Sobre la verdad

semiótica y presemiótica
de la imagen
Fernando Fraenza
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
fraenza@gmail.com

Valentino Indorato
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
fraenza@gmail.com

1. Las imágenes y el continuum

A lo largo del prolongado dominio de la pintura occidental, la experiencia de

mirar un objeto sugería que era factible, de modo directo y sin mediación,
representar la realidad. Podríamos mirar una imagen fija monocular
piramidal cualquiera y pensar: ése es el aspecto propio de tal o cual objeto
capturado por el dispositivo. Podríamos mirar una pintura o una fotografía y
pensar: ése es el aspecto que presenta la montaña o el dedo -por ejemplo-,
esa es la apariencia que el dibujante, el pintor o el dispositivo fotográfico ha
captado correctamente. Sin embargo, sabemos que la crítica a la
representación insiste, desde hace ya un tiempo, en que toda referencia a la
realidad estaría mediada por unas condiciones culturales de sentido
predeterminadas.
Lo que habría que conocer -aparentemente- serían las condiciones
históricas que han permitido diversos modos de representación divergentes
que varían según épocas y culturas distintas. Los deseos y proyectos
humanos exigieron y promovieron la creación de imágenes o sustitutos
perceptivos, pero la elección y composición de tales sustitutos –tal como se
piensa arrancando en autores como Honoré Balzac, y pasando por Ernst
Gombrich o Nelson Goodman- habrían estado determinadas por sistemas
simbólicos locales, culturales, y no ya por la semejanza natural o el parecido
perceptivo. Las imágenes, según esta hegemónica creencia, no se

1
fundamentarían de modo alguno en la motivación analógica, funcionando,
por el contrario, y a pesar de su segmentación semiótica irresoluta, como
sustitutos aceptados convencionalmente dentro de un sistema de signos (es
decir, funcionando como símbolos y no como íconos). Bajo la influencia del
estructuralismo y del posestructuralismo, el problema quedó así
aparentemente salvado, aún cuando -como llega a admitir Nelson Goodman-
las imágenes se diferencian de otros sistemas de signos del todo o más
convencionales porque éstas -en su denotación más primaria- son
continuidades en las que cada marca visible o semántica es
interdependiente,1 no operando -por lo tanto- a través de una combinación
de marcadores o unidades discretas y articuladas tal como el lenguaje. Con el
tiempo, las preguntas por las oposiciones natural-convencional, continuidad-
articulación y analógico-digital, aún sin una resolución convincente, fueron
dadas por superadas en muy diversos escenarios, entre ellos, el de la
semiótica rioplatense, donde lisa y llanamente todo efecto realista de las
imágenes parecería comprenderse como visibilidad histórica. Para muchos de
nuestros autores, formados con parejas referencias intelectuales de Roland
Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida o Norman Bryson, la “imitación de
la naturaleza” -que está en la base de la tradición de la imagen occidental-
habría sido un enmascaramiento sistemático que exige –de parte nuestra-
tan sólo una deconstrucción impulsada por un espíritu de sospecha, pues,
como sostenía Goodman: el efecto realista de las imágenes se basa por
completo en la inculcación.
Este desplazamiento típico provocado luego de las disputas semióticas
sobre la representación (como la disputa Eco-Maldonado sobre el iconismo
de los años setenta) ensombreció, finalmente, en tiempos relativamente
recientes, toda consideración acerca del funcionamiento semiótico más
primario de las imágenes. Aquí, en este artículo, traemos un argumento en
contrario, señalando –por lo menos- el lugar en el cual el sociosemiotismo
hegemónico, que sostiene que todos los significados y lecturas están
construidos cuasi-arbitrariamente, se encontraría cada vez más reñido con la
tentativa científica de definir la mente como un sistema informático natural,
destinado -desde el nacimiento- a entender primariamente las imágenes de
cierto modo y no de otro.
Nuestro interés retrocede hacia el problema del funcionamiento de las
imágenes en una región todavía muy poco explorada de los estudios

1 Que forman parte de un continuum (Saussure) aún no segmentado o no semiotizado (Eco).

2
semióticos, la zona próxima al denominado umbral inferior de la disciplina
(Umberto Eco es quién lo llama de este modo). Nuestro enfoque atiende
ahora a motivos que no provienen del cuerpo central del conocimiento
semiótico ni de su margen superior (sociosemiótico), sino que son
introducidos desde “abajo”, fundamentalmente en conexión con disciplinas
que constituyen el contexto naturalizado de los estudios semióticos, tal como
las tenemos entre los diversos enfoques cognitivos y las neurociencias. Un
punto de vista semiótico, es menester decir, ha de dar por supuesto todo
aquello relativo al canal sensorial por el cual transita la información recibida
(Greimás et al. 1964: 49, s.v. canal y 412, s.v. tipología; Verón 1973);
ocupándose, fundamentalmente de la forma (Hjelmslev 1943) en la cual la
segmentación convencional da lugar a códigos que regulan la significación de
dicha información. Dicho brutamente, no habría lugar en la ciencia semiótica
para la descripción de los canales o de las condiciones que éstos imponen a
los signos. No obstante, y a pesar de lo dicho –un punto de mira francamente
mayoritario-, hemos asumido para nuestra actual perspectiva un fundamento
opuesto, por el cual sostenemos como necesaria la investigación destinada a
cubrir los vacíos existentes entre la percepción de una imagen visual y la
significación cultural de la misma (su sentido). Suponemos que aquellas
investigaciones en torno a los signos no-verbales (y específicamente a los
visuales) que excluyen el canal como problema, dan cuenta de una
genealogía disciplinar fundada en los estudios del lenguaje verbal (lingüística
y sociolingüística), los que, debido a su muy temprano desarrollo, han visto
integrarse a su propio cuerpo de conocimiento numerosas referencias
fisiológicas y psicológicas de diversa índole, las que hoy no pueden ser sino
consideradas como supuestas o aproblemáticas. Así, por ejemplo, el carácter
lineal del significante lingüístico, acaso el postulado más elemental de la
ciencia del lenguaje (Saussure, 1916) forma parte de este saber con
independencia de toda referencia a las bases biológicas o psicológicas de la
percepción temporal.

En vista de que la semiótica obtiene muchos de sus instrumentos de disciplinas clasificables

más allá (por debajo) de dicho umbral inferior, resulta que no se puede excluir este último
del discurso semiótico sin que se produzcan a consecuencia de ello, vacíos embarazosos en
toda la teoría. Mas que nada, lo que habrá que hacer es descubrir tales fenómenos y
determinar el punto crítico en que fenómenos semióticos revisten la forma de algo que
todavía no era semiótico, con lo que revelan una especie de 'eslabón perdido' entre el
universo de las señales y el de los signos. (Eco 1975, 0.7.3.: 56)

3
Afortunadamente, la mencionada exclusión ha de entenderse, más que como
una suerte de patrullaje disciplinar, como una mera falta de interés por los
puntos de contacto entre el significado de las imágenes, por una parte, y el
reconocimiento primario que perceptivamente hacemos de ellas, por la otra.
Es más, existen ya en la propia teoría semiótica, algunos puntos de
intercambio con enfoques más naturalizados respecto de los temas que nos
interesan. Un ejemplo de esto lo tenemos en algunas líneas de desarrollo del
pensamiento semiótico de Umberto Eco (1968, b.; 1975, 3.; 1984, 1. y 2.;
1985; 1990 y 1997), las que seguiremos en sus consecuencias relativas a una
teoría de la percepción y de la significación perceptiva, explicables en
términos de teoría de la visión por cálculo de representaciones (Marr 1982;
Marr & nishihara 1978). En esta línea de trabajo, hemos de admitir que -tal
como lo sostiene el Groupe µ, en su Tratado del signo visual (1992)- una
descripción semiótica debe evitar el estudio fisiológico del canal puesto en
consideración, pero esto debe suceder tan sólo “…desde el momento en que
ella haya integrado ya, en su análisis de las formas, los caracteres que sean
consecuencia de las sujeciones del canal.” (op. cit., II.: 52) condición que,
demás está decirlo, no ha sido conseguida aún en el campo de los estudios de
la imagen o de los sistemas de representación.
El crítico de arte británico Julian Bell observa que, cuando un
convencionalista o culturalista a ultranza como Goodman reconoce que la
imagen es un conglomerado continuo de marcas no discretas sino
interdependientes, tal vez no sólo estaba hablando de las imágenes sino -en
realidad- describiendo el mundo visible en su conjunto. En este sentido,
buena parte de los problemas irresueltos a cerca de la significación primaria
de las imágenes, y a la vez, buena parte de los viejos problemas relativos a
cómo el continuum mundano condiciona o se resiste (según el realismo
escotista de Peirce) a la segmentación semiótica, podrían ser rehabilitados y
reconsiderados bajo perspectivas que reconstruyen la cognición visual,
basadas en el procesamiento de la información.
Entre ellos, sostiene Bell (1999, 6.), cabe reseñar el ya mencionado enfoque
de David Marr (inspirador de la gramática universal de Chomsky e inclusive,
de la teoría causal de la representación de Fodor), que estableció la
posibilidad de concebir un esquema de “negociaciones” o relaciones
productivas y semánticas de una “iconicidad no ingenua” (en el sentido del
iconismo primario de Peirce) entre tres tipos de representación (ya “mental”
o física): (1) La visión temprana; (2) el output o producto final del módulo
visual y (3) las imágenes. (1) La representación cognitiva de la escena

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inmediatamente inferida o computada a partir de los estímulos retinales; (2)
la representación mental de la configuración tridimensional del objeto
(centrada en el propio objeto) y (3) las representaciones concretas del
mundo visible que Peirce denomina hipoíconos (el marcado de superficies
para representar cosas visibles, en el dibujo, en la pintura, en la fotografía,
etc.). Véase la figura 1.

Fig 1 – Relaciones entre tres tipos de representación

Hemos de dejar en claro que referimos a relaciones icónicas “no ingenuas”

(que ya no son entre el objeto y su imagen) entre tres clases de
representaciones espaciales, de las cuales, las que pertenecen a los dos
primeros tipos, y que los neurocientíficos denominan (1) esbozo 2-D y (2)
modelo 3-D, constituyen y operan como parte mismo del procesamiento
perceptivo (son “mentales”); mientras que el tercer tipo es el de las (3)
imágenes hipoicónicas externas canónicas, es decir las que llamamos
imágenes, a secas.
No sólo nosotros hemos estudiado, sino también otros autores (como
John Willats), las relaciones productivas alternativas entre uno de los dos
primeros tipos de representaciones (digamos, “mentales”), con el último tipo
en una suerte de no poco ambiciosa explicación de las relaciones de
iconicidad en la producción de las imágenes, en lo que respecta a su
significado primario.
Ahora bien, para los que apenas han escuchado hablar del asunto y aún
no son iniciados en el tema, expliquemos de manera breve qué entendemos
por (1) esbozo 2-D y (2) modelo 3-D (como parte de un proceso de iconicidad
primaria), y luego, cómo (3) los dibujos del natural o de memoria, las

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pinturas, las fotografías, etc., entran en una suerte de función semiótica
hipoicónica con alguna de las primeras. Lo hacemos en los siguientes
parágrafos 2. y 3.

2. Visión e imagen

Al término de un primer encuentro perceptivo con un objeto existente

cualquiera (aún con uno que sea radicalmente novedoso y extraño) el
equipamiento preceptivo del sujeto ha elaborado lo que normalmente –en
semiótica y en ciencias cognitivas- se menciona como modelo 3-D ó tipo
cognitivo de dicho objeto. Se trata de un esquema morfológico de cómo es
“realmente” el objeto (independientemente del punto de mira), sobre cuya
base se establece la constancia de los actos perceptivos.
Por deseable que fuera que la visión humana proporcionara -a un
organismo que lucha y se acomoda al medio ambiente- una descripción
completamente invariable de un objeto a partir de las imágenes que de éste
que se forman, fugazmente, en unas retinas que se mueven
espasmódicamente, es imposible que el cuerpo lo haga o lo compute en un
solo paso. Por esto, Marr (op.cit.) propuso la idea de una secuencia de
representaciones mentales que comienza con descripciones que podrían
obtenerse directamente a partir de las imágenes retinianas bidimensionales
pero que están procesadas -de manera compleja- para facilitar la posterior
recuperación de propiedades cada vez más objetivas acerca de la forma real
tridimensional constante de los objetos, que es lo que requiere un organismo
para moverse con y entre las cosas del mundo con éxito.
La primera tarea enderezada hacia este objetivo es describir la
geometría 2-D de las superficies visibles en el campo visual. Sin embargo,
esta descripción resulta ser inapropiada para las tareas de reconocimiento
pues, como todos los procesos visuales tempranos, depende decisivamente
del punto de mira. Luego, el paso final del procesamiento visual consiste en
transformar la descripción de la superficie centrada en el observador en una
representación tridimensional de la forma y de la disposición espacial de un
objeto que no depende ya de la dirección en que se le está observando. La
descripción final es estable y está centrada en el objeto y no ya en el
observador.
La teoría de Marr se desarrolla, por tanto, en términos de una secuencia
de niveles, de los cuales, el más periférico o temprano es la imagen retiniana,

6
que representa simplemente la intensidad de luz en cada punto (x, y) de la
imagen en cada momento (pues los ojos se mueven constantemente). Luego,
el nivel derivado más directamente de las imágenes retinianas es el esbozo 2-
D. Éste expresa (aún cuando no lo “vemos”, porque es inconsciente) la
organización del campo visual registrando las discontinuidades de intensidad
(la posición x, y así como la dirección de los contornos) en la imagen
retiniana. Proporciona también la clase de información que hace posible
derivar el siguiente nivel de representación visual, el llamado esbozo 2½-D,
que es otro mapa visual (esta vez, consciente y obligatorio de ver con los ojos
abiertos)2 en el que se representa la orientación y la profundidad de las
superficies visibles en cada punto x, y del campo visual.
El último nivel del módulo visual (la representación de salida,
almacenada en la memoria de largo plazo y accesible voluntariamente a la
imaginación consciente) es la descripción tridimensional centrada en el
objeto. Según este tipo cognitivo tridimensional, el sujeto es capaz de
reconocer dicho objeto, u otros ejemplares de su clase, prescindiendo de
variaciones de iluminación y puntos de mira. Un tipo (cognitivo) o modelo (3-
D) como el que mencionamos adquiere la forma de una regla o un
procedimiento para constituir -también- una representación visual externa
(una imagen) del objeto en cuestión, además de permitir su reconocimiento.
Insistamos en lo dicho: Una estructura estimular proveniente de un
objeto (estímulo distal) afecta a las superficies sensibles del aducto visual.
Tomando como punto de partida estructuras de estímulos proximales,
inestables, múltiples y fugaces, calculamos (mediante un proceso en parte
encapsulado o modular, natural) un modelo perceptivo estable y constante
como representación -todavía densa y particular- de un objeto, escena o
experiencia determinada. Esto es, principalmente: independiente del punto
de mira y dispuesta respecto de su propio sistema de coordenadas. Entre las
imágenes superficiales retinianas y el modelo perceptivo estable, es decir el
modelo 3-D de un objeto o escena particular, se extiende el procedimiento
de cálculo mediado por otras representaciones tales como los ya
mencionados esbozos 2-D (próximos a la información retiniana) y esbozo 2½-
D (que representa, en cada momento, obligatoria y conscientemente la
profundidad y la orientación de las superficies visibles todavía desde un
punto de mira centrado en el observador). Respetando luego las reglas que
rigen todo proceso de abstracción, uno o más modelos 3-D (particulares), se
2 Lo que se nos impone cuando abrimos los ojos y creemos, por conveniencia natural, que nos es un esbozo mental sino la
realidad misma.

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transforman3 en un modelo semántico cuyo formato podría seguir siendo el
modelo visual 3-D, que ya es tipo y no espécimen, y que conserva sólo
algunas de las propiedades comunes, diagnósticas o meramente frecuentes
entre los diversos especímenes, jamás esenciales. Sin embargo, el modelo
perceptivo (3-D) implica ya un grado significativo y laborioso (aunque
encapsulado o modular) de integración y –tal vez- de abstracción, pues,
dichos modelos perceptivos proceden de un cálculo que parte –en el caso del
aducto visual- de cientos de diferentes, inestables y fugaces imágenes de la
escena impregnadas en ambas retinas móviles y temblorosas. Los modelos
perceptivos de los objetos particulares almacenados en la memoria de
trabajo ya serían el resultado de “silogismos visuales” que partiendo de
múltiples y desparejas imágenes concluye en una representación
tridimensional (y no ya en una imagen) de dicho objeto, independiente de la
posición del espectador o de la iluminación circunstancial. Salvo el esbozo
2½-D (nuestra visión normal, consciente, binocular con profundidad),
probadamente inconveniente para el dibujo, el esbozo 2-D y el modelo 3-D
funcionan como reglas para producir imágenes del objeto en cuestión,
dibujos del natural (de lo que se ve) y dibujos de memoria (de lo que se sabe
que podría verse), respectivamente.
El tipo cognitivo o modelo 3-D permite decir que sabemos a qué clase
de cosas pertenece el objeto que vemos. Numerosos son los aspectos de este
objeto que no registramos o no conocemos, pero, sobre la base de lo que sí
sabemos, podemos no sólo reconocerlo sino, asignarle un nombre (verbal) a
través del cual una comunidad es capaz de reconocer individuos variados
como sucesos de un mismo tipo. En este sentido un tipo cognitivo no es una
ya una pura representación privada, sino que llama al establecimiento de una
zona de consenso social. En algún momento, una comunidad procede a
interpretaciones colectivas de lo que significa la palabra que nombra el tipo,
es decir, asociando un contenido a la expresión lingüística. El acuerdo se
dispone inicialmente como un intercambio desordenado de experiencias en
una suerte de interpretación que es pública, en una serie breve y controlable
de interpretantes (Peirce), como la que Umberto Eco denomina contenido
nuclear (Eco 1997, 2.). Ambas expresiones: tipo cognitivo y contenido nuclear,
no constituyen una misma cosa, el primero es un fenómeno de semiosis
perceptiva (aún privado), mientras que el segundo es un fenómeno de
acuerdo comunicativo (decididamente público). Así, el tipo cognitivo no es

3 Por medio de un cálculo que aún no es lingüístico.

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“visto” sino por la mente que lo ha concebido y es estabilizado sobre la base
de los fenómenos de reconocimiento, identificación y referencia exitosa. El
contenido nuclear, en cambio, es la manera en que se intenta, durante un
intercambio intersubjetivo,4 aclarar y compartir qué rasgos forman un
determinado tipo cognitivo. Luego, tenemos también una competencia
ampliada que comprende -además- aspectos y nociones ya dispensables para
su reconocimiento perceptivo que podríamos denominar contenido molar
(ibíd.).

3. Visión y sistemas de representación mediante imágenes

Si se pudiera escapar a la actual hegemonía de la crítica a la representación y

a la escopicicidad occidental, y aceptar inocentemente al sistema de
representación en perspectiva como garantía de veracidad, este método, o el
empleo de una cámara (monocular, oscura, fotográfica, etc.), sería todo lo
que se necesita para producir una imagen verídica. Pero, sabemos que las
perspectivas (dibujadas, pintadas, etc.) o las fotografías sólo nos dan una
clase de verdad: la verdad de las apariencias. Existe otra clase de verdad de
las imágenes, igual de importante tanto para los diseñadores, como para los
arquitectos e ingenieros, que es la verdad sobre las formas de los objetos tal
y como son realmente, independientemente del punto de mira. Entiéndase,
otra verdad que constituye el propósito o el rendimiento mismo de la clase
de descripción 3-D de un objeto a la que llega nuestra mente después de que
el sistema visual ha procesado y cotejado las sensaciones inmediatas y
transitorias (proximales) a las que puede acceder la retina. En lugar de eso,
las imágenes en perspectiva son útiles para mostrar la apariencia de los
objetos desde un punto de mira en concreto, mientras que las imágenes
proyectivas de la representación técnica intentan representan las longitudes
reales de las aristas o las configuraciones reales poligonales de las
superficies. En los términos de David Marr, diríamos que las imágenes en
perspectiva cónica intentan proporcionar una descripción del mundo
centrada en el espectador, mientras que las imágenes en los sistemas
proyectivos cilíndricos tienen por cometido proporcionar descripciones
centradas en los objetos (figura 2).

4 Digamos: ilocucionariamente.

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Fig 2 – Perspectivas y proyecciones

Dicho esto, cabe agregar que estas distintas clases de verdad de las imágenes
se expresan mediante diferentes clases de estructura formal que John Willats
(1997) menciona como sistemas de dibujo y sistemas de denotación. Los
primeros, como la perspectiva cónica o las proyecciones cilíndricas, dan
cuenta de la relación espacial entre objetos. Los segundos, como la
representación de las líneas de contornos o la representación de grises a
través de los puntos de una trama, indican el tipo de relación que se da entre
las distintas marcas o rasgos visibles que hay en la superficie de la imagen y
los objetos del mundo real.

3.1. Los sistemas de dibujo.

Las imágenes pueden basarse en una serie de sistemas de dibujo
distintos o en una combinación de sistemas de dibujo. La figura 3 muestra
unas vistas de diversos automóviles dibujadas por el ilustrador californiano
Charlie Allen, y ejemplifica lo que entendemos por perspectiva (cónica): las
ortogonales, líneas de profundidad perpendiculares al plano del cuadro,
paralelas entre sí, convergen en un punto de fuga. Las imágenes de esta clase
producen una impresión verosímil del grado de inclinación de estas aristas y
de la proyección de su longitud tal como se aparecen dentro del campo
visual.

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Fig 3 – Perspectiva cónica

La figura 4 muestra una representación del exterior y de componentes

técnicos del Centre Pompidou de Paris, diseñado por Richard Rogers y Renzo
Piano en 1970, dibujada en proyección oblicua (cilíndrica). En este sistema,
las ortogonales son paralelas en lugar de convergentes, como ocurría en la
perspectiva. Las imágenes dibujadas con este sistema tienen sobre las
dibujadas en perspectiva la ventaja de que pueden prolongarse en cualquier
dirección sin distorsiones, mientras que las imágenes en perspectiva sólo
pueden mostrar un campo visual limitado. Además, las aristas de
profundidad, así como las aristas en las otras dos direcciones (frontales)
representan longitudes reales.

Fig 4 – Proyección cilíndrica

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Otro caso de la representación de un objeto tal como (en algún sentido) es -y
no cómo aparecen- son las proyecciones ortogonales (figura 5), que
presentan sólo una cara del objeto, siempre con su configuración real.

Fig 5 – Proyección ortogonal

Ninguna imagen bidimensional puede mostrarnos toda la verdad sobre un

objeto tridimensional. En lugar de eso, las imágenes en perspectiva son útiles
para mostrar la apariencia de los objetos desde un punto de mira en
concreto, mientras que las imágenes en algún otro sistema de dibujo
representan las longitudes reales de las aristas o las configuraciones reales de
las superficies.
En los términos de David Marr, diríamos que las imágenes en
perspectiva cónica intentan proporcionar una descripción del mundo
centrada en el espectador, que es función semiótica del esbozo 2-D; mientras
que las imágenes en los sistemas proyectivos cilíndricos tienen por cometido
proporcionar descripciones centradas en los objetos, que son funciones
semióticas del modelo 3-D (figura 6).

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Fig 6 – Perspectivas y proyecciones

3.2.- Sistemas de denotación

Cada uno de los opositores en la larga polémica de si la perspectiva es
tan sólo uno de tantos sistemas o si es realmente el único que proporciona
una representación verdadera del mundo suele tomar sus argumentos
atendiendo a los distintos sistemas de dibujo. Pero las imágenes también
pueden describirse de otro modo: según la relación existente entre las
distintas marcas visibles que hay en la superficie de la imagen y los
elementos del mundo real que estas marcas denotan (o significan). En las
figuras 3 y 4, funciona un sistema en el que las líneas representan
principalmente cantos o volúmenes filares que poseen una existencia
independiente de cualquier punto de vista o condiciones lumínicas. En el
caso de la figura 6, una foto y una pintura, también nos sentiríamos
inclinados a decir que aquí se muestra los cantos de volúmenes. Pero una
ampliación de la imagen haría visible que estos rasgos sólo están
representados indirectamente. Lo que representan las marcas existentes en
imágenes de este tipo es la distribución de luces y sombras al incidir en una
superficie sensible en el momento de fotografiar o ver y dibujar del natural
los volúmenes de acero. En la foto, las marcas (pequeños círculos) denotan o

13
representan la incidencia de porciones de haces de luz tal como los capta la
cámara, o aproximadamente tal como los habría captado -de alguna manera-
la retina del observador en su lugar.

Fig 6 – Sistemas de denotación

Los cantos o bordes no aparecen representados como tales: el módulo visual

de la mente-cerebro tiene -en este caso- que interpretar las variaciones de
intensidad lumínica que presenta la imagen para inferir de ella elementos
como esos cantos, de una manera equivalente a cuando interpreta la
disposición de la luz de una escena real al impresionar la retina. La visión
humana es extraordinariamente buena a la hora de inferir elementos como,
por ejemplo, contornos a partir de las variaciones de intensidad de la luz que
impresiona la retina; tan buena, que al principio nos resulta casi imposible
advertir que el proceso inferencial de los contornos es una tarea muy
complicada que cumple la arquitectura funcional de la vía visual primaria
(Hubel & Wiesel 1953). Los contornos no se detectan simplemente a partir de
los cambios bruscos de la intensidad de la luz.
Hemos dado ejemplos de dos sistemas de denotación: uno en el que las
marcas representan los distintos colores e intensidades del panorama visual y
otro en el que las marcas representan elementos permanentes de la escena,
como las aristas. Al igual que los sistemas de dibujo, también podemos
agrupar los sistemas de denotación por el hecho de que proporcionen una
descripción transitoria centrada en el espectador o una descripción de tipo
más permanente centrada en el objeto. Encontramos muy a menudo tipos de
sistemas de dibujo y de notación que van unidos. En fotografía, el sistema de
dibujo, la perspectiva, está necesariamente centrado en el espectador, y las
marcas, que representan la intensidad de la luz tal como la reciben el ojo o la
cámara, también forman parte de descripciones centradas en el espectador.
En el dibujo técnico, en cambio, los sistemas de dibujo forman parte de
descripciones centradas en el objeto, al igual que las marcas denotacionales.

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Como idea general, podemos sostener que las distintas imágenes
proporcionan visiones del mundo -siempre- más o menos centradas en el
espectador o en el objeto, que son funciones semióticas de representaciones
más próximas al concepto (modelo 3-D) o más próximas a las retinas (esbozo
2-D), respectivamente.

4. Conclusiones

En primer lugar, según la explicación del proceso visual, las descripciones

centradas en el espectador de las que dispone tempranamente la retina
sufren una serie de cambios, a lo largo de una serie de etapas distintas
(esbozos 2-D y 2½-D), hasta producir descripciones centradas en el objeto
(modelos 3-D) que les sirven a los hombres para entender las formas
permanentes de los objetos.
En segundo lugar, las imágenes pueden describirse en relación con
sistemas que pueden contribuir a dar una descripción del mundo centrada en
el espectador o bien centrada en el objeto. Sistemas de dibujo como, por
ejemplo, la perspectiva, muestran la disposición de las aristas o de otros
elementos tal como aparecen en nuestro campo visual (centrados en el
espectador), mientras que algunos sistemas de dibujo describen la dirección
de las aristas en el espacio real, independientemente de cualquier punto de
vista concreto (centrados en el objeto). Hemos de admitir que no hay una
sola clase de imagen verdadera: las imágenes dicen cosas distintas sobre el
mundo, sobre sus apariencias o sobre sus sustancias, según el sistema que se
use.
¿Qué podemos inferir a partir de lo que acabamos de decir? Pues,
básicamente, que por lo menos algunas imágenes no son del todo
“convencionales” como se pretende actualmente bajo el dominio de una
koinè propia de las ciencias sociales, ya que el sistema de dibujo o bien el de
denotación encuentran su origen (filogenético u ontogenético) en las leyes
del procesamiento visual humano, en sus niveles computacional y fisiológico.
Las imágenes así, son sólo en parte culturales y, en parte, tomadas de la
naturaleza.

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Referencias

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