*Contraportada*

Music

El estudio de contrapunto

Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux

El gran trabajo teórico Gradus ad Parnassum de Fux, es el libro más famoso de contrapunto.
Desde su aparición en 1725, ha sido usado por y ha influido directamente en el
trabajo de muchos de los más grandes compositores. Johann Sebastian Bach lo
mantuvo en alta estima, Leopold Mozart adiestró a su famoso hijo con sus páginas,
Haydn trabajó cada lección con minucioso cuidado, Beethoven lo condensó en un
resumen para una referencia rápida. Una impresionante lista de compositores del
siglo XIX contribuyó a su segunda edición, y en tiempos más recientes, Paul
Hindemith dijo: "quizá el arte de la composición realmente hubiera caído en el
rechazo si el Gradus de Fux no hubiera establecido un estándar.”

Originalmente escrito en Latín, steps to Parnassus se tradujo a las lenguas

principales europeas, pero la única versión en inglés fue un parafraseo libre
publicado en 1886. La traducción actual de Alfred Mann es, por lo tanto, la primera
reproducción confiable en inglés desde el original en latín y presenta la esencia de
las enseñanzas de Fux. Para su distinción como un clásico y su menoscaba
usabilidad es un privilegio ofrecer esta buena traducción en la biblioteca de Norton
para el estudiante moderno.
ALFRED MANN es profesor de musicología en la Escuela de Música Eastman de la
Universidad de Rochester (Eastman School of Music of the University of Rochester).
Él nació en Alemania, estudió en Europa, y obtuvo su doctorado en la universidad de
Columbia en 1955. Fue director por muchos años, ha editado la edición de una
altamente alabada ejecución del mesías de Handel. Además, es autor de The study
of fugue (el estudio de la fuga), la primera historia entendible de la teoría fugal.
*Portada*

El estudio de contrapunto

Gradus ad Parnassum

De Johann Joseph Fux

Traducido y editado por

Omar Esau Valenzuela

Higuera

Marcos Felipe Acevedo Avilés

Con la colaboración de

JOHANN JOSEPH FUX, compositor y teorista austriaco, él nació en 1660 y murió en

Viena en 1741. En 1698 se convirtió en compositor de la corte; en 1704 se hizo
maestro de capilla (Kapellmeister, originalmente, era el encargado de la música en
una capilla, ahora se usa refiriéndose a director de orquesta o coro) en San Stephen
y eventualmente maestro de capilla en la corte. En este cargo musical elevado sirvió
a tres emperadores consecutivos. Entre sus numerosas composiciones están las
óperas, oratorios, trabajos sacros y piezas instrumentales. Su trabajo más duradero
es su tratado de contrapunto, Gradus ad Parnassum.

Contenidos
Introducción
El estudio del contrapunto puede ser comparado al estudio de perspectiva. Ambos
fueron desarrollos importantes en el arte renacentista. Ambos reflejan el crecimiento
del pensamiento tridimensional.
El compositor medieval trató el motete con diferentes voces así como el pintor
medieval pintó diferentes niveles en un paisaje. La composición, en ambos casos,
fue
un agregado de partes más que una entidad concebida a profundidad. Es
característico de la música medieval que los teóricos hablen de discantus (melodía
de dos voces) incluso para referirse a la composición a más de dos partes (voces
melódicas). Era un enfoque polifónico de dos dimensiones. El término discantus fue
el predecesor del término contrapunto. Antes de que así se usara, la palabra
discantus había adquirido la connotación de parte-escrita que no da lugar a la
improvisación libre sino que cuyo ritmo era estrictamente medido nota contra nota:
punctus contra punctum.
La palabra contrapunctus emergió cerca de 1300 con un número de orígenes
(significados), los cuales no han sido completamente aclarados. Una primera
Introduction to counterpoint (Introducción al Contrapunto) fue atribuida a Johannes
de
Garlandia, pero su autoría (confusa en sí misma a causa de la existencia de un
teórico más antiguo con el mismo nombre) ha sido cuestionada por los teóricos
actuales. La incertidumbre también ha surgido en la atribución a Johannes de Muris,
por su tratado llamado Art of Counterpoint (El arte del Contrapunto), y a Philippe de
Vitry, maestro famoso del ars nova, por un trabajo similar. Como la participación de
nombres posteriores sugiere, sin embargo, podríamos identificar escritores más
antiguos de contrapunto por generación, si no es por nombre; Son representativos
de
un "Nuevo arte”, el arte de la polifonía del siglo XIV. Poco después de que el término
contrapunto apareciera, parecía que su aplicación se había extendido más allá de su
estricto significado original, y en un Treatise of Counterpoint (1412) (Tratado de
Contrapunto), el teórico italiano Prosdo-cimus de Beldemandis señaló que el
contrapuntista en realidad había llegado a preocuparse por el problema del cantus
contra cantum (el problema de juzgar una melodía completa contra otra, en vez de
una nota contra otra).
Este hecho llamó a la integración de los conceptos vertical y horizontal. El fenómeno
del contrapunto fue gradualmente reconocido en su completa complejidad. En el
siglo
XV empezó la era dorada de la polifonía, y los grandes trabajos de los maestros
borgoñones y flamencos fueron seguidos por escritos teóricos conmensurados por la
música de la nobleza de ese tiempo. El escritor flamenco Johannes Tinctoris,
conocido por los estudiantes de música como el autor del primer diccionario de
términos musicales publicado, también es el primero en discutir sistemáticamente los
principios de la colocación de nota contra nota y la colocación de una nota contra
dos
contrapunto, así como la diversidad de las flores produce el más bello paisaje en el
campo”. Él toma en cuenta el hecho crucial de que el juicio del compositor debe
estar
basado no sólo en lo que oye en dado momento, sino también lo que debe tener en
mente en la continuidad de lo que es escuchado. Él trata extensivamente con
progresiones y con comparaciones de diferentes pasajes, siguiendo uno al otro en
una fábrica contrapuntística. Es significativo que al explicar la palabra contrapunto en
sí misma, él usa "punto” no tanto como un mero sinónimo de "nota”. Cuando él habla
de la medida de punto a punto, es bastante obvio que tiene en mente una analogía
con conceptos matemáticos, que sugieren, en efecto, la imaginación y los bocetos
de
los maestros con una perspectiva óptica. Aparentemente igual, en su comprensión
de
polifonía y su inclinación por la terminología, su fuerza de percepción sugieren los
avances hechos hacia un nuevo territorio para su época; sus logros van más allá de
los escritos de teóricos más tempranos, como lo es la búsqueda global de Cristóbal
Colón de las expediciones continentales de exploradores más tempranos.
La conquista de un punto de vista en el cual la música se sujeta a las leyes de la
proporción y la correlación parece evidente también en una nueva conciencia de la
distancia del tiempo. Tinctoris había dibujado una línea más clara que los escritores
antes de él, entre el pasado y su propia época, y los trabajos de Gioseffo Zarlino, un
contemporáneo de Palestrina y el más eminente teórico del Renacimiento, eran
primariamente devotos a resumir los logros de su época, para examinar y aclarar la
teoría musical que se había vuelto independiente de la Edad Media. Haciendo eso,
Zarlino llegó a conclusiones que amplió grandemente el alcance de la teoría del
contrapunto, el término contrapunto es aplicado en su texto como el proceso de
relacionar temáticamente un "punto” de una composición con otro. La palabra
Contrapuntizare, que Zarlino introdujo de este modo para imaginar "toda la
composición en una vez”, corresponde a la palabra "pointing” ("apuntando”), usada
subsecuentemente por teóricos ingleses para la correlación temática de varias voces
dentro de un trabajo contrapuntístico.
La perspectiva del tiempo se vuelve aún más obvia en la actitud de la teoría del siglo
XVII, la cual comenzó a identificar el contrapunto con un stile antico.1 Claudio
Monteverdi, genio de una era revolucionaria en la música, levantó una cuestión
fundamental haciendo la distinción entre una "primera práctica” y una "segunda
práctica” de composición. Enredado en la escritura polémica fue evocada su
actividad artística y en la cual estuvo acusado por violaciones a las reglas del
contrapunto, él audazmente afirmó que la procedencia desde un estilo reconocido
1 Stile antico, literalmente significa "estilo antiguo”, también conocido como "Prima practica”, ha sido
asociado con el modo de componer en que los compositores usan las disonancias controladas y
efectos modales y evitada abiertamente las texturas instrumentales y ornamentaciones abundantes,
constituyó un estilo en sí mismos y que hubo una "otra práctica que la enseñada por
Zarlino”. Así Monteverdi dio un reto doble a la teoría de la música de su tiempo:
formular las bases teóricas para una nueva práctica y reformular eso de la vieja.
Ninguna tarea fue completada durante el siglo XVII. Uno demandó el establecimiento
de un sistema teórico moderno no totalmente realizado hasta los escritos de Jean
Philippe Rameau, cuya nueva interpretación de la armonía llevó a la distinción
categórica entre "armonía” y "contrapunto”. El otro demandó la codificación del
estudio del contrapunto, el establecimiento de un método de enseñanza por el cual
los teoristas han ido a tientas por mucho tiempo y por el cual el proceso didáctico fue
inequívocamente sometido a la perspectiva histórica. Eso se volvió realidad en el
Gradus ad parnassum de Johann Joseph Fux.

Publicado en 1725 en un gasto imperial y distribuido en un corto tiempo a lo largo de

todo el mundo de la música, el trabajo de Fux marcó un punto crucial en la evolución
de la teoría musical. "Los teóricos estaban tan concentrados en la práctica de su
propio tiempo, quizá en conformidad con una larga y establecida costumbre,
siguiendo a las teorías de sus predecesores, sin considerar la práctica
contemporánea. Fux, sin embargo, fue completamente consciente de que uno es
confrontado con una elección en la materia de la teoría musical; uno no aprende
todo
de cualquiera de los estilos o especies (style-species). Cada estilo tiene su particular
técnica, y por lo tanto, uno debe saber exactamente porqué escoge en particular un
estilo más que otro como la base de la instrucción. Los mejores teóricos de los siglos
XVI y XVII, sin darle al asunto una mayor consideración, su trabajo basado su propia
música y hasta ocasionalmente hicieron algunos comentarios del efecto que este u
otro idioma (que consideraran) hermoso o estuviese de moda o que otro estaba
pasado de moda y hasta menos usado (Se refiere a su idioma musical). Fux, sin
embargo, dejó la música de su propio tiempo, la época de Bach-Handel, y escoge
conscientemente y con una previsión clara de la música de Palestrina como la base
de su enseñanza.2 El Método de Fux está vinculado a través de un esencial estilo de
características: el proceso de la composición en una melodía dada (cantus
firmus/canto firme); el énfasis en el elemento melódico resulta consecuentemente de
varias escalas patrones (modales); el equilibrio entre consonante y disonante
determinado por un acento, preparación, y resolución; y la consideración de la voz
media como el vehículo natural de la composición musical, como su buena
ejecución.
Fux discute el estudio del contrapunto en dos, tres, y cuatro partes, colocando entre
las especies los contrapuntos simple y florido, tres especies de contrapunto
intermedias para estudiantes "graduados” y caminando hacia la Montaña de las
Musas.

2 Knud Jeppesen, Counterpoint, pág. 38. Usando la forma clásica del diálogo, Fux se declara a sí
Con todo, este extraordinario pedagogo no estuvo interesado ni en el análisis
académico ni en la teoría especulativa. Podemos entender su influencia como autor,
sólo en la base como autoridad que él manda como músico practicante. Fux era de
sesenta y cinco años cuando el Gradus apareció. En la posición como director de la
corte de música en Viena, el puesto más distinguido (como músico) en su tiempo, él
sirvió como compositor y conductor (director) durante el reinado de tres emperadores
de Habsburgo; también sostuvo el puesto de director de música de la catedral de St.
Stephen. Universalmente respetado y admirado, se convirtió a sí mismo en el
"emperador de la música”.3 Para salvaguardar la tradición polifónica en una época
en
que su apreciación iba menguando rápidamente, el maestro vienés puso la
fundación
para el estilo clásico vienés. Su principales discípulos fueron Haydn, Mozart y
Beethoven.
Haydn fue un niño del coro de St. Stephen cuando Fux murió, y eso pasó diez años
después del joven músico, "carente de medios y de un maestro” - Las palabras del
prefacio de Fux describen la situación de Haydn- recibió su primera instrucción
sistemática en composición de las páginas del Gradus ad Parnassum de Fux. " A
Haydn le tomó infinidad de dolores para asimilar la teoría de Fux; él fue a través de
todo el trabajo laborioso, escribiendo los ejercicios, luego haciéndolos aun lado por
algunas semanas, para verlos otra vez después y puliéndolas hasta que se sentía
satisfecho y había hecho todo exactamente bien”.4 La copia de Haydn sobre el
Gradus, contiene numerosas anotaciones y estuvo preservado en el Esterhazy
Archives después de la muerte de Haydn, y fue destruido en la Segunda Guerra
Mundial. Pero una copia de las entradas marginales de Haydn hecha por el biógrafo
de Haydn, C.F. Pohl ha sobrevivido. En añadidura, más explícito, aunque
fragmentado el comentario de Fux por Haydn, ha llegado hasta nosotros en su
Elementarbuch,5 una condensación del estudio del contrapunto de Fux, preparado
para los propósitos de enseñanza de Haydn. Como lo muestra el trabajo de Haydn,
su interés en las técnicas del contrapunto recibió un ímpetu fresco en el 1780s, los
años en los que estrecha amistad con Mozart, y el plan del Elemntarbuch ha sido
solicitado por varios extractos de Fux en el trabajo de la mano de Mozart, que datan
del mismo periodo.
Es probable que Mozart hubiese estudiado del trabajo de Fux, bajo la influencia de
su
padre; la copia del Gradus tiene inscrito <<1746 Ex Libris Leopoldi Mozart>>, con

3 P. H. Lang en The Musical Quarterly, Abril de 1963, pág. 254.

4 G. A. Griesinger, Biographische Notizen uber Joseph Jaydn, pág. 10.
5 Elementarbuch der verschiedenen Gattungen des Contrapunkts. Aus den grosseren Werken des
Kapellmeister Fux von Joseph Haydn zusammengezogen. El trabajo existe en diferentes versiones,
dos que fueron usados por el compendio in Gustav Nottebohm, Beethovens Studien (1873). La única
anotaciones de Leopold Mozart, aún existe en Salzburgo. Y de otra manera, ha sido
recientemente comprobado que el estudio basado en los cantos firmes de Fux, se
mantuvieron con esta copia y por largo tiempo aunque se pensó que los ejercicios de
Wolfgang, escritos bajo la guía de Leopold, fueron actualmente escritos por uno de
los alumnos de Wolfgang bajo la dirección de este último.6 En el estudio propio del
Gradus pudo haber estado inspirado o aumentado a través de la instrucción del
Padre Martini (1770). Sabemos que las lecciones de contrapunto de Martini
proporcionó un impulso decisivo por el trabajo de Mozart y que el Padre declaró: "No
tenemos otro sistema que el de Fux”.7 En todo caso, los únicos documentos que
tenemos del trabajo de Mozart sobre el texto de Fux, muestra a Mozart no como un
estudiante, pero sí como un profesor - un hecho que los hace con más valor a la
posteridad-. El más extenso de entre esos manuscritos es el volumen de estudios
que el compositor inglés Thomas Attwood escribió como estudiante de Mozart de
1785 a 1787 y que contiene correcciones de Mozart y comentarios buenos como sus
copias y adaptaciones de los modelos del texto de Fux.8

Unas pocas semanas después de que Attwood hubiese completado sus estudios
con
Mozart y regresado a Inglaterra, otro joven compositor se presentó a sí mismo a
Mozart con la esperanza de convertirse en su estudiante- Beethoven. La esperanza
no fue cumplida; Beethoven fue llamado a casa, no regresó a Viena sino hasta cinco
años después- un año después de que Mozart hubiese fallecido. Su deseo ahora, en
las palabras en un mensaje de despedida de Count Waldstein, fue para "recibir el
espíritu de Mozart de las manos de Haydn”. Inevitablemente, la implicación de la
segunda elección estaba involucrada en la vuelta de los casos, y la asociación entre
Haydn y Beethoven, a diferencia de Haydn y Mozart, era en efecto, incómoda.
Aunque respecto a la altura personal y profesional que debió haber existido entre el
joven y el viejo maestro, su relación como maestro y alumno no fue exitosa por la
razón de que el observador moderno podía imaginar menos: Beethoven demandaba
más instrucciones sistemáticas de lo que Haydn pedía, por la edad y el
temperamento, dispuesto a dar. Por lo que Beethoven decidió primero convertir a
Johann Schenk, un compositor vienés menor, y después a Johann Georg
Albrechtsberger, el distinguido amigo y colega de Haydn, por tutela. Cada uno de los
tres maestros, sin embargo, basaron el curso del estudio sobre el Gradus ad
Parnassum, y Beethoven mismo subsecuentemente escribió una Introduction to Fux
's Study of Counterpoint (Intoducción al Estudio del Contrapunto de Fux).9

6 Ver Wolfgang Plath, “Beitrage zur Mozart-Autographie I” pág. 112.

7 Abbé Vogler, Choral System, pág. 6. Martini, como Gluk, había estado en
comunicación directa con
Fux. Un proyecto de autógrafos por una carta que Martini escribió a Fux en elogio
por su trabajo está
ligado a una copia del Gradus en la librería de Martini (ahora en el Liceo Musicale,
Bologna).
Con los estudios de Beethoven bajo Albrechtsberger, entramos a una nueva fase de
la instrucción del contrapunto. Directamente conectado con la tradición del trabajo de
Fux - él ocupó el puesto de Fux en St. Stephen- Albrechtsberger salió al mismo
tiempo de una premisa básica de la enseñanza de Fux. En sus propios escritos,
seguido y orientado por muchos trabajos teóricos similares, Albrechtsberger adaptó
los cantus firmus (cantos firmes) de los ejercicios del Gradus para las tonalidades
mayores y menores, y fue en esta forma modificada que el legado de Fux alcanzó la
mayor cantidad de estudiantes de contrapunto a lo largo del siglo XIX. Los estudios
de Beethoven fueron publicados en una edición compilada (con una licencia
considerable) por Ignaz Ritter von Seyfried, un compañero de estudio de
Albrechtsberger y traducido al francés (por Festis, 1833) y al inglés (por Pierson,
1853). La lista de los suscriptores de la edición francesa sólo contiene una
remarcable colección de nombres: Cherubini, Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Rossini,
Auber, Paganini, Moscheles, Hummel, Liszt.
A través de los estudiantes de la escuela de Albrechtsberger, también podemos
seguir una secuencia de sus instrucciones de contrapunto en Schubert, Bruckner, y
Brahms. Esta última parte del siglo XIX en que los maestros vieneses, además,
regresaron a su forma original el trabajo de Fux: La copia del Gradus de Brahms
está
preservado en Viena junto con las copias de las anotaciones del Gradus de Haydn.
La influencia del estudio académico de Fux empezó en la segunda parte del siglo
XIX
con el trabajo de los contrapuntistas vieneses Nottebohm y Mandyczewski, y en el
siglo XX el trabajo de Fux fue revivido en modernas traducciones. Su uso ha
continuado en las manos de maestros de generaciones recientes, como entre
Richard Strauss y Paul Hindemith; esta ha probado ser una "importante práctica que
ningún otro trabajo sobre la teoría contrapuntística ha alcanzado”.10
En el uso del Latín como lenguaje, Fux asegura una amplia distribución para su
trabajo, pero al mismo tiempo puso ante el estudiante y el maestro la tarea de
traducir el Gradus a idiomas modernos. El primero en anunciar una traducción fue
Telemann, prolífico maestro de la música del Barroco quien se interesó en abarcar
toda la música de tendencia de su tiempo. Mattheson, colega de Telemann y
oponente de Fux en una temprana pero extensa discusión sobre el sistema modal,
aclamado en una "Oda al ver el anuncio de la traducción del Gradus ad Parnassum
de Fux”.11 Sin embargo, el plan de Telemann, aparentemente no había sido llevado a
cabo; la primera publicación de una traducción, una rica edición alemana (1742), fue

compilado el manuscrito en 1809 por mandato del Archiduque Rudolph, el único estudiante para quien
preparó una extenso conjunto de lecciones de composición.
10 Jeppesen, Ibid.
11 Grosse General-Bass-Schule (1731), pág. 172.
por así decirlo”.12 Fue seguida de una espléndida edición italiana impresa, como la
original, en folio (Manfredi, 1761), y por una mucho más modesta edición francesa
(Denis, 1773) que se desviaba considerablemente del texto de Fux. Las últimas
ediciones del siglo XVIII, publicadas de manera anónima en inglés (1791), es un libre
parafraseo más que una traducción. En el siglo XIX no se produjeron traducciones
del trabajo de Fux; las siguientes traducciones fueron ediciones alemanas por los
escritores presentes (1938, 1951) y esa versión está contenida en este volumen,
publicado como la primera traducción en inglés del libro de Fux en 1943 (edición
británica en 1944).
El texto completo del Gradus empieza con una explicación natural de intervalos,
escalas y finales con comentarios sobre varias tendencias estéticas de la época de
Fux. La mayor parte del trabajo consiste en el estudio del contrapunto y de la fuga.
El
estudio del contrapunto forma una entidad que es presentada en esta traducción,
anotada con referencias y números de trabajos que abarca la literatura teórica desde
el tiempo de Fux hasta el nuestro. Una cuenta complementaria del trabajo de Fux,
junto a una traducción de una discusión de la técnica fugal que sigue del estudio del
contrapunto en el Gradus, lo encontraremos en el Study of Fugue (El Estudio de la
Fuga) publicado por el autor de este libro (1958; edición Británica 1959). Una edición
facsimilar completamente en latín con comentarios en inglés y en alemán, esta
planeado que se publique en un futuro cercano de Johann Joseph Fux Gesellschaft.
En el prefacio de mi nueva traducción al inglés, me gustaría agradecer y reconocer
las diferentes formas de ayuda que recibí. Mis agradecimientos a Paul Henry Lang,
quien bajo su consejo fue guiado el plan de una traducción al inglés desde el
principio, a Robert E. Farlow, vicepresidente de W. W. Norton and Company, y a
Nathan Broder, su músico editor. Por su amable asistencia y poner a disposición una
nueva fuente de material e información, estoy en deuda con el Dr. Jenó Vécsey y su
personal de la National Széchényi Library in Budapest; con el Dr. Hedwig Mitringer,
Viena; con el Dr. Johann Harich, Eisenstadt; con el Prof. Napoleone Fanti y el Prof.
L.
F. Tagliavini, ambos de Bologna (Bolonia). Al Prof. Hellmut Federhofer, Mainz; con el
Dr. Wolfgang Plath, Augsburg; y el Prof. Karl Geiringer, Santa Barbara, California.
Expreso otra vez mi gratitud hacia Randall Thompson, a Willard Trask, a Mary Lago
y
finalmente a John Edmunds, quienes colaboraron en la primera edición de una
competente traducción en inglés, fui deliciosamente asistido los primeros pasos
como
traductor del Parnassum en prosa inglés. Lamento que no fuera posible ofrecer un
texto revisado y un amplio comentario en las siguientes páginas. Pero con la
12 Philipp Spitta, J. S. Bach, pág. 125.
presentación, confío en que las aceptes, incluso con la

mente”

Westfield, New Jersey

Alfred Mann

El Estudio del Contrapunto.

El prólogo del autor hacia el lector.

Quizá algunas personas se sorprenderán porque he prometido escribir acerca de la

música, habiendo tantas obras de hombres excepcionales, quienes han tratado el
tema más a fondo y con mayor conocimiento; más especialmente, porque estoy
haciéndolo justo en este momento en que la música se ha convertido casi arbitraria y
los compositores se rehusan a ser obligados por algunas reglas o principios,
detestando el propio nombre de la escuela y ley como a la muerte misma. Como tal,
quiero aclarar mi propósito. Ciertamente ha habido muchos autores famosos por sus
enseñanzas y competencia, quienes han dejado una abundancia de trabajos sobre
la
teoría de la música; pero en la práctica de escribir la música ellos han dicho muy
poco, y este poco ha sido muy difícil de entender. Generalmente, han estado
contentos con dar pocos ejemplos y nunca han sentido la necesidad de inventar un
método por el que los novatos puedan progresar gradualmente, ascendiendo paso a
paso hasta alcanzar a ser maestros en este arte. No seré desalentado por los más
ardientes enemigos de la academia, ni por la corrupción de la época.
La medicina es dada al enfermo, y no para aquellos que están sanos. Sin embargo,
mis esfuerzos no tienden -no para darme crédito por mi esfuerzo- para detener el
curso de una corriente más allá de sus límites. No creo que pueda llamar a los
compositores locos desenfrenados de la escritura a los estándares normales. Que
cada uno siga su propio consejo. Mi objetivo es ayudar a personas jóvenes que
quieren aprender. Supe y aún ahora sé que hay quienes tienen mucho talento y
están
muy ansiosos de estudiar; sin embargo, carentes de medios y de maestros, ellos no
pueden realizar su ambición, pero quedarse, por decirlo así, siempre sedientos de
aprender.
Buscando una solución a este problema, empecé, por lo tanto, hace algunos años
atrás a trabajar en un método que como los niños aprenden sus primeras letras,
luego sílabas, luego combinaciones de sílabas, y finalmente cómo leer y escribir. Y
alumnos hicieron un gran progreso en un corto tiempo. Entonces pensé que si yo
podía rendir un servicio para el arte si lo publicaba para el beneficio de los
estudiantes jóvenes, y compartir con el mundo de la música la experiencia de casi
treinta años, en los que serví a tres emperadores (algo que con toda modestia, me
enorgullece). Además de Cicero, entre comillas de Plato "No vivimos sólo por
nosotros: nuestras vidas también pertenecen a nuestra nación, a nuestros padres, a
nuestros amigos”.

Te darás cuenta, querido lector, que he dejado un pequeño espacio en este libro
para
la teoría y mucho más para la práctica, ya que (la acción es la prueba de la
excelencia) esta era la gran necesidad.

Finalmente, por el bien de un mayor entendimiento y una mejor claridad, he usado la

forma del diálogo. Por Aloysius, el maestro, me refiero a Palestrina, la célebre luz de
la música, de Praeneste (o, como otros dicen, Praeeste), a quien le debo todo lo que
sé sobre este arte, y cuya memoria nunca debe parar de acariciar con un
sentimiento
de profunda reverencia. Por Josephus me refiero al pupilo que desea aprender el
arte
de la composición.

Para el resto, no tomen como una ofensa la humildad de mi estilo; por eso aclaro no
reclamar latinidad a parte de esa, como un viajero regresando a la tierra que una vez
llamó casa. Sería más entendible que elocuente. Me despido, benefíciense y sean
indulgentes con los demás.

El Diálogo
Josephus.- Vengo a ti, venerable maestro, para ser introducido en las reglas y
principios de la música.

Aloysius.- Lo que tu deseas, es ¿aprender el arte de la composición?

Joseph.- Sí.
Aloys.- Pero, ¿estás consciente de que éste estudio es un inmenso océano? No
debes agotarte incluso en el caso de la vida de un Nestor. Estás, en efecto,
llevándote a ti mismo a una pesada tarea, una carga mayor que Aetna. Si es en
cualquier caso la más difícil elección en la vida del trabajo -desde la elección, si es
correcta o equivocada, dependerá de la buena o mala fortuna de una vida- la
cantidad de cuidado y de prevención debe ser la que creas que vas a emplear en
este arte antes de atreverte a decidir. Los músicos y poetas nacen como tales.
Debes
tratar de recordar si inclusive cuando eras niño sentiste una inclinación natural hacia
este arte y si fuiste profundamente movido por la belleza de las consonancias.

Joseph.- Sí, muy profundamente. Incluso antes de que tuviese razón, fui superado
por la fuerza de ese extraño entusiasmo y cambió todos mis pensamientos y
sentimientos hacia la música. Ahora el ardiente deseo de entenderla me posee, me
lleva casi contra mi voluntad, y día y noche me acosan melodías que parecen sonar
alrededor de mí. Por lo tanto, pienso que no tengo otra razón para dudar de mi
inclinación. Ni de las dificultades de este trabajo me pueden desalentar, y espero
que
con la ayuda de la buena salud, seré capaz de dominarlo. Una vez escuché a un
hombre sabio decir: El estudio es placer y no una tarea.

Aloys.- Estoy feliz de reconocer en ti una aptitud natural. Sólo hay un asunto que me
preocupa. Si esto es eliminado entrarás al círculo de mis pupilos.

Joseph.- Por favor, dígame qué es, venerado maestro. Pero seguramente ni esta ni
ninguna otra razón me hará cambiar o hará que me rinda de cumplir mi meta.

Aloys.- Quizás, ¿la esperanza de las riquezas futuras y las posesiones te induce a
haber elegido esta vida? Si este es el caso, créeme que debes cambiar esa forma de
pensar; Plutón y Apolo hicieron las reglas del Parnassus. Quienes buscan riquezas
deben tomar otro camino.

Joseph.- No, sinceramente no. Debes estar seguro de que no tengo otro objetivo que
perseguir mi amor por la música, sin ningún pensamiento de ganancia. Recuerdo
que
mi profesor muy seguido me decía que uno debe estar siempre satisfecho con un
camino simple de vivir y esforzarse más por ser competente y de buen nombre que
en las riquezas, la virtud es su propia recompensa.

Aloys.- Estoy encantado de haber encontrado a un estudiante tan joven como

deseaba. Pero dime, ¿estás familiarizado con todo lo que se os ha dicho sobre los
intervalos, la diferencia entre las consonancias y disonancias, sobre los diferentes
movimientos y de las cuatro reglas del libro anterior?
 [CONSONANCIAS

Unísono, 3ra, 5ta, 6ta, 8va, y los intervalos compuestos que se asemejan a estos
hasta la octava son consonantes. Algunos de estos son consonancias perfectas y
otras imperfectas. El unísono, la 5ta y la 8va son consonancias perfectas. La 3ra y la
6ta son imperfectas. Los intervalos restantes, como la 2da, la 4ta13, la 5ta
disminuida,
el tritono, la 7ma, y los intervalos compuestos de estos son disonantes.
En un capítulo anterior, Fux distingue entre la 4ta obtenida de la división aritmética de la 8va

y la que se deriva de la división armónica . PIE DE PAGINA, ARREGLAR YA

QUE SE PASE A WORD, AQUI NO SE PUEDE.

Estos son los elementos con que cuenta toda la armonía en la música. El propósito
de la armonía es dar placer. El placer es despertado por la variedad de sonidos. Esta
variedad es el resultado de una progresión de un intervalo hacia otro, y la progresión,
finalmente, es alcanzada por el movimiento. Por lo tanto falta examinar la naturaleza
del movimiento.14

El movimiento en la música denota la distancia cubierta desde el paso de un intervalo

hacia otro en cualquier dirección, arriba o abajo. Esto puede ocurrir de tres maneras,
cada una de ellas están ilustradas aquí:

MOVIMIENTO DIRECTO, MOVIMIENTO CONTRARIO Y MOVIMIENTO OBLICUO

El movimiento directo, resulta cuando dos o más notas ascienden o descienden en la

misma dirección por grado conjunto o por salto, como se muestra en el ejemplo:

13 En un capítulo anterior, Fux distingue entre la 4ta obtenida de la división aritmética de la 8va y la
que se deriva de la división armónica. (Para las divisiones armónicas y aritméticas, ver apéndice
PAG...) En el primer caso, donde el bajo de la 4ta es al mismo tiempo la fundamental -que es, en todo
caso cuando se trata de dos voces- la 4ta es considerada una disonancia. En el segundo caso, su
carácter disonante es inválido por la nueva nota fundamental, y puede ser considerada una
consonancia imperfecta (ver p. 1<1). En la clasificación de la 4ta entre las disonancias, Fux hace su
decisión con respecto a lo que él llama “una famosa y difícil cuestión”. Martini basó su opinión sobre la
de Zarlino (Institutioni Harmoniche, Parte III, cap. 5), va tan lejos como para llamar a la 4ta una
consonancia perfecta (Esemplare, pp. XV y 172). Haydn y Beethoven siguieron a Fux. Mozart
(Fundamente des General-basses, p.4) también enlista a la 4ta como una disonancia.
14 Las declaraciones, que introducen las siguientes reglas fundamentales, pueden ser al mismo
tiempo consideradas como una explicación de los principios del movimiento de las voces que
encarnan. La “variedad del sonido” es la base de la que todas las demás reglas derivan: primero, la
prohibición de sucesiones paralelas de las consonancias perfectas, privando a las voces de su
independencia; segundo, la regla de que inclusive las consonancias imperfectas deben ser
cuidadosamente utilizadas en sucesiones paralelas (no más de tres o cuatro seguidas).
El movimiento contrario, resulta cuando una nota asciende por grado conjunto o por
salto, mientras que la otra desciende o viceversa; ejemplo:

FlG. 2

El movimiento oblicuo, resulta cuando una nota se mueve por grado conjunto o por
salto, mientras que la otra permanece inmóvil:

Habiendo aclarado esos tres movimientos, aún queda ver cómo son usados en la
práctica. Esto está expuesto en las siguientes cuatro reglas fundamentales:
Primera regla: De una consonancia perfecta a otra consonancia perfecta, se debe
proceder por movimiento contrario u oblicuo.
Segunda regla: De una consonancia perfecta a una consonancia imperfecta, se
puede proceder por cualquiera de los tres movimientos.
Tercera regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta, se debe
proceder por movimiento contrario u oblicuo.
Cuarta regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia imperfecta, se
puede proceder por cualquiera de los tres movimientos.
El movimiento oblicuo debe ser usado con su debido cuidado está permitido en las
cuatro progresiones15.]
Aloys.- Preparémonos para trabajar, entonces, y hacer un comienzo en el nombre del

13 Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, pág. 178) remarca las cuatro reglas “estrictamente
hablando, en sólo dos números”; Martini (Esemplare, p. XXIII) las reduce en una: la única progresión
prohibida es el movimiento directo hacia una consonancia perfecta.
Todopoderoso Dios, la fuente de toda sabiduría.
Joseph.- Antes de empezar con los ejercicios, venerado maestro, ¿puedo preguntarle
qué se debe entender por el término contrapunto? He escuchado esa palabra no
solamente por músicos sino también por laicos.

Aloys.- Tu pregunta es buena, por eso es el primer tema de nuestro estudio y trabajo.
Es necesario para ti que sepas que en tiempos pasados, en lugar de nuestras notas
modernas, puntos y comas fueron usados. Así uno llama a una composición en la
que el punto -point- (nota) se pone en contra de otro punto -point- (nota),
counterpoint (contrapunto); este uso se sigue hasta nuestro tiempo, inclusive aunque
la forma de las notas ha cambiado.16 El término contrapunto, por tanto, es entendido
como una composición escrita estrictamente de acuerdo a reglas técnicas. El estudio
del contrapunto comprende varias especies que tendremos que considerar. Primero
que nada, entonces, vamos por las especies más simples.

Primera Parte

Capítulo 1 - Nota contra nota

Joseph.- Respondiste mi primera pregunta graciosamente. Ahora, ¿también me dirás

-si no te importa- qué significa esta primera especie de contrapunto, nota contra
nota?

Aloys.- Debo de explicartelo. Es la composición más simple de dos o más voces, la

cuál, teniendo notas de igual duración, consiste de sólo consonancias. La duración
de las notas no es importante, excepto, que deben de ser igual todas. Ya que la
redonda, sin embargo, da la imagen más clara, creo que deberíamos emplearla en
nuestros ejercicios. Con la ayuda de Dios, entonces, empecemos la composición

14 Compara la explicación en Bellermann, Contrapunkt, pág. 129.

para dos voces. Tomamos de base para esto una melodía dada17 o canto firme, que
nosotros mismos inventamos o seleccionamos de un libro de corales. Por ejemplo:

A cada una de estas notas, ahora, debe colocarse una consonancia adecuada en
una voz superior; y uno debe mantener en mente los movimientos y las reglas que
son explicadas en la conclusión del libro precedente. Los movimientos oblicuo y
contrario deben de ser empleados tan frecuente como sea posible, pues, por su uso
podemos fácilmente evitar errores. Mayor cuidado es necesario en el movimiento de
una nota a otra en la misma dirección. Aquí, aún más atención se debería prestar a
las reglas, porque hay más riesgo de cometer un error.
Joseph.- Como ya conozco los movimientos y las cuatro reglas, creo que ya entiendo
todo lo que ya me has dicho. Pero recuerdo que hiciste una distinción entre
consonancias perfectas e imperfectas. Es quizá, necesario saber si también deben
ser utilizadas diferentemente.

Aloys.- Ten paciencia, te lo explicaré todo. Ciertamente, hay una gran diferencia entre
consonancias perfectas e imperfectas, pero hablaré de ello después. Ahora estas
pueden ser aplicadas imparcialmente salvo por el uso correcto de los movimientos, y
por la regla de que deben ser usadas más consonancias imperfectas que perfectas.
Exceptuando la del compás inicial y final, los cuales deben ser consonancias
perfectas.
Joseph.- Te importaría explicarme, querido maestro, ¿por qué deben ser utilizadas
más consonancias imperfectas que perfectas; y por qué en el principio y final deben
colocarse consonancias perfectas?
Aloys.- Tu afán, que aún es loable, me fuerza a explicarte casi todo en el orden
equivocado. Sin embargo, debo contestar tu pregunta aunque no discutas todo,
entonces no estarás confundido por tantos detalles desde el principio. Las
15 Los principios para crear melodías son discutidos después en el curso del trabajo. La regla básica,
sin embargo, de la que todas las otras se derivan, puede ser mencionada de antemano: la posibilidad
de una ejecución vocal siempre deberá ser tomada en consideración. Por lo tanto, no pueden ser
usados intervalos aumentados, disminuidos o cromáticos, tampoco intervalos más grandes que la
quinta (excepto la octava y la sexta menor, que después, sin embargo, deberán ser empleados sólo en
dirección ascendente). ¿Los registros muy altos o muy bajos (pág. 79) saltan entre sí al siguiente en la
misma dirección, y los saltos que no son compensados por una subsecuencia también deberán ser
evitados.?
consonancias imperfectas, son más armoniosas que las consonancias perfectas; la
razón será dada en otro momento. Además, si la composición de estas especies,
tienen sólo dos partes y son muy sencillas, también, debe contener varias
consonancias perfectas, sería necesario ser escaso en la armonía. La regla que
concierne al principio y al final, se explica de la siguiente manera: el principio debe
expresar perfección y el final relajación. Ya que específicamente las consonancias
imperfectas carecen de perfección, y no pueden expresar relajación, en el principio y
en el final debe haber consonancias perfectas. Finalmente, hay que hacer notar que
en el penúltimo compás debe haber una 6M (sexta mayor) si el canto firme está en la
voz inferior; y una 3m (tercera menor) si está en la voz superior18.

Joseph.- ¿Esto es todo lo que se necesita para esta primera especie del
contrapunto?

Aloys.- No es todo, pero si lo suficiente para empezar con ella; el resto vendrás con
la corrección y será más claro. Para empezar, toma el canto firme como base y trata
de construir sobre él el contrapunto, usando la clave de soprano, y teniendo en
cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora.

Joseph.- Haré mi mejor esfuerzo.

Aloys.- Lo has hecho excelente-, estoy asombrado de tu inteligencia y de tu atención.

Pero ¿por qué pusiste números sobre el soprano y el alto?

Joseph.- Puse los números sobre el alto porque quería mostrar las consonancias y
correr menos riesgo -teniendo el movimiento de una consonancia a otra- de perder el
tipo correcto de progresión. Los números sobre el soprano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc.,

16 Así, el séptimo grado tiene que estar en los modos Dórico (D), Mixolidio (G), y Eolio (A). (El
segundo grado de un modo sucede en la penúltima nota en el canto firme, el séptimo grado siempre
como el penúltima nota en el contrapunto.)
* Para Fig. 5 segundo y séptimo compás: La repetición de una nota -la única manera de usar el
movimiento oblicuo en la primera especie- puede ocurrir ocasionalmente en el contrapunto, sin
embargo, la misma nota no debe ser repetida más de una vez.
sólo son los números de los compases, se los puedo mostrar, venerado maestro, que
si lo hice bien, no fue por accidente sino por diseño.

Me dijiste que el principio debe ser una consonancia perfecta. Tomé una, escogí la
5ta. Desde el primer compás al segundo que es desde una 5ta a una 3ra o de una
consonancia perfecta a una imperfecta, fuí por movimiento oblicuo, tal progresión,
habría sido posible por cualquiera de los tres movimientos. Del segundo compás al
tercero, que es, desde una 3ra a otra 3ra, o de una consonancia imperfecta a otra
imperfecta, escogí el movimiento paralelo, de acuerdo con la regla: De una
consonancia imperfecta a una consonancia imperfecta, puede proceder en cualquiera
de los tres movimientos. Del tercer compás al cuarto, de una 3ra a una 5ta, o
consonancia imperfecta a una perfecta, moví por movimiento contrario, como dice la
regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta, puede proceder
por movimiento contrario u oblicuo. Del cuarto compás al quinto, o de una
consonancia perfecta a una imperfecta, usé un movimiento parecido al que la regla
permite. Desde el quinto compás al sexto, una consonancia imperfecta a una
perfecta, movimiento contrario, como la regla permite. Desde el sexto compás al
séptimo, movimiento oblicuo, donde no hay posibilidad de error. Desde el compás
séptimo al octavo, una consonancia imperfecta a una imperfecta, movimiento
paralelo, como la regla permite. Desde el octavo compás al noveno, una consonancia
imperfecta a otra imperfecta, fuí libre al escoger cualquier movimiento. Desde el
compás noveno al décimo, me mantuve igual. El canto firme estaba en la voz inferior,
el décimo par de notas aparecen en el compás penúltimo, es como aconsejaste, una
6M (sexta mayor). Desde el compás décimo al décimo primero, finalmente, procedí
de acuerdo con lo que dice la regla. De una consonancia imperfecta a una
consonancia perfecta, debe moverse por movimiento contrario (u oblicuo). El último
par de notas, en conclusión, es, como señalaste, una consonancia perfecta.

Aloys.- Muestras que lo has hecho con mucho pensamiento. Además de que estas
en lo cierto, aunque sólo sea dominar los tres movimientos y las cuatro reglas a
fondo -entonces, con un leve recurso de memoria no cometerás errores- la manera
para adelantar el progreso ya está abierta para tí. Ahora adelante; deja el canto firme
en la clave de alto, y has el contrapunto inferior en la clave de tenor, aunque con esta
diferencia: en el ejemplo anterior has contado las consonancias con el canto firme
inferior, ahora cuenta con el canto firme en la voz superior.

Joseph.- Esto parece más difícil para mí.

Aloys.- Sólo lo parece. Recuerdo que otros discípulos también lo consideraban difícil.
Sin embargo, no es tan malo solo ten cuidado, como te dije, para contar las las
consonancias con el canto firme en la voz superior.
Joseph.- ¿Por qué me marcaste error en el primero y segundo compás, venerable
maestro? ¿Acaso no he empezado con una 5ta, una consonancia perfecta? Desde
ahí, fuí al segundo par de notas, una 3ra, por movimiento directo, como lo señala la
regla: De una consonancia perfecta a una imperfecta, puede proceder en cualquiera
de los tres movimientos. Por favor ayudeme con mi desconcierto; me siento
avergonzado.

Aloys.- No te preocupes, hijo mío, el primer error cometido no fue por una falta tuya,
porque no sabías la regla que dice que el contrapunto debe estar en el mismo modo
que el canto firme;estaba por explicarla. En este ejemplo, el canto firme está en D
(la, sol, re)19 como se muestra en el principio y en el final, pero tu empezaste en G
(sol, re, ut), obviamente has forzado el principio fuera del modo. Por eso, he
corregido la 5ta por una 8va, que establece el modo como el canto firme.

Joseph.- Estoy contento de que en este error fuese falta de conocimiento no de

atención, pero ciertamente lo debo debo recordar. ¿Qué tipo de error he cometido en
el segundo compás?

Aloys.- El error no está en la progresión del primer compás al segundo, sino desde el
segundo al tercer compás. Te moviste desde una 3ra a una 5ta por movimiento
directo contra la regla: Desde una consonancia imperfecta a una perfecta, proceda
por movimiento contrario (u oblicuo). Este error es fácil de corregir. Recuerda que la
voz inferior, por medio del movimiento oblicuo, bajo el d (la, sol, re), de modo que hay
17 Esta denominación cuádruple de la misma nota deriva de la vieja distrubución de las notas en tres
hexacordes (escalas de seis notas): los grados de cada hexacorde fueron llamados ut, re, mi, fa, sol,
la, y eso fue para indicar la posición de la nota en los tres hexacordes.
* The hard hexacord (hexachordum durum), the soft hexachord (hexachordum mole), the natural
hexachord (hexachordum naturale)
un décimo de resultados, en cuyo caso seremos capaces de ir desde el segundo al
tercer par de notas, i.e., desde una 10ma (décima) a una 5ta, o de una consonancia
imperfecta a una perfecta, por movimiento contrario, como lo indica la regla. Este
leve error no debe preocuparte, porque esto es casi imposible para un principiante
ser lo suficientemente atento para evadir cada error. La práctica es la llave de todas
las cosas. Por ahora, siéntete contento ya que el resto lo has hecho bien -mas que
nada, que has puesto una 3m (tercera menor) en el siguiente compás, ya que el
canto firme está en la voz superior , como te lo había dicho anteriormente.

Joseph.- ¿Tienes planeado explicarme la razón por qué uno no puede ir desde una
consonancia imperfecta a una perfecta por movimiento directo, de manera que
pudiera entender mejor esta regla y ponerla profundamente en mi memoria?

Aloys.- Ciertamente. En esta instancia uno no puede hacer esto porque dos 5tas
seguidas una de otra, de las cuales una es aparente o abierta, que otra oculta o
escondida, y estaría fuera por la disminución del intervalo, como te lo mostraré en el
siguiente ejemplo:

Un buen cantante no haría esta disminución, especialmente cantando sólo.20 La

misma cosa se mantiene para la progresión desde una 8j (octava justa) hacia la 5j
(quinta justa) en el movimiento directo donde dos 5tas seguirían inmediatamente una
de la otra, como se muestra en el siguiente ejemplo:

18 Esto se refiere a la vieja práctica de improvisar la ornamentación, especialmente llamada

disminución (el despliegue de los intervalos, y dividir los valores de una nota en notas más pequeñas.
Cf. pp. 41 y 51).
Como se disminuye el salto hacía una 5j, dos 5tas, una fue cancelada por la
otra
anterior, y ambas se pondrán de manifiesto. De manera que puedes reconocer
que
los legisladores de un arte no han fijado nada inútilmente y sin deliberación.

Joseph.- Entiendo y estoy completamente admirado.

Aloys.- Ahora continúa con el mismo ejercicio y a ve a través de todos los
modos en
esta octava; del mismo modo en el que siguen sucesivamente en su orden
natural.
Empezaste en D, continúa con E, F, G, A, y C.21

Joseph.- ¿Por qué dejaste fuera B entre A y C?

Aloys.- Porque no tiene una 5ta perfecta (5j) y además no puede estar al final

Esta quinta es disminuida y disonante, ya que consiste en dos tonos completos, así
como en varios semitonos, mientras que la perfecta, o consonante, la 5ja esta hecha
de tres tonos enteros y un semitono.

Joseph.- ¿No podría cambiar la quinta disminuida por una perfecta por alteración de
la de la nota inferior, o dándole forma a la superior, como en el siguiente ejemplo?

21 I. e., los modos que comienzan en esos tonos.

Aloys.- Uno puede hacerlo, but in this case, cuando la 5ta deja el sistema diatónico,
ya no pertenecería a ninguno de los modos naturales -con los que acordamos
exclusivamente- pero en un modo de transposición, será discutido por separado en
otro momento.
Joseph.- ¿Hay alguna diferencia entre esos modos diferentes?

Aloys.- Si, una gran diferencia. Por varias posiciones de los semitonos resulta una
línea melódica diferente con cada una de estas octavas. Esto, sin embargo, no lo
necesitas saber aún. Así que, toma tu ejercicio otra vez, y trata de encontrarle un
contrapunto al canto firme que estoy escribiendo para tí en E.

Lo hiciste bien. Ahora pon el canto firme en la voz superior y escribe el contrapunto
abajo en la clave de tenor.

FIG. 12
Joseph.- ¿Así que cometí un error otra vez? Si esto me acontece en una
composición a dos partes, en la más simple de las especies, ¿qué pasará en la
composición con tres, cuatro, o más voces? Por favor, dime qué error está indicado
con la forma de arco desde el sexto al séptimo compás en la cruz superior.

Aloys.- No te preocupes por ese error. No podrías haberlo evitado porque tu atención
no ha sido llamada a ello. Y no te angusties a tí mismo en avanzar por escribir con
más voces, porque la práctica hará que gradualmente sea poco más claro y más
diestro. Ciertamente has escuchado muy seguido el verso bien conocido:

mi contra fa

el diablo en la música22

Este mi contra fa23 lo has escrito en la progresión del sexto al séptimo compás, por
un salto de una 4ta aumentada o tritono que es difícil de cantar y suena mal, por tal
razón esta prohibido en el contrapunto estricto.24 Ahora ten confianza y ve de E al
siguiente modo, F: Bien desde el principio hasta el final.

9 El trítono es evitado inclusive cuando el paso es escalonado (movimiento ascendente),

si la línea no continúa escalonada en la misma

dirección. La regla es menos estricta, sin embargo, cuando el tritono es provocado por la progresión

19 Mi (la tercera nota de un hexacorde) y Fa (la cuarta nota de un hexacorde) ocurren en más
combinaciones de diferentes hexacordes en el intervalo de un tritono, o de un paso cromático, que
hace imposible su uso en el contrapunto estricto esos casos.

20 Fa: la cuarta nota de un hexacorde natural, F; y Mi: la tercera nota de un hexacorde fuerte.
21 El tritono es evitado inclusive cuando el paso es escalonado (movimiento
ascendente),
FALTA UN PIE DE PÁGINA, ES EL DE ARRIBA LA LINEA ES EL PIE DE PAGINA.
de dos voces. See Jcppensen, Counterpoint, p. 100

Joseph.- En este ejemplo has puesto el canto firme en clave de tenor. ¿Hay una
razón especial para ello?
Aloys.- No, excepto que te debes familiarizar más con las diferentes claves. Esta
claro que uno siempre debe usar claves vecinas en conjunto, de modo que los
intervalos simples pueden ser distinguidos más rápidamente que los intervalos
compuestos.25 Ahora, usando la clave de bajo, escribe un contrapunto en la parte
inferior del canto firme.

Bien. Pero ¿por qué permitiste que el contrapunto se moviera sobre el canto firme
desde el cuarto compás hasta el quinto?

Joseph.- Porque de otra manera habría que haber usado el movimiento directo en
este punto, que habría resultado en una conducción de la voz menos satisfactoria.26

Aloys.- Lo hiciste muy bien, especialmente como trataste el canto firme en esta
instancia, donde esto es simplemente como una voz grave, como un bajo y además
has reconocido las consonancias de ello. Ahora vamos sobre G.

22 Un intervalo compuesto: La combinación de un intervalo simple con una octava. El uso de una
posición cerrada es esencial para un sonido balanceado. (c.f. p. 112).
23 Cruzamiento de voces probará ser un recurso importante, especialmente escribiendo a tres o
cuatro partes (sec. p. 100). C.f. Jeppensen, Counterpoin, p.113.
Joseph.- Escribí el contrapunto con mayor atención, y sin embargo, veo dos marcas
de errores; desde el compás noveno al décimo y desde el décimo al décimo primero.

Aloys.- No debes ser impaciente, aunque estoy contento porque te importa no

apartarte de las reglas. Pero, ¿Cómo evitarías esos pequeños errores si todavía no
tenías esas reglas? Desde el noveno compás al décimo, usaste un salto de 6M (sext
mayor), el cual está prohibido en el contrapunto estricto donde todo debe ser tan
cantable como sea posible. Después, desde el décimo compás al décimo primero,
has traído ambas voces desde una 10ma a una 8j, conduciendolos por grado
conjunto, la voz superior hacia abajo y la voz inferior hacia arriba. Esta octava, es
llamada battuta27 por los italianos y thesis28 por los griegos -porque ocurre al principio
de la medida- está prohibida. He buscado mucho la razón, pero no han encontrado ni
la naturaleza del error, ni la diferencia que hace la octava en el ejemplo aceptable:

FIG. 16

en la siguiente, sin embargo,

27 Literalmente: “batido”

28 Literalmente: “sofocar”

(Ambos términos se refieren al efecto de la Battuta.)

 FIG. 17

no es aceptable, ya que ambas figuras son semejantes en el movimiento contrario.

Debe ser considerado diferente si el unísono es encontrado de la misma manera, i.e.,
desde la tercera, e.g.:

En este caso, las voces como están en relación de igualdad absoluta, no sería
escuchado lo suficientemente claro y parecería estar nula y sin efecto. Este unísono
no se debe emplear en estas especies del contrapunto, excepto en el principio y en el
final. Sin embargo, para regresar a la ya mencionada octava, la battuta, lo dejaré a
tu discreción el usarla o el evitar tal movimiento; esto es de poca importancia. Pero
el enfoque de la más remota consonancia en una octava por un salto es en mi
opinión no tolerada29 inclusive en la composición de más de dos voces, e. g.:

bad bad

FIG. 19
Lo mismo aplica sobre todo para el unísono, e.g.:

24 C.f. Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 72 donde ottava y quinta, battuta significa sólo tales
progresiones y un abanico además definitivamente prohibido
En composición para 8 voces, pasos similares pueden difícilmente ser evitados en
los bajos o en las partes que toman su (de los bajos) lugar, como no podía ser
discutido en su propio lugar (as is to be discussed in its proper place). Pero aún
necesitamos un contrapunto en la voz inferior del siguiente ejemplo.

Joseph.- ¿Qué indica la N. B. en la primera nota del ejemplo?

Aloys.- Significa que la progresión desde el unísono hacia otra consonancia por salto
es mala en sí misma, como te lo expliqué un poco anteriormente. Ya que este salto,
aparece en la parte del canto firme el cual no debe ser cambiado, puede ser tolerado
aquí. Sería diferente si no redujeras el canto firme, y la invención se dejará a tu
propia elección. Pero ¿Por qué pusiste una alteración en el compás once?
Generalmente eso es usado en el sistema diatónico.
Joseph.- Quise escribir una sexta aquí. Pero, cuando estudié cantando, aprendí que
el fa conducía hacia abajo y que el mi conducía hacia arriba. Tal progresión mueve
hacia arriba desde una sexta hacia una tercera, he usado una alteración para
ordenar esa tendencia de ascender. Además, el F en el compás once resultaría en
una relación áspera con el F# del compás trece.
Aloys.- Has sido atento. Ahora, creo que cada piedra tropezada es removida y que
puedes proceder con los modos restantes, A y C:

De los últimos dos ejemplos es evidente que conoces todo lo necesario para estas
especies del contrapunto. Ahora vamos a la siguiente.