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a "SX x ~ en ) Hugo Cerda G. | Enrique Cerda G. Q HUGO CERDA G. ENRIQUE CERDA G. EL TEATRO DE TITERES EN LA EDUCACION PROLOGO DE ALICIA MOREL EDITORIAL ANDRES BELLO SLIOTRE 4. ie CONCE:O SABANF™’ INDICE Prélogo. El teatro de titeres, por Alicia Morel anne z eat PRESENTACION DE LOS MURECOS ANIMADOS « .-. -- 5 1, Titeres de guante o funda (hand-puppet) 3 2, Titeres de hilo o marionetas (string-puppet) 6 3. Titeres de varilla (rod-puppet) .. 7 4: Titeres de sombra o sombras chinescas (hao i 8 5. Titere Bunraku 8 PRIMERA PARTE ri TECNICA DEL TEATRO DE TITERES Capituto 1 CONSTRUCCION DE LA CABEZA i 1. Masa carton piedra... ‘i biaaabts 10 A uw 2. Método de las tiras de’ papel’ : 1 3! Método del trapo o tela. 2 4. Método del calcetin o media 1B 5. Método del vaciado .. 13 &. Método del tallado en madera 14 7, Titeres articulados a 15 8, La pintura y los elementos accesorios de una cabeza ZIG) Capitulo 2 VESTUARIO DE LOS MURECOS 18 Capitulo 3 CONSTRUCCION DE RETABLILLOS 2 1. Teatro con tubos metilicos sea eb ea 2. Teatro con bastidores Capitulo 4 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO DE TITERES 2s 1. Elementos de un teatro de titeres 2, Construccién de decorados . 3. Tuminacién de los muiiecos 4. La musica y otros efectos BILAL @QEGe CONCE:O SABANE'/ Capitulo 5 RECURSOS DEL BUEN TITIRITERO 1. Manejo de un titere 2. Bjercicios de manipulacién ": 3. Lenguaje o imitacion de voces "| x Capituto 6 REPERTORIO TITIRITESCO 38 1. Seleccién de obras 38 2, La literatura infantil 39 Capitulo 7 LA PROFESION DE TITIRITERO 43 Capitulo 8 BREVE HISTORIA DEL TITERE CHILENO 46 SEGUNDA PARTE APLICACION DE LOS TITERES EN LA EDUCACION Capitulo 9 EL TITERE Y LAS ETAPAS DEL NINO 59 59 59 60 1. Primera infancia 2, Segunda infancia 3, Tercera infancia 4. Adolescencia . 60 Capitulo 10 LA CONDUCTA DEL NINO EN RELACION AL TEATRO DE TITERES 61 1, La atencién y el interés 2. La memoria y el habito Capitulo 11 EL TITERE COMO TECNICA AUDIOVISUAL 64 Capitulo 12 EL TEATRO DE TITERES EN LOS JARDINES INFANTILES or Capitulo 13 EL TITERE EN LA ESCUELA BASICA 70 1. El titere en la ensefianza de mateméticas .. z 1 2. Los titeres en la ensefianza de la historia y geografia 13 3. La ensefianza de idiomas y el lenguaje mediante titeres 1... 174 4. Los titeres como recurso de la educacién sanitaria y de las ciencias naturales: . 74 Capitulo 14 LA EDUCACION ESTETICA Y EL TEATRO DE TITERES 76 1, Trabajos plasticos . 78 AY Modelado 8 B) Dibujo y color . 78 C) Trabajo manual, . 79 2. THabaos tetris y fmisicey 7% A) Literatura n B) Misia agin. 19 3. Trabajos' + 80 A) Trabajo: 80 B) Dramgtizacion verbal’ "= 80 — Capitulo 15 EL TITERE EN LA EDUCACION FUNDAMENTAL, 1, El titere en las campaiias de alfabetizacion 2, La obra de titeres en la educacién de adultos 3, Vida y muerte del titere Chamula ....... Capitulo 16 EL TITERE COMO TECNICA DE REHABILITACION Capitulo 17 EVALUACION DEL TEATRO DE TITERES Fuentes de consulta. XI 81 81 83 284 86 93 PROLOGO EL TEATRO DE TITERES Desde tiempos prehist6ricos el espectéculo del teatro con mufiecos ha fascinado no s6lo a los nifios sino a personas de cualquier edad. Entre sus cultores modernos se puede citar a Federico Garefa Lorca; desde pequeiio manej6 un teatro de titeres, escribié varias obras y solia hacer presentaciones para sus amigos, con miisica y escenarios hechos por él. El hijo de George Sand, Maurice, fue otro entusiasta de este arte; actuaba con su teatro para los amigos artistas de su madre, en la casa de ‘campo de Nohant; ella misma confeccionaba los trajes a los muiiecos. A su vez, Glick y Haydn compusieron pequeflas éperas para los numerosos teatros de titeres de Alemania y Austria. El escenario es como una casa encantada, donde aparecen personajes poseedores de magia, Est4n dotados de una vida extrafa que les infunde el que los maneja; los muiiecos se apropian del alma y la mente del titiritero y éste practicamente se transforma en el momento de actuar en el personaje escogido. Es el medio audiovisual mas efectivo y poderoso, aun mas que la television, no s6lo porque traslada a los espectadores a un mundo maravilloso, el de la infancia de los pueblos, sino porque permite el intercambio, la comunicacion de viva voz entre el titere y el pitblico. Una caracteristica curiosa de observar es el amor que profesa a sus mufiecos el artista dedicado a esta forma de expresin. Es un amor de por vida Asi lo demuestran los hermanos Hugo y Enrique Cerda, con la segunda edicion de este completisimo libro sobre teatro de titeres. La obra consta de dos partes: en la primera, se refieren a la técnica del teatro de mufiecos y, en la segunda, a cémo aplicarla en la educaci6n. PRIMERA PARTE Capitulo a capitulo los autores despliegan el amplio espectro que abarca este arte: la fabricacién de personajes, la construccién del teatro, sus decorados ¢ iluminacién, 1a eleccién del libreto o su creacién, para terminar con la actuacién, que incluye el manejo del mufteco, el uso de la voz y dones de imaginacién y répido ingenio del titiritero para responder a las bromas, preguntas y contradicciones del piiblico. En la parte hist6rica se refieren a los inicios de este complejo arte y de qué manera se ha presentado en los diferentes paises. Dan una vislumbre de las variadas técnicas que se usaron desde tiempos remotos en Oriente y Occidente, y el origen sagrado que tuvieron al comienzo, tal vez porque la figura de un mufeco se presta para representar dioses, seres fantasticos y miticos situados en otro plano, el del espiritu y de los misterios que rodean al hombre. En este sentido, es mas adecuada y facil la caracterizacion de los mufiecos como dioses y seres fabulosos que en el teatro con actoted. iis LAY COLEG! CONCEID SaRAney Importante es el capitulo que se refiere a la creacién de obras apropiadas para representar con titeres; el escritor necesita conocer las proyecciones y limitaciones del mufleco, No solo deben estar encuadradas en lun pequefio espacio, el escenario, sino también comprimidas por el tiempo; éste debe ser breve, porque en esta clase de espectaculo las circunstancias se dan condensadas y en mucho menor amplitud que en el teatro de actores. Todo es rapido, vivo, cambiante y sencillo con los titeres. Hay que convencer al piiblico de la verdad de los mufecos y su historia. La parte dedicada a la “breve historia del titere chileno” revela un ‘minucioso trabajo de investigacién, Sorprenden lo antiguo de esta actividad en el pais, la enumeracién de sus cultores —Ia mayoria autodidactos— y las caracteristicas que cada cual escogié para sus personajes. Arte de trashumantes, de trovadores criollos que deambulaban junto con los circos, otras veces solos, con sus maletas y artilugios, yendo de norte a sur, representando al aire libre cuando lo permitia el clima, En alguna €poca los titiriteros se desprestigiaron porlo grotesco y hasta lo grosero de sus, parlamentos; 0 porque interpretaron pensamientos politicos y se hicieron criticas a los gobernantes, que no siempre fueron bien acogidas. El titiritero no puede olvidar el respeto que debe no sdlo al piblico, compuesto en su mayoria por nifios, sino a su arte, no permitiendo que decaiga su lenguaje, ni su estética, ni su moral, SEGUNDA PARTE En la segunda parte, Enrique Cerda, que se ha dedicado a investigar sobre la importancia del teatro de titeres en la educaci6n, define las edades adecuadas para los distintos espectéculos que ofrece este arte. Su empleo en la educacién es indispensable, sirve de puente entre el profesor y el nifio, acercando a la comprensién infantil no s6lo temas fantsticos 0 reales, sino todo un lenguaje que el nifio hard suyo por la sola fascinacin que ejerce la representacion, Los valores morales, para los que el nifio tiene afinada sensibilidad, se dan facilmente a través de los didlogos, asi como diferentes intenciones pedagégicas. Sin embargo, como advierten los autores, no debe abusarse de estos recursos, haciendo de la actuacién algo puramente educativo. El nifio aprende mejor a través de una obra imaginativa, con chispazos de humor de Ja que no esté ausenté la poesia y en la que los mufiecos estén confeccionados con arte y belleza. Libro indispensable para los profesores de parvularios y educacién basica, extiende su interés hasta los cursos superiores, ya que el aprendizaje de las complejas técnicas puede desarrollar en ellos nuevos intereses. Es un arte que une entre si a los que lo practican y permite tomar conciencia de los demas, al dedicar representaciones a compafieros y nifios pequefios. Segin los talentos que descubran y el interés que se les despierte, les serviré también como medio de subsistencia y de alegria perenne, LOS AUTORES En_ 1960, indo con el ingreso al Instituto Pedagbgico de la Universidad @, Hugo y Enrique Cerda iniciaron sus actividades con los titeres. Como lasitay@iI8 tle los enamorados de este arte fueron autodidac- a4 tos. Organizaron el grupo de titeres “La Tarumba”, con el que recorrieron el norte de Chile en el verano de 1961. Al afio siguiente salieron al extranjero; recorrieron Bolivia, Peri, Ecuador, Colombia y Venezuela, ofreciendo innumerables presentaciones durante dos afios. Con Ia experiencia recogida, escribieron un libro, Teatro de Guifiol, que edité el Ministerio de Educacién de Venezuela y lo declar6 texto auxiliar de educacién en ese pais. Al regresar a Chile en 1964, comenzaron a redactar la primera version de Teatro de Titeres, publicado luego por la Universitaria de Santiago, y declarado texto auxiliar de educacién. El grupo “La Tarumba” participo en el Primer Festival de Teatro de Titeres, que se evo a cabo en Santiago en 1966, y al que asisticron alrededor de cien aficionados de todo el pais. Pocos afios después el grupo de los hermanos Cerda se disolvi6, dedicandose desde entonces a su vocacion de profesores y a la investigacin en educacién basica y media Hugo Cerda vive actualmente en Colombia, pais en el que desempefiael cargo de técnico en educaci6n en las Universidades de Buenaventura y Santo Tomés, Se radic6 en ese pais hace ya diez afios. Anteriormente, en Chile, estudié escenografia en la Escuela de Teatro de la"Universidad de Chile. Sus experiencias ¢ investigaciones lo llevaron a organizar en 1978 el “Festival de Mujiecos Internacional de Bogota” y a escribir los libros Ideologia y Cuentos de Hadas, Literatura infantil y clases sociales, EI juego de la literatura y la literatura del juego y otros. Enrique Cerda permanecié en Chile, distanciéndose asi el dio semejante al de los hermanos Grimm, por los intereses y trabajos comunes que han desempenado. Enrique vive en Temuco, donde ejerce la docencia en el Liceo A-28 y enel Colegio Centenario de esa ciudad. Como profesor de Biologia y Ciencias Naturales y Orientador Profesio- nal tiene a su haber, ademas de los libros sobre titeres, ocho textos de Ciencias Naturales para quinto, sexto, séptimo y octavo afio basic. Su amor por los titeres lo ha impulsado a investigar sobre la influencia de este arte en Ja educaci6n; la segunda parte, que se refiere a esta materia, es fruto de sus ‘observaciones y estudios. Ambos hermanos han continuado organizando festivales de titeres, desde el primero que se efectud en Santiago, en 1966, hasta los actuales que se realizan tanto en Bogoté como en Temuco. Santiago, noviembre de 1988. SiR mCR COEGe CONGEID SABANET, PRESENTACION DE LOS MUNECOS ANIMADOS La gran variedad de muftecos ayuda a confundir sus caracteristicas, dando origen a denominaciones inexactas, La terminolo- gfa empleada en nuestro continente coinci- de, en I{neas generales, con la utilizada en otros pajses, pero el significado amplio 0 restringido de algunos nombres requiere una explicacion para comprender mejor las ideas que se desarrollan en este libro. De acuerdo con la Academia de la ‘Lengua, los titeres son: “Figurillas de pasta u otra materia, vestidas y adornadas que se mueven con alguna cuerda 0 artificio”. Esto hace suponer que los mufiecos pueden ser accionados de diversas maneras y se confeccionan con toda clase de materiales. Por estas razones, el término puede em- plearse para designar cualquier tipo de mufieco, sin precisar su forma de manejo o su modalidad de construccién. El origen de este término es, induda- blemente, espafiol, aunque algunos le dan un origen griego, pero es dificil ubicarlo con exactitud. Ya el cronista Bernal Diaz del Castillo, que acompafié a Hernan Cortés en su expedicion a Honduras en busca de oro, anotaba: “los indios saben jugar de mano y hacer titeres”. Los datos més importantes provienen de los escritos de Suérez de Figueroa, Cervantes y Sebastian de Covarrubias, Este ultimo atribuye el término a las lengiietillas que se empleaban para cambiar las voces de los personajes. En su Tesoro de la lengua espafiola justifica su origen con la siguiente descripcion: “‘Ciertas figurillas que suelen traer los extranjeros en unos retablos que, mostrando tan s6lo el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mismos se movie- sen y los maestros que estén dentro, detras del repostero y del castillo que tienen de madera, estén silbando con unos pitos que parecen hablar las mismas figuras y el intérprete que esté acd afuera declara lo que quieren decir y porque el pito suena titi se aman titeres”. Dentro de la familia de los titeres vamos a sefialar algunos tipos fundamen- tales: 1. TITERES DE GUANTE O FUNDA (hand-puppet) Son los mas conocidos por la facilidad para construirlos, Tienen cabeza y manos, y su cuerpo es una funda que se calza sobre la mano, Por eso se les maneja por su parte inferior, mostrando solamente el busto. De origen antiquisimo, al igual que la mario- neta, tienen un cardcter errante por la facilidad de transporte tanto del titere como del retablillo, (Figura 1.) Figura 1 Los titeres de guante son los muflecos més utilizados por los aficionados. Se accjonan desde abajo, ajusténdose el mufieco a Ia mano del artista para que pueda moverlo con facilidad, ~, ‘iba pak code CONGEID SABA El espiritu de improvisacién, la auda- cia del gesto, la libertad del lenguaje y la simplicidad de la representacién titiritesca son las caracteristicas del teatro con este tipo de mufecos. Ello hace que se esta- blezca un contacto inmediato con el publi- co, lo cual explica el favoritismo que tiene tanto en nifios como en adultos. A estos mufiecos se les denomina de diferente manera, por su identificacién con ciertos personajes tipicos de algunas regiones © paises del mundo. Uno de los nombres més conocidos es guifiol, término inventado a comienzos del siglo XIX por Lorenzo de Mourguet. Este personaje, reemplazante del viejo Polichinella de la Comedia del Arte, representaba a un viejo operario del arte de la seda, en la ciudad de Lyon. Junto a él se ced toda una familia de mufiecos, como Gnafront, el amigo vicioso; Madelén, su esposa, y otros. Las obras que se presentaban eran episodios del mismo trabajo y se hablaba con el lenguaje de los obreros y la improvisacion completaba el resto de la obra. Con el desarrollo industrial, estas actividades fueron perdiendo terreno en Francia, lo que determin una baja en la popularidad de guifiol y su familia, a pesar de que algunos autores teatrales, como Gaston Baty, lucharon por el renacimiento de este tipo de teatro. En [a literatura soviética, los mufiecos de guante son denominados petrushkas, denominacion desafortunada, ya que la mayorja de los teatros de mufiecos no tienen nada de comin con este personaje. Los titiriteros soviétigos_acostumbran llamar a los mufiecos jinetes, es decir, mufiecos que el animador mantiene en alto sobre su cabeza, o de mano, por ser calzados como una funda en la mano. Otras denominaciones son mas especi- ficas, como burattini en Italia, puppet en Inglaterra, puppen en Alemania, etc. 2. TITERES DE HILO 0 MARIONETAS (stringpuppet) Este tipo de mufieco es muy antiguo, aunque el nombre de marioneta es mas reciente. Segtin algunos autores, tendrfa un origen francés, considerandola como dimi- nutivo del nombre de unos titeres que se usaban en la Edad Media lamados petit ‘maries (pequefias marias). Otra version supone que se refiere a unas pequefias estatuas articuladas de madera que repre- sentaban a la Virgen Maria, llamadas Marie di gegno, y que empleaban los cat6licos en las fiestas de la Virgen. Estos mufiecos se construyen de ma- dera, barro o cualquier material moldeable, El movimiento de estos mufecos se logra por una serie de articulaciones, Asi, los brazos y las piernas se articularan en el hombro, en el codo y, si se quiere, en la mufieca, en la cadera, la rodilla y el tobillo, El tronco puede hacerse en dos secciones, cuidando que la cintura quede flexible. Cada miembro del cuerpo de la mario- neta se une por medio de hilos a una cruz 0 control que tiene uno 0 dos palitos trans- Figura 2 Los titeres de hilo o marionetas se mueven desde arriba mediante una cruz 0 control, manejada por €l titiritero, que se ubica en un escenario especial, La cantidad considerable de hilos que se requieren exige una gran destreza. En la figura, Pedro y Pablo, marioneta con dos cabezas creada por H. M. Siegel. versales. Los hilos se fijan a la cabeza del mufieco y en el cruce de los palitos del control, La espalda se une por un hilo atado mas abajo de Ja cintura y la otra extremidad del hilo se fija a la parte posterior de la cruz, Para las piernas, los hilos se fijaran a los muslos, arriba de las rodillas, a las dos extremidades del palito transversal, Para mover los brazos, se adhieren los hilos en la mitad de los antebrazos y en los exiremos del otro palito transversal o a un palito independiente que se maneja con la otra mano, La cruz. se inclina a la derecha, izquierda, hacia adelante o hacia atras, segin los movimientos que el mufieco tenga que hacer, (Figura 2.) Las marionetas se manejan de arriba hacia abajo, gracias a un escenario especial que permite al titiritero ubicarse a cierta altura del suelo, Naturalmente que s6lo una larga prdctica permite manejar bien este tipo de mufieco, 3. TITERES DEVARILLA (rod-puppet) Se le lama también titere javanés por su enorme desarrollo en Java, uno de los centros culturales mas importantes de Indo- nesia, Estos mufecos estén fabricados en piel o madera y constituyen verdaderas obras de arte. Se mueven desde abajo, como los muftecos de guante, mediante varillas que estén fijadas a las manos de los mufiecos, Los brazos estan articulados en el hombro, en el codo y en la mufieca, siendo sumamente flexibles. La cabeza del mufleco se coloca y afianza solidamente sobre una barra larga que el manipulador sostiene con una mano, A dicha barra, a la altura de los hombros, se clava una barrita mas chica, del ancho de éstos, articulando los brazos del mufieco a cada extremidad de la barrita (Figura 3.) Estos muflecos reciben el nombre de wayang-fulit, si son de piel, y wayang- golek, si son de madera, Representa cada uno el simbolo de un determinado caracter, como la bondad, heroismo, fraternidad, etc, Los personajes buenos se representan con facciones finas y aristocraticas, mien- tras que los malos tienen siempre narices bulbosas y cuerpos obesos. Figura 3 Titere de varilla que representa un personaje del wayang-golek, de Java, confeccionado con madera y tela. Es una figura articulada que permite movimientos de mucha gracia y finura. Las manos se manipulan por medio de delgados bastoncitos. La persona encargada de moverlos es el titiritero o dalang, cuya funcién no s6lo se circunscribe a otorgar movimiento al mufieco, sino que debe cantar en javanés kawi, idioma que se hablaba en Java en el siglo II de nuestra era, Naturalmente que estas exigencias hacen que el dalang no se improvise, pues su labor requiere un apren- dizaje de afios. Cuando se presentan estos mufiecos, los hombres del piblico ocupan en la funcién asientos privilegiados y pueden ver directamente el manejo de los titeres, en tanto que las mujeres se sientan detras del telén, y contemplan s6lo las sombras de los mufiecos. 4, TITERES DE SOMBRA 0 SOMBRAS. CHINESCAS (shadow-puppet) El origen de este mufleco hay que buscarlo en India y no en China, como pudiera creerse, aunque se extendié por todo el Oriente, hasta Arabia y Africa del Norte. Estos mufiecos planos, de gran popularidad en muchos paises, se construyen de mate- rial transparente u opaco como la madera, carton, pergamino, etc. Se pintan con colores muy vivos y brillantes, moviéndose detras de una pantalla e iluminados para que su sombra se proyecte en ella y pueda ser observada por el piblico. (Figura 4.) Figura 4 Los titeres de sombra son muiiecos planos que se mueven detrés de una pantalla iluminada, a través de 1a cual se proyecta su sombra que es observada por el piblico. En Ja foto, algunas sombras de 1a obra £i califa cigiieNa, presentada por los titiriteros chilenos Ilse y Adolfo Schwarzenberg, + MR Su movimiento se debe a una varilla central que sostiene la figura, generalmente articulada, e hilos que se fijan en las extremidades, 5. TITERE BUNRAKU Este tipo de mufeco es caracteristico de Japén y su nombre deriva de un artista que lo creé en la ciudad de Osaka, en el siglo pasado, Estos mufiecos, cuya altura aleanza aproximadamente a los dos tercios de un ser humano, son manejados a la vista del piiblico generalmente por tres personas. Una de ellas es el titiritero principal que esta encargado de accionar la cabeza y el brazo derecho. Los ayudantes, todos vestidos de negro para simbolizar la nada, mueven el brazo izquierdo y los pies, respectivamente. (Figura 5.) Figura 5 El titere Bunraku, exclusivo del Japén, llega a medir unos 2/3 de la altura del ser humano y se maneja a la vista del piblico mediante 3 titirite- ros. En la foto, el famoso artista Yoshida Bungoro. Este mufieco gigante se desplaza junta- mente con los animadores y llega a pesar més de 15 kg. Los espectaculos en los que participa se basan en antiguas leyendas Japonesas donde los héroes son los nobles guerreros samurai. Todas las presentaciones se acompafian con cantos llamados joruri PRIMERA PARTE TECNICA DEL TEATRO DE TITERES sib ul COLEGIO CONOEIT SABANETA CAPITULO 1 CONSTRUCCION DE LA CABEZA Hay que destacar que la cabeza no slo es la parte mas importante del mufieco, sino que es el mufieco mismo, Por eso debemos cuidar todos los detalles en su elaboracién. El célebre titiritero Obraztsov, refiriéndose a este aspecto, decia: “Si se quita el vestido del mufieco y se deja unicamente la cabeza en un dedo, seguira siendo un muficco. Y ademds de conservar sus propiedades escé- nicas, incluso las aumentaré en algunos aspectos”. Los materiales que utilizaremos son, mis o menos, los mismos para cualquier método, dependiendo su eleccién de la capacidad imaginativa del titiritero, del factor econémico y del tiempo que dedi- quemos a estas actividades. 1. MASA CARTON PIEDRA En la mayorja de los métodos, lo més importante es la masa cartén piedra que se hace con pulpa de papel. Para ello se remoja papel picado (papel de diario o papel toilette) durante 24 horas hasta ponerlo en calidad de pulpa. Luego se vacia el agua del recipiente y se estruja para extraerle la totalidad del agua. Con un rallador se desmenuza al maximo. A la pulpa se le agrega harina o agua de cola o engrudo, es decir, cualquier aglutinante. Si utilizamos agua de cola, la relacion serd de 1/2 kg de papel picado y 1/8 litro de agua de cola, Este aglutinante debe tener una consistencia que permita empapar, penetrar y adherirse al papel. También se le agrega yeso o tiza para afianzar mas la masa, Todos estos ingredien- tes se mezclan hasta que queden en condi- ciones de ser moldeados, al igual que un trozo de arcilla, Para saber si esta lista la masa, se golpea con la mano. Si se pega, hay necesidad de agregar un poco de yeso hasta que no se adhiera, S6lo entonces estard en condiciones de usarse, Cualquier formula que se utilice para la masa carton piedra es buena, si existen tres elementos basicos: la masa propiamente tal, que puede estar formada de pulpa de papel, aserrin cernido, cartén rallado, etc. Otro aglutinante, que permitiré unir la masa como el agua de,cola carpintera, cola fria, engrudo, harina, dextrina, etc. El tercer elemento serviré como protector de la masa, evitando su descomposicién. Habitualmente se emplea alumbre 0 acido salicilico. La prictica nos ird diciendo el porqué la masa quedo quebradiza (exceso de yeso, por ejemplo), muy suelta (falta de material aglutinante), muy aguada (ausencia de ye- so), muy espesa o seca (falta de agua tibia, agua de cola o engrudo). Algunas veces se retiene mucha humedad en el interior de una cabeza, a pesar de estar seca externa- mente, debido a su grosor. Por eso es conveniente siempre agregar un material que retenga el exceso de humedad. La formula convencional de papel picado remojado, aglutinante y un poco de yeso es la que se conoce universalmente como cartén piedra, aunque algunas perso- nas la Ilaman papel maché, que significa papel mascado o machacado. Esta pasta es muy s6lida y resistente cuando se seca, pero como el secado es muy rapido, ello nos impide tener reserva para trabajos futuros, Este pequeflo inconveniente se supera secando pasta carton piedra, molién- dola hasta convertirla en polvo y guar- dindola en bolsas cerradas. Para usarla nuevamente, bastard agregarle un poco de agua caliente y amasarla. 2. METODO DE LAS TIRAS DE PAPEL Este método no es econdmico ni tampoco rapido, pero es uno de los mas completos. 12 La mayoria de los titiriteros del mundo lo usan, Porque tiene la ventaja de crear mufiecos livianos, de cualquier tamafio, y con la posibilidad de poder articular ojos, bocas y orejas. En primer lugar se modela en arcilla la cabeza del mufieco que se desea confec- cionar, de acuerdo a un boceto de frente y perfil que se ha hecho del personaje. Los Tasgos deben estar notoriamente acentua- dos, ya que cuando se aplican capas de Papel se atentian considerablemente. El modelo de arcilla se cubre con una capa de solucién jabonosa, vaselina o cualquier sus- tancia impermeabilizante que no permita la adherencia del papel engrudado a la arcilla, Se eligen dos tipos de papel, uno delga- do (tipo volantin) y otro més grueso llamado maché 0 estraza (en tiltimo caso se puede utilizar cualquier papel) que se van poniendo sobre el modelo, después de haberlo cubierto con la capa impermeabili- zante. Las pequefias tiras de papel van engrudadas por un solo lado (deben ser Figura 6 ‘Método de las tiras de papel. A) Se hace el modelo original en arcillau otro material. B) Se aplica sobre el modelo una capa de jabon y Iuego se van poniendo tiras de papel engrudadas. C) Parte frontal del modelo de arcilla, al cual se le han aplicado varias capas de papel. D) La armazin de tiras de papel se separa del modelo y se pone a secar. Lo mismo se hace para la parte posterior. Ya secas, ambgp partes se unen con una tira encolada, se remodeldn con pasta y se pintan, ie cortadas a mano y no con tijera para una mejor adherencia) y se van poniendo por capas, La primera capa debe ser con papel delgado y las otras con papel mas grueso. Las tiras se disponen en diferentes sentidos hasta completar unas seis capas 0 mas, lo suficiente para obtener una estructura grue- sa, Después que se hayan secado la arcilla y el papel pegado, se corta con un cuchillo el bloque, y lo dividimos en dos partes que se separan de la arcilla. Si se quiere, se puede hacer primeramente la parte anterior de la cabeza y luego la posterior, evitando cortar con el cuchillo, Con las dos partes secas se procede a unirlas con tiras de papel para disponer de la armazén fundamental del murieco. (Figura 6.) Si los detalles de la cabeza aparecen con poca nitidez, se le aplicaraé la masa carton piedra para darles mayor relieve alos rasgos, Especial cuidado debe tenerse con la estructura del cuello porque, a pesar de las capas de papel, aparece muy delgado. Su modelado definitivo debe hacerse con la pasta, 3, METODO DEL TRAPO O TELA Esta modalidad es una de las mas répidas y econdmicas, ya que en la elaboracién de ia cabeza se utilizardn restos de tela, tejidos y, en general, cualquier material en desuso. Se elige primeramente una tela cuyo colorido esté de acuerdo con el personaje que se desea crear y se dibuja en ella el perfil del mufieco. Se procede enseguida a coser a maquina las dos partes de la tela dibujada, a darla vuelta para que no se vean las costuras y a Ilenar la cabeza con un material liviano, por ejemplo, lana, trapos, papel, estopa, etc. Este material serviré para darle forma y volumen a la cabeza. Teniendo lista la cabeza, se le cubre con una capa de agua de cola muy delgada y se adiciona al cuello una especie de tubito de cartén, Si se desea hacerle a la tela algin recogimiento 0 hundimiento para lograr determinadas expresiones, bastaré. darle unas puntadas antes que se aplique la capa de agua de cola, ya que este aglutinante servird para darle rigidez a la tela y, por lo Figura 7 Método del trapo o tela, A) Telaen forma de bolsa y rellena con trapo o lana para darle volumen. Ya tiene algunas puntadas para diferenciar la cabeza del cuello, Este dltimo Heva un cartén en su extremo, B) Con la costura de las dos partes de la cara y las puntadas se definen los rasgos que deseamos obtener. C) Los detalles se logran en el pintado final. tanto, fijar los efectos que se den con las puntadas. (Figura 7.) Los detalles de ojos, nariz, boca, orejas, etc., se logrardn con botones, cintas, lana, plumavit, restos de tela y otros materiales. El éxito de este método estard condicionado a la mayor iniciativa y origi- nalidad del titiritero. 4, METODO DEL CALCETIN O MEDIA En este _método se usaré como elemento principal una media o caleetin que se Menara de aserrin, arena o cualquier mate- rial que pueda, posteriormente, extraerse con facilidad. La media se llena hasta que se acerque al diémetro y la forma requeridos para la cabeza, Se introduce en su interior un palo cuyo didmetro sea parecido a la abertura del cuello y Iuego se amarran los extremos de la media, Enseguida se aplica la masa cartén piedra sobre la superficie de la media rellena, modelando los diversos detalles de la cara y el cuello. Antes de poner la masa es conveniente poner una capa de agua de cola sobre la media para una mejor adhe- rencia. (Figura 8.) Figura 8 Método del calcetin 0 media, A) La media se rellena con aserrin y se introduce un palo que se fija a la tela, B) Se aplica la masa carton piodra. C) Se moldean los rasgos del mufieco sobre 1a media ellena, D) Una vez seca la masa cartan piedra se suelta la amarra para extraer el aserrin, el paloy la media. ‘Una vez terminado el modelado de la cabeza se espera que la masa se seque. Luego se corta el cordel que ataba la media, y se vacfa el contenido por el cuello del mufeco, 5. METODO DEL VACIADO Esta modalidad es usada por los fabricantes de titeres en serie, porque reproduce exac- tamente el modelo original que hemos esculpido en arcilla o plasticina. Se basa fundamentalmente en la técni- ca del vaciado, 1a cual se inicia con un modelo que corresponde al mufieco que deseamos construir, Este modelo se cubre con una capa de jabén que sirve de imper- meabilizante cuando, posteriormente, se le agregue el yeso disuelto en agua; Una vez dea TBS co.cle GONGEID SABA ET, 14 Figura 9 Método del vaciado. A) El molde de arcilla se cubre con una capa de jab6n. B) Se tapa el modelo con yeso liquido. C) Una vez seco el yeso, se desprende el modelo de arcilla, quedando los Tasgos en bajorrelieve, D) Se cubren estos rasgos con capas de papel engrudadas, hasta formar una Tnascarla, Esta Ultima se sepafa del molde, estan- do bien ca, cuajado este yeso, se sacaré cuidadosamen- te el molde obtenido para después hacer lo mismo con elotro lado de la cara. (Figura 9.) El molde yeso es una copia en bajorre- lieve de los rasgos del modelo. Los moldes obtenidos se lijan para dejarlos muy lisos. Enseguida se van pegando tiras de papel de unos 5 a 10 cm de largo, una vez humedeci- das y engrudadas, procurando que es- tén bien estiradas para tomar la forma del vaciado. Una vez seca la serie de capas de papel, se desprende del molde de yeso, procediendo a unir las dos partes, Los Tasgos finales se logran con la pasta carton piedra. 6. METODO DEL TALLADO EN MADERA. Es uno de los métodos capaces de conseguir la mayor perfeccién de los mufiecos, aun- que el tallado de un trozo de madera es una técnica que requiere gran habilidad manual y artistica, En primer lugar, se elige una madera blanda, liviana y de fibra compacta, sobre la cual se dibuja la cabeza que queremos tallar. En la base se hace un agujero para introducir el dedo indice, dejando en el borde de este cuello una pestafia para que los trajes se ajusten y no se caigan. Tanto el cuello como el orificio pueden ser hechos a torno, El tallado se realiza con herramientas especiales lamadas gubias, que son formo- nes especiales para labrar superficies curvas, Un buen cortaplumas también sirve para el caso, cuidando no astillar la madera, En general, el tallado debe hacerse conservan- do planos grandes que se realzan a la distancia mediante el juego de luces. (Figu- ra 10.) Lo peligroso de este método es que es definitivo y no se puede corregir. De todas maneras, el tallado en madera permite Figura 10 Método del tallado en madera. A) Se dibujan los rasgos de la cabeza en el bloque de madera, B) Con herramientas especiales, se procede al tallado. C) ‘Terminada la cabeza, se pule para el pintado final. analizar con mayor tranquilidad cada deta- lle del personaje. Existen otros métodos para fabricar mufiecos que son combinaciones de los ya sefialados, Por ejemplo, en los mufiecos con tiras de papel, el modelo de arcilla puede ser reemplazado por un globo o por una pelota de papel; en general, cualquier arma- zon firme que permita utilizar la pasta carton piedra, (Figura 11.) Figura 11 EI modelo de arcilla se puede reemplazar por una armaz6n de papel u otro material, Ilevando en su interior un tubo de cartén. Los rasgos se modelan con pasta, Ciertos titiriteros construyen muftecos de espuma, reemplazando la tela. Les dan gran poder expresivo con puntadas de hilo y con pinturas para género. 7. TITERES ARTICULADOS Algunos artistas gustan dar a los mufiecos una gran perfeccién técnica. Para ello cons- truyen mufiecos con bocas, cejas y orejas movibles, pensando que mientras més arti- culados sean, mejor seré el muiieco. Esto se contradice, en general, con el criterio de otros titiriteros que no se interesan por articularlo, salvo que el personaje lo requie- ra en sus actuaciones. Es un poco lo que 15 aseveraba Bernard Shaw cuando se referia “al rostro imperturbable del muneco”, ya que un titere de cara inmévil resulta mas expresivo, porque sugiere a nuestra imagi- nacion estados de animo mis sutiles que los obtenidos simplemente por un efecto téc- nico, Sin embargo, en el caso de representar a un cantante, resulta muy expresivo que el mufleco abra’una boca descomunal. El impacto que es capaz de lograr un mufieco depende en gran medida de su buena construccién, de la comodidad con que los dedos del animador se insertan en el cuello y los brazos para lograr un movimiento atinado, de las proporciones del vestido, etc. (Figura 12.) , Figura 12 ‘Los mufecos articulados deben confeccionarse con un objetivo bien definido, tal como ocurre con él payaso cantante del célebre titiritero Obraztsov. La abundancia de articulaciones dis- trae al espectador de los elementos vi- tales del especticulo, como son la unidad escénica, la intensidad del didlogo, la cali- dad del movimiento, etc, Generalmente, una vez desaparecida la novedad de la articulacion, estos recursos legan hasta molestar al pablico. En algunos personajes, fa articulacién ayuda a reforzar el cardcter de éstos, tal como sucede en un charlatan, un curioso, un declamador, un cantante de Opera, etc. Para los mecanismos de una articula- cién se recomienda usar el método de las tiras de papel o del vaciado ya que, terminada la mascarilla de papel, habré que recortar la parte que se desea articular. Si se trata de la boca, habra que hacerlo con la 16 mandibula inferior, ya que la superior se mantendré fija. La articulacién se logra ubicando la mandibula inferior sobre dos ejes que le permitan subir o bajar por presién de los dedos del animador. En los extremos de la mandibula habré un gancho, una lata curvada © cualquier elemento que facilite la accién de los dedos del titiritero, Muchos artistas usan sistemas mas simples, por ejemplo, uniendo 1a mandibula inferior a la cabeza mediante un pedazo de tela, goma cualquier material flexible. La mandibula se acciona directamente con los dedos o por intermedio de una cuerda doble que va sujeta a los costados de la mandibula, La articulacion de los ojos se podré basar en un mecanismo similar al de la mandibula, 8. LA PINTURA Y LOS ELEMENTOS ACCESORIOS DE UNA CABEZA “Es evidente que la integridad es el primer fundamento del camino de la perfeccién”, escribia el poeta y ensayista inglés John Ruskin. Segtin él, donde falta la integridad no puede existir la belleza, Las cosas truncas, defectuosas y sin acabar fatigan los sentidos, al igual que las cosas demasiado recargadas. Todo esto significa que, en la terminacién de un mufieco, vamos funda- mentalmente a sugerir o insinuar dentro de un sistema de valores definidos y simples. Existen divergencias entre los titirite- ros sobre lo que es auténtica expresién del titere. Realistas 0 impresionistas, deben enfrentar el problema de Ia rigidez facial del mufieco, que debe ser sorteada con mucha habilidad. Nuestro intérprete es distinto al actor vivo, porque este dltimo puede cambiar de expresién, si se lo propo- ne. Los muflecos deben ser confeccionados para ser observados desde lejos y no debe- mos insistir en detalles de construccién que se pierden 6 confunden a la distancia. En general, los problemas de la anatomia del titere deben ser solucionados en relacion a las tafeas que tiene que desempefiar en escena, 1) Anted de proceder al pintado, la cabe- za del titere tiene’ que estar perfectamente modelada. A la cabeza lijada se le da una mano de agua de cola y se la lija nueva- mente una vez seca. Las imperfecciones se cubren con una pasta de yeso y agua de cola que se pule con lija, revistiendo finalmente la superficie de nuevo con agua de cola para que quede lisa y casi brillante, La expresion de un mufieco debe cefiirse a una idea o plan previamente estudiado. Esto se logra haciendo bocetos de color de frente y perfil, agotando toda posibilidad expresiva en el papel antes de trasladar definitivamente estos caracteres al mufieco, Para la pintura es recomendable usar buenos colores minerales: por ejemplo, témpera, dleo, etc., para evitar que se ennegrezcan o ensucien cuando se mezclan, Estos colores deben ser opacos, porque la brillantez puede molestar la vista del pibli- co. En algunos casos es conveniente usar colores brillantes cuando la caracterizacion de un personaje lo requiera, como sucede, por ejemplo, en el caso de un borracho, un nifio u otros. Siempre debe existir un color predo- minante en cada mufieco, para reforzar su caracterizacion, Las medias tintas o el pequefio detalle pintado se pierden a la distancia, percibiéndose una masa confusa ¢ inconexa, Las mejores creaciones de mufie- cos siempre han sido hechas por artistas que utilizaron formas definidas y colores planos, No olvidemos que los colores no tienen valor por si mismos, sino que se imponen en relacién a los demas elementos de la escena titiritesca (otros mufiecos, decorados, iluminacién, etc.), El titere es una expresiOn de Ia fanta- sia humana y, por lo tanto, no est sujeto a normas fijas. El niflo, con esa arbitrariedad con que muchas veces inventa sus persona- jes, nunca se detiene a juzgar los conven- cionalismos propios del tiempo o del espa- cio en una obra de titeres. Le pareceré perfectamente natural encontrar mufiecos con cabellos verdes, narices azules, caras celestes, etc. Mientras los colores y otros elementos que intervengan cumplan una mision especifica en la ambientacion de la obra, se pueden utilizar sin mayor cuidado No hay duda de que la cabeza desempe- fla un papel vital en la creacién de un — mufieco. Si no esté bien concebida o se parece demasiado al ser humano, por muy hermoso que sea el traje, el tftere no tendré la calidad o el valor que debe tener un personaje. Obraztsov, el fundador de] Tea- tro Central de Mufiecos de Moscii, decfa al respecto: “Si la mano indica tnicamente la existencia del cuerpo humano, la cabeza debe indicar la cabeza humana, pero sin re- presentarla en sus detalles anatomicos. Si hacemos una cabeza detallada, con fosas nasales, pabellones de las orejas, cabellos, etc., y la ponemos sobre una mano desnu- da, esa cabeza serd, en primer lugar, desa- gradablemente naturalista y, en segundo lugar, no se fundiré con la mano en un todo inico” El ingenio creador o el gusto artistico del titiritero desempeftaré un papel impor- tante en la confeccién de los ojos, bocas, bigotes, etc., de un titere, ya que cualquier material nos puede servir para completar su expresiOn definitiva. Si queremos represen- tar los ojos, podemos utilizar botones, bolitas de cristal, colleras viejas, pedazos de tela, ete, La mayor fuerza expresiva de un mufieco radica en la elaboracién de los ojos, especialmente si la boca y la nariz. son pequefias, (Figura 13.) Al referirnos a los ojos incluimos cejas, pestafias y parpados. Unas cejas gruesas y espesas hacen al hombre rudo; las pestafias amplias y aguzadas se asocian con la mujer coqueta; los parpados articulados representan mejor al hombre timido y nervioso, Si bien Ios ojos constituyen un ele- mento muy importante en Ia expresion de un mufieco, esto no significa descuidar las otras partes de la cara, También a través de la nariz, boca, orejas, barba y pelo se pueden lograr efectos valiosos. El éxito en la biisqueda de una expresién definitiva significa elegir uno 0 dos elementos para centralizar en ellos el estilo particular del mufieco. Por ejemplo, un borracho puede ser. caracterizado por su nariz roja y el tamafio de los ojos, sin dar relieve a las otras partes de la cara. También las pelucas, barbas y bigotes ayudarén a la caracterizacion del personaje. 7 La barba desgrefiada y espesa representara mejor al hombre primitivo; el cabello largo y rubio se pudiera identificar con la hermo- 3a heroina; el bigote fino, con el personaje mundano. En el empleo de estos elementos importan mucho el material que se use y el colorido que tenga Figura 13 En el mufleco Mafalta, creado por los titiriteros del grupo Tandarica, de Bucarest, se aprecia el grado de expresion acentuando solamente algunos rrasgos del rostro, La cabeza y las manos van sujetas 2 una armazén, siendo sus posibilidades de movi- miento muy limitadas. El material con que puede hacerse la peluca es practicamente ilimitado. Tiras de lana, pelo de animal, alambre, pedazos de cuero, etc., pueden servir eficazmente a nuestro propésito. Habitualmente se pega a tuna tela, la que se adhiere posteriormente a la cabeza de manera provisoria o definitiva, Algunas veces la peluca debe amarrarse solamente para facilitar su cambio por otra y tener, en esas condiciones, un personaje diferente. dh agensete COLEUIO SONCEID SABAL Ts CAPITULO 2 VESTUARIO DE LOS MUNECOS. El vestuario ha desempefiado en Ia historia del teatro un papel muy importante, espe- cialmente en la ubicacién de los personajes dentro de las unidades de espacio, tiempo y accién de una obra. En el teatro de titeres le correspondera una funci6n similar, con la consideracién de que aqui tendré un sen- tido més funcional. Los trajes de algunos titiriteros son bastante incémodos y sin mucha calidad plastica, a pesar de que se presentan con muchos adornos, pedrerias y otros elemen- tos efectistas. La norma fundamental res- pecto al vestuario es que debe adaptarse a Ja mano del titiritero y no la mano al vestido. De que respetemos esta regia de- penden el buen movimiento y la vitalidad de un mufieco, La mano es capaz de ejercer una accién directa y significativa que no debe encontrar trabas para su desplaza- miento, porque ello entorpece el manejo de un titere, Generalmente se comete el error de hacer los trajes conforme a las proporciones de un vestido humano, olvidando las necesi- dades funcionales del mufieco. A través del tiempo han surgido muchos estilos de traje, de acuerdo a la personal concepcién de cada artista. Marcel Temporal, destacado arquitecto y titiritero francés, se refiere en su libro Comment construire et animer nos marionettes a las diversas formas para confeccionar fa gaine, término que no tiene una equivalencia exacta en nuestro idioma, pero que, en Ineas generales, corresponde al traje de un titere, El traje lionés (lugar de origen del personaje guifiol) es una curiosa forma de guante compuesta de dos piezas: “una que va delante, estrecha y paralela, forma una pechera y cubre el dorso de la mano, larga y en forma de trapecio regular”, como lo describe Temporal. Las mangas estan cosi- das cerca del cuerpo y por su interior pasan dos tubos largos. En ellos se fijan dos conos de cuero o de fieltro, en cuyos extremos se clavan las manos de madera, Este tipo de traje tiene la ventaja de ser amplio y facil de sacar, aunque hay dificultades para doblar los brazos. El trajea la rusa es mas pequefto que el anterior, y su proporcién se acerca mas a la dimensin de la mano. Los brazos son cortos pero mantienen la flexibilidad de los dedos. El artista, cuando maneja el mufie- co, siente y palpa en mayor grado la accion de la mano. Los animadores de los pe- trushkas no acostumbraban_ sacarse el mufleco completo cuando cambiaban de personaje, sino solamente hacian cambios de cabeza, Los trajes de los titeres alemanes son muy sencillos, y su nota ms destacada es la proporcién exacta que existe entre el tama- fio de las mangas con el largo de los dedos. EI hecho de que los brazos sean extrema- damente cortos permite mucho movi- miento a los dedos, impidiendo que los brazos que llevan tubos en su interior se vean tiesos y sin flexibilidad. El titere espafiol, especialmente el catalin, posee caracteristicas muy espe- ciales. La cabeza del mufieco tiene un cuello en cuyo extremo se encuentra una especie de bola que lleva, a su vez, un agujero o una rajadura por donde se intro- ducen el indice, el dedo medio y el anular. El traje de este mufieco tendr4, natural mente, un corte distinto por la mayor distancia de la cabeza a los brazos, Muchos titiriteros gustan de esta modalidad, ya que hace proporcional el tamafio de los brazos que son manejados por el pulgar y mefii- que. (Figura 14.) No existe el concepto de traje ideal, aunque su finalidad basica es asegurar un control de la posicién de los dedos, evi- tando que se desajusten cuando el mufieco se encuentre en escena. Un traje mal hecho Figura 14 La modalidad en el manejo del mufieco determina el tipo de corte que tendrd el vestido de! mufieco. En la modalidad catalana, seftalada por la figura, el traje tendré que adaptarse a la proporcionalidad entre los brazos y el tamafio del cuello, provoca, en general, movimientos torpes y desarticulados. Para una mejor comprensién del dise- fio del traje, lo podemos dividir en dos partes: (a) la camisa, que es el sector que incluye los brazos; y (b)/a fimda, que oculta el antebrazo del titiritero. Las dos partes levan en su interior una especie de forro para impedir que el traje se ensucie y que se noten los dedos a través de la tela. Los brazos del traje deben tener un tamafio mayor al de los dedos del manipu- lador, Io cual se logra haciendo un corte especial que va desde el cuello hasta el extremo de las mangas del vestido. Las mangas de los brazos pueden salir de los costados del cuerpo o desprenderse de la parte delantera del cuerpo. En este tltimo caso los huecos de las mangas se ubican en el pecho del mufteco. (Figura 15.) 19 25 om 19 om Figura 15 Dos tipos de corte, con sus comespondientes medidas, para confeccionar un vestido para mufie- cos de diferente tamafio. El didmetro del cuello determina la abertura superior del traje. El ajuste debe hacerse con un eléstico. En su parte superior, en la zona del cuello, debe Ievar un elistico para evitar que se suelte de la cabeza del mufleco cuando se procede al manejo. La fijacion de este elastico se facilita mucho cuando la cabeza del titere presenta una especie de relieve o pestafia externa. Si bien se logra una mejor adherencia del traje, también favorece su cambio, en caso que sea nece- sari Respecto a las manos, hay que seftalar que existen varios tipos, de acuerdo al material que se utilice. Las mas conocidas son las manos guantes huecas, confeccio- nadas de tela gruesa y aspera para facilitar la adherencia del dedo que se introduce. Esta mano guante generalmente se divide en dos partes: el dedo pulgar y el resto de Ja palma en un solo cuerpo. Algunas veces lleva los cinco dedos, aunque no es impres- cindible para la comodidad y estética del mufieco. Existen manos guantes hechas de ma- dera cuyos agujeros, para la introduceién de los dedos, pueden ser confeccionados en torno. También pueden hacerse manos de carton piedra, utilizando el método de las tiras de papel o del vaciado. Naturalmente que las manos, ademas de su comodidad funcional, deben respon- der a las necesidades estéticas del personaje en cuanto a color, forma y tamafio. En el titere de guante, la perfeccién anatomica de la mano no tiene mayor importancia, 20 por las mismas razones que hemos seftalado para la construccién de cabezas. El diseo y la confeccién del traje deben estar en funcion de los recursos expresivos del mufteco y de la comodidad del titiritero, cuidando que armonice con todos los elementos que intervienen en una representacién, Los adornos que pueda exhibir un traje se justifican por las exigen- cias del espectaculo. (Figura 16.) Los colores del traje estan supeditados a la escenografia con sus luces de colores, a los telones de fondo y a los efectos visuales. Por eso hay necesidad de diseftar previa- mente el traje para evitar un color que no destaque 0 pueda opacarse frente a una c4mara 0 que contraste de manera excesiva en relacin a un telén de fondo determina- do, Para este disefio es bueno recordar que la cintura del traje debe quedar al nivel de la mufteca del animador y los pies del mufieco a la altura del codo. Si se desea producir algan efecto especial en un mufieco, como gordura, joroba, opulencia, etc., se podran incorpo- rar al interior del traje algunas almohadillas | para lograr los fines propuestos. Figura 16 Existen muchos materiales que pueden servir para el adorno de los trajes, tal como se aprecia en la figura. Estos adornos deben armonizar con todos Jos elementos de la representacion titiritesca, CAPITULO 3 CONSTRUCCION DE RETABLILLOS EI éxito de una funcién de titeres no s6lo dependerd de factores exclusivamente artis- ticos, sino también de los elementos mate- riales de que se disponga. Entre éstos tenemos el retablillo 0 teatro de titeres propiamente tal, cuya estructura y cons- truccién responden a una linea técnica y artistica que se ha desarrollado durante siglos. Las distintas modalidades 0 disefios no han variado a través de los afios, pero si los. materiales que deben utilizarse. Actualmen- te se prefiere que la armazén sea lo mas practica posible, para facilitar su instala- cién y transporte. De acuerdo a este crite- rio, podemos distinguir retablillos estables y retablillos portatiles. Los teatros estables se adaptan a condiciones mas permanentes de trabajo, vale decir, en salas o recintos especiales, donde no haya necesidad de armar o desarmar el retablillo a cada rato. Los portatiles responden a una condicién més generalizada del oficio titiritesco, como es la de presentarse en cualquier lugar en un minimo de tiempo. Naturalmente que esto exige una armazon muy liviana y de répida instalacion. Dentro de los tipos de retablillos podemos distinguir dos modalidades muy empleadas por los titiriteros. Una de ellas es el teatro de biombo, que es un retablillo sin boca de escenario; y la otra es el teatro con embocadura. Los teatros circulares, los teatros con dos 0 mas embocaduras, los teatros familiares y otras formas son va- riantes de estas dos modalidades basicas. Cualquiera sea la modalidad de teatro que se use, tendré que ceftirse a las mismas condiciones de tiempo, espacio, forma y dimensién, Por ejemplo, cuando se constru- ya se tienen que considerar el mimero de personas que van a trabajar en él y su estatura media. Si el borde inferior de la embocadura no aleanza a cubrir la cabeza del animador, éste se ver obligado a trabajar en cuclillas 0 agachado, posiciones muy incémodas y agotadoras. Muchas veces es preferible que la armaz6n sea més alta que lo normal, ya que los animadores de ‘menor estatura pueden subirse a una peque- fa tarima, evitando que los mufiecos apenas sobresalgan en el escenario, (Figura 17.) Figura 17 Es conveniente que durante el trabajo con mufie- cos el animador no sea observado por el piiblico. El uso del teatro de madera y regulable, que s¢ aprecia en Ia figura, elimina este problema. Este tipo de retablillo es muy empleado por los titiriteros europeos. Salvo que la armazén se construya para un solo animador, la embocadura debe ser amplia (unos dos metros) para facilitar el movimiento dentro del escenario y colo- car facilmente toda clase de elementos escenograficos. El alto de la embocadura puede alcanzar alrededor de un metro, considerando el ancho del bandeau Un tamafio mayor puede reducir el tamafio de los mufiecos. jones? SABA 22 1, TEATRO CON TUBOS METALICOS La armazon de este teatro se hace con tubos de fierro o de aluminio, unidos por una estructura angular llamada copla y una carpa que cubre esta armaz6n. Un teatro con estas caracteristicas es facil de armar y transportar, ademas de ser extremadamente sblido. EI diémetro de los tubos que forman la copla seré mayor que el de los otros tubos, para que puedan introducirse con facilidad, Todo el peso de la armazén dependerd de la solidez de las coplas y la calibracién de sus éngulos, Cualquier des- viacién impediré el ajuste de los distintos tubos metilicos. Para evitar que los tubos metilicos sean demasiado largos, se segmentan y acodan con tarugos de madera, La parrilla y otros tubos adicionales se fijan con pernos y mariposas, (Figura 18), > ANS Figura 18 Las coplas son estructuras metilicas que permiten la unién de los diferentes tubos de fiero o aluminio. De acuerdo a su posicién en eletablillo, muestran angulos distintos. La carpa que cubrira esta armazén puede ser de lona, loneta o cualquier tela resistente. Si bien el color de ella dependera del gusto del titiritero, convendria recordar que los colores muy fuertes pueden distraer la atencidn del espectador. Esto es valido también para la decoracion frontal del teatro. Si se prefiere, la ona puede dividirse en cuatro partes independientes que se iran fijando de manera aislada a la armazén por un sistema de tiras cosidas a la tela, Algunas veces se ubican diversos ojetillos en la lona, Jos cuales se unen a la armazén mediante una cuerda. También se emplea mucho la carpa compacta, es decir, la tela forma un cuerpo tinico que se coloca directamente sobre los tubos, fijéndose con broches o botones, Muchos titiriteros adhieren las bamba- linas a la lona para dejarlas fijas, al igual que el bandeau. Para ganar tiempo en el armado, algunos tubos metélicos se pintan de distinto color, facilitandose su ensamble correspondiente a las coplas. Este tipo de retablillo es muy reco- mendable para aquellas personas que acos- tumbran dar funciones en lugares alejados de los centros urbanos, Bastaran una bolsa de pléstico o tela para los tubos metélicos, otra para la lona, una maleta para los mufiecos artistas y tendremos el teatro completo. 2. TEATRO CON BASTIDORES. Los teatros mas usados entre los titiriteros son los de bastidores, los que se construyen con armazones de listones, reforzados en sus dngulos y cubiertos con tela o madera para no dejar el paso de Ia luz, El mis sencillo de todos consiste en tres biombos, es decir, un fronton y dos laterales, Como no tiene techo, se mantiene armado por una cinta de metal para impe- dir que se abran los laterales. Al mismo tiempo, estos laterales se unen al frontén mediante bisagras. Su parte posterior puede evar un listén que le proporcionara més estabilidad, sirviendo también como parri- lla. Algunas veces es importante colocar una pequefia repisa en uno de los bordes de la embocadura, con el objeto de poner cualquier elemento de utileria que usen los mufiecos y facilitar los lamados movi- mientos de utilidad, (Figura 19.) Figura 19 Los retablillos de bastidores, sin embocadura y plegables, son muy utilizados por los titiriteros por ssn facil transporte e instalacién rapida Para que el marco de madera tenga mayor solidez, los listones se unen median- te tarugos, No hay que olvidar poner esqui- neros en todos los angulos. Debe evitarse el uso de clavos porque ceden muy pronto y el marco se puede deteriorar. Posterior- mente, los marcos se cubren con tela u otro material y se fijan con tachuelas para impedir la formaciOn de pliegues. Algunos titiriteros adhieren 1a tela al marco de manera provisoria mediante el empleo de broches. De esa manera, la tela se puede sacar después de cada funcién para impedir su deterioro al trasladarse. La tela queda muy tirante cuando se le aplica una capa de agua de cola o blanco de cine, Los teatros portétiles de bastidores pueden tener o no embocadura, Si cada bastidor resulta muy grande, es conveniente hacer bastidores mas pequefios y plegables en sentido vertical. La unién de los bastido- res se realiza con bisagras. Los teatros de biombo, es decir, con bastidores pero sin embocadura, son muy usados por los titiriteros que gustan del trasto corpéreo, Permiten que el piiblico pueda presenciar una funcién desde cual- quier Angulo, En este caso, los trastos estarin sujetos desde abajo y fijos en una parrilla situada en la parte anterior o posterior del teatro, a la altura de la cabeza 2B del animador. Se evita que los mufiecos salgan desde abajo, haciéndoles entrar por una puerta practicable especial, Ciertos trastos pueden tener el tamafio suficiente para disimular la presencia de los mufiecos, antes que entren a escena. No hay que olvidar que este tipo de teatro no lleva cortinas. (Figura 20.) Figura 20 ‘Alos retablillos que carecen de boca de escenario se les pueden instalar trastos corpéreos, tal como s sefala en la figura. Esto facilita la entrada y salida de los mufecos y puede constituirse en un valioso elemento escenosrifico Ya hemos seflalado que practicamente todos los retablillos son variaciones del teatro de biombo y del teatro con emboca- dura, Uno de ellos es, por ejemplo, el teatro familiar, e1 cual se emplea para dar funcio- nes en los rincones de las habitaciones 0 detrés de una puerta. Sus dos laterales y el frontén forman una sola pieza mediante una tela grande o frazada. ‘Algunos artistas han creado teatros con dos embocaduras, vale decir, un teatro doble. Los dos escenarios disponibles per- miten a los animadores realizar dos escenas simultaneas, evitando el problema del cam- bio de decorados y su correspondiente compas de espera. Dentro de los teatros estables, debe- mos mencionar el retablillo circular que facilita al piblico una completa observa- cién del espectaculo, sin los problemas del teatro con embocadura, Su curvatura se 24 logra mediante un sistema de cintas metéli- cas que iran fijas a una serie de listones verticales. En este teatro los muflecos pue- den desplazarse en forma circular en torno a los trastos corpéreos, sin interferencias visuales. La iluminacién exigira imple- mentos que estén dirigidos desde fuera del teatro, CAPITULO 4 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO DE TITERES La escenografia en el teatro de titeres no tendra la trascendencia que tiene en el teatro humano, debido a una serie de desventajas materiales. La prefijacién de los rasgos del mufieco, la falta de piso del escenario y sus dimensiones reducidas im- piden aplicar totalmente las normas validas para una escenografia con actores vivos. Sin embargo, no podemos desestimar los recursos técnicos que nos aporta el teatro humane, los cuales, convenientemen- te adaptados, producen excelentes resulta- dos en el teatro de muftecos, La inclusion de trastos y decorados y la incorporacién de materiales propios de 1a luminotecnia favorecen la creacion de una auténtica escenografia titiritesca, Ella tendré por objeto proporcionar el ambiente adecuado para la presentacion de una obra, posibili- tando un espectéculo de alta jerarquia plistica y técnica. ELEMENTOS DE UN TEATRO DE TITERES La realizacion de una escenografia requiere previamente una descripcién de todos los elementos que integran un teatro de titeres. La terminologia empleada es la misma que se utiliza para el teatro vivo. Dentro de estos elementos tenemos: La cortina 0 telon de boca comprende dos pafios de género similar, habitualmente de pana 0 terciopelo y de color brillante. Este tel6n se abre y se cierra de diferentes maneras, siendo la forma més sencilla y directa mediante el empleo de argollas que van en la parte superior de la cortina y que pasan a través de una barra, con una lienza atada en las puntas para hacerla deslizar. La cortina se puede correr répidamente mediante un riel de aluminio, tal como se emplea en las cortinas hogarefias. El bandeau es una tira del mismo género de las cortinas, de unos 8 cm de ancho por el largo de la embocadura del teatro, Se coloca liso o plegado en la parte superior del marco del escenario. Algunas veces, de Ia parte inferior del bandeau cuelgan flecos solamente con una finalidad decorativa. La boca del escenario es el espacio delimitado que enmarca un escenario de titeres. Sus dimensiones varian, de acuerdo con las necesidades de la obra y el tamafio, en general, del teatro de titeres. Es recomen- dable que esta boca sea lo suficientemente amplia para facilitar el movimiento de los mufiecos y la inclusi6n de algiin trasto o un foco luminoso. Muchos titiriteros reco- miendan que la boca debe tener un tamafio de 1,5 a 2 metros, como minimo, ya que el espacio se reduce mucho por la posicion de las cortinas. El telén de fondo o cémara, tal como su nombre lo indica, es el elemento que se ubica al fondo del escenario de titeres. Ademés de ambientar la obra, este telon limita la profundidad del teatro. Puede estar pintado o ser, simplemente, un telén gris o negro para lograr un efecto de mayor profundidad visual del escenario. Esto ayuda mucho a destacar los mufiecos, los trastos y los efectos luminosos. La medida de este telon debera ser mayor que la boca del escenario, conside- rando el lugar ocupado por las bambalinas. Tanto éstas como el tel6n deben cubrir por completo la escena formando como una caja en la que deben moverse los muffecos con facilidad. Estos telones pueden ser colgados con ganchos especiales a la parrilla superior del teatro. Mediante un sistema de poleas y lineas se podré bajar o subir cuando la obra lo requiera. Las bambalinas 0 patas laterales son bastidores o piezas de tela larga y estrecha que se sitian verticalmente a los costados del escenario, Van fijas a un liston de madera que se cuelga de la parrilla. La 26 finalidad de estas bambalinas es posibilitar la entrada y salida de los mufiecos, evitando que puedan surgir desde abajo. Al mismo tiempo permiten ocultar los _artefactos luminosos que se coloquen lateralmente. La parrilla corresponde a travesafios de madera, metal o cuerda que van en la parte superior del teatro, a manera de enrejado, donde se cuelgan los telones de fondo y los diferentes decorados. (Figura 21) Figura 21 Vistas frontal e interna de un retablillo, Ay B). 1. Cortina, 2, Bandeau. 3. Boca de escenario. 4. Telén de fondo. 5. Bambalina. 6, Parrilla, 7, Bolsas, 8. Trastos, Las bolsas sirven para guardar los mufiecos durante la funcién y facilitar su cambio rapido, en caso de que sea necesa- rio. Deben encontrarse a la altura de la cintura del animador, con los mufiecos siempre boca abajo y con la funda abierta. Los trastos son piezas sueltas de tela o cartén que pueden simular un érbol, una roca, una casa, etc. Pueden ser colgados de la parrilla 0 sujetos desde abajo mediante listones, 2. CONSTRUCCION DE DECORADOS Antes de confeccionar los decorados de una obra, conviene hacer previamente un estu- dio de ella en términos de tiempo, espacio, lugar, ambiente, sentido plistico, etc, El mejor conocimiento de la obra ayudaré a la elaboracién definitiva de un proyecto escenogréfico Hay tres tendencias escenograficas en Jos teatros de titeres. Una de ellas es el clisico telén de fondo, donde pueden 0 no ir pintados los distintos elementos decorati- vos que conformaran el ambiente de la obra, Otra modalidad muy empleada es la de usar trastos 0 decoraciones corporeas frente a una camarao tel6n de fondo oscuro. La menos conocida de todas consiste en emplear una camara curva o ciclorama, en la cual se proyectarén luces de diferentes colores para crear efectos especiales, reem- plazando asi todo trasto pintado. Para confeccionar un telén pintado se elige, primeramente, una tela resistente, por ejemplo, lona, de color claro y de fibra compacta, Esta tela, antes del pintado, puede impermeabilizarse con una capa de agua de cola u otro aglutinante para prepa- rar su superficie. Posteriormente se boce- tean los elementos decorativos y se procede al pintado, empleando pintura opaca o pintura especial para géneros, Los telones deben pintarse en planos definidos, evitando todo exceso de detalles que, a la distancia del espectador, se tornan confusos © imprecisos. Cualquier exagera- cién en el pintado contribuiré a opacar la presencia de los muftecos, los cuales, al fin y al cabo, son los elementos claves del espectaculo. El decorado, en general, cons- tituye un recurso de ambientacion y tiene que integrarse con los demés aspectos de una obra, Los trastos corporeos que se vayan a emplear deben ubicarse en posicién lateral, ya sea en la parte anterior o posterior del escenario. Su pintado tiene que estar de acuerdo con la tematica y el colorido del telon de fondo. Asi, por ejemplo, siel telén de fondo presenta una calle con casas, los trastos delanteros pueden ser casas simila- res, Estos trastos irin sujetos desde abajo por un atril especial o un travesafio de madera que puede ubicarse en diversos planos, Si el trasto es muy grande conviene, para mantenerlo extendido, ponerle una armazon de madera. El uso de trastos no significa dificultar el movimiento de los muiiecos, ni menos disminuir la visibilidad de un escenario. Algunos teatros de titeres utilizan, como recurso escenografico, el ciclorama. Es una pantalla o telén de fondo curvo, el cual, con la adecuada iluminacién, propor- ciona una sensacién de profundidad en el escenario, La tela del ciclorama debe ser de color claro para recoger, con mayor fideli- dad, el efecto de las luces de colores, cuidando que se encuentre siempre muy bien estirada, pues toda rugosidad se advier- te nitidamente, Esta pantalla curva se coloca sobre una armazn metilica que se fija a la parte inferior del teatro. Cualquier trasto, mufieco un objeto de la escena titiritesca tendra con el ciclorama un efecto de mucho valor plistico y estético. Cuando los muitecos se van al fondo del escenario, desaparecen de Ia vista del espectador. Los titiriteros olvidan, algunas veces, este detalle y los muftecos dan la impresién de hundirse en el escenario. Si bien esto se evita levantando la mano, a medida que se aleja de la boca del escena- tio, los diversos artistas superan este proble- ma utilizando decorados dispuestos en va- ios planos verticales. La Gnica dificultad es que hay que situarse en tarimas de diferen- te altura. 3. ILUMINACION DE LOS MURECOS En el siglo pasado los teatros de titeres se presentaban solamente a la luz del dia, salvo que en la noche se empleara la deficiente luz de las velas. En la actualidad existe una técnica de iluminacién titiritesca muy parecida a la del teatro vivo. La luz aportard a la escena titiritesca parte no sélo del colorido, sino de la ambientacién de la obra. Naturalmente que Py la limitacion del retablillo favorecera la iluminacién, ya que se pueden producir efectos que en un teatro vivo exigirian gran esfuerzo técnico. Es evidente, sin embargo, que las reducidas dimensiones de los deco- rados, mufiecos, boca de escenario, etc., contribuyen a estrechar las zonas o areas de iluminacién, En un espacio muy estrecho, es facil que los titeres se hagan sombra entre si. La primera mision de la iluminacion seré iluminar bien a los mufiecos. Los diversos artefactos eléctricos deben darles visibilidad a los muftecos, destacando espe- cialmente sus rostros pintados, Al mismo tiempo, si estamos usando diversos decora- dos, hay que poner de relieve su tematica y la diferente intensidad de sus colores. Antes de referirnos a la técnica de iluminacion de un teatro de titeres es conveniente resefiar los distintos artefactos eléctricos que podemos utilizar. Entre ellos tenemos los spots 0 reflectores movibles, cuya finalidad es producir efectos especit cos e iluminar determinadas 4reas. Son fundamentalmente artefactos de concen- tracién o dispersién de luz, segdn el lente que se utilice, Otros aparatos que se em- plean son las diablas 0 herces que tienen una posicién més fija Los reflectores lamados spots, segin el Angulo focal que tengan, pueden produ- cir una concentracién © dispersion de la luz, si se han construido con un lente concavo 0 convexo. El spot, ademas del lente, tiene un sistema de ventilacién para evitar que se acumule mucho el calor y un pequefio marco para el filtro de color. Se puede construir en forma casera, mediante un tarro o un pedazo de carton, el cual se adhiere a un brazo metilico para sostenerlo y dirigirlo a voluntad. (Figura 22.) Las diablas son pequefios artefactos en donde van dos o mas luces. Pueden ser abiertas 0 cerradas, carecen de lentes y van pintadas de blanco para ayudar a la re- flexin de la luz, Su mision es hacer visible cada escena de una representacion titirites- ca, Cuando este artefacto tiene una sola luz se denomina olivera, Para lograr ciertos efectos especiales, en Ia iluminacién del teatro de titeres se usan filtros de colores en los reflectores 28 correspondientes. Estos son discos de ma- dera, lata o carton que van cubiertos de papel celofin, plistico © vidrio de color, cuyo diémetro coincida con*la boca del reflector. Van ubicados en su parte delante- ra y pueden ser mitiples o individuales, El primero esta formado por varios discos, en torno a un eje, cada uno de ellos de diferente color. Adosados al reflector, pue- den girar, logrando cambios de color en forma muy rapida. El filtro individual puede permanecer fijo durante toda la representacién, Figura 22 Los reflectores movibles 0 spots se fijan a un bbrazo metélico para iluminar, a voluntad, determi- nadas areas del escenario de titeres. En la boca del reflector se ubica un marco especial que facilita el cambio de filtro, Para la instalacién de un sistema de iluminacin es imposible fijar normas, ya que varian de acuerdo al tipo de teatro y al propésito de la obra. Habitualmente se coloca una diabla en la parte interna y superior del teatro y dos pares de reflecto- res en los laterales superiores e inferiores. La luz interna debe dispersarse homogénea- mente dentro del escenario, Fuera de él, deben ponerse dos reflectores mas para que los mufiecos que actin en primer plano queden bien iluminados. La luz que viene de implementos colocados fuera del escenario no debe dar de frente a los muftecos, sino de manera lateral, evitando que la sombra del mufie- co pueda proyectarse en el telon de fondo © los decorados. Naturalmente que la luz no debe molestar a los espectadores. También debemos cuidar que no haya excesiva cantidad de luz sobre los muflecos, Porque éstos se aplanan, perdiéndose el efecto tridimensional, no s6lo de ellos, sino también de los decorados corpéreos y de la utileria, Es preferible, como norma general, iluminar los mufecos desde diferentes Angulos y con reflectores de baja intensi- dad. Con ello se lograré que cada rasgo, textura o dimensién se aclare y, al mismo tiempo, se realce. 4, LAMUSICA Y OTROS EFECTOS La misica juega un papel muy importante en el montaje de un espectaculo, Es un elemento de apoyo descriptivo y de refuer- z0, aunque su empleo depende del criterio con que se disefia la representacién. Con ella se logra crear un clima adecuado, la intensificacién de pasajes dramaticos 0 jo- cosos, aumentar la fuerza de un personaje, separar escenas, etc. Debe existir en un espectaculo de titeres siempre con un fin determinado, evitando usarla meramente como misica de fondo. Los instrumentos, ya sean de viento o cuerda, pueden emplearse como refuerzo de la accion de los muftecos. Basta escu- char el poema sinfénico Pedrito y el lobo, de Prokofiev, para darnos cuenta de la identificacion de algunos personajes con un instrumento determinado. En esta obra, Pedrito es representado por la flauta, ei pato con el clarinete, el lobo por el trombé6n, ete. La historia de la masica es riquisima en piezas musicales que pueden ayudarnos en una representacion titiritesca El cine nos ha enseflado que los sonidos oportunos aumentan el efecto de la accion de dibujos animados, ya sea en un sentido trégico 0 cémico, En un teatro de titeres ocurriré algo similar, por ejemplo, cuando un muifieco se cae o le pega al otro, Esta accion tendré mas intensidad si va acompafiada por un ruido reforzativo, Ciertos movimientos de los titeres pasan inadvertidos, lo que se evita mediante la utilizacion de sonidos determinados. Cuando se cae alguien, no vemos dénde se desploma, pero un fuerte choque de plati- Mos evoca una caida estrepitosa. Un largo y quejumbroso sonido, parecido al de un globo que se desinfla, destaca la desesperacion de un mufieco aplastado en el suelo. Haciendo caer municiones sobre 29 una sartén, estaremos simulando la caida de la Iluvia o granizo. Un papel celofan que se arruga en un microfono nos da la impre- sién de un cuerpo que se quema; una lamina de fierro o de cine que se dobla y desdobla genera un ruido parecido al del viento huracanado, Muchos efectos sonoros que nos pueden servir para una funcién de titeres se venden en las casas de discos y cassettes especiales. CAPITULO 5 RECURSOS DEL BUEN TITIRITERO 1, MANEJO DE UN TITERE El niffo siempre ha sentido preferencia por los juguetes que tienen movimiento, ya que sus necesidades afectivas y motoras requieren del cambio y la variacin, como fuente directa de estimulos. Al nifio le llama la atencién todo aquello que sobresa- Ie, brilla o se mueve; por ejemplo, un volantin que se eleva, una pelicula de dibujos animados, un trompo que gira, etc, Todo ello contribuye a satisfacer su vida afectiva e incentiva el desarrollo de sus centros sicomotores. La mano del titiritero, ademas de provocar el movimiento del mufieco, es la que mejor responde a las instrucciones del sistema nervioso central, por su capacidad Para reaccionar frente a todo tipo de estimulos. La movilidad y flexibilidad de los dedos y su correspondiente control aseguran que el movimiento, como factor de expresion, sea practicamente inagota- ble. El movimiento de un mufieco tiene una mecdnica muy particular que se estruc- tura por sus mismas limitaciones. A través de Ios siglos, los animadores de titeres han ido creando sus propias reglas en el manejo de los mufiecos, que se hin mantenido sin mucha variacién, aunque el distinto tipo de escenario plantea una exigencia fisica dife- rente. Para un titiritero que maneja titeres de guante, las posiciones basicas son cinco: a) El manipulador puede sentarse y descan- sar sus brazos en una mesa. b)El manipulador puede pararse, moviendo los mufiecos con sus brazos semidobla- dos, es decir, con sus manos elevadas a una altura no superior a los hombros. ©) El manipulador puede arrodillarse y mo- ver log mufiecos con sus brazos semido- blado¥'o estirados sobre su cabeza. 4)EI manipulador puede estar tendido de espaldas y hacer funcionar los mufiecos sobre sus brazos elevados. Esta posicién puede usarse en los pacientes de un hospital, ©) El manipulador puede estar parado y elevar sus brazos directamente sobre su cabeza, Los cuatro primeros métodos tienen la desventaja de restringir el movimiento, de- bido a que el titiritero ‘no esta libre para moverse debajo del escenario. Se emplean en situaciones especiales, tal como ocurre cuando el retablillo es muy pequeflo, si el piiblico de poca edad est sentado en el suelo, si existe una permanencia forzosa en el hospital, etc. mAh wa [t Figura 23 En la figura, cinco posiciones bisicas en el manejo de los mufiecos. La mantencién vertical de los brazos y las piemas en semiflexi6n favorecen mucho el movimiento dentro del escenario. Es la posicién més adecuada para el trabajo titiritesco. El altimo método es el mas apropiado, porque hay poca limitacién de movimien- tos, ya que el artista tiene libertad para caminar y darse yuelta debajo de los mufie- cos. La amplitud para ocupar practicamen- te toda la cavidad del escenario y un movimiento con mayor sentido del ritmo, es una resultante de la posicion mas comoda del titiritero, (Figura 23.) Los principiantes que manejan titeres en esta posicién encuentran que sus brazos y mufiecas se cansan mucho. Por eso es recomendable ensayar progresivamente pa- ra fortalecer los misculos y adquirir un sentido de relajaci6n. Un titiritero cansado hunde el mufeco por el piso del escenario y no puede mover los dedos con la suficiente agilidad, Cuando se mueva un mufieco se debe procurar que no desaparezca en el piso del escenario o pueda emerger desde abajo, salvo que la obra lo requiera, El animador debe permitir que el mufieco sala normal mente desde las bambalinas o de los trastos. colocados para tal objeto. Se tiene que cuidar que no haya muchos mufiecos en escena, para evitar la confusién en la accion de la obra. Hay que dejar en claro inmediatamente cuAl es el personaje que acttia o habla. Al mismo tiempo se corre el riesgo de que un mufieco tape a otro durante una escena titiritesca. Un personaje, cuando hable, debe gesticular dando la impresion de que en realidad lo hace, mientras el resto de los actores permanecera inmovil Otra situacién bastante frecuente se produce cuando el mufeco se aleja de la boca del escenario para llegar al fondo. A medida que lo hace, el manipulador que mantiene ala misma altura el mufleco da la impresion de que éste se va hundiendo, hasta perderse de la vista del piblico. Para evitar que Ia altura de los mufecos sea irregular en una representacién, es conveniente ha- cerle una marca a la funda y fijar un tope que sefiale hasta donde puede subir y bajar. Cuando hablamos de la construccién de decorados indicamos que la altura correcta del mufieco, en cualquier parte del escena- rio, se logra facilmente cuando hay decora- dos en diferentes planos. (Figura 24.) 31 Figura 24 [Al alejarse el mufieco de la boca del escenario da Ia impresion de que se va hundiendo, hasta perderse de la vista del espectador. Esto se puede evitar levantando el mufieco a medida que se desplaza hacia el fondo del escenario. Naturalmente que todo movimiento debe ser limpio, nitido. Las acciones dema- siado r4pidas traen confusién. El contraste entre las pausas y la accién de un mufieco dinamiza una obra de titeres, al igual que un movimiento bien matizado. La ejercita- cién permanente ayuda a tener un dominio absoluto de la mano del artista, mejorando la calidad del movimiento, En algunos casos es tal el dominio que puede tenerse sobre la mano que puede pensarse que se mueve solo, Marcel Tempo- ral, destacado artista francés, contaba una anécdota que le sucedid a Gaston Baty, titiritero y director teatral: “Visitando en Italia el teatro de los hermanos Lupi, Baty no pudo disimular su admiracién por la calidad de los muiiecos. El animador puso en sus manos uno de los titeres que acababa de dejar y, como Gastén Baty se rehusaba a manejarlo, le ‘vamos, vamos, usted puede hacerlo; ella camina sola, es una vieja’, Esta confusion entre la causa y efecto, esta unidad entre el sujeto y el objeto, entre el instrumentista y el instrumento, ahi esta el secreto de este arte”, termina diciendo Temporal. WELIVTECA COLESIO SOMCE'D SABA 32 Para calzarse el mufieco en la mano, los dedos y las manos del titiritero deben tomar determinadas posiciones, de las que destacaremos las siguientes: POSICION 1 Colocar el pulgar y el dedo medio en los brazos de la figura y el indice en el cuello, doblando el anular y el mefiique hacia la palma. Como el puigar y el dedo medio estin en distinto angulo y a distintos niveles en posicidn extendida, los brazos de cada guante deben colocarse a diferente altura. Reiteremos que el guante y el cuerpo del mufieco tienen que ajustarse especificamente a la mano del manipula- dor. POSICION 2 Constituye una variante de la posicion anterior, ya que se produce al colocar en posicién distinta las mangas del brazo para darles, en estas condiciones, una forma més clara a los hombros del mufeco. Las mangas de los brazos no salen del costado del cuerpo, sino que estan unidasa su parte delantera. Los huecos de las mangas se ubican en el pecho del cuerpo. POSICION 3 Colocar el pulgar en un brazo, poniendo en el otro el anular y mefiique juntos. El indicey dedo medio van juntos en el cuello y la cabeza. Esta posicion de los dedos permite una distancia mayor entre los brazos y la cabeza, dandole al cuello una linea mas definida. POSICION 4 En esta posicién se usan las dos manos, El pulgar y los cuatro dedos de una mano se colocan, respectivamente, en un brazo y en el cuello y cabeza. El indice de la otra mano se coloca en el otro brazo. Este método posibilita una gran variedad de movimientos, especialmente con el brazo accionado por el indice. (Figura 25.) Sith hoki Figura 25 Los titiriteros han establecido numerosas formas para el manejo de los mufiecos, tal como se sefiala en esta secuencia. La posicién tiene que establecerse antes de la construccién, ya que el titere tiene que adaptarse Ja mano del animador, tanto en la cabeza como en el vestuario, POSICION 5 Es una variacion de la posicion anterior, ya que los pulgares de ambas manos se colocan en el cuello, mientras que los dedos indice y medio se sitéan como un par, uno en cada bra: POSICION 6 Es importante para el manejo del llamado titere de cachiporra, una mezcla de titere de vara y de guante, muy popular en algunos paises de Europa, especialmente Espa. La varilla, fijaalacabeza del muie- co, se sostiene con los dedos medio, anu- lar y mefiique. Los brazos son acciona- dos con el indice y el pulgar. Para mover la cabeza de un lado a otro, la vara es movida por los mismos dedos que la sostienen, los cuales, alternativamente, aprietan la vara contra la palma de la mano. El traje del mufeco se deja totalmente libre alrededor del cucllo. Este mufieco se utiliza mucho para lograr ciertos efectos como, por ejem- plo, levantar la cabeza a cierta distancia del traje, movimientos giratorios de la cabeza, etc. 2. EJERCICIOS DE MANIPULACION Muchos titiriteros han elaborado una serie de ejercicios que permiten que el mufieco, dentro de sus limitaciones, pueda accionar con plena libertad, explotando al maximo sus posibilidades. En los libros de Marcel Temporal, André Gervais, Miles Lee y otros conocidos artistas aparecen secuencias de ejercicios basicos que ayudan a fortalecer brazos y mufiecas. E] titiritero deberd estar en buena forma fisica para soportar el excesivo esfuerzo que se produce en una manipulacién intensiva. Estos ejercicios son principalmente para una mano, aunque deben practicarse indistintamente con las dos. Las cuatro posiciones bisicas son las siguientes: a) El titere encara directamente al piiblico, procurando mantenerlo a una altura constante en el escenario. b)EI titere se vuelve hacia la derecha, debido a que cl titiritero gira su mufieca y su brazo. Figura 26 Los ejercicios de manipulaci6n deben ser practica~ dos continuamente por los animadores, porque fortalecen sus brazos y mufiecas. Esto les permite soportar fécilmente las exigencias fisicas de una presentacién. 33 c) El titere se vuelve hacia su izquierda, con el movimiento del brazo y la mufteca. 4)EI titere da media vuelta, dindole la espalda al piiblico. Este movimiento exi- ge mucha flexibilidad de la mufieca y del brazo, (Figura 26.) Estas cuatro posiciones deben practicar- se varias veces, siempre con el titiritero de frente al auditorio, Posteriormente, se repi- ten con el movimiento adicional de doblar la cintura, Durante estos ejercicios de cintu- Ta es conveniente que no haya movimiento de la cabeza o los brazos del titere. (Figura 27.) Figura 27 Los ejercicios de cintura del muiteco, equivalente 2 Ia muficea del animador, son muy importantes para el buen movimiento titiritesco. Ellos deben practi- ‘carse_ sin que la cabeza o los brazos sc mucvan. Los ejercicios con la cabeza del mufte- co se pueden establecer en cinco posiciones. a) La cabeza se sostiene en una actitud erguida normal. b) Desde la posicin anterior, se debe bajar la cabeza sobre el pecho, y luego levan- tarla, volviendo nuevamente a la posicion normal, c)La cabeza debe inclinarse hacia atrés, hasta donde mas puedan los dedos en el cuello del mufieco, volviendo después a Ja posicién normal. d)La cabeza debe inclinarse lo mas posible sobre el hombro izquierdo, para llegar después a la posicién normal. €) Repetir lo mismo, pero esta vez a la derecha, Después de practicar las posiciones bisicas y los diferentes ejercicios para la cintura y la cabeza, es conveniente desarro- lar los llamados efercicios coordinantes que BIBLIOTECA CO@LEGI CONCE!O SABANETA 34 combinan todos los anteriores. mos: Asi tene- a) El mufieco deberd ejercitarse en las cuatro posiciones basicas, agregando los ejerci- ios de la cabeza. b)Trabajando el mufieco en las cuatro posiciones bisicas, imaginarse ver un objeto en el suelo, entonces doblar la cintura para verlo de cerca, Existe una serie de ejercicios para brazos y manos del mufieco, siempre con el animador de frente al auditorio. Practique- ‘mos los siguientes: a)Mueva el brazo derecho del mufteco lentamente hacia abajo y frente a su cuerpo, volviendo a la posicién normal del brazo donde los dedos de la mano estén extendidos. b) Repita el mismo movimiento, pero ahora con el brazo izquierdo, c) Haga rotar lentamente el brazo_ izquier- do en la direccion de los punteros del reloj y en la direccin contraria 4) Repita lo mismo con el brazo derecho, cuidando que la cabeza quede inmévil mientras se estén rotando los brazos. ©) Ponga atras el dedo medio, hasta donde sea posible, y luego empijelo hacia adelante nuevamente, repitiendo la accion con el pulgar y el brazo izquierdo, Este es un movimiento comparable con mover un brazo humano de atrés para adelante 1) Eleve ambas manos «lel mufteco a la altura de las mejillas u orejas. Mueva hacia el lado y hacia abajo, como si fuera un movimiento con tijeras. g) Repita el movimiento anterior, pero mo- viendo cada brazo en forma individual. h)Doble ambos brazos frente al cuerpo, hacia abajo. Alternadamente, coloque la mano derecha del mufeco sobre la iz- quierda, y luego 1a izquierda sobre la derecha, sin mover la mano, i) Coloque la mano derecha al lado de la boca del mufieco. Muévala lentamente de un lado a otro de la boca. Repita el mismo movimiento, pero moviendo sola- mente el brazo y la mano izquierdos. J) Incline 1a cabeza hacia adelante y acari- cie el antebrazo y la mejilla con la mano derecha. Repita lo mismo, pero ahora con la mano y el brazos izquierdos. Los ritmos normales para caminar de los muflecos deben cefiirse a ciertas formas, cuidando que nunca atraviesen un escenario a velocidades imposibles y en un movimien- to largo y continuo, salvo que la obra lo requiera. Generalmente, la ilusion de cami- nar en forma normal se logra haciendo que el mufieco se mueva lentamente hacia arriba y abajo, al mismo tiempo que avanza hacia adelante. Esto se debe hacer en forma lenta y Pareja, para que el mufleco avance gra- dualmente, Cualquier modalidad que em- plee el mufteco no debe ser una copia del caminar humano, Lo importante es desarro- llar una serie de ritmos que sean convin- centes, porque representan la manera en que un titere determinado escogeria cami- nar, si pudiera escoger. La ilusi6n de un titere corriendo se obtiene acelerando los movimientos del caminar normal. No debe cometerse el error de realizar movimientos largos con el brazo, ya que este exceso de movimiento darja la impresiOn de pasos gigantescos. Los movimientos que se Ileven a cabo tienen que estar en relacién con el tamafio del titere, El movimiento emotivo del titere, cualquiera que sea, afectard considerable- mente la forma en que se mueve sobre el escenario. Se pueden desarrollar ejercicios simulando emociones primarias haciendo que el titere atraviese el escenario. Asi, el mufieco puede caminar y moverse como si estuviera contento, cansado o triste. No es fécil que el pablico comprenda estos esta- dos de nimo. Es mas simple crear la sensacién de estas emociones cuando los acontecimientos de las obras incorporen un humor determinado y asi lo pueda enten- der el pablico. Si bien los titeres carecen de piernas, esto no significa que sean incapaces de representar el movimiento de la danza. Para que los mufecos puedan bailar correcta- mente es conveniente estudiar previamente el movimiento del cuerpo humano, en relaci6n con los distintos niveles, angulos y desplazamientos de la pareja. Posteriormen- te se traduce esto, por medio de la mano, mufieca y brazo, a movimientos naturales que se ajusten a la personalidad de los mufiecos. Por ejemplo, si tenemos una pareja de titeres bailarines, se les puede hacer girar a una velocidad distinta al compas del ritmo. El circulo del piso imaginario, sobre el cual giran, puede ser ancho © angosto y se les puede rotar sobre el punto donde estén parados. Las figuras pueden separarse, unirse y caminar unos pasos tomados de la mano. Pueden darse 1a espalda y bailar con ellas juntas. Numerosas variantes pueden crear sencillos y sugeren- tes movimientos que den la impresién de que los titeres son expertos bailarines. 3, LENGUAJE 0 IMITACION DE VOCES Existe un enorme contraste entre la figura de un titere y la voz humana, pero acepta- mos que esta voz proviene de los labios inmoviles del mufleco, Esta voz, fingida natural, es tan importante para la vida del mufleco. como Io son su gesto y accion. A ella le corresponde transmitir aquellos mati- ces sicolégicos que el rostro inmutable del mufieco no puede expresar. Lo que se diga y como se diga es importante en una obra de titeres, si bien el titere nunca debe hablar demasiado, ya que la palabra debe ceflirse siempre a la accién, Como no puede prescindir del gesto, cuando el didlogo es largo la gesticu- lacin se vuelve insoportable y monétona, porque sus recursos son, en este sentido, muy limitados. El mufieco debe fundamen- talmente actuar y esta accién debe consoli- darse con un minimo de palabras. El Ienguaje que debe utilizarse en una representacién debe ser sencillo, dinamico y, por supuesto, al alcance del piblico Algunas veces adolece de incorrecciones y modismos que, si bien ayudan a caracteri- zar un personaje y son un factor de comicidad, pueden constituirse en una ex- presién vulgar y de mal gusto. En la his- toria del titere encontramos numerosos personajes titiritescos, tales como Petrushka, Guifiol, Karagueuz, Punch, Pulcinella, y otros, que eran muy populares, pero bastante groseros, mal educados y violen- 35 tos. La posibilidad de utilizar un Ienguaje con los mufiecos que sea realmente autén- tico debe tener, por cierto, algunas limita- ciones. ‘A menos que los titiriteros sean varios, tarde 0 temprano llegaré a ser necesario que el animador pueda hablar con mas de una voz, Si bien la diferenciaci6n es dificil, hay que ayudarse inicialmente con la carac- terizacién visual del mufieco, es decir, después que se esté seguro del movimiento del titere y de su relacion con el tema y los restantes personajes. La voz del artista debe adquirir un relieve especial, ya que el titiritero, al estar escondido detrés del escenario, no puede apoyarse en aquellos recursos que emplea un actor vivo, Necesariamente, entonces, el artista tiene que disponer de una voz bien timbrada, con el volumen suficiente, con- juntamente con una pronunciacién acepta- dle, especialmente si trabaja en lugares abiertos, de escasa actistica. La voz humana es producida por una corriente de aire lanzada por los pulmones, ésta presiona la laringe, un verdadero orga- no misical por la ubicacion de las cuerdas vocales, El aire provoca en estas cuerdas una vibracion y, por lo tanto, sonidos que se transformarin en lenguaje articulado. Las caracteristicas fundamentales de la voz humana son: a) Intensidad, que esta determinada por la cantidad de aire que presiona las cuerdas yocales. Se le llama también volumen o fuerza de la voz, b) Altura o tono. Se produce por la cantidad de vibraciones que experimentan las cuer- das vocales por unidad de tiempo. La agudeza o gravedad de un tono guarda relaciOn con el tamafio de las cuerdas voc les. Los registros mds agudos se dan cuan- do las cuerdas son cortas, tal como ocurre en la mujer y el niflo. Las voces de bajo, baritono, tenor, contralto, etc., corresponden a una clasificacion de acuerdo al tono del registro. ©) Timbre es una cualidad que se produce por las cavidades de resonancia, entre las cuales tenemos la cavidad nasal, bucal, ete, Las voces monétonas, metélicas, 36 profundas se caracterizan por un timbre especial. La base para adquirir una buena voz depende de una eficaz respiracién que facilite la mayor entrada de aire, de una inspiracién rapida y de una regulacion efectiva del aire empleado, sin que haya interferencia en la formacién de los distin- tos sonidos. La dosificacién de la presién del aire inspirado y espirado es la base de una técnica respiratoria indispensable, no solo para titiriteros, sino para cualquier profe- sional de la palabra, Ella asegura la recupe- racién de un ritmo respiratorio que se pierde cuando se emite la palabra. Existen muchos ejercicios cuya finalidad es aumen- tar la amplitud de la inspiracin y la duracién de la espiracion y regular esta iltima para que pueda ser controlada en su fuerza, ritmo y continuidad. Naturalmente que en una funcién de titeres es importante que el artista hable bien, es decir, tenga una pronunciacién correcta y un modo de hablar o diccién aceptable. Los ejercicios que recomiendan lecturas en voz alta, a ritmo lento o répido y procuran la repeticién constante y la modulacién precisa de cada letra o frase nos pueden ayudar mucho en nuestro traba- jo. Debemos esforzarnos para dar a cada sonido el tono adecuado, buscar la matiza- cién de cada frase que se diga y tratar de evitar que la forma de hablar sea mondtona y uniforme. En la imitacién de, voces para mufie- cos la diferencia de tiempo practicamente no existe, ya que también ahora debemos recurrir a los cambios de voces en la interpretacion de diversos personajes. La historia del titere nos cuenta que la defor- macion de la voz era, practicamente, un secreto profesional. Algunos, por ejemplo, utilizaban una delgada lengieta de plata que se introducian en el fondo de la boca y que cambiaban diestramente con Ia lengua para producir sonidos diferentes. Otros empleaban una especie de cafla de madera o metal, y asi se obtenian sonidos muy agudos, No faltaba el titiritero que para lograr sonidos nasales se colocaba un bro- che sobre la nariz. A pesar de que el piblico se ha acostumbrado a aceptar la voz humana como portadora del didlogo de mufiecos, es conveniente, en algunas obras, reducir al minimo el elemento humano y dar a las voces un giro exageradamente farsesco, quizés mas de acuerdo con la realidad magica de los mufiecos, Esto exige una habilidad que requiere un aprendizaje bas- tante largo, si queremos cambiar voces con naturalidad y sin esfuerzo. Pensemos que las voces farsescas hay que mantenerlas durante una larga funcién, lo que necesita mucha practica y experiencia, mas todavia si el animador debe caracterizar varios personajes. La deformacién de la voz se puede lograr de varias maneras. Recordemosel caso de un titiritero que afirmaba haber con- seguido 21 registros diferentes hablando a distintas distancias, frente a un tarro de lata que colgaba en la parte interna del escena- rio. La utilizacion de cualquier medio aciistico no significa olvidar que la laringe puede controlarse a voluntad, igual que la corriente de aire. Esto permite obtener una especie de’ impedimento al hablar, una verdadera barrera a la corriente de aire cuando levantamos la laringe, lo cual hace que se obtengan varios registros que pueden ser empleados en la imitaci6n de voces. En muchos espectaculos de television es habitual ver en accién a ciertos artistas dialogando con mufiecos. Se trata de ven- trilocuos que pueden conversar con uno o més interlocutores, utilizando registros far- sescos y haciendo un despliegue de gran habilidad sicol6gica. Hablar como ventrilocuo es el resulta- do de una espiracién lenta o graduada, precedida de una inspiracién muy intensa con la nariz cerrada: se almacena gran cantidad de aire en los pulmones, que se elimina gradualmente, a voluntad, con los labios cerrados. En esas condiciones se emite un sonido acompafiado de cierta resonancia nasal y se realiza un esfuerzo comparable a la néusea, Asi se tiene la sensacién de que el sonido resuena en el fondo de la garganta. Es posible, incluso, lograr timbres diferentes sin modificar la posici6n,fija de los labios, mand ibulas y laringe; se produce asi una ilusién més completa si se sincroni- za con los movimientos bucales del mufie- co. De acuerdo con esto, estos curiosos artistas no hablan por el vientre, como seha 37 creido por largo tiempo. El término se ha mantenido, sin embargo, durante muchos afios, probablemente por el carécter miste- rioso y esotérico que evoca en sus aspectos de magia e ilusionismo. BIBLIOTECA C@LEGIO nee 322 META CAPITULO 6 REPERTORIO TITIRITESCO 1, SELECCION DE OBRAS La eleccin de una obra adecuada para una representacion titiritesca no es facil para el artista. Este busca constantemente fuentes de material que enriquezcan su repertorio. Cada titiritero est4 obligado a encontrar obras que sirvan a sus necesidades y se ajusten a su estilo de trabajo. En estas condiciones, tarde o temprano, el animador tendré que enfrentarse a varias alternativas, como es el caso de comenzar a escribir sus propias obras, adaptar temas propios de la literatura infantil o interesar a un escritor para que pueda crear obras especiales. La técnica adecuada para escribir una obra de titeres debe desarrollar primero los caracteres y el movimiento de cada perso- naje y posteriormente el diélogo. Tanto la accién como el didlogo tienen que presen- tar un justo equilibrio, dentro de un ritmo que proporciona unidad a todos los elemen- tos que participan en la representacion y que descansa en el esquema pedagégico de la obra, Escribir una obra por parte de un escritor profesional requiere previamente una cooperacién muy estrecha con el titiri- tero, para que conozca muy bien las limita- ciones de los mufiecos. Es importante que entienda que, por sus caracteristicas singu- lares, las obras deben mostrar un didlogo corto y una accion simple y directa. La técnica dramatica empleada por el escritor tiene que adaptarse a la capacidad del actor-titere, con el objeto de lograr una unidad armonica entre el didlogo y la trama de la obra, La necesidad que la dramaturgia titiri- tesca tiene del buen escritor le sefiala, al mismo tiempo, las grandes oportunidades que este medio ofrece para que pueda desarrollar su talento, tal como lo hizo, por ejemplo, Federico Garcia Lorca. La vida escolar es riquisima en temas que un dramaturgo puede utilizar en beneficio de los nifios y de su propio trabajo. Esto es confirmado por la riqueza de ideas y de motivos humanos y educativos que se encuentran en la obra, por ejemplo, de Anatole France, Goethe, Andersen, George Sand, Goldoni y otros. Los titiriteros coinciden en que la fuerza dramatica y el limite de tiempo, en un escenario de titeres, son més condensa- dos y compactos que los existentes en el escenario humano, Nina Efimova, famosa artista soviética, aplicé una formula fisica en un intento de precisar esta condensa- cién, Esta formula establece que la dura- cién de tiempo en el teatro de titeres es 36 4 veces menor que el tiempo del teatro vivo. En otras palabras, una obra de titeres de 10 minutos es equivalente a una obra viva de 35 minutos. Esta condensaci6n, llevada a la pricti- ca por los animadores, justifica la presen- tacion de obras cortas, de 15 a 20 minutos como maximo, con no mas de 4a 5 personajes, Los riesgos de una obra larga tienen que ser enfrentados con una muy buena elaboracién tematica y con un argu- mento que tenga una maxima variacion, tanto del diélogo como de Ia accion. La temiatica de las obras puede ser muy variada. Lo que atrae a los nifios son los mismos temas que interesan al adulto; basta con exponerlos y tratarlos de acuer- do a la mentalidad infantil, En general, los nifios prefieren aquellos argumentos extrai- dos de la vida cotidiana y la dramatizacion de sus propias experiencias, Si se tiene en cuenta que el nino, hasta los 14 affos, tiende a simplificar y se identifica con la representacién titiritesca, el criterio de un autor de obras para titeres deberé ser muy simple y sencillo. Su Tenguaje tiene que estar basado en una sucesion de esquemas, de indicaciones ele- mentales, con el objeto de posibilitar la improvisaci6n y la participacién activa del piiblico, La naturaleza sintética de los mufiecos obliga a una mayor imaginacién tanto del animador como del publico. La sensibilidad de este Gltimo favorece una mejor expresion y accion de los actores. Cualquier obra de titeres que se se- leccione debe reunir ciertos requisitos, sien- do el més importante su completa adecua- cién al proceso natural en que el niflo mismo tiende a realizarse. En este proceso Jo primero que debe tomarse en cuenta es la imaginacién, porque constituye el vehicu- lo de comprensién entre el espectéculo de titeres y el piblico. Como sefiala Maria Signorelli, en su obra El nifio y el teatro, “Ja imaginacion debe considerarse, no co- mo una evasién 0 como un acto estéril de la memoria, sino como toma de posesién de un hecho presente”. Segiin Claparéde, el prestigioso maes- tro suizo, la imaginacién desempefia un papel muy importante en la vida del nifilo se mezcla y se introduce en todas sus ocupaciones, Con ella “anima las cosas, personifica las letras del alfabeto, se atribu- ye las personalidades mas diversas y transfi- gura la realidad hasta ilusionarse a sf mismo”. El mundo sobrenatural no tiene, para el nifio, nada de magico e increible: es algo libre y natural. El nifio expresa insatisfaccién por las cosas tales como son, y es capaz de crear un mundo nuevo para él, con elementos de la vida real. Los castillos encantados, los personajes fantisticos y las voces misterio- sas estén para él mas cercanos que la realidad, la cual parece estar en los produc- tos de la fantasia, Para un nifio preescolar, la realidad y la fantasia son intercambia- bles. La estimulacion de la fantasia, me- diante una obra de titeres, enriquece y regula la imaginacin de un nifio para que pueda aproximarse a las cosas y sea capaz, de descubrir un mundo real. Tenemos que pensar que la nifiez es muy corta y que sus experiencias son menos importantes que la etapa adulta; pero es un periodo de la vida més impresionable y formativo. Por eso, lo que afecta a un nifio es més perdurable y, en consecuencia, la suma de sus impresio- 39 nes, practicamente, determina el patron que siga en su madurez. De ser esto cierto, ‘como dice la profesora Lillian H. Smith, “el nifio es, en verdad, el padre del hombre”. 2. LA LITERATURA INFANTIL Braunschvig, en su libro El arte y el niffo, sefiala que: “Se puede decir que existe una literatura dirigida a los niflos, escrita en un Iéxico especial que pretende considerar sus caracteristicas siquicas y responder a sus exigencias intelectuales y espirituales, pero esta literatura no es la que interesa a la edad infantil”. Otro juicio crftico lo formula Anatole France, el cual escribe: “Es notable como los nifios muestran, la mayor parte de las veces, una repugnancia extrema a leer libros © ver obras que se han hecho para ellos. Ello se debe a dos grandes defectos en que, por lo general, incurren los autores que se dirigen a los nifios: 1a puerilidad en que caen al aparentar sencillez, para ponerse al nivel de la mentalidad infantil, y el tono moralizador con el que pretenden caracteri- zar su obra, en la que siempre se han creido obligados a representar la virtud recompen- sada y el vicio castigado. Los niflos compren- den lo que hay de artificial en semejante pintura y pronto se fastidian”. Los planteamientos de estos autores nos serviran de punto de partida para revisar, en términos muy generales, ciertos aspectos de la literatura infantil, sin aludir a una obra determinada, sino a todas las historias que lee un nifio, desde que apren- de las primeras letras hasta la adolescencia, Todos los autores de obras infantiles utilizan en sus creaciones elementos realis- tas o fantAsticos. Los primeros se emplean ‘mucho en la literatura infantil y requieren, por lo tanto, una cuidadosa seleccién Sabemos que la realidad tiene un limite bien definido, ya que puede ser cruda, morbosa, desorbitada, etc., lo cual, lejos de crear una emoci6n de lo real, provoca en el nifio una deformacién. La pobreza, por ejemplo, no es necesaria mostrarla en toda su crudeza, pero s{ hacerlo en una forma que permita al nifio entenderla como algo que no es bueno, consecuencia de una 40 injusticia, de un error social. El nifio carece de la madurez necesaria para comprender que la realidad es, habitualmente, muy dura para la mayoria de las personas, salvo que el mismo lo esté experimentando. En relaci6n a esto, el destacado educa- dor Martinez Estrada sefiala: “EI problema del realismo en el teatro infantil tiene que radicar en otro aspecto de la realidad, en lo natural, dando a esta palabra la acepcién que le corresponde al diagrama de la naturaleza y los conflictos de relaciones sociales, Esto puede sublimarse y convertir- se en fantasfa hasta lo absurdo, pero siempre en un sentido que irrumpe del fondo de la realidad y no de la mentira. No se puede ni se debe arrancar al nifio de su mundo, pero éste hay que enriquecerlo lo més que se pueda. Hay que construir como é1 construye; no llevar lo adulto al didlogo ni a la accién infantil. Llevar todo esto a ese esquema y que sean simples accesorios de que el autor se valga para representar lo que esinfantil, sin salirse de lo infantil”. Sobre lo fantastico, debemos seftalar que debe moverseenun mundo que facil- mente se acepte como fantistico, Ello puede ser monstruoso pero no deforme y su descripcién tiene que ser incompleta para fomentar la imaginacidn. Sobre el abuso de elementos fantisticos en la litera- tura infantil, Lizt Arzubide plantea: “La demasiada frecuencia de lo fantastico y mitolégico en un nifio crea en él una posicién de fatalidad frente al destino humano. Ella es culpable de sus vacilacio- nes, pérdida de equilibsio, sobresaltos e incluso incapacitacién”. “Por reaccién sera el culpable de su repulsién hacia un mundo nuevo y un ansia de escapar de esa realidad refugiéndose en el suefio, alargando su nifiez con ilusiones y mentiras, pero como la realidad se impone brutalmente al hombre, se siente acosado, perseguido, de donde resultan estados mor- bosos, de aguda dolencia frente al mundo, de odio a la vida, de afén de huir sin conseguir més que hundirse, cada vez més, en vaguedades que los desplazan de la vida real”. Otra interesante opinién es la sefialada por el soviético Pinkevitch, una autoridad en literatura infantil: “A pesar de que la mayor parte de los cuentos o leyendas fantésticas pueden obrar negativamente so- bre la mente de un nifio, muchas veces resultan responsables del desarrollo de esta- dos anormales de la fantasia y de la imaginaci6n; pero ella, al mismo tiempo, tiene importancia en el desarrollo de la imaginacin y capacidad para producir en el lector o espectador un estado de abando- no emocional. De suerte que, sin recha- zar terminantemente los elementos de la fantasia, si le debigramos imprimir, ante todo, un posible cardcter realistico y esbo- zarlos intimamente en el mundo en que vivimos, Deberian tener los cuentos menos prodigios y maravillas, y mas fantasia toma- da del mundo que nos rodea, ,No encierra, acaso, el mundo de la realidad temas suficientes para cautivar y retener la imagi- nacién de todos?” El propésito de la buena literatura infantil no es convertir en nifios juiciosos a todos los pequefios lectores. La literatura para nifios no debe ser correctiva, sino eminentemente creadora, y ésa debe ser la linea que debe trazarse un escritor. Cuando Jo haga, tiene que hacerlo con la misma dignidad que para la creacion de adultos. Es bueno recordar que no ha habido literatura sobresaliente para nifios donde no se ha producido una literatura destacada para mayores, En el repertorio de obras para_titeres, gran parte corresponde a adaptaciones de cuentos y leyendas de la literatura infantil considerada clésica, En torno a ella, muchos critics hablan de la necesidad de desterrar de la escuela, del hogar, del teatro y de la literatura aquellos cuentos que narren las historias de brujos, magos, hadas, etc., por estimar que estos personajes son falsos y perjudiciales. Segtin ellos, es necesario com- batir todas las supersticiones de la hechice- ria que fatalmente sobreviven, no solo en estos cuentos, sino también en las leyendas americanas de nuestros pueblos mestizos y aborigenes. Ricardo Palma, el conocido escritor peruano, decia que: “El hombre es de suyo supersticioso. Que todo lo fantastico y que encarne algo maravilloso, Io impresiona y atrae. No hay teogonia sin fabula y sin milagros. S6lo civilizando a los pueblos, obteniendo que la razon domine sobre la fe, se conseguir matar la supersticion”, El profesor ecuatoriano Dario Gueva- ra da a conocer una serie de rasgos negativos que deduce de la famosa coleccién de cuentos para nifios Las mil y una noches: a) Penas de muerte por causas generalmente injustas. b) Frecuentes homicidios y flagelaciones c) Infidelidades conyugales y crimenes de represalia, 4) Esposos que son verdugos de sus muje- res, e) Protagonistas feroces, sadicos y sanguina- trios. f) Supercherias, supersticiones, terrorismo natural y magia de toda naturaleza. g) Transformaciones de hombres en bestias y viceversa, bajo signos cabalisticos, h)Encantamientos y desencantamientos, fatalismos que se cumplen y fortunas que se adquieren por milagro. i) Sexualidad excesiva y desenfreno de todos los complejos. j) Fantasia morbosa, imaginacién ardiente y codicia excesiva. Este autor no desconoce el valor literario de esta coleccién de cuentos; objeta s6lo que se hayan incorporado como modelo didactico-recreativo para el mundo infantil, Guevara termina diciendo: “,Han hecho un examen sicoldgico o han revisado a los que producen las guerras fratricidas, a Jos que comercian con la muerte, a los criminales capaces de cometer los mas horrorosos crimenes, a los dictadores que se mantienen en el poder matando gente? {Se ha hecho una estadistica para asegurar que los incestuosos no leyeron Piel de asno, que los criminales sadistas no leyeron Barba Azul, que las madrastras narcisistas no leyeron Blanca Nieves? Ello nos demuestra claramente que no existe una literatura perniciosa, sino lectores inexpertos”. ‘Asi como hay juicios detractores para este tipo de literatura infantil, también han surgido aquellos que 1a defienden. El maes- tro uruguayo Jesualdo Sosa enfatiza esto iltimo en su libro La literatura infantil: 41 “Algunos autores han tenido duras criticas contra la literatura infantil tenida por clisica, esa que desde hace afos esta nutriendo la imaginacién de los niftos del mundo” (Jesualdo Sosa se refiere a Antonio Robles, espafiol, y a German Berdiales, argentino). “Raya en lo inconcebible” —di- cen estos autores— “que se pongan en manos de un nifio cuentos como Piel de Asno donde un rey enviuda y quiere casarse con su hija; Barba Azul, cuya séptima esposa descubre los cadaveres ensangrentados de las seis anteriores; Caperucita Roja, donde un lobo devoraa la anciana y su nieta; Blanca ‘Nieves, con una reina envidiosa de su hijastra a quien ordena matar y que le traigan las entrafias”. “Sin duda que tomados asi, de sor- presa, los datos terrorificos, funebreros, desgajados de la totalidad del cuento, son capaces de atemorizar a cualquier persona. Y entonces, antes que nada, nos pregun- tamos, jcémo es que no se ha advertido, por los cientos de criticos de tales cuentos, a través de tantos siglos, el espanto que significa para los nifios?” “De acuerdo con el éxito que han tenido estos cuentos durante tantos siglos, tendrjamos que pensar, Iogicamente, que no quedaria en el mundo casi nadie que no fuera malvado, si aceptamos que todos hemos gustado y regustado de esta litera tura en nuestra tierna edad, Parece que tales cuentos no han podido imponer su ética perversa, por lo menos en lo que respecta a nuestras experiencias personales": La mayorja de los cuentos considera- dos clésicos tienen un origen medieval y, por Io tanto, son producto de una época determinada, En muchos de ellos, el azar y los caudales magicos eran la causa determi- nante de la fortuna y el éxito de ciertos personajes, Pero en nuestra época, donde las modernas teorias pedagdgicas alientan al nifio a tener plena confianza en sus fuerzas y recursos para superar los problemas, inquieta que este tipo de literatura sea un material de lectura obligatoria. Sin embargo, algunas veces los nifios distan mucho de ser ingenuos y dan a los adultos verdaderas lecciones. Una de ellas fue, por ejemplo, la de apoderarse de Robinson Crusoe y de Gulliver. Tanto Daniel Bib ulUTECA COLEGIO CONCEIO SABANETA 42 Defoe como Jonathan Swift jamas pensa- ron escribir para los niflos, y nada parecia mis alejado del gusto infantil; pero ellos encontraron en esos libros un mundo nue- yo, donde la imaginacién se mueve con extraordinario equilibrio, sujeta al realismo de la aventura y donde los personajes son auténticos. Los libros que seducen a los nifios no tienen necesariamente valor informativo. Estos libros no dicen que los niflos deben ser obedientes para triunfar ni que dos mas dos son cuatro; sin embargo, hablan del valor de la perseverancia y del ingenio, del amor y la humildad, de la generosidad, El prestigioso critico Paul Hazard, frente a la interrogante de cudles son los mejores libros para los nifios, sefiala: “Li- bros que ofrezcan a los nifios ensefianzas en forma intuitiva y directa, con una belleza sencilla que pueda percibirse de inmediato; libros que les den respeto por la vida, que respeten el valor y la dignidad del juego, que comprendan que el adiestra- miento de la inteligencia y la raz6n no debe tener lo inmediato prictico y_utilitario como su objetivo”. Se pueden plantear varias normas que deben cumplir las obras de titeres, en estrecha relacién con las necesidades del nifio. Ellas estardn sujetas a las variaciones que el titiritero o el escritor estime conve- nientes, de acuerdo a sus modalidades de trabajo o al criterio pedagogico que se desea aplicar. Entre estas normas podemos considerar las siguientes: a) La sencillez no debe ser pobreza de expresién de una obra, b) Los temas no han de ser necesariamente infantiles, ©) La expresion del realismo debe estar en telacién con el grado de madurez del grupo que presencia la obra, d)Lo fantastico no s6lo debe utilizarse como una manera de desarrollar la imagi- nacién, sino también para el conocimien- to del mundo exterior. €)Contribuyan al desarrollo positivo del razonamiento, la comprension y el buen juicio, f) Consoliden en el piblico infantil senti- mientos de convivencia, fraternidad, jus- ticia y sociabilidad. g)Permitan que las obras no alimenten la superstici6n ni el concepto mitolégico del nifio frente al mundo, 1h) Posibiliten el uso de elementos propios de la fantasia (hadas, gnomos, magos, etc.), solo como un medio para orientar al niffo afectiva e intelectualmente. i) Desechen todo concepto fatalista y clau- dicante frente a la vida, i) Eliminen las indtiles consejas finales, CAPITULO 7 LA PROFESION DE TITIRITERO La antigiiedad del teatro de titeres se explica porque, en todo su desarrollo, las compaiiias y los titiriteros contribuyeron a la difusién de valores populares, escenifi- cando costumbres, tradiciones y el folklore de los distintos paises. De esa manera pudo sobrevivir, transmitiendo siempre las mejo- res ideas de su tiempo. Con el paso de los afios, el trabajo de este artista ha experimentado una gran diversificacién, no tanto en sus medios de trabajo, sino en sus objetivos inmediatos, debido a las distintas necesidades del medio en el cual se desarrolla, Frente a estas exigencias, durante mu- chos afios aparece el titiritero como un artista trashumante y de humilde condicién social: recorre muchos paises en una posi- cién no conformista e iconoclasta, no siempre del agrado de las autoridades. El escritor espafiol Covarrubias, en su Tesoro de la lengua espafola, publicado hacia 1611, hace una descripcién muy precisa de los titiriteros de antafio: “Eran personajes que viajaban de un pais a otro, sin otro bagaje que la caja de sus menguados titeres, Jos que mostraban a embotados lugarefios y haciéndolos representar historias o batallas en retablos especiales, en que figuraban castillos 0 ciudades. Se movian en carroma- tos especiales en donde pernoctaban, junto con su escaso equipaje. Eran todos extran- jeros, especialmente italianos” Las autoridades no tuvieron para estos artistas ambulantes ninguna deferencia. En un art{culo del antiguo derecho administra- tivo espafiol, se aconsejaba: “No ver en los titiriteros sino a infelices que mendigan pan, pero a los cuales, por ley de buena administracion, es necesario alejarlos"". Aun escritores de Ie talla de Cervantes llegaron a sostener que “los titiriteros decian mil males, que eran gente vagabunda y que trataban con indecencia de las cosas divi- nas”. En cada pais con tradici6n titiritesca esta profesién ha evolucionado con caracte- risticas muy propias, pero siempre en un camino muy ligado a los intereses de la comunidad y a los hombres que la forman. Para Marcel Temporal, no es lo mismo un titiritero inglés que uno francés o alemén. Segtin él, los ingleses crean primero el mufieco y sobse sus caracteres levantan sus obras; en cambio el francés busca primero el tema de la obra, luego el ambiente y finalmente construye el mu- fieco. Los alemanes, a su vez, no dejan nada sin estudiar a fondo: los movimientos, la voz, la pintura, ete, En general, el aleman trabaja para divertirnos, y el inglés se divierte 61 mismo trabajando. El trabajo artistico del titiritero se desprende inicialmente de las dos formas en que se puede enfocar una funcién de titeres. El primer enfoque es fundamental- mente realista, y su fin es semejarse a la vida humana, por medio de la precision de detalles, mucho ingenio en la manipulacién, manteniendo la atencion del pablico por el hecho de que lo muflecos se muevan y hablen, como si fueran diminutos seres humanos. El otro enfoque es el impresionista, cuya finalidad no es dar un cuadro fotogra- fico sino una interpretacién, Esto lo consi- gue por medio de la seleccién, exageraci6n ¥ distorsién de los caracteres del mufieco. Esta modalidad no existe para que se la apruebe por la perfeccién técnica, sino para expresar una idea 0 emocién. Donde el titiritero se muestra con caracteristicas muy singulares es en la seleccion del contenido de tas obras que va a presentar, debido a la gran cantidad de posiciones éticas e ideoldgicas. Segtin mu- chos animadores, la ideologia es imprescin- dible, aun cuando se trate de un titere recreativo. Del mufteco salen las opiniones 44 del titiritero, las que, muchas veces, envuel- ven una critica o un elogio. Mireya Cueto, titiritera mexicana enfatica al sefalar que: “La ideologia, li do con toda la tradicién titiritesca, se manifiesta mas en la critica que en la afirmacién explicita de valores, mas en la burla que en proselitismo y predicacién. De esto, constituye un claro ejemplo Guifiol, el popular personaje francés, Los temas predi- lectos giran alrededor del casero para co- brar la renta, con la intervencién de la policia, el juez, etc. El casero recibe palos y es burlado, pero Guifiol no propone una ley de regulacion de alquileres o una expropiacién”, “No vamos a asustarnos de las ideolo- gias, ni pretender un titere aséptico. Lo nico que podemos hacer es pronunciarnos por la libertad de expresién; dejar que los animadores le den de palos a quien mejor les parezca, con tal que sea sincero y veridico. Unos presentaran el mundo dividi- do en dragones y supermanes; otros proyec- taran un mundo exento de males”. La tendencia més generalizada del teatro de titeres es la recreativa, aunque por su naturaleza lidica es de por si un elemento recreativo. Si bien para el titiritero es mas comodo, el objetivo de un teatro de titeres no es la mera entretencién de un piblico determinado. El criterio de entretencién de feria o de pasatiempo momenténeo no puede estimarse en térmi- nos absolutos y, por lo tanto, con seriedad, Generalmente, en el grasfondo de cual- quier espectaculo de titeres, hay un conte- nido educativo, identificado con el sistema social 0 educativo vigente. Por ejemplo, en los Estados Unidos el titere ha sentido mucho la influencia del pragmatismo, el cual corresponde a una corriente filos6fica contempordnea que valora todo principio tedrico por las consecuencias pricticas que se esperan de él La orientacion pragmatica, muy acentuada en la educacién de los niftos, pudiera derivar a un sentido utili- tario del titere. La finalidad de esta técnica ena educacién es proporcionarlesa los nifios una vision mas amplia de valores, sobre la base de una formacién apoyada en el desinterés, el trabajo creador del pensa- miento y la actitud siempre positiva frente a todas las manifestaciones humanas, Muchas veces, el titiritero emplea a los mufiecos como un medio de propaganda comercial, Con ello se difunde la venta de articulos para nifios, golosinas 0 bebidas, aprovechando el impacto sicolégico que ejercen los mufecos sobre el pablico infan- til. Esto de que el nifio acuda a una funcién de titeres por el regalo que va arecibir no es ninguna contribucién al proceso formati- Vo que ellos tengan, En los paises socialistas, donde el teatro de titeres ha adquirido un mejor desarrollo, éste ha evolucionado bajo una accién eminentemente social. Su finalidad es que el nifio adquiera una concepcién racional del mundo que lo rodea; se acen- tian aquellos valores colectivos que le permitan adaptarse mejor al medio ambien- te. De esta manera se intensificaré un mayor amor al trabajo, aumentando la confianza en sus propias fuerzas y recursos Para que, siendo adulto, se constituya en una persona titil a la sociedad. En Checoslovaquia, el pais mas fecun- do en manifestaciones titiritescas, la orien- tacién del teatro de titeres es determinada por las necesidades del sistema. Actualmen- te existen en ese territorio mis de 3,000 teatros de mufiecos que funcionan en clubes de empresas, cooperativas y circulos de cultura popular, sin contar los que funcio- nan en las familias, casas cunas, guarderias infantiles y grupos escolares, Un profesor checo decia, en una ocasi6n, que en su pais no era necesario fabricar. mufiecos, para utilizarlos en las distintas actividades educativas y sociales, sino que era indispensable inventar nuevas actividades, en que pudiesen participar los mufiecos. Esta ingeniosa exageracién no deja de tener asidero, porque el teatro de titeres ha sabido legar a todas partes, ayudando a resolver problemas, especial- mente de la comunidad. Los titiriteros latinos dan mAs impor- tancia al mufieco que al resto del especticu- lo. La mayor preocupacion que tienen por la animacién misma, en desmedro de otros aspectos del trabajo titiritesco, tiene mucho que ver con su gran destreza manual y su capacidad para improvisar situaciones. Casi todos realizan un trabajo artistico indepen- diente, ya que son pocos los que represen- tan a instituciones 0 servicios estatales que les aseguren, no sOlo la continuidad en la labor titiritesca, sino también el indispensa- ble respaldo econdmico, En nuestro conti nente no son muchos los que pueden vivir holgadamente de esta profesion ‘Si hay necesidad de financiar el tra- bajo con titeres, también debe hacerse lo mismo con la formacién de nuevos titirite- ros, desde un punto de vista técnico y artistico, La formaci6n autodidacta debie- ra complementarse con una preparacién especial que emane de una escuela de titeres, la que pudiera jerarquizar los aspec- tos mas relevantes de esta técnica. Una escuela de esta naturaleza tendrfa los siguientes fines: a) Conocer y aplicar ciertos aspectos teéri- co-prdcticos de esta técnica, especialmen- te en el plano educativo. b)Promover el uso de esta técnica en los establecimientos educacionales desde un punto de vista didactico-recreativo. c)Incorporar el teatro de titeres como técnica auxiliar en el desarrollo de los programas de estudio, en especial de algunas unidades de ensefianza-aprendi- zaje, 4)Formar grupos de teatros de titeres, tanto infantiles como adultos, que difun- dan obras que den a conocer valores regionales y nacionales. e) Organizar encuentros de ti nales, con el objeto de intercambiar experiencias en torno a la aplicacién de esta técnica en e] plano educativo. No podemos dejar de lado la valora- cién que hace Obraztsov, durante muchos afios director del Teatro Central de Mufie- cos de Mosca, de la profesién de titiritero. En su libro Mi profesion, un clisico dentro del género, nos dice: “El médico sefiala que actuar frente a los heridos es muy necesa- rio, mucho mas de lo que pensamos; que nuestra actuacién es para muchos de ellos mas importante que los propios medica- mentos; que después comerin y dormiran mejor”. (Figura 28.) 45 Figura 28 ‘Sergio Obraztsov, organizador y director durante muchos afios del Teatro Central de Mumiecos de ‘Mosc, ha sido considerado uno de los grandes cultores del titere de guante. En la foto aparece ‘eon su conocido mufieco Tiapa. “Y recorremos las salas y damos una funcién en cada una de ellas. Ese dia actué 11 veces, En las camas se incorporaban y miraban los que podian incorporarse_y sentarse, En una sala se quejaba un herido recién operado, Pregunté al médico: “,No ser mejor que no actuemos en esta sala? Es preferible que los demas no vean la funcin, con tal de no molestar a un enfermo grave”, Pero el médico respondié: “No, hay que actuar. El es quien mas lo necesita”, Y durante la presentacion no of ni un solo quejido, y cuando sali de detras del biombo, me miraban unos ojos escruta- dores y serios. Después, el herido sonrié de pronto, yolvi6 la cabeza hacia su vecino de cama y, riéndose, le dijo: “Aplaude por mi”. En otra sala habia dos heridos. El médico me dijo que no habia esperanzas de que se salvaran, Y en el acto agreg que debia actuar sin falta para ellos. Y actué. Después vi rostros vivos. Dos rostros ale- ares, Jamas se ha dado el caso en mi vida de que, durante Ja actuacién en una funcién de titeres, no hubiera mas de dos es- pectadores. Pero jamés he sentido que mi trabajo de titiritero, mi_profesion, fuera mas necesaria que aquel dia”. CAPITULO 8 BREVE HISTORIA DEL TITERE CHILENO Si queremos aclarar los origenes del teatro de titeres en Chile debemos buscarlos en las plazas piiblicas, ferias y centros de diver- sién popular, como las chinganas y fondas, Esto se explica por haber sido ia aislada expresion de ciertos artistas, nacionales y extranjeros, que recorrian el pais con sus retablillos, Si bien el teatro nunca fue un espec- téculo popular, existian otras formas de diversién que tenian gran aceptacién, en la que participaban prestidigitadores, acroba- tas, volatineros y titiriteros, cuya actuacion no era bien vista por las autoridades, Oreste Plath, investigador del folklore chileno, se refiere a ellos como parte del reatro de la mendicidad, Aunque Eugenio Pereira Salas asegura que las primera funciones de titeres s6lo comenzaron a organizarse a partir de 1813, existen algunos antecedentes para suponer que se dieron en el siglo XVII y XVIII, a pesar de que las actas de los cabildos de Santiago, Valparaiso y Concepcién no registran informaci6n sobre ello, ni tampo- co mencionan sobre algin permiso concedi- do a un titiritero extranjero que haya legado a Chile, “No puede negarse que los cémicos estén reputados como personas infames y de una vida relajada, por cuyo motivo, en algunas partes, se les priva de los sacramen- tos”, escribia, en 1778, el obispo Alday al presidente Jduregui, oponiéndose a la con- cesion de un permiso para abrir un teatro permanente. La oposicion de la Iglesia a todo aquello que significara diversién popu- lar se justificaba por la naturaleza anticleri- cal de las obras y comedias teatrales 0 titiritescas que se representaban, especial- mente en las fiestas profanas que se celebra- ban conjuntamente con una festividad religiosa. En estas fiestas se hacian juegos de sortija, cafias, comedias, autos sacramen- tales, corridas de toros y, posiblemente, funciones de titeres, tal como sucedfa en Espana, Ya en el gobierno de Jéuregui pudo instalarse un teatro profesional, pero sola- mente al final del siglo se construyo el primer teatro en Santiago, en el basural de Santo Domingo. Uno de sus organizadores fue el artista Oléez, quien present6 obras nacionales y espafiolas, ademas de espec- taculos volatineros. A este mismo Oléez lo veremos trabajando después, con titeres, en el Virreinato de la Plata. Gustavo Opazo, en su Historia de Talea, sefiala que en 1780 “dejaron recuer- dos imborrables las compaiiias de titeres, con sus caracteristicos personajes vestidos de colores chillones y que remedaban la vida de un vecino o representaban una historia regocijante”. Varey, en su libro Historia de los titeres de Espafia, aclara la posible confu- sién que hubo, en el siglo XVIII, acerca del doble papel que les correspondié desemp: fiar a los titiriteros y volatineros, El térmi no volatin es sindnimo de titere y en el siglo XIX se usaba la palabra titere para designar al acrobata, Esto, porque los titiri- teros solian formar parte de compaiiias que ofrecian gran cantidad de diversiones, figu- rando con el nombre de volatineros, los cuales eran considerados como artistas mtl- tiples, Quizés ello explique la aparente falta de informacién sobre el titere colonial, Aun- que ya en el siglo XVIII se tiene en Espafia una informacion precisa sobre los titeres de guante —modalidad introducida a Espafia desde Italia—, fundamentalmente en el siglo XIX las funciones de titeres adquieren mas importancia, Durante el perfodo de la Reconquista el titere de guante se constituy6 en un feroz critico del régimen espafiol. El presi- dente Marcé del Pont, que se vanagloriaba de ser buen gustador del teatro, fue el centro de numerosas sitiras y farsas, El teatro de titeres, con fines de sitira politi- ca, se practicd mucho por aquellos afios, Don Diego Barros Arana se refiere a una funciOn de titeres, en 1837, en el Templo de San Agustin. En ella, uno de los titeres representaba al diplomatico Antonio de Irisarri que, con el nombre de Singuisarri, se Jo satirizaba con motivo de la firma del Tratado de Paucarpata. En Santiago, uno de los mas destaca- dos titiriteros fue el peruano Mateo Jeria, quien ya se habia presentado en varias ciudadés del pafs. Instalado en el teatro de la Plaza Nueva, en la calle Galvez, actual calle Zenteno, dio numerosas funciones, teniendo como protagonista al famoso Don Cristobal. Un competidor muy serio fue José Santos, originario de Concepcién; se presentaba todos los fines de semana, desde 1871, en la plaza Andrés Bello del Parque Forestal. En aquellos afios los titeres eran tan populares que Ilegaron a rivalizar con el teatro, A partir de 1875 se constituy6 en una costumbre obligada del santiaguino asistir a las funciones de titeres del maestro Tapia, que populariz6 los personajes de Don Cristobal y Mama Laucha. Este titirite- ro, de mucha influencia en otros artistas de la época, acompaiié a las tropas chilenas en la Guerra del Pacifico, en 1879. Sus perso- najes Don Cristobal, Mam Laucha, Don Canuto de la Porra y el Negro animaron mucho a los valerosos soldados nacionales. Fra tradicional que, en los dias de Fiestas Patrias, se organizaran funciones de tfteres, acompafiadas por el batir de las zamacuecas y las melod{as alegres de guita- rras y arpas, Por ejemplo, el 18 de septiem- bre de 1871 la Municipalidad de Santiago contrat6 la compafifa del maestro Fernén- dez para una serie de funciones en la ciudad, Un diario de la época destacaba este hecho en su editorial “Se nos olvidaba lo mas importante y tal yez lo mejor de las fiestas para nuestro publico. Como ésta, es una novedad muy agradable para cierta clase de nuestra socie- dad, que goza con los monos de palo y con los pequefios argumentos que se encar- gan de desarrollar los titiriteros, con pala- bras y dichos agudos, refranes vulgares, 47 cargaditos de ajf algunos, con chanzonetas y puyas a esto o aquél, mas que cualquier es- pectaculo, més culto y tal vez mas moral. Se- riamos capaces de apostar que no menos de 2.000 personas van a reunirse mafiana en el 6valo de San Miguel, en la noche demafiana y del veinte, que son los dias seftalados para que tengan lugar los dichos titeres”. Con motivo de la transformacién del cerro Santa Lucia, se cred en su falda un teatro al aire libre, en el cual, desde 1875, se organizarfan funciones de titeres. Tam- dién el periédico El verdadero liberal nos habla, en 1827, de un teatro organizado por Carlos Fernindez para representar obras en general y que, segiin el cronista, “més parecia un corral de titeres que una verdadera casa de comedias”. De hecho, hay un reconocimiento de la existencia de los corrales de titeres, al estilo de los organizados en Espatia. Los personajes que mejor interpreta- ban el espiritu de nuestro pueblo fueron Don Cristébal y Mama Laucha. El primero, siendo un personaje muy tradicional en Espafia, adquirié en nuestro pais formas y costumbres muy criollas. Dej de ser el prototipo del eterno cornudo, amante frus- trado y hombre de la cachiporra, para convertirse en un personaje con toda la picardia criolla, Era el héroe invencible de todas las farsas y comedias para titeres. Algunos cronistas lo recuerdan desafiando el cielo y Ia tierra y diciendo a grandes voces: “Yo soy Don Cristobal. Hopa, hopa, cacareando como un gallo y borneando su gorro”’. ‘Mamé Laucha era una mujer hombru- na, peleadora, metida en todo lo ajeno y que aparecia en escena al grito de: “Hupa, hupa, cachupa, hupa”. Con ella, se desta- caba también “Josecito debajo del mate” que se constituy6 en héroe de grandes y chicos. Vicente Pérez Rosales, nuestro inolvidable escritor, en sus Recuerdos del pasado, se refiere a él en los siguientes términos: ‘Lo que es teatro, poco o nada se estilaba; porque todavfa los titeres, verdaderos pre- cursores del teatro, cuasi ocupaban por entero su lugar. Asi es que muy de tarde en tarde hacfan olvidar los chistes del antiguo Josecito, hoy Don Pascual, algunos espanta- bles comediones 0 sainetes que, con el 48 nombre de autos sacramentales, solian re- presentarse en los conventos”, Don Cristobito fue, sin duda, el mas popular de todos, constituyéndose en el portavoz de las alegrias, rebeldias y espe- ranzas de nuestro pueblo. Muchos titirite- ros lo tenian como personaje central en sus obras, pero fue el famoso “Tile Vallejo” quien le dio una proyeccion parecida a la que tenia en Espaila, Este Tile, verdadero émulo del Ginesillo de Pasamonte, de Cer- vantes, era un titiritero que, desde 1855, recorria el norte chileno Ilevando en su espalda “la caja de monos” —como lo recuerda el escritor Sady Zafartu—, “bus- cando el lugar propicio de la mina o la placilla cercana para que lo vean trabajar sobre un encatrado cualquiera, donde pue- da decir cosas inconvenientes”. “Es memorable —segiin nos seflala Zafartu— la presentacion de Cayetano Va- Ilejo, alias El Tile, de una obra que este titiritero prepar6, con motivo del bloqueo de los puertos de Valparaiso y Caldera por la escuadra espafiola, en 1865, Elaboré sus monos, unos con patilla a la espafiola y otros a la usanza chilena, Vistio con traje de gala al almirante José Pareja y lo mismo hizo con Cristébal Colén, el cual tenia un parecido notable con Don Cristobito, Ape- nas estuvo listo, anuncié la funcion en la plaza y paseos centrales. El pueblo y muchas familias se dispusieron a asistir a ia funcién. “Es tan diablo El Tile —decian— que con seguridad va a salir con una barbaridad”. “A las ocho comeng6 la funcién, con una obertura de la orquesta de arpa, guita- tray un tambor y luego sale Don Crist6bal “Sefiores, buenas noches, gracias igualmen- te, para mi han sido” —se contesté a si mismo—. Los nifios respondieron: “Buenas noches, Don Cristobal, ;Por qué viene tan buenmozo? ;Y ese traje de almirante? {De donde io ha sacado?” “Este traje —respondid— lo tengo guardado hace aflos. Es el mismo que gané cuando descubri la América. {No lo sabian ustedes?” “Bueno, sefiores. Esta noche les voy a presentar a mi paisano, el almirante Pareja, que ha Ilegado a esta ciudad y me busca por todas partes. Es un caballero muy particu- lar y un marino valiente e ilustrado”, Volviéndose al piblico, le dijo: “Me voy, luego vuelvo, y si viene el almirante Pareja preguntando por mi, diganle que yo lo veré. No?” Todos atentos, contestaban: “Bueno, Don Crist6bal”. “Apenas éste desaparecia y todo se hallaba en silencio, una pelada de hombre viejo se levantaba, con una luz en la mano, para explicarle lo que iba a pasar. De un tirén, salia a la escena el almirante Pareja, con entorchados de oro. “Seflores —pre gunta a los niflos—, jes por aqui donde vive Don Crist6bal Colén?” Y de abajo le respondian: “Si, godo coludo”. A lo que replicaba: “Vive Dios que son pufieteros ustedes”, “Eso serds tli, mono seco”, Y comen- zaba un didlogo con el ptblico: “;Yo? {Por qué? Si pego bien y mejor que ustedes”, En esto entraba Don Cristobal y Pareja iba sobre él, con los brazos abiertos y con admiracion exclamaba: “Paisano, cofio, almirante, ;Cémo lo pasa usted?” El otro explicaba: “Olé, mi amigo, bien. ;Y usted? ;Y la majestad goza de salud?” “Perfectamente —seflalaba Pareja—, y us ted, don Cristobal, ;o5mo es que ha podido vivir tantos affos entre esta chusma, entre estas hordas de salvajes, animales incultos, sin civilizacion alguna?” El bueno de Don Cristobal miraba temblando al pablico y encolerizado contesté: “*;Chusma? ;Salva- jes? gIncultos? {Eso dice usted?” “Si —replicaba Pareja—, me han tratado como un mal caballero”. “Se equi- voca usted, caballero, de los chilenos —contestaba don Cristébal-. Es un pue- blo noble, altivo, valiente y generoso, por- que ellos tienen sangre espafiola. Los chile- nos no son chusma, digalo usted, so godillo mal educado. Aqui en esta tierra, donde he sido protegido y respetado, quien sea la nacién o persona que trate de humillar 0 insultar a sus héroes, aqui estoy yo, para castigar por si estos insultos”. Después de secarse el sudor, Don Cristobal le ordené a Pareja: “‘Salga usted de mi casa, y no vuelva més por aqui, donde viven los chilenos”, Dirigiéndose al piblico, les dijo: * ;Qué les parece? ,Soy hombre o no?” “Asi me gusta yerlo —exclamaron algunos—. Péguele unas cachetadas a ese godo animal”. “Vaya que no —respondio Don Cristébal—, que se me alce un poquito no mas y verd si pierde el apellido, aqui conmigo, Conque ya lo sabe, paisano, tome su gorra y abur”, “Vive Dios —grit6 Pareja—. ,A mi me arroja usted?” “Si —tespondi6 Cristd- bal-. Salga usted. Esta ofensa no Ia acepto, paisano, y se lava con sangre”. Don Cris- tobal, dirigiéndose al piblico, le pregunté: “(Me las ganardelgodo? ,Qué lesparece?” El piblico respondié: “No se la gana nunquita”, “Mientras tanto, Don Crist6bal perma- necia en actitud pensativa y hablaba entre labios: “que me la ganard el godo? ,Qué hago?” El marino, al mismo tiempo, se paseaba a lo largo de la pieza, y por fin, al detenerse, prorrumpié: “Bueno, paisano, vamos a batirnos, pero como es un hecho que los dos sabemos manejar el sable y la pistola, si quiere, nos batimos a pufio limpio”. “Muy bien —respondié Cristo- bito—, pero como no es posible que nos batamos de uniforme, podemos vestimos con ropa mas adecuada. ;No le parece?” “Ambos contendientes salieron para entrar de nuevo, sin leva y en mangas de camisa, Don Cristébal, asustado, les pregun- taba a los nifios: “ ;me las ganard el godo? {Qué les parece a ustedes?” Casi todos respondian: “No se la gana nunca, pegue fuerte y feo, no mas”. “Pareja, mAs tranquilo, con voz ronca, decia: “Ya estoy listo, paisano, vamos a ponernos en guardia”, Los contrincantes se miraron, para entrar a darse cabezazos tupidos y separarse con los pufios en ristre, Cada uno decia un insulto espantoso que el piiblico azuzaba, formando bandos en la platea. “Pega-Tira-Eh, coflo. No sedis rofio- so”, Arriba se ofan otras palabras: “No agarris de ah{ que es peligroso. Suéltame”. Y como estaban malcornados en la zafaco- a, la batahola era infernal, por las apuestas de ambos bandos. Muchos preferfan a Don Cristobal y otros cargaban de oprobio a Pareja. En la pelea, éste agarré mal a su contrincante, el cual lanz6 un ay, ay, ay, despiadado, como si algo le doliera mucho, mientras cuidaba la parte delantera del pantalon, A medida que peleaban, dabanse puntapiés para sobarse el cuerpo con dolor. 49 “Ay, ay, ay, paisano —gritaba Don Crist6- bal—, asi no, pues”. ¥ lamaba la atencién a los nifios: “Deshagan la apuesta, miren que me la gana el godo”. “En la batahola volvfa a quejarse: “;No les decia yo que la iba a ganar el godo? Ay, ay, ay, patron, por los mil diablos. No me apriete tan fuerte, mister. Oiga, mister, mire que eso es muy delicado. Ay, ay, ay, no me agarre de ahi. ,Que es marica usted? Ay, ay, ay, por Dios, suélteme, pues, {No serd mejor que deshagan la apuesta? Mire, usted, que el godo me ha tomado por mala arte. Ay, ay, ay. Ah, ah, ah”, Después cay6 desmayado. “Nadie se disgust, al principio, aunque muchos dudaron del triunfo de Pareja por el golpe prohibido. La policia intervino cuando quisieron romper los titeres y tuvo. que salir el propio Tile para evitarlo”. Valparaiso, en el siglo XIX, nos entre- ga una abundante actividad titiritesca, alen- tada por Ia influencia de algunos artistas extranjeros. Incluso la Municipalidad del puerto le apliod un impuesto a lo que se llamo “cosas de diversiones ptiblicas”, donde se consideraban los titeres. En el artfculo quinto del reglamento municipal se lea: “Las chinganas de primer orden sacarin una patente de 100 pesos, las de segundo orden pagarn 60 pesos y las de tercer orden o titeres, 48 pesos”. Pareciera casual esta relacion chin- gana-titere, pero esos centros de diversion popular fueron refugio de los teatros de titeres en el siglo XIX. En estas chinganas se bailaba, bebia, jugaba, cnamoraba, can- taba, ademas de presentarse payadores, prestidigitadores, malabaristas, acrobatas, titiriteros, etc. En esos lugares se confunde todo aquello que pudiera ser causa de alegria y diversidn en el pueblo. Fueron numerosos los titiriteros que desarrollaron en Valparaiso una gran acti- vidad artistica. Entre ellos cabe destacar a Pedro Alessandri Tarsi, abuelo de don Arturo Alessandri Palma, quien lego a Chile en 1840, a la edad de 20 afios, formando parte de una 1roupe italiana de artistas de circo y marionetistas. El aventu- rero y viajero francés Jacques Arago, en su libro Deux océans, nos entrega abundante informacion sobre este titiritero: “Mon- BIBLIOTECA COLEGIO CONCE!O SABANETS 50 sieur ha pasado por alli; pero ;quién es monsieur Alessandri? Aventurero, intrépi- do, lleno de bondad, como Colén de quien es compatriota, Pobre de él, rico de espe- ranzas, se dejé caer sin contar para vivir mis que sus dedos y un surtido de marione- tas, Es poco, verdad? Pues bien. Ha sido lo suficiente a M. Alessandri para llegar a ser, en pocos afios, poseedor de una magni- fica fortuna. Las pesetas se cambiaron en pesos, los pesos en onzas y, sin ser desdefia- dos, los titeres pasaron a dormir en la antecémara”, Dos artistas alcanzaron en Valparaiso gran notoriedad. Nos referimos al maestro Espejo y al peruano Mateo Jeria, del cual hemos hecho mencién por sus funciones en la Plaza Nueva, de Santiago. Ambos titirite- ros presentaron animadas funciones en el Jardin de Recreo del puerto. Este local de recreacion tenia un escenario para mas de 500 personas y Ilamaba a los espectadores con la siguiente propaganda: “A donde van los paseantes, si no tienen la intencion de pasar la tarde en el Jardin de Recreo”. En nuestro siglo, uno de los titiriteros més importantes fue Italo Maldini, el cual formaba parte de una compafiia lamada Piccolo dei Torino que realizo numerosas giras por Sudamérica. Maldini pertenecia a la rama de los Dell’Acqua, familia que por varias generaciones habia venido entregan- do artistas en el dificil trabajo con marione- tas. En las décadas del 20 y 30 Maldini realiza varias giras por el pais, montando obras como La toma de Pisagua, La Batalla de Maipt, El Combate Naval de Iquique, etcétera. En 1950, teniendo ya 60 aftos, trabaja en el circo del tony Piripipi, recorriendo la mayor parte del territorio nacional, Asimismo, tiene una destacada participa- cién en la Segunda Exposicién Internacio- nal de Marionetas, realizada en 1957, en la ciudad de Buenos Aires. Al retirarse del trabajo artistico activo se dedicé a la utileria teatral, oficio que desempefié hasta su muerte, en las compafiias de Lucho Cérdoba, Alejandro Flores y en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. EI teatro de marionetas ha tenido pocos cultores en nuestro pais, ademas de la compaiiia, Dgll’ Acqua. Un paso impor- Ree dee ' Ha i tante en el trabajo con marionetas, en forma estable y organizada, lo dieron los hermanos Guillermo y César Gutiérrez, Desde 1966 se presentaron en escuclas, television y centros de diversion nocturna, Las Marionetas musicales de Willy y César popularizaron personajes como Pionolo, Madame Le Piluché, Mara Cala Sandia, ete, Otro artista destacado fue Héctor Gar- cia Castroman. Tuvo una excelente partici- pacién en el Primer Festival de Titeres, organizado por el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Posteriormente, Héc- tor Garcia, que tuvo sus comienzos artisti- cos en la ciudad de Lima, formé la Compa- fia Nacional de Titeres, que recorrié gran parte del pais. En la actualidad, el trabajo con mario- netas se mantiene gracias a los montajes operaticos de Helma Vogt. Varias 6peras ha escenificado esta compaiifa, entre ellas El zarévitsch de Lehar, Selva Padrona, etc., en una novedosa y encomiable labor titirites- ca. Practicamente casi todos los conjuntos chilenos han desarrollado la modalidad de titere de guante. Muchos de ellos se inicia- ron a través de cursos especiales 0 por la influencia de conocidos titiriteros con prestigio internacional, Entre estos diltimos tenemos a Javier Villafane, quien dio un curso sobre titeres en 1944 en la Escuela de Temporada de la Universidad de Chile. Este artista y excelente escritor se hizo famoso en 1935, porque recorrié gran parte del territorio argentino en una vieja carreta tirada por caballos, Este carromato, apodado La Andariega, tenia un retablillo que Villafafie armaba en la misma carreta, con una lona de colores, en un estilo muy parecido al de Federico Garcia Lorca con su teatro La Tarumba, Otros cursos que podemos destacar fueron los dictados por Victor Phillips, quien ademas trabajé en varias escuelas de Santiago, con el auspicio del Ministerio de Educacién; el realizado por el profesor Tanner, en 1946; el de Luis Lladés, en Valparaiso, etc. Jorge Guastavino, uno de los integrantes de este curso, organiz6, posteriormente, numerosas presentaciones en escuelas y fundamentalmente en un campo de nifios, con el auspicio de la YMCA del puerto. La gran actividad titiritesca en la década del 50 hizo que el Ministerio de Educacién oficializara los cursos para tite- res en la Escuela Normal José Abelardo Niifiez. En esta escuela, reputada interna- cionalmente por la calidad pedagogica de su formacion docente, se desarrollé un titere educativo, muy dtil en el trabajo escolar. La desaparicion de las escuelas normales, en estos iiltimos afios, ha obligado a que el titere se concentre, solamente, en ciertas escuclas parvularias del pais, El actual profesor basico, cuya formacién se lleva a cabo en centros universitarios, conoce muy poco acerca de la técnica titiritesca y sus aplicaciones educativas. Numerosos titiriteros y conjuntos han destacado en estos Gltimos 35 afios. Sefiale- mos algunos de ellos, no s6lo por su dilatada trayectoria artistica, sino también por su calidad titiritesca. En primer lugar, cabe mencionar a ‘Armando Menedin, director y poeta argen- tino. Su Retablillo de las Américas tuvo gran éxito artistic, especialmente en distintos centros educacionales. Junto a Menedin hay que destacar a Meche Cordova, Trabajé més de 30 afios con los mufiecos. Contratada por el Minis- terio de Educacién y el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, difunde el teatro de titeres por todo el pais. Su repertorio de obras populariza personajes como Cachenchin y Dofia Clota. El prime- ro representaba al prototipo de muchacho vivaz, travieso y eterno héroe en las empre- sas que iniciaba, EI trovador nortino Andrés Sabella les canta a sus mufiecos, a su paso por An- tofagasta: Titeres, sefiores tan aire, tan cajas y guardéis en los ojos iman de colores En 1964, Meche Cordova recibié una medalla de oro de la Municipalidad, como reconocimiento a su larga labor artistico- cultural dedicada al mundo infantil. Est/- mulos similares recibid del Sindicato Or 31 questal y del Sindicato Profesional de Ac~ tores de Chile, Sus iltimas presentaciones las realiz6, en 1960, en la Primera Feria de Artes Plisticas, organizada en Santiago. Mas de 30 altos de trabajo titiritesco ha legado a tener José Hogada, cuyos Titeres magicos se presentaron en muchas escuclas y casas particulares. El cuidadoso montaje de sus obras y la buena construc- cién de los mufecos lo destacaron en el Primer Festival de Titeres. Su compania fue integrada por conocidas figuras de la escena nacional, como Marfa Castiglioni, Anibal Reyna, Elizalde Rojas, y otros. En la actualidad, José Hogada, que tiene més de 55 afios, se ha retirado de la escena titiritesca. Un tumor osteolitico le ha impedido continuar el trabajo con los mufecos. “Si no vuelvo a lo habitual, trataré de crear munecos mis livianos, y también volveré a dar clases sobre toda la materia que domino”, decia, antes de ingresar al hospital. (Figura 29.) Figura 29 José Hogada fue uno de los mejores titiriteros chilenos. Su dilatada trayectoria artistica alcanzé el punto mas alto en el Primer Festival de Titeres, donde destacd por la extraordinaria calidad de sus muiiecos. Otro artista dedicado al teatro de mufiecos fue el escendgrafo Héctor del Campo, discipulo del famoso titiritero so- yigtico Fedotov. Su trayectoria titiritesca, relativamente corta, se proyecté en la satira politica, teniendo como escenario la frivola compafifa Bim-Bam-Bum, en 1962. Conjun- tamente con Humberto Guerra, Blanca 1. wibuioriica COLEGIO CONCEIO SABANET), 52 Asenjo, Lucho Barahona y otros, caricaturi- 26 con los titeres a los politicos de esos afios. Del Campo, uno de los fundadores del otrora Teatro Experimental de la Universi- dad de Chile, habia creado, en 1959, el teatro de titeres llamado Titiritin, con el cual se presenté en varios teatros de la capital. Posteriormente construye un carro- mato para una compafia cervecera, con el objeto de dar funciones en los distintos barrios de Santiago. Organiza también el teatro de titeres denominado Teatro del pueblo, Uno de los artistas que acompafiaron a Héctor del Campo fue Humberto Guerra, actor, titiritero y funcionario, durante mu- chos afios, del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Guerra se habia formado con Meche Cérdova y Hogada, con los cuales trabajé largo tiempo. En 1954, con los actores Lucho Barahona y Maria Castiglioni, organizo el grupo de titeres Mascaritas y se present6 en diferen- tes teatros de la capital y en varias ciudades del pais. El nombre de Charito Godoy fue muy conocido entre los titiriteros, desde 1956, afio en que estableci6 su grupo de titeres, Su intensa actividad artistica en matinés infantiles, actos piblicos y giras a provin- cias la hicieron acreedora al premio Laurel de Oro. En la década del 60, ademas de participar en el Primer Festival de Titeres, se desempefia como asesora de titeres en el Consejo de Promocién Popular, conjunta- mente con Alberto Guzman. Desde ese organismo se desarrollan’ actividades titiri- tescas y se publican folletos y obras de titeres, Un destacado conjunto de titeres es la compafiia Girasol, también participante en el Primer Festival de Titeres, Eugenio Beltrén, su organizador, habia creado este grupo en 1964, formandose como titiritero en los teatros de Charito Godoy, Elena Barros, Mario Barbieri, Hogada, y otros. Por sus montajes de algunos ballets para mune- cos y su intensa labor titiritesca, también se hizo merecedor del premio Laurel de Oro. En la actualidad, como integrante de la UNIMA, se sigue presentando en diversos escenarios de la capital. Otro artista de extensa trayectoria titiritesca_ fue el actor Alvaro Jiménez, Desde 1950 puso de moda los titeres radiales en Valparaiso. Estos titeres consis- jan en representaciones de mufecos en un auditérium de la radio, transmitiéndose solamente los didlogos de la obra, Su compafiia de titeres, Farindula de Mufie- cos, tuvo, desde 1958, gran éxito en Santia- g0 y lugares de provincia, Lleg6, incluso, hasta Arequipa y Lima. Se hizo muy conocido, por esos afios, su montaje para titeres de la Pérgola de las Flores, la popular obra de Francisco Flores del Cam- po e Isidora Aguirre, La novedad de este montaje fue la combinacién de los titeres con seres humanos, La interpretacién del Personaje Carmela la hizo la cantante Carmen Barros (Marianela), Alvaro Jiménez cultivé también un género poco desarrollado en nuestro pais, como es el titere musical, parecido al que actualmente se aprecia en algunos canales de TV. Sus parodias musicales Las mellizas Castafieda, Madame Pate Fois, Pepe Na- varro (un cantante espafiol), etc., tuvieron mucho éxito artistico. Un caso curioso de actividad titirites- ca lo constituye el excelente trabajo de los esposos Ise y Adolfo Schwarzenberg. Co- menzando muy tarde, una vez que educa- ron a sus 4 hijos, y estimulados por la presencia de los titeres Hobnsteiner, de Alemania, se dedicaron con mucho entu- siasmo a la creacién de obras y mufiecos, estos Ultimos de una calidad poco comin. Su repertorio, extraido fundamentalmente del cuento folklérico, destaca las aventuras del personaje copiapino Bartolo Lara. Obras como El espejo magico, El Caleuche, La Quintrala, etc., se han presentado en varios paises del mundo. (Figura 30.) Una prolongada incursién internacio- nal, iniciada en 1966, les permitié Megar hasta Alemania. Popularizaron en ese Pais personajes como Juanito, dota Rayén Man- quilaf, dofia Amalia, Quintin y Anacleto Machuca, que hablaban, alternativamente, en castellano y aleman, A su regreso, desarrollaron una labor de extension para INDAP y la Promocién Popular. Luego de un gran éxito en el Primer Festival de Titeres, en 1966, el entusiasmo por los titeres impuls6 a este matrimonio a organi- zar el Segundo y Tercer Festival de Titeres, en el Palacio Rioja de Vifia del Mar. Con su trabajo innovador, se han mantenido plena- mente vigentes en el campo de los titeres. Figura 30 Adolfo © Ilse Schwarzenberg fueron los organiza- dores del 20 y 3€F Festival de Titeres. Su trabajo artistico los ha llevado a muchos paises del mundo mostrando personajes titiritescos auténticamente chilenos. Es destacable el empleo que hacen de la técnica de silueta. Ya sexagenario, Pepe Ferrari es uno de los més brillantes animadores de_mu- fiecos animados. Actor del Teatro Expe- rimental de la Universidad de Chile, poste- riormente marino mercante y pescador durante varios afios en San Antonio, Ferrari y su esposa, Nena, se dedicaron totalmente al trabajo titiritesco, “Soy el primer titiritero de la historia nombrado profesor universitario”, dice, en una entrevista a un diario de la capital, aludiendo a su designacién como profesor de un curso de titeres en una Escuela de Temporada de la Universidad de Chile. “Y pensar que a nuestros antepasados solfan echarlos a palos de las aldeas. Yo mismo, cuando me dediqué a los titeres, después de haber sido marino y pescador, recibi el més enérgico repudio de mi familia. Y de la familia de mi mujer, también”. El matrimonio Ferrari, participante en los principales sucesos titiritescos del pais, con mucho éxito ha recorrido prdctica- mente todo el territorio nacional, siendo 53 numerosas sus presentaciones en la TV. Con su voz inconfundible, destaca, més que por la pulcritud de sus mufiecos, por su habilidad en Ia animaci6n. (Figura 31.) Figura 31 Pepe Ferrari es uno de los mejores animadores de a escena titiritesca chilena. Su brillante trayectoria cn los festivales de titeres, conjuntamente con su esposa, Nena, culmina un trabajo artistico dilatado y muy encomiable. Una de las mas destacadas titiriteras, en la actualidad, es la ex directora del érea infantil del Centro Cultural Mapocho Ana Maria Allendes, Integrante durante varios afios de la compania Bululd, interesante grupo titiritesco que dirige Clara Fernan- dez, se separ, en 1980, para organizar el Taller de Titeres Guifiol, con el cual ha realizado una intensa labor. Con mas de 12 obras infantiles, este grupo ha sobresalido por sus montajes de obras para adultos, entre ellos El principito, de Saint-Exupéry, y Trilogia del agua, de la escritora chilena Verdnica Cereceda. En El mundo de Mafiun- go y Miguelito, uno de sus tltimos monta- jes, mezcla actores disfrazados con mu- ecos. Ana Maria Allendes es la actual secretaria de Ia UNIMA, filial chilena de la prestigiosa organizacién internacional que refine a los mejores titiriteros del mundo. (Figura 32.) 54 Figura 32 La actual secretaria de 1a UNIMA chilena, Ana Maria Allendes, se ha caracterizado por sus acaba- dos montajes de obras para titeres, tanto para nifios como para adultos. En la foto, muflecos de la obra Trilogia del agua de la escritora chilena ‘Verénica Cereceda. Seria interminable realizar un exhaus- tivo anilisis de los diversos conjuntos que existen o existieron, tanto en la capital como en provincias. La lista es extensa, pero muy importante en el desarrollo del titere chileno, A los ya nombrados tenemos que agregar a Lautaro Barraza, Mario E. Barbieri, Clara Fernindez, Elena Barros, Blanca Inés Asenjo, Carla de Gleboff, Lea Zimmermann, Fernando Rojas, Fresia y Sara Astica, Tito Guzman, Jaime y Maria Luisa Mordn, Franklin Mahan, Hugo Agui- lera, Lalo Pérez, Hugo y Enrique Cerda, Maria T. Matta, Roberto Nicolini, Cristina Reynolds, Adelaida Negrete, Miguel Oyar- zin, Gladys Arcos, Eduardo Vasquez, Ro- lando, Juan Carlos y Alfonso Olmos, Leo- poldo Aguirre, Patricio Cantos, Luis Barra, Manuel Espinoza, Carlos Aguilera, Aldo Herrera, Mario Celed6n y otros, (Figura 33.) No podemos terminar esta breve rese- fia sin mencionar algunos acontecimientos importantes en la historia titiritesca chile- na. En primer lugar, los cuatro festivales que se han realizado en Santiago, Viria del Mar y Temuco. El primero de ellos se llevé a cabo en agosto de 1966, en la sala Bulnes de Santiago, con la organizacién de los herma- nos Cerda y del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile y el auspicio del Ministerio de Educacién y la Universidad Figura 33 Jaime y Maria L. Morén han cumplido mis de 25 afios Hevando los titeres @ diferentes partes del ais. Sus personajes televisivos son muy conocidos por el piblico infantil, Técnica del Estado, Durante una semana se presentaron los principales grupos titirites- cos del pais, ademas de dos compaiiias extranjeras, Con un ptiblico que siempre repletaba el teatro y un jurado que presidia la conocida comentarista Yolanda Monteci- nos, mas de 25 grupos chilenos mostraron “una alta capacidad técnica, un enorme potencial en dramaturgia especializada y un nivel artistico que sorprendi6”, segiin sefia- laba Orlando Rodriguez, prestigioso critico teatral e integrante del jurado, y encargado, Por esos afios, del Centro de Investigaciones del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, El segundo festival s6lo pudo realizar se 17 afios més tarde, en 1983, Se altero significativamente la continuidad de estas presentaciones. En el Palacio Rioja de Vitia del Mar, con el esfuerzo incansable de lise y Adolfo Schwarzenberg, se reunieron unas 11 compafifas nacionales y 2 grupos argen- tinos, muchos de los cuales habjan partici- pado en el primer encuentro titiritesco, como Los Encantados de Ilse y Adolfo Schwarzenberg; Pepe Ferrari y sus titeres; Girasol, de Eugenio Beltran; Los titeres de Moran, de Jaime y Marfa L. Mordn. Ade- més intervinieron otros destacados grupos, como el Bululd de Clara Fernandez, El Taller Guifiol de Ana M. Allendes, Copi- hues Rojos, etc. El tercer encuentro titiritesco también se realiz6 en Vifla del Mar, en enero de 1985, con la participacién artistica de Arte Infantil, de Cristina Reynolds; Prem Vinit, de Adelaida Negrete; Pirulin Pirulero, de Miguel Oyarzin, ademas de los titiriteros Pepe Ferrari, Ana M. Allendes, Helma Vost, etc. Este tiltimo festival, al decir de los propios participantes, no tuvo el entu- siasmo y la expectativa creada en 1983. “Bete es un encuentro magico y des- pojado de toda solemnidad, Donde la emo- cién de ver la sobrevivencia del arte, en un mundo materialista adverso, nos permite mantener redivivos los mundos del ensuefio de los nifios y recuperar para los adultos la infancia de sus poderes de suefio y de ideales, su confianza en las cosas intangibles que el arte nos recrea en cl encantado espacio del escenario, devolviéndonos algo de nuestra verdadera naturaleza”, decia el director de la Universidad Catélica, Sede Temuco, en noviembre de 1986, cuando inauguraba el 4° Festival de Titeres en la capital de La Araucania. Con el auspicio de esta_institucion universitaria y el esfuerzo de Carlos Oyar- zim, de la Subdireccién de Extension y Comunicaciones, y del profesor Enrique Cerda, coordinador general, UNIMA-Chile pudo organizar en Temuco este hermoso festival titiritesco que cont6 con la partici- paci6n artistica de 4 grupos extranjeros y 10 nacionales. Entre los primeros, la Pe- quefa Comedia Mendocina, Los Juglares (Mendoza); Los Fantochines (Rio Negro) y los Kokonos (Bariloche). En los grupos chilenos, los de Ferrari (San Fernando), Dame (San Antonio), Compafifa Tito Guz- man (Santiago), Harlem (Putaendo), Prem Vinit (Vifia del Mar), Retablillo de la Candela (Viiia del Mar), Compafifa Morén (Santiago), Los Fantoches (Concepcion), Compafifa Hermanos Matta (Santiago) y Helma Vogt y sus marionetas (Santiago). En los dos primeros festivales, en forma paralela a las presentaciones, se organizaron reuniones de los titiriteros para consolidar la unién de las diferentes compa- 55 fifas chilenas. En 1966 se pudo estructurar la UNATI (Union Nacional de Titiriteros) bajo la direccién de Hugo Cerda, la que se mantuvo unos dos afios en actividad, Pero en 1983 se logra crear definitivamente la UNIMA-Chile (Union de Marionetistas), que agrupa actualmente a las 18 compaitias més importantes del pais. Esta institucion es la antigua aspiracion de los titiriteros chilenos para que “juntos logren perfeccio- narse”, como lo ha seftalado Ana Maria Allendes, su secretaria general desde 1983. La UNIMA chilena es filial de la UNIMA internacional, institucién que inte- gran mas de 5 mil titiriteros de unos 60 paises, Este organismo se fund6 en 1929 con el concurso ge prestigiosos artistas de Bulgaria, Francia, Yugoslavia, Alemania, Austria, Rumania, URSS y Checoslova- quia. Sus estatutos son la base para oficiali- zar —por parte de la UNESCO- el estatuto del artista, el cual dignifica la profesion de titiritero. En el XIV congreso de la UNIMA. realizado en 1984 en la ciudad de Dres- den— el presidente de esta institucion sefialé acertadamente el espiritu que anima aesta organizacion: “Llevar la felicidad alli donde los hombres de todos los continentes tengan necesidad. All{ donde el titiritero se presente, siente siempre la gran satisfaccion de dar alegria a los nifilos y adultos y de luchar por el entendimiento de los pue- blos”. Otro hecho significativo para la histo- ria del titere chileno fue la Primera Exposi- cién Nacional e Internacional de Titeres, en 1967. Con la organizacién nuevamente del Instituto del Teatro y el auspicio del Minis- terio de Educacién, se inauguré en la Casa Central de la Universidad de Chile. Con la participacién de 15 expositores extranjeros y mas de 20 grupos e instituciones naciona- les, se mostraron al piiblico téenicas, perso- najes, obras, peliculas, etc. Algo que debiera repetirse con mayor frecuencia fue el Primer Concurso de Obras Titiritescas, en 1980, organizado por la Secretarfa de la Mujer y TV Nacional. Se recibieron mas de 200 obras. El jurado, compuesto por la escritora Alicia Morel y el profesor de teatro Pedro Olivares, premio El suetio que vivid Manuncho Florenito, de BIBLIOTECA CALEGIO CONCE'S SARANET 56 Antonio Demarko; El nifio de la estrella, de destacadas. A pesar del éxito de este Claudio Aranda y Un reino en mi corazén, — concurso, estas obras para titeres no han de Auristela Plaza, como las obras mas —_podido ser publicadas, SEGUNDA PARTE APLICACION DE LOS TITERES EN LA EDUCACION CAPITULO 9 EL TITERE Y LAS ETAPAS DEL NINO Si bien es necesario reconocer que la vida siquica de un nifio no es susceptible de ser sometida a clasificacion, Binet, Claparéde, Piaget y otros investigadores han dejado en claro que es posible encontrar en ella diferentes etapas. Asi podemos distinguir: 1, PRIMERA INFANCIA Esta etapa transcurre desde el nacimiento hasta los 3 aflos, es decir, abarca desde el nivel sala-cuna hasta parte del nivel medio. En ella hay un predominio de intereses perceptivos, motores y fonicos. Practica~ mente todos los esfuerzos del niflo se concentran en la adquisicién del lenguaje para aclarar y coneretar sus primeras per- cepciones y, posteriormente, introducirse en el mundo de las ideas. El teatro de titeres tiene, en esta etapa, una accién muy limitada, debido a que los centros receptores de los nifos estén desarrollindose, y sus respuestas, a Jos estimulos externos, son en su mayoria motoras, Como viven una verdadera etapa zoologica, su desbordamiento afectivo y motor pudiera ser neutralizado parcialmen- te por el movimiento de los muiiecos, con la finalidad de ir acentuando, progresiva- mente, su capacidad de adaptacin al me- dio. 2. SEGUNDA INFANCIA. Esta etapa va desde los 3 a los 7 aftos, incluyendo parte del nivel medio y los niveles de transicién, Ya esta en posesion de todos los mecanismos perceptivos y motores, para realizar diversas actividades, fijando su interés en nociones concretas de seres y cosas. Anibal Ponce lama a esta etapa ego- céntrica, porque el nino tiende a satisfacer sus intereses personales, en desmedro de los valores sociales, los que se manifiestan solamente al final de la etapa. Sus frases tienen como sujeto el propio yo, y habla sin cuidar de la persona a quien se dirige, ni siquiera de que alguien lo escuche. En un grupo infantil pueden ocurrir varios mo- nélogos simulténeamente, mas que verdade- ros didlogos, Posteriormente, vendré el cambio de ideas*y el hablar con sentido social. Algunos autores seflalan que esta edad corresponde al periodo del juego, el cual, segin Stern, ‘cumple la importante mision de ser un inconsciente curso preliminar, autodidéctico, para futuras actividades mas dificiles”. Gran parte del trabajo del nifio se hace por medio del juego, constituyén- dose en una actividad que realmente necesi- ta, porque es suficiente y remuneradora por si misma. En todas sus actividades, el nifio prees- colar entra en relacién con objetos, com- probindose su progreso observando el mo- do que tiene de emplear las cosas. Si la experiencia Iidica ha sido orientada a los juegos de construccion, se facilita notable- mente su paso hacia la escuela. ‘Algo muy importante en este periodo es su pensamiento globalizador, ya que capta fundamentalmente conjuntos, mani- festando dificultades en la percepcién u observacion de detalles. Esto se incluye en el llamado principio de globalizacién, sefia- lado por el maestro belga Decroly. Su método global es “una aplicacion, en el orden perceptivo visual-verbal, de la activi- dad globalizadora”. La concepcién global que posee el nifio del mundo que le rodea tiene mucha importancia en el trabajo con titeres. Por esta razon no Ie interesardn aquellas obras donde exista una notoria caracterizacién de personajes. Las obras deben ser simples, con pocos elementos, de argumentos senci- 60 los y directos, breves en su duracion, con didlogos reducidos y de mucho movimien- to. Los mismos muftecos no deben tener detalles en su construccion. El teatro de titeres debe acentuar en el nifio valores sociales. Por eso las obras que se escenifiquen deben tener ese objeti- vo, estimulando en todo momento su parti- cipacion en el mundo social y cultural que Jo rodea. El mundo para el niflo es un conjunto de personas que tienen presencia realy tangible. La labor del teatro de titeres, en esta etapa, estar centralizada en los jardines infantiles. 3. TERCERA INFANCIA Incluye desde los 7 a los 11 afios, Al despertar intelectual de la etapa anterior se sucede una mayor utilizacion de su capaci- dad de elaboracién. Su interés por las fabulas est4 indicando mayor madurez y posibilidad de discernimiento critico. Si bien no esté preparado para enfrentar la realidad, existe una progresiva comunica- cin con el medio, Como no expresa sus sentimientos de manera abierta, lo hace inventando historias que incluyen elemen- tos de la vida real, Sus compafeeros imagina- ios son tentativas para dominar sentimien- tos internos, Ya se trata de una persona que apren- de, ademas de lo esencial, lo accesorio de un objeto. Al final de esta etapa, pudiéra- mos comprobar que va de lo total a lo singular, es decir, esta en condiciones de hacer abstracciones. Segin Kirkpatrick, es- ta edad se caracteriza por una conducta claramente competitiva. Provisto de los elementos que le per- mitan incorporarse al medio social, el tea- tro de titeres entra a formar parte de un proceso que sc da fundamentalmente en la escuela. Como se produce un desequilibrio afectivo en el nifio, esta técnica puede estabilizar sus estados afectivos contribu- yendo a consolidar sus relaciones socioedu- cativas. 4, ADOLESCENCIA Se desarrolla desde los 11 a los 18 afios. Si bien las obras tienen que ser muy distintas a las utilizadas en la etapa infantil, la costumbre de presenciar espectaculos de titeres desde la primera infancia favoreceria mucho la aplicacién de esta técnica en este periodo, En el adolescente se produce el naci- miento de la intimidad: aparecen tenden- cias sin objetivo definido y la manifestacion reflexiva y critica de su propio pensamien- to. En esta etapa de dudas, el adolescente no se conforma con las verdades, sino que exige demostraciones. La afirmacion de si mismo, el espiritu de independencia y el afin de conquista afectiva del mundo. se estiman como una consecuencia del conoci- miento de la riqueza interior, En la medida de su madurez intelec- tual, se advierte una acentuacién de las diferencias individuales; requiere para cada caso estimulos muy concretos y precisos. La memoria, al mismo tiempo, comienza a perder su cardcter mecanico, y se afianza el recuerdo inteligente, basado en el interés y la comprension de las cosas, Una obra de titeres, en estas condicio- nes, puede tener mucho éxito, si interesa al adolescente. Como tiene algo de nifio y de adulto, generalmente se le presentan obras con temas demasiado pueriles o muy cerca- nos al teatro adulto. El arte dramatico, en sus multiples manifestaciones, es una activi- dad que puede contribuir mucho al desarro- lo del nifto y del joven y, por esta raz6n, desde Jos jardines infantiles hasta las univer- sidades debiera encontrar su lugar en los programas escolares. EI desarrollo de su capacidad para percibir relaciones, para formar un sistema coherente, favorecerd la penetracién en el pensamiento y la deduccién del adolescen- te. Muchas materias de los programas de estudio proporcionan diversos elementos en donde predomina la abstraccién: por ejemplo, leyes, principios, conceptos, etc. Las obras de titeres adecuadas a este Perfodo pueden constituirse en material abundante en ideas que pueden ser desarro- lladas por el pensamiento del joven, CAPITULO 10 LA CONDUCTA DEL NINO EN RELACION AL TEATRO DE TITERES 1, LA ATENCION Y EL INTERES Tanto la atencion —la cual supone la preparacion y orientacion de la persona para percibir una forma particular de esti- mulo-— como el interés, vinculado funda- mentalmente a un tipo de estimaci6n valo- rativa, son determinantes en el éxito de una funcién de titeres. Un piblico indiferente, no interesado en el espectaculo, no favore- ce el buen resultado de una presentacion con mufiecos. La atenci6n es el aspecto activo de la percepeién, que inicialmente selecciona aquellos estimulos que Ia provocan. Lo que lama la atencién de un nifio son muchas cosas, especialmente todo lo ligado a sus necesidades fisicas 0 sicolégicas. Dentro de estos factores estimulantes, tenemos Ia for- ma o tamaflo de un objeto, la visibilidad de un estimulo, la posicion, el movimiento, el contraste, la intensidad, el color, la nove- dad o rareza de algo, etc., ademas de factores individuales, como el aprendizaje, la experiencia, el interés, la motivacién, y otros. ‘Una vez seleccionados los estimulos, la persona se concentra en ellos para su observacién selectiva. Segii Bergson, el interés determina la movilizacién de las fuerzas de la persona en una direccién determinada: se generan y proyectan esque- mas preparados ante el pensamiento que se avecina. Estar atento, de acuerdo a esta idea, es crear imagenes para salir al encuen- tro de la impresion o estimulo nuevo. Educar la atencién, por lo tanto, consistiria en adquirir estas percepciones, con la fina- lidad de que la persona se prepare frente a las nuevas experiencias. Si bien la atencién se puede iniciar de manera pasiva, mediante la observacién de un objeto, se manifiesta activamente bajo el influjo del deseo de conocer; interviene luego la voluntad, para favorecer la com- prensién intelectual. La atencién es capaz, al mismo tiempo, de transformar el acto de oir en escuchar, el de ver en mirar, dandoles claridad a las impresiones inicialmente con- fusas, Ella selecciona lo que interesa en una funcion de titeres y su estabilidad se traduce en el éxito, no s6lo del trabajo con mufiecos, sino practicamente de toda la actividad escolar. El interés es uno de los factores afectivos que deferminan 1a atencién y la igida hacia un objetivo prima- rio, sin necesidad de la fuerza de voluntad. Cuando se considere una atencién involun- taria, deben estimarse la intensidad del esti- mulo y la novedad del mismo, aunque la repeticion la disminuye. Con este criterio, en una funcién de titeres debemos cuidar que los estimulos provocados sean muy variados y evitar que se repitan con demasia- da frecuencia. Por experiencia, sabemos que la capa- cidad de un nifio para mantener concentra- da su atencién en una idea o tarea varia con respecto de su desarrollo. Excepto frente a respuestas de exigencias fisicas urgentes, la concentracién es muy pequefia. En general, la extension de tiempo en la que el nino persiste en su accion es variable, dependiendo de los motivos que la impulsan. Se ha comprobado que, si es elogiado, se mantiene mas en su accién, mucho més todavia en una situacién de competencia. Si la atencién disminuye en una fun- cién de titeres, los niftos comienzan a dirigirla hacia elementos ajenos al tema central, como cortinas, telon de fondo, decorados del retablillo, etc. Hay que tener cuidado en el empleo de colores muy fuertes, utileria desproporcionada, telones con muchos detalles, exageracién del movi- miento de los mufiecos y otras situaciones que dispersen la atencién. En experiencias realizadas se ha com- probado que la atencién disminuye frente a 62 un determinado estimulo que se repite. En estimulos que iban desde una pelicula hasta una lamina coloreada, se establecié que en nifios de 4 a 8 afios la concentraci6n, pasados los 10 minutos, disminuja de un 40 aun 50%, bajando posteriormente hasta un 20s. Un pequefio recreo aumentaba el grado de concentracién, pero no de una manera significativa, Esto quiere decir que el trabajo con titeres tiene que ser corto, especialmen- te sise trata de ninos de poca edad. De las investigaciones de diversos sic6- Jogos se deduce que la capacidad de aten- cién del nifto, hasta los 10 affos, se caracte- riza porque es més involuntaria que volun- taria, mas sensorial que intelectiva; se adap- ta lentamente a los estimulos; resiste poco las perturbaciones exteriores; es mas fluc- tuante que sostenida y se fatiga con facilidad, especialmente si los estimulos son muy violentos o demasiado Ientos. La aptitud para seguir fijando la aten- cién, ya sea en un problema o situaci6n, es una caracteristica importante del uso de las facultades mentales de la persona. Cuando el nifio crece, su capacidad se hace progresi- vamente mayor para organizar y controlar su comportamiento, en funcion de intereses y propésitos. Se ha establecido también que el rendimiento del trabajo mental es distinto en ciertas horas del dia. El mayor rendi- miento se logra entre las 10a 11 horas y 16 a 17 horas; los de menor rendimiento, después de las comidas, En consecuencia, el grado de atencién y el rendimiento del nino también pueden ser afectados por variables sicoffsicas, que deben tomarse muy en cuenta cuando se programe una funcién de titeres, 2. LAMEMORIA Y EL HABITO La memoria, como la facultad para recor- dar, se refiere a la retencién de los cambios aprendidos en la conducta. Cualquier expe- riencia es capaz de determinar un cambio en el aprendizaje, dejando un recuerdo en la organizacién de ta respuesta individual. Como no podemos observarla en la perso- na, solo la apreciamos como conducta aprendida en la accién, como es, por ejemplo, recordar. El desarrollo de la aptitud para conser- var impresiones y actuar en funcién de ellas, aunque falte el estimulo objetivo, es una caracteristica muy importante en el mundo mental del nifio. La forma mas comin de la memoria es la evocacién 0 reproducoion, en la cual la persona trata de recordar algo que ha aprendido en su pasado En los nifios, generalmente, muchos de los primeros recuerdos que se evocan se refieren a experiencias emocionales, vincu- ladas a sus propias necesidades ¢ intereses. Los nifios pequefios memorizan conjuntos de cosas, pero no de una manera siste- miatica y organizada. Aprenden gran canti- dad de canciones, cuentos de hadas, etc., pero no pueden expresar, con otras pala- bras, la misma historia, ni resumir su conocimiento indiferenciado. Cuando se les interrumpe en mitad del recitado, por ejemplo, a veces les resulta imposible conti- nuarlo, Aprendemos y retenemos en mayor grado cuando el material tiene significado Para nosotros. La memoria es muy eficaz cuando se integra a formas generales de conducta, por ejemplo, cuando el aprendi Zaje esté basado en emociones agradables o desagradables. Algunas veces, el material se aprende y se recuerda con més eficacia cuando se concentra en formas o configura- ciones, En general, los pasajes de un poema se retienen mejor que los de prosa. La forma ritmica proporciona un modo en que es posible captar mas facilmente tanto palabras como frases individuales, Algunas de las funciones de la memo- tia se refieren, no s6lo a hechos cognosciti- vos, sino también a la formacién de deter- minados automatismos fisiol6gicos y sicol6- gicos, tal como ocurre con los habitos. Esta disposicién adquirida y estable, que tiende a reproducir los mismos actos, puede ser muy eficaz en el teatro de titeres, especial- mente cuando el niflo deba asimilar mejor aquello que se le ensefla, para posterior- mente practicarlo, Los habitos se forman con tanta facili- dad cuanto mejor sea la disposicion de la persona; la voluntad estimula fundamental- mente su formacién. La repeticién, en forma de ejercicio, garantiza la firmeza en el automatismo consecutivo del habito. En la practica pedagégica es importan- te que Ia satisfaccion acompafie a la pro- duccién de la respuesta que se desea. Esto significa que si queremos formar habitos positivos, debemos asociar a esta reaccion un elemento que sea agradable a la persona, como el elogio, placer, aprobacién, premio, etc. La climinacién de habitos negativos debe asociarse con elementos desagrada- bles. Se pueden presentar muchas obras de titeres que contribuyan a la formacion de habitos, por ejemplo, de puntualidad, higie- 63 ne, estudio, responsabilidad, etc. Estas obras deben sefialar, primeramente, la nece- sidad del hébito, mediante problemas o dificultades que tengan los personajes titiri- tescos. Posteriormente, la trama debe girar en torno a conseguir la reaccion adecuada para enfrentar ese problema, El ejercicio para repetir la respuesta que se desea fijar puede hacerse con una activa participacion del pablico infantil. La educacin consiste, pricticamente, en afianzar en los escolares los buenos hébitos, pero este resultado slo se const gue partiendo de los hibitos més simples. Su logro puede estimular al nifio a adquirir otros mas complicados. CAPITULO 11 EL TITERE COMO TECNICA AUDIOVISUAL Etimologicamente, los medios audiovisuales serfan todas las formas de ensefianza o de aprendizaje, mediante estimulos de la vista © del ofdo 0 de ambos sentidos a la vez. La restriccion parcial que se hace de la lectura simboliza el abuso verbalista que aparece con demasiada frecuencia en el campo de la educacion. El uso de estos recursos est inserto en una ensefanza que se plantea fundamen- talmente como comunicacién. Lester B. Sands, profesor norteamericano, sefiala que la ensefianza “surge como un proceso com- partido, bidireccional, como intercomuni- cacién. Es, al mismo tiempo, reaccién o interaccién. Es un proceso reciproco me- diante el cual se hacen, dentro de las clases, ajustes continuos entre el profesor y los alumnos”. No siempre la comunicacién determi- na un cambio duradero en la conducta, es decir, se traduce en aprendizaje. Este ulti- mo, para que sea permanente, tiene que estar intimamente ligado a las experiencias que se van produciendo, La ensefianza audiovisual, mas que sensorial, debe ser experiencialista y activa, de acuerdo al enfoque de Edgar Dale, verdadero creador en esta materia, Segan este investigador norteamericano, los mate- riales audiovisuales no ensefian por si mis- mos, siendo més importante el método que se utiliza. No se trata de sustituir la palabra por las imagenes, como pudiera pensarse, en caso de una ensefianza netamente senso- rial. En una enseflanza de este tipo, la experiencia no es antagénica a la abstrac- cién, sino que se complementan. Los métodos audiovisuales deben ser vistos como un todo, en relacién a la ensefianza y el aprendizaje, Si bien son titiles para mejorar la enseflanza, sdlo pue- den hacerlo cuando se les usa adecuada- mente. La metodologia de aplicacién de los. medios audiovisuales los considera como ayuda en el aprendizaje; solo tienen sentido en funcién de un método para enseffar: Esto quiere decir que si el maestro proyecta diapositivas en clase, su preocupacién di- dactica no debe ser solamente la seleccin de las diapositivas en clase, sino la prepara- cién de las actividades previas y posteriores a la proyeccion, siempre en funcién de objetivos muy definidos. Uno de los hechos caracteristicos de nuestra época es que los nifios dan mas importancia al ver que al oir, debido a la influencia del cine y la television. Esto aleja a los espectadores de la meditacion y el asombro cuando se acentiia el valor de la palabra como elemento esencial de humani- zacién. Como un pdblico infantil, muchas veces, no advierte el verdadero valor de las palabras, en una funcidn de titeres debe- mos cuidar mucho el didlogo y Ia diccién, con el objeto de que los nifios puedan concentrarse mejor auditivamente. En la educacién no hay duda de la ventaja de la imagen sobre la palabra. Cuando estas imagenes son sucesivas y adquieren movimiento, mayor efecto ten- dran sobre un piblico determinado, como sucede con el cine y la television. Mas atin, si estas imagenes, ademas de poseer movi- miento propio, tienen 1a flexibilidad, sim- plicidad y dinamismo para adaptarse a cualquier situacién problematica, es obvio que ejercerin una fuerte influencia en el educando. Todo esto caracteriza al teatro de titeres como recurso audiovisual. Edgar Dale ha estructurado una clasifi- cacién de los medios audiovisuales, orde- nandolos por su grado de abstraccién cre- ciente en su Cono de Dale, debido a que la presenté en esa figura geométrica. Los medios van desde las experiencias directas con propésito hasta los simbolos verbales; éstos se utilizan con cualquier medio audio- visual. Las cuatro divisiones de la base del cono estiin mas cercanas a la experiencia concre- ta, En el vértice se colocan los simbolos yerbales, los que representarjan aquellos medios de mayor abstraccion, Para Dale, la abstraccién creciente no significa dificultad creciente, Todas las abstracciones utilizadas por niflos y adultos son abstracciones que pueden emplearse en cualquier parte del cono, El aprendizaje, de acuerdo a esta clasificacion, va desde la experiencia hasta Ja abstraccién. (Figura 34.) elels lh \S Figura 34 Cono de la experiencia de Dale. 1. Experiencias directas con propésito, 2. Experiencias inventadas. 3. Experiencias dramatizadas. 4, Demostraciones de ensefianza con aparatos. 5. Excursiones y visitas. 6. Exposiciones, 7. Televisién educacional, 8, Cine, 9. Vistas fijas, radio y grabaciones. 10. ‘Simbolos visuales. 11. Simbolos verbales, EI trabajo con un teatro de titeres corresponde a las actividades propias de las experiencias dramatizadas, equidistante de los medios audiovisuales directos y abstrac- tos, de acuerdo al cono. Cuando se repre- senta algo como sustituto de la realidad, la dramatizacion tiene ventaja sobre los he- chos reales, ya que elimina aquellos elemen- tos que (inicamente distraen la atencién del espectador, La sintesis visual que hace un teatro de titeres permite simplificar complejas situaciones de enseftanza-aprendizaie com un minimo de lenguaje, Esto facilita el uso de esta técnica en cualquier parte del programa escolar, combinando lo manual, imaginativo, intelectual y anecdético, sobre la base del hecho pedagégico que se quiere presentar con los mufiecos. Este verdadero juego dramético le proporciona al hecho pedagégico una gran simpatia de tipo afec- tivo que atrae al pablico espectador. En el constante trabajo didactico en- contramos una gran diversidad de medios audiovisuales. As{ tenemos: mapas, carte- les, dibujos en pizarra, modelos, periddicos murales, dramatizaciones, excursiones, ra- dio, televisién, videos, etc. Todos ellos han demostrado su eficacia en la labor escolar, siempre que se ajusten a la edad sicolégica del educando, favoreciendo la comprension e integracién de lo aprendido, No hay que olvidar, sin embargo, que los resultados que se obtienen por el uso de estos medios participan de los principios de la novedad, intermitencia, motivacién y renuncia al esfuerzo. Por eso solo constituyen un recur- so auxiliar de la educacién y no debe abusarse de ellos. Resefiemos, finalmente, algunas venta- jas que presenta el teatro de titeres en el trabajo escolar, considerando su naturaleza audiovisual: a) Proporcionar una base concreta para el pensamiento conceptual, mediante la ex- periencia dramatizada. Recordemos que el verdadero aprendizaje se produce cuando hay conceptualizacion, que puc~ de lograrse con un atinado empleo de simbolos verbales. Aunque dar el nom- bre correcto a los objetos e ideas es una tarea del profesor, el teatro de titeres puede secundarlo en forma muy positiva. b)Manifestar un alto grado de interés y atraccion para los educandos. El movi- miento, la calidad de los mufecos, la trama de la presentacién, la animacion, etc., generan estimulos suficientes que concentran la atencién de los espectado- res y concilian lo afeetivo con lo intelec- tual. c) Dinamizar el aprendizaje, por la gran flexibilidad que tiene esta técnica y el mayor impacto sicolégico que produce, a 66 diferencia de otros medios més rigidos y mecinicos. 4) Servir como un medio para la ensefianza, tanto de cosas concretas como abstrac- tas. Esto ayuda a desarrollar la capacidad para generalizar, uno de los elementos mis importantes de la ensefianza escolar. ©)Mostrar gran capacidad para reducir a esquemas muy simples situaciones com- plejas, desde el punto de vista de la ensefianza-aprendizaje, Hasta las materias més abstractas pueden ser objetivadas por el teatro de titers. Complementa, de esta manera, la labor del profesor. f) Presentar un menor costo y un control més facil de sus recursos por parte del maestro. Como la educaci6n tiene, cons tantemente, la necesidad de enriquecer sus métodos y formas de trabajo, el teatro de titeres se presta mucho para el profesor que desee innovar en su desem- Pefio cotidiano. CAPITULO 12 EL TEATRO DE TITERES EN LOS JARDINES INFANTILES Fue el pedagogo aleman Froebel quien abrié el primer jardin infantil en el siglo pasado. En ellos, pues cred varios en el estado prusiano, el propésito de la educa- cin era estimular la actividad del educan- do, Como en Ia infancia esta actividad se manifiesta a través del juego, el maestro debia fomentarlo y dirigirlo para estimular su desarrollo intelectual. Claparéde, en su libro La educacién funcional, sefiala que: “El nifio es un ser para el cual el juego constituye una de sus principales necesidades. Por lo mismo que tiene esa necesidad, puede considerar la tendencia al juego como algo esencial en su naturaleza”, Segtin el maestro suizo, “la necesidad de jugar es la que nos va a permitir reconciliar 1a escuela con la vida, proporcionando al escolar sus méviles de accién que se consideraba imposible de encontrar en la sala de clases”’. Recordemos que la educacion funcio- nal toma la necesidad del nifto, y su interés por alcanzar un fin, como palanca de la actividad que se desea despertar en él, La actividad educativa actuarfa s6lo cuando haya suscitado en el nifio el interés por adquirir su objeto. Tal deseo se lograria presentando la actividad de modo atractivo, déndole la forma de juego. ‘Algunos investigadores consideran que el esfuerzo es el resorte fundamental de la educaci6n, Siendo la actividad placentera y ladica insuficientes, solo el esfuerzo y el trabajo desarrollado para vencer una difi- cultad son lo que realmente educa. La escuela es preparacion para la vida y, por lo tanto, no ha de ser todo juego, sino también debe presentar el esfuerzo adecua- do que la vida real encierra Existen muchas razones sociales y pedagégicas que justifican la necesidad pla- neada ¢ institucional del parvulo. Enume- rarlas seria exceder los propésitos de este libro, pero todas ellas coinciden en que su objetivo basico es la formacion general de los educandos. La asistencia adecuada al parvulo ejerce un efecto benéfico en su posterior rendimiento escolar y en su desa- rrollo mental y social. El nifio, en esta etapa, muestra un predominio de intereses lttdicos, subjetivos € inmediatos. Todos sus esfuerzos estén proyectados a captar el mayor namero de estimulos, como punto de partida para adquisiciones concretas y objetivas. Su me- moria es susceptible de educarla y su atencion se va haciendo cada vez mds volun- taria, La vida intelectual esté basada en la imitaci6n, la curiosidad y la observaci6n. Toda la conducta social del nifio preescolar gira en torno al juego, el cual es considerado como una actividad esponta- nea y especifica. Los juegos colectivos favorecen sus habitos de sociabilidad, disci- plina y dominio de si mismo, Desde un punto de vista pedagogico, el juego incita al nino a descubrir y utilizar individualmente tanto la inteligencia y la experiencia como el medio ambiente y su propio cuerpo fisico, con el objeto de lograr el suficiente equilibrio y adaptacién al medio que el niflo requiere Segin el maestro italiano Volpicelli, el juego “es un medio por el cual el nifio Hega a descubrir y a conocer el mundo, pasando de lo conocido a lo desconocido”. De acuerdo con este autor, “del juego extrae el niffio los diferentes impulsos de su vida siquica interna, integrando sus deseos, te- mores y fantasias, El juego, en estas condi- ciones, tiende a la dramatizacion, es decir, a satisfacer la necesidad del nifto de hacer todo vivo y personal, de tal modo que casi siempre el juego consiste en una verdadera accion dramética en la que el mismo nifilo es, ala vez, actor y espectador”. El teatro de titeres puede, en este periodo, representar un verdadero juego dramatico, es decir, proporciona a los nifios BIBLIOTECA COLEGIO. Cones * Sapane 68 la posibilidad de exteriorizar, mediante el movimiento y la yoz, sus sentimientos més profundos y sus observaciones personales. Segin Chancerel, “podré aumentar y guiar sus deseos y posibilidades de expresién” De acuerdo con Marie Dienesch, “el juego dramatico libera al nifio de sus malas tendencias. Como no se atribuye, por lo menos en parte, lo que va experimentado, comienza a tomar una conciencia mas clara y objetiva de lo que es él y sus posibilida- des. El mundo sicolégico que se va abrien- do a través del juego dramatic iniciaria su introduceién al mundo de la cultura”. El término cultura, para muchas personas, no slo representa una adquisicion intelectual sino una toma de conciencia, intima y humana, tanto de las personas como de las cosas, Que el teatro de titeres pueda conver- tirse en un verdadero juego dramitico, tendria gran valor en un jardin infantil Una adecuada direccién sicopedagogica de esta técnica permitiria encauzar los impul- sos del nifio, inculcarle hébitos, ayudarle a su formacién afectiva y cultural, atender sus practicas de higiene, etc. La ascendencia del teatro de titeres en un jardin infantil puede ser muy significati- va por el hecho de que los nifios identifican el pensamiento con la voz y con las cosas. Como no hay nada de subjetivo en el acto de pensar, es habitual que las palabras formen parte de los objetos. Asi, las voces de los muftecos y los mufecos mismos pueden constituirse en instrumentos de gran valor formativo, Los nifios, en esta Stapa preescolar, prefieren la historia y la dramatizacion de sus propias experiencias. Un especticulo de titeres, ademés, debe corporizar las ideas, es decir, cuando aparezcan los personajes deberin decir sus nombres, los objetos mostrarse cuando se mencionan, las ideas transformarse en accién en el momento de ser enunciadas, tal como debe ser con los sentimientos de tristeza, alegria, ete. Para esa edad, es indispensable presentar, no describir, porque aquello que nosotros ye- mos cuando imaginamos, los nifios deben verlo para imaginarlo Existen numerosas variables, tanto si- col6gicas como pedagégicas, que influyen en la organizacién y desarrollo de un jardin infantil. Entre ellas, en estrecha relacién con el teatro de titeres, aparece una de gran importancia en la experiencia visual del parvulo. Nos referimos a su actividad globa- lizadora. Debido a que las percepciones del nifio son, en su gran mayoria, generales, tiende a abarcar la totalidad de cuanto percibe y observa. Por ejemplo, frente a un caballo reacciona con esquemas vagos y generales, palpando, en una unidad visual, los caracteres mas destacados del animal, lo suficiente para darse cuenta de que es un caballo. Posteriormente, cuando el nifio vuelva a ver a otro caballo, lo asociard automaticamente con su experiencia ante- rior, sin necesidad de detenerse a pensar que los detalles anatémicos del animal corresponden a esa imagen. Se trata en cierto sentido de una especie de anticipa- cién que permite al niflo darse cuenta, en forma instantnea, del estimulo recibido. Estos fundamentos sicologicos consti- tuyen la base del principio de globalizacién, sistematizado por el profesor belga Ovide Decroly en su conocido método global, de médxima eficiencia en las escuelas de parvu- los, y que va perdiendo valor, a medida que la evolucién del nifio afronta y supera el mundo de la realidad circundante. La globalizacién, como procedimiento didictico, significa, por ejemplo, comenzar la ensefianza por el todo, por el conjunto. Es el proceso que se da en el aprendizaje de Ja lectura y escritura a partir de la frase 0 de la palabra, contra los procedimientos tradicionales de iniciar la ensefianza con las letras, sonidos o silabas. EI método global quiere decir que la enseftanza, hasta los primeros aflos de la escuela basica, debe hacerse con un criterio unificador, intentando que el nino, en un solo acto pedagégico, se acerque a un saber no fragmentado en asignaturas. Como dice el profesor Aguayo, “la globalizacion pro- cura que la integracién de la ensefianza se mantenga y se supriman las demarcaciones que deslindan las disciplinas escolares”. Esto ha derivado en el método de los centros de interés, sistematizado por De- croly, el cual consiste en hacer de un interés, manifestado por los nifios a una