Вы находитесь на странице: 1из 125

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

КИЕВСКИЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ им. Р. М. ГЛИЭРА


Факультет музыкального искусства

Кафедра истории музыки

Специфика взаимосвязи музыкального и поэтического

текстов в мадригалах из «Восьмой книги» мадригалов

Клаудио Монтеверди

Магистерская работа

студентки II курса степени «Магистр»


Пешковой Вероники
Научный руководитель – доктор искусствоведения,
профессор Жаркова В. Б.
Рецензент – кандидат искусствоведения,
доцент Василенко О. В.

КИЕВ – 2017
СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ………………………………………………………………..…3
РАЗДЕЛ І. Основные принципы художественного мышления в
эпоху Барокко и их преломление в музыкальной культуре XVII века
1.1. Эпоха Барокко в истории западноевропейской культуры:
магистральные векторы обновления «картины
мира»……………………………..........................................................10
1.2. Музыкальная риторика: этапы формирования и основные
принципы…………………………………………………………….. 24
1.3. Особенности формирования и развития жанра мадригала в
итальянской культуре XIV-XVI
веков…………………………………………………………………...35
Выводы к первому разделу……………………………….……………45

РАЗДЕЛ ІІ. Жанр мадригала в творчестве Клаудио Монтеверди.

2.1. История создания «Восьмой книги» мадригалов и исполнительская


судьба в современном мире ……………………………………………...……..46
2.2. Особенности прочтения композитором поэтических текстов в
«Восьмой книге» мадригалов К. Монтеверди ………………………………..59
Выводы ко второму разделу……………………………………………97

Выводы……………………………………………………………..……………99

Список литературы……………………………………………………..…….106

Приложение……………………………………………………………………124

2
ВСТУПЛЕНИЕ
Актуальность темы.
Наша эпоха характеризуется возросшим интересом к творчеству
композиторов, имена которых ранее воспринимались, скорее как дань
прошлому, нежели как живая музыкальная традиция. Повышается интерес к
изучению музыкального мышления Средневековья и Возрождения. Особое
внимание уделяется тонкостям культурной сферы эпохи Барокко. В этом
контексте актуальным является обращение к наследию выдающегося
представителя итальянской культуры конца XVI – первой половины XVII
веков Клаудио Монтеверди, которое, в полной мере, начинает изучаться
только в ХХ столетии.
География исследовательского круга достаточно широкая. Личность
К. Монтеверди и его творчество объединили общим интересом музыковедов
Италии [160, 161, 165, 172], США [182], Англии [142-145,178, 188], Германии
[170, 174], России [26, 70, 73], Украины [53]. В существующей
музыковедческих исследованиях творчества великого «мастера драмы»
итальянской музыкальной культуры (см. труды В. Конен [70], Т. Дубравской
[48-50], Вл. Протопопова [111, 112]) основное место занимает оперное
творчество К. Монтеверди (Р. Роллан [114], М. Черкашна-Губаренко[63],
А. Куклев [73], Т. Ливанова [74, 75], П. Фаббри [160] и т.д). И с каждым днем
количество исследователей, которые с интересом обращаются к оперному
наследию Клаудио Монтеверди, увеличивается.
Клаудио Монтеверди был одной из ключевых творческих фигур
эпохи, когда в европейской культуре развивался новый стиль – барокко,
который проник во все виды искусства: живопись, скульптуру, архитектуру,
моду и музыку. Композитор яркого музыкального дарования, уникального

3
по своей силе, наряду с предшественниками вывел музыкальное искусство на
новый уровень, где главенствовали контрасты и противоречия.1
Клаудио Монтеверди считал себя создателем нового музыкального
стиля «concitato» («возбужденный», «взволнованный»). По словам самого
мастера, до него музыка была лишь «мягкой» или «умеренной», поэтому он
стремился предельно усилить её эмоциональное воздействие на
слушателя.[156] Для композитора значительную роль играла
выразительность и экспрессия слова.
Оперное творчество Клаудио Монтеверди, безусловно, бесценно. В
формировании жанра оперы он, вместе с членами флорентийской камераты,
сыграл основополагающую роль. Однако, за колоссальной по своему
значению работой над операми, стоит неосознанный, в полной мере, процесс
становления музыкального письма композитора, который осуществлялся в
его личной «мадригальной лаборатории». В связи с этим, является весьма
актуальным и обращение к жанру мадригала в творчестве Монтеверди.
У композитора жанр мадригала, уже имевший сложившуюся традицию к
концу XVI века, получает новую трактовку. В нем осуществлялся поиск
такого музыкального языка, который соответствовал бы замыслам
композитора, когда слово получало бы свое непосредственное отражение
в музыке.
В связи с обращением в данной работе к вопросам значения слова в
мадригалах композитора, актуальным представляется срез в области
искусства слова, красноречия, риторики. Как отмечает российский
музыковед Л.В. Кириллина: «гуманитарная наука XX века воскресила и
фактически реабилитировала огромную область культуры,
существовавшую, начиная с эпохи античности и кончая эпохой классики, под
скромным именем риторики, которое в XIX веке превратилось в

1
Эпоха барокко – это время нестабильных политических отношений в Европе. Ренессансная
«гармония мира» рушилась на глазах, равно как и изменялась сама картина Вселенной, понятия
времени и пространства. Контрасты выступали на первый план во всех сферах жизни.

4
ироническое, если не ругательное, обозначение чего-то надуманного,
искусственного, напыщенного, неискреннего и не имеющего ничего общего с
подлинно художественным творческим самовыражением. Ныне всякому
гуманитарию ясно, что без понимания риторики, как целостной системы
логического, образного и художественного мышления, как тезауруса
«готовых слов», мы утратим ключи к постижению практически всей
европейской культуры от Гомера до начала XIX века...» [67, с.9].
Актуальность представленной темы определяет и современная
концертная практика. С конца ХХ века западноевропейские музыканты стали
интересоваться вопросами, связанными с особенностями исполнения
мадригалов. Исторические труды исследователей пробудили интерес к
живому воплощению музыкальной традиции эпохи Барокко. Благодаря этому
музыка, которая ранее только описывалась в теоретических работах,
зазвучала. Сочинения К. Монтеверди приобрели широкую популярность в
западноевропейском культурном пространстве. Однако в концертной
программе украинских коллективов и солистов музыкальные творения
композитора все ещё не занимают должного места. Возникает потребность в
приобретении новых исполнительских навыков.
Это связано с особой техникой исполнения мадригалов Монтеверди,
которая требует знания аутентичной практики. Очень важным на этом пути
представляется аспект овладения итальянским словом. Для полноценной
передачи замысла Монтеверди, вокалист непременно должен проникнуть в
перевод и структуру поэтического произведения. Появляется потребность
проследить, как Монтеверди обращается со структурой текста, какие строки
(строфы) он выносит на первый план в разработке материала. В Италии такой
работой сегодня занимается известный итальянский контратенор Клаудио
Кавина, основатель ансамбля старинной музыки «La Venexiana».
Особый интерес вызывает вершинное творение в области мадригальной
музыки Клаудио Монтеверди – «Восьмая книга мадригалов» (1638), которая
была создана на стихи известнейших поэтов Италии – Франческо Петрарки,
5
Джулио Строцци, Оттавио Ринуччини, Торквато Тассо, Джамбаттиста
Марино, Джамбаттиста Гварини, Фульвио Тести.
Объект работы – «Восьмая книга мадригалов» Клаудио Монтеверди.

Предмет работы – соотношение музыкального и поэтического текстов.

Цель работы – выявить особенности композиций «Восьмой книги


мадригалов» К. Монтеверди, обусловленные поэтическим текстом.

Для этого были поставлены следующие задачи:

1. Очертить культурно-исторический контекст эпохи, в которую жил и


творил Клаудио Монтеверди.

2. Определить этапы становления музыкальной риторики.

3. Обозначить основные этапы формирования жанра мадригала и


определить его особенности в музыкальной культуре XVI – XVII вв.

4. Выявить специфику музыкального прочтения К. Монтеверди


поэтических текстов в «Восьмой книге мадригалов» – последнем
крупном сочинении композитора.

Новизна работы.

Впервые в украинском музыковедении проводится детальный анализ


последнего завершенного творения Клаудио Монтеверди – «Восьмой книги
мадригалов», основанный на точном (подстрочном) переводе поэтических
текстов и их анализе. Рассматриваются исполнительские коллективы,
которые работают с мадригалами Монтеверди. Предпринимается попытка
через призму главных принципов эстетики барокко выявить наиболее
скрытые, глубинные принципы музыкального мышления композитора,
определяющие закономерности организации художественного целого.
Апробация исследования прошла на конференции «Молоді
музикознавці України - 2016», где был представлен доклад на тему
«Мадригал К. Монтеверди «Hor che’l ciel e la terra…» («Час, когда небо и
земля…»): особенности воплощения поэтического текста» и выпущена
статья с одноименным названием в сборнике «Київське музикознавство»

6
(вип..54, 2016 рік. С. 79-85). В 2017 году на конференции «Молоді
музикознавці України - 2017» был представлен доклад на тему «Воплощение
метафорического образа поэтического слова в мадригале К. Монтеверди
«Gira il nemico insidioso Amore» («Окружил враг коварный, Любовь»)».
Методологическая база исследования.
Направленность работы определила обращение к разным отраслям
гуманитарных наук. Методологическую основу исследования составляют
исторический, культурологический, лингвистический и сравнительный
методы анализа. Фундаментом для выявления художественно-эстетических
ориентиров К. Монтеверди и общих принципов его художественного
мышления стали исследования И. Гамовой [29], В. Жарковой [53], В. Конен
[70], Т. Ливановой [74, 75], Р. Роллана [114], Д. Арнольда [142-145],
Д. Бартеля [147], Д. Малипьеро [173], Л. Шраде [182], Е. Фубини,
[163]Г. Томлинсона [188]. Специальное внимание было уделено также
изучению эпистолярного наследия композитора [156].
Методологическую базу культурного контекста конца XVI – первой
половины XVII века составили труды Г. Вельфлина [19], Ю. Виппера[22],
Г. Вольфа[25], Э. Гомбриха [36].
Задача понимания общих особенностей функционирования
мадригального жанра в музыкальной культуре XVI – XVII вв. обусловила
обращение к исследованиям В. Конен [70], С. Хаммонд [163], М. Фельдман
[161], Д. Арнольд [144].
Проблематика работы определила необходимость освоения
фундаментальных исследований эстетики и музыкальности итальянского
языка и поэзии: Л. Баткина [10], Н. Даньшиной [42], А. Лосева [79-82], Т. де
Мауро [157], В. Шишмарева [137], А. Собреро и А. Мильетты. [183]
Во втором разделе работы мы рассматриваем развитие искусства
красноречия, вербальной риторики. На этом пути фундаментальными
трудами для нас являются: трактаты Цицерона [31, 132, 133, 154],
Квинтилиана [65], Платона [107, 108, 181], Аристотеля [9, 168], работы
7
Т. Автухович [3], С. Аверинцева [2], работа Р. Галанина о Протагоре и
Горгие [28].
Осмысление, в новом ракурсе, уже созданных приемов риторики мы
находим в книге «Общая риторика» [51], авторы Ж. Дюбуа, Ф. Эделин,
Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон. Словесные обороты,
конструкции фраз, тропы оцениваются с позиций их переосмысления в
современной методологии. В данной работе особое место занимает понятие
уровней, под которыми этими авторами понимаются фонема, слог, слово.
Риторике посвящены исследования М.Л. Гаспарова, где исследуются
приемы красноречия античности [30, 31], развивается тезис о сопоставлении
риторики и поэтики. Принципиально важным научным достижением работы
Гаспарова является изучение систем античной риторики, объяснение ее
приемов в исторической перспективе.
В работе А. Михайлова [88] делается акцент на исследовании многих
смыслов в риторических приемах конкретной эпохи барокко, подчеркивается
значение риторики как особого явления культуры.
Риторическое слово понимается отображением явлений мира как
целого. Произведения барокко объясняются ученым в качестве сводов
правил, словарей «всего отдельного», своего рода энциклопедиями, в
которых художник выражает и упорядочивает знания о мироздании.
Основным инструментом такого выражения Михайлов считает риторику.
Музыкальная риторика значительно моложе вербальной. Если
вербальная риторика с самого начала понималась как практическая наука,
дающая теоретическое обоснование своим положениям, то музыкальная
риторика, напротив, долгое время оставалась лишь набором правил
сочинения музыки, соотнесенных с риторикой в наиболее общем отношении.
На пути понимания музыкальной риторики для нас имели значение
работы следующих авторов: Д. Бартеля [146], Х. Брандоса [150], Дж. Батлера
[151], Д. Рестани [179], Р. Сольчи [184], Р. Насонова [93, 94], А. Мальцевой
[85], О. Захаровой [58].
8
При исследовании развития музыкально-риторических фигур мы
опирались на работы следующих авторов: А. Мальцевой [85], Р. Насонова
[94,95], О. Захаровой [58].
Аналитический материал исследования составляют восемь мадригалов
из «Восьмой книги мадригалов» К. Монтеверди: «Altri canti d'Amor tenero
Arciero», «Or ch'el ciel e la terra e'l vento tace», «Gira il nemico insidioso», «Se
vittorie si belle», «Armato il cor» – воинственные мадригалы; «Vado augelletto
che cantando vai», «Dolcissimo uscignolo» – любовные мадригалы.
Структура работы обусловлена логикой раскрытия темы и включает
вступление, в котором обоснованы актуальность, объект, предмет, цель и
задачи исследования, два раздела (разделенных на подразделы), выводы,
список литературы, включающий 191 источника и приложение с
иллюстрациями.

9
Раздел первый
Основные принципы художественного мышления в
эпоху Барокко и их преломление в музыкальной
культуре XVII века.

1.1. Эпоха Барокко в истории западноевропейской


культуры: магистральные векторы обновления
«картины мира».
XVI – XVII столетия можно назвать временем глобальных научных
открытий. Для этого периода характерны различные новаторства
практически во всех областях знания: физике, химии, астрономии,
математике2 Мировоззрение человека складывалось в результате многих
потрясений, которые меняли представления об окружающем мире.
Ярчайшим научным открытием стало учение Николая Коперника о
гелиоцентрической системе мира, оформившееся в XVI веке [104].
Изменилось представление о мире, как о постоянном единстве, а также о
человеке как о разумнейшем существе. Бурное развитие науки, изменившее
картину мира, привело к переосмыслению человеком и себя самого. Он стал

2
Ранее развитие науки происходило в тесном единстве с теологией, религией и
искусством. А уже в XVI – XVII столетиях наука стала автономизироваться,
обосновываться в чистом виде. В это время начинают формироваться фигуры ученых в их
современном для нас понимании, которые ранее были исключениями. Среди ученых того
времени известны такие великие имена, как Н. Коперник Г. Галилей, И. Кеплер,
И. Ньютон, У. Гарвей, Р. Бойль, Э. Мариотт, Э. Торичелли. [52, 40].
Стали возникать первые общества ученых. В 1576 году астроном Тихо Браге
открыл обсервторию Ураниборг на острове Вен в Зундском проливе. Это был первый
научно-исследовательский институт в Европе. [164]
Вслед за Платоновской академией во Флоренции конца XV века открывались
академии в других городах Италии. Самыми знаменитыми стали Accademia dei Lincei
(Академия «рысей») в Риме, основанная в 1600 году, Accademia del cimento (Академия
опытов) во Флоренции, открытая в 1651 году. [89]

10
осознавать себя «чем-то средним между всем и ничем» по выражению
Паскаля [104 с. 80]. Научные открытия привели к осознанию того факта, что
Вселенная не знает ни центра, ни предела, она безразлична к благополучию и
счастью человека, и это породило трагическое мироощущение. Человек,
стоящий на пороге нового понимания своего существования становился
объектом внимания новой эпохи – Нового времени.3
Это историческое время совпадает в культуре с новым направлением,
которое определяют как Барокко. Существует множество трактовок перевода
слова «барокко» и его значения в культурной жизни XVI – XVII веков4. Его
применяют для названия эпохи и определения стиля искусства этой эпохи.
Искусствовед Эрнст Гомбрих пишет: «Слово «барокко», означающее
«причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как
язвительная насмешка, как жупел в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык
пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации
классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они [классицисты –
В.П.] клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для
них было равнозначно безвкусице» [36, с. 266].
Термин «барокко» был впервые использован критиком Теофилем
Готье [110] и изначально нес негативную окраску. В зависимости от
контекста, он мог означать «претенциозность», «причудливость»,
«притворство», «искусственность», «манерность» и «вычурность». Этот
термин характеризовал все, что отходило от строгих канонов
классического искусства и являлось безвкусицей. [36] Франческо Милиция,
итальянский теоретик искусства и архитектор XVIII столетия, в своем

3
Опровергается суждение итальянского гуманиста XV века Пико делла Мирандолы о
всемогуществе человека [104].
4
«Барокко» с итальянского переводят как «странный» или «причудливый» (в редких
случаях даже «уродливый»). Термин «барокко» еще соотносят с португальским
словосочетанием «pérola barroca», что означает «жемчужина с пороком». [36]
11
словаре5 также давал отрицательную оценку «барокко», как термину
художественной критики. Однако в работах современных исследователей
эпохи Барокко негативное значение этого термина не находит
подтверждения. Напротив, самыми яркими характеристиками термина
«барокко» становятся «эффектность», «пышность», «экстравагантность» и
т.д. [19, 25, 36, 56, 57, 61, 89, 117]
Как определение обособленного культурного периода термин
«барокко» впервые был использован швейцарским писателем, теоретиком и
историком искусства Генрихом Вёльфлиным. Он применял его как
характеристику стиля итальянских архитектурных сооружений 6. [19, 110]
И действительно, наиболее яркие и характерные архитектурные шедевры
Барокко связаны с крупнейшими мастерами Италии XVI – XVII веков: Карло
Мадерна (фасад римской церкви Санта-Сусанна), Лоренцо Бернини7
(оформление площади собора Св. Петра в Риме), а также Себастьяно Серлио,
Гварино Гварини, Франческо Борромини, Карло Райнальди, Бальдассаре
Лонгена и другими.
Эти великие мастера создали выдающиеся архитектурные построения
благодаря смелым экспериментам. К примеру, Лоренцо Бернини славился
смелыми соединениями разных материалов и техник окраски в одной

5
Milizia Francesco. Dizionario delle belle arti del disegno estratto in gran parte dalla enciclopedia metodica
da Francesco Milizia. Tomo primo e secondo. Bassano, 1797. См. приложение, илл. №1

6
К особенностям итальянской архитектуры эпохи Барокко относятся несопоставимые с
человеческими пропорциями масштабы деталей для осуществления построений. Нормой для барокко
считались размеры окон, дверей, порталов в десятки раз превышающие человеческий рост. Особенностью
архитектуры этого периода является «страх» перед пустым пространством, во избежание которого фасад
заполнялся многократным повторение в фасаде одного здания одних и тех же деталей и декоративных
приемов, скрывающих конструкцию. Архитекторы пользовались пластикой, перетеканием форм, что
приводило к исчезновению четкого контура конструкций. Для стиля характерна игра объемов, света и тени,
а основной художественной идеей архитектуры эпохи стало психологическое воздействие на человека, его
подчинение динамике и активности стиля, высокий градус эмоциональности. Мастера архитектуры в стиле
барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. [19]

7
Также являлся выдающимся скульптором.
12
композиции, чем визуально «облегчал» помпезные элементы декора.
Болонский архитектор Себастьяно Серлио предложил делать каждый
следующий этаж на четверть ниже предыдущего, чтобы создать у зрителя
ощущение давления на здание, его тяжести. Гварино Гварини в архитектуре
барокко объединял разные архитектурные формы и масштабы в одном
сооружении. [8]
Наряду с архитектурой, значимое место в искусстве Барокко
принадлежит итальянской живописи. Одной из её характерных черт
является свободная манера письма, в том числе выбор сюжетной линии и
манера ее подачи. Наряду с мифическими и библейскими сюжетами,
полноценное место занимают, сцены из жизни знати и крестьян и пейзажи.
[12]. Часто в сюжетах своих произведений художники мастерски сочетают
действительность и воображение. Их задачей было создать творение, которое
впечатляло бы с первого же взгляда, вызывало бы мгновенный
эмоциональный отклик у зрителя.
В живописи Италии на рубеже XVI-XVII веков возникло два главных
направления: болонский академизм и караваджизизм.[25] Принципиы
академического направления живописи были заложены в одной и первых
художественных школ Италии – в Болонской академии8. Ее основателями
были братья Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи, которые призывали
к изучению натуры. Натура, с их точки зрения, должна была
перерабатываться и облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами
красоты, которые они видели в искусстве Высокого Возрождения [25]. Как
утверждает Джулио Карло Арган, итальянский историк искусства,
обращение к натуре было вызвано «…для того, чтобы при рисовании с
натуры использовать великие традиции рисунка и колорита мастеров XVI

8
Болонская академия братьев Караччи, которая называлась «Академия направленных на
истинный путь», была открыта в 1585 году и сталась классическим образцом позднейших
художественных академий. Академия представляла собой большую, в которой
преподавали как практические, так и теоретические предметы: перспективу, анатомию,
историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись.[12, 25, 36]
13
в., исключая таким образом условность формальных приемов,
господствовавших в маньеризме. Придать естественность формам
искусства – лучший способ воздействия на природу человека, на его
чувства» [8, с. 132]
Родоначальником второго направления в изобразительном искусстве
XVI-XVII веков стал Микеланджело Меризи де Караваджо. Основа его
творчества заключалась в признании эстетической ценности видимой
действительности. Караваджо сумел отказаться от традиций прошлого и
создать собственный, глубоко индивидуальный стиль [8]. Художника можно
смело назвать бунтарем в искусстве своего времени. На наш взгляд,
показательным для характеристики идеи творчества художника является
наблюдение Дж. К. Аргана о том, что в своей работе «Отдых на пути в
Египет»: «Караваджо использует характерный для венецианской живописи
мотив – изображает святую сцену в пейзаже, как бы говоря, что нет
разницы между чувством реального и чувством божественного» [8, с. 137]
Караваджизм, став мощным течением в искусстве всей Западной
Европы, представлял противовес болонскому академизму. [8] Своеобразным
вызовом академической живописи было обращение Караваджо к персонажам
типа картежников, шулеров, гадалок и т.д. Изображая этих людей, художник
положил начало бытовой живописи.
Так же как в архитектуре и живописи, происходили переосмысления
традиций прошлого и поиски нового языка письма в литературе эпохи
Барокко. Путь, по которому проходило развитие итальянской литературы,
был довольно сложным и противоречивым.
К середине XVI века новая эстетика начинает опираться на учение
Аристотеля9. Его «Поэтика», которая была переведена итальянским
историком Бернардо Сеньи в 1549 году на итальянский язык с латыни
[44, 69], активно противопоставлялась платоновским учениям[61].

9
В то время как до середины XVI века опиралась на учения Платона.
14
Основой расхождений между философскими взглядами Аристотеля и
Платона является различное понимание ими природы человека. Если Платон
подходит к трактовке природы человека с точки зрения того, каким он
должен быть, то Аристотель исходит из того, каков человек в
действительности, не отрицая роль воспитания и обучения человека.
Аристотеля, в отличие от Платона, интересует не столько внутренняя
сущность бытия, первооснова мира как таковая, сколько взаимоотношения
различных вещей и понятий друг с другом. Он не стремится вглубь, а
разлагает на части. Взгляды Аристотеля на мир, на человека больше отвечали
пониманию человека в XVI-XVII веках.
Исследователи итальянской литературы10 считают, что: «одним из
самых известных сочинений Сейченто (XVII столетия – В.П.) можно
считать «Подзорную трубу Аристотеля» уроженца Турина Эммануэле
Тезауро» [5, с 7.] По их мнению, этот трактат описывает поэтический язык
барокко. «Подзорная труба» — дань новейшему научному знанию, а точнее,
современному научному инструментарию, который вообще произвел
большое впечатление на итальянцев той поры». [5, с 7.] В учениях Тезауро
утвердил главенство риторики над поэтикой. [5]
Новаторство в литературе проявлялись и на уровне языка. Долгое
время научные и поэтические труды издавались на латыни, однако со второй
половины XVI века большинство книг стало выходить на народном языке.
Под понятием «народный язык» подразумевается диалектическая
словесность или вольгаре, что на то время считалось итальянским народным
языком. О становлении поэтического языка в Италии пишет русский поэт
К. Н. Батюшков «Великие писатели образуют язык; они дают ему некоторое
направление, они оставляют на нем неизгладимую печать своего гения» [11,
с. 138] Создание книг таким языком11, повлияло на расширение читательской
аудитории: «…складывается, пусть и пока эмбриональный, книжный рынок,
10
М.Л.Андреев, Ю.В.Иванова, С.Г.Ломидзе, Е.Ю.Сапрыкина, И.К.Стаф, К.А.Чекалов [5].
11
По происхождению писатели XVII века могли быть и клириками, и знатными
дворянами, и чиновниками.
15
а писательство все более отчетливо предстает как один из источников
дохода» [5, с.11].
Итальянский язык, который мы знаем сегодня, сформировался из
тосканского диалекта в XVI веке. Именно в это время, поэты активно
используют его в написании своих произведений (комедий, исторических
документов и т.д.) [137, 157, 183,]
У истоков поэзии Италии эпохи Барокко находился автор поэм
«Освобожденный Иерусалим» и «Ринальдо» – Торквато Тассо (1544- 1595).
Исследователи творчества [153, 154, 190] Т. Тассо именуют его поэтом заката
эпохи Ренессанса, однако при этом он занимает важное место в эпохе Барокко.
[189]
Одним из значений творчества Т. Тассо в итальянской литературе
эпохи Барокко является определение основных принципов жанра эпопеи12 по
тематике, композиции и стилю, которые в 1594 году изложил в трактате
"Рассуждения о героической поэме". [69] Тассо считал, что реально-
историчекая тема наиболее подходит для создания правдоподобной поэмы,
но и замечал, что реалистичность должна оставлять место для элемента
чудесного для создания величия, а не всецело заполнять поэму. [69] Такое
соединение реалистичного и чудесного, по мнению поэта, было возможно
только при условии, что чудеса будут христианские. [4, 22] Эти
размышления стали важными для барочного эпоса.
Тассо был убежден, что в поэзии композиция и сюжет должны быть
едины и целостны, стиль должен быть возвышенным, образы
величественными, а лексика изысканна. [4] В диалоге «О хороших радостях»
Т. Тассо строго раскритиковал поэму Ариосто «Неистовый Роланд» и
обвинил автора (и других итальянских эпических поэтов) в том, что у него
нет строго выдержанного плана, а также осудил за легкомыслие, за

12
Литературный жанр эпических повествований; эпическое производство определенного
народа. В основе жанра героические и памятные события Рисорджименто ( XVI в.)
16
шутливость. По мнению Тассо, эпическая поэма должна быть серьезной,
иметь возвышенное нравственное содержание. [4, 153]
Суть понимания поэзии Тассо находит в аристотелевском «мимезисе»,
когда поэзия выступает в роли подражания словом. Сам предмет подражания
усматривает в следующем: «поэзия – это словесное подражание действиям
человеческим (если поэзия и выводит богов и животных, то приписывает им
человеческие действия)» [109, с. 162].
Одним из символов литературы Барокко можно назвать Джамбаттиста
Марино (1569-1625). Поэт обладал знаниями об античной поэтической
традиции и традиции современной ему. Поэт свободно опирался на «чужое
слово»13, что вызвало у критиков суждение о вторичности его творчества. [5]
Марино ориентировался главным образом на ренессансных поэтов: П.Бембо,
Дж.Делла Каза, Я.Саннадзаро, Б.Рота, Л.Тансилло, интенсивно подражал
Т. Тассо.
В своих произведениях Марино выступает в качестве наиболее яркого
представителя итальянской галантной прециозной поэзии. Он хорошо знал и
античную, и итальянскую ренессансную поэзию, что позволило ему
использовать фрагменты уже готовых сюжетов.
Для литературы эпохи Барокко в целом характерно сочетание
религиозных и светских мотивов, образов христианских и языческих. Поэты
стремились использовать сложные метафоры, символы, риторические
приемы. Возникали совершенно парадоксальные формы литературных
произведений, строки которых могли даже формироваться в рисунки
(кресты, эмблемы). [61]
В образно-смысловой наполненности произведения присутствовало
ощущение дисгармонии мира. Чувство жизни как скоротечного отрезка, где
царит один только слепой, бессмысленный рок. Человек ощущал себя в роли
ничтожно малым созданием, подобно роли пылинки во Вселенной.[5, 61]

13
О понятии «чужое слово» см. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэт.
Текста.СПб.: Искусство-СПб, 1996. [83]
17
Прикоснувшись к выдающимся достижениям эпохи Барокко в разных
видах искусства мы употребляли характеристики «помпезный»,
«эффектный», «вычурный», что так же применимо и к моде того времени.
Мода, так или иначе, является зеркалом своего времени, отражая
общественно-политическую жизнь общества, уровень и характер развития
производительных сил, наиболее яркие события эпохи, важнейшие
культурные и научные достижения, привычки и психологию современного
человека, его представления об эстетическом идеале. Формы костюма всегда
развиваются параллельно с развитием общего стиля в искусстве и
архитектуре определенной исторической эпохи, переживая вместе с ним все
этапы эволюции: зарождение, расцвет и угасание.
В силу исторических событий XVI – XVII веков, когда Италия
находилась под влиянием Испании и Франции, итальянская мода много
заимствовала от модных тенденций этих стран. Наряды и костюмы того
времени были нацелены на эффектность образа даже ценой дикого
неудобства в употреблении. Считалось, что чем помпезнее украшен наряд,
тем выше статус человека. Все в туалете епохи Барокко должно было ярко
демонстрировать принадлежность к кругу избранных. [97] Привычным
являлось обильное украшение одежды драгоценностями.
В XVII веке в Италии возрастает производство тканей из шелка и
шерсти, активно производят бархат, атлас, а самой распространенной тканью
в то время была узорчатая парча. У итальянских тканей была своя
характерная черта, которая выделяла их из числа других производителей –
цвет. Яркие, пестрые, сочные цвета насыщали жизнь итальянской знати. В
сочетании с обильным декорированием наряд достигал максимальной
эффектности. Для этого использовались различные ленты, подвязки,
вышивки, а в особенности кружева. Самое знаменитое кружево в эпоху

18
Барокко изготовляли в Венеции, где изготовлялось в домах знатных особ или
же в монастырях.14 [56, 97]
Все изменения эпохи были связаны с новым мироощущением, где
ведущую роль занимали страсти и аффекты.
Одновременно с величайшими открытиями XVI – XVII веков, в науке и
искусстве этого периода происходили также переосмысления ранее
сформировавшихся и устоявшихся теорий. Показательной, в контексте этих
событий, выступает риторика – наука о художественной прозе, изучающая
искусство речи15.[95] Уходя корнями глубоко в эпоху Античности, во время
мыслителей Аристотеля и Платона, риторика переживала свое новое
рождение в эпоху Барокко.
Предметом риторики выступала устная художественная речь, а ее
основной задачей являлось эмоциональное воздействие на чувства
слушателя. [13] В связи с этим, риторика была направлена на три
основополагающих цели: убедить (docere), усладить(delectore),
взволновать (movere). [13, 126] Следовательно, для риторики были важны
правильность, ясность, упорядоченность, красота и украшения. Средствами,
которые служили для достижения этих критериев, были отбор слов, их
сочетание и фигуры речи. «…риторика…выступает не только на основе
логики, но и на основе внелогических (эмоциональных) доказательств,

14
Конструкция итальянского барочного наряда была весьма сложной. Мода
сочетала в себе роскошь, с одной стороны, и некоторую жесткость с другой. Мужской
костюм состоял из двух слоев: штанов и нижней сорочки, поверх которых были одеты
панталоны и куртка. Декорировался костюм манжеты и воротнички, обшивки. Для
выходов на прогулки в холодное время года шили длинные плащи с широкими рукавами,
которые накидывали поверх костюма. Образ костюма дополняли туфли на каблуке или же
кожаные сапоги.
В женском костюме второй половины XVI века создается зрительная иллюзия
необыкновенно тонкой талии, покатых плеч. Затянутый корсетом торс привел к контрасту
между жёстким, суживающимся книзу лифом, баллонообразными рукавами и пышной
юбкой. Состоял женский костюм в основном из нижней сорочки, юбки, корсета, кальсон,
распашного платья и плаща. В число модных женских аксессуаров входили различные
пояса, веера, пуговицы к костюмам. [56, 96]
15
Второе дыхание риторика получает в эпоху Ренессанса, когда происходила
возрождение античного идеала.
19
которые принадлежат исключительно художественному творчеству
оратора (эмоции и фигуры, которыми он украшает речь)» [126, с. 27].
В XVI – XVII столетиях, когда возрастает интерес к человеческой
личности, риторика была направлена в сторону более глубокого выражения
внутреннего мира человека. Было важно отыскать способы воздействия на
слушателя, методы донесения мысли до человека. Риторика служила
инструментом в управлении страстями человека.
С развитием искусства (науки) риторики, а в особенности с ее
методами воздействия на человека, появлялись теоретические концепции о
человеческих страстях, о причинах их возникновения и способах контроля.
Идеи и размышления об эмоциях и страстях получили свое обоснование в
теории аффектов, которую создавали философы Рене Декарт[41, 188],
Бенедикт Спиноза [27, 121, 122, 123, 175, 185],Иоганн Кванц [94], Афанасий
Кирхер [93, 190, 191], Джон Локк [78, 79], Иоганн Маттезон [190, 191],
Джованни Бонончини [190, 1921]и другие. Они пытались выявить природу
факта воздействия на человека и дать этому объяснение. Философов
интересовал механизм осознания человеком своих же страстей.
Так, французский философ Рене Декарт в 1649 году создает свой труд
«Страсти души» («Les passions de l'âme») [41] в котором выявляет причины
возникновения страстей и аффектов путем анализа тела. Еще Платон считал,
что человеческая душа состоит из трех частей: первая из них выражает
идеально-разумную способность, вторая – вожделяюще-волевую, третья –
инстинктивно-аффективную. В зависимости от того, какая из них берет верх,
определяется судьба человека, направление его деятельности, смысл его
жизни. Большинство людей находятся во власти эмоций и страстей,
руководствуются в своем поведении эгоизмом. [41]
Р. Декарт в своем трактате исследует страсти и эмоции, которые
способны волновать все части души и выделяет шесть основных видов
аффектов: любовь, желание, радость, удивление, ненависть, печаль.

20
Все же остальные проявления человеческих эмоций философ относит
к их разновидностями. Все страсти по свой природе хороши, но могут стать
опасны, если человек будет применять их неправильно или же впадать в
крайности. [41] Р. Декарт считает, что страсти исходят не от сердца, а от
побуждения и настройки человеческой души к желанию того, к чему эти
страсти подготавливают тело. К примеру, если человеком овладел страх, то
его действием станет побег. [41]
До Декарта аффекты определялись только негативно, как источник
человеческих пороков и считалось, что человек просто обязан от них
избавиться [41]. Декарт же подходит к определению аффектов как к
составной части нервной деятельности человека и подчеркивает, что они
являются естественными порывами чувств, которые обеспечивают
гармоничную работу волевого и физического начал.
Голландский философ Бенедикт Спиноза также объяснял природу
страстей и аффектов в своем трактате «Этика» ( завершил в 1675 году).
[120, 121] Он считал что «…природу и силы аффектов и то, насколько душа
способна умерять их, никто, насколько я знаю, не определил» [121, с.454].
Будучи знакомым с теорией аффектов Рене Декарта, Бенедикт Спиноза,
однако настаивал на несколько иных положениях. «Славнейший Декарт,
хотя он и думал, что душа имеет абсолютную власть над своими
действиями, старался, однако, объяснить человеческие аффекты из их
первых причин и вместе с тем указать тот путь, следуя которому душа
могла бы иметь абсолютную власть над аффектами. Но, по крайней мере
по моему мнению, он не выказал ничего, кроме своего великого остроумия,
как это я и докажу на своем месте.» [121, с.455]
Если Декарт объяснял аффекты путем анализа тела, то Спиноза был
убежден, что весь мир – это математическая система, а его познание
возможно лишь геометрическим путем [125] Свои цели и задачи Спиноза
охарактеризовал следующим образом: «…я собираюсь исследовать

21
человеческие пороки и глупости геометрическим путем и хочу ввести
строгие доказательства» [121, с.455]
В отличие от Декарта, у которого душа и тело являются двумя
отдельными категориями, Спиноза представил их как две стороны одного
целого. Душа понимается как идея тела, а тело или движение, следовательно
– предмет, соответствующий идее.
Спиноза давал следующее объяснение аффектов: «Под аффектами я
разумею состояния тела (corporis affectiones), которые увеличивают или
уменьшают способность самого тела к действию, благоприятствуют ей
или ограничивают ее, а вместе с тем и идеи этих состояний» [121, с.456]
В его размышлениях эмоции и аффекты являлись главной причиной
несвободы человека. Б. Спиноза считал, что аффекты лишают человека воли
и здравомыслия. Только избавление от эмоций, страстей и аффектов
способно дать жизнь человеческой свободе, дать представление о настоящей
силе и возможностях. А свобода подразумевала полное отсутствие влияния
на человека его инстинктов или же страстей. [20, 124, 174].Философ Павел
Гуревич утверждает, что человеческие страсти в теории Спинозы
представляются бесконтрольными, что делает их пагубными для человека
[39].
Спиноза выявляет механизмы, которые преобразуют телесные
воздействия в человеческие аффекты. Человек способен контролировать
влияние аффектов на него и таким образом правильно осуществлять
физические действия. «Осознание человеком воздействия внешних тел на его
собственное тело протекает таким образом, что он может судить,
благоприятно или неблагоприятно внешнее воздействие для тела»
[91, с. 151].
Мы можем полагать, что эпоха Барокко дала ключ к пониманию
человеческих эмоций, к природе их появления и к пониманию. Мир барокко
столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни по
законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными
22
исканиями. Сердце и разум, любовь и познание – это ряд антиномий,
относящихся к сфере восприятия искусства Барокко.

23
1.2 Принципы музыкальной риторики: формирование и
использование.
Приближение к сущности барочной музыки невозможно без
реконструкции тех композиционных предписаний, которые открывает
исследователю и музыканту-исполнителю теория музыкальной риторики.
[85, с. 4]. Однако для воссоздания исторической картины возникновения
музыкальной риторики необходимо проникнуть в зарождение собственно
риторики, как науки, риторики как искусства красноречия. Принято считать,
что риторика зародилась в Древней Греции, в Афинах приблизительно в
V веке до н.э. [3] В частности, Татьяна Автухович16 отмечает, что: «согласно
Аристотелю, первым изобрел риторику Эмпедокл из Акраганта в Сицилии,
крупный философ VI–V вв. до н.э., который был учителем Горгия». [3, с.12]
Ее рождение было обусловлено тем, что политическая жизнь древних греков
основывалась на демократической форме правления, которая подразумевала
инициативность граждан в развитии своего государства. Ораторское слово
стало жизненно важным фактором функционирования государственной
системы полиса.
Общественная жизнь Древней Греции была такова, что жителю полиса
приходилось выступать на собрании совета и на народных собраниях,
полководцу – перед войском, частному лицу – перед судом. Также
выступления предусматривались на праздниках, многолюдных дружеских
встречах. Публичная речь в античном мире была наиболее тесно связана с
современной ей политической жизнью, социальным строем, бытом, образом
мышления.
В Греции классической эпохи (IV в. до н. э. — II в. н. э) создались
особо благоприятные условия для расцвета ораторского искусства.
Верховным органом в государстве – было народное собрание, к которому
напрямую обращался политический деятель. Чтобы привлечь внимание
16
Доктор филологических наук, профессор Гродненского государственного университета
им. Я. Купалы.
24
участников народного собрания оратору было необходимо донести свои идеи
наиболее привлекательным образом и убедительно опровергать доводы
своих противников. «С…момента, когда в обществе возобладало
представление о важности убеждения словом в противовес слепому
подчинению членов общества друг другу – под влиянием ли страха
невежества, трусости или грубой силы – было понятно значение
могущества слова» [37, с.9]
Как говорил древнегреческий государственный деятель Деметрий
Фалерский – «тем могуществом, которым обладает на войне железо, в
политической жизни обладает слово». [120, с. 39] Убедительное слово было
сильнейшим оружием к успеху в афинской республике и даже больше: оно
было одним из действенных средств самозащиты в политических и частных
делах.
Важное значение слово имело также в античной литературе. В работе
М. Гаспарова «Ораторы Греции» мы находим следующее утверждение,
которое принадлежит В. Боруховичу17: «… любовь (если не сказать —
пристрастие) к красивому слову, пространной и пышной речи, изобилующей
разнообразными эпитетами, метафорами, сравнениями, заметна уже в
самых ранних произведениях греческой литературы — в «Илиаде» и
«Одиссее». В речах, произносимых героями Гомера, заметно любование
словом, его волшебной силой…» [99, с.5]. Из этого следует, что красноречие
было неотъемлемой частью поэтической речи трагедии и комедии, а
убеждение противника является главной задачей драматических диалогов и
монологов.
Изучением законов использования ораторского слова занимались
софисты. Они большое внимание уделяли не только практике, но и теории
красноречия. Заложив основы риторики как науки об ораторском искусстве,

17
Доктор исторических наук, историк античности, переводчик древних авторов.
25
софисты постоянно подчеркивали силу слова. Об этом, опираясь на труды18
софистов, пишут современные исследователи [2, 3, 7, 28, 99, 127, 129]
Древнегреческий софист, ритор Горгий19 (480-322 гг. до н. э,) в своей
речи «Похвала Елене» [28, СС. 191-217], говорил, что: «слово есть великий
властелин, который, обладая весьма малым и совершенно незаметным
телом, совершает чудеснейшие дела. Ибо оно может и страх нагнать, и
печаль уничтожить, и радость вселить, и сострадание пробудить…Сила
убеждения, которая присуща слову, душу формирует, как хочет». [66,
с. 181]
В работах Горгия, наряду с системой доказательств и вопросами
построения речи, выделяется особо важный прием воздействия на слушателя
– сам язык. «Сравнивая речь с искусством волшебных заговоров, изучая
звуковую организацию последних и словесные приемы, которые в них
используются, Горгий старался применить их в ораторском искусстве
(метафоры и так называемые горгиевы фигуры)». [127, c. 161].
Большой вклад в теорию и практику обучения ораторскому искусству
сделал софист Протагор (486-411 гг. до н.э.). Однако труды его не
сохранились. Самые обширные сведения о Протагоре и его деятельности
находятся в работах Платона [108]. Величайшим достижением Протагора в
области красноречия стала теория «Искусства спора» [108, 117], на основе
которой он стал изучать способы выведения умозаключения.
Для софистов, цель оратора – научиться слабое мнение сделать
сильным. Против такого взгляда на риторику выступал Сократ (470-399 гг.
до н.э.). В отличии от софистов, слово у Сократа обладало страстной
устремленностью к смыслу, к истине, отвергая ложное красноречие. [108]
Мысли Сократа изложены его учеником Платоном (427-347 г. до н.э.)
в известных диалогах «Горгий», «Софист», «Федр», где центральным
персонажем которых является Сократ.
18
Труды многих софистов не дошли до нашего времени, а о их содержании мы узнаем из
комментариев их учеников.
19
Первый оратор, который совместил практическую и теоретическую деятельность.
26
Теория красноречия самого же Платона изложена в диалоге «Федр»,
[108] в котором представлена беседа философа Сократа с юношей Федром20.
Суть теории в том, что прежде чем начать речь о предмете, необходимо
четко определить какой-либо предмет. Главной идеей теории красноречия
для Платона является воздействия речи на душу, следовательно главная
задача оратора согласно Платону – «отыскивать вид речи,
соответствующий каждому характеру, и таким образом строить и
упорядочивать свою речь; к сложной душе надо обращаться со сложными,
разнообразными речами, а к простой душе – с простыми». [24, с.69]
Таким образом, по мнению Платона, подлинное красноречие основано
на знании истины, как и у Сократа. Познав сущность вещей, человек
приходит к правильному мнению о них, а познав природу людских душ,
имеет возможность внушить свое мнение слушателям. Рассуждения Платона
свидетельствуют о том, что он придавал огромное значение именно
технической стороне речи и ее связи с психологией слушателя, считая науку
о красноречии важным философско-психологическим учением.
Основополагающее значение в теории риторики занимают труды
Аристотеля (384-322 гг. до н. э.). Его «Поэтика» и «Риторика»21 являются
первыми масштабными исследованиями в области теории прозы и
художественной поэзии, объединяющим фактором которых служило слово.
Во время Аристотеля происходили переосмысления значения слова и его
использования. Речи ораторов стали не только произноситься, но и
записываться, а слово, которое было предназначено для чтения, обретало
весьма сложные функции, требующие детального рассмотрения. Возможно,
это было вызвано тем, что риторы пытались осмыслить речь как
искусство. [9] «Новаторство Аристотеля состоит в том, что он впервые

20
Федр – частый собеседник Сократа.
21
В Венеции, в 1537 году был издан греческий текст с параллельным латинским переводом
Александра Пацция [9]

27
представил систему литературной критики, свободную от субъективизма и
полемического задора». [9, с. 11]
В «Поэтике» и «Риторике» Аристотель анализирует теоретические
взгляды его предшественников и излагает собственные размышления
[7, c. 13–166]. В Риторике, Аристотель отводит важное значение феномену
голоса, а также методу, по которому он должен использоваться, чтобы
выразить каждую эмоцию (когда должен быть сильным, когда слабым) и
способ определения необходимого тона его звучания (высокий, низкий и
средний). Проявляются три элемента, которые необходимо учитывать: объем
(громкость), гармония и ритм.
После Аристотеля, развитие риторических концепций переходит в
Рим.22 Начало римского ораторского искусства датируют II в. до н. э. и делят
на три периода: доцицероновский, риторику Цицерона и
послецицероновский периоды. [80]
Доцицероновский период ознаменовался деятельностью таких весомых
для жизни римлян ораторов как Аппий Клавдий Цек, Марк Порций Катон,
которые оставили нам образцы своих речей23. В этом периоде проявляются
взаимосвязи риторики и музыки. Об этом свидетельствует тот факт, что во
время выступлений римского политического деятеля Гая Гракха раб-
музыкант звуками флейты задавал оратору размер и тон. С тех пор в
древнеримской ораторской традиции высоко ценилась музыкальное
дополнение речи, благодаря которому слушатель получал эстетическое
удовольствие от ее прослушивания. [80]
Квинтэссенция греческой и римской ораторских традиций ярчайшим
образом представлены в творчестве Марка Туллия Цицерона (106–43 до

22
После падения свободной полисной Греции власть и влияние в мире риторических
концепций постепенно перешло в Рим.
23
Цек – «Речь к Пирру», «Сборник сентенций»; Катон – «Земледелие», «Начала», «К
сыну», «Поэма о нравах», «О военном деле».
28
н. э.).24 Его наследие составляет трилогия риторических трактатов: «Об
ораторе», «Брут» и «Оратор».
Трактат «Об ораторе» состоит из трех книг и написан в форме беседы
между крупными ораторами. В их беседе присутствует один главный вопрос
– связь красноречия с политикой и философией. В трактате выделяются три
необходимых для красноречия качества: природный талант, навык и знания.
Цицерон подчеркивает, что важнее всего последнее, так как преимущество за
образованным оратором. [133]
Трактат «Брут» в хронологическом порядке излагает историю римского
красноречия. Сочинение построено в форме беседы автора с друзьями –
Аттиком и Брутом. Цицерон, имитируя продолжение прерванной беседы,
рассказывает им об ораторах. Подробно характеризует более известных ему
ораторов, в чем мы видим ценность этого труда, как источника сведений о
развитии ораторского искусства в Риме. [133, 154]
В трактате «Оратор» Цицерон в сжатой форме повторяет основные
положения своей теории, но главное внимание уделяет словесному
выражению, теории трех стилей, теории ритма. [133, 154]
После Цицерона римское красноречие кардинально изменилось.
Изменения повлекло за собой падение республиканского строя, что сделало
ораторское слово объектом эстетического любования.25 Развивается
искусство декламации, которое носит характер изысканного представления
для слушателей.
Самой влиятельной фигурой постцицероновского периода является
Марк Фабий Квинтилиан (35 ок. 100 г. н. э.). Его авторству принадлежит
монументальное сочинение, вершина исследования ораторского искусства,
трактат в двенадцати томах – «Наставление оратору». [65] В связи с
несовершенной системой образования оратора, по мнению Квинтилиана, он

24
Сохранилось 58 речей, серия трактатов по риторике и философии, около 800 писем.
Существуют сведения о написании им около 150 речей, о не дошедших до нас
философских сочинениях и письмах [58, c. 314].
25
До этого слово использовалось скорее как средство борьбы.
29
счел необходимым создание руководства, в котором представил тщательный
теоретический анализ красноречия и практические рекомендации.26 [72]
Значение Квинтилиана в области ораторского искусства заключается в
том, что ему удалось постичь слово и осуществить масштабную работу по
расширению границ его познания. [72]
Количество трудов, в которых рассматривается слово как весомая
единица жизни древнегреческого и древнеримского человека велико.
[72, 79, 81, 82, 133] Русский философ Алексей Лосев отмечает, что
«необозримое количество риторических трактатов до сих пор не
систематизировано и не осознано - до того вся эта риторика разнообразна,
изощрена и глубока» [79, с. 249]
Важным этапом развития риторики стало проникновение ее принципов
и законов в музыкальное искусство.
Музыкальная риторика формировалась в несколько этапов. Одно из
первых соприкосновений риторики и музыки осуществлялось уже в
древнеримской ораторской традиции доцицероновского периода.27 Далее, в
европейской средневековой школе риторика и музыка изучались в одном
курсе под названием «Septem artes liberales» («Семь свободных искусств»).
Но наивысшей точки взаимодействия эти два вида искусства достигли в
период с конца XVI – первой половины XVIII веков, в результате чего стала
активно развиваться музыкальная риторика, а аспектам связи музыки и слова
уделялось пристальное внимание.
Риторика оказывает сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этот
период возрастает внимание к коммуникативным возможностям музыки,
обусловленным спецификой ее выразительных средств. Музыке свойственно
с большой точностью передавать различные качества человеческой речи,
подражая звуком речевой интонации (восклицания, вздохи, смеха, плача).

26
Главным объектом восхищения и восхваления в трактате Квинтилиана является
Цицерон. [72]
27
Как мы упоминали выше, во время ораторского выступлении Гая Гракха ему
аккомпанировал раб-музыкант.
30
Для этого используются средства музыкальной выразительности28.
Огромную роль для понимания коммуникативных выразительных значений
играет наряду с музыкальным, и синтаксический речевой опыт человека. [21]
Как пишет Т.В.Чередниченко, «музыка укоренена в речи, из которой
извлекает интонационную составляющую и тем самым «говорит без слов»
[135, с.37].
Стали появляться труды, в которых «теоретики раннего Барокко
стремились к осознанию музыкальной морфологии через терминологию
риторики, грамматики и поэтики, поэтому в условиях музыкальной
риторики максимально сближены закономерности применения вербальных и
музыкальных фигур» [85, с. 26]
В XVI веке слово стало занимать центральную роль. Как говорил
К. Монтеверди: «l’oratione sua padrona dell'armonia e non serva» [160, с. 64] –
«речь есть хозяйка гармонии, а не ее служанка». Так, в этот период благодаря
возросшему значению слова в музыкальной практике развивается жанр,
который способен был переосмыслить в себе отношения слова и музыки –
это жанр итальянского мадригала. Явление мадригала стало возможным
благодаря отказу от строфической формы, которая позволяет композитору
придерживаться смыслового содержания слова или текста без дальнейшего
обращения к фиксированной форме, которая повторяется: каждый
соответствует музыкальной фразе.
Благодаря тесной взаимосвязи риторики и музыки, эстетика барочной
музыки была основана на чувствах, аффектах: она (музыка) была призвана
через риторику вызвать эмоции слушателя.
Первый полноценный трактат о музыкальной риторике был создан в
Германии в 1606 году немецким композитором и теоретиком музыки
Иоахимом Бурмейстером (1566-1629), который назывался «Musica poetica».29

28
Ритмическая организация, звуковысотный рисунок, тембральные характеристики, темп,
штрихи.
29
Как отмечает музыковед С. Шип, начало суждений о музыкальной риторике, было
положено трудами Тинкториса (Liber de arte contrapuncti, 1477), Гаффуриуса (Practica
31
Труд Бурмейстера в основном содержит примеры, почерпнутые из
музыкальной практики XVI века. В трактате присутствует указание на
фигуры, которые будут в дальнейшем разрабатываться. [85] А. Мальцева
отмечает, что «прямая обращенность трактата к XVI столетию и
косвенная – к XVII – позволяет составить относительно полную картину
развития теории фигур, где исходным теоретически зафиксированным
представлением о МРФ [музыкально-риторических фигурах – В. П.]
является musiса poetica Бурмейстера». [85, с.31] И. Бурмейстер
проанализировал музыкально-риторические фигуры и классифицировал их.
Примечательно, что трактат Бурмейстера ориентирован не на абстрактную
теорию, а на стремление к объединению теории и практики композиции.
Вероятно, что «… в основу его классификации положены сугубо музыкальные
критерии, не поддающиеся аналогизации с вербально-риторическими
систематиками». [85, с. 31]
Однако теоретическое знание этого периода о музыкальной риторике
находилось на начальной стадии, и возможные параллели музыки с
риторикой не вышли на достаточно высокий уровень обобщения, чтобы стать
основой классификации в трактате И. Бурмейстера. Таким образом, наиболее
существенным параметром оценки фигур для теоретика стало противоречие
между понятиями «мелодия-горизонталь» и «гармония-вертикаль».
О. Захарова утверждает, что «риторика и ораторское искусство были
для многих теоретиков и музыкантов того времени не просто
соседствующим или даже родственным видом деятельности, а образцом, на
который они непосредственно равнялись в своем творчестве, воспринимая
риторические принципы и правила как свои» [58, с.4]. И продолжая мысль о
значении риторики для музыки, пишет, что «риторика сыграла важную роль
в закреплении семантики, выработке музыкального «лексикона»» [58, с. 9].

musice, 1496), Финка (Practica musica, 1556), Маттесона (Der vollkommene Capellmeister,
1739), Мерсенна (Harmonie universelle, 1636), Кирхера (Musurgia universalis, 1650) и др.
[136]
32
«La retorica spiegata attraverso la musica» – «риторика объяснена через
музыку», пишет музыковед, профессор болонского университета Донателла
Ристани в своей статье «Музыка и риторика через Грецию и Рим». [179] Там
же она пишет, что в системе связи риторики и музыки проявляются четыре
точки соприкосновения: деление на «части» самой речи и музыкального
произведения; воздействие выбора, последовательности взаимодействия
нескольких связующих звеньев; коммуникативные воздействия на
слушателя; и последняя точка соприкосновения заключается в рассмотрении
аналогии между использованием риторических фигур в ораторской речи и
музыкальными механизмами. [179]
Объединению риторики и музыки способствовали несколько
факторов:
 Звук;
 Цель;
 Адресат.
Главным из них является звук, по той причине, что как музыкальная,
так и ораторская речи воплощаются при помощи звуковой трансляции.
Общей целью является эмоциональное воздействие и как следствие этого,
общий адресат – слушатель. Как пишет О. Захарова – «многообразное
родство музыки и красноречия часто не только ставило их рядом,… но и
порой как бы меняло местами — позволяло использовать музыку как,
скажем, проповедническое действие, а ораторскую речь воспринимать как
образец подлинно художественного искусства, особенно часто приравнивая
ее к музыке» [58, с. 8].
Лексикон, который складывался на основе риторики в музыке, получил
впоследствии название музыкально-риторические фигуры. Они часто
отождествлялись с определенными риторическими оборотами, приемами,
собственно от которых музыкальные фигуры и получили свое название.
Анастасия Мальцева в своей диссертации «Музыкально-риторические
фигуры барокко: проблемы методологии анализа (на материале лютеранских
33
магнификатов XVII века)» приводит цитату Ханса Хенрига Унгера, согласно
которой «учение о музыкальных фигурах возникло в теснейшей опоре на
риторику, - опоре, которая в значительной степени переносит и смысловое
содержание риторических фигур на музыку»30 [85, с.26]
Однако мы находим и другое мнение о связи музыки и риторики.
X. Брандес подчеркивает самостоятельность и специфичность музыки по
отношению к красноречию. [150, с.88] Этот факт оспаривает А. Мальцева и
пишет, что «X. X. Унгер, стремясь к созданию обзорного, энциклопедического
исследования, в качестве материала избирает барочные трактаты,
которые, по сути своей, являются теоретической канвой, «вершиной
айсберга» учения о музыкальных фигурах и не отражают в полной мере
практику их применения» [85, с.27]
В XVII веке происходит постепенный отказ от слова в пользу
инструментальной музыки, В своем труде «Der critischer Musicus» немецкий
композитор Иоганн Шайбе в 1745году излагает мысль, где предлагает не
просто имитировать фигуры речи, а выбрать именно те, которые являются
естественными непосредственно для музыки. [146]
К XIX веку практически полностью утратится понятие музыкальной
риторики. Между 1788-1801 годами знание о музыкальной риторике было
потеряно.

30
Unger H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18 Jahrhundert.
Hildesheim-Zilrich-New York: GeorgOlms, 1992. s.90

34
1.3. Особенности формирования и развития жанра
мадригала в итальянской культуре XIV-XVI веков.
История мадригала уходит вглубь веков. Идея создания этого жанра
зародилась с момента, когда XIV столетие стали наполнять поэты и
философы, именовавшие себя «гуманистами».
Ранние гуманисты (конец XIV – середина XV веков) активно изучали
античную литературу и философию, что способствовало началу
формирования новых ценностных идеалов, которые противопоставлялись
схоластике католицизма. В центре философии этого периода находились
антропоцентрические идеалы. Мыслителей интересовал человек, его
природа, его самостоятельность, его творчество и красота. [17]
В тесной связи с философскими воззрениями находились великие
деятели искусства того времени. Франческо Петрарка (1304—1374),
которого считают одним из первых гуманистов, старался донести до
современников наследие античности наиболее точно и развернуто. Для
Петрарки были важны, прежде всего, внутренние этические проблемы
человека. В философском диалоге «Моя тайна» [101] он обнажает наиболее
глубокие конфликты внутреннего мира человека и способы их преодоления.
Творчество Петрарки отличается земным характером, полным пониманием
радостей и страстей человека. [62]
Созданию новых (гуманистических) традиций в итальянской культуре
способствовало творчество флорентинца Джованни Боккаччо (1313—
1375). Он в своем собрании новелл «Декамерон» высмеивал духовенство,
которое изображал глупым и неискренним, и даже развратным. Тут же он
восхвалял разум и энергию горожан. То, как они проводили свой досуг,
являлось образцом нового, гуманистического общения, культурного
времяпрепровождения, скрашенного вниманием молодых людей друг к другу
однако не переходящего в плотскую близость. Острому высмеиванию псевдо
благодеяний церковных служителей Боккаччо противопоставляет любовь

35
человека, всегда превознося объединением ее плотского и духовного начал.
[17]
Значительное влияние на развитие идей гуманизма также оказали
Леонардо да Винчи (1452 – 1519) и Микеланджело Буонарроти (1475 –
1564). Все творения Леонардо посвящены человеку и человеческому
величию. Он работал в разных сферах искусства и науки: в живописи,
скульптуре, архитектуры геологии, математике, биологии, анатомии.
Охватив знания в столь разных сферах деятельности, Леонардо весьма
тщательно изучил человека и его особенности. Микеланджело в своем
творчестве уделяет внимание духовной и физической красоте человека, а
также указывает на колоссальные творческие возможности31. [17]
Основными вокальными жанрами в светской музыке XIV века стали
качча и баллада и мадригал. Мадригал был довольно популярным в начале
века, в этом жанре работали композиторы Франческо Ландини32, Джованни
да Фиренце и Якопо да Болонья.
В XI веке мадригалом называлась поэзия народного характера. В
поэзии раннего Возрождения мадригалы обычно состояли из пятнадцати,
двенадцати или меньшего количества строк, как правило, неравномерной
длины. Они больше были похожи на поэтическую прозу, чем на стихи. Почти
все тексты музыкальных мадригалов были созданы в форме терцета33,
которая представляла собой две строфы из трех строк с заключительным
ритурнелем из двух строк с парной ритмикой. Именно ритурнель был
характерен для итальянской народной песни и связывал мадригал с народно-
песенными жанрами. Принадлежность к итальянской песне XIV века
подтверждает и соответствующий круг образов в мадригалах: от пасторали
до политической сатиры. В творчестве Ф. Петрарки эта форма
трансформировалась в утонченную, культурную поэзию и отличалась от
31
В его полотне «Оплакивание Христа», в росписи свода Сикстинской капеллы в
Ватикане, в статуе «Давид».
32
Главенство мелодики, в которой заключена главная идея. В его мадригалах основная мелодия может
главенствовать над остальными голосами, а может перекликаться с ними, что зависит от замысла.
33
Терцет – от ит. terzett – подразумевает наличие трёх строк с одинаковой рифмой.
36
строгих поэтических форм свободой структуры. Одним из первых поэтов,
которые создавали мадригалы как тексты к музыке, стал итальянский поэт и
новеллист Франко Саккетти (см. портрет в приложении)34.
В музыке мадригалом стал называться тип светской вокальной
композиции для нескольких голосов, который развивался в несколько этапов:
первая половина XIV века, XVI и первая половина XVII веков. О
популярности этого жанра говорят сведения, что в период с 1530 и 1650 были
созданы около 2000 сборников мадригалов, а в общей сумме составляло
около 35-40000 композиций [149, с. 273].
«Первые шаги» на пути к созданию музыкального мадригала
принадлежали сборникам фроттол, в которых поэтический текст занимал
весьма важное место. Появившись как одноголосная песня, уже в XIV веке
мадригал представлял собой двух- или трехголосную композицию, которая
складывалась из нескольких коротких куплетов с припевом. Впервые третий
голос появляется в произведениях композитора Якопо да Болоньи (не
раньше, чем в 1340 годах).[161]
Строфический мадригал XIV века состоял из двух музыкальных
разделов: один для строфы, второй для ритурнеля. В этих разделах было ярко
выражено превосходство верхнего голоса (остальные голоса использовались
в роли сопровождения).
По способам выражения и экспрессивной передачи чувств итальянцам
не многие могут составить конкуренцию. Так и было во времена становления
мадригала, о чем нам говорит преобладание в мадригалах любовно-
лирической тематики. Но уже в XV веке наблюдается противоположная
картина. Духовная музыка вытесняет мадригал. Точнее было бы
охарактеризовать этот факт как «выход из моды» жанра мадригала.
Композиторы стали намного реже обращаться к светским композициям
мадригального склада, ведь в это время наблюдалось активное стремление к
расширению папских владений и усилению их влияния.

34
R. Fornaciari, F Sacchetti, Ritratto letterario, in “Nuova Antologia”, XV, 1º ottobre 1970, p. 286-311
37
В 1347 году в Риме против Папы Римского и всех приверженцев формы
правления католической церкви вспыхнуло крупное восстание населения под
руководством Кола ди Риенцо. [68] Обострение этой борьбы в XIV – XV
веках привело к изменению политического строя во многих городах, а,
следовательно, и повернуло тематическую принадлежность мадригала в
сторону освещения происходящих событий. Изменения политической
ситуации сделали мадригал «неугодным жанром» и постепенно вытесняли
его первоначальную форму.
Рождение нового типа мадригала произошло в 1530 году. Эта дата
базируется на тексте титульной страницы сборника Madrigali de diversi
musici: libro primo de la serena, который был напечатан в Риме в 1530 году.
[53]
Опрометчивым будет суждение, что перерыв в обращении к мадригалу
окончательно остановил развитие этого жанра. Ведь композиторы открывали
все новые и новые пути передачи выразительности слов, тем самым,
подготовив плодороднейшую почву для последующих мастеров. Пути
исканий открывали новые приемы воплощения музыкальной мысли35. Но
необходимо подчеркнуть тот факт, что от мадригала XIV века в XVI веке
сохранилось лишь название. В музыкальном плане этот жанр переживает
свое новое рождение.
Мадригалы создавались преимущественно пятиголосные (встречались
и семи-восьмиголосные). При этом главное внимание обращалось на
тщательность передачи поэтического текста, который определял форму
композиции. Из этого следует, что каждая поэтическая мысль получала свое
музыкальное воплощение, а звуковое выражение менялось согласно
требованиям текста. В отношении композиционных приемов, нужно
отметить, что мадригалисты использовали имитации, но не отказывались и от

35
К примеру, открытие Окегема в области применения нового музыкального материала (мотивов)
к новому словесному тексту (чего ранее не происходило). Это способствовало обогащению
мелодического языка.
38
традиционной для той эпохи высокоразвитой контрапунктической техники36.
Однако и это еще не все. Свобода индивидуального выражения повлекла за
собой следующие обновления, которые проявились в более смелой трактовке
диатоники. Создается плодотворная почва для использования хроматизмов,
насыщающих движение небывалыми звуковыми красками. [35]
Возрождение жанра мадригала принадлежит композиторам
фламандской школы Адриану Вилларту и Филиппу Вердело. В числе
авторов мадригалов – итальянские композиторы К. де Pope, H. Вичентино,
В. Галилеи, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди.
На основе существующих исследований [48, 49, 111, 112] можно сделать
вывод, что в 30-50-х гг. XVI в. складываются следующие школы
мадригалистов:
 венецианская (А. Вилларт);
 римская (К. Феста);
 флорентийская (Я. Аркадельт).
В мадригалах этого периода обнаруживаются связи с более ранними
малыми лирическими жанрами – фроттолой (как представителем светской
стилистической ветви) и мотетом (как представителем церковной
стилистической ветви). Для мадригала мотетного происхождения
характерны сквозная форма, 5-голосный полифонический склад, опора на
систему церковных ладов. В мадригалах связанных с фроттолой,
встречается 4-голосный гомофонно-гармонический склад, используются
куплетные и репризные формы. [49]
В отличие от популярных бытовых форм (фроттолы, вилланеллы,
лауды, карнавальной песни, канцоны), мадригал развивается со второй
четверти XVI века как свободная (не куплетная) поэтическая форма. Для
итальянского поэта и гуманиста Пьетро Бембо было важно пропагандировать

36
Длительное время светская музыка основывалась на тех композиционных формах,
которые были созданы «новым искусством» XIV и XV столетий (баллада, качча,
фроттолы, вилланеллы и др.).
39
мадригал в новом его виде как гибкую и непринужденную поэтическую
форму высокого Ренессанса. [74, 158]
Во время А. Вилларта, Ф. Вердело, Я. Аркадельта мадригал был
представлен в основном в лирической музыкально-поэтической форме
небольшого размера (3х-4хголосный).
Новый период развития мадригала очерчен сочинениями О. Лассо,
А. Габриели и других композиторов (50-80-е гг. XVI в.). Он отличается
интенсивными поисками новых выразительных средств. К примеру,
Л. Маренцио (1552-1599) и К. Джезуальдо (1566-1613) уверенно шли по пути
обострения гармонического языка. Смело оперируя хроматизмами и
разнообразными гармоническими созвучиями, композиторы стремились к
внешней музыкальной изобразительности мадригала.
Маренцио и Джезуальдо активно в это время работали в жанре
мадригала, который становится самой гибкой, тонкой музыкально-
поэтической формой выражения лирического и драматического
мироощущения в конце XVI века.
В мадригалах Л. Маренцио прослеживается баланс между
гармонической полнотой и плавностью голосоведения. Написанные для 4-5-
6-тиголосного хора они часто являлись лирическими произведениями. Его
композицией управляет поэтический текст. Мадригалы Маренцио наполнены
движением: он с легкостью варьирует ритмы, переходит от полифонического
склада к аккордовому и легко сменяет диатонику хроматизмами. [48]
Главная особенность стиля Джезуальдо – это непрерывное равновесие
между полярными музыкальными приемами: между модальностью и
стремлением к образованию тональной логики; диатоникой и хроматикой;
аккордом (под аккордом понимаем монолитную структура с ярко
выраженным главенством основного тона) и мелодией; консонансом и
диссонансом; полифоническим и хоральным складами фактуры. [48]
В последние десятилетия XVI века мадригал накапливал так много
новых средств выразительности, что непосредственно приближался с одной
40
стороны к театру, а с другой – к новым формам сольной вокальной лирики.
Всю композицию мадригала скрепляла единая идея – внимание
композитора к поэтическому тексту и стремление к его максимально
точному воспроизведению. Это привело к тому, что к концу XVI века
сложился своеобразный музыкально-поэтический словарь, в котором за
каждым образом текста закреплялся мелодический рисунок, причем в
прямом значении. Например, если в тексте озвучивалась строка «Да
вознесется он на небеса», то мелодия тут же устремлялась ввысь, а если
говорилось «и путь его направил в ад», то мелодия своим нисхождением как
бы символизировала падение в преисподнюю. Постепенно, подобные
музыкальные формулы преобразовались в риторические фигуры, значение
которых глубоко исследовано в музыковедческой литературе
[58, 85, 93, 94, 155, 173, 179, 184, 191].
Жанр мадригала совершил революцию в музыкальном искусстве.
Именно он вывел светское музыкальное искусство на новый, высокий
уровень в ренессансном обществе и стал символом эпохи Возрождения,
отражающим новые тенденции времени37. Как отмечает Валентина Конен,
мадригал приобрел значение «высокого художественного жанра, который
был призван воплотить в музыке сущность ренессансного гуманизма»
[жирн. шрифт наш. – 70, с. 83].
Когда мадригал вышел на арену искусства эпохи, музыка зазвучала не
только в церквах, но и в домах богатых вельмож, которые имели
возможность создавать музыкальные встречи. Поэты, художники, музыканты
и просвещенные любители музыки собирались вместе, чтобы наслаждаться
соединением прекрасных стихов и вдохновляющей музыки. Певцы-аматоры
были исполнителями мадригалов. Состав участвующих в музицировании
насчитывал несколько человек (в зависимости от количества голосов). Как
правило, это было не хоровое звучание, а ансамблевое.

37
Приближалось Новое время, знаменем которого будет не «Бог и Природа», а «Человек» как деятельный,
думающий и чувствующий герой.
41
Со временем, исполнение мадригалов стало модной тенденцией.
Самым активным и прогрессивным аристократическим сообществом
единомышленников, в котором проходили подобные творческие встречи,
считалась «Флорентийская камерата» («Camerata»), сгруппированная вокруг
графов Якопо Корси (1561 – 1633) и Джованни Барди (1534 – 1612). Ведущее
место в «Camerata», занимали Винченцо Галилей (1520 – 1591),
Джулио Каччини (1550 – 1618), Якопо Пери (1561 – 1633) и Оттавио
Ринуччини (1563 – 1621).38 Их эстетическая программа предлагала новый
синтез искусств. Они выдвигали определённые требования к музыке и
провозгласили «новый стиль» – stile nuovo – монодию с сопровождением.
Идеалом для их мышления стала греческая трагедия. Они не знали, какова
была музыка в произведениях Эсхила, Софокла и Еврипида – античная
нотация не была расшифрована, и все же у греков, в их трудах о важности
слова и о красноречии, они нашли стремление точно передать смысловые
оттенки текста в вокальной партии. Соответственно, итальянские
приверженцы нового музыкального искусства стремились раскрыть все
нюансы текста, чтобы драма, благодаря музыке, воспринималась ярко и
глубоко. На этом пути роль жанра мадригала была незаменимой.
При исполнении мадригалов, прочтение поэтического слова играло
столь значительную роль, сколь и озвучивание музыкального пласта
произведения. Как известно, в системе нотации XVI века отсутствовали
тактовые черты, что делало проблематичным для композитора выражение
музыкально-смысловых акцентов [42]. Таким образом, огромное значение
имело влияние метроритма поэтического текста на характер его
музыкального интонирования в аспекте темповой переменности.
Для удобства исполнения мадригалов необходимо было иметь нотные
записи. И огромная популярность этого жанра привела к тому, что
мадригалами заинтересовались нотные издатели. Так началась издательская

38
Camerata fiorentina – содружество музыкантов, поэтов и философов, сложившееся в 1570-х гг. во
Флоренции. С деятельностью флорентийской камераты связано возникновение оперы.
42
история жанра. Целые сборники уходили один за другим в руки
состоятельных «мадригальных гурманов». Издавалось большое количество
партий. Такой тип издания как партитура, которой мы привыкли
пользоваться сегодня, в XVI не был распространен.
С момента нотопечатания мадригалов, жанр взлетел на невиданную
высоту. Эпоху Ренессанса светскую верхушку общества охватила настоящая
«мадригальная лихорадка».
В связи с тем, что мадригал отвечал направленности ренессансных
идеалов (поиску способов объединения музыки, слова и драматического
действия) исторически, его по праву можно поставить у истоков оперного
искусства. В этом жанре сконцентрированы все попытки театрализации и
драматизации музыки. Но собственно в преддверии рождения оперы возник
своеобразный жанр мадригальной комедии 39 (О. Векки, Дж. Торелли и др.).
Этот жанр близок к комедии dell’arte, где возникали типизированные, как и в
ранних операх, музыкальные характеристики персонажей: веселость, гнев,
скорбь, ревность, коварство.
Мадригальная комедия имела огромный успех в конце XVI и
начале XVII веков, и её лучшие образцы появились почти одновременно с
первыми операми: «Амфипарнас» Орацио Веки (1597) и «Старческое
сумасбродство» Адриано Банкьери (1598). Это были собрания вокальных
пьес, объединённых светским сюжетом, чаще всего юмористического
содержания, исполняемые ансамблем певцов. Они включали не только
мадригалы, но и другие многоголосные песни, стилизованные в народном
духе (вилланеллы, канцонетты). Сценическое действие скорее
предполагалось, но в ряде случаев и включалось в структуру целого
(например, в мадригальной комедии А. Банкьери «Представление на
масленицу»). [161]
Все новаторства, которые мы прослеживаем в искусстве не пришли
извне. Соответствующая атмосфера эпохи непосредственно подталкивала к

39
Также этот жанр называли commedia harmonica - музыкальная комедия.
43
ним человека. Опираясь на исследования А. Лосева [80], мы можем составить
довольно ясное представление о культуре ренессансного общества, которую
отличали «турниры, балы, карнавалы, торжественные въезды, праздничные
пиры и вообще всякого рода прелести даже будничной жизни, летнего
времяпрепровождения, дачной жизни, обмен цветами, стихами и
мадригалами, непринужденность и изящество как в повседневной жизни,
так и в науке, в красноречии и вообще в искусстве, переписку, прогулки,
любовную дружбу, аристократическое владение итальянским, греческим,
латинскими другими языками, обожание красоты мысли и увлечение как
религией, так и литературой всех времен и всех народов» [80, с. 113].
Еще одна интересная особенность духовной жизни XVI – первой
половины XVII веков заключается в стремлении к приключениям. «Это все
тот же возрожденческий стихийный индивидуализм, который здесь уже не
связывал себя с возвышенными платоническими теориями, но который уже
начинал давать большую волю отдельным страстям и чувствам человека»40
[80, с. 117-118].
Творец, живший в столь удивительно многогранную эпоху, не мог
оставаться в стороне. Таким был итальянский композитор второй половины
XVI – первой половины XVII века Клаудио Монтеверди, в творчестве
которого, мадригал достиг максимальных высот.

40
Интересным примером изображения такого приключенчества является знаменитая поэма «Неистовый
Орландо», написанная итальянцем Лудовико Ариосто (1474-1533)
44
Выводы к первому разделу
Конец XVI – первая половина XVII столетия ознаменовались
формированием нового европейского общества, которое основывалось на
новых представлениях человека об окружающем мире. В
западноевропейском искусстве этого времени начинается новая эпоха –
Барокко. Искусству барокко свойственны грандиозность, пышность и
динамика, стремление к эффектной зрелищности, совмещению
воображаемого и реального, тяготение к сильным контрастам в масштабах и
фактуре, игре света и тени. Искусство стало обращаться к зрителю,
слушателю, к читателю и нуждалось в их эмоциональном отклике. Для
создателя барочных произведений искусств представлялось важным
вызывать сильные аффекты у адресата. Таким образом, стояла задача
максимального выявления эмоционального состояния в произведениях
путем использования определенных приемов. В музыке эпохи Барокко
важным средством передачи аффекта стало слово. Задача музыкантов
заключалась в поиске наиболее подходящих музыкальных средства,
воплощающих эмоцию.
Искусство эпохи Барокко эмблематично. Его наполняют метафоры,
сравнения, понятия, которые приобретают роль знака, понятного для всех.
Важным на этом пути является развитие музыкальной риторики. За рядом
устойчивых, выкристаллизованных временем интонационных оборотов
закрепилось определенное значение – музыкальный символ. Законы
музыкальной композиции, в особенности в части передачи смысла
поэтического текста, были рационально осмыслены и опирались на
риторический фундамент. По аналогии с вербальной риторикой в музыке
сформировался определенный словарь музыкально-риторических фигур.
Полноценное воплощение аффекта стало возможным в жанре
мадригала. Его свобода от правил духовной музыки, открытость для
широкого круга ценителей музыкального искусства сделали мадригал

45
главным транслятором эстетических идей эпохи Барокко от композитора к
слушателю.

Раздел второй

Жанр мадригала в творчестве Клаудио Монтеверди.


2.1. История создания «Восьмой книги» мадригалов
и исполнительская судьба в современном мире.

«Сердце» музыки Клаудио Монтеверди находится в его мадригалах.


Как отмечает Д. Арнольд, «подобно Й. Гайдну, душа которого раскрыта в
его струнных квартетах, Монтеверди раскрывается в своих мадригалах»
[142, с. 46]. Этот жанр занимал очень важное место в жизни композитора.
Очевидно, что Монтеверди не стал бы работать в определенной области
более 50 лет, не относясь к ней с должным вниманием и уважением.
Восемь книг мадригалов Монтеверди (1587 – 1638 гг.) отражают весь
путь, который прошел мадригал от конца XVI – до середины XVII веков,
сблизившись со сценическими произведениями. Именно на примерах его
книг мадригалов можно проследить духовное и техническое
совершенствование Монтеверди.
Переход к новому стилю у него происходил постепенно. В этом смысле
можно разделить восемь книг на две группы:
 первые пять книг мадригалов (1587 – 1605), которые созданы еще
до работы над оперой «Орфей»;
 VI, VII и VIII книги мадригалов (1614 – 1638), которые созданы
после написания «Орфея».
В 1587 году, когда Монтеверди было 20 лет, была опубликована его
Первая книга мадригалов. В это время композитор еще не находился в

46
атмосфере интеллектуальных бесед при дворе герцога Гонзага, а кремонское
окружение не претендовало на звание культурного просветителя. Первые
слушатели произведений Монтеверди не были крупными знатоками
музыкального искусства. Приветствовалась элегантная, изящная, но ни
сколько не глубокая и сложноосмысляемая музыка с философским
подтекстом. Поэтому в Первой книге господствует пасторальная атмосфера и
ощутимы влияния предшественников Монтеверди – Маренцио, Верта,
Андреа Габриели. В отношении средств музыкальной выразительности,
композитор использует уже хорошо известные музыкальные фигуры,
которые крепко закрепились в жанре мадригала до Монтеверди.
Однако уже в столь раннем сборнике мадригалов можно найти
элементы гармонического языка, которые не применялись ранее
композиторами («A che torni il ben mio», «Baci soavi»). Заметна
индивидуализация мелодического характера: в многоголосии выделяется
верхний голос, на нем концентрируется все внимание слушателя.
Первая книга была написана в родном городе композитора, а вот
географическая принадлежность Второй книги мадригалов (1590) (после
которой К. Монтеверди получил приглашение от герцога мантуйского
Винченцо I Гонзагона на службу певцом, скрипачем и учителем музыки)
весьма неопределенная. По материалам исследований Д. Арнольда,
становится известным факт, что в одном из своих писем 1608 года
Монтеверди говорит о девятнадцатилетней службе в Мантуе. Это означает,
что свою жизнь там он должен был начать в 1589 году. Но в другом письме
1615 года, композитор говорит о двадцати одном годе службы, которую
оставил в 1612 году. Из этого следует, что он занял свою должность при
мантуанском дворе в 1591 году [142, с. 5].
Музыкальное письмо Второй книги мадригалов еще пронизано ритмами
и построениями фраз канцонетт, но уже отличает черты индивидуальности
композитора. [142] Активно применяет композитор принцип репризности
[70]. «Здесь гармония возникает уже не как “побочный продукт”,
47
полифонических наслоений, а как самостоятельный целенаправленный
эффект, как важнейший элемент музыкальной структуры». [70, с. 111]
Во время создания этого сборника мадригалов Монтеверди попадает
всецело под чары поэзии Торквато Тассо. Именно он (как становится
известно из предисловия к Восьмой книге мадригалов) вдохновил
Монтеверди на поиски нового художественного стиля в музыке. Стихи
Т. Тассо наполняют Вторую книгу мадригалов (из двадцати одного
мадригала десять написаны на стихи Тассо): «Ecco mormorar l’onde»,
«S’andasse amor a caccia» и др.
В. Конен отмечает некоторое сходство стиля Второй книги мадригалов
Монтеверди и сборника пятиголосных мадригалов Жакесна де Верта (1586).
Многое Монтеверди почерпнул из произведений одного из известных
композиторов музыкальной академии в Ферраре – Верта. В его мадригалах
находим повторения звуков, которые способствуют созданию
декламационности. [70]
Когда Монтеверди приступил к своим обязанностям при дворе Гонзага,
композитор должен был сочинять большое количество музыки для
еженедельных концертов. Но это не помешало созданию Третьей книги
мадригалов композитора (1592), которая была высоко оценена
современниками. Скорее наоборот. Любовь мантуйского Винченцо І к
искусству проявлялась в постоянных концертах широкого масштаба, в
приглашении лучших вокалистов Италии. К. Монтеверди, как человек,
обладающий острым и прогрессивным складом ума, видел в этой атмосфере
потрясающую возможность для развития собственных творческих идей. В
его распоряжении были музыкальные инструменты и исполнители. Но самое
главное, музыка Монтеверди звучала!
Внимание при выборе текстов для мадригалов этой книги Монтеверди
обращает к творчеству поэта Джамбаттисты Гварини. А «божественный»41
Тассо представлен тремя строфами из 16-й и 12-й песнями поэмы
41
Так сам Монтеверди называл поэта. [156]
48
«Освобожденный Иерусалим», что свидетельствует о переходе к
эмоционально-напряженной образной сфере в мадригалах. Дж. Гварини
привлек Монтеверди своей трактовкой человеческих взаимоотношений.
Третья книга показала огромный скачек в творческом сознании
Монтеверди, но настоящий фурор в мире музыки произвела Четвертая
книга мадригалов, появившаяся в 1599 году. Одиннадцать лет, которые
отделяют этот сборник от предыдущего, проходили в активной творческой
деятельности и принесли свои музыкальные «плоды».
Если в Третьей книге мадригалов Гварини и Тассо занимали равное
место, как авторы стихов, то в Четвертой книге (1603) уже очевидно
господство Гварини, при том, что творения Торквато Тассо не фигурируют.
Так же появляются произведения Бокаччо и Ринуччини. Укрепляет свои
позиции любовная тематика. «Образуется новая контрапунктическая
манера, явно тяготеющая к гомофонно-гармоническому принципу» [70,
с.126] Просматривается тенденция к выделению мелодии и баса (голоса
более концентрируются вокруг верхнего и басового).
Элементы нового тематизма уже содержатся в этом сборнике. К
примеру, мадригалы «Quel augellin» и «A un giro sol de’ begl’ occhi»
наполнены мелодическими фразами, основанными на новых элементах
тематизма, о которых говорилось выше. Композиции имеют развитие в
развернутых полифонических построениях. Есть мадригалы, которые
построены на интонациях одной темы («Io mi son giovinetta»).
Музыкальное мышление и логика этого сборника были настолько
новаторскими, что вызвали громкие обсуждения у приверженцев
устоявшихся правил ритма. Среди таких приверженцев особенно критически
выступил болонский теоретик Джулио Мария Артузи в своем знаменитом
памфлете «О несовершенстве современной музыки» в 1600 году. По мнению
Артузи, музыка Монтеверди была неприемлема, она не выполняла истинного
предназначения музыки, которое заключалось в услаждении слуха. «Эти
произведения противоположны всему тому, что есть прекрасного и ценного
49
в музыкальном искусстве, – писал Артузи. – Они не выносимы для слуха и
терзают его, вместо того, чтобы очаровывать. Автор совершенно не
считается со священными правилами ритма» [92, с. 19]
Монтеверди счел необходимым выступить с защитой в свой адрес,
однако не писал специальных трудов во имя оправдания. Вместо этого,
композитор работал над новыми произведениями и в предисловии к Пятой
книге мадригалов (1605 г.) дал краткий ответ на негодования Артузи.
Именно, в предисловии к этой книге Монтеверди представил новаторские
соображения по поводу консонансов и диссонансов: «В отношении
консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, которые
содержаться в школьных правилах, и эти соображения оправданы
удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому
смыслу» [92, с. 89]. Позже, в 1607 году, брат Клаудио Монтеверди Джулио
Чезаре Моневерди лично составил обширный, развернутый ответ,
основываясь на мнении брата в 1605 году.
В Пятой книге Монтеверди вводит мотивы с пунктирным ритмом
(«Troppo ben puo»), которые подвергаются секвенционной разработке и,
совершая постепенный подъем, становится средством достижения
мелодической кульминации.
В отличии от предыдущих сборников, в которых преобладала
лирическая сфера, в Пятой книге мадригалов укрепляет свои позиции
театрально-драматическая сфера, для достижения которой Монтеверди
использует сочетания хорового тембра и солирующей партии. Внимание
слушателя уже удерживает игра фактурой. Если ранее мадригал и хоровая a
cappell’ная фактура были нераздельны, то в Пятой книге Монтеверди смело
идет против правил.
По мнению Вл. Протопопова «мадригалы первых книг К. Монтеверди по
мелодическому содержанию и системе имитаций примыкают к творениям
композиторов старшего поколения – более всего к О. Лассо» [111, с. 20]. Но
уже в некоторых мадригалах IV и V книг можно обнаружить изменения в
50
области мелодического стиля. В этих произведениях появляются короткие
мотивы в мелких длительностях, которые образуют мелодические линии за
счет секвенционного движения. Большое значение в новом типе тематизма
имеет остинатный пунктирный ритм, гаммаобразные пассажи, которые
глубоко осознанны композитором как эстетически важные компоненты
выразительности. Ритмическая свобода и непринужденность, характерная
для жанра мадригала, начинает ограничиваться рамками тактовой черты и
периодичностью метрических акцентов.
В 1614 году, в последние годы мантуйского периода Монтеверди,
выходит Шестая книга мадригалов. Она ознаменована использованием
инструментального сопровождения. В это время, такие творения как опера
«Орфей» и «Ариадна», дивертисмент «Балет неблагодарных» уже заявили о
Монтеверди как о гениальном композиторе и новаторе своего времени. И в
мадригальном творчестве Клаудио Монтеверди намечает новые пути для
развития этого жанра.
В этом сборнике хоровое письмо a capella по-прежнему занимало
важное место. Однако уже были включены мадригалы в новом стиле. Они
написаны не для хора, а для солиста и инструментального сопровождения
(на слова Марино). Жемчужинами этого сборника являются мадригалы
«Lamento d’Arianna»42 и «Lagrime d’Amante al Sepolcro dell’Amata».
В Седьмой книге мадригалов 1619 года, которая была озаглавлена как
«Concerto»,композитор укрепляет позиции инструментального
сопровождения и применяет его уже ко всем вокальным композициям
сборника. Благодаря этому, мадригалы начинают напоминать оперные
формы. К примеру, мадригал «Ohime dov’e il mio ben»и – это двухголосный
мадригал для двух сопрано. Мы видим лирический дуэт, в тексте которого
повествуется о чувствах тоскующей по своему возлюбленному женщины. В

42
«Lamento d’Arianna» представляет собой переложение Монтеверди арии из его
оперы «Ариадна».

51
подобных мадригалах (для двух голосов) Монтеверди сосредотачивается на
выразительности мелодии и в ней оттачивает мастерство «говорить
звуками».
Все принципы, которые композитор разрабатывал в мадригалах, в
полной мере сосредоточены в Восьмой книге под названием «Любовные и
военные мадригалы» (1638 г.). Она является вершиной в этом жанре. Две
контрастные образные сферы (любовная и воинственная), которые
противостоят друг другу в каждом мадригале, преподносятся в самых
различных вариантах – от нежной мелодии до строгого, решительного
хорала. Монтеверди показывает в мадригалах противостояние человека
чувству любви, которое репрезентируется как враждебная сила.
Слово для композитора является «материалом для лепки»
эмоционального состояния, которое передается через музыку. Однако, из
одного компонента «не слепить кувшин». Слово является главным, но не
единственным составляющим мадригала. Открытием Монтеверди стало
переосмысление значения ритма в раскрытии смысла слова. С его
помощью композитор достиг полноценного прочтения слова и мастерски
представил слушателю всю палитру образов, заложенных в поэтическом
тексте.
В предисловии к Восьмой книге «Любовных и военных мадригалов» 1638
года, Клаудио Монтеверди говорил о своих находках в сфере музыкальных
аффектов: «Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три
главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу.
Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой
нашего голоса, который обладает нотами низкими, средними и высокими.
Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех
стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) – и умеренном (temperato)»
[53].
Как пишет В. Жаркова, «вся организация этой книги была необычна,
поскольку объединяла традиционные пятиголосные мадригалы и лирические
52
сцены, создавая своеобразную кантату, представляющую небывало
разнообразную гамму чувств, страстей и эмоций». [53].
Чтобы полноценно выражать чувство переживания в музыке
мадригала, Монтеверди по-новому трактует функцию инструментального
сопровождения. Композитор постепенно увеличивает количество
инструментов, уравновешивая значение вокальной и инструментальной
партии.
На пороге 1640-х годов к жанру мадригала композиторы уже
практически не обращались. Однако именно в это время (1638) Монтеверди
публикует свою самую сложную и монументальную книгу мадригалов –
«Восьмую». Эту книгу можно смело назвать сокровищницей, в которой
композитор собрал все свои музыкально-выразительные приемы письма. О
появлении в мире музыка Восьмой книги мадригалов Монтеверди пишет
Р. Роллан: «…чтобы изображать новые чувства, нужны новые краски и
ритмы, новые средства. Монтеверди создает новые созвучия, прибегает к
неизвестным до него или слабо использованным стилистическим приемам.
Существуют, говорит он, целые категории чувств, которые остались
чуждыми музыке. Так, она изображала лишь два из трех основных
душевных состояний: грусть и умиротворенность. Гнев, бурные, страстные
порывы ускользнули от нее. А ведь они и составляют собственно
драматический элемент. Монтеверди в своих музыкальных опытах
старается найти этим чувствам наиболее точное выражение, прежде чем
перенести прямо на сцену. Так появляются «Воинственные и любовные
мадригалы», написанные в новом стиле» [114, с.96]
Свой последний сборник мадригалов Клаудио Монтеверди посвятил
императору Священной Римской империи Фердинанду III.
Книга представляет собой собрание тридцати четырех мадригалов,
которые были озаглавлены композитором как «Воинственные и любовные
мадригалы». Но в предисловии композитор никак не отражает мысль о
воссоздании в музыке образов войны или хотя бы эпизодов военных
53
действий. Война в мадригалах выступает скорее как проявление гневного
состояния человека. Это понимание рождается из логики развития
монтевердиевского творчества, а именно, передачи различных аффектов
средствами музыки. Как пишет В. Конен, «Монтеверди мыслит образы
войны как олицетворение конфликтного начала, образующего сущность
внутреннего мира человека» [70, с. 158].
В Восьмую книгу мадригалов вошли и некоторые более ранние
произведения: «Неблагодарные женщины» (интермедия мантуанского
периода) и знаменитое «Сражение Танкреда и Клоринды» — великолепная
драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из «Освобожденного
Иерусалима» Тассо, предназначенная для исполнения с театральными
костюмами и бутафорией.
«Книга» поделена на две части. Первая – воинственные мадригалы, но
никакой битвы в прямом смысле мы тут не находим43. «Воинственные»
эпизоды, как правило, изображают душевную борьбу героя. Вторая часть –
любовные мадригалы, представляющие изысканную, утонченную, хрупкую
образную сферу.
Исполнительской судьбе произведений, составляющих «Восьмую
книгу» можно посвятить отдельное исследование. В рамках данной работы
мы отметим только основные этапы.
Некоторые из мадригалов были известны и широко исполняемы еще до
публикации сборника (Il combattimento di Tancredi e Clorinda №8, Lamento
della ninfa №18). Однако через десять лет после смерти композитора, как и
остальные сочинения Монтеверди, мадригалы были подвержены забвению. В
конце XIX века исполнители стали возвращаться к музыке Монтеверди и
заново её открывать. В этом контексте особенно актуальным оказалась
публикация полного собрания сочинений композитора музыковедом и
композитором Д. Малипьеро. С момента выхода нотного издания и началась
активная исполнительская деятельность. Однако возникли трудности в

43
Исключение составляет восьмой номер «Поединок Танкреда и Клорнды»
54
понимании традиций барочного исполнения. Точно так, как современники
Монтеверди не знали о подлинном характере античной монодии, музыканты
XIX века не имели представления о звучании барочной музыки. Для того,
чтобы максимально приблизиться к аутентичному образу, все желающие
обратились за помощью к трудам античных философов и деятелей
монтевердиевского времени.
ХХ век стал богат исследованиями в области барочной музыкальной
традиции, проводились конференции посвященные вопросам исполнения
музыки прошлого. Многие научные конференции сопровождались
концертами, во время которых демонстрировали на практике все аспекты
исследований в данной области. Прошедшая в 1967 году конференция
«Monteverdi fra l'antica e la moderna musica» («Монтеверди сквозь старинную
и современную музыку») в римском университете La Sapienza внесла
значительный вклад в понимание творческой фигуры Клаудио Монтеверди
как исследователя и экспериментатора своего времени. По ее завершению
прошел концерт старинной музыки включая и произведения К. Монтеверди.
К сожалению, программа данного концерта не сохранилась. Не удалось
точно определить, какие произведения были исполнены, но можно
предположить, что мадригалы композитора были включены в программу.
В 1981 году Уильям Линкольн Кристи (американский музыкант,
гражданин Франции) со своим коллективом «Les Arts Florissants» записали
CD, в трэк-лист которого вошел первый мадригал из «Восьмой книги
мадригалов» Клаудио Монтеверди.
В 1999 году, в рамках научной конференции в Канзасе, которая была
посвящена вопросам становления стилевых традиций в музыкальном
искусстве, прозвучал мадригал «Ogni amante e guerrier» (исполнитель
Ричард Уистрех)44.
В XXI веке весьма активно и успешно проходят фестивали, концерты,
музыкальные встречи, в программу которых входят произведения
44
Периодическое издание Ams Newsletter. The American musicological society. August 1999
55
итальянских композиторов XVI-XVII веков (А. Корелли, А. Вивальди,
П. А. Локателли, К. Моралес, Я. Аркадельта, Ч. Де Роре, К. Амброзини,
А. Сольбиатти др.). Весомое место среди исполняемых произведений
занимают музыкальные шедевры Клаудио Монтеверди. Объект данной
работы – Восьмая книга мадригалов – представляет огромный интерес для
многих музыкальных коллективов.
Сегодня мадригалы Клаудио Монтеверди широко исполняются в
концертной практике Европы. Одним из известнейших коллективов является
британский ансамбль старинной музыки The Consort of Musicke, основанный
в 1969 году лютнистом Антонио Роллеем. В программу этого коллектива
входят мадригалы из всех восьми книг мадригалов К. Монтеверди. Так же
The Consort of Musicke исполняет старинную музыку других композиторов
(композиторы Джованни Роветта (1596 – 1668), Лука Маренцио (ок. 1553 –
1599), Пьеро Бенедетти (1585 – 1649), Жак де Верт (1535 – 1596), Орацио
Векки (1505 – 1565) и др.).
В России известен ансамбль «Мадригал» (созданный в 1965 г.
композитором и клавесинистом Андреем Волконским), который исполняет
выбранные мадригалы из «книг» Монтеверди.
Потрясающий французский ансамбль «L'Arpeggiata» (основанный в 2000
году арфисткой Кристиной Плюар) кроме классической интерпретации
музыки барокко дополняет звучание оригинальными представлениями, в
которых присутствует традиционная народная музыка и даже ритмы джаза.
Они играют классическую музыку, но передают ее, основываясь на
современных подходах. Ансамбль демонстрирует, как композитор
задействовал в своих произведениях все существующие на то время
«краски». Мадригалы Клаудио Монтеверди также часто звучат в исполнении
ансамбля и солиста контратенора Филиппа Яросски.
В Украине, в 2009 году начал активную деятельность вокальный
ансамбль старинной музыки «Vox animae» (художественный руководитель
Наталия Хмилевская). Значительную часть репертуара коллектива занимают
56
мадригалы Клаудио Монтеверди. Руководитель «Vox animae» занимается
изучением специфики аутентичного исполнения ренессансной и барочной
музыки [42]. С помощью полученных знаний в ходе исследования,
воплощает музыкальную традицию прошлого, как на сценах Украины, так и
Европы XXI века. В работе над мадригалами Монтеверди, коллектив исходит
от прочтения поэтического текста, который является показателем верного
эмоционального посыла звука, слова, а порой и целой фразы, что отвечает
законам интерпретации барочной музыки45.
Обширный спектр возможностей, которые раскрывает музыка этого
сборника, привлекает внимание ведущих музыкантов Европы. К таким
относятся известный итальянский контратенор Клаудио Кавина (о котором
упоминалось выше), британский лютнист Энтони Рули, австрийская
лютнистка и арфистка (также владеет барочной гитарой) Кристина Плюар и
др.
Наиболее известным и «плодовитым» коллективом в области
исполнения именно Восьмой книги мадригалов Клаудио Монтеверди
является La Venexiana под руководством К. Кавина. С 1998 по 2006 года,
коллектив накапливал музыкальные записи мадригалов в собственном
исполнении. Существуют даже парадоксальные исполнительские версии. В
2009 году коллектив La Venexiana представляет целый альбом «Round M» из
мадригалов Монтеверди разных книг в джазовой аранжировке. Из Восьмой
книги на сегодняшний день записано 22 мадригала.
Известнейший мадригал «Lamento della ninfa» был включен в
программу диска46 La Venexiana с участием Р. Мамели (сопрано) под
руководством К. Кавина. Легкая аранжировка в джазовом стиле добавила
музыке новых оттенков, которые позволяют взглянуть иным взглядом на
музыку Монтеверди.

45
О данном методе работы заявила Наталия Хмилевская во время мастер-класса с профессором Клаудио
Кавина в НМАУ им. П. Чайковского (см. сноску 16)
46
2010 год выпуска, издатель «Glossa»
57
Так же мадригал «Lamento della ninfa» можно найти в кинофильме «Le
Pont des Arts» («Мост искусств» 2004 г.) французского режиссера Эжена
Грина. Сюжет разворачивается вокруг певицы Сары и ее желания исполнять
«Lamento della ninfa». Перенеся исполнительскую историю барочной музыки
из концертного зала на экран, режиссер также подчеркнул всю сложность
интерпретации аутентичного произведения.
Каждый мадригал – это история: история, повествующая о герое или
история творческих поисков Монтеверди. Невзирая на вековые барьеры,
музыка мадригалов Клаудио Монтеверди – это неоспоримый артефакт, а
слушатель – «археолог», что добывает из недр исторической пыли
ценнейшие образцы великой истории монтевердиевского творчества.
Каждый исполнительский коллектив, который обращается к
мадригальному наследию Клаудио Монтеверди, открывает слушателю
новые горизонты композиторского стиля мастера музыкальной драмы.
Стремление максимально приблизиться к аутентичному исполнению все же
сталкивается с индивидуальностью каждого исполнителя, с музыкальным
вкусом руководителя. А этот факт подчеркивает необходимость в более
глубоком и непрерывном изучении особенностей вокального стиля музыки
эпохи барокко, анализе факсимильных изданий, изучении работ античных
философов (материалов, собственно из которых сам Монтеверди черпал идеи
своего творчества).

58
2.2. Особенности прочтения композитором
поэтических текстов в «Восьмой книге» мадригалов
К. Монтеверди.

Sinfonia
Восьмая книга мадригалов «Guerrieri et amorosi» («Воинственные и
любовные») открывается инструментальным вступлением – Sinfonia. В его
инструментальный состав, в книге под редакцией Франческо Малипьеро,
входят две скрипки и viola da gamba.
В соответствии с традицией нотной записи XVII века зафиксирована
только партия Basso continuo. Над первой строкой есть ремарка «Sinfonia che
va inanci al Madrigal che che fegue. Altri canti d'Amor»47 – «Sinfonia, которая
идет перед Мадригалом, который следует после. Altri canti d'Amor».

Рассмотрим особенности музыкального языка Монтеверди, благодаря


которым проявляется значение данного номера в «Книге».
Sinfonia (1-4тт.) начинается нисходящим ходом у Viola da Gamba48 – d-
c-b-a, который проходит дважды. Этот ход является риторической фигурой

47
Madrigali guerrieri, et amorosi. Libro ottavo di Clavdio Monteverde. Dedicati alla Sacra
Cesarea Maestrà dell’imperator Ferdinando III. In venetia, Appresso Alessandro Vincenti. MDC
XXXVIII
48
В дальнейшем мы будем обращаться к сборнику мадригалов под редакцией
Ф. Малипьеро «Madrigls, book VIII : Madrigali guerrieri et amorosi / Claudio Monteverdi;
edited by Gian Francesco Malipiero; with a preface and new literal translations of the texts by
59
catabasis, за которой утвердилось значение нисхождения, сошествие в Ад,
спуск49. Однако в современных изданиях можно найти еще одно значение,
актуальное для данного произведения – отступление войск [71]. В значении
риторической фигуры catabasis содержится осознание завершения
жизненного пути и полное фиаско. Без предисловий, Монтеверди сразу
представляет одну из сфер образных книги мадригалов – сферу поражения и
гибели.
В Basso continuo заложена еще одна (противоположная
вышеназванной) риторическая фигура – anabasis, что в переводе означает
восхождение, движение вглубь страны, может означать длительный поход
воинских частей по недружественной территории. В исторических
документах, это слово употребляется для характеристики успешных военных
походов (см. сноску 3) В примечании к труду Ксенофонта «Анабасис»
М. И. Максимова акцентирует внимание на том, что греки применяли глагол
ἀυɑßɑίω – "восходить" не только тогда, когда речь шла о подъеме на гору, но
и когда имелся в виду далекий путь в направлении от берега моря вглубь
материка (см. сноску 3).
Таким образом, Монтеверди открывает книгу весьма сильными и
контрастными риторическими фигурам, значение которых проясняет
весомую проблематику, заложенную в книге. Как итог вышесказанного,
Sinfonia представляет две сферы:
 Сфера гибели и поражения;
 Сфера жизнеутверждающая и победоносная.

Stanley Appelbaum. Dover publications, inc. New York. Reprint. Originally published in: Tutte
le opera di Claudio Monteverdi. Also, Italy: G. F. Malipiero, 1929 »
49
Латинско-русский словарь. Дворецкий И.Х. 2-е изд., перераб. и доп. Москва: Радуга 1976.
1096 с; Латинско-русский и русско-латинский словарь / Сост. А. В. Подосинов, Г. Г. Козлова,
А. А. Глухов, А. М. Белов; Под общ. ред. А. В. Подосинова. Москва: Наука, 2004. 744 с.
Большой англо-русский словарь в 3-х томах, 1994 г. Под общим руководством акад. Ю. Д.
Апресяна и проф. Э. М. Медниковой. [Электронный ресурс] URL: http://www.en-de
fr.com.ua/latinsko_russkiy_slovar/page/catabasis.7723 Большой англо-русский словарь
Апресян Ю. Д., Ботяков В. В., Латышев Т. Э. и др., под руководством Розенмана А. И.,
Апресяна Ю. Д. Москва: Русский язык, 1979. 544 с.

60
Важен сам факт наличия вступления. Это акцентирует целостность
замысла цикла мадригалов. В композиторской мадригальной практике – это
редкость. К примеру, в мадригальной практике у Монтеверди Sinfonia
присутствует только в двух «Книгах» мадригалов – в седьмой восьмой.
Anabasis и catabasis показывают два возможных пути развития образов
всей «Книги». Эти риторические фигуры определяют два вектора движения,
которые проявляются в разделении книги на две части: первая –
«воинственные мадригалы»; вторая – «Любовные мадригалы».

«Altri canti d'Amor tenero Arciero»


(«Другие песни об Амуре, нежный лучник»)
Первый мадригал из «Восьмой книги» мадригалов Клаудио
Монтеверди (1638) расположен в первой части книги – в «Воинственных»
мадригалах. Он следует за инструментальным вступлением и создан для
шести голосов, четырех альтов и двух скрипок50.
Поэтический текст мадригала представляет собой сонет, автор
которого остается неизвестным.
Форма сонета (4+4+3+3) определяет и форму мадригала. Благодаря
завершенности по смыслу строф, в мадригале вырисовывается две части.
Первая часть мадригала – это первые 8 строк сонета (тт.1-151), вторая часть
мадригала – 6 строк (тт. 152-246). Каждая из частей, в свою очередь, делится
на разделы, которые так же продиктованы структурой сонета. Обе части
состоят из двух разделов: первый раздел основывается на первой строфе
(тт.1-89) и второй строфе (тт.90-151), второй раздел – на третей (тт.152-202)
и четвертой строфах (тт.203-246).
Разобравшись в смысловой наполненности каждой строфы, можем
говорить о следующем:

50
По редакции Ф. Малипьеро в состав исполнителей входят Canto Primo, Canto Secondo, Alto,
Tenore Primo, Tenore Secondo, Basso, Violino Primo, Violino Secondo, Viola Alto Primo, Viola da
Gamba, Viola Contrabasso, Basso continuo. В факсимиле - Canto Primo, Alto Primo, Alto Secondo,
Tenore Primo, Tenore Secondo, Basso Primo, Basso Secondo,Quinto, Basso continuo.
61
 Первая строфа сонета повествует о благах, которые случаются, когда
Амур овладевает сердцем человека.
Altri canti d'Amor, tenero arciero,
Другие песни об Амуре, нежный лучник
i dolci vezzi, e i sospirati baci;
сладкие ласки и желанные (вздыхающие) поцелуи
narri gli sdegni e le bramate paci
излагаешь негодование и страстно желаешь спокойствия
quand'unisce due alme un sol pensiero.
когда соединяет две души в единой мысли.

 Вторая строфа контрастна по отношению к первой. Место Амура


занимает Марс, бог войны, которого воспевает герой и показывает, что
воинственные сражения он ставит выше, чем любовные ласки.
Di Marte io canto, furibondo e fiero,
О Марсе я пою, яростном и гордом,
i duri incontri, e le battaglie audaci;
и жесткие столкновения и сражения бесстрашные
strider le spade, e bombeggiar le faci,
скрежетать мечи и взрывать звезды
fo nel mio canto bellicoso e fiero.
в моей песне воинственной и гордой.

 Третья и четвертая строфы обращены к Фердинанду51. С чувством


глубокого уважения воспевается Его императорское величие.

Tu cui tessuta han di cesareo alloro

51
Исторический факт: в 1637 году Фердинант ІІІ стал императором Священной Римской
империи.
62
О, ты, кому вплели царей достойный лавр
la corona immortal Marte e Bellona,
в бессмертия корону Марс с Беллоной
gradisci il verde ancor novo lavoro,
прими мой благосклонно новый труд
che mentre guerre canta e guerre suona,
в котором войны поются и звучат.
oh gran Fernando, l’orgoglioso choro
О, великий Фердинанд, горделивый хор
del tuo sommo valor canta e ragiona.
о высочайшей доблести твоей поет и рассуждает.

Мы видим, что первая строфа воспевает Амура, а вторая – Марса. Эти


два персонажа олицетворяют две эмоциональные сферы – любовную и
воинственную, и отвечают названию книги мадригалов. Из этого следует,
что Амур и Марс в поэтическом тексте первого мадригала показывают
столкновение двух контрастных состояний души человека – состояния
любви и воинственности.
Для воплощения в музыке определенного состояния – аффекта
рожденного поэтическим текстом, Монтеверди внимательно прочитывает
сонет. Композитор обращает свое внимание смысловые акценты и
кульминации текста и усиливает их воздействие на слушателя путем
различных музыкальных средств.
Следовательно, в работе над текстом мадригала, композитор
использует следующие приемы музыкальной интерпретации поэтического
текста:
1. Выразительное «произнесение» конкретного слова;
2. Воплощение аффекта, рожденного всей поэтической строкой;
3. Отражение в музыкальной ткани мадригала двух разных строк
поэтического текста, которые звучат одновременно в разных
голосах.

63
Примером первого подхода композитора к поэтическому тексту
являются слова «sospirati» (желанные, вздыхающие), «di Marte» (Марс),
«incontri» (столкновения, встречи), «bombeggiar» (взрывать) и «gran»
(великий).
Слово «sospirati» (тт. 48-50 canto, тт. 50-54 tenore, тт. 56-58 quinto),
которое переводится как «томные» «вздыхающие», воплощается с помощью
характерных пауз. Выразительные «вздыхающие» паузы разделяют слово на
три части: sospi-ra-ti. Такое разделение представляет значительную
сложность для исполнителя. В условиях такой трактовки слова
композитором, исполнителю необходимо максимально сосредоточить
внимание на произнесении этого слова, чтобы сквозь паузы не упустить
состояние, заложенное в нем.
«Di Marte», что в переводе означает «Марс» – бог войны, начинает
второй раздел первой части мадригала (тт. 90-151). В поэтическом тексте
Марс противопоставлен Амуру, что дает нам основания говорить о
контрасте между любовной и воинственной сферами мадригала. Эти две
сферы контрастируют и на уровне рассматриваемых слов. К примеру, слово
«Di Marte» противоположно предыдущему – «sospirati», которое безусловно
принадлежит к любовной сфере.
Воинственность, которая заложена в характере «di Marte»
непосредственно отражена в его ритмическом воплощении. Очень важная
составляющая музыкального характера слова – это имитация барабанной
дроби, которая образовывается при звучании слова «di Marte» два раза.
Затактовая интонация, образующаяся благодаря итальянскому артиклю «di»
(который в данном случае есть неотъемлемой частью слова), способствует
острому звучанию, наполненному решимости и отважности.
Слово (включая артикль) делится на три слога, а ударным из них будет
второй: di – Mar – te. Так мы видим, что Монтеверди использует
ритмический рисунок, который заложен в природе самого слова и
акцентирует его в музыкальном материале.
64
Следующее слово, на которое мы обращаем внимание – «incontri» –
«столкновения» (тт. 102-103 – canto и quinto, 105-106 tenore и basso, 107-108
canto и quinto, 109-110 tenore и tenore II, 110-111 quinto и alto, 113-114 tenore и
tenore II). Для воплощения этого слова композитор использует прием
движения пары голосов, которые чередуются между собой, образовывая
непрерывную цепь двигающихся навстречу друг другу голосов в
гаммаобразном движении. Этот прием повторяется 8 (!) раз, что акцентирует
внимание слушателя и создает достойное воплощение слова «столкновения».
Слово «bombeggiar» – «взрывать» – это первое слово, в воплощении
которого участвуют одновременно все голоса (тт. 129-130, 141-142). Для
достижения аффекта взрыва прием уплотнения звучания весьма органичен
и вполне соответствует образу.
«Bombeggiar» соединяет в себе приемы воплощения двух
анализируемых выше слов. Подобно стремительному «incontri»,
«bombeggiar» выполняется гаммаобразными пассажами с одной
ритмической моделью, которые чередуют свое направление (восходящее и
нисходящее). А собственно в ритмической модели мы находим сходство с
еще одним словом, звучащим ранее – «di Marte». На наш взгляд, используя
элементы барабанной дроби и пассажного движения, композитор
осуществляют синтез музыкальных средств в слове «bombeggiar», что
способствует полноценному воссозданию «картины взрыва» и его опасности.
Еще одно очень важное слово, которое Монтеверди проакцентировал в
музыкальном материале мадригала – это слово «gran» – «великий» (тт. 174-
177). Необходимо обратиться к тексту сонета и рассмотреть его значение в
условиях фрагмента поэтической строки.
Слово «gran» выступает определением личности во фразе «oh gran
Fernando» (О, великий Фердинанд). Воплощает это слово уверенный
восходящий ход по звукам соль мажорного трезвучия, который охватывает
весьма широкий диапазон (дуодецима). Наивысшая точка такого подъема
приходится на звук d, который занимает в этой фразе главенствующую
65
позицию и собственно озвучивает слово «gran». Кроме того, стоит отметить,
что звук d является самой высокой нотой в партии баса. Вышеперечисленные
приемы музыкального развития позволяют говорить о том, что это слово
является кульминацией мадригала, которая находится во второй его части.
Для воспевания величия Фердинанда Монтеверди отходит от
преобладающего до этого момента многоголосия. Целый раздел (тт.152-202)
композитор отдает солирующему басу в инструментальном сопровождении.
Бас, как бы олицетворяет глас человека, который приносит свою
благодарственную песню великому Фердинанду.
Так становится понятным, что Монтеверди выбирает в тексте именно
те слова, которые играют ключевую роль в раскрытии содержания
поэтического текста и максимально усиливает их значения в музыкальном
материале. В основном, композитор берет все необходимые качества для
воплощения из самого слова: ритм (акцентирует слоги) и мелодическую
направленность (которая отвечает смыслу слова).
В работе над воплощением аффекта, рожденного всей поэтической
строкой показательной выступает строка «quand'unisce due alme un sol
pensiero» (когда соединяет две души в единой мысли) (тт.78-89). Эта фраза
находится на границе двух разделов первой части. Очень тонко Монтеверди
прочитывает эту фразу: движение мадригала замедляется и три голоса (canto,
quinto, tenore) постепенно сливаются в один звук d, раскрывая значение
выражения «в единой мысли». Монтеверди воплотил соединение двух душ, о
которых говорит поэт и, тем самым, приблизил музыкальный и поэтический
тексты к пониманию их единства.
В прочтении текста композитором очень важно воплощение аффекта, в
котором две строки поэтического текста звучат одновременно в разных
голосах. Во фразе «e bombeggiar le faci» (взрывать звезды) и «fo nel mio canto
bellicoso e fiero» (в моей песне воинственной и гордой) (тт. 136-138).
музыкальное развитие осуществляется парами голосов: canto и quintо –
озвучивают фразу «e bombeggiar le faci»; tenore II и bassо – «fo nel mio canto
66
bellicoso e fiero»; altо – «fo nel mio canto bellicoso e fiero» и tenorе – «e
bombeggiar le faci». Особенностью передачи аффекта тут выступает
одновременное звучание фраз в партиях altо и tenorе, которые представляют
ядро воплощения. В нем наиболее тесно взаимодействуют поэтические
строки с музыкальным текстом, обрамляемые парами голосов. Каждая такая
пара воспевает одну строку из двух рассматриваемых.
Каждая партия передает аффект согласно поэтическому тексту. Во
фразе, где поется о воинственной и гордой песне (altо) композитор
представляет движение на одном звуке с постепенным дроблением
длительностей, что ассоциируется с барабанной дробью. А вот «взрывы»
композитор воплощает скачками на широкие интервалы с последующими за
ними взлетающими пассажами, чем помогает прочувствовать силу
разрушения. Подобное воссоединение поэтических строк способствует
утверждению воинственной сферы в мадригале.
Столь сильный, наполненный контрастами, поэтический текст первого
мадригала обретает значение манифеста Клаудио Монтеверди к «Восьмой
книге» мадригалов. Композитор показывает, что данный мадригал создавался
специально для сборника мадригалов «Guerrieri et amorosi» тематика
которого отражена в сонете.

67
«Hor che’l ciel e la terra...»
(«Час, когда небо и земля...»)
Сложный и крупномасштабный Мадригал «Hor che’l ciel e la terra...»
создан на текст 164 сонета Ф. Петрарки из его сборника сонетов и канцон
«Canzoniere» («Книга песен»)52.
Анализируя мадригал К. Монтеверди на текст Ф. Петрарки, можно
проследить определенные параллели между двумя великими итальянскими
художниками в их принципах работы с поэтическим словом.
Прежде всего, обращает на себя внимание композиционное сходство
сборника Франческо Петрарки и рассматриваемого мадригала Клаудио
Монтеверди.
«Книга песен» («Canzoniere») Ф. Петрарки состоит из двух частей.
Первая «На жизнь мадонны Лауры» – воспевает земной образ неповторимой
Лауры. Вторая часть «На смерть мадонны Лауры» – канонизирует
возлюбленную поэта. [101]
Мадригал Клаудио Монтеверди «Час, когда небо и земля...» так же
состоит из двух разделов. В первом разделе «Hor che’l ciel e la terra…»
поэтический текст вполне завершен по смыслу, однако во втором разделе
«Cosi sol d'una chiara fonte viva» смысловая направленность поворачивается в
сторону философских размышлений.
Отметим также, что Франческо Петрарка в первую часть «Canzoniere»
включает большее количество произведений, а именно 263, нежели во
вторую, в которой 103 произведения. Это позволяет нам увидеть
определенные композиционные параллели с мадригалом Монтеверди, где 8
строк сонета составляют первый раздел сочинения, а остальные 6 строк –
второй.

52
“ Canzoniere ” (или “Книга песен”) представляет собой собрание стихотворений, написанных Петраркой в
различные периоды жизни. Для названия книги поэт выбрал заглавие “Francisci Petrarche laureati poete Rerum
vulgarium fragmenta” (“Фрагменты на народном языке Франческо Петрарки, поэта, увенчанного лавровым
венком”), однако более распространенными названиями стали “Canzoniere”, “Rime”, “Rime sparse”. Собрание
этих “фрагментов”, отражающих различные состояния души поэта, состоит из 366 стихотворений,
пронумерованных самим автором. В это число включены 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад, 4
мадригала, которые создавались Петраркой на протяжении всей его жизни.
68
Каждая строфа сонета представляет законченный образ. Так, первая
строфа сонета создает образ умиротворенного состояния природы:
Hor che 'l ciel et la terra e 'l vento tace
Час, когда небо и земля, и ветер тихи
et le fere e gli augelli il sonno affrena,
И звери, и птицы успокаиваются сном
Notte il carro stellato in giro mena
Ночная колесница звездная в объезде движется
et nel suo letto il mar senz'onda giace.
И в своей постели море без волн лежит неподвижно
Во второй строфе появляется герой, который повествует о
происходящем. Его состояние и действия конкретизированы строками «Я
вижу, я думаю, я горю, я плачу, война – это мое состояние». В этой строфе
ярче всего представлены контрасты, которые присутствуют в сонете.
Примером таких контрастов являются оксюморон «Dolce pena» –
«сладостное наказание», а также противопоставление слов «Guerra» –
«война» и «pace» – «спокойствие»:
veggio, penso, ardo, piango; et chi mi sface
я вижу, я думаю, я горю, я плачу; и она, та, кто наполняет меня горем
sempre m'e inanzi per mia dolce pena:
всегда предо мной, в моем сладостном наказании
guerra e 'l mio stato, d'ira et di duol piena,
война – вот мое состояние, полное боли и гнева
et sol di lei pensando o qualche pace
и только о ней думаю в неком спокойствии
Образный контраст очевиден и при сопоставлении первых двух строф.
Если первая строфа репрезентирует умиротворенное состояние природы, то
вторая строфа выражает эмоциональные противоречия и смятение главного
героя.

69
Контрасты третьей строфы представлены словами «risana» –
«излечить» и «punge» – «сразить», которыми поэт создает противоречивость
образа:
Cosi sol d'una chiara fonte viva
Так, только из чистого жизненного родника
move il dolce e l'armo ond'io mi pasco
проистекает сладость и горечь, которыми я питаюсь
una man sola mi risana e punge
одна рука лишь может меня излечить и сразить

А четвертая строфа содержит сопоставления слов «Moro» – я умираю и


«nasco» – я рождаюсь как символ неизбежности возвращения к страданиям:
E perche 'l mio martir non giunga a riva,
И почему мое страдание никогда может завершиться
mille volte il di moro et mille nasco
тысячу раз я умираю и тысячу рождаюсь
tanto da la salute mia son lunge
так, что всегда далек от моего спасения.

Монтеверди внимательно прочитывает текст сонета Петрарки и


использует следующие приемы его музыкальной интерпретации:
1. Выразительное «произнесение» конкретного слова;
2. Воплощение аффекта, рожденного всей поэтической строфой;
3. Отражение в музыкальной ткани мадригала аффектов двух слов,
которые усиливают значение друг друга.
Примером первого подхода композитора к поэтическому тексту
являются слова «ardo»! – «горю» и «piango» – «плачу». Восходящее
движение аккордов (24-29тт.) осуществляется не беспрерывно, что было бы
объяснимо стремлением подчеркнуть кульминационный момент, но путем
разрыва при помощи пауз. Подобное мелодическое движение в партии,

70
имитирующее восхождение ступень за ступенью, усиливает восприятия
высшей точки – слова «ardo». Следующее очень важное и контрастное, по
отношению к предыдущему, поэтическое слово – это «piango» – «плачу» (43-
45тт.). Canto, Quinto, Alto, Tenore I выполняют распев в пределах секунды-
терции, что весьма отличается от только что звучащего энергичного
восходящего «ardo». Таким образом, мы видим, что Монтеверди в одной
строке поэтического текста одновременно воплощает абсолютно
контрастные аффекты: волнение и жалобу.
Наряду с музыкальным воплощением аффекта, рожденного
конкретным словом, Монтеверди так же работает с целой поэтической
строфой. В данном мадригале это третья строфа «Так повелось, что только из
ясного и живого источника исходит сладкая горечь, которую я пью («Cosi sol
d'una chiara fonte viva move 'l dolce et е l'amaro ond'io mi pasco»). Для
передачи состояния героя во время «питья сладкой горечи» композитор
воспользовался восходящими хроматическими вязкими полутонами во всех
партиях, вступающих друг за другом, которые словно изображают это
действие, показывая, как герой принимает напиток (104-114тт.).
Однако мы выявили, что Клаудио Монтеверди не всегда следует за
смысловой направленностью поэтического текста. Это проявляется в
несоответствии характера поэтического текста и его музыкального
прочтения. Петрарка пишет: «тысячу раз я умираю и возрождаюсь» («mille
volte il di moro et mille nasco»). У Монтеверди же эти строки находят
воплощение в энергичном и стремительном движении, что никак не походит
на смертельное состояние, а сполна отражает возрождение. Образуются пары
голосов, которые перекликаются между собой на словах mille volte il di moro
и звучат в многократном повторении, чем подчеркивают смысл фразы –
«миллион раз умираю» (132-140тт.). Пары голосов (Alto, Tenore ІI; Canto,
Quinto) движутся то на встречу друг другу, то в разные стороны, и, нередко,
параллельно. Возможно, композитор применил подобное изложение для

71
того, чтобы показать, что смерть и возрождение равны, и являются
отражением друг друга.
Говоря об отражении в музыкальной ткани мадригала аффектов двух
слов, рассмотрим наложение друг на друга слов «piango» («плачу») и «pena»
(«наказание»). Данные слова, которые воплощают единый аффект,
составляют единую вертикаль и звучат одновременно: тенор распевает слово
«наказание», а все остальные голоса – слово «плачу» (41-42тт.). Путем
воссоединения во времени двух слов с единым аффектом композитор
максимально усиливает восприятие слушателем состояния героя. Плач и
наказание Монтеверди трактует как единое целое, чем уводит слушателя от
последовательности поэтических строк Петрарки.
Таким образом, рассмотрев мадригал Клаудио Монтеверди «Hor che 'l
ciel et la terra…» мы выявили несколько особенностей воплощения
поэтического текста. Композитор находит индивидуальные музыкальные
средства, которые необходимы для воплощения аффекта конкретного слова.
Также К. Монтеверди работает с целой поэтической строкой, которая
воплощает абсолютно контрастные аффекты. Для углубления замысла сонета
Ф. Петрарки композитор осуществляет наслоение друг на друга двух слов с
единым аффектом, которые звучат в разных голосах, но в одновременном
звучании.
Опираясь на мощную базу в области этого жанра, Монтеверди
совершил прорыв в сфере музыкального прочтения слова. В его мадригалах
музыка и поэзия тонко взаимодействовали и это, в свою очередь,
способствовало развитию оперного жанра в творчестве итальянского
композитора XVI середины XVII веков Клаудио Монтеверди.

72
«Gira il nemico insidioso Amore»
«Окружил враг коварный, Любовь»

Мадригал «Gira il nemico insidioso Amore» «Окружил враг коварный,


Любовь») для трёх голосов (Alto, Tenore, Basso) написан на текст канцонетты
итальянского поэта и либреттиста, одного из создателей венецианской оперы
– Джулио Строцци [45].
Сюжет канцонетты Дж. Строцци основан на событиях,
представляющих подготовку к противостоянию героя вражеской силе, имя
которой – Любовь. В тексте Любовь представлена как суровый противник, не
щадящий своих пленных, как тиран, от которого необходимо обороняться
силой или же спасаться бегством.
Канцонетта Джулио Строцци состоит из шести строф. Первая, третья
и четвертая строфы имеют объединяющее звено – это призывная фраза «Su
presto» («Скорее»). В поэтическом тексте, эта фраза концентрирует внимание
героя на приближении врага, а в музыкальном тексте играет значительную
роль в создании композиции мадригала. Каждая из строк с призывом «Su
presto» знаменует готовность к бою с врагом.
Замысел поэта проявляется благодаря метафорическим выражениям,
которыми наполнен поэтический текст. Слово «враг», относится к
персонажу, который представляет смертельную опасность – к Любви.
Вероятно, Строцци тонко зашифровал в этом персонаже эмоциональное
состояние влюбленности, разрушительная сила которого заключается в
порабощении сердца: «Non è più tempo, ohimè, ch’egli ad un tratto del cor
padron s’è fatto» «Нет больше времени, увы! он сделал себя хозяином моего
сердца».
Как метафору следует рассматривать также слова «крепость» (La
rocca) и «оружие» (Armi). Крепость – это внутренний мир героя, который
охраняет свое сердце от губительного воздействия любовных чувств.

73
Оружием может быть состояние эйфории, затуманивающее разум храброго и
воинственного героя.
С первой по четвертую строфы, перед читателем предстает картина
«оборонительных» действий. Все действия проходят, словно в реальном
времени настоящего боевого сражения и требуют максимальной готовности
к «нападению» врага.
I
Gira il nemico insidioso Amore
Окружил враг коварный Любовь
La rocca del mio core.
Крепость моего сердца.
Su presto! Ch’egli qui poco lontano,
Действуй скорее! Так как он тут чуть вдалеке
Armi alla mano
Оружие в руках

II
Nol lasciamo accostar,
Не позволим приближаться
ch’egli non saglia
чтобы он не поднялся
Sulla fiacca muraglia.
на ослабленную стену
Ma facciam fuor una sortita bella:
Но делайте выход смело:
Butta la sella!
Седлайте лошадей!

74
III

Armi false non son, ch’ei s’avvicina


Оружие не фальшивое, которое приближается
Col grosso la cortina.
С мощным прикрытием.
Su presto! ch’egli qui poco discosto,
Действуй скорее! Так как он тут недалеко
Tutti al suo posto.
Все по своим местам.

IV
Vuol degli occhi attaccar il baluardo
Хотел глазами атаковать бастион
Con impeto gagliardo.
С порывом мощным
Su presto! Ch’egli qui senz’alcun fallo
Действуй скорее! Так как он тут вне всякой ошибки
Tutti a cavallo.
Все на коня.
Пятая и шестая строфы завершают рассказ, сообщая о победе
вражеских сил. Дж. Строции пишет о том, что герой повержен в неравной
схватке с всесильной Любовью:

Non è più tempo, ohimè,


Нет больше времени, увы!
ch’egli ad un tratto
он сделал себя
75
del cor padron s’è fatto.
хозяином моего сердца
A gambe, a salvo chi si può salvare,
На ноги, спасайтесь, кто может себя защитить
All’andar, all’andare.
В бегство, в бегство!

VI

Cor mio, non val fuggir;


Сердце мое, не стоит бежать
sei morto e servo
ты умерло и порабощено
d’un tiranno protervo.
Тираном дерзким
Ch’el vincitor ch’è già
Который победил который есть уже
dentro alla piazza
внутри крепости
Grida: ‘Foco, amazza’
Кричит: «Огонь, убивает»

Структура канцонетты Джулио Строцци отражается в структуре


мадригала Клаудио Монтеверди. Шесть строф стихотворения составляют
шесть самостоятельных разделов. В мадригале присутствуют две образные
сферы, которые мы условно назовем сферой героя и сферой врага.
Проследим их различия и взаимосвязь в музыкальном материале мадригала.
Первый раздел (Andante mosso) – «Gira il nemico insidioso
Аmore» – поделен на две части, что обусловлено содержанием поэтического
текста. В первой части осуществляется репрезентация событий мадригала,
76
где с первых строк экспонируется «враг», который стремится напасть на
территорию героя. Во второй части слышен призыв к сражению («Su presto»)
и герой занимает оборонительную позицию.
На примере первого раздела видна модель строения каждого
последующего раздела: две части, где первая организуется как
повествовательная (герой рассуждает о положении предстоящего сражения и
оценивает ситуацию), а вторая – как действенная (призыв к конкретным
действиям в зависимости от содержания первой части). В первых четырех
разделах Монтеверди подчеркивает начало каждой строфы и поручает его
солирующему голосу, музыкальный материал которого активно
разрабатывается. Во второй части строфы композитор выделяет ключевое
слово или фразу поэтического текста и усиливает их воздействие на
слушателя использованием соответствующих музыкальных средств.
Большое значение в мадригале композитор придает повторам.
Опираясь на уже осуществленные анализы предыдущих двух мадригалов, мы
можем говорить о том, что повторение одного слова или фразы поэтического
текста служит одним из ключевых приемов воплощения аффекта в
музыкальном произведении. В первом разделе данного мадригала
Монтеверди повторяет всю первую его часть с неизменным музыкальным
материалом(!), что подчеркивает значимость и весомость повествования
первых строк мадригала.
В первом разделе композитор «для работы» выбирает слово
«armi» – «оружие» (тт. 18-26). Начиная с 18 такта «armi» звучит 15 раз в
партии alto, 12 раз в партии tenore и 12 раз в партии basso. Благодаря
многократному (!) повтору слова armi и его ритмической модели    и
.  .  (акцентируя первый ударный слог ar-mi) появляется образ
четкой неумолимой поступи. Утвердительный ритм слова, звучащего
имитационно во всех голосах по звукам восходящего трезвучия C-dur,
создает аффект императивного наступления. Такой ритмический рисунок и
уверенное движение по звукам мажорного трезвучия способствуют
77
воплощению образа «сферы врага» – опасного вражеского оружия: «Ch’egli
qui poco lontano, armi alla mano» «Действуй скорее! Так как он тут чуть
вдалеке, оружие в руках».
Во втором разделе (Allegretto) композитор делает центральной
фразу «butta la sela» – «бросайтесь в седла», которая четыре раза (тт. 10-15)
звучит во всех трех голосах в мерной аккордовой фактуре. Такты 10-12
абсолютно идентичны, ритмический рисунок воплощает аффект
уверенности, сконцентрированности. Преобладание гармонии G-dur носит
отчетливый характер доминанты, которая в завершении раздела логично
разрешается в тонический C-dur. Подобное тонико-доминантовое
сопоставление способствует воссозданию образа воинственного приказа.
В третьем разделе (Piuttosto allegro) К. Монтеверди привлекает
внимание к фразе «tutti al suo posto» – «все по своим местам». Эта фраза
проводится 9 раз. Она экспонируется поочередно в каждом голосе: tenore (тт.
13-14), basso (тт. 15-16), alto (17-18). В тт. 19-26 все три голоса объединяются
по вертикали и скандируют фразу «tutti al suo posto». Ее ритмический
рисунок, подобно предыдущей рассматриваемой фразе «butta la sela»
построен на элементах маршевости     , что подкрепляется
мелодией, основанной на одном звуке (alto – g, tenore – e, basso – c), сообщая
музыкальному материалу настойчивый характер.
В основу кульминационного четвертого раздела (Sempre allegro
ma non troppo) заложена фраза-приказ «tutti a cavallo» – «все на коня»,
которая звучит 9 раз. Каноническая имитация во всех трех голосах
способствует воплощению аффекта решительности, готовности. Для
воплощения этих аффектов композитор использует так же восходящие и
нисходящие квартовые (тт.19-21, 28-29), октавные (тт. 31-34) скачки,
которые звучат в сопровождении выдержанного аккорда C-dur. Зона C-dur
занимает 25 (!) тактов (тт. 12-36), где всего дважды используется доминанта
(т.15, 35), а собственно непрерывно C-dur звучит 19 тактов (тт. 16-34). Для
Монтеверди, мастера мелодического движения, экспериментатора в сфере
78
гармонических и полифонических сплетений применение приема
гармонического повтора одного аккорда не характерно.
Пятый раздел (Allegro) контрастный по отношению
предыдущему, как в содержании поэтического текста, так и в музыкальном
его звучании. Композитор не использует устоявшееся в предыдущих четырех
разделах сольное вступление и сразу вводит имитацию фразы «Non è più
tempo» (тт. 1-3) во всех трех голосах. Короткий мотив из пяти нот, словно эхо
отражается во всех голосах. Его молящее звучание на динамике mƒ в темпе
allegro передает аффект замешательства. Впервые в мадригале появляется
оттенок смятения и неуверенности, а образ героя раскрывается с другой
стороны. Возникает перспектива отступления, что подчеркивается
риторической фигурой catabasis (тт. 1-2) одно из значений которой –
отступление войск.
В поэтическом тексте пятого раздела К. Монтеверди
проакцентировал слова «a gambе» – «бегите», «all’andar» – «к побегу».
«A gambе» – «на ноги» (тт. 8-12) воплощается восходящей
линией, основа которой являются терцовые скачки в тт. 8-9. В тт. 10-12
меняется способ развития и произнесение слова «a gambе» уже
распределяется по голосам имитационно, приобретая оттенок растерянности.
В итоге, вариант действий «встать на ноги» преобразуется в более четкое
действие – к решительному побегу, который воплощается в следующих
тактах (тт.13-20).
Слово «all’andar» – (тт.13-20) «к побегу» повторяется 15 раз
подряд во всех голосах и 15 раз звучит трезвучие C-dur. Однако
произнесение этого слова (первые 12 раз) озвучивается как бормотание, все в
том же растерянном состоянии, чему способствует динамика р. Только с 13
раза повторения (19т.) динамика усиливается и приводит к воплощению
аффекта неистового возгласа «all’andar» (20т.).
Заключительный, шестой раздел мадригала (Alquando lento)
можно связать с образом порабощенного сердца. Уже нет никакого
79
противостояния. «Cor mio non val fuggir, sei morto e servo» «Сердце мое, не
стоит бежать, ты мертво, и порабощено» – эти строки наполнены
одновременно сожалением и успокоением. Такому состоянию способствует
хоральная фактура, вертикаль которой разделена характерными паузами-
вздохами и значительное замедление темпа.
В мадригале «прямые действия» Любви оставались не
озвученными до 18 такта данного раздела, были слышны лишь намеки и
предупреждения. И после 18 такта она показывает свое мощное,
разрушительное оружие. Опасность «коварного врага Любви» выражается
вспыльчивым словом «foco» – «огонь», которое восемь раз звучит, проходя
через все голоса (начиная с партии tenore – 18т). Композитор воплощает
слово «огонь» нисходящим тетрахордом с острым пунктирным ритмом,
набрасывая «жгучие языки пламени» в каждую партию. Так композитор
словно оживляет образ врага-победителя, который обрекает сердце героя на
вечные любовные муки в своем плену.
Такты 1-19 мы относим к сфере героя, которая представлена
широким тональным спектром – E-dur, Adur, D-dur, G-dur –в котором
разворачиваются мелодии всех трех вокальных партий. В отличие от сферы
героя, сфере врага, которая появляется с 18 такта и активно разворачивается
в заключительных тактах (31-37тт),свойственно жесткое, статическое
звучание C-dur, которое символизирует силу тирана путем отсутствия
тонального движения. Композитор завершает мадригал последней строкой
поэтического текста: «Кричит: Огонь убивает!». Сильнейший аффект
заключен в этих трех словах – аффект жестокого уничтожения, который
насыщается жгучей яростью в предпоследнем такте (36т.). Звучание аккорда
F-dur акцентирует слог слова a-MAZ-za (убивать), словно представляет
последний взмах оружия врагом перед окончательной победой, которую все
же одержала Любовь.
Проанализировав особенности работы К. Монтеверди с
поэтическим текстом в мадригале «Gira il nemico insidioso», можем говорить,
80
что композитор уделяет особое внимание конкретному слову или фразе из
второй части каждой строфы, где содержаться призывы к битвам, приказы к
готовности. Основные музыкальные средства, используемые композитором
для воплощения аффектов заключаются в:
• простоте ритмического рисунка;
• восходящих квартовых скачках, воплощающих командные
интонации;
• многократном повторении слова, как способа передачи
решительного состояния героя.
Клаудио Монтеверди представляет строфы, как самостоятельные
разделы. У композитора формируется единый принцип музыкального
прочтения строф, который заключается в тональной статике – сфера
героической готовности, тональном движении – сфера сомнений героя и
снова в тональной статике – сфера порабощения. В процессе развития
музыкального материала мадригала, данные зоны увеличиваются в
зависимости от преобладания в разделах разных образов поэтического
текста. Таким образом, очевидно совпадение принципов использования
возможностей тональной организации двух противоположных сфер: героя и
врага.
В мадригале К. Монтеверди можно выделить два основных
фактора объединения музыкального материала:
1. использование фразы «Su presto» как рефрена;
2. сквозной звуковысотный ориентир – C-dur.
Мадригал «Gira il nemico insidioso amore» наполнен метафорами.
В поэтическом тексте Дж. Строцци, чувство любви отождествляется со
страшным врагом, который беспощадно губит героя. Поражение героя также
метафорическое: чувство, которое проникает в сердце, приводит к
подавлению воли героя, что равносильно смерти всего героического образа.
Реализуя поэтическую метафору в музыке, Монтеверди использует приемы,
ставшие впоследствии традиционными для героических оперных образов:
81
короткие мотивы, расположенные по ступеням трезвучия, четкий
«атакующий» характер ритмики, предельно простой гармонический язык, в
котором нет хроматической утонченности раннего мадригального стиля.
Композитору удалось в одном мадригале воплотить разные
аффекты: решительности и сомнения, победоносной жестокости и
пораженческого смирения. Клаудио Монтеверди создает «эмоциональную
сонограмму», в которой высекает «искру» энергии из слов. Минимализируя
все музыкальные выразительные средства, композитор показывает красоту
слова и важность его произношения.

«Se vittorie si belle»


«Если победа прекрасная»
Мадригал «Se vittorie si belle» («Если победа прекрасная»)
представляет собой произведение для двух теноров и basso continuo на стихи
Фульвио Тести53. Авторство стихотворения было установлено английским
музыковедом, специалистом по итальянской барочной музыке
Джоном Уэнхемом [188 с.199]54. Возможность ознакомиться с биографией и
творчеством поэта позволяет нам глубже проанализировать и понять
содержание поэтического текста. [147, 180].
ФульвиоТести активно поддерживал идеи освобождения Италии от
испанского владычества [176], что повлияло на его творчество [147, 180].
Допустимо будет предположение, что гражданская позиция поэта, которая
выражалась призывом к борьбе за свободу Италии, непосредственно
отразилась в данном творении Ф. Тести.
Осуществив подстрочный перевод произведения, мы проясняем
мысль, заложенную в нем. В поэтическом тексте мадригала поэт повествует о

53
Фульвио Тести – (1593—1646) итальянский поэт, выходец из Феррары. [147, 180]
54
В отечественных источниках авторство текста данного мадригала оставалось неизвестным или
не упоминалось вовсе (автроры В. Конен, Е. Бронфин, Г. Скудина)
82
награде, которая ждет героя в конце жестокого сражения за любовь – о
победе:
Se vittorie sі belle
Если победа прекрасная

han le guerre d'amore,


имеют войны за любовь,
fatti guerrier mio core.
Становись воинственным мое сердце
E non temer degl'amorosi strali
и не бойся любящих стрел
le ferite mortali.
Смертельные раны
Pugna, sappi ch'и Gloria
Сразись! узнай какая слава
il morir per desio de la vittoria.
Умирай, за желание победы.
Семь строк поэтического текста сообщают состояние активизации
боевого духа. Желание славы поглощает героя, целью которого является
победа любой ценой. Открывает и завершает текст мадригала слово
«vittorie» – «победа», что утверждает в стихотворении идеал победы и кладет
его в основу стихотворения. Предположим, что произведение, обладающее
таким композиционным решением, было способно привлечь к себе внимание
Клаудио Монтеверди как к материалу для своего «воинственного
мадригала».
Начало мадригала «Se vittorie si belle» композитор, как и в предыдущем
«Gira il nemico», поручает солирующему голосу (tenore I 1-21тт.). Фраза
«Se vittorie sі belle» распевается на протяжении первых 9-ти тактов.
Определенный алгоритм повторения слов позволяет увидеть акцентируемое
слово vittorie, которое звучит 4 раза. В тактах 3-5 два раза слово vittorie
движется по звукам нисходящего трезвучия G-dur, подчеркивая второй
83
слог vit-to-rie. На фоне непрерывно звучащей тонической гармонии G-dur
(тт. 1-5) энергичной поступью равных длительностей разворачивается партия
tenore I, передавая оттенки решительности. Следуя далее, решительность и
воинственность подкрепляются словом le guerre (войны) в 11 такте, которое
композитор подчеркивает восходящим мелодическим движением к первой
вершине мадригала – ноте «ми».

Партия tenore II вступает в 22 такте, полостью дублируя материал


tenore I с 1 по 17 такты. На фоне активной партии tenore II в партии tenore I
разрабатывается фраза fatti guerrier (становись воинственным). Путем
укрупнения длительностей, композитор достигает условного замедления
темпа в партии, что значительно укрупняет и подчеркивает весомость фразы,
к которой композитор еще вернется. Новый оттенок приобретает она в
тактах 37-42. Материал в партии tenore I повторяет такты 17-26, однако
теперь эта фраза звучит в двух партиях имитационно. Несколько поспешное
движение вокальных партий поддерживается тонико-доминантовыми
гармониями G-D-G-D, что подчеркивает и насыщает воинственные черты
характера мадригала.
С 48 такта в тональном плане появляется C-dur. Композитор
разрабатывает фразу «E non temer degl'amorosi strali». Акцентируя внимание
на словах «E non temer» («и не бойся»), он проводит ее три раза подряд,
применяя три разных способа воплощения. Первый раз в партии tenore I
фраза звучит на одном звуке «ми» с остановкой на последнем слоге e non
temer, во второй раз – увеличивается количество голосов (tenore I и tenore II)

84
все с тем же ударением. В третий раз, в партии tenore I, фраза активно
включается в поток развития мелодии:

Следующее слово, которое композитор разрабатывает – это «pugna»


(«сразись») (58-60 тт). Эмоция беспрекословного приказа воплощена
виртуозным мотивом из пяти нот, который возникает благодаря распеву
гласного звука первого слога: pu-и-и-и-gna . Повторение этого слова (два
раза у первого тенора – 58т. и два раза у второго – 59т.) образовывает
секвенцию и усиливает напряжение за счет появившихся шестнадцатых
длительностей.
Роль этой ритмоформулы в мадригале велика. Она становится
лейтмотивом сражения – «Pugna», который еще встречается в тактах 70-72,
81-83.
Сопровождение (58-59тт.) представляет собой квартовые восходящие
скачки, которые образуют ряд отклонений: C-dur, D-dur, e-moll. Точно такой
же вид движения мелодической линии отражается и в парии tenore I (60т).
Подобный прием развития музыкального материала не встречался в
анализируемых выше мадригалах «Восьмой книги», точнее имитация
проходила только в вокальных партиях. В мадригале «Se vittorie si belle»
появляется некая игра между вокальной и инструментальной партиями, они
вступают во взаимодействие. Таким образом, вторая из них приобретает

85
значение не просто сопровождения (гармонической поддержки), а активного
участника в развитии музыкального движения.
Проанализировав мадригал «Se vittorie sі belle» на стихи Фульвио
Тести на предмет работы композитора со словом, мы можем сделать
следующие выводы.
Каждую строку поэтического текста Клаудио Монтеверди
разрабатывал с разных сторон: охватывал ее целиком, выделял повторениями
и распевами определенное слово, проводил фразу в увеличении. Появляется
взаимодействие между вокальными и инструментальной партиями.
Композитор рассмотрел различные стороны красоты слова, показал его как
полноценную единицу и как составляющую часть более масштабного целого
– фразы.

«Armato il cor d'adamantina fede nell'amoroso regnо»


«Вооружено сердце твердой верой в любовном царстве».
Мадригал «Armato il cor d'adamantina fede nell'amoroso regnо» для
двух теноров (a doi tenori) написан на текст поэтического мадригала
итальянского поэта, одного из первых либреттистов венецианской оперы
Оттавио Ринуччини (1562 – 1646).
В мадригале герой рассказывает о своей готовности сразиться и
насладиться вкусом победы, что словно продолжает сюжет мадригала «Se
vattorie se belle».

Armato il cor d'adamantina fede


Вооружено сердце твердой верой
nell'amoroso regno,
в любовном царстве
a militar ne vegno,
сражаться я пришел
contrasterò col Ciel e con la sorte,
86
буду противостоять небу и судьбе
pugnerò con la morte,
сражусь со смертью
ch'intrepido guerriero
неустрашимым воином
se vittoria non ho, vita non chero.
если победу не одержу я, жизнь не сладостна.

Мадригал представляет собой композицию, которую можно поделить


на три раздела с заключением: первый – тт. 1-25; второй – тт. 26-44; третий –
тт. 45-76. Каждый из этих разделов обладает индивидуальным наполнением:
интонационным, темпово-ритмическим, звуковысотным, словесным.
В музыкальном материале первого раздела перед слушателем
предстает образ героя и характеристика его эмоционального состояния
(«Вооружено сердце твердой верой»). Во втором разделе представлены
действия героя, его решительные намерения действовать, сражаться («буду
противостоять небу и судьбе, сражусь со смертью»). А вот в третьем
разделе герой высказывает свои предположение («если победу не одержу я –
жизнь не сладостна»).
Мадригал начинается партией первого тенора (тт.1-6) (Armato il cor
d'adamantina fede nell'amoroso regno). Направление мелодии сразу
устремляется вверх, что вызывает аллюзию на мадригал «Se vittorie». Оба
мадригала начинаются с интервала восходящей кварты.55 Собрав
мелодическую горизонталь тт. 1-4, мы обнаружили призывную гармонию
квартсекстаккорда, которая способствует воплощению образа
«вооруженного сердца». В тт. 5-6 мелодия статична (8 нот си) и озвучивается
фраза «Armato il cor d’adamantina». В тексте говорится о том, что сердце

55
Мадригалы также объединяет семистрочная форма их поэтических текстов. В данном
мадригале Клаудио Монтеверди использует фрагменты мелодического материала «Se vittorie»
(как вокальной партии, так и сопровождения).
87
вооружено «твердостью»56. Это подчеркивается у Монтеверди статичной
мелодической линией, символизирующей устойчивость силы веры сердца.
В тт. 8-11 К. Монтеверди подчеркивает слово «a militar». В этих тактах
происходит инверсия мелодического материала. «A militar» повторяется четыре
раза с нисходящими терциями и квартами. Во время третьего повторения «a
militar» Монтеверди использует широкую мелодическую фигурацию на слоге
«tar» (10 т). В интонационном и смысловом значении слово «a militar» весьма
схоже со словом «guerrier» в мадригале «Se vittorie». Эти слова имеют ключевое
значение в поэтическом тексте, который посвящен важности сражения за свои
идеалы.
Первый раздел насыщен разнообразными ритмическими формулами,
мелодия имеет широкий диапазон (ундецима). Воплощая первые три строки
поэтического текста, композитор более пристальное внимание уделяет слову
«a militar».
Началу второго раздела, характерна большая ритмическая
активность, в отличие от первого. В этом разделе композитор активно
разрабатывает слово «pugnerò» («сражусь»), которое представлено в виде
нисходящего мотива из трех нот в ритме .  , слово звучит 5 раз в
восходящей секвенции (тт. 28-29, 34-37, 41-43).
Монтеверди, как мы уже отмечали в анализе предыдущих мадригалов,
воплощает слово, используя его природный ритм. В итальянском
«pugnerò» ударение падает на последний слог, что в музыкальном тексте
отражено самой крупной длительностью из трех. Подобный ритмический
рисунок становится основным в данном разделе. В тт. 30-31 Монтеверди
слегка изменяет мелодический рисунок в последующем слову «pugnerò»
нисходящем четырехслоговом мотиве по тексту «con la morte». Композитор
тут использует catabasis для увеличения остроты восприятия фразы

56
Слово «adamantinа» с итальянского переводится еще как «алмазный», а в переносном
значении употребляется как «твердый словно алмаз».
88
поэтического текста на слушателе. Catabasis подчеркивает невозможность
победы в борьбе со смертью.
Четвертая и пятая строка поэтического текста разрабатываются во
втором разделе мадригала. Голоса перекликаются между собой. Фраза
«contrasterò col Ciel» звучит параллельно с воплощением слова (pugnerò).
«Противостояние» (contrasterò) и «сражением» (pugnerò) сливаются во
единую музыкальную основу воплощения предстоящей битвы.
Третий раздел начинается уверенным соло первого тенора (45т) –
«ch'intrepido guerriero» (неустрашимым воином). Движение несколько
умиротворяется по сравнению с предыдущим музыкальным материалом. Уже
нет места короткому пунктиру. Так же изменяется и мелодическое движение.
Если во втором разделе превалировали скачки на различные интервалы
(терции, кварты, квинты), то в третьем разделе господствует повторение на
одном звуке и поступенное движение. Лишь в 63 такте, восходящий скачек
на октаву, на слове «жизнь», нарушает плавность построения. И не случайно
именно «жизнь» сопровождается октавным всплеском энергии, этим
приемом Монтеверди словно ставит жизнь во главу всего происходящего
вокруг героя. А уже после высшей точки в мадригале, мелодия проводится в
нисходящем виде – «жизнь не сладостна» – показывая крах надежд, если
победа не будет достигнута.
В тактах 66-68 звучит материал тактов 45-47 (где звучал первый тенор),
однако уже в уплотнении со вторым тенором параллельно в интервал
большой сексты.
После смысловой и интонационной кульминации Монтеверди снова
использует секвенционное движение, состоящие из двух звеньев, в котором
также участвуют два голоса одновременно. Первое звено стремительным и
энергичным поступенным движением вверх нагнетает восприятия фразы
«если победу не одержу я», а второе – связанно с аффектом следующей
фразы «жизнь не сладостна», аффектом отчаяния.

89
Каждому разделу мадригала «Armato il cor d'adamantina fede nell'amoroso
regnо Клаудио Монтеверди характерны индивидуальные способы
воплощения поэтического текста. В первом разделе таким способом является
фигура повтора слова «a militar», во втором разделе – одновременное
воплощение аффектов слов contrasterò (противостояния) и pugnerò (сражения),
а в третьем – композитор воплотил аффект отчаяния, который содержался в
финальной фразе «vita non chero» – «жизнь не сладостна».
***
На примере мадригалов из первой части книги (воинственных
мадригалов) мы детально рассмотрели элементы музыкального языка,
которыми Монтеверди воплощал слово. Проанализировав музыкальный
материал потактово, останавливаясь на отдельных фрагментах, рассмотрели
особенности музыкального письма композитора.
В мадригалах из второй части (любовных мадригалов) обратим
внимание на выбор поэтических сюжетов, роль персонажей, на особенности
украшения мелодии. Рассмотрим наиболее употребляющиеся ритмические
рисунки и их значение, отметим формообразующие элементы.

90
«Vago augelletto che cantando vai»
«Мечтающая птичка, чье пение идет»
Мадригал «Vago augelletto che cantando vai» для 7 голосов (canto,
quinto, alto, tenore primo, tenore secondo, tenore terzo, basso) с двумя скрипками
и контрабасом, написан на текст первых восьми строк 353 сонета
Франческо Петрарки. В сонете поэт обращается к птице, которая может
понять его состояние души. Словно поэт в птице находит родственную душу,
которая в свою очередь способна забрать все переживания поэта.
Vago augelletto che cantando vai
Мечтающая птичка, чье пение идет
over piangendo il tuo tempo passato,
плачет над своим временем прошлым,
vedendoti la notte e 'l verno a lato
видя тебя ночью и зимой вдалеке
e 'l dа dopo le spalle e i mesi gai.
и после склонов и месяцев болезненных.
Sі come i tuoi gravosi affanni sai
Как свои тяжелые беды знаешь
cosi sapessi il mio simile stato,
так ты знаешь мое такое же состояние
verresti in grembo a questo sconsolato
ты бы пришел на коленях безутешно
a partir seco i dolorosi guai.
и унес с собой мучительные стенания.
Форма мадригала делится на несколько разделов, каждому из которых
соответствует определенный поэтический текст. Музыкальный материал на
слова Vago augelletto che cantando vai over piangendo составляет основу
раздела, который мы условно обозначим как раздел А (1-19 тт), в котором во
всех голосах Монтеверди уделяет особое внимание слову «cantando» (пение).
91
В разделе В (20-51 тт.), на слова «piangendo il tuo tempo passatо
vedendoti la notte e 'l verno a lato e 'l dа dopo le spalle e i mesi gai», активно
разрабатывается фраза «piangendo il tuo tempo passatо» нисходящим
мелодическим движением в пунктирном ритме, подчеркивая грусть об
уходящем времени.

Вновь звучит материал раздела А (52-66 тт.) как символ постоянного


обращения к птице. С незначительными изменениями музыкального
материала, раздел А переходит в большой раздел С (67-105 тт.), где
концентрируются все музыкальные приемы, которые К. Монтеверди
использовал в данном мадригале: все ритмические формулы, приемы
развития мелодического материала, выразительность паузировки. В этот
раздел входят оставшиеся поэтические строки, которые являются
кульминацией мадригала. Слова « sі come i tuoi gravosi affanni sai cosi sapessi
il mio simile stato, verresti in grembo a questo sconsolato a partir seco i dolorosi
guai»
Завершается мадригал на материале неполной части А (98-107 тт.),
создавая закольцованную форму. Очерчивается своеобразный круг, возврат в
исходный материал.

92
Остановимся подробнее воплощение первой строки поэтического
текста Vago augelletto che cantando vai, которая пронизывает весь мадригал. С
1 по 5 такты строка звучит сольно в партии Canto. Она богата секундовыми
распевами (тт.2-4) и проходит в обращении (с изменениями) в тактах 6-10. С
11 такта эта строка звучит во всех голосах кроме tenore terzo. Примечательно,
что в разделах А и В партия голоса tenore terzo не принимает участия в
воплощении поэтического текста. Полифоническая фактура тактов 11-15
обрамлена голосами Canto и Basso, которые повторяют без изменений
первоначальный музыкальный материал (тт.1-10).
В разделе В (тт.20-51) Vago augelletto che cantando vai звучит в тактах
38-40 на материале партии basso тактов 6-10, как легкое напоминание о
первой части. Идентично разделу A (материал тактов 1-15) звучат такты 52-
66, образуя повтор раздела A.
Только в 66 такте в начале раздела С, впервые вступает голос tenore
terzo, в котором соло звучат строки «Sі come i tuoi gravosi affanni sai, cosi
sapessi il mio simile stato» – «как свои тяжелые беды знаешь, так ты знаешь
мое такое же состояние». Особенность воплощения состояния тяжелого
состояния героя мадригала композитор подчеркнул интервалом нисходящей
уменьшенной квартой, с последующим ее разрешением в устойчивый звук
(тт.66-69) и дальнейшим нисходящим движением мелодии в партии (тт.70-
73). Без пауз и ритмических оттяжек времени снова звучит сольно в этой же
партии строка «Vago augelletto che cantando vai» на материале первой темы
тактов 1-5 прерывая развитие текста раздела С.
Стоит отметить употребление композитором паузы внутри одной
фразы «a partir seco i dolorosi guai» – «и унес с собой мучительные
стенания» (тт.93-97), что является единственным случаем в мадригале.
Краткая пауза перед словами i dolorosi guai имеет риторическое значение,
которое заключается в изображении ламентозных образов, что наиболее
характерно для воплощения этой фразы поэтического текста.

93
Повтором раздела А завершается весь мадригал, утверждая идею
повтора до последних тактов. Проанализировав конструкцию самого слова
«повтор», мы выделим его корень «втор», что указывает на вторичность
музыкального (в условиях работы) материала. Однако, эта вторичность
каждый раз возникает в новых пространственно-временных условиях и
вероятно, может иметь разные значение. [90]
Уникальность этого мадригала заключается в наличии репризности,
повторности первого раздела. Впервые, в анализируемых мадригалах,
наблюдается такая структурированная форма с закономерным повторением,
которое можно трактовать несколькими способами:
 как объединяющее звено;
 как формообразующий элемент;
 как акцент на содержание поэтического текста;
 как риторический вопрос: Есть ли конец? Или конец – есть
начало?
Обилие ритмических формул помогает достичь максимального
контраста между разделами, что отражается на образном восприятии
мадригала. Острее ощущается каждое слово с появлением новых
ритмических, мелодических и фактурных способов развития.

«Dolcissimo usсignolo»
«Нежный соловей»
Мадригал «Dolcissimo usignolo» («Нежный соловей») для 5 голосов
(canto, quinto, alto, tenore, basso) написан на поэтический мадригал Джованни
Баттиста Гуарини. «Dolcissimo usignolo» весьма драматичный мадригал, но
имеет изящный стиль мелодии и богатое инструментальное сопровождение.
Драматизм мадригала заключается в содержании поэтического текста.
К сожалению, при подстрочном переводе красота и ритмичность текста
теряется, но все же остается понятным смысл.

94
Dolcissimo uscignolo,
Нежный соловей
tu chiami la tua cara compagnia,
ты зовешь свою дорогую спутницу
cantando: "vieni, vieni, anima mia".
пением: «приди, приди, душа моя».
A me canto non vale,
Мне петь не стоит
e non ho come tu da volar ale.
И не имею, как ты, для полета, крылья
O felice augelletto,
О счастливая птичка
come nel tuo diletto
как у твоего возлюбленного
ti ricompensa ben l'alma natura:
ты вознагражден хорошей душой от природы
se ti negò saper, ti diè ventura.
если ты отрицаешь это умение, тебе дает его судьба.
В стихотворении поэт обращается к соловью. В его обращении
концентрируются два чувства: восхищение возможностями соловья (у
которого есть крылья для полета и прекрасный голос для пения) и сожаление
о том, что он не имеет таких же возможностей. В этом сожалении и
заключается драматизм мадригала.
Этимология слова «соловей» дает понятие о том, что эта птица – певец
ночи. Таким образом, понимаем, что действие в стихотворении происходит в
ночное время суток. Известный научный факт, что петь могут только
мужчина-соловей, подтверждает обращение в стихотворении к соловью
мужского рода, который обращается к своей спутнице, а не наоборот57.

57
Эта информация важна в ключе перевода поэтического текста, во избежание ошибочной
трактовки перевода.
95
Значение образа соловья в поэзии рассматриваются в отдельных
исследованиях, посвященных символам в искусстве. Представление о
соловье как о весенней, сладко поющей птице, возникает уже у
позднеантичных поэтов. Значительным трудом в области исследования
символа соловья для искусства является трактат 1529 года «De natura partium
animalium» «Книжечка о природных свойствах живых существ», в котором
автор объясняет, какие свойства соловья можно найти в характере поведения
человека58.
Отметим, что вокализация соловья относится к группе пения59, для
которого характерна импровизационность60. Определенной мелодической
схемы, в которую можно его вписать нет. Эти факты способствуют более
глубокому пониманию характера мелодии в мадригале Клаудио Монтеверди.
Отметим, что для партии canto свойственен характер импровизационности и
распевности, что отождествляет ее с соловьиным пением. Именно в этом
мадригале Монтеверди показывает ярчайшие возможности мелодии:
широкий диапазон, богатство ритмических рисунков, паузировка,
хроматизмы, разнообразие движения (восходящее, нисходящее, поступенное,
скачком). Фразы динамически поднимаются и опускаются вместе с
поэтическим текстом, с некоторым акцентом на предпоследний и последний
слоги. Продолжительные распевы на слове «uscinolo» (тт. 2-5, 7-10 )
имитируют соловьиные мелизмы, которые принимают участие в
музыкальном воплощении слова не только как конструкции, состоящей из
слогов, а и его этимологического значения.
Мадригал «Dolcissimo usсignolo» поделен на три части, каждая из
которых начинается солирующим, одиноким голосом сопрано: А (тт. 1-22), В
(тт. 23-39.) и C (тт. 40-83). В части А композитор наиболее показывает

58
Georgii Vallae. De natura partium animalium. 1529. 126 р.
59
Вокализацию птиц разделяют на два вида: пение и короткие сигналы.
60
Для ознакомления с пением соловья можно прослушать запись:
http://www.freesound.org/samplesViewSingle.php?id=17185

96
возможности мелодии, воплощая слово «usсignolo» («соловей») короткими
распевами из секундовых интонаций (тт.2-4), которые становятся зерном из
которого произрастет вся мелодическая канва мадригала. На словах «приди,
приди душа моя» (тт. 17-22) два голоса сопрано выступают в роли солистов,
а остальные голоса вместе с basso continuo создают основу для мелодии.
Части В и С строятся на волнообразных построениях (В построение по
3 такта, С – по 4 такта) и имеют активное и развитое basso continuo. В
завершении С (тт. 58-60) последняя волна звучит особенно расслабляющее
за счет длинного пунктира, что создает эффект оттяжки времени (подобный
прием используется только в этой части.)
Окончание мадригала (тт. 81-83) собирает все голоса в единой
гармонической плоскости, а торжественным D-dur’ным аккордом (т. 83)
завершается весь мадригал.

Выводы ко второму разделу

«Восьмая книга» мадригалов Клаудио Монтеверди стала «исповедью


композитора», в которой он доверил слушателю свои музыкальные тайны.
Этот сборник стал воплощением переживаний и исканий композитора. Из
музыки мадригалов можно узнать об их авторе гораздо больше, чем из
сохранившихся документов или исследований, общаться с мастером без
посредников. К созданию «Восьмой книги» К. Монтеверди шел половину
столетия. На этом пути, в жанре мадригала сформировался стиль
композитора. Создав семь «Книг» мадригалов Монтеверди в совершенстве
овладел способами воплощения драматических эмоций в музыке, которые
максимально показал в «Восьмой книге».
Проанализировав музыкальный и поэтический материал мадригалов,
отметим, что в их основе лежит контраст, создающий целостный образ.
Каждый воинственный мадригал представляет собой сцену, в которой есть

97
герой и его противник, а любовный – монолог души, одностороннюю
беседу героя с природой.
Отметим особый подход к прочтению поэтического текста в
мадригалах, который просматривается на нескольких уровнях:
1. воплощение аффекта одного поэтического слова;
2. работа с целой поэтической строкой, которая вызывает
определенный эмоциональный отклик;
3. синтез абсолютно разных аффектов в едином звучании, которые
содержаться как с конкретном слове, словосочетании и строке.
4. развитие строки на протяжении всего мадригала с целью возращения
к конкретному аффекту.
С точки зрения ритмического воплощения слова в воинственных
мадригалах закономерно преобладание ритмической простоты,
способствующей воплощению аффектов решительности, утверждения
позиций героя, крепости силы его духа. В любовных мадригалах ситуация
противоположна. Множество распевов, мелодических пассажей на
прочтении одного слова, благодаря которым композитор раскрывает
лирическую сторону человеческой души.

98
ВЫВОДЫ
Эпоха Барокко – это эпоха научных и творческих прозрений, которые
совершили великие мастера. Величайшим достижением эпохи Барокко в
сфере музыки стало формирование музыкальной риторики. Риторика
оказывала сильное влияние на музыку уже с XVI века. Опираясь на
фундаментальные труды об искусстве риторики, композиторы
проектировали ее принципы на музыкальное искусство. Результатом такой
работы стало создание музыкально-риторических фигур, за которыми, по
аналогии с вербальной риторикой, были закреплены определенные
семантические значения.
На пути определения этапов становления музыкальной риторики мы
затронули формирование и развитие ораторского искусства, искусства слова.
Внимание к слову в музыке барокко, к аффекту, который оно содержит, было
пристальным. Композиторы стремились воплотить его буквально в своих
произведениях, приблизить вербальный текст к музыкальному.
Значительный вклад в область музыкальной риторики внес
итальянский композитор эпохи Барокко Клаудио Монтеверди, который в
своем творчестве подытожил достижения предшественников. Работая в двух
направлениях (первая и вторая практики), композитору удалось органично
соединить полифоническую традицию и гомофонное изложение
музыкальных произведений.
Целью композитора было создание звучания, раскрывающего
богатство и сложность внутреннего мира человека со всеми его
противоречиями. Композитор уделял особое внимание проблеме
воплощения драматических эмоций и образов поэтического текста в музыке.
В своих произведениях он воплощал аффекты, свойственные человеческой
душе, которые переживал буквально в каждом слове поэтического
произведения. Обогащая палитру аффектов в своем творчестве, Монтеверди
тем самым создал основу музыкальной драмы.

99
Работа над достижением цели композитора проводилась в жанре
мадригала, где поэтический текст неразрывно связан с его музыкальным
воплощением. Именно на примерах его восьми «Книг» мадригалов
прослеживается совершенствование мастерства композитора, результатом
которого стало формирование стиля concitato.
Итоги поисков особого музыкального языка, которым можно было бы
выразить аффекты в музыке, в полной мере сосредоточены в «Восьмой
книге» озаглавленной «Guerrieri et amorosi» (1638 г.). Она является
вершинным творением композитора в этом жанре, созданным на стихи
величайших поэтов Италии. Опираясь на осуществленные анализы, мы
выявили специфику музыкального прочтения композитором поэтических
текстов, организации структуры мадригалов.
Вся «Книга» организована в традициях барочной эстетики, основанной
на контрасте: первая часть – воинственные мадригалы, вторая часть –
любовные мадригалы. Две полярные образные сферы (любовная и
воинственная) также противостоят друг другу в каждом мадригале и
воплощаются в самых различных вариантах: от нежной, распевной и
чувственной мелодии до строгого, решительного хорала.
Таким образом, в первой части «Книги», в воинственных мадригалах,
Монтеверди репрезентирует противостояние героя чувству любви, которое
выступает как враждебная сила. В анализируемых мадригалах сюжеты
развиваются так, что в конечном итоге враг одерживают победу.
Прочтение сфер любви и воинственности в этой части сборника
таково: борьба ведется с прекрасным, возвышенным чувством любви,
поддавшись которому герой рискует потерять мужество и решительность к
сопротивлению. Враг Любовь нападает, а герой сражается или защищается.
Герои Монтеверди всегда сильны духом, так как ведут борьбу, до последнего
вздоха, невзирая на силу противника. Однако, им свойственно и чувство
страха, что подчеркивает их человеческое начало. Страх поражения –
естественное чувство, которое композитор воплощает особыми
100
музыкальными решениями. Хроматические подъемы характеризируют
моменты появления состояния растерянности и замешательства, затаившиеся
внутри героя. А нисходящие эпизоды демонстрируют абсолютную
безысходность, момент осознания поражения.
Трактовка смерти в мадригалах Монтеверди не однозначна. Гибель
представлена не окончанием жизненного пути, а порабощением героя на века
в плен вражеской силы любви. Именно поэтому поражение иногда имеет
нежное, певучее и сладкое воплощение (мадригал «Gira il nemico» в начале
последнего раздела «Cor mio, non val fuggir»). Погрузится в мир сладостных
мечтаний – для воина есть хуже физической смерти, в связи с тем, что воин
на всегда лишается воли и свободы, попадая под упоительные чары Любви.
Проведение тонкой грани между борьбой и поражением – это одна из
творческих особенностей Монтеверди. Объединение и взаимодействие
разных эмоциональных векторов служит новаторским принципом
композитора. До Монтеверди композиторы воплощали один аффект в
условиях одного произведения, а взаимодействие разных, контрастных друг
другу аффектов осуществлялось в полной мере в произведениях Клаудио
Монтеверди.
Во второй части «Книги», в любовных мадригалах, композитор
показывает внутренний мир героя. Монтеверди раскрывает богатые
возможности мелодии и преподносит ее как символ личности человека, как
его голос. В этой части сборника бурные эмоции и страсти уходят с
поверхности хлестких пассажей, прячась в глубине взаимодействия поэтики
и мелодики. В любовных мадригалах Монтеверди может акцентировать
внимание на одной поэтической строке, пропуская ее пунктиром сквозь всю
ткань произведения. Такой прием развития влечет за собой формирование
формообразующих разделов.
Рассматривая мадригалы композитора с точки зрения музыкальной
риторики, мы можем сказать, что важным аспектом в них является широкое
использование музыкально-риторических фигур, которые выступают в роли
101
музыкальных цитат прошлого. При их проведении (даже не зная перевода
текста) становится понятно, какой аффект нашел свое воплощение в том или
ином эпизоде. К примеру, catabasis и anabasis показывают в какую сферу
направляется образная линия (сомнения или решимость), passus duriusculus
не оставляет никаких надежд на просветление либо спасение.
Использованием риторического приема apocope (ранее воплощенная
поэтическая строка звучит снова, но в укороченном виде) композитор
подчеркивает повторение отдельных фраз поэтической строки.
Таким образом, известные смысловые фигуры помогают композитору
приблизить слушателя к пониманию того, что музыка и поэзия – это
основные составляющие компоненты, которые необходимы для «лепки»
аффекта в мадригале.
Новаторство Клаудио Монтеверди мы находим в переосмыслении
значения ритма в раскрытии смысла слова. Вычленяя ритм из природы
самого слова, композитор вплетает его в музыкальную ткань мадригала.
Ударные слоги Монтеверди подчеркивает более крупной длительностью, чем
безударные. С помощью такого переосмысления композитор достигает
полноценного прочтения слова и мастерски представляет слушателю всю
палитру образов, заложенных в поэтическом слове.
Новаторство композитора проявляются и на уровне формы. До
Монтеверди форма мадригалов была строфическая, свободная сквозная,
тематический материал в ней менялся по мере перемен в тексте вокального
сочинения и всякий раз получал имитационную разработку. Мы видим, что
Монтеверди в своих мадригалах не отрекается от использования подобных
форм, но значительно обогащает их. Форму его мадригалов уже нельзя
называть сугубо мотетной (основанной на мелодическом и текстовом
несходстве голосов и последовательной имитационной разработке тексто-
музыкальных строк) или фроттольной (последняя предполагает аккордово-
гармонический склад и вокально-стиховой тип формы). Появляется
композиция нового типа, в основе которой лежит принцип контрастности и
102
тематической рельефности (постепенно вырисовывающейся). Форма
мадригалов с подобным принципом строится на чередовании
полифонических разделов с гомофонными.
Таким образом, в мадригалах композитора существует ряд
конструктивных закономерностей.
Отчетливо просматривается нововведенный принцип контрастности, с
помощью которого и разделяется мадригал на определенные части. К
примеру, мадригал «Altri canti d`amor» имеет ярко выраженную
трехчастность. Основания для такого разделения находятся в фактурном
изложении, где полифоничность первой части отграничена от бодрого
аккордового изложения второй части. Третья же часть представляет собой
суммирование фактурных приемов и объединяющее их «итоговое»
гомофонное изложения. Как видим, модель трехчастности обоснована в
первую очередь фактурным изложением. Также и части мадригала могут
разделяться внутри себя. К примеру, мадригал «Or ch'el ciel e la terra e'l
vento tace» в первой части делится на два построения, равных по значению, в
которых заложены основные элементы музыкального языка (гармония,
ритмоформулы). Своеобразная двухчастность внутри этой части связана с
функцией экспозиционности материала. Обе под-части этой первой части
имеют много общего, они интонационно похожи (тематизм второй – это
вариант первой). Очевидно латентное состояние экспозиционности
музыкального материала.
Говоря о способах развития музыкального материала отметим принцип
вариантности в мадригалах Монтеверди. Как правило, композитор вычленяет
(после «экспонирования») один из рельефных элементов (ритмических,
мелодических, гармонических) и разрабатывает его.
В форме мадригала «Vago augelletto che cantando vai» мы наметили
границы разделов и систематизировали их в схему АВАСА. Однако зыбкость
переходов и точность повторения материала раздела А, не дает нам
оснований конкретизировать схему АВАСА как полноценную форму рондо.
103
Чтобы обобщить принципы структурирования мадригалов Клаудио
Монтеверди, стоит подчеркнуть:
 принцип контрастности, как основной фактор деления на части
(обусловлен в большей степени поэтическим текстом, нежели
традиционным фактурным сопоставлением гомофонных и
полифонических разделов);
 вариантное развитие внутри каждой части;
 экспозиционный тип изложения в первых частях и, таким образом,
постепенное формирование индивидуального тематизма (то, что у
итальянских мадригалистов называлось soggetto – «тема» в
понимании ХVI в.);
 куплет-припев как форма, с возвращением ранее употребляемых
музыкальных фрагментов;
Музыкальным языком композитор высказывает философские мысли,
показывает пути различных решений, отвечает на сложные вопросы бытия.
Использованием различных выразительных музыкальных средств
Монтеверди раскрывает внутреннее состояние героя со всеми его
противоречиями. Развитие сюжета и образа не прекращается ни на один такт
на протяжении каждого проанализированного мадригала композитора.
Наблюдается непрерывная трансформация материала, которая даже в
моменты остановки движения, «замирания» (паузирование, укрупнения
длительностей, динамическая пассивность) не прерывается. Главными
средствами такой трансформации можно считать приемы имитации и
секвенции, которые Монтеверди использует для того, чтобы подчеркнуть
закрепленную семантическую окраску: преимущественно как символ
страдания, безысходности.
Из проанализированных мадригалов композитора мы можем сделать
вывод, что всеми основными музыкальными средствами воплощения слова
управляет аффект. В зависимости от аффекта, композитор разрабатывает
конкретное слово, словосочетание или же целую поэтическую строку.
104
Для воплощение аффекта решительности, композитор использует
многократное повторение слова, для наступления – секвенцию или имитацию
с активным ритмическим движением. Командные интонации воплощает
восходящими скачками.
Ценность и значимость творчества Клаудио Монтеверди неоспоримо
велика. Тому свидетельство – множество трудов западноевропейских
исследователей, которые раскрывают современному миру послание, которое
композитор оставил в своих творениях: чувствовать каждый аффект и смело
выражать его с полной силой, не оставляя ни малейшего места для
эмоциональной пустоты. Мастер музыкальной драмы, владея поэтическим
текстом, раскрывал всю палитру образов и аффектов, которые таит в себе
человеческая душа. Однако, за пределами существующих исследований
остается множество тайн выдающегося гения итальянского композитора
конца XVI первой половины XVII века – Клаудио Джованни Антонио
Монтеверди, которые еще предстоит открыть.

105
Список литературы

1. XVII век в мировом литературном развитии [Текст] / ред.


Ю. Б. Виппер, Н. И. Конрад, Н. Ф. Ржевская. Москва: Наука, 1969.
502 с.
2. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной
традиции. Москва: Языки русской культуры, 1996. 448 с.
3. Автухович Т.Е. Античная риторика: Учеб. Пособие. Гродно: А22
ГрГУ, 2003. 144 с.
4. Андреев М.Л. Торквато Тассо //История литературы Италии. Том II.
Возрождение. Книга 2. Чинквеченто. Москва: ИМЛИ РАН, 2010.
С. 578—579.
5. Андреев М. Л., Иванова Ю. В., Ломидзе С. Г., Сапрыкина Е. Ю.,
Стаф И. К., Чекалов К. А. История литературы Италии, т. III.
Москва: ИМЛИ РАН, 2012. 720 с.
6. Античная поэтика: Риторическая теория и литературная практика /
отв. ред. М.Л. Гаспаров; АН СССР. Ин-т мировой лит. им.
А. М. Горького. Москва: Наука, 1991. 256 с.
7. Античные риторики / Общ. ред. А.А. Тахо-Годи. — Москва: МГУ,
1978. 352 с.
8. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Том 2/Москва:
Радуга, 1990. 239 с.
9. Аристотель. Поэтика. Риторика: пер. с греч. Санкт -Петербург:
Азбука, 2000. 348 с.
10. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль
мышления. Москва: Наука, 1978. 209 с.
11. Батюшков К. Н. Ариост и Тасс // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и
прозе / АН СССР; Изд. подгот. И. М. Семенко. Москва: Наука, 1977.
С. 138—148.
12. Бахмутский В. Я. Пороги культуры. Москва: Гелеос, 2005. 352 с.

106
13. Бекниязова Ш. Из истории связи музыки и риторики. [Электронный
ресурс]: URL: http://sanat2013.orexca.com/rus/archive/1-
10/shokhistakhon_bekniyazova.shtml
14. Блажевич М. Н. Числовая символика в музыкальной теории и
практике XVII века (на материале немецкой органно-клавирной
музыки): диссертация на соискание ученой степени кандидата
искусствоведческих наук: 17.00.02 / Блажевич Мария
Николаевна;[Место защиты: Казанская государственная
консерватория имени Н.Г, Жиганова]. Казань, 2012. 282 с.
15. Блохина И. В. Архитектура. Всемирная история архитектуры и
стилей. Москва: АСТ, 2014. 400 с.
16. Борисова Е. С. Коммуникативный аспект восприятия музыкального
искусства // Известия Самарского научного центра РАН, 2009. №4-1
С.94-97.
17. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и
практика культуры. Москва: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. 384 с.
18. Ведение в культурологию. Курс лекций / Под ред. Ю. Н. Солонина,
Е. Г. Соколова. Санкт-Петербург: ОмГТУ, 2003. С. 149—160
19. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Москва: Азбука-классика, 2004.
288 с.
20. Веселова Е. К., Дворецкая М. Я. Философская антропология и
психология Спинозы в контексте духовно-нравственного
становления человека. Монография. Санкт-Петербург: Общество
памяти игумении Таисии, 2011. 184с.
21. Взаимосвязь речи и музыки как форм человеческого общения
[Электронный ресурс]: электрон. данные. Москва: Научная
цифровая библиотека PORTALUS.RU, 07 февраля 2005. URL:
http://portalus.ru/modules/psychology/rus_readme.php?subaction=showf
ull&id=1107776671&archive=1120045907&start_from=&ucat=&
(свободный доступ).
107
22. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских
литературах XVI - первой половины XIX века). Москва:
Художественная литература, 1990. С. 79-107
23. Воеводина Л. Теория музыкальной коммуникации (в теоретическом
наследии В.В.Медушевского) [Электронный ресурс] URL:
http://dspace.snu.edu.ua:8080/jspui/bitstream/123456789/1137/1/%D0%
92%D0%BE%D0%B5%D0%B2%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B
D%D0%B0.pdf
24. Володина С. И. Риторика: учебное пособие для бакалавров /
Н.А. Абрамова, С.И. Володина, И.А. Никулина; отв. ред.
С.И. Володина. Москва: Проспект, 2014. 340 с.
25. Вольф Г.Шедевры мировой живописи. Итальянская живопись конца
XVI -XVII века. Москва: Белый город, 2008. 128 с.
26. Выготский Л. С. Учения об эмоциях.// Историко - психологическое
исследование. Москва: Педагогика, 1984. 160 с.
27. Гаджикурбанов А. Г. Спиноза о преодолении аффектов. Вестник
Пермского университета. Философия. Психология. Социологи 2013.
№2 (14) С.5-14. [Електронный ресурс] URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/spinoza-o-preodolenii-affektov
28. Галанин Р. Б. Риторика Протагора и Горгия. Санкт-Петербург:
РХГА, 2016. 264 с.
29. Гамова И. Полифония К. Монтеверди: диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Московская
государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Москва,
1987. 257 с. : ноты.
30. Гаспаров М. Л. Античная риторика как система // Избранные труды.
Т.1. О поэтах. Москва: Языки русской культуры, 1997. 660 с.
31. Гаспаров М. Л. Цицерон и античная риторика // Цицерон Марк
Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. Москва: Наука,
1972. С. 4 — 73.
108
32. Герцман Е. В. Cassiodoro "De Musica" // Традиция в истории
музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время:
Сб. науч. тр. / Сер. Проблемы музыкознания. — JI., 1989. Вып. 3.
С. 9-36.
33. Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. Санкт-Петербург:
Алетейя, 1995. 336 с.
34. Герцман Е. В. Музыкальная культура Древней Греции и Византии.
Санкт-Петербург: «Веды», 1994. 54 с.
35. Гирфанова М. Е. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв.
автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК
РФ 17.00.02 Казань, 2000. 23 с.
36. Гомбрих Э. История искусств. Москва: АСТ, 1998. 688с.
37. Граудина Л. К., Кочеткова Г. И. Русская риторика. Москва:
Центролиграфф, 2001. 669 с.
38. Гуревич П. С. Мода как феномен // Психология и психотехника.
Москва, 2012. № 6 (45). С. 4-5.
39. Гуревич П. С. Философская антропология: учеб. пособие /— 2-е
изд., стер.Москва: «Омега-Л», 2010. 607 с.
40. Давыденкова А.Г., Кожурин А. Я., Козлова Т. И. История и
философия науки в европейской и отечественной культуре:
Монография/ под общ. ред. д.ф.н.. проф. М.А. Арефьева. Санкт-
Петербург: ИПП, 2014. 224с.
41. Декарт Р. Сочинения в 2 т.-Т. 1.- Москва: Мысль, 1989. 654 с.
42. Даньшина Н.В. «Специфіка виконання ренесансної вокальної
музики в умовах вітчизняної хорової практики» // дисертація на
здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства /
Даньшина Н.В. Київ. 2013. 202 с.
43. Делёз Ж. Спиноза и проблема выражения // Перевод с французского,
редакция и заключительная статья Свирского Я. И. Москва:
Институт общегуманитарных исследований, 2014. 320 с.
109
44. Дживилегов А. К. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.
Москва: Наука, 1967. 454 с.
45. Дмитриев И. С. Упрямый Галилей. Москва: Новое литературное
обозрение, 2015. 848 с.
46. Древнегреческая философия: От Платона до Аристотеля: пер. с лат.,
древнегреч. / авт. вступ. ст. и коммент. В. В. Шкода. Москва: АСТ-
Фолио, 2003. 831 c.
47. Друскин Я. О риторических приëмах в музыке И. С. Баха. Санкт-
Петербург: Северный олень, 1995. 132 с.
48. Дубравская Т. Н Музыкальный мадригал XVI-XVII вв. [Текст]:
Автореферат диссертации. на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения : (17.00.02) / Моск. гос. консерватория им.
П. И. Чайковского. Москва : [б. и.], 1977. 23 с.
49. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал 16 века // Вопросы
музыкальной формы. Сб. ст. [под ред. Вл. Протопопова]. Москва :
Музыка, 1972. Выпуск 2. С. 55-97.
50. Дубравская Т. Н. Мадригал (жанр и форма) // теоретические
наблюдения над историей музыки: Сб. ст. Москва: Музыка, 1978. С.
107-126.
51. Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М., Мэнге Ф., Пир Ф.,
Тринон А. Общая риторика. Ред. и вступ. ст. А. К. Авеличева.
Москва: Прогресс, 1986. 392 с.
52. Еремеев В. Е. Введение в историю мировой науки и техники:
Проспект курса лекций. Москва: Восточная литература, 2012. 304 с.
53. Жаркова В. Мадригали Клаудіо Монтеверді в контексті музичної
культури його часу / В. Жаркова // Мистецтвознавчі записки : Зб.
наук. праць. Вип.20. Київ:Міленіум, 2011. С. 3-9.
54. Жильсон Э. Философия в средние века. Москва: Культурная
Революция, Республика, 2010. 678 с.

110
55. Житомирский С. В. Античная астрономия и орфизм. Москва: Янус-
К, 2001, 164с.
56. Захаржевская Р. В. История костюма. От античности до
современности. 3-ие изд., доп. Москва: РИПОЛ классик, 2008, 278 .с
57. Захарова В. Н. Дух и форма: Генрих Вёльфлин о портретной
живописи итальянского Ренессанса // Актуальные проблемы теории
и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 4. / Под ред.
А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой. Санкт-Петербург .: НП-Принт,
2014. С. 238–252.
58. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой
половины XVIII века: принципы, приемы. Москва: Музыка, 1983.
79 с.
59. Ивин А. А. Искусство правильно мыслить / Изд. 2-е, Москва:
Просвещение, 1990. 240с.
60. Ипполитов А. Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI.
Москва:Азбука-Аттикус, КоЛибри, 2012. 368 с.
61. История всемирной литературы в 9 томах Литература Италии Т.4.
Москва: Наука, 1987 с.
62. История философии в кратком изложении/ И90 Пер. с чеш.
И. И. Богута. Москва: Мысль, 1997. 590 с.
63. Історія опери: Західна Європа ХVІI–ХІХ століття : навчальний
посібник / за ред. М. Р. Черкашиної. Київ, 1998. 384 с.
64. Кантор М. Чертополох. Философия живописи. Москва: АСТ, 2016.
480 с.
65. Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических
наставлений: Санкт-Петербург, типография Императорской
Российской Академии, 1834, часть I. в 2-х частях. [Электронный
ресурс] URL: http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1295581698
66. Кессиди Ф. Х. От мифа к логосу. Становление греческой
философии. Санкт-Петербург: Алетейя, 2003. 360 с.
111
67. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII- начала XIX
веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. Москва:
Музыка, 1996. 192 с.
68. Китс Дж. История Италии. Пер.с англ. Т. М. Котельниковой.
Москва: Астрель, 2012. 246 с.
69. Козлова Н. П. (сост.). Литературные манифесты западноевропейских
классицистов Москва: МГУ, 1980. С. 5-28
70. Конен В. Клаудио Монтеверди. Москва: Музыка, 1971. 334 с.
71. Ксенофонт. Анабасис./ Пер. С. Ошерова// Историки Греции./ Сост. и
ред. Т. А. Миллер, примеч.М. Л. Гаспарова и Т. А. Миллер. Москва
: Художественная литература, 1976. 432 с.
72. Кузнецова Т., Стрельникова И. Ораторское искусство в Древнем
Риме. Москва: Наука, 1976. 288 с.
73. Куклев А.«Коронация Поппеи» как образец оперного стиля
К. Монтеверди // Вестник ННГУ, 2012. №2-1 С.386-389.
74. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года:
Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век / 2-е изд., перераб. и доп.
Москва: Музыка, 1983. 696 с.
75. Ливанова Т. XVII век. История западноевропейской музыки до 1789
года: Учебник в 2-х тт. Т. 1. / Т. Ливанова. Москва : Музыка, 1983.
692 с.
76. Литературные манифесты западноевропейских классицистов :
[Сборник] /Собрание текстов, вступит. статья [с. 5-28] и общ. ред.
Н. П. Козловой. Москва: МГУ , 1980. 613 с.
77. Локк Дж. Сочинения в 3-х т. Т.1. Опыт о человеческом
разумении.(Философское наследие. Т.93). Москва: Мысль, 1985.
621с.
78. Локк Дж. Сочинения в трех томах: Т. 2.— Москва: Мысль, 1985.
560 с.

112
79. Лосев А. Ф. Античная литература / ред. А. А. Тахо-Годи., Москва :
Просвещение., 1980. 473 с.
80. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики
Возрождения / Сост. А. А.Тахо-Годи. Москва: Мысль, 1998. 750с.
81. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон.
Москва: АСТ; Фолио, 2000. 846 с.
82. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя
классика. Москва: Искусство, 1975. 776 с.
83. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста.
Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 1996. 846c.
84. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации
произведений И.С. Баха. Москва : Классика- XXI, 2009. 112 с.
85. Мальцева А. А. Музыкально-риторические фигуры барокко:
проблемы методологии анализа (на материале лютеранских
магнификатов XVII века). Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения. 17.00.02-17 - Музыкальное искусство.
Новосибирск, 2013. 340 с.
86. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах
художественного воздействия музыки. Москва: Музыка, 1976. 254 с.
87. Минеев В. В. Введение в историю и философию науки. – Изд. 4-е,
перераб. и доп. Москва- Берлин: Директ-Медиа, 2014. 639 с.
88. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи //
Михайлов А. В. Языки культуры. Москва: Языки русской культуры,
1997. С. 112-175.
89. Михайловский И. Б. Архитектура ренессанса и барокко в Италии.
Москва: Либроком, 2013. 50 с.
90. Молчанов А. С. Динамика восприятия повтора в музыкальном
произведении: на материале остинатных форм композиторского
творчества XX века: диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Молчанов Андрей
113
Сергеевич; [Место защиты: Новосибирск государственная
консерватория им. М.И. Глинки]. Новосибирск, 2009. 241 с.: ил.
91. Мотрошилова Н. В. (ред.) История философии: Запад - Россия -
Восток. Кн. 2. Философия XV - XIX вв. / Уч. для ВУЗов. под ред.
Н. В. Мотрошиловой. изд. 2. - Москва: Греко-латинский кабинет,
1998. 560 с.
92. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков [Текст] :
[Сборник переводов] / Сост. текстов и общая вступ. статья [с. 5-64]
В. П. Шестакова. Москва: Музыка, 1971. 688 с.
93. Насонов Р. А. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера :
Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего
барокко : диссертация на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения : 17.00.02. - Москва, 1995. - 228 с. + Прил. (с.229-
499: ил. ).
94. Насонов Р. А. Музыкальная риторика Иоганна Иоахима Кванца //
Научный вестник Московской консерватории. Москва, 2013, № 1,
С.162-168.
95. Невская М. Риторика. Шпаргалки. [Электронный ресурс] URL:
http://www.e-reading.club/book.php?book=79283
96. Неклюдова Т. П. История костюма. Ростов-на-Дону : Феникс, 2004.
336 с.
97. Нерсесов Я. Н. Они определяли моду/Монография. Москва:
Астрель, 2005. 461с.
98. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Москва: Классика XXI,
2006. 56 с.
99. Ораторы Греции. Перевод с древнегреческого / Состав и научная
подготовка текстов М. Гаспарова. Вступительная статья
В. Боруховича. Комментарии И. Ковалевой и О. Левинской. Москва:
«Художественная литература», 1985. 495 с.

114
100. Орлов Е. Демосфен и Цицерон. Их жизнь и деятельность /
Е. Орлов. Серия Жизнь замечательных людей. Биографическая
библиотека Ф.Павленкова. Москва: «Художественная литература»,
1991. 112 с.
101. Петрарка Ф. Канцоньере; Моя тайна, или Книга бесед о
презрении к миру; Книга писем о делах повседневных; Старческие
письма: пер. с итал., вступ.ст., сост. О. Дорофеев; Ил. В. Сухарев.
Москва: Рипол Классик, 1999 . 734 с.
102. Петрарка Ф. Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру /
Перевод с латинского М. О. Гершензона. Москва: ЛКИ, 2011. 144 с.
103. Пешков И. В. М. М. Бахтин: от философии поступка к риторике
поступка. Москва: Лабиринт, 1996. 176 с.
104. Пико делла Мирандола Джованни. Речь о достоинстве человека.
Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени. / В кн.:
Эстетика Ренессанса. Москва: 1981. 305 с.
105. Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии /
Филологические разыскания. Под редакцией М. И. Шапира, Москва:
Языки славянской культуры, 2003. 314 с.
106. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. Москва: ЦГИ Принт,
2015. 480 с.
107. Платон. Диалоги. Пер. с др.-греч. В. Н. Карпова. Санкт-
Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. 448 с.
108. Платон. Ион, Протагор и другие диалоги. Составитель
Я. А. Слинин. Москва: Наука, 2014. 432 с.
109. Прилуцкая А. Е. Теория и история искусства./Учебное пособие
Харьков:ХАИ, 2010. 232 с.
110. Естетика барокко. Происхождение термина «барокко»
[Электронный ресурс] URL: http://www.jaton.ru/culats-17-1.html
111. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка
XVII – первой четверти XIX века. Москва: Музыка, 1985. 494 с.
115
112. Протопопов В. К вопросу о формообразовании в полифонических
произведениях строгого стиля. / С.С. Скребков. Статьи и
воспоминания. Москва, 1978. 311 с.
113. Пылаева Л. К вопросу о соотношении и взаимодействии
французских и немецких традиций в риторике музыки барокко.
Старинная музыка №3 (61) 2013. С. 10-14.
114. Роллан. Р. Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып.
Вып. 1, История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки
современного музыкального театра/ Пер. с французского
Е. Гречаной, с итальянсокго З. Потаповой. Москва: Музыка, 1986.
311 с.
115. Рыбинцева Г. Коперниканская революция и музыка Барокко //
Проблемы музыкальной науки. [Электронный ресурс] URL:
http://www.rostcons.ru/assets/almanac/2012_2/2/rybinzeva.pdf
116. Садохин А. Культурология: теория и история культуры: Москва:
Эксмо, 2005. 624 с.
117. Свидерская М. Искусство Италии XVII века: Основные
направления и ведущие мастера. Москва: Искусство, 1999. 175 с.
118. Свидерская М. Караваджо. Первый современный художник.
Санкт-Петербург: «Дмитрий Буланин», 2001. 240 с.
119. Скирбекк Г., Гилье Н. История философии. / Учебное пособие
для студентов высших учебных заведений. Москва: ВЛАДОС, 2000.
800 с.
120. Слотина Т. В., Чернова Г. Ф Психология общения. //Учебное
пособие. Стандарт третьего поколения. Санкт-Петербург: Питер,
2015. 240 с.
121. Спиноза Б. Сочинения. В 2-х томах. Т. 1. / Вступительная статья
К. А. Сергеева. — Изд. 2-е. Санкт-Петербург: Наука, 1999. 489 с.
122. Спиноза Б. Сочинения. В 2-х томах. Т. 2. / Вступительная статья
К. А. Сергеева. — Изд. 2-е. Санкт-Петербург: Наука, 1999. 629 с.
116
123. Спиноза Б. Трактат об очищении интеллекта / Пер. с лат.
В. Н. Половцовой. Москва: Кушнерев, 1914. 188 с.
124. Стернин И. А. Практическая риторика в объяснениях и
упражнениях для тех, кто хочет научиться говорить. Воронеж:
Истоки, 2011. 169 с.
125. Стретерн П. Спиноза за 90 минут / Пер. с англ.
А. Крыжановского. Москва: Астрель, 2004. 78 с.
126. Сурин Н. Риторика // Учебное пособие. Москва: МГИУ, 2007.
246 с.
127. Таривердиева М. А. Античная риторика и христианская
Гомилетика: литературное наследие и проблема преемственности.
Москва: Вестник МГЛУ, 2013. №21 (681) С.160-170.
128. Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск.
яз. / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; Общ. ред.
Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. Москва: Прогресс, 1990.
512 с.
129. Тронский И. М. История античной литературы. Москва: Высшая
школа, 1988. 464 с.
130. Утченко С.Л. Цицерон и его время. Москва: Мысль, 1986. 352 с.
131. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків: Науково-популярне
видання / [Перекл. Г. Курков]. Суми: Собор, 2002. 184 с.
132. Цицерон Марк Туллий. Избранные сочинения: перевод с лат.
М. Л. Гаспарова. Москва:Наука, 1975. 456 с.
133. Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве:
пер. с лат.; под ред. М. Л. Гаспарова. Москва: Наука, 1972. 472 с.
134. Чекалов К. А. Трансформация ренессансного архитектурного
мышления в XVII веке («Город Солнца» Т. Кампанеллы и «Адонис»
Дж. Марино) // Пространство и время воображаемой архитектуры.
Синтез искусств и рождение стиля. Царицынский научный вестник.
Вып. 7 – 8. М.: Пробел-2000, 2005. [Электронный ресурс] URL:
117
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/italiya/chekalov-
transformaciya.htm
135. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Т.1 Москва:
Аллегро-Пресс, 1994. 429 с.
136. Шип С. Методологическое значение доктрины о музыкальной
риторике в немецком и украинском музыкознании / Київське
музикознавство Київ / Dusseldorf, 2011. Вип. 37. С. 23–49.
137. Шишмарев В. Ф. Очерк истории итальянского языка: от истоков
до XIX столетия. Москва:Либроком, 2011. 152 с.
138. Юнеева Е. А. Музыкальная культура Италии XVII–XVIII вв.:
феномен барочной оперы. 24.00.01 – теория и история культуры.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических
наук. Волгоград, 2015. 197 с.
139. Якупов А. Н. Музыкальная коммуникация (история, теория,
практика управления): Автореферат диссертации на соискание
ученой степени доктора искусствознания. Москва: МГК, 1995. 48 с.
140. Якупов А. Н. Теоретические проблемы музыкальной
коммуникации: Исследование. Москва: МГК, 1994. 292 с.
141. Ятина Л. И. Мода как фактор формирования стиля жизни:
диссертация на соискание ученой степени кандидата
социологических наук: 22.00.04. Санкт-Петербург, 2001. 168 с.
142. Arnold D. Master Musicians Monteverdi. Series edited by Stanley
Sadie. Monteverdi. 3rd ed. / rev. by Tim Carter. Oxford university Press,
2005, 246 р.
143. Arnold D. Monteverdi Claudio // The new grove dictionary of Music
and Musicians. London, 1980. V. 12. p. 514-534.
144. Arnold D. Monteverdi Madrigals. – London: British broadcasting
corporation, 1967. 61 p.
145. Arnold D. Monteverdi. London: Aldine Press, 1963. IX, 212p.

118
146. Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German
Baroque Music: University of Nebraska Press, 1997, 471 p.
147. Bartoli F. Fulvio Testi, autore di prose e poesie politiche e delle
Filippiche. tip. di S. Lapi, 1900. 89 p.
148. Black R. Italian Renaissance Education: Changing Perspectives and
Continuing Controversies University of Pennsylvania Press.
[Электронный ресурс] URL: http://www.jstor.org/stable/2709531
149. Boffi G. Tutto – Medioevo. Banca dati Opere De Agostini,
Realizzazione editoriale: Studio Tre, Milano, 2011, 299 р.
150. Brandos Н. Studien zur musikalischen Figurenlehrc im XVI
Jalirliundert. Berlin: Trillsch & Huther, 1935, 350 s.
151. Butler G. Rhetoric and Music // Journal of Music Theory. Vol. 21,
1977, No. 1, P. 49–109.
152. Cavallo J. The Romance Epics of Boiardo, Ariosto, and Tasso: From
Public Duty to Private Pleasure Toronto Italian Studies University of
Toronto Press, 2013. 377 р.
153. Cavalluzzi R. Il sogno umanistico e la morte. Petrarca, Sannazzaro,
Tasso, Bruno, Marino. Editore: Fabrizio Serra Editore, 2007. 120 p.
154. Cicero. Orator ad M. Brutus. K. W. Piderit. Teubner, 2 ed., 1889. –
307 р.
155. Civra F. Musica poetica. Retorica e musica nel periodo della riforma.
LIM, Musica ragionata, 2008. 215 р.
156. Claudio Monteverdi. Lettere dediche e prefazioni / A cura di D. de
Paoli. Roma: De Santis, 1973, 426 p.
157. De Mauro T. Storia linguistica dell'Italia unita. Bari: Laterza, 1963,
521 p.
158. Delle lettere di M. Pietro Bembo a sommi pontefici, a cardinali et ad
altri signori et persone ecclesiastice scritte, primo volume , con la giunta
de la vita del Bembo. Appresso Giovanni Alberti. MDLXXXVII.
[Электронный ресурс] URL:
119
https://play.google.com/books/reader?id=Pz427MK5cg4C&printsec=fron
tcover&output=reader&hl=ru&pg=GBS.PA1
159. Età barocca, Marino e i Marinisti: in sintesi . [Электронный ресурс]
URL: http://doc.studenti.it/vedi_tutto/index.php?h=18a1c15b

160. Fabbri Р. Monteverdi. Cambridge University Press, 2007. 368 р.


161. Feldman M. City Culture and the Madrigal at Venice. Berkeley:
University of California Press, 1995 . [Электронный ресурс]
URL:http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft238nb1nr/
162. Fiori A. Francesco Landini, Palermo, L’Epos, 2004 («Constellatio
musica. Collezione di musica antica, rinascimentale e barocca», 11), 186
р. [Электронный ресурс] URL:
http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/04-01-
REC02/33
163. Fubini E. Estetica musicale. VII. La teoria degli affetti, in Dizionario
enciclopedico della musica e dei musicisti: Lessico, 4 voll. a cura di
Alberto Basso, Torino: Utet, 1983-84, II, pp. 163-164. . [Электронный
ресурс] URL: http://www.examenapium.it/2008mav/affetti.pdf
164. Grant E. The Medieval Cosmos: Its Structure and Operation // Journal
for the History of Astronomy, 1997. Vol. 28, P. 147–167.
165. Hammond S.L. The madrigal: a research and information guide /
Susan Lewis Hammond. – lst ed. p. cm. – UK. – Routledge music
bibliographies, 2011. 356 p.
166. Hankins J. Humanism and Platonism in the Italian Renaissance.
Rome: Edizioni di storia e letteratura, 2004. 538 p.
167. Helmboltz H. Die lehre von den Fonempfindungen als physiologische
Grundlage fur die Theorie der Musik. Branschweig: 1863.
[Электронный ресурс] URL:http://psychologie.biphaps.uni-
leipzig.de/wundt/opera/helmhltz/toene/TonEmpIn.htm
168. Hooker R. Greek Philosophy. Aristotle. [Электронный ресурс]
URL:http://www.wsu.edu:8080/-dee/GREECE/ARIST.HTM> 1996
120
169. Johnston G. S. Johann Hermann Schein and musica poetica: a study of
the application of musical-rhetorical figures in the spiritual madrigals of
the israelsbrünnlein(1623) b.mus., University of calgary,1979. 84 p.
170. Kreider W. Heinrich Schutz und der stile concitato von Claudio
Monteverdi. Kassel: Barenreit. Verl., 1934. 146 S.
171. Lavin І. Argan's Rhetoric and the History of Style (Retorica e
Barocco) in Claudio Gamba, ed., Giulio Carlo Argan : intellettuale e
storico dell’arte, Milan, 2012, Р. 256-263
172. Malipiero G. F. Claudio Monteverdi. Milano: Fratelli Treves, 1929.
297 p.
173. Marone I. Musica e ritorica nel periodo Barocco. [Электронный
ресурс] URL: http://www.baroque.it/arte-barocca/musica-
barocca/musica-e-retorica-nel-periodo-barocco.html
174. Murzilli V. Von Claudio Monteverdi bis Richard Strauss : Die
Opernarie im Laufe der Jahrhunderte / Halle (Saale) : Veb Max
Niemeyer, 1955. 103 c.
175. Nadler S. Spinoza. Life Cambridge University Press. 1999. First
published 1999 Nadler, Steven M. (date) Spinoza : a life / Steven Nadler.
407 р.
176. Opere Scelte del Conte D. Fulvio Testi Lettere. Tomo II /
Modena: Presso la Società Tipografica, MDCCCXVII. 410 pp.
177. Rahn J. Practical Aspects of Marchetto’s Tuning. Volume 4, Number
6, Society for Music Theory November 1998. [Электронный ресурс]
URL:http://www.mtosmt.org/issues/mto.98.4.6/mto.98.4.6.rahn.pdf
178. Redlich H. Claudio Monteverdi: Lafe and Works / Transl. by K. Dale.
London: Oxford univ. Press, 1952. VI, 204 p.
179. Restani D. Musica e retorica tra Grecia e Roma. [Электронный
ресурс] URL: http://www.oilproject.org/lezione/musica-e-retorica-tra-
grecia-e-roma-20116.html

121
180. Rizza C. La fortuna di Fulvio Testi nella Francia del secolo XVII.
Pubblicato in «Lettere Italiane”, n. 2, aprile-giugno 1957, 27 p.
181. Schakel P. J. «Plato’s Phaedrus and Rhetoric». Southern Speech
Journal 32, 1966. рр. 23-30.
182. Schrade. L. Monteverdi: Creator of Modern Music. – New-York.:
Norton, 1950. 384p.
183. Sobrero A. A., Miglietta A. Introduzione alla linguistica italiana. Bari.
Roma: Laterza, 2011. 263 p.
184. Solci R. La retorica musicale e le sue architetture simboliche ed
espressive. Corso di: Analisi dei repertori – modulo compositivo
(Triennio) PARTE V. [Электронный ресурс] URL:
http://websolci.altervista.org/attachments/article/13/ADR-Parte-05-a-
La%20Retorica%20musicale.pdf
185. Spinoza Baruch. The Letters. Hackett Publishing Company, 1995.
404 p.
186. Tagliaferri P. "Seconda prattica" negli "Scherzi musicali a tre voci" di
Claudio Monteverdi (1607) // Nuova rivista musicale italiana. 1994. № 2.
P. 217 - 222.
187. Tomkins S. S. (1979), Script theory: Differential Magnification of
Affects. In: Nebraska Symposium on Motivation- 1978, Vol. 26, ed.
H.E. Howe, Jr & R. A. Dienstbier. Lincoln: University of Nebraska
Press, pp. 201-236. Tomkins, S.S. (1991), Affect Imagery, Consciuness,
Vol.3: Th
188. Tomlinson G. Monteverdi and the End of the Renaissance Oxford:
Clarendon Press, 1987. xii + 280 p.
189. Torquato Tasso. Discorsi del poema eroico. Della società tipografica
de classici itagliani MDCCCXXIV [Электронный ресурс] URL:
https://books.google.ru/books?id=AIJJAQAAMAAJ&printsec=frontcove
r&dq=Torquato+Tasso.+Discorsi+del+poema+eroico&hl=ru&sa=X&ved
=0ahUKEwjj8MPX_p_UAhUMCywKHWaNDHsQ6AEIKTAB#v=onep
122
age&q=Torquato%20Tasso.%20Discorsi%20del%20poema%20eroico&f
=false
190. Unger H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-
18. Jahrhundert. Hildesheim-Zilrich-New York :
GeorgOlms, 1992. 173 s.
191. Unger H. H. Musica e retorica fra XVI e XVIII secolo / a cura di
Elisabetta Zoni; prefazione di Franco Ballardini., Firenze : Alinea, 2003.
303 р.

123
ПРИЛОЖЕНИЕ

Иллюстрация №1

«Milizia Francesco. Dizionario delle belle arti del disegno estratto in gran parte
dalla enciclopedia metodica da Francesco Milizia. Tomo primo e secondo.
Bassano, 1797»

124
Иллюстрация№2

Франко Сакетти (1332-1400)

Photo by Hulton Archive

125