadera, es decir, que cumpla con criterios internos a la
propia ficción, y no que reproduzca lo real tal cual es. De esa manera, cuando Aristóteles diga,
por ejemplo, que la poesía imita la acción humana, no debemos entender que se está copiando
una acción ya hecha anteriormente, sino que se la está representando de manera ficcional.

Continuando con el texto, no debe pasarse por alto la inclusión nada menos que de los diálogos
socráticos entre las especies de mímesis poética (1447b, 10). El diálogo socrático, o sea, aquellos
diálogos filosóficos protagonizados por Sócrates, fue el género escogido por Platón, maestro de
Aristóteles, para su producción filosófica. ¿Qué puede significar que Aristóteles los considere
una forma de mímesis? ¿No hay en ello un cierto tono de ironía? Después de todo, Platón
reprobaba a los poetas fundamentalmente porque los calificaba de mimetai, es decir,
“imitadores” o “personas que crean mímesis” y que no se preocupan por cómo son las cosas
realmente. Pero nos encontramos ahora con que el propio Platón se dedicaba a una forma de
mímesis, pues sus diálogos no intentaban reproducir exactamente cómo había sido tal o cual
conversación de Sócrates. Los debates de los diálogos socráticos no son conversaciones reales:
son ficticias. El Sócrates de esos diálogos no es el Sócrates real: es un Sócrates ficticio. Platón se
movía en el mismo terreno de las apariencias que los poetas a los que condena.

Todo ello abre el problema de la relación entre filosofía y arte. ¿Puede una obra artística ser
filosófica, o una obra filosófica ser artística? ¿O son dos ámbitos totalmente separados que no
pueden mezclarse? Veremos que en el capítulo IX Aristóteles nos dice algo al respecto. De todos
modos, vale aclarar que la cuestión no está para nada zanjada, y que continúa siendo objeto de
debate entre filósofos.

Finalmente, Aristóteles contempla un error común entre sus contemporáneos, a saber, considerar
a alguien poeta sólo porque compone versos (1447b, 12). Pero hemos visto que el verso no es la
esencia de la poesía: su carácter esencial es la mímesis. Quien compusiera versos que no fueran
miméticos o imitativos no debería ser llamado poeta, de la misma manera en que hay formas de
mímesis poética que no emplean el verso, pero no por eso dejan de ser poesía. Lo que distingue
al poeta, entonces, es el uso de la mímesis.

Capítulo IV

Al comienzo de este capítulo, Aristóteles se propone introducir dos causas del arte poético,
ambas naturales. La primera de las causas es la capacidad mimética. El filósofo observa que esta
capacidad es natural en el hombre, es decir, todos nacemos con ella. Tal es así, que es posible
establecer una diferencia entre el hombre y los demás animales sobre la base de que aquél es más
apto para la imitación que éstos, y que a diferencia de ellos obtiene sus primeros conocimientos
por medio de la imitación (1448b, 4). Este último hecho es algo que puede observarse de manera
cotidiana, al ver cómo los niños aprenden distintos comportamientos sociales sobre la base de
imitar a los adultos de su entorno. De hecho, el alcance de la imitación en el aprendizaje no debe
subestimarse. Nada menos que el lenguaje (que para Aristóteles era la característica esencial del
ser humano) es algo que hemos aprendido imitativamente, y que tiene una estructura
exclusivamente imitativa. Nadie puede empezar a hablar espontáneamente, así como nadie puede
inventar el lenguaje: siempre se imita el lenguaje de otros. Cuando hablamos, utilizamos palabras
que hemos escuchado a otros, con estructuras gramáticas que conocemos porque otros las han
utilizado, etc. Y esto tampoco se limita al lenguaje oral: los gestos que hacemos son todos gestos
que hemos imitado de otros, aunque sea sin notarlo. Vemos entonces que el problema de la
mímesis excede el ámbito inmediatamente artístico.
Asimismo, ya aquí se atisba una crítica de Aristóteles a su maestro, pues Platón no reconocía
ninguna capacidad de la imitación de ser portadora de conocimiento. El discípulo, en cambio,
empieza a delinear una relación entre la mímesis y la obtención de conocimientos.

A continuación, Aristóteles introduce una noción crucial para comprender la esencia de las
imágenes. El filósofo observa que las imágenes producen placer aun cuando representan cosas
que, si las viéramos realmente, nos horrorizarían o repugnarían (1448b, 9). Podríamos mencionar
innumerables ejemplos de obras literarias, pictóricas o cinematográficas donde se muestran
imágenes que en la vida real nos resultarían intolerables por su violencia o su horror; sin
embargo, decimos que esas obras artísticas son buenas: decimos que nos gustan, o sea, que nos
causan placer. Ello no significa que nos dé placer la violencia o lo horrible, sino más bien que la
imagen tiene la capacidad de tomar la emoción desagradable que nos causa y convertirla en
placer estético. La mímesis introduce una distancia con respecto a la cosa desagradable que nos
permite contemplarla con mirada estética y derivar el placer que corresponde a esa mirada. En
cambio, frente a un acto de violencia real, huiríamos o intentaríamos ayudar, pero no podríamos
en absoluto evaluarlo desde su aspecto estético.

Aristóteles profundiza en el carácter del placer que generan los productos de la mímesis (1448b,
15). En primer lugar, ese placer se deriva del goce intelectual asociado con la obtención de
conocimientos. Tras esta idea se encuentra la famosa máxima aristotélica de que “el hombre por
naturaleza apetece conocer” (Met, I, 1).4 La obtención de conocimiento responde a un deseo
natural en el hombre, y la satisfacción del deseo siempre produce un placer. Las imágenes son
vehículo de conocimiento porque permiten aprender sobre aquello que representan y dan la
ocasión del ejercicio intelectual de reconocer qué es lo que se está representando. Como
mencionamos más arriba, esta posición es totalmente opuesta a la platónica. Finalmente,
Aristóteles presenta una posibilidad de placer que no está atado a la actividad intelectual del
conocimiento, sino que se deriva de la ejecución misma de la imagen, es decir, de cuán bien esté
lograda, cuáles son sus aspectos sensibles (como el color), etc.

Tras esta explicación del placer de las imágenes, Aristóteles presenta la otra causa natural a la
base de la poética: la aptitud para la armonía y el ritmo (1448b, 20). Luego de ello, señala que
quienes fueron naturalmente talentosos en esa aptitud y en la de la mímesis desarrollaron
4
Tal es la primera frase la Metafísica de Aristóteles. Esta idea tiene reverberaciones sumamente extensas en la
filosofía de este autor.
gradualmente el arte poético a partir de improvisaciones (1448b, 21-1449a, 30). Este desarrollo
contuvo una escisión fundamental que terminó por producir las dos clases de obra poética
dramática: la tragedia y la comedia. Quienes fueran de carácter noble y serio tendieron a hacer
mímesis de acciones buenas, y se convirtieron en los precursores de los poetas trágicos; por el
contrario, quienes fueran de carácter vulgar imitaron acciones ruines, y se convirtieron en los
precursores de los poetas cómicos. Así, se establece una distinción entre tragedia y comedia:
ambas son formas de mímesis, pero la primera lo es de acciones nobles o elevadas y la segunda
de acciones viles o vulgares. Es interesante que Aristóteles hace aparecer la figura de Homero
como antecesor de ambas corrientes, abriendo la posibilidad de hombres que fueran nobles en
algún aspecto y vulgares en otro.

Debemos mencionar que la mayor parte del resto del tratado estará dedicada a la tragedia, pues
Aristóteles la consideraba la mejor de las especies de poética, y en la que se realizaba el arte
poético en general.

Capítulo VI

Aristóteles ofrece en este capítulo su definición de tragedia (1449b, 22). Debemos recordar que,
para este filósofo, la definición de una cosa consiste en la identificación del género y de la
diferencia específica. En este caso, el género es la mímesis, mientras que la diferencia específica
depende del objeto a imitar, puntualmente la acción elevada. Este objeto, como vimos en el
capítulo IV, es lo que la distingue de la comedia.

Ahora bien, es en la última frase de la definición donde deberemos detenernos. Aristóteles

observa que la tragedia “a través de la conmiseración y el temor, produce la purificación de esos
afectos” (1449b 25). El filósofo nos indica así cuál debe ser el fin de la tragedia. El término “fin”
debe entenderse con el sentido de “propósito” o “finalidad”. En griego, se le llamaba telos. El
telos es crucial para la filosofía aristotélica, pues Aristóteles creía que en la finalidad de algo, o
sea, en su “para qué” o “por qué”, residía el verdadero sentido de la cosa. De manera que cuando
nos presenta el fin de la tragedia, no nos está dando simplemente un dato más, sino que nos está
revelando aquello que le da sentido a la mímesis o representación trágica, en otras palabras,
aquello hacia lo cual deben orientarse todos los elementos de la composición.
El fin de la tragedia, nos dice el filósofo, es producir conmiseración y temor, y al hacerlo
provocar la purificación de esas mismas sensaciones o afectos. La palabra griega que Aristóteles
utiliza para “purificación” es kátharsis, de manera que el fin de la tragedia es la producción de un
efecto catártico.

Aristóteles no ha especificado en qué consiste exactamente esta catarsis o purificación. Podemos

decir, en principio, que para el filósofo la tragedia conlleva un efecto terapéutico y homeopático.
La homeopatía consiste precisamente en tratar un mal con dosis controladas de ese mismo mal.
De hecho, al utilizar el término kátharsis es muy probable que Aristóteles estuviera pensando en
la teoría de los humores, predominante en la medicina de su época. Según esa teoría, en el cuerpo
existían cuatro fluidos o humores, cuyo equilibrio era fundamental para la salud psicofísica del
individuo. Cuando uno de estos fluidos predominaba por sobre los otros, se producían trastornos,
como por ejemplo la melancolía, en la que el individuo se vuelve propenso a afectos como la
conmiseración y el temor. La cura homeopática consistía precisamente en experimentar esos
mismos afectos para producir un desahogo y aliviar la tensión emotiva. A ese desahogo se le
llamaba kátharsis o purificación.

No está claro hasta qué punto esta teoría influencia a Aristóteles. Podría ser sólo una metáfora, o
el filósofo podría estar atribuyendo un carácter efectivamente medicinal a la tragedia, pues ésta
contribuiría al equilibrio psicofísico de los espectadores. Cualquiera sea el caso, Aristóteles está
describiendo aquí un fenómeno más bien cotidiano y que todos hemos experimentado. Cuando
nos sentimos tristes, angustiados o atemorizados, no solemos recurrir a obras artísticas alegres
que nos distraigan y nos hagan pensar en otra cosa, sino todo lo contrario. Vemos películas
tristes o leemos novelas donde se plantean situaciones angustiosas. De alguna manera, nos
identificamos con los personajes que atraviesan la tristeza o la angustia, y eso nos ayuda a
afrontar y sobrellevar nuestra propia aflicción. Esa identificación parecería estar detrás de lo que
Aristóteles llama “conmiseración y temor”. Sentimos conmiseración o compasión por los
personajes porque nos sentimos similares y cercanos a ellos, y temor porque entendemos que el
peligro que atraviesan bien podría acontecernos a nosotros. De esa manera nos sentimos más
“acompañados” en nuestra desdicha, y experimentamos un cierto desahogo que es catártico y
proporciona placer.
En el resto del capítulo, Aristóteles contempla los seis elementos que constituyen una tragedia: la
trama, los caracteres, la expresión lingüística, el pensamiento, el espectáculo y la música (1450a,
8-1450b, 21).

De estos elementos, el filósofo considerará que el más importante es la trama. Esta última
consiste en la combinación y concatenación de las acciones de una tragedia. Le siguen en
importancia los caracteres, es decir, la manera de ser de los personajes representados. Aristóteles
sostiene que la trama es lo más importante porque, en su opinión, la tragedia es propiamente
mímesis de la acción (o praxis) de los hombres, más que de los hombres mismos. La tragedia
busca representar la existencia humana, que es fundamentalmente práctica, o sea, se resuelve en
la acción. En tanto existimos, estamos obligados a actuar, y son las acciones las que
determinarán el decurso de nuestra vida. Lo que causará que seamos dichosos o desdichados no
es nuestra manera de ser (es decir, nuestro carácter), sino lo que hacemos. Por ello el poeta
trágico, en su afán de representar la existencia, debe esforzarse por producir una buena trama, en
otras palabras, una buena mímesis de la acción.

La importancia de la acción y la trama por sobre el carácter lleva a Aristóteles a una conclusión
que en la actualidad puede sonarnos extraña. El filósofo dirá que los actores de una tragedia “no
actúan a fin de imitar los caracteres, sino que adquieren los caracteres por añadidura, a causa de
las acciones” (1450a, 20). Actualmente decimos que un actor “hace de” tal o cual personaje en
una película u obra teatral. En otras palabras, representa la manera de ser del personaje o su
carácter. De hecho, solemos elogiar lo bien que un actor se mimetizó con un personaje, o sea, lo
bien que adoptó la manera de ser de ese personaje. Pero para Aristóteles eso es secundario: lo
importante es que el actor represente bien la acción. La manera de ser del personaje se irá
delineando a medida que lo veamos obrando y podamos decir que “es” malo porque ha cometido
una acción mala. Pero no es lo principal de la mímesis trágica: lo principal es la acción.

Asimismo, Aristóteles considerará que la trama es lo que efectivamente produce “lo que era la
obra propia de la tragedia” (1450a, 30). Esta “obra propia” es la kátharsis o purificación que
estudiamos más arriba. Eso es lo que la tragedia debe producir. Para el filósofo, este efecto es el
resultado de una buena trama, o sea, de la correcta concatenación de las acciones, y no de la
correcta construcción de caracteres. Es el decurso de la trama, es decir, lo que los personajes
hacen, lo que despertará en el espectador la conmiseración y el temor; lo que los personajes sean
no es relevante para ello.

Debemos detenernos también en otro de los elementos de la tragedia: el espectáculo o la puesta

en escena de la obra. Para Aristóteles, este elemento es el de menor importancia. Puede no estar
presente porque es irrelevante a la hora de producir el fin o propósito de la tragedia. En efecto, el
filósofo observa algo que continúa siendo cierto en el teatro contemporáneo: podemos leer una
obra de teatro y experimentar el efecto catártico sin necesidad de verla representada sobre el
escenario (1450b, 17-22). Resulta interesante contraponer ese aspecto a lo que ocurre con otra
forma artística actual: el cine. Allí el espectáculo es indispensable, pues un guion por sí solo no
produce el mismo efecto que la película proyectada.

Capítulo VII

En este capítulo Aristóteles detalla cómo debe ser la trama de una tragedia para que podamos
declararla buena. Es importante insistir en algo que ya mencionamos en la introducción. La
presuposición de Aristóteles es que hay criterios objetivos para determinar si una obra artística es
o no buena: no se reduce todo simplemente a una “cuestión de gustos”. Hay una forma en que
debe ser una obra para considerarse buena, y por lo tanto la calidad de esa obra es determinable
mediante un análisis racional. Así, toda la crítica artística, que parte del mismo supuesto, está en
deuda con la Poética, y a grandes rasgos acepta los lineamientos presentados aquí, aun cuando
pensadores posteriores fueron introduciendo modificaciones y cuestionamientos a la teoría
aristotélica.

En primer lugar, Aristóteles nos dice que la trama debe ser completa y entera, y tener una medida
(1450b, 25-34). Sobre la medida volveremos en un momento. Lo completo y lo entero parecen
en principio referir a lo mismo, pero no es el caso. Que una acción sea completa quiere decir que
se la represente en su totalidad. Pero que sea entera quiere decir que sus partes (a saber, su
principio, medio y fin) estén relacionadas según vínculos necesarios a la trama misma,
conformando un todo orgánico. Así, Aristóteles introduce la importante noción de necesidad.
Cada momento de la acción debe ser necesario; en otras palabras, debe desprenderse de un
momento anterior y contribuir a la aparición del momento siguiente, teniendo siempre en mente
la correcta progresión de la trama. Cada acción debe ser en función del todo que conforma la
trama. El filósofo rechaza lo contingente, o sea, lo azaroso o lo que no tiene motivo de ser. En la
trama nada puede pasar “porque sí”: todo debe cumplir una función.

Podemos pensar que allí radica una diferencia entre la ficción y la realidad. En la vida real,
muchas veces las cosas ocurren “porque sí”, pues lo contingente tiene una fuerte presencia en ese
ámbito. En cambio, en la ficción todo es necesario porque todo está bajo el control de la mirada
del poeta. Diremos algo más al respecto al estudiar el capítulo IX.

Luego de ello, Aristóteles nos brinda su concepción formalista de la belleza, cuando nos dice que
ésta reside en la medida y en el orden (1450b, 35-1451a, 5). Nuevamente, el filósofo piensa aquí
en un criterio objetivo de belleza: algo es bello o no lo es, no es una mera cuestión de opinión. Es
legítimo debatir con respecto a si algo cumple o no los criterios de la belleza, pero no suponer
que tales criterios no existen. El orden bello será el que acabamos de describir: aquel que siga lo
necesario y conforme un todo orgánico. La medida bella será aquella que no sea tan breve como
para que no se aprecien las partes múltiples de una trama, ni tan extensa como para que no se
aprecie la unidad que articula esa multiplicidad.

Capítulo IX

Este capítulo profundiza en una temática que ya hemos mencionado: la particular relación entre
la trama poética y la realidad.

Según Aristóteles, el poeta no debe preocuparse por contar las cosas que fueron, sino “las cosas
posibles según verosimilitud y necesidad” (1451a, 39). Se mueve entonces en el ámbito de la
posibilidad, de lo que podría ser o haber sido, y el criterio que debe seguir en la concatenación de
los actos es no es el del realismo sino el de la verosimilitud. Si, como vimos en el capítulo VII,
todo en la trama se sucede según su necesidad intrínseca, se mantendrá dentro de lo verosímil,
aun cuando no dentro de lo verdadero. Así, empieza a verse que lo verosímil y lo verdadero no
coinciden, ni hace falta que lo hagan, pues el poeta no copia la realidad, sino que constituye una
mímesis, una representación o ficción. De hecho, Aristóteles da a entender que muchas veces un
suceso verdadero es tan azaroso que resulta inverosímil, de manera que no serviría como
contenido de una trama poética (1451b, 30).

Sobre la base de esta relación entre la poesía y lo real, Aristóteles presenta la diferencia entre el
historiador y el poeta, que no consiste en el empleo o no de versos, sino en el objeto del discurso:
el historiador dirá las cosas que ocurrieron y el poeta las cosas como podrían ocurrir. Ello lleva a
Aristóteles a una conclusión peculiar: “la poesía es más filosófica y más elevada que la historia,
pues la poesía dice más bien lo universal, en tanto que la historia dice lo particular” (1541b, 4).
Para esclarecer esta idea debemos recordar la máxima aristotélica de que no hay conocimiento
científico ni filosófico de lo particular: la ciencia y la filosofía se dirigen siempre hacia lo
universal y necesario. Así, la historia no es filosófica pues habla de hechos particulares, es decir,
de lo que le ocurrió a tal o cual persona. Tales hechos no tienen un significado universal porque
no dicen nada sobre todos los seres humanos en general. En cambio, la poesía nunca está
hablando de un único individuo: los personajes no son tal o cual persona, sino arquetipos
humanos con los que todos podemos identificarnos. Aunque parece hablar de un personaje
individual, la poesía está en realidad hablando de todos los hombres y de la condición humana
universal. Descubre lo universal en la acción particular del personaje, y puede brindarnos un
conocimiento profundo y filosófico sobre nuestra naturaleza más propia.

Vale la repetición de algo que ya hemos mencionado: con esta perspectiva Aristóteles busca
distanciarse de su maestro Platón, para quien la poesía no ofrecía conocimiento alguno y de
hecho se oponía totalmente a la filosofía.

Otro punto importante de este capítulo aparece en las últimas páginas (1452a, 1). Aristóteles nos
recuerda que el fin de la tragedia es producir conmiseración y temor para purificarlos. Y observa
que ese efecto se da mejor cuando en la trama ocurren hechos terribles de manera inesperada o
sorpresiva. Parecería haber una contradicción entre lo inesperado y el desarrollo necesario de la
trama. Sin embargo, el filósofo observa que no es así: lo realmente eficaz a la hora de producir el
efecto trágico es lo que ocurre inesperadamente pero desprendiéndose de un orden necesario que
no habíamos percibido. Así se mantiene la verosimilitud dentro de lo inesperado. Si ocurriera
“porque sí”, el hecho sorprendente resultaría inverosímil y no produciría conmiseración y temor,
porque no nos identificaríamos con el personaje y lo que le ocurre. Más bien, el poeta debe
introducir la idea de que quizá las cosas no son como creemos, y en cualquier momento pueden
revelarse como verdaderamente son y no esperábamos que lo fueran.

Capítulo XIII
En este capítulo, Aristóteles retorna al tono prescriptivo para continuar desarrollando su teoría de
la trama. Puntualmente, se concentrará en las características que deberá poseer la peripecia y el
héroe trágicos (1452b, 27-1453a, 16).

La peripecia es aquel momento de la trama en que la suerte del héroe cambia, es decir, pasa
desde la dicha a la desdicha o de la desdicha a la dicha. Ahora bien, el filósofo se preguntará cuál
sería la peripecia adecuada para la tragedia, y cómo debería ser el héroe que la atravesara.
Manifiestamente, la peripecia trágica deberá ser aquella en la que el héroe inicie la trama en la
dicha y la termine en la desdicha. Aristóteles considerará inferiores las tragedias con finales
felices, pues sostiene que pasar de la desdicha a la dicha es lo propio de la comedia, no de la
tragedia.

Ahora bien, ¿cómo deberá ser el héroe que atraviese esta peripecia? Aristóteles sostiene que lo
propio de la tragedia es que el héroe sea un “hombre medio”, o sea, que no se distinga por su
maldad ni por su virtud. Ver un hombre demasiado virtuoso cayendo en desgracia provocaría
repugnancia en el espectador, y no conmiseración o temor. De la misma manera, la desdicha de
un hombre demasiado malo no causaría compasión alguna.

En efecto, Aristóteles señala que “la conmiseración se experimenta ante el hombre que padece la
desdicha sin merecerla, y el temor ante el que es semejante a nosotros” (1453a, 4). Por esto
último también es que el héroe debe ser “medio”: debe parecerse al espectador, quien
probablemente no se destaque ni por su virtud ni su maldad. De otra forma, no se produciría la
identificación característica de la kátharsis. En cuanto a no merecer la desdicha, Aristóteles
sostiene que es crucial que el héroe no caiga en desgracia por su perversidad, sino porque su
accionar constituye un error. Se trata allí de lo que se ha denominado “error trágico” o, en griego,
“hamartía”. El héroe deberá ser una persona que no merezca particularmente ningún sufrimiento,
pero que, en algún momento de la trama, comete un desliz que lo lleva a la ruina. Es ése el temor
trágico por excelencia: la posibilidad de que nuestra dicha sea frágil y de que nuestras acciones,
sin quererlo y sin que lo sepamos, nos hundan en la desgracia.

Capítulo XIV

Continuando con su teoría de la trama, Aristóteles nos recuerda en primer lugar que el efecto
trágico (la kátharsis) debe idealmente resultar de la trama misma, o sea, de la concatenación de
las acciones (1453b, 1). También puede producirlo el espectáculo, en el sentido de que la misma
puesta en escena podría ser tan impactante que nos causara los afectos trágicos. Pero Aristóteles
sostiene que lo propio de un poeta mejor es que sea la trama sola la que suscite la conmiseración
y el temor, al punto de que los produzca con sólo escucharla. Y en efecto, el ejemplo que da
Aristóteles es patente: basta que nos cuenten la trama de Edipo Rey para que nos estremezcamos.

Tras esta aclaración, Aristóteles se propone investigar cuáles son los acontecimientos terribles y
lamentables que puedan suscitar el temor y la conmiseración. El filósofo propone que la disputa
entre enemigos no es apta para ello, sino que debe ser un enfrentamiento entre amigos o
familiares, en general hasta la muerte. Aristóteles enumera entonces los parricidios, matricidios,
filicidios y fratricidios que suelen componer las tramas trágicas (1453b, 15).

Aristóteles estudia también un momento que considera clave para el efecto trágico: el
reconocimiento o, en griego, anagnórisis (1453b, 26-1454a, 15). Se trata allí del momento en
que el héroe trágico percibe el sentido terrible de una acción que ha cometido o que estaba a
punto de cometer, porque reconoce la identidad de la persona sobre quien recaía la acción. El
caso paradigmático es nuevamente el Edipo Rey, donde Edipo reconoce la identidad de Layo y
Yocasta y comprende así que ha asesinado a su padre y yacido con su madre. En este caso
particular, la anagnórisis conlleva también un auto-reconocimiento, pues al reconocer a sus
padres, Edipo comprende también que es el regicida que él mismo intenta capturar. Así, en la
anagnórisis se revela aquella necesidad oculta y terrible que mencionamos al estudiar el capítulo
IX, y de la que el héroe no tenía noticia hasta ese momento.

Aristóteles estudia entonces los tipos de anagnórisis y escoge el mejor, a saber, aquel
reconocimiento que evita que el héroe cometa la acción.

Capítulo XXVI

En este capítulo, Aristóteles enumera los argumentos para considerar que la tragedia es superior
a la poesía épica o epopeya. La argumentación sigue un orden típico de los tratados aristotélicos
en el que primero se presenta la posición contraria y luego se la refuta punto a punto.

En primer lugar, entonces, Aristóteles reproduce el argumento en favor de la épica por sobre la
tragedia. Los defensores de la épica dirían que la tragedia es inferior porque está dirigida a un
público más vulgar y grosero, que necesita de ademanes y gestos exagerados para comprender la
trama. El espectador de la poesía épica, en cambio, puede seguir la trama con el sólo recitado del
rapsoda (1461b, 26-1462a, 4).

Aristóteles responde observando que, en primer lugar, la objeción no está dirigida hacia el poeta
que compone la tragedia, sino hacia los actores que la representan. Hay actores trágicos que no
realizan gestos exagerados, como también hay rapsodas que sí lo hacen. A tal punto es accidental
la gesticulación para la tragedia que ésta puede producir su efecto (la kátharsis) aun sin ser
representada y con solo ser leída (1462a, 5-12).

Los argumentos siguientes apuntan a señalar que la tragedia, en tanto es mucho más vívida ya
desde su lectura pero también en su representación, es también más eficaz en producir la
kátharsis (1462a, 12-1462b, 3). Estos argumentos parecerían suponer que el fin de la epopeya es
el mismo que el de la tragedia, pero ello no está claro pues Aristóteles no lo dice así
expresamente en ningún momento de la Poética.

Finalmente, Aristóteles presenta el argumento en favor del carácter más unitario de la trama
trágica (1462b, 4-11). En efecto, la epopeya tiende a la digresión y a dispersarse en multiplicidad
de tramas. La tragedia en cambio respeta mejor aquel precepto de la belleza que vimos en el
capítulo VII, a saber, que las partes múltiples deben estar articuladas en un todo unitario y
orgánico.

En base a estos contra-argumentos, Aristóteles concluye que la tragedia es superior a la épica

(1462b, 12-14).

Las líneas de cierre resumen uno a uno los puntos que se han examinado en todo el tratado
(1462b, 15-19).