Вы находитесь на странице: 1из 31

Estéticas minimalistas:

Juan Rulfo y arte contemporáneo tapatío

ALEJANDRO CÁMARA FRÍAS

Artículo de investigación entregado a la


Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco
como producto de la Beca Centenario Juan Rulfo

Guadalajara, Jalisco, 3 de septiembre de 2018

1
I

¿Cómo sugerir nuevo conocimiento en torno a uno de los autores más celebrados de
México? ¿Cómo unir el trabajo de un hombre del sur de Jalisco con la producción de un
círculo compacto de artistas, curadores, galerías y museos de la Guadalajara de los últimos
años? ¿Cómo pasar del cuento y la novela, a la fotografía, y de éstos al arte sonoro, el ready-
made, la instalación, el video? En fin, ¿cómo valorar la relevancia de un autor cumbre del
siglo xx en relación con nuestro arte contemporáneo?

Los párrafos siguientes pretenden aproximar una respuesta a estas interrogantes, a través
del establecimiento de una serie de relaciones y puntos de contacto entre la obra integral
de Juan Rulfo y el arte contemporáneo tapatío. Para esto, se partirá del supuesto de que las
relaciones entre ambos se dan —principalmente— a través de la estética del minimalismo.
De esta forma, se busca señalar la vigencia y actualidad de ciertas ideas e intereses estéticos
contenidos en la obra de Rulfo para así valorar la trascendencia de su obra y figura en el
panorama de las artes jaliscienses.

Tanto minimalismo como arte contemporáneo serán conceptos revisados en su


especificidad dentro del contexto mexicano y tapatío, con el objetivo de proyectar el
horizonte que une la obra de Rulfo con las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo.
Una lectura actualizada de este autor restituiría su potencial, reivindicándolo no sólo como
un escritor y fotógrafo clave, sino como un creador interdisciplinario, referente para la
producción de arte contemporáneo en México y Guadalajara, al nivel de figuras que a
menudo se destacan como Luis Barragán, José Clemente Orozco, o Dr. Atl.

Si pensamos la multidisciplinariedad como un discurso propio de nuestra época, la


extensión del campo de trabajo de este autor sería el primer aspecto para comenzar a hablar
de un “Rulfo contemporáneo”. Por ello, se hace una revisión de su trayectoria, no obstante,
el enfoque se reduce a un conjunto seleccionado de su producción fotográfica, así como
fragmentos de sus dos libros esenciales: El Llano en llamas de 1953 y la novela Pedro Páramo,
publicada dos años después, en 1955.

2
Lo que se propone resaltar en estos textos visuales y literarios, son ciertos aspectos
emparentados con el minimalismo, corriente estilística que tocaría tanto la obra de Rulfo
como la producción de arte contemporáneo en Guadalajara. Con el fin de explicitar aún más
las relaciones entre ambos, se abordarán solamente aquellas obras artísticas que contengan
referencias directas al universo rulfiano y que hayan sido producidas por artistas que, por
su práctica y trayectoria, sean considerados dentro del circuito de arte contemporáneo de
la región.

II

Rulfo no sólo es un escritor clásico de las letras mexicanas. Desde sus inicios, combinó su
práctica como productor de imágenes y textos. Comienza a tomar fotografías en la década
de los treinta, con un periodo de gran actividad entre los años 1944 y 1964 (Vital, 2018), y
no deja de tomar fotografías hasta pocos años antes de su muerte. En su acervo fotográfico
se conservan cerca de 7 mil negativos, aunque solamente 500 de estas imágenes —
aproximadamente— han visto la luz pública a la fecha.

Si quisiéramos situar a Rulfo en un mapa de la imagen fílmica y fotográfica en México,


habría que enmarcarlo junto a nombres como Hugo Brehme, Manuel Álvarez Bravo,
Edward Weston, Tina Modotti, Gabriel Figueroa, entre otros. Interesa aquí, sin embargo,
advertir además su relación con —por ejemplo— el fotógrafo de abstracto Agustín Jiménez
(Tapia Hayashi, 2005). Pues tal como lo indica Millán (2014), Rulfo generó imágenes
vanguardistas y estetizantes, hecho que valdría la pena rescatar para equilibrar las lecturas
antropológicas o regionalistas de las que comúnmente es sujeto su obra fotográfica.

Además de fotógrafo, fue un colaborador habitual en el cine. Participó en numerosos


rodajes, principalmente como guionista, pero también como actor y asesor de verosimilitud
histórica. Sus colaboraciones cinematográficas más afortunadas coinciden —al igual que su
trabajo literario y fotográfico— con una etapa de cambio artístico y cultural.

El despojo (1960), cortometraje dirigido por Antonio Reynoso, significó una primera
incursión del cine mexicano al terreno experimental. A partir de una vaga línea argumental,

3
Rulfo hiló las escenas y diálogos conforme avanzaba la filmación. El influjo de su estilo se
aprecia tanto en lo visual, por los paisajes desolados del campo mexicano y sus intensos
claroscuros, como a nivel de la narración, la cual aborda el desplazamiento del campesinado
y presenta una temporalidad no lineal.

El mediometraje La fórmula secreta o Coca Cola en la sangre (1965) de Rubén Gámez, para el
que Rulfo escribió un texto lírico --versificado por Carlos Monsiváis y leído en off por el
poeta Jaime Sabines--, fue acreedor del primer premio en el Primer Concurso de Cine
Experimental. A esta cinta, la cual aborda temas de identidad mexicana de manera
fragmentaria, se le considera actualmente una de las mejores películas mexicanas (García
Bonilla, 2017) y ha experimentado en los últimos años una creciente revaloración por parte
de directores, artistas e investigadores1.

III

Rulfo además realizó labores de editor, antropólogo, historiador y documentalista. Trabajó


durante más de dos décadas en el departamento de publicaciones del Instituto Nacional
Indigenista, produciendo una importante cantidad de volúmenes, revistas especializadas y
colecciones de antropología. Como editor literario, pasó por varias publicaciones periódicas,
como la revista Pan, de Antonio Alatorre y Juan José Arreola. Vital (2018) resalta su
interesante labor de difusión de textos breves de autores poco conocidos dentro de la revista
El Cuento de Edmundo Valadés. El caso de su aparición como editor-director en la guía
turística Caminos de México (1958) de la Goodrich-Euzkadi, indica, además de su paso por
dicha empresa, su pasión por el viaje.

Como documentalista y estudioso de la arquitectura, realizó alrededor de cuatrocientas


monografías sobre edificios y zonas arqueológicas del país, posiblemente como parte de un
proyecto mayor que nunca se concretó (Vital, 2018). En 1955 viajó junto con Walter Reuter
para filmar el documental Danzas mixes. Durante esas fechas, debido a su contrato laboral

1
Precisamente, su resonancia ha alcanzado al arte contemporáneo tapatío, como puede constatarse en la
instalación cinética de Gabriel Rico Coca-Cola en las venas (2012) [fig. 1]. Vale mencionar también el
volumen monográfico de La fórmula secreta. Rubén Gámez (2014) publicado por Alias, editorial dirigida por
el artista Damián Ortega

4
con la Comisión del Papaloapan, tuvo contacto con pueblos originarios de Oaxaca y realizó
estudios para desde la óptica del antropólogo. Trabajó además en el documental dirigido
por Roberto Gavaldón Terminal del Valle de México (1956) y realizó durante su filmación
una importante serie fotográfica del ferrocarril en la Ciudad de México.

Su trabajo tocó también el terreno dancístico y musical. Se desarrolló brevemente como


asesor en el departamento de danza del INBA (Zepeda, 2017) y retrató a la compañía de
bailarines de Magda Montoya. Su melomanía es atestiguada por familiares, amigos y
colegas. La potente sonoridad y las múltiples referencias musicales en Pedro Páramo y en
algunos cuentos de El Llano en llamas han sido estudiadas a profundidad por el compositor
y musicólogo Julio Estrada (2008). La noveleta El gallo de oro, que rompería el silencio
editorial de Rulfo en 1980 —aunque habría sido escrita alrededor de 1958 y adaptada al
cine en 1965—, tiene como personajes principales a un pregonero y a una cantadora,
asimismo es profusa en alusiones a la música popular mexicana.

El Rulfo historiador quizá sea una de sus facetas menos conocidas, a pesar de la importancia
que éste le otorgaba a dicho campo en conversaciones y entrevistas (Jiménez, 1998). Su
interés principal fue la historia nacional, especialmente el periodo prehispánico y colonial.
Dos ejemplos representativos de su práctica historiográfica son la transcripción propia de
un códice purépecha —el Codex Plancarte— y su prólogo a Noticias históricas de la vida y
hechos de Nuño de Guzmán, de José Fernández Ramírez (1962). Más textos de esta índole son
recogidos en el amplio volumen Juan Rulfo. Toda la obra (1996) coordinado por Claude Fell.

5
Figura 1. Gabriel Rico, Coca Cola en las venas, 2012.

IV

6
El minimalismo es una idea que recorre la historia del arte, el diseño y el pensamiento. Sus
orígenes en el arte son diversos: desde el neoplasticismo holandés, el suprematismo y
constructivismo ruso, a las ideas de la escuela de la Bauhaus y la máxima popularizada por
su último director, Mies van der Rohe: menos es más. Curiosamente, el término “minimal”
fue acuñado por Richard Wollheim en 1965 para referirse a la pintura de Ad Reinhardt,
Rauschenberg, y a los ready-made de Duchamp, como un arte de contenido visual mínimo;
y no para nombrar a los artistas que pasarían a la historia como máximos exponentes de
esta tendencia como Frank Stella, Robert Morris, Carl Andre, Sol LeWitt, Dan Flavin,
entre otros.

El trabajo esencialmente escultórico de estos últimos artistas estaba basado en la total


abstracción, la economía de recursos, la repetición modular, formas geométricas simples,
monocromatismo, además de una cuidadosa selección del material a utilizar y el lugar donde
sería emplazada la obra, lo que aportaba un ingrediente fenomenológico. Esta situación,
terminaría por revolucionar las formas de producir y exhibir arte, confiriéndole una
importancia crucial al espectador y a la manera en que las obras incidían en su experiencia
del espacio de exhibición.

Suele considerarse a Mathias Goeritz y a Luis Barragán como precursores del minimalismo
en México. En 1953 —mismo año de la publicación del primer libro de Rulfo— se concluye
el Museo Experimental El Eco, edificación pionera de Goeritz que se basaba en líneas
horizontales y verticales, y espacios negativos como sus principales componentes
arquitectónicos. En 1957, Barragán proyectaría, en colaboración con Goeritz y el artista
tapatío Chucho Reyes, el conjunto escultórico de las Torres de Satélite, trasladando la
estética minimalista al espacio público mexicano.

Aunque el funcionalismo arquitectónico de la Casa O’Gorman (1929) y diversas


manifestaciones artísticas, que luego serían agrupadas bajo la etiqueta de “geometrismo
mexicano”, podrían haber prefigurado un estilo minimalista en el país, la obra de Goeritz,
y en especial, la de Barragán, se vincula mejor con las estéticas fenomenológicas y
minimalistas dominantes en la actualidad. La implementación de vacíos —silencios— como

7
elementos estructurantes, juegos de luz y sombra incidiendo en la percepción
espaciotemporal del espectador, además de una composición sobria y lineal, lo convierten
en un referente común dentro del panorama expositivo del arte contemporáneo.

Más allá de que, tanto Rulfo como Barragán, tengan sus raíces al sur de Jalisco, sean autores
de una breve y contundente obra, regionalista y vanguardista a la vez, de una resonancia
amplísima y una vigencia plena después de un siglo de su nacimiento, hay un elemento clave
en su obra que los une. El silencio aparece como fin y motivo estructural dentro de los
escasos pronunciamientos que uno y otro hace sobre su propio trabajo: Sí hay en Pedro
Páramo una estructura, pero es una estructura construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas
cortadas, donde todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no tiempo, dice Rulfo en entrevista
con Fernando Benítez con motivo del homenaje nacional que se le rinde en 1980; en el
mismo año, Barragán apuntaría, conclusivo, en su discurso de aceptación del Premio
Pritzker: En mis jardines, en mis casas, siempre he procurado que prive el plácido murmullo del
silencio, y en mis fuentes canta el silencio.

La exploración estética, conceptual y expresiva del silencio parece ser una constante en el
arte de las últimas décadas. Desde que Duchamp optara por el silencio como postura crítica
frente a la sociedad y a su propia obra, artistas como John Cage y Yves Klein continuarían
esta línea de influencia, observable incluso en el trabajo de Gabriel Orozco, tal como la
delinea Garbuño Aviña en su tesis doctoral Estética del vacío. La desaparición del símbolo en
el arte contemporáneo (2009).

El conocimiento de Rulfo sobre el silencio es tan profundo que le permite hablar de las
sonoridades de éste. Al igual que John Cage después de haber visitado una cámara anecoica2,
Rulfo intuye la imposibilidad del silencio absoluto para la experiencia humana. Escribe:

2
Después de visitar en 1951 la cámara anecoica de la Universidad de Harvard, una sala aislada de cualquier
ruido e influencia externa, el compositor declararía haber escuchado un ruido grave y uno agudo dentro. El
ingeniero a cargo le informaría que el bajo era su sangre en circulación y el agudo era generado por su
sistema nervioso. Estos sonidos podrían corresponderse al “latir del corazón” y “ruido de la consciencia” en
el fragmento de Rulfo.

8
Como si la tierra se hubiera vaciado de su aire. Ningún sonido; ni el del resuello, ni el del latir
del corazón; como si se detuviera el mismo ruido de la consciencia. (PP3, p. 35).

Precisamente, esta reflexión sobre las cualidades plásticas y sonoras del silencio, se
prolonga en el performance Rumores, del artista tapatío Israel Martínez (1979) [fig. 2].
Esta acción, realizada en 2013 en el Laboratorio Sensorial, consistía en la transcripción
mecanográfica en vivo de algunos fragmentos de Rulfo en donde la sonoridad y el silencio
eran protagonistas. A través de la lectura en voz alta, la mecanografía en vivo, grabadoras
portátiles, megáfonos y bocinas, el artista recrea los paisajes sonoros imaginados por Rulfo.

El ejercicio tenía algo de concretista: con la transcripción se crean figuras, formas, patrones
que recuerdan al trabajo de poetas como Décio Pignatari, los hermanos de Campos y
Eugene Gomringer [fig. 4 y 5]. Esta situación se relaciona nuevamente con el estilo
rulfiano. En Pedro Páramo hay fragmentos que parecen acercarse tanto a los postulados del
minimalismo como a los de la poesía concreta:

La noche. Mucho más de la medianoche. Y las voces: (PP, 47).


Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas. (PP, 49).
Hay aire y sol, hay nubes. (PP, 27).

3
PP=Pedro Páramo, 2017, Editorial RM, México.

9
Figura 2. Israel Martínez, Rumores, 2013.

10
Figura 3. Eugene Gomringer, Silencio, 1954.

Figura 4. Eugene Gomringer, Wind, 1965.

11
La relación no es del todo descabellada: Rulfo conocía bien la literatura brasileña y el inicio
de los grupos concretistas coincide con su etapa de producción literaria. Visto así, las
incursiones de Goeritz en la poesía concreta no resultan una casualidad.

Cabe aquí volver sobre otro concepto habitual en la práctica Martínez que podría explicar
en nuevos términos la obra rulfiana. Paisaje sonoro o soundscape, categoría planteada por
Murray Schafer alrededor de los años sesenta, amplía la manera de representar un
ambiente, poniendo especial énfasis en todo el entorno acústico, desde una perspectiva
estética y ecológica. Así, los textos de Rulfo representan verbal y visualmente el campo
mexicano, pero también lo hacen aparecer a través de sus sonoridades:

El agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y
luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laurel que daba vueltas y rebotes metida en la
hendidura de los ladrillos. (PP, p. 14).

De repente sonó un tiro. Lo repitió la barranca como si estuviera derrumbándose. (...) En


seguida las chicharras, que se habían dormido a ras del mediodía, también despertaron
llenando la tierra de rechinidos. (ELeL, p. 70).

Las paredes reflejando el sol de la tarde. Mis pasos rebotando contra las piedras. El arriero
que me decía: “¡Busque a doña Eduviges, si todavía vive!”. (PP, 58).

En efecto, tanto Pedro Páramo como los cuentos de El Llano en llamas, poseen una riqueza
sensorial que abarca lo visible, la temperatura y el tacto, el oído, sabores y aromas:

Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la
gente como si fuera una esperanza.
Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca. (ELel, p. 7).

Aclaraba el día. El día desbarata las sombras. Las deshace. (...) El cuarto donde estaba se
sentía caliente con el calor de los cuerpos dormidos. A través de los párpados me llegaba el
albor del amanecer. Sentía la luz. Oía: (PP, p. 53).

12
Le prendimos fuego y luego la emprendimos rumbo al Petacal. Era la época en que el maíz
ya estaba por pizcarse y las milpas se veían sobre el Llano. Así que se veía muy bonito ver
caminar el fuego en los potreros; ver hecho una pura brasa casi todo el llano en la quemazón
aquella, con el humo ondulando por arriba; aquel humo oloroso a carrizo y a miel, porque la
lumbre había llegado también a los cañaverales. (ELel, p. 77).

Estos rasgos de su estilo, además de convertirlo en lenguaje poético, logran crear una
ambientación que el lector revive a través de todos los sentidos, experiencia al que el arte
contemporáneo recurrente frecuentemente.

VI

En “El desafío de la creación”, un texto poco estudiado que vendría a ser un arte poética de
nuestro autor, se lee:

Considero que hay tres pasos [para la creación]: el primero de ellos es crear el personaje, el
segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar
ese personaje, cómo se va a expresar. (Rulfo, 1980, p. 15).

Así, el ambiente ocupa un lugar crucial en sus procesos. Vale decir, no sólo literarios sino
también en la fotográficos. En imágenes como Casa en ruinas en la hacienda de Actipan (1955)
[fig. 5] y Corredor bajo del convento de Atlahuacan (s/f) [fig. 6] la atmósfera domina la escena,
creada a partir de elementos etéreos: luz y humo que alteran la percepción de los espacios.

Al igual que el minimalismo arquitectónico, la lente de Rulfo resalta los factores naturales
que inciden en una construcción. En Ábside de la iglesia fortificada de Tepeaca (1958) [fig. 7]
se observa un claro ejemplo de estética minimalista, a través de la linealidad, la repetición
modular y el juego de sombras capturados por la fotografía.

Si bien esta composición pudo ser motivada por una situación distinta a la aquí expresada,
vale la pena detenerse entonces en Relieve en un palacio de Mitla [fig. 8], dedicada
únicamente a documentar los patrones repetitivos y abstractos del sitio arqueológico. Como
apunta Macías (2008), existe un estrecho paralelismo con esta imagen a las tomadas por

13
Figura 5. Juan Rulfo, Casa en ruinas en Actipan, 1955.
Figura 6. Juan Rulfo, Corredor bajo del convento de Atlahuacan, s/f.
Figura 7. Juan Rulfo, Ábside de la iglesia fortificada de Tepeaca, 1958.
Josef Albers. Tanto Rulfo como el artista alemán fotografían, además del Palacio de Mitla,
la pirámide de Tenayuca [figs. 9 y 10]. El primero logra una imagen formalista, dividida
en tercios y en formas geométricas bien definidas; diríamos minimalista; mientras que
Albers ejecuta de manera más analítica, descomponiendo cada plano de la pirámide, en una
labor más cercana a la documental4.

VII

Siguiendo la veta arquitectónica y ambiental de Juan Rulfo, puede mencionarse el trabajo


de Francisco Ugarte (1973). Su obra, además de poseer una cantidad ingente de ecos
rulfianos, servirá para describir en términos generales el entorno del arte contemporáneo
tapatío. Baudelio Lara (2004), en uno de los contados libros monográficos sobre la escena
de arte actual en Guadalajara, señala la insuficiencia de la enseñanza artística en la ciudad,
situación que provoca que sus artistas se formen en otras disciplinas, especialmente en la
arquitectura. Lara reafirma la estética minimalista de las obras producidas por el círculo de
arte contemporáneo tapatío, piezas de soluciones diversas pero “atravesadas por una
intención formalista, no exenta de un lirismo que juega con la austeridad y la economía de
recursos”. En este libro, titulado Piel fría, arte contemporáneo en Guadalajara, Carlos Ashida
(2004), hace notar justamente lo “epidérmico” del arte tapatío. Esto es, una estética que
varía entre profundidad y superficie, en un cruce peculiar entre la cotidianidad doméstica y
un destino trascendental.

Ambos aspectos señalados se relacionan efectivamente con el trabajo de Ugarte que,


partiendo de la arquitectura como soporte metodológico, interviene, distorsiona o exalta
las relaciones espaciales del espectador con un ámbito concreto. Sus gestos sutiles, precisos
y fríos podrían pasar inadvertidos o juzgarse superficiales. No obstante, en su depurado
lenguaje reside una gran potencia expresiva y una búsqueda por la esencialidad, enfocada
en los elementos que inciden directamente en la percepción, como la perspectiva, los

4
Revisiones recientes —como la exhibición Josef Albers in Mexico (2017-2018) presentada en el Museo
Guggenheim de Nueva York— han mostrado que esta tradición abstracta y protominimalista, presente en
algunas construcciones prehispánicas, sería la base para su famosa serie Homage to the Square [fig. 11], pieza
paradigmática de la pintura contemporánea, que también ha sido reinterpretada por el arte contemporáneo
tapatío, en la obra homónima del artista Jose Dávila (2011) [fig. 12].

14
Figura 8. Juan Rulfo, Relieve en un palacio de Mitla, s/f.
Figura 9. Juan Rulfo, Pirámide de Tenayuca, 1940.
Figura 10. Josef Albers, Tenayuca, s/f.
Figura 11. Josef Albers, Homage to the Square, 1968.

Figura 11. Jose Dávila, Homage to the Square, 2011.


fenómenos de luz y sombra, el fluir del tiempo y los valores intrínsecos de cada material5
utilizado (Ashida, 2009).

A diferencia de algunos de los homenajes que el arte contemporáneo tapatío ha hecho a


Juan Rulfo, los realizados por Francisco Ugarte abarcan tanto su fotografía como su
literatura. En Paisajes literarios (Juan Rulfo) (2011) [fig. 13] se subraya, además de la actitud
contemplativa, una vocación casi pictórica que existe en algunos de sus párrafos. El papel
traslúcido que cubre la fotografía Popocatépetl (ca. 1940) en su pieza Sin título (Ampliaciones)
(2012) [fig. 14], lejos de ocultar o diluir algún atributo, realza texturas, variaciones,
claroscuros, y la composición de la imagen, dividida en tercios.

Analistas tempranos de la fotografía de Rulfo6 fueron capaces de anotar, al margen de cada


una de ellas, extractos de su literatura, obviando la distancia y autonomía de cada disciplina;
como si una explicara a la otra o, peor aún, como si ésta fuera consecuencia de aquélla. Sin
embargo, al leer a Rulfo y Ugarte paralelamente, es difícil no incurrir en esta literalidad,
que ilustraría lo cercano de sus intereses, la imaginería compartida, y especialmente, la
unión de sus estéticas [figs. 15, 16 y 17].

IX

Los textos de Rulfo son sensoriales, sinestésicos, y al mismo, de una máxima economía de
recursos expresivos. Es visible además una vocación casi pictórica en la descripción del
paisaje a través, no de adjetivaciones, sino de una serie de imágenes concretas. El estilo, de
tan condensado, en ocasiones tiende al silencio. Tanto en su narrativa como en su fotografía
es argumentable un estilo minimalista. El geometrismo, la rigurosa composición, y la
abstracción de algunas de sus imágenes lo vinculan con esta estética [figs. 18 y 19].

5
Esta última noción de materialidad, aunque vaga, parece permear la mayoría de discursos en torno al arte
contemporáneo en Guadalajara. Rastreable en la práctica arquitectónica, expresaría la convicción de utilizar
el material como tal, resaltando sus cualidades físicas (consistencia, color, textura, etc.) procedencia, e incluso
sus connotaciones y significados asociados, para dar forma a una pieza.
6
Recordemos que Rulfo tuvo sólo dos exposiciones en vida. Una de 1960 en la Casa de la Cultura en
Guadalajara y otra en el Palacio de Bellas Artes con motivo de su Homenaje nacional en 1980. A partir de esta
exposición fue que la fotografía de Rulfo adquirió mayor difusión.

15
Figura 13. Francisco Ugarte, Paisajes literarios (Juan Rulfo), 2011.

Figura 14. Francisco Ugarte, Sin título (Ampliaciones) 1, 2012.


Figura 15. Francisco Ugarte How Things Are, 2016.

Por la puerta se veía el amanecer en el cielo. (PP, p. 27).


Figura 16. Francisco Ugarte, English Summer Light, 2002.

Allí, donde el aire camba el color de las cosas. (PP, p. 62).


Figura 17. Francisco Ugarte, Terregal, 2011.

Porque de la tierra se levantaba, con el bullir de la gente, un polvo blanco como tamo de maíz que
subía muy alto y volvía a caer; pero los pies al caminar lo devuelven y lo hacían subir; así a todas
horas estaba aquel polvo por encima y debajo de nosotros. Y arriba de esta tierra estaba el cielo
vacío, sin nubes, sólo el polvo; pero el polvo no da ninguna sombra. (ELel, p. 54)
Figura 18. Juan Rulfo, Patios de ferrocarril en Nonoalco-Tlatelolco, 1956.
Figura 19. Juan Rulfo, Montículos después de la cosecha de maíz, s/f.
Es interesante recalcar cómo la importancia de lo sensorial y la espacialidad de Rulfo —
susceptible de estudiarse desde las perspectivas fenomenológicas de Merleau-Ponty— lo
hacen coincidir con los aspectos más innovadores del minimal art, corriente que abriría paso
para el desarrollo del conjunto de prácticas que hoy llamamos “arte contemporáneo”.

Si bien el proyecto de lectura propuesto es claramente tendencioso, no pretende en ningún


momento reducir el valor de la obra rulfiana a sus posibles asociaciones a estética recientes
como la del minimalismo. Por el contrario, intenta explicar los motivos por los que su obra
es actual, continúa atrayendo a nuevos lectores y sigue acumulando estudios, apropiaciones
y reinterpretaciones artísticas en su nombre.

Sin duda, su obra desborda últimamente los límites de sus propias disciplinas y vive un
momento de análisis profundo y de revaloraciones contemporáneas. Este trabajo se inscribe
a dichas iniciativas, al estudiar su influencia y vinculándolo con la estética dominante del
arte contemporáneo tapatío.

Referencias
Ashida, C. (2004). Piel fría, en Santamarina, V. (coord.), Piel fría, arte contemporáneo en Guadalajara.
Ciudad de México: Museo de Arte Carrillo Gil.
Blanco Aguinaga, C. (1992). Realidad y estilo de Juan Rulfo. Claude Fell (coord.). Juan Rulfo. Toda
la obra. México: Conaculta. (Colección Archivos).
Bradu, F. (2003). Ecos del páramo. México: Conaculta.
Carrillo Martín, F. (2015). Viajes imposibles: la ciudad de Juan Rulfo. Zamora, A., et al (coord.).
Volver a México. Espacios, medios y poéticas del regreso. México: El Colegio de San Luis. 101-
118.
Debroise, O. (2006). La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968 – 1997. México:
Universidad Autónoma Nacional
Demspsey, A. (2007). Juan Rulfo: fotógrafo. México: INAH.
Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Barcelona: Paidós.
Dufrenne, M. (1982). Fenomenología de la experiencia estética. España: Fernando Torres Editor.
Estrada, E. (2008). El ruido en Rulfo: “el ruido ese”. Ciudad de México: UNAM / Instituto de
Investigaciones Estéticas.

16
Estrada, J. (2005). El sonido en Rulfo: “el ruido ese”. México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéticas.vgty6yu
Fell, C. (coord.). (1992). Juan Rulfo. Toda la obra. México: Conaculta. (Colección Archivos).
Garbuno, M. (coord.). (2017). El fotógrafo Juan Rulfo. Madrid: Editorial RM.
Garbuño Aviña, A. (2013). Estética del vacío. La desaparición del signo en el arte contemporáneo. (Tesis:
doctorado). Universidad Autónoma Nacional de México.
García Bonilla, R. (2007). “Rulfo y sus críticos” en Letras Libres, No. 221, Mayo 2017. Disponible
en: http://www.letraslibres.com/mexico/revista/rulfo-y-sus-criticos
García Bonilla, R. (2017). Juan Rulfo en el cine. Milenio. Disponible en:
http://www.milenio.com/cultura/juan-rulfo-en-el-cine
González Eguiarte, Laura Adriana. (2002). Presencia del lenguaje cinematográfico en Pedro Páramo de
Juan Rulfo como una estrategia de obra abierta. (Tesis de licenciatura). Universidad Nacional
Autónoma de México. Disponible en:
http://132.248.9.195/ptb2005/00225/0344233/Index.html
Hayashi Tapia, I. (2005). Análisis de las imágenes fotográficas de Juan Rulfo en el plano de las Artes Visuales
en México. (Tesis de licenciatura). Universidad Nacional Autónoma de México.
Disponible en http://132.248.9.195/ptb2005/00225/0344233/Index.html
Jiménez, V. (1998). Otro Rulfo. Este País. Disponible en:
http://archivo.estepais.com/inicio/historicos/91/17_cultura_rulfo_vitor.pdf
Jiménez, V. (2002). Juan Rulfo: letras e imágenes. México: Editorial RM.
Jiménez, V., Tibol, R., et al. (2014). En los ferrocarriles. Juan Rulfo. Fotografías. España: Editorial RM
/ UNAM.
Jiménez, V., Vital, A., Zepeda, J. (coord.). (2006). Tríptico para Juan Rulfo: poesía, fotografía, crítica.
China: Editorial RM
Lara, B. (2004). Aquí nadie hablará de belleza, en Santamarina, V. (coord.), Piel fría, arte
contemporáneo en Guadalajara. Ciudad de México: Museo de Arte Carrillo Gil.
Macías, S. (2008). Josef Albers en México (1935-1976) Aproximaciones a la arquitectura mexicana. (Tesis:
máster). Universidad Politécnica de Cataluña.
Merleau-Ponty, H. (1994). Fenomenología de la percepción. España: Ediciones Planeta – De Agostini.
Millán, P. (2014). “Juan Rulfo entre vías y trenes” en Jiménez, V., Tibol, R. et al, En los
ferrocarriles. Juan Rulfo. Fotografías. México: Editorial RM.

17
Millán, P. (2017). “Cronología: Juan Rulfo fotógrafo” en Mara Garbuno (coord..), El fotógrafo
Juan Rulfo. Madrid: Editorial RM.
Montero, D. (2013). El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. México: Editorial RM.
Praz, M. (1979). Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales. España: Taurus
Ediciones.
Rivero, E. (1998). “Rulfo y el establecimiento de una poética fotográfica” en Literatura Mexicana.
Revista semestral del Centro de Estudios Literarios, vol. 9, no. 2, pp. 387 – 412.
Román Jiménez, G. (2016). La relevancia de los sentidos en el arte contemporáneo: de los espacios
polisensoriales de Frank Popper a la recepción distraída de Peter Osborne. (Tesis doctoral).
Universidad de Granada, España.
Rulfo, J. (2017). El gallo de oro y otros relatos. Ciudad de México: Editorial RM.
————. (2017). El Llano en llamas. Ciudad de México. Editorial RM.
————. (2017). Pedro Páramo. Ciudad de México: Editorial RM.
Smith, J. (2012). ¿Qué es el arte contemporáneo?. Buenos Aires: Siglo XXI editores.
Tanizaki, J. (2018). El elogio de la sombra. España: Ediciones Siruela.
Vital, A. (2004). Noticias sobre Juan Rulfo. México: Editorial RM.
Vital, A. (2018). Juan Rulfo. Detalle del autor. Enciclopedia de la Literatura en México.
Disponible en: http://www.elem.mx/autor/datos/970
Vogt, W. (1995). Juan Rulfo and the South of Jalisco. Guadalajara: Editorial Agata.
Yépez, H. (2017). El efecto Rulfo y el sistema literario en México. Conmemoración del Centenario de
Juan Rulfo. (Conferencia magistral). 18 de mayo de 2017, UNAM. Disponible en:
https://theopeningofthetransnationalbattlefield.files.wordpress.com/2017/05/yepez-
el-efecto-rulfo-y-el-sistema-literario-en-mx3.pdf
Zepeda, J. (2017). Juan Rulfo, escritor y fotógrafo: algunos deslindes en Mara Garbuno (coord..),
El fotógrafo Juan Rulfo. Madrid: Editorial RM.

18

Вам также может понравиться