El Alfabeto Romano

Estructura básica
Primero analizaremos las mayúsculas clásicas en función del ancho (o grueso) de los caracteres y
luego conformaremos grupos con caracteres que compartan otras características morfológicas, como
ser bucles, astas diagonales u horizontales, etcétera.

La cuadricula

La cuadricula o grilla es el espacio en donde se dibuja una letra. En general, las letras en
mayúsculas romanas se consideran basadas en un círculo que puede encerrarse dentro de un
cuadrado, como se ve en nuestra grilla de exemplo. Obviamente, la letra O es ese círculo, y Q
también con su cola. Las letras C, D y G también se forman a partir de partes de ese círculo.
Hay una gran infinidad de cudriculas y distintas divisions internas, la que ves acima es tan solo un
exemplo de como puede ser una.

Hay letras asimétricas, que, son más angostas y tienen cerca del ancho de la mitad de un cuadrado
Estos son B, E, F, J, K, L, P, R y S.

Las problematicas son las letras I y W. Obviamente, la letra I es una línea vertical. Los romanos, muy
sensatamente, no tenían nada que ver con la letra W y es una letra incómoda. Hoy en día se
considera como dos vs.

Pero las letras no deben tener una chaqueta rígida y recta, sino espacio para permitir que respire,
por lo que la letra R tiene una cola que se extiende sensiblemente más allá de ese medio cuadrado y
el cuenco superior es más grande que el de la letra P, la parte superior y los cuencos inferiores de
las letras S y B no son del mismo tamaño, y así sucesivamente.

El ancho de los caracteres

Analizaremos aquí únicamente la formas y proporciones de las letras de forma bien simplificada sin
atermos por ahora en serifas, correcciones ópticas, familias o estilos tipográficos.
Para visualizar más claramente las estructuras clásicas y las relaciones que soporta cada letra, las
analizaremos dentro de nuestra cuadricula, obviamente según el ancho y alto de una letra redonda
(la «O» que puede inscribirse, en el caso de las romanas clásicas, en un cuadrado) y de una letra
angosta (la «E» que en este caso especial es igual a la mitad del ancho de la «O»). Marcaremos en
nuestra grilla las diagonales y las intersecciones con el círculo, para tomar como referencias de
ancho y de otras características morfológicas que nos ayudarán a analizar. Asi teremos tres
cuadriculas a partir de las diagonales y las intersecciones con el círculo:

En la cuadricula cuadrada :

Las redondas: C, D, G, O, Q. Derivan estructuralmente de un círculo y, como el resto de las

estructuras romanas, presentan correcciones ópticas. En este caso, las curvas superiores e
inferiores sobrepasan ligeramente la línea de base.
La «O» es tan ancha como alta, la «C», la «G» y la «D» son ligeramente más angostas que
altas.
La «C» y la «G» hay un circulo adicional en la cuadricula como guía en una leve corrección de
trazo.
La «Q» tiene una cola, y la conseguimos con el arco de una circunferencia.

En la cuadricula angosta :

Las angostas: Su ancho es aproximadamente la mitad de su altura.

En la cuadricula del medio:

Las rectangulares:  El ancho de estos signos es aproximadamente el del rectángulo definido por la
intersección del círculo con las diagonales del cuadrado. Como estas letras solo comparten el ancho,
más adelante las analizaremos conformando grupos con más características comunes.

Las letras M y W

Las anchas: M, W. Superan el ancho del módulo, es decir, son más anchas que la «O», y son las
más anchas del alfabeto.

Las letras I, J, K, X, Y

Las angostas 2: También son angostas, pero no comparten el ancho con las anteriores ni entre ellas.
La «I» es la más angosta, le sigue la «J» y la «Y» y la «K» superan ligeramente el ancho del módulo
angosto
 Correcciones opticas
Como señala Fred Smeijers en su libro Counterpunch, el diseño de un tipo es un juego entre el blanco y el
negro; entre la forma negra de los trazos de la letra y el fondo blanco del papel; entre la forma y su
contraforma. Y ambas están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa.

Una relación de contrastes tan acusados, es un campo abonado para la aparición de algunas ilusiones
ópticas que deberemos tener en cuenta a la hora de diseñar una tipografía, ya que al igual que otras
figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras están sujetas a leyes
ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de
medida, sino el juicio del ojo humano.

La no observancia de estos efectos deviene en una mala legibilidad de los tipos que, si bien no es crítica,
si afectan a la fluidez de la lectura. En esta parte del taller de tipografía digital veremos cuales son los
principales efectos ópticos con los que nos encontramos diseñando una tipografía.

El tamaño de las formas básicas

Principio 1 : Si reducimos la forma alfabetica a formas geometricas basicas, encontramosun sistema
conformado por elementos cuadrangulares, triangularesy circulares. Si los situamos todos en linea,
dentro de un espacio con lamisma altura, comprobamos que el triangulo y el circulo parecen de
menor tamno que el cuadrado.

Esto afecta a las letras que presentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Para evitar
esta sensacion optica, conviene ampliar ligeramente el vertice de la forma triangular y la dimension
vertical de la forma circular.

Principio 2: Si observamos un cuadrado trazado en linea, las formas horizontales tienden a parecer
mas gruesas que las formas verticales. Por este motivo, es conveniente estrechar las formas
horizontales ligeramente.
Este caso se nos presenta en todas las letras

qAOGCD
Sue
contenga
n trazos verticales y horizontales
 Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas, que tienen que ser
en su punto horizontal más ancho, de un grosor superior al de las correspondientes verticales:

Los parentescos morfológicos

A, V, W, M: están emparentadas por un vértice central, construido a partir de un ángulo similar. La

punta de dichos vértices supera, por la corrección óptica, la línea de altura o de apoyo, según la
letra. El ancho de la «A» y de la «V» es de 3/4 de la altura. El travesaño de la «A» se ubica por
debajo del centro geométrico para darle más estabilidad y compensar sus contraformas.

La «M» y la «W» son las letras más anchas del alfabeto. La «M» tiene igual ancho (o algo más) que
altura mientras que la W es ligeramente más ancha.

O, Q, C, D, G: son las que derivan del círculo. La «O» y la «Q» se visualizan como círculos, la cola
de la Q, en este caso, es larga y curva, pero puede variar de forma y tamaño. El ancho de la «C», la
«G» y la «D» es de aproximadamente 7/8 de la altura.
La «G» presenta un bastón ascendente más bien corto, que no supera el centro geométrico, el que
remata en un «codo», hacia el interior de la letra. Este elemento no está siempre presente.

La «D» está contenida arriba y abajo por trazos horizontales, que le otorgan buen apoyo.

E, F, L: el ancho es aproximadamente la mitad de la altura. En la «E» y la «F» el bastón central se

ubica por arriba del centro geométrico. Están construidas por verticales y horizontales.
B, P, R: presentan «bucles» en su estructura. La «B» tiene dos, el superior más pequeño que el
inferior. La parte superior tiene un ancho equivalente a la mitad de la altura, la inferior lo supera
ligeramente.
La «P» y la «R» tienen una estructura común, con un ancho cercano a la mitad de la altura. La «P»,
en este caso, no tiene unión del bucle con el asta. Esta característica no se presenta en todas las
familias tipográficas. La cola de la «R» le otorga apoyo a la letra, el ancho total es de 3/4 de la altura.

X, Y, K: concentran el encuentro de los trazos en un punto medio. En la «X» y la «K» se produce en

el centro óptico, ligeramente por arriba del geométrico. La «K» tiene dos trazos diagonales, uno
ascendente y otro descendente, con ángulos similares. La diagonal superior alcanza un ancho igual
a 2/3 de la altura, mientras que la inferior a 3/4 de la misma. Los brazos de la «Y» se encuentran por
debajo del centro geométrico, para que la contraforma interior sea más amplia. El ángulo es similar al
de la «X».

H, I, J, T: la «I» funciona como módulo constructivo de las otras tres. La «J» se extiende, en este
caso, con una curva suave por debajo de la línea de apoyo, 1/3 de la altura. Comparte la
característica de descender de la línea de base solo con la «Q». La «H» es sólida y estable. El
travesaño está ubicado por encima del centro geométrico, para que la contraforma inferior pueda
sostener a la superior. El ancho es aproximadamente de 3/4 de la altura. La «T» tiene el asta como
eje de simetría del travesaño. Su ancho es similar al de la «H».

S: es una letra compleja. Está formada por una curva y contracurva de desarrollo angosto.
La curva inferior proviene de un círculo de mayor tamaño que el superior, para soportarlo y darle
mejor apoyo. Es inestable. Su ancho es aproximadamente la mitad de la altura. Comparte el tipo de
curvas con el resto de los signos circulares.
N: es bastante ancha, ocupa 3/4 de la altura. La diagonal divide las contraformas internas en
espacios aproximadamente iguales, al igual que los ángulos. Los vértices exceden la altura y la línea
de base por la corrección óptica.
U: también es inestable al apoyarse en una curva que excede ligeramente la línea de base. Su
ancho es aproximadamente 3/4 de la altura.
Z: Es sólida y estable ya que el bastón de apoyo es algo más largo que el superior, con un vértice
que supera levemente la caja.
Comparación de proporciones con alfabetos de diseño
reciente
En diferentes diseños tipográficos, las estructuras experimentan cambios que particularizan a cada
familia, pero las características básicas se mantienen para poder ser reconocibles. Los cambios
estructurales más profundos se producen en los anchos de los signos y en las alturas de
mayúsculas, alturas de x, de ascendentes y descendentes.

Con respecto al estilo, aunque este no sea hoy el eje de nuestra preocupación, los cambios se
producen en el trazo (uniforme o diferentes relaciones entre gruesos y finos) y en los remates (tipo
de serif si lo tuviera y cortes de los trazos, en las de palo seco).

En el alfabeto latino tomado como ejemplo —Trajan, Carol Twombly, 1989— habíamos tomado la
«O» para construir el contenedor, que según su ancho y alto era un cuadrado. En otros casos será
un rectángulo, si es que la «O» es más alta que ancha. Si analizamos otro ejemplo encontraremos
coincidencias con el análisis hecho para las trajanas. Si tomamos para el análisis otro alfabeto —
Rosario, H. Gatti, 2004—, y repetimos el procedimiento de buscar el contenedor de la O, veremos
que es un rectángulo vertical (proporción ancho/alto: 3/4).

Al proceder a la división por grupos según diferencias de ancho, vemos que, en general, las
diferencias son menores y que las angostas son más anchas. Es decir, en los anchos hay sutiles
diferencias y responden a los mismos criterios que las clásicas.

Hay dos letras en las que los gruesos son distintos: la “Z”, más angosta y la “S”, mucho más ancha
que su par latina. La diferencia más importante es que la variación de anchos es menor.

M y W: son anchas, superan el ancho de la «O».

O y Q: son casi del mismo ancho (3/4 de la altura).
C, D y G: son ligeramente más angostas que la «O» o la «Q», como en la fuente Trajan.

H, U, N, T, A, V y Z: son más angostas que las redondas (1/5 menos) y la «Z» es un poco más
angosta aún.
B, P, R; E, F, L; K, X, Y; S, N, U, Z; H, I, J, T: son angostas, aunque con diferencias entre sí. La
más angosta es la «I», las más anchas son la «K» y la «X», al igual que en las trajanas.

Como se ve, el análisis de las proporciones debe ser hecho sobre cada familia, porque más allá de lo
general, existen diferencias; además, aunque estas sean notorias, podemos reconocer parentescos
en los criterios que determinan los anchos.
2.2. Desarrollo de la capital romana y su posterior fragmentación hasta la época medieval

Para entender este paso hay que tener en cuenta que antes del comienzo del Imperio Romano y el periodo clásico, todo
el sur de Italia eran colonias griegas. De esta forma su cultura y su escritura fue transmitida a los pueblos itálicos dando
origen a los alfabetos etrusco y latino, cuyo parecido se aprecia en las versiones arcaicas de la lapidaria romana. Con la
posterior conquista y asimilación de la cultura griega hacia el siglo I a.C., los romanos empezarán por agregar las letras Y
y Z al final del alfabeto para dar cabida a palabras griegas, dando lugar al romano clásico y completando un sistema casi
idéntico al actual a excepción de la J, la W y la U que no aparecerán hasta la Edad Media. La progresiva expansión del
imperio traerá consigo la aparición de diferentes sistemas de escritura según su finalidad, que parten de la lapidaria
romana originalmente tallada en piedra, destinada a la conmemoración monumental y la celebración de las conquistas
romanas, y que con el posterior desarrollo de la sociedad romana se adaptará para su uso en manuscritos y para una
reproducción más rápida, dando lugar a la capital quadrata, la rústica y a la escritura cursiva romana. Es esta primera
forma de escritura arcaica la que alcanzará un diseño y una perfección prácticamente insuperables, y la que es
considerada en gran parte como el prototipo de toda la escritura desarrollada hasta hoy en el mundo occidental, y por lo
tanto la Figura 11. Evolución de estilos durante el periodo clásico romano, desde la capital monumental, a la rústica y
por último la cursiva romana. Figura 10. Comparación de la lapidaria griega y romana arcaica donde se muestra el gran
parecido formal de ambas. 11 de mayor interés en el presente estudio, como precursora de toda construcción
tipográfica adaptada a las formas geométricas inscritas como una sucesión de cuadrados, círculos y triángulos

la Columna Trajana, se escribía entre dos líneas horizontales y contaba con trazos gruesos y delgados con líneas rectas y
curvas que se unificaban orgánicamente. Cada letra se diseñaba para convertirse en una forma en sí misma, prestando
especial atención a los espacios interiores de las letras o contraformas, así como a los espacios que ocupaban las letras y
los existentes entre ellas. Todas ellas quedaban inscritas en un cuadrado perfecto, como es el caso de la O, la C, D, G o la
Q; o en una medida derivada de este usando la proporción áurea, ya fuera medio cuadrado o 2 tercios. Mientras que los
grosores de los trazos vendrían marcados por el pincel que se utilizaba para dibujar las letras o para esbozarlas
previamente a su inscripción en piedra, las proporciones horizontales y verticales estarán sujetas a un uso razonado del
espacio y a unas reglas formales que les proporcionaban gran elegancia y distinción. De esta forma, los escritos
realizados en la capital monumental romana terminaban convirtiéndose en una secuencia de formas lineales
geométricas adaptadas al cuadrado, el triángulo y el círculo, moldeando los contornos negativos a su alrededor y
formando una armonía rítmica y gráfica casi perfecta con el fin de lograr una totalidad eterna, objetivo que a vista de su
longevidad e inalterabilidad al ser comparadas con las mayúsculas actuales han cumplido con creces. En cualquier caso,
el caminos de las letras sufrirá una evolución al margen de las mayúsculas de equilibradas proporciones que
permanecerán inalterables. Serán la escritura y los caracteres cursivos y unciales los que seguirán evolucionando hasta
llegar a las formas de las romanas actuales, término con el que nos referimos en general para englobar los diferentes
estilos gráficos de una tipografía clásica o con serifa, es decir, las letras minúsculas, las itálicas o cursivas, o las versalitas
o mayúsculas de caja baja. La evolución de la caligrafía y el desarrollo del libro escrito primero y después impreso, serán
los que marquen las pautas para la consolidación de las formas que conocemos hoy en día

Como ya apuntábamos, junto con la mayúscula romana existían otros estilos de escritura, la cursiva, la rústica y la unical
derivada de la capital clásica y a medio camino entre las actuales minúsculas y mayúsculas, todas ellas ligados a la
cultura manuscrita y que serán las que tendrán un mayor peso en la evolución de las letras. Será a partir del inicio de la
decadencia del imperio romano Figura 12. En la ilustración se aprecia la concepción geométrica de las capitales
mayúsculas y como la M se inscribe en un cuadrado, mientras que para la N utiliza un doble rectángulo áureo. 12 cuando
los distintos tipos de escritura evolucionarán hacia diferentes estilos locales, marcados a su vez por la expansión del
cristianismo y del credo religioso, centralizado en los diferentes monasterios, abadías y otros centros de difusión.
Durante esta larga etapa que supone la Edad Media, se multiplicarán las variantes derivadas de la escrituras unciales y
cursivas, con un total predominio de los contenidos y libros religiosos y con los monasterios como nuevos centros de
producción alejados de las ciudades. La mayor evolución de las letras de esta etapa se producirá de forma orgánica
mediante la práctica escrita. Será sobre todo a partir de las formas irlandesas y posteriormente las carolinas, que
surgirán como un impulso unificador y que tomarán como base las formas claras, los espacios y la idea de proporción de
las capitales mayúsculas, que en gran parte habían quedado relegadas a inscripciones en piedra y a la iluminación de los
manuscritos en las iniciales de cada capítulo. La expansión de la escritura carolina llevará de la mano una renovación de
la cultura clásica y ampliación de los estudios artísticos y de la cultura romana en general, lo que se conoce como el
renacimiento carolíngeo, que supondrá un nuevo impulso a las formas y a las teorías desarrolladas en el periodo clásico
grecorromano.

3. Vuelta a los cánones clásicos en letra renacentista Tras la larga etapa que supuso la Edad Media, con la evolución de
los caracteres hacia la minúscula carolina y su convivencia con las antiguas capitales, el saber y el conocimiento clásicos
de las matemáticas, la proporción y las formas puras irá cogiendo fuerza hasta cristalizar en el Renacimiento donde se
llevará a su máxima expresión. Aún presentes durante toda la etapa anterior en las artes y la arquitectura, la obsesión
por los cánones clásicos se llevará ahora al campo de las letras, para llegar a nuevos enfoques que progresivamente se
irán alejando de la caligrafía hacia otros basados en la construcción científica y el estudio de las proporciones bajo el
paraguas de las ideas de los matemáticos y filósofos griegos. Las cuadrículas, el compás, y la regla se impondrán como
herramientas de uso obligado, encorsetando las formas de la escritura y cada detalle al capricho de retículas y difíciles
encajes de círculos, cuadrados. Esa obsesión por las proporciones de origen divino llevará a grandes artistas y
pensadores a realizar estudios que en muchos Figura 13. Ejemplos de las diferentes escrituras locales que se dan en la
Edad Media tras la decadencia del Imperio Romano. Escritura Semi-uncial romana, mezcla de la mayúscula y cursiva
romanas Escritura Visigótica Minúscula y mayúscula Carolíngea que marca la vuelta la las formas romanas Escritura
Lombrada 13 casos pecan de un excesivo celo por estas ideas, olvidando que las letras en gran medida no deben alejarse
de las formas caligráficas y de los vestigios de las herramientas que se utilizaron para llegar a formarse, con un
importante componente orgánico y manual.

La grilla de Geofroy Tory fue la primera en la historia del designer de letras

 Entre tanto eso puede ser cuestionable.. NicoleteGray en su ensaio Newberry alphabet parece ter descubierto un exemplo mas
antiguo. El alfabeto que fue desarollado a fnales del siglo XV tenia una grilla pero no era basada el el cuadrado como en
Tory mas basado en líneas.

El designer dividio verticalmente el cuadrado en que se dibujaría la letra en 9 parte iguales. Asi que su unidad o relacion
seria1:9, y el grosssor del trazo seria una unidad.

Esa relacion era la misma que encontramos en los dibujos de Giovam battista Palatino y
Luca Pacioli..

 Palatino hacia marcas de divisiones en sus dibujos

El mostro que el grosor del trazo de sus letra era sob la relación
9:1

 De divina proportione

(1509), Pacioli no usava una grilla, pero la pregunta en si

— la relscion entre la alturay el grossor del haste— es una question de unidad fundamental o grilla? Esa cuestion era de
mucha inportancia, y casi todo artista tenia su opinión, Geofroy discordaba de las proporciones de paloci.y dividia los
lados del cuadrado en diez partes iguales.

Tory creia que el numero diez representava la perfection, pero también mencionó las nueve Musas y Apolo (que
son diez) que
Sería, junto con las proporciones humanas, una armonía perfecta dentro de las letras del ático.
Su cuadrícula cuadrada es más familiar para nuestros ojos y más parecida a la cuadrícula moderna.

g. 5 La letra F de la
Newberry Alphabet y la vertical
cuadrícula (izquierda) .

g. 6 Dibujo de Palatino para la carta

A. Ver marcas divisorias en la parte superior
lado del cuadrado (arriba a la izquierda) .

g. 7 Tory divide el cuadrado en cien unidades. (arriba del medio)

.g. 8 Dibujo de Horfei para la carta

M. Vea las marcas divisorias a cada lado de
el cuadrado (arriba a la derecha).
Pero lo que es importante:
considerando que todos los artistas tenían un cuadrado como figura para inscribir
sus capitales, no importaba si se dividia en la vertical o en la horizontalmente o solo
verticalmente, como hizo el autor del alfabeto Newberry. Porque para resolver la antigua
cuestión de la razón, una cuadrícula vertical sería suficiente, teniendo en cuenta que los lados
del cuadrado eran iguales. También se ve una cuadrícula de cien unidades

  Alfabeto delle maivscole antiche 1590

by Luca Horfei da Fano,

La función de construcción es evidente en el dibujo de la grilla. Las astes de la letra en su parte inferior y
superior no corresponden exactamente con las marcas que dividen los lados del cuadrado en diez.

Por lo tanto, Horfei proporcionó marcas adicionales que indican el ancho de la

haste, que obviamente era igual a la unidad de la cuadrícula
Felice Feliciano tomó la misma proporción 10: 1, ya que diez era el número perfecto: `` Era un
uso antiguo formar la letra a partir de un círculo y un cuadrado, cuya suma asciende a 52, de
donde se obtiene el número perfecto, que es diez'

Pero es crucial que, aunque los dibujos de Feliciano no proporcionan una cuadrícula, parece
haber una cuadrícula invisible detrás de ellos, que Feliciano había articulado, pero no había
dibujado. Además de la proporción del trazo principal a la altura de la letra, mencionó cuánto del
cuadrado debería ocupar el trazo principal: 'Y, por lo tanto, el grosor [del trazo principal] de su
letra debería ser la décima parte de la altura, y en esta de manera que tendrá tanto el círculo
como el cuadrado '.

una cuadrícula es encontrada en el tratado sobre el alfabeto de Fra Giocondo daVerona ,

que resultó de dividir un cuadrado en cuatro cuadrados más pequeños y dibujar
diagonales dentro de ellos. Esta cuadrícula, como el texto explica sería una base (la
cosa mas fundamental)
para la construcción de cualquier letra.

Feliciano había recomendado la proporción 1:10 entre el grosor y la altura de las letras,
como había encontrado en las inscripciones antiguas; Alberti usó 1:12 y Moyle lo
recomendó, mientras que Pacioli recomendó 1: 9. Giocondo aprueba muchas
proporciones diferentes (1: 9; 1:10; 1:11 e incluso 1: 8; 1: 7; 1: 6); lo importante para él
es la proporción de las letras.

Finalmente, Francesco Torniello da Novara introdujo un sistema lógico de medición

dentro de su cuadrícula, que luego fue adoptado y desarrollado por los diseñadores
tipográficos. Para dibujar una letra, dijo, uno "debe dibujar un cuadrado perfecto y
dividirlo en dieciocho partes a lo largo de cada lado por medio de líneas verticales y
horizontales".
Un noveno de la altura, o la distancia igual a dos escalas dedivisiones, llamó "punto" .

Esta medida básica se usó para definir todas las proporciones de la letra, incluidas las longitudes
del radio de los círculos necesarios para hacer líneas curvas y serifas
 
27
g. 16
 
The engraved letters L and M from the Romain du roi.

 
fue un rasgo característico del antiguo alfabeto romano y fue cuidadosamente
conservado por Pacioli, Verini, Tory y todos los demás. Pero el
la letra verdaderamente exponencial es R. Su pierna curva revela el origen
caligráfico (o, como sugirió Morison, una influencia del siglo XVII).
práctica de grabado del siglo) de la Romain du roi, que es más evidente en
minúsculas. Cualquier R construida geométricamente tendría una pata recta en la
unión con la cabeza, y solo su cola sería curva. Esto fue demostrado por los
dibujos de Feliciano, Alberti, Pacioli, Moyllus, Tory, Verini e incluso un diseñador
anónimo del alfabeto Newberry, cuyos dibujos con una "geometría bastante
complicada"
 a primera vista podría cotejarse con los grabados de construcción romain duroi.
Es significativo que la misma curva
R se convertiría en una característica ilustre de Gill Sans, cuya construcción
geométrica siempre ha sido un tema discutible.
 Por el contrario, todos los tipos de letra verdaderamente geométricos como
Futura o Tschichold
El tipo de letra sans serif tiene una pata recta en esta letra (g. 17).
No era un principio geométrico, pero uno caligráfico dominaba el diseño del
Romain du roi. "¿No eran los nuevos tipos de Grandjean, como los modelos de
Simonneau, un intento de rivalizar con la gracia y la elegancia de la caligrafía de
Jarry y sus sucesores?", Preguntó James.
 En esencia, las características caligráficas son hostiles a la construcción
geométrica. Es probable que los artistas del Renacimiento, al consolidar las
serifas y el contraste en el grosor de los trazos en sus dibujos geométricos,
hayan sido inconscientes de su origen caligráfico, aunque básicamente estas
características son "el resultado de diseñar las letras en piedra con un pincel
ancho".
 Los modernistas reducirían esto y otras inconsistencias, al deshacerse del trazo
"sombreado"
 y serif en sus diseños. Christopher Burke escribió que Paul Renner, en sus
declaraciones publicadas durante el diseño y producción de Futura,
‘Expresó claramente su deseo de suprimir cualquier referencia visible a la
herencia caligráfica de minúsculas, y ponerlas bajo el
influencia de la forma estática que gobernaba las capitales ".
 Además de JanTschichold, quien elogió a Futura por su manifestación de su
mayor requisito para una sans serif ideal: "la erradicación de las características
caligráficas de las minúsculas".
 El Romain du roi, por el contrario, aunque fue por una tensión vertical, todavía
forzó las características caligráficas de las formas de las letras. James Mosley
declaró que el mayor contraste entre trazos gruesos y delgados, y la suavidad de
las curvas y los delgados son rasgos engendrados por la nueva escuela de
caligrafía que se había extendido de Italia a Francia durante el siglo, y que se
desplegó brillantemente en grabado en placas de cobre. '.
Moyllus, Roman du roi, Feliciano, torry, verini.

La secuencia de tratados renacentistas iniciada por Feliciano con-tinúa con un impreso del año
1480
. Su autor (aunque aún esté enduda), Damiano da Moyle, trabajó principalmente para el monaste-rio de San Juan
el Evangelista en la ciudad de Parma. Al día de hoy seconserva un solo ejemplar. Según Gray este manual fue
concebidopara calígrafos e incluye –al igual que el de Feliciano– esquemas geo-métricos para la construcción de letras. En este
caso, a diferencia delanterior, hay pocos datos para la construcción de letras y algunos delos serifs y curvas fueron dibujados
sin la ayuda de la regla y el com-pás (figura
14
).

Siguiendo una cronología estricta el tratado siguiente al de Moylees conocido como el Alfabeto de Newberry. Si bien
este impreso noestá datado, la historiadora Nicolete Gray lo ubica entre el de Moyle y
 La Divina Proporción
de Pacioli. 

Francesca.» Los esquemas de Newberry son más rigurosos que los desus antecesores –Feliciano y Moyle– y puede
considerarse enteramentegeométrico, dibujado por completo con la regla y el compás (figura
15
). El aspecto de este alfabeto es más experimental y luce como untrabajo inconcluso. Pareciera que el propósito del
diseñador hubiesesido establecer algo más que un modelo para los artesanos.

De hecho, su
modelo inspiró a
otros autoresque
posteriormente
realizaron
trabajos
similares. Uno de
ellos fue elfamoso
artista alemán
Albrecht Dürer (
1471
-
1528
), quien conoció
aPacioli
18

en
1525
e inspirado en el
trabajo del
italiano realizó
un sis-tema
alfabético de
construcción
geométrica
similar en su
tratado
Unterweysung der
Messung
publicado
en Nuremberg.
19
Otro de los hu-
manistas
influidos por la
obra del fraile fue
el francés Geofroy
Tory,cuyo
tratado,
Champfleury
, fue publicado en
1529
con modelos para
eldibujo
del alfabeto
latino. El tratado
contiene
numerosas citas
ade-más de
algunas críticas a
la obra de Pacioli.
AZNAR DE POLANCO,  JUAN CLAUDIO.

ARTE NUEVO DE ESCRIBIR CON PRECEPTOS GEOMÉTRICOS Y REGLAS MATEMÁTICAS. (libro escaneado en
Hathi Trust, Digital Library)
 Madrid: Herederos de  Manuel Luís de Murga, 1719. Folio, portada, dedicatoria de dos páginas a S. Casiano, 1 Grabado
que incluye 4 retratos de S. Casiano, S. Nicolas de Bari, S. Ignacio de Loyola y S. Francisco Javier, 10 folios que
incluyen: Licencia del ordinario, Licencia del Rey, Censura de D. Vicenzio Squarçafigo, Censura de D. Dionisio de
Paredes, Fe de erratas Certificación de tasa, prólogo de tres páginas, tabla de los libros, Elogio del Dr. Martín Martínez,
Soneto, Dezima y Retrato de J. Claudio Aznar de Polanco, 165 folios de los cuales 39 son láminas de caligrafía, una de
les cuales ( folio 120) es un abecedario grabado por Palomino. (Cotarelo y Mori atribuye todas las láminas a Palomino).
Primera y  única edición.

Existen ejemplares que contienen un grabado de S. Casiano de gran formato con fecha posterior a la edición del libro y
firmados por Aznar de Polanco. Este grabado en algunos ejemplares es de color sepia igual que algunas láminas. Esto
indica que este libro se continuó imprimiendo desde su publicación hasta la década de los veinte del s. XVIII,  debido
suponemos a su éxito.
Polanco intentó en esta obra racionalizar el arte de la caligrafía dentro de unas normas de proporciones geométricas para
construir toda suerte de letras.
Este tratado creó el inicio de una polémica que durará todo el s. XVIII entre partidarios de enseñar con reglas y los
partidarios de enseñar muestras caligráficas y por imitación; veamos palabras de Torío de la Riva:“ En una palabra,
Polanco aumentó con sus ridículas nimiedades la decadencia y el abandono de la buena redondilla castellana, que hasta
poco tiempo antes de el se había usado entre nosotros con buen suceso”. Será el mismo Torío de la Riva que con su
libro terminará esta polémica juntando las dos visiones y aprovechando lo positivo de cada una.

A parte de polémicas, el libro de Aznar de Polanco es muy apreciado tanto por la edición como por sus muestras y no
deja de ser (aunque no en tan grado de perfección en la ejecución) el heredero directo de los grandes manuales
publicados en el siglo XVII.

grilla

Todo diseño presupone una estructura

Aunque no lo creas, en la naturaleza todo tiene una estructura. Todo, absolutamente todo, está diseñado. Hasta la
nieve que parece una masa uniforme y compacta, si la observamos con un microscopio podemos percibir variados
cristales hexagonales.
Entonces, te estarás preguntando qué relación existe entre la naturaleza y el diseño.
Podríamos decir que la naturaleza está perfecta y estrictamente diseñada, y el diseño tiene su comienzo en la naturaleza.
Pero... qué es una estructura? Una estructura (del latín struere, construir) es una construcción generada por la
repetición de formas iguales o semejantes en estrecho contacto entre sí o en 3 dimensiones, dando como resultado
un equilibrio de fuerzas.

Una primera mirada

Todos guardamos en nuestra memoria siluetas preestablecidas, convencionales, que marcan el esqueleto básico y
común representativo de la escritura.
Si observamos más profundamente, podemos determinar los detalles armónicos que hacen al estilo tipográfico y
estético de cada familia. (ver figura 2)
Lógica de la forma
Ante la necesidad de producir tipos sistemáticamente, surgió el concepto "grilla constructiva", como una guía de
referencia gráfica para normalizar los trazos de todos los signos, a favor de conseguir lo más preciado para un
alfabeto: unidad y variedad.
Unidad que sea claramente visible para conseguir un sistema, mantener el estilo.
Variedad entre signos, obedeciendo a sus respectivas formas y buscando la resolución más adecuada.
Una grilla matemáticamente resuelta mediante sólo 3 elementos estandarizados capaces de reconstruir cualquier
signo tipográfico.
Sensibilidad de la forma
La ruta de la armonía atraviesa los campos estéticos, presta atención al ojo humano y escucha sus mensajes:
criterios de legibilidad, correcciones ópticas, equilibrio, pregnancia.

Grilla constructiva
El manejo de la lógica y la sensibilidad de la forma, tanto en su resolución gráfica, como en su nivel de percepción
óptica, deben fundirse en la construcción de la grilla tipográfica, elemento que le otorga al alfabeto un criterio
normalizado y una estética armoniosa.

Evolución
Con el transcurso del tiempo, surgió la necesidad de organizarse y así el análisis más profundo de las grillas, fue
aportando practicidad, funcionalidad y estética a la tipografía. La tecnología y la cultura de la época acompañaron
el proceso de evolución. A continuación se detallan algunos ejemplos:
En el renacimiento, todo se basó en las figuras básicas, se estudiaron cuidadosamente las proporciones y la
geometría rigurosa de las grandes obras de la antiguedad, las cuales se convirtieron en modelo de comparación. La
forma de las mayúsculas cuadratas fueron objeto de análisis a la hora de descubrir los elementos constructivos.
Después de la muerte de Giambattista Bodoni, se publica su "Manual Tipográfico" en donde individualiza las 4
virtudes que debe poseer un buen caracter.
Regularidad, si forma parte de un esquema que la define.
Nitidez, si tiene calidad de lectura.
Buen gusto, si es sobria.
Belleza, si da la impresión de haber sido realizada mediante un análisis detenido y un trabajo apasionado.

Herbert Bayer, diseñador y tipógrafo de la Bauhaus, en su intento no sólo de crear un alfabeto estrictamente
geométrico, sino de idear un sistema de escritura completo diseñado para la imprenta, la máquina de escribir y la
escritura manual (ver figura 5), desarrolló el tipo Universal, un alfabeto que mediante unos pocos círculos, arcos,
3 ángulos y líneas horizontales y verticales, reflejaron su posición teórica de un plan racionalizado, llevándolo al
extremo de la ilegibilidad por la semejanza de formas entre los caracteres.
Así como Bayer, Josef Albers, en su intención por desarrollar un alfabeto bajo las mismas premisas, diseñó el tipo
stencil, quitándole también toda capacidad de lectura (ver figura 6).
Desde ese punto de vista fracasaron, pero triunfó el criterio de reducir la expresión hasta su mínima abstracción.

No protótipo para uma letra “universal”, que Herbert Bayer  apresentou em 1925 com o nome sturm blond, a
redução foi extrema, pois optou por ignorar completamente as maiúsculas; esse seu alfabeto era composto apenas
por letras minúsculas e reduzido à formula gráfica mais simples possivel.

Para justificar a redução e limitação à caixa baixa, Herbert Bayer  argumentou que a palavra falada não fazia
qualquer distinção entre maiúsculas e minúsculas.

Deste modo, as versais seriam desnecessárias na tipografia; ademais também se facilitava a aprendizagem da leitura
às crianças na Escola Primária. E, ainda por cima, o tipógrafo economizava espaço de armazenagem para os tipos,
etc.
2.) A Kombinationsschrift, de Josef Albers
A Kombinationsschrift de Josef Albers , uma alfabeto stencil de formas geométricas.

Schablonenschrift, 1923–1926, Josef Albers

Josef Albers, Kombinationsschrift
3.) Alfabeto elementar, de Joos Schmidt

Alfabeto elementar de Joos Schmidt.

Joos Schmidt  (1893—1948), primeiro aluno da Bauhaus de Weimar, depois docente, foi responsável pela área
da Tipografia.

6.3. Esplendor geométrico en la Futura y su influencia posterior De todos los intentos surgidos bajo las
premisas de la tipografía elemental propuesta por Tschicold y la Bauhaus, será la Futura diseñada por Paul
Renner la que emergerá como una solución duradera y práctica en ese contexto de experimentación de la
Alemania modernista. Su dibujo representaba perfectamente el ideal establecido de construcción
geométrica, pero a diferencia del resto funcionaba para ser usada como una tipografía para texto. Su éxito
en este sentido se debía a que al tiempo que respetaba el esquema constructivo a base de formas
 geométricas simples con el uso de la regla y el compás, presentaba una serie de derivaciones y ajustes
ópticos desde la evolución de los primeros caracteres al diseño definitivo, donde se pasa de un
planteamiento radical de formas circunscritas al cuadrado, el triángulo y el círculo a una progresiva
normalización en aras de una mejor mancha tipográfica y legibilidad.

El numero de oro:

Cuidado con los nudos

En el ejemplo de la Figura 10 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o
manchas grises entre los ángulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que
desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente.

Figura 10

Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos,
es decir, una forma no homogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido.

Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjunción, e incluso disminuir el
grosor del asta. Como vemos en la Figura 11 las distintas letras r presentan un grosor de trazos
diferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian
Frutiger para su Univers Negra.

Figura 11

Asimismo la Figura 12 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados
en su unión para evitar este efecto.

Figura 12

La dimensión vertical

Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba hacia abajo. Es por esto que notamos que las
partes superiores de las letras nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de
equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario se deben disminuir en estos los
trazos superiores. span class=”costexte”>Este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z. Figura 13.

Figura 13
Las letras y su luminosidad

La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos
de las mismas.Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entre desde la parte
superior es más fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio
interno de la n deberá ser más ancho que el de la u. Figura 14.

Figura 14

Unión de líneas curvas con líneas rectas

La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el
efecto óptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco
interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírculos a cerrarse, por lo que las rectas parecerán
torcidas hacia adentro.Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se
eliminará este efecto. Figura 15.