Вы находитесь на странице: 1из 53

1

От автора

Среди всех джазовых направлений, пожалуй, самым значимым и влиятельным


стал стиль, зародившийся в начале 40‐х годов ХХ века. Музыка, позже ставшая
известной как бибоп, была детищем двух джазовых титанов ‐ Диззи Гиллеспи и Чарли
Паркера.
В последующие годы этот стиль не только получил широкое признание, но и
глубокое развитие, попутно проникая в другие жанры и обогащая их. Почти все
поздние стили, такие как: кул, хард‐боп, фанк, третье течение, фьюжн и контемпорари
мэйнстрим ‐ все заимствовали язык, структуру, синтаксис, условные жесты и прочее из
бибопа.
На протяжении многих лет негласными правилами всей джазовой музыки были
правила бибопа. Удивительно, но даже фри‐джаз поддался этому влиянию. Так или
иначе, для большинства современных исполнителей базой был именно этот стиль.
Достаточно одного взгляда на работы таких мастеров как: Диззи Гиллеспи, “Jazz
Messengers” Арта Блэйки, Хорас Силвер, Джей Джей Джонсон, Фредди Хаббард, Вуди
Шоу, Сонни Роллинс, Декстер Гордон, Стен Гетц, МакКой Тайнер, Джеймс Муди, Уинтон
Марсалис и др. ‐ чтобы понять, что бибоп и по сей день остаётся стержнем джазового
мира.
В крупнейших образовательных учреждениях США интерес к бибопу не угасает.
Наоборот, от поколения к поколению молодые талантливые музыканты передают эту
бесценную традицию. Наверняка многие из них в будущем пойдут по пути других форм
импровизации, но их первые шаги будут более уверенными. Пожалуй, точнее всего
высказался саксофонист, композитор, бэнд‐лидер и педагог Френк Фостер, назвав
бибоп музыкой будущего.

Д. Бэйкер

1
От переводчика

Спасибо Наталье Сорокиной за то, что вдохновила на этот труд.

Переводчик.

2
Содержание
Часть I
Бибоповые лады .......................................................................................4
Бибоповый доминантовый лад................................................................5
Общие правила........................................................................................... 5
Концовки......................................................................................................7
Надстройки в бибоповой линии.............................................................10
Опевание.................................................................................................... 11
Примеры опеваний в конкретных композициях.................................12
Привнесение разнообразия во фразы на бибоповую
доминантовую гамму.............................................................................. 13
Использование бибопового доминантового лада с
полууменьшёнными септаккордами.................................................... 16
Бибоповый мажорный лад..................................................................... 17
Общие правила......................................................................................... 17
Принесение разнообразия во фразы на мажорную бибоповую
гамму.......................................................................................................... 18
Упражнения на усвоение бибоповых ладов........................................ 19
Другие упражнения на усвоение бибоповых ладов........................... 26
Примеры опеваний в восходящем движении ...................................29
Примеры других украшений в восходящем движении..................... 30
Пример соло с использованием бибоповых ладов, опеваний,
украшений и т.д........................................................................................ 30
Упражнения на непрерывное движение..............................................34
Пример соло с использованием бибоповых ладов, и всех приёмов
описанных выше.......................................................................................43

Часть II
Прочие лады и их применение.............................................................. 45
Таблица соответствия ладов и аккордов .............................................45
20 популярных паттернов в целотонном ладу.....................................48
26 популярных паттернов в уменьшенном ладу.................................50

3
Часть I
Бибоповые лады

Начиная с 1920‐х годов XX века джазовые музыканты уделяли особое внимание


плавному ведению импровизационной линии, соединяя лады и ладовые ноты при
помощи проходящих хроматических тонов. Детальный анализ более чем 500 соло
таких признанных мастеров как Луи Армстронга, Лестера Янга и Колмана Хокинза
показал, что участилось использование гамм (в противовес арпеджио и аккордам) и
хроматизмов внутри этих гамм.
Примечательно, что проследить определённую логику в использовании этих
проходящих нот было нельзя. Их применение исполнителем казалось абсолютно
случайным. Однако вскоре нашёлся человек, попытавшийся объединить весь этот опыт.
Начиная с ранних записей Чарли Паркера можно проследить, как развивался его
подход к адаптации мажорного лада под игру в свинге и попытки сгладить угловатость
звучания проходящих хроматизмов.
Диззи Гиллеспи в то же время подошёл к вопросу с противоположного
направления, однако в итоге получил те же результаты. Эти новые лады стали тем
стержнем, вокруг которого позже развился бибоп и модальный джаз.
Изучение огромного числа соло эры бибопа привело к появлению действующих
правил, знание которых является частью арсенала профессиональных исполнителей
бибоповой и пост‐бибоповой школы.
Введение проходящего хроматического тона придаёт гамме большую устойчивость
и плавность. Проиграйте миксолидийскую и бибоповую гаммы по очереди в
нисходящем движении и оцените сами:

Данный подход работает по нескольким причинам.


Наиболее очевидно то, что во втором примере все аккордовые ноты приходятся на
тактовые доли, причём 1‐я ступень приходится на 1‐ю долю, а квинта – на 3‐ю.

4
Бибоповый доминантовый лад
Данный лад имеет следующий интервальный состав:

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – ♭7 – ♯ 7 – 8
В качестве ориентира может служить аккорд 5‐й ступени. Этот лад так же можно
применять для обыгрывания родственного минорного аккорда II ступени, а в особых
случаях ‐ полууменьшённого аккорда VII ступени. Для тональности Фа мажор верна
следующая схема:

Общие правила:

1. Доминантсептаккорды обыгрываются одноимённой доминантовой бибоповой


гаммой, т.е.:

С7 = С dominant bebop
2. Минорные септаккорды II ступени мажора обыгрываются доминантовой
бибоповой гаммой на кварту выше или на квинту ниже т.е.:

Gm = С dominant bebop
3. В случае, когда необходимо обыграть полууменьшённый септаккорд,
доминантовая бибоповая гамма может использоваться двумя способами т.е.:

E∅ (как VII ступень Фа мажора) = С dom bebop


E∅ (как II ступень Ре минора) = С dom bebop

Это правило подробно обсуждается в разделе «Использование бибопового


доминантового лада с полууменьшёнными септаккордами» (с точки зрения
современной джазовой теории данный подход является спорным, рекомендуется
посоветоваться с педагогом или опытным импровизатором. Прим. переводчика).

4. Гамма играется паттернами по восемь нот, как правило, в нисходящем


движении.

5. Гамма должна начинаться с любой из 4‐х долей такта.


5
6. Гамма должна начинаться с любой из нот доминантсептаккорда
(1, 3, 5, ♭7):

7. Практикуйте как нисходящее, так и восходящее гаммообразное движение:

8. Двигаясь гаммообразно, направление движения можно комбинировать:

9. Если фраза начинается с 3‐й ступени, то она может двигаться вниз по


хроматизму до 6‐й (№1), либо начинаться с движения вверх до 3‐й ступени, а
затем вниз по хроматизму до 6‐й (№2):

6
Концовки:

Концовки фраз в бибопе очень важны, причём конкретные две из них встречаются
с завидным постоянством:

Чаще всего фразы заканчиваются на вторую восьмую первой или третей доли, как
показано в следующих двух примерах:

В конечном итоге выбор между этими двумя вариантами делается исполнителем


интуитивно исходя из ситуации.
Обратите внимание, что в примерах 2(а) и 1(в) дополнительный полутон между 1‐й
и 7‐й ступенью был удалён. Это характерно именно для концовок фраз.
В случае, когда фраза продолжает движение, проходящий тон исполняется так, как
показано в примере ниже:

Пробуйте играть концовки, начиная фразы с разных аккордовых тонов:

7
Неаккордовые ноты в начале фразы:

В случае, когда фраза начинается с неаккордового тона, существует множество


вариантов её развития. Вот наиболее распространённые:

1. Использовать гамму без проходящего хроматического тона:

2. Двигаться по гамме без проходящего хроматического тона, пока не доберётесь


до b7‐й. В этом случае на следующую долю будет приходиться аккордовая нота.
От неё двигайтесь, используя бибоповый лад:

3. Сделайте неаккордовый тон четвертной нотой:

4. Вставьте проходящий полутон перед ближайшим аккордовым звуком:

8
5. Сделайте ближайший аккордовый тон четвертной нотой:

6. От 2‐й (9‐й) спускаемся на тон и разрешаем в 1‐ю ступень:

7. От 3‐й ( 9‐й) поднимаемся на тон и разрешаем в 3‐ю ступень:

8. От 4‐й (11‐й) спускаемся по хроматизму до 3‐й:

9. От 6‐й (13‐й) спускаемся на тон и разрешаем в 5‐ю ступень, затем спускаемся до


7‐й:

10. Если фраза начинается на аккордовый тон, но в слабую восьмую, все


вышеперечисленные правила применимы. В конечном итоге можно двигаться
по целым тонам, по полутонам или синкопировать до тех пор, пока
аккордовая нота не будет приходиться на любую из долей такта.

9
Надстройки в бибоповой линии:

В использование доминантового бибопового лада можно внести значительно


разнообразие при помощи нескольких приёмов, широко используемых
профессиональными исполнителями. Вот наиболее распространённые из них:

1. При движении линии через 7‐ю, её можно использовать как основание


большого мажорного септаккорда (далее Maj) в восходящем движении.

2. При движении линии через 3‐ю, 5‐ю, или 7‐ю можно использовать звуки
уменьшённого аккорда, содержащего данную ступень (удобный способ
подготовить модуляцию):

10
Примеры №1 и №2 можно комбинировать с примерами №3 ‐ №8 по следующему
образцу:

3. Бибоповую линию можно также расширить при помощи того что в дальнейшем
в этом тексте будет называться отклонением (англ. deflection). Проходя через
5‐ю ступень, линия может отклоняться, как показано в следующем примере.
Однако следует помнить, что очень важно вернуться на исходную 5‐ю ступень в
долю.

Опевание:

Бибоповую линию можно также расширить при помощи опевания (англ. enclosure)
вокруг 1‐й или 5‐й ступени лада. Этого осуществляется исполнением одной ноты на пол
тона выше и одной ноты на полтона ниже аккордового тона:

В случае если фраза начинается с 3‐й или 7‐й ступени действует тот же принцип:

11
Опевание 3‐й ступени возможно так же по ходу движения линии. В этом случае
начните с 5‐й, как показано ниже:

Или используйте скачок на малую терцию вниз от 4‐й ступени, а затем


поднимитесь по полутонам:

Подобные приёмы по расширению линий уместны в модальных эпизодах (пример


№1 ниже), в дабл тайм (англ. double time) эпизодах, где необходимо в два раза больше
материала для заполнения (пример №2 ниже), или просто для разнообразия:

Примеры опеваний в конкретных композициях:

1. “Anthropology”: такты 1 и 7;
2. “Bebop”: вступление, такты 8, 9, 16, 18, 19, 22, 23, 32;
3. “Confirmation”: такт 7;
4. “Donna Lee”: такты 4, 5, 13;
5. “Groovin’ High” : затакт к первой доле, такты 1, 4, 8, 9, 12;
6. “Little Willie Leaps” : такт 4;
7. “Nica’s Dream” : вступление, интерлюдия, и тэг;
8. “A Night In Tunisia” : такты 7, 8, 15, 16, 31, 32;
9. “Ornithology” : такты 13, 14, 15, 16, 29, 30;
10. “Quicksilver” : такты 2, 9, 10, 11, 12, 50, 57, 58, 59, 61, 62;
11. “The Serpent’s Tooth” : такты 1, 8, 25;
12. “Woody’n You” : такты 6, 7, 8, 14, 15, 16,30, 31, 32.
12
Привнесение разнообразия во фразы на бибоповую доминантовую гамму:

1. Начинайте фразу с любой доли такта:

2. Начинайте фразу с любой ступени (не только с 1‐й или даже аккордовой ноты):

3. Варьируйте концовки как показано в следующих примерах:

13
4. Комбинируйте восходящее и нисходящее движение:

5. Используйте элементы гаммы внутри линии:

6. Мелизмы применимы на любой аккордовой ноте:

Важно помнить, что в таких случаях 16‐е длительности не свингуются.

14
7. Плавно соединяйте бибоповые гаммы разных аккордов:

8. Соединяйте бибоповые гаммы с другими видами ладов:

9. Продлевайте некоторые ноты:

10. Используйте дабл тайм.

15
Использование бибопового доминантового лада с полууменьшёнными
септаккордами:

Если полууменьшённый аккорд выступает в качестве минорного аккорда II ступени,


то к нему применимы все вышеупомянутые правила.

: как в случаях для C7.

Тем не менее, в случаях, когда полууменьшённый аккорд является частью


прогрессии II‐V7‐VII (например Gm‐C7‐E∅‐A‐Dm, как в темах “Back Home Again In
Indiana” или “Whisper Not”; и т.д.), действует следующее правило: считайте
полууменьшённый аккорд частью прогрессии II‐V, как показано ниже:

Подробнее эти лады описаны в разделе «Прочие лады и их применение», Часть II,
а так же во второй книге “Как играть бибоп”, Глава 4: Минорный оборот II‐V7 в бибопе.

16
Бибоповый мажорный лад

Основанием для применения мажорной бибоповой гаммы служат те же принципы,


которые верны для доминантовой бибоповой гаммы. Этим ладом обыгрываются Maj
аккорды и он имеет следующий интервальный состав:

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – ♯5 – 6 – 7 – 8
Общие правила:

1. Гамма играется паттернами по восемь нот, как правило, в нисходящем


движении;
2. Гамма должна начинаться на любую из 4‐х долей такта.
3. Гамма должна начинаться на любую из нот Maj аккорда, причём важно
использовать 6‐ю (!) ступень, а не натуральную 7‐ю, как кажется на первый
взгляд (т.е. 1‐3‐5‐6, а не 1‐3‐5‐7):

4. Линия может двигаться гаммообразно в любом направлении при условии, что


она начинается с аккордового тона на любую из долей такта:

5. Если линия начинается с 9‐й ступени, спускайтесь по хроматизму до 7‐й.


Далее действует стандартное правило:

17
6. Если линия начинается с 7‐й ступени, спускайтесь по хроматизму до 5‐й.
Далее действует стандартное правило:

7. Если линия начинается с неаккордового тона, можно двигаться по целым тонам,


по полутонам или синкопировать до тех пор, пока аккордовая нота (1‐3‐5‐6) не
будет приходиться на любую из долей такта:

8. Для разнообразия можно подходить к первой ноте фразы из‐за такта,


используя опевание:

Добавление разнообразия во фразы на мажорную бибоповую гамму:

1. Начинайте фразу с любой доли такта;


2. Начинайте фразу с любой ступени (не только с 1‐й или даже аккордовой ноты);
3. Комбинируйте восходящее и нисходящее движение;
4. Используйте элементы гаммы внутри линии;
5. Мелизмы применимы на любой аккордовой ноте.

18
Упражнения на усвоение бибоповых ладов:

1. Игра терциями:

а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

b) чаще всего при игре терциями проходящий полутон не исполняется:

19
2. В случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из
правил, касающееся неаккордовых тонов:

а) пропустите проходящий полутон:

b) сделайте неаккордовую ноту четвертной:

с) синкопируйте на аккордовой ноте:

d) вставьте проходящий полутон перед аккордовой нотой:

Проще говоря, придите в ближайшую аккордовую ноту на сильную долю


как можно скорее.

3. Игра трезвучиями:

а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

20
b) в случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из
правил, касающееся неаккордовых тонов:

4. Игра аккордами:

а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

b) в случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из


правил, касающееся неаккордовых тонов:

21
5. Игра тетрахордами:

а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

22
6. В случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из
правил, касающееся неаккордовых тонов:

7. Триоли, начинающиеся с неаккордового тона:

а) вторая нота триоли должна быть аккордовой, а первая и третья ноты триоли ‐
на одну ступень ниже:

23
8. Триоли, начинающиеся с аккордового тона (в этих случаях применимы правила
для неаккордовых нот):

1‐я ступень:

a) Опевание.
b) Неаккордовая четверть.
c) Синкопа на аккордовой ноте.
d) Пропущенный полутон.
e) Дополнительный полутон.

3‐я ступень:

f) Неаккордовая четверть.
g) Синкопа на аккордовой ноте.
h) Пропущенный полутон.

24
5‐я ступень:

i) Дополнительный полутон.
j) Неаккордовая четверть.
k) Синкопа на аккордовой ноте.
l) Пропущенный полутон.

7‐я ступень (это единственное исключение, когда аккордовая нота в середине):

m) Дополнительный полутон.
n) Неаккордовая четверть.
o) Синкопа на аккордовой ноте.
p) Пропущенный полутон.

В редких случаях триоль может играться наоборот при движении фразы вверх
(с неаккордового тона):

25
9. В последовательности из нескольких триолей действует следующее правило, при
котором триоль может начинаться с неаккордовой ноты:

Другие упражнения на усвоение бибоповых ладов:

1. Играйте двухтактовые фразы на аккорды по квинтовому кругу в доминантовом


бибоповом ладу:

a) от 1‐й ступени;
b) от 3‐й, 5‐й, или ♭7‐й;
c) от неаккордовой ноты;
d) все фразы от одной определённой ноты (например, от до, как в примере
ниже):

26
e) начинайте каждую новую фразу со следующей по порядку ступени нового
аккорда (первый аккорд – 1‐я, второй – 3‐я, третий – 5‐я, четвёртый ‐ ♭7‐я, и
т.д.):

f) начинайте каждую новую фразу на полтона выше предыдущей;


g) начинайте фразы с произвольных нот;
h) соединяйте двухтактовые фразы плавно, в тоновом или полутоновом
соотношении:

2. Играйте вышеприведённые упражнения (a‐h) по одному аккорду на такт.

3. Играйте ниже приведённые упражнения, используя произвольные начальные


ноты. Слушайте каждый новый аккорд в течение одного такта, прежде чем
сыграть фразу:

27
4. Играйте мажорный бибоповый лад по принципу, описанному в пунктах 1, 2, и 3.

5. Комбинируйте доминантовый и мажорный бибоповый лад по принципу,


описанному в пунктах 1, 2, и 3.

6. Играйте спин (англ. spin ‐ гаммообразная группа нот, то же что и трихорд,


тетрахорд, и т.д.) от любой аккордовой ноты:

a) 3‐х нотный спин:

b) 4‐х нотный спин:

c) 5‐ти нотный спин:

d) 6‐ти нотный спин:

28
7. Играйте спин от любой неаккордовой ноты:

Добавляйте проходящий полутон, чтобы сбалансировать фразу:

Примеры опеваний в восходящем движении:

29
Примеры других украшений в восходящем движении:

Пример соло с использованием бибоповых ладов, опеваний, украшений и т.д.:

Далее приведено соло Клифорда Брауна на тему Чарли Паркера “Confirmation” в


транскрипции Уильема Флинна. Аудио запись A Night At Birdland (Blue Note 1522).

Бибоповые лады:

[A] такты 8, 11‐12, 12‐13, 17‐18, 26, 29‐31;


[B] такты 4‐5,6,7, 11‐13, 15, 17, 22, 27;
[C] такты 3, 6, 18‐19;
[D] такты 3, 6‐7, 11‐12.

Опевания:

[A] такты 2‐4, 22, 29, 31;


[B] такты 7, 9‐10, 25‐26;
[C] такты 16‐17, 28, 30;
[D] такты 8‐10, 16, 18‐19.

Другие украшения:

[A] такты 6, 15, 27‐28.

30
31
32
33
Упражнения на непрерывное движение:

Данные упражнения призваны помочь развить чувство линии. Приведённые


паттерны могут быть использованы в любой последовательности II‐V или в секвенции от
V по квинтовому кругу:

1. На блюзовую гармонию (в примере первые 4 такта):

2. На гармонию типа “Rhythm Changes” (часть [B]):

3. “Donna Lee”:

34
“Yesterdays”

Играйте в дабл‐тайме:

4. Играйте как II‐V паттерн:

35
Упражнение №1.

Начинайте с любого аккорда 2‐й ступени и двигайтесь по квинтовому кругу, пока


не вернётесь к исходному аккорду:

36
Упражнение №2.

37
Упражнение №3.

Упражнение №3 дано в четырёх разных формах и его можно играть на любой из


следующих аккордов Gm ‐ C7 ‐ E∅ (IIm – V7 ‐ VII∅):

1. От 1‐й ступени:

2. От 3‐й ступени:

38
3. От 5‐й ступени:

4. От ♭7‐й ступени:

39
Упражнение №4.

В упражнении №4 используются опевания:

40
Упражнение №5.

В упражнении №5 используются отклонения:

Упражнение №6.

В упражнении №6 используются и опевания и отклонения:

41
Играйте разные концовки:

Придумайте собственные упражнения, пользуясь правилами для неаккордовых нот.

Играйте линии от:

1. Аккордовых нот.
2. Неаккордовых нот.
3. От всех 12‐ти полутонов.

42
Пример соло с использованием бибоповых ладов и всех описанных выше
приёмов.

Далее приведено соло на тему Диззи Гиллеспи "Groovin’ High”.

43
44
Часть II
Прочие лады и их применение
Таблица соответствия ладов и аккордов
МАЖОРНАЯ ГРУППА
Состав аккорда Название лада Состав лада
1‐3‐5‐7‐9 Натуральный мажор 1‐2‐3‐4‐5‐6‐7‐8
1‐3‐5‐7‐9‐♯11 Лидийский мажор 1‐2‐3‐♯4‐5‐6‐7‐8
1‐3‐♯5‐7‐9‐♯11 Лидийский увеличенный 1‐2‐3‐♯4‐♯5‐6‐7‐8
1‐3‐5‐7‐♯9‐11‐13(♭6) Целотонный (увеличенный) 1‐♯2‐3‐4‐5‐♭6‐7‐8
1‐3‐5‐7‐9 Полутон‐тон (уменьшённый)* 1‐♭2‐♭3‐3‐♯4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐5‐7‐9 Гармонический мажор 1‐2‐3‐4‐5‐♭6‐7‐8
1‐3‐5‐7‐9 Блюзовый лад* 1‐ ♭3‐3‐4‐♯4‐5‐♭7‐8
1‐3‐5‐7‐9 Минорная пентатоника* 1‐♭3‐4‐5‐♭7‐8
1‐3‐5‐7‐9 Мажорная пентатоника 1‐2‐3‐5‐6‐8

* ‐ использовать любой из этих ладов с мажорным Maj аккордом уместно , когда


следующий за ним на кварту вверх аккорд тоже Maj. Это связано с тем, что b7‐я
ступень обостряет тяготение ,вызывая слуховое ощущение доминантовой гармонии, а
b3 (#9) обостряет его ещё больше. Если, обыгрывая Maj, вы сначала применили такой
лад, не возвращайтесь к ладам с натуральной 7‐й, пока не сменится гармония.

МИНОРНАЯ ГРУППА (I ступень минора)


Состав аккорда Название лада Состав лада
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Дорийский минор 1‐2‐♭3‐4‐5‐6‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Натуральный минор 1‐2‐♭3‐4‐5‐♭6‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Фригийский минор 1‐♭2‐♭3‐4‐5‐♭6‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐7‐9 Мелодический минор 1‐2‐♭3‐4‐5‐6‐7‐8
1‐♭3‐5‐7‐9 Гармонический минор 1‐2‐♭3‐3‐4‐5‐♭6‐7‐8
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Минорная пентатоника 1‐♭3‐4‐5‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Блюзовый лад 1‐ ♭3‐3‐4‐♯4‐5‐♭7‐8

МИНОРНАЯ ГРУППА (II ступень мажора)


Состав аккорда Название лада Состав лада
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Дорийский минор 1‐2‐♭3‐4‐5‐6‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐7‐9 Мелодический минор 1‐2‐♭3‐4‐5‐6‐7‐8
1‐♭3‐5‐7‐9 Гармонический минор 1‐2‐♭3‐3‐4‐5‐♭6‐7‐8
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Минорная пентатоника 1‐♭3‐4‐5‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐♭7‐9 Блюзовый лад 1‐ ♭3‐3‐4‐♯4‐5‐♭7‐8
1‐♭3‐5‐7‐9 Тон‐полутон (уменьшённый) 1‐2‐♭3‐4‐♯4‐♯5‐6‐7‐8

45
ДОМИНАНТОВАЯ ГРУППА (неальтерированная)
Состав аккорда Название лада Состав лада
1‐3‐5‐♭7‐9 Миксолидийский 1‐2‐3‐4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐5‐♭7‐9 Лидийский доминантовый 1‐2‐3‐♯4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐5‐♭7‐9 Мажорная пентатоника 1‐2‐3‐5‐6‐8
1‐3‐5‐♭7‐9 Минорная пентатоника 1‐♭3‐4‐5‐♭7‐8
1‐3‐5‐♭7‐9 Блюзовый лад 1‐ ♭3‐♮3‐4‐♯4‐5‐♭7‐8

ДОМИНАНТОВАЯ ГРУППА (альтерированная)


Состав аккорда Название лада Состав лада
1‐3‐5‐♭7‐9 Лидийский доминантовый 1‐2‐3‐♯4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐♭5‐♯5‐7‐9 Целотонный (увеличенный) 1‐♯2‐3‐4‐5‐♭6‐7‐8
1‐3‐5‐♭7‐♭9 Полутон‐тон (уменьшённый) 1‐♭2‐♭3‐♮3‐♯4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐5‐♭7‐♯9 Дорийский минор 1‐2‐♭3‐4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐5(♭5)(♯5)‐♭7‐♭9(♯9) Полутон‐тон (уменьшенный) 1‐♭2‐♭3‐♮3‐♯4‐5‐6‐♭7‐8
1‐3‐5(♭5)(♯5)‐♭7‐♭9(♯9) Целотонный от ♭2‐й 1‐♭2‐♭3‐♮3‐♯4‐♯5‐♯6‐8
1‐3‐5(♭5)(♯5)‐♭7‐♭9(♯9) Минорная пентатоника 1‐♭3‐4‐5‐♭7‐8
1‐3‐5(♭5)(♯5)‐♭7‐♭9(♯9) Блюзовый лад 1‐ ♭3‐♮3‐4‐♯4‐5‐♭7‐8

ПОЛУУМЕНЬШЕННЫЕ И УМЕНЬШЕННЫЕ АККОРДЫ


Состав аккорда Название лада Состав лада
1‐♭3‐♭5‐♭7 Локрийский 1‐2‐3‐♯4‐5‐6‐♭7‐8
1‐♭3‐♭5‐♭7 Локрийский (с натуральной 2‐й) 1‐♯2‐3‐4‐5‐♭6‐7‐8
1‐♭3‐♭5‐♭7 Тон‐полутон (уменьшенный) 1‐2‐♭3‐4‐♯4‐♯5‐6‐7‐8
1‐♭3‐♭5‐♭7 Блюзовый лад 1‐ ♭3‐♮3‐4‐♯4‐5‐♭7‐8
1‐♭3‐♭5‐6 Тон‐полутон (уменьшенный) 1‐2‐♭3‐4‐♯4‐♯5‐6‐7‐8

Более детальную информацию об использовании ладов можно найти в любом


современном учебнике по импровизации. В их числе:

Дэвид Бэйкер – Джазовая импровизация (Jazz Improvisation by D. Backer);


Джерри Кокер – Полная методика импровизации (The Complete Method for
Improvisation by J. Coker);
Джорж Рассел – Лидийская хроматическая концепция тональной организации
(George Russells ‐ Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization);
Дэвид Бэйкер – Новый подход к слуховым упражнениям для джазовых
музыкантов (A New Approach to Ear Training for Jazz Musicians
by D. Backer);
Дэн Херли ‐ Гаммы для джазовой импровизации(Scales for Jazz Improvisation by
Dan Haerle).

46
Оптимальный способ усвоить корректное применение ладов ‐ это работать с
записями выдающихся мастеров. В частности анализировать гармонию в отдельных
эпизодах и фразы на соответствующие им лады:

Ещё лучших результатов можно добиться, если делать транскрипции таких


эпизодов, анализировать их, и затем применять в своей игре.

Далее приведены 20 популярных паттернов в целотонном и 26 в уменьшённом


ладах соответственно.

47
20 популярных паттернов в целотонном ладу:

48
49
26 популярных паттернов в уменьшённом ладу:

50
51
Все приведённые в этом учебнике упражнения удобно отрабатывать, пользуясь
следующими пособиями Джейми Аберсольда:

Jamey Aebersold Jazz: Play‐Along Volume 3: The II‐V Progression


Jamey Aebersold Jazz: Play‐Along Volume 6: All Bird
Jamey Aebersold Jazz: Play‐Along Volume 16: Turnarounds Cycles & II‐V7
Jamey Aebersold Jazz: Play‐Along Volume 21: Getting’ It Together
Jamey Aebersold Jazz: Play‐Along Volume 24: Major & Minor

52

Оценить