Вы находитесь на странице: 1из 288

LOMONOSOV MOSCOW STATE UNIVERSITY

SCIENCE ART
FIRST INTERNATIONAL CONFERENCE

PAPERS

Moscow, April 4-5, 2012


МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА

НАУЧНОЕ
ИСКУССТВО
ПЕРВАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ
НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

МАТЕРИАЛЫ

Москва, 4-5 апреля 2012 года


УДК 7.01; 18:7.01
ББК 85.1 + 87.8
М11

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ

Председатель: чл.-корр. РАН В.В.Миронов;


члены ред. коллегии: д.филос.н. А.С.Мигунов; д.филос.н. С.В.Ерохин; д.иск. В.С.Турчин;
д.фил.н. В.И.Штепа, д.филос.н. А.П.Козырев; к.филос.н. Е.А.Кондратьев;
к.б.н. Г.А.Белякова, к.г.-м.н. В.Е.Гагарин

Научное искусство: Материалы I Mеждународной научно-практической конференции. МГУ имени


M11 М.В.Ломоносова, 04-05.04.2012. Под ред. В.В.Миронова. / Science Art: Papers of the I International
Conference. Lomonosov Moscow State University, 04-05.04.2012. Ed. V.V.Mironov. — М.: МИЭЭ, 2012. —
288 c.
ISBN 978–5–98540–037–3

Сборник представляет собой публикацию текстов научных докладов участников Первой международной
научно-практической конференции «Научное искусство», организованной по инициативе философского,
химического и биологического факультетов МГУ имени М.В.Ломоносова.

УДК 7.01; 18:7.01


ББК 85.1 + 87.8

© МГУ имени М.В.Ломоносова, 2012


5

СОДЕРЖАНИЕ
CONTENT

ИНФОРМАЦИОННОЕ СООБЩЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОГО СЕКРЕТАРЯ КОНФЕРЕНЦИИ /


CONFERENCE SECRETARY’ INFORMATION MESSAGE 9

ПРИДИСЛОВИЕ / INTRODUCTION 11
Мигунов А.С., Ерохин С.В., Галкин Д.В., Гагарин В.Е. ФЕНОМЕН НАУЧНОГО ИСКУССТВА /
Migunov A.S., Erohin S.V., Galkin D.V., Gagarin V.E. PHENOMENON OF SCIENCE ART

Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА


Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 21
Бразговская Е.Е., Бразговский Ф.С. МЕЖДУ ОБЩИМ И ЕДИНИЧНЫМ: PRINCIPIUM INDIVID-
UATIONIS В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЧЕСЛАВА МИЛОША / Brazgovskaya E.E.,
Brazgovskyj F.S. BETWEEN THE GENERAL AND INDIVIDUAL: PRINCIPIUM INDIVIDUATIONIS IN
CZESLAW MILOSZ ART INTERPRETATION 21
Булак К.А. НАУЧНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ПРИРОДЕ ВРЕМЕНИ КАК ПРЕДМЕТ
ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА РАЗНЫХ ЭПОХ (НА МАТЕРИАЛЕ
АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.К.АЙВАЗОВСКОГО «ГЕОРГИЕВСКИЙ МОНАСТЫРЬ» И
РАБОТЫ Д.БАЛЛА «АБСТРАКТНАЯ СКОРОСТЬ – АВТОМОБИЛЬ ПРОЕХАЛ») / Bulak K.A.
SCIENTIFIC CONCEPTIONS OF THE TIME ESSENCE AS THE OBJECT OF VISUALIZATION AT
THE ART OF DIFFERENT EPOHS (ON THE MATERIAL OF «ST. GEORGIAN MONASTERY» BY
I.K.AIVAZOVSKI AND «ABSTRACT SPEED – THE CAR HAS PASSED» BY G.BALLA) 25
Булшекбаева А. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА УЧИТЕЛЯ КАК
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН / Bulshekbayeva A. AESTHETIC AND WORLD OUTLOOK
CULTURE OF THE TEACHER AS THE CULTUROLOGICAL PHENOMENON 27
Волошинов А.В. СОЮЗ МАТЕМАТИКИ И ЭСТЕТИКИ: К ТРЕХТЫСЯЧЕЛЕТНЕМУ ЮБИЛЕЮ
/ Voloshinov A.V. UNION OF MATHEMATICS AND AESTHETICS: TO THE THREE THOUSAND
YEARS ANNIVERSARY 28
Галкин Д.В. СИНДРОМ ПРЕОБРАЖЕНСКОГО: ИСКУССТВЕННАЯ ЖИЗНЬ И СОВРЕМЕННОЕ
ИСКУССТВО / Galkin D.V. PREOBRAJENSKY’ SYNDROME: ARTIFICIAL LIFE AND CONTEMPO-
RARY ART 32
Губанов О.А. ВИРТУАЛЬНО-ДИГИТАЛЬНОЕ БЫТИЕ МУЗЫКИ / Gubanov O.A. VIRTUAL- DIGI-
TAL GENESIS OF MUSIC 39
Гудошникова О.Ю. УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ В ТЕНДЕНЦИЯХ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА / Gudoshnikova O.Y. THE UNIVERSALITY OF HUMAN ESSENCE
IN CONTEMPORARY ART TENDENCIES 42
Денисенко А.В. СИНКРЕТИЗМ МИРОВОЗЗРЕНИЯ И НАУЧНОЕ ИСКУССТВО / Denisenko A.V.
SYNCRETISM OF WORLD OUTLOOK AND SCIENTIFIC ART 44
Дергачева Е.В. НАУЧНАЯ АТРИБУЦИЯ ДИЗАЙНА / Dergacheva E.V. THE SCIENTIFIC ATRIBU-
TION OF DESIGN 48
Канышева О.А. ИСКУССТВО И НАУКА: ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ СТОРГЕ / Kanysheva O.A. ART
AND SCIENCE: STORGE’ INTELLECTUALISM 50
Карцева Г.А., Карцев С.В. ПОЗНАНИЕ В НАУКЕ И ИСКУССТВЕ: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ /
Kartseva G.A., Kartsev S.V. KNOWLEDGE IN SCIENCE AND ART: GENERAL AND SPECIAL 53
Ковалева С.В. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА / Kovaleva S.V. ONTOLOGIC AS-
PECTS OF CREATIVITY 57
Коломиец Г.Г. О ТЕНДЕНЦИИ СБЛИЖЕНИЯ НАУЧНОГО И ХУДОЖЕСТВЕН-НОГО СПОСОБОВ
ПОЗНАНИЯ / Kolomiets G.G. ON THE TENDENCY OF SCIENTIFIC AND ART WAYS OF KNOWL-
EDGE CONNECTION 60
Кудряшова Т.Б. ОБ ОНТОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ НАУЧНОГО ИСКУССТВА / Kudryas-
hova T.B. ABOUT ONTOLOGICAL FOUNDATIONS OF SCIENCE ART 64
Мигунов А.С. ИСКУССТВО И ТЕХНОЛОГИЯ / Migunov A.S. ART AND TECHNOLOGY 67
Нефёдова Л.К. СЦИЕНТИЗМ И АНТИСЦИЕНТИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПОЗНАНИИ / Ne-
fiodova L.K. SCIENTISM AND ANTISCIENTISM INTO ARTISTIC COGNITION 69
6 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Петрович М.А. ФЕНОМЕН СЕМИОЗИСА В НАУЧНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ


ДИСКУРСИВНОЙ ПРАКТИКЕ / Petrovich M.А. THE PHENOMENON OF SEMIOSIS IN SCIENTIFIC
AND ARTISTIC DISCOURSE-PRACTICE 72
Пузыренко Я.В. К ВОПРОСУ ОБ ИСКУССТВЕ В НАУКЕ И НАУКЕ В ИСКУССТВЕ
(РАЗМЫШЛЕНИЯ О КАТЕГОРИИ ТОЧНОСТИ) / Puzyrenko Ya.V. TO THE QUESTION ON ART IN
THE SCIENCE AND THE SCIENCE IN ART (REFLECTION ON THE CATEGORY OF EXACTITUDE) 76
Смирнова З.С. ТЕХНОКРАТИЧЕСКОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ ИДЕНТИЧНОСТИ / Smirnova Z.S.
TECHNOCRATIC CONSTRUCTION OF IDENTITY 78
Собко В.Г. КАРТИНА МИРА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ИСКУССТВЕ В СВЕТЕ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ
/ Sobko V.G. PICTURE OF THE WORLD AND ITS REFLECTION IN ART IN THE LIGHT OF SCIEN-
TIFIC DISCOVERIES 80
Хренов Н.А. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ МЕЖДУ АРИСТОТЕЛЕВСКИМ И
ПЛАТОНОВСКИМ ТИПАМИ ДИСКУРСИВНОСТИ / Chrenov N.A. CINEMATOGRAPHIC NAR-
RATION BETWEEN ARISTOTLE AND PLATON TYPES OF DISCOURSIVITY 84
Яфальян А.Ф. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ КАК ИНТЕГРАЦИЯ ОПЫТА ЛИЧНОСТИ И ФОРМА
НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ / Yafalian A.F. AESTHETICAL IMAGE AS INTEGRATION OF EXPE-
RIENCE OF THE PERSON AND AS THE FORM OF SCIENTIFIC RESEARCH 90

Секция II. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ, КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ


ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section II. ART CRITICISM, CULTURAL AND PSYCHOLOGICAL FOUNDATIONS OF SCIENCE
SRT 94
Александрова Е.И. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ В РЕЖИССУРЕ / Aleksandrova E.I. THE MATH-
EMATICAL MODEL IN STAGE DIRECTING 94
Богрова М.И., Гладченко А.В., Сухинин А.А., Горбов Л.В. «ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ» В ПРИРОДЕ:
РЕАЛЬНОСТЬ ИЛИ МИФ? / Bogrova M.I., Gladchenko A.V., Sukhinin A.A., Gorbov L.V. «GOLDEN
SECTION» IN NATURE: REALITY OR MYTH? 97
Гончарова Н.Н. НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: В ЧУЖОЙ СТРАНЕ? / Goncharova N.N. SCIART: IN
ANOTHER COUNTRY? 99
Дорфман Л.Я. КОНСТРУКТИВНЫЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ И МЕТАИНДИВИДУАЛЬНАЯ
МУЗЫКА / Dorfman L.Y. CONSTRUCTIVE CONCEPTUALISM AND METAINDIVIDUAL MUSIC 106
Ежов В.С. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ЗНАКОВОЙ ОБРАЗНОСТИ ДРЕВНИХ
АРТЕФАКТОВ / Ezhov V.S. AESTHETIC EXPRESSIBENESS OF SYMBOLIC VISIBLE ANCIENT AR-
TIFACTS 108
Казакова С.К. К ВОПРОСУ О КРИТЕРИЯХ КАЧЕСТВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА / Kazakova S.K. QUALITY CRITERIA FOR CONTEMPORARY ART IN THE CULTURAL
CONTEXT 111
Коваленко Т.В., Мусина Н.Н. ПРОЦЕССЫ РЕФЛЕКСИИ И ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЖИЗНИ / Kovalenko T.V., Musina N.N. PROCESSES OF REFLECTION AND EVOLUTION OF THE
ART LIFE 114
Кондратьев Е.А. ПРИСУТСТВИЕ И АНАМОРФОЗ В ФОТОГРАФИИ / Kondratiev E.A. PRESENCE
AND ANAMORPHOSIS IN PHOTOGRAPHY 118
Лескова И.А. АВТОР КАК ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ / Leskova I.A. AUTHOR AS AN ADJECTIVE 121
Петров В.М. АЛГОРИТМ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА: КОНСТРУИРОВАНИЕ СЮЖЕТНО-
ФАБУЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ / Petrov V.M. ALGORITHM OF CONTEMPORARY NOVEL: CONSTRU-
ING FEATURES OF SUBJECT AND PLOT 125
Петров В., Ломбардо С. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И НАУКОЙ:
МАНИФЕСТ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРНОЙ АКТИВНОСТИ / Petrov V., Lombardo S.
RELATIONSHIPS BETWEEN ART AND SCIENCE: MANIFESTO OF NEW DIRECTION OF CULTUR-
AL ACTIVITY 130
Плохотник М.Ю. ЭМОЦИИ В НАУКЕ И ИСКУССТВЕ / Plokhotnik M.Y. EMOTION IN SCIENCE
AND ART 133
Солоненко М.А. СИНЕРГЕТИЧЕСКИЕ И КОГНИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ВОСПРИЯТИЯ ВРЕМЕНИ
В НАУЧНОМ ИСКУССТВЕ / Solonenko M.A. SYNERGETIC AND COGNITIVE ASPECTS OF PER-
CEPTION OF TIME IN SCIENTIFIC ART 136
Сохраби М., Никоуэй А., Каземи М., Наджафи Р. АНАЛИЗ СКРЫТЫХ ПРОПОРЦИЙ В
ВЕРТИКАЛЬНОМ ПЛАНЕ ТАДЖМАХАЛА / Sohrabi M., Nikouei A., Kazemi M., Najafi R. ANALYSIS
OF HIDDEN PROPORTIONS IN THE VERTICAL PLAN OF TAJMAHAL 138
Яцюк О.Г. РОЛЬ РЕФЛЕКСИВНЫХ ПРОЦЕССОВ В МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ АРТ-ПРАКТИКАХ /
Yatsyuk O.G. THE ROLE OF REFLEXIVE PROCESSES IN MULTIMEDIA ART PRACTICE 141
СОДЕРЖАНИЕ
CONTENT
7

Секция III. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА


Section III. THEORY AND HISTORY OF SCIENCE ART 144
Афасижев М.Н., Афасижев Т.М. ЭТАПЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ НАУКИ И ИСКУССТВА В
ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ / Afasigev M.N., Afasigev T.M. STAGES OF INTERACTION OF SCIENCE
AND ART IN EUROPEAN CULTURE 144
Балашова Л.С. ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В СОВРЕМЕННОМ SCIENCE ART
/ Balashova L.S. THE PROBLEMS OF FORM AND CONTENT IN MODERN SCIENCE ART 146
Бердичевский Е.Г. РАЗВИТИЕ ФРАКТАЛЬНОЙ ГРАФИКИ КАК ФОРМЫ ЦИФРОВОГО
ИСКУССТВА / Berdishevsky E.G. THE DEVELOPMENT OF FRACTAL GRAPHICS AS FORM OF DIG-
ITAL ART 149
Волошинов А.В. СТРУКТУРЫ АБСТРАКТНОГО ИСКУССТВА В МИКРО- И МАКРОКОСМЕ
НАУКИ / Voloshinov A.V. STRUCTURES OF ABSTRACT ART IN MICRO- AND MACROCOSMOS
OF SCIENCE 151
Грачева С.М. НАУЧНАЯ ИПОСТАСЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ В АКАДЕМИЧЕСКОЙ
СИСТЕМЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ / Gracheva S.M. THE SCIENCE HIPOSTA-
SIS OF THE ART CRITIQUES IN THE ACADEMIC SYSTEM OF THE EDUCATION 154
Грибоносова-Гребнева Е.В. СТИЛЬ «ХИМИЗМ» В ПРАКТИКЕ ИЛЛЮСТРИРОВАНИЯ НАУЧНО-
ПОПУЛЯРНОГО ЖУРНАЛА «ХИМИЯ И ЖИЗНЬ» / Gribonosova-Grebneva E.V. THE “CHEMISTRY
AND LIFE” MAGAZINE “CHEMISTRISM” STYLE OF ILLUSTRATION 158
Гусева А.Ю. ЭСТЕТИКА ПРИРОДЫ Э.ГЕККЕЛЯ / Guseva A.Y. HAECKEL’S AESTHETIC OF NA-
TURE 161
Захарченко И.Н., Подураев Ю.В. ПОСЛЕВОЕННАЯ ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ АБСТРАКЦИЯ:
НАУЧНЫЕ ОСНОВАНИЯ ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ / Zakharchenko I.N., Poduraev Y.V. POSTWAR
GEOMETRIC ABSTRACTION: SCIENTIFIC BASIS OF CREATIVE ACTIVITY 165
Каблова Т.Б. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИНЦИП ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ФОРМЫ / Kablova T.B. GOLDEN SECTION AS A COMPOSITIONAL PRINCIPLES OF ARTISTIC
FORM 168
Комаров О.О. АНАТОМИРОВАННОЕ ТЕЛО КАК ЭЛЕМЕНТ НАУЧНОГО ИСКУССТВА / Koma-
rov O.O. THE ANATOMIZED BODY AS ELEMENT OF SCIENCE ART 171
Порчайкина Н.В. СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И НАУКА: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ /
Porchaykina N.V. THE MODERN ART AND SCIENCE: POINTS OF COMMON 173
Пруденко Я.Д. SCIENCE ART И ГРАНИЦЫ (НЕ)КЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ / Prudenko I.D.
SCIENCE ART AND BORDERS OF (NON)CLASSICAL AESTHETICS 175
Турлюн Л.Н. АВАНГАРД И ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА В КОМПЬЮТЕРНОМ ИСКУССТВЕ
/ Turlyun L.N. VANGUARD AND BEAUTY POSTMODERNISM IN COMPUTER ART 179
Штепа В.И., Гагарин В.Е., Ерохин С.В. ОПЫТ ИНСТИТУАЛИЗАЦИИ НАУЧНОГО ИСКУССТВА /
Shtepa V.I., Gagarin V.E., Erohin S.V. EXPERIENCE OF INSTITUALIZATION OF SCIENCE ART 183
Щербакова Е.В. МУЗЫКА КАК НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: ОТ ВАРЕЗА К ШТОКХАУЗЕНУ /
Shcherbakova E.V. MUSIC AS A SCIENCE ART: FROM VARÈSE TO STOCKHAUSEN 187
Югай И.И. МЕДИЙНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ / Yugai I.I. MEDIA
TECHNOLOGIES IN FINE ARTS 192

Секция IV. НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В АКТУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ И ДИЗАЙНЕ


Section IV. NEW TECHNOLOGIES IN ACTUAL ART AND DESIGN 195
Басова М.А., Сухарев Е.Н. К ВОПРОСУ О СИСТЕМАХ УПРАВЛЕНИЯ КОНТЕНТОМ САЙТА В
СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА / Basova M.A., Sukharev E.N. TO THE QUESTION ABOUT CON-
TENT MANAGEMENT SYSTEMS IN THE SPHERE OF CULTURE AND ART 195
Белокопытов А.В. НАУЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ЖИВОПИСИ / Belokopytov A.V. SCIENTIFIC ILLUMI-
NATION OF PAINTINGS 197
Ганявин В.А., Манцевич А.Ю. ОНТОЛОГИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ТРАНСФОРМИРУЕМОЙ
ОДЕЖДЫ ЭЛЕМЕНТАРНОГО КРОЯ / Ganyavin V.A., Mantsevich A.Y. DESIGNING ONTOLOGY OF
TRANSFORMABLE GARMENTS SIMPLE CUT 198
Колесникова И.В. ВИЗУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ АЛЬТЕРНАТИВНОЙ ЭНЕРГЕТИКИ КАК
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА / Kolesnikova I.V. THE VISUAL ASPECT OF ALTERNATIVE ENERGY
AS AN AESTHETIC PROBLEM 201
Кочева Т.В., Шолохов Е.С. АВТОМАТИЗИРОВАННОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ МОНГОЛЬСКИХ
ПЛЕТЁНЫХ УЗОРОВ / Kocheva T.V., Sholokhov E.S. CAE OF THE MONGOLIAN INTERLACING
PATTERN 203
Кузнецова Т.В. ИННОВАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ МОДЫ: МЕРЧЕНДАЙЗИНГ, БРЕНД И
ЯРКИЕ ТРЕНДЫ / Kuznetsova T.V. INNOVATION TECHNOLOGIES OF MODE: MERCHENDAISING,
BRAND AND BRIGHT TRENDS 206
Курляндский В.В. СИСТЕМА МИРОВЫХ СТОЛИЦ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА / Kurly-
andskiy V.V. SYSTEM OF WORLD CAPITALS AS WORK OF ART 207
8 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Либерман Я.Л. ЛИНГВОСУПРЕМАТИЗМ, ИЛИ ПОПЫТКА ПРИМЕНЕНИЯ КОМПЬЮТЕРА В


КАЧЕСТВЕ ИЛЛЮСТРАТОРА ЛИРИЧЕСКИХ СТИХОВ / LibermanY.L. LINGUOSUPREMATISM,
OR AN ATTEMPT TO USE THE COMPUTER TO ILLUSTRATE LYRICS 211
Лобанова Е.В. КОМПОЗИЦИЯ ОГРАНИЧЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В АРХИТЕКТУРЕ И
КОМПЬЮТЕРНОЙ ВИЗУАЛИЗАЦИИ / Lobanova E.V. THE LIMITED SPACE COMPOSITION IN
ARCHITECTURE AND COMPUTER VISUALIZATION 214
Марков Д.И. «ЗЕЛЕНЫЙ СИНТЕЗ». ЭКОЛОГИЯ И ЭНЕРГОЭФФЕКТИВНОСТЬ – НОВЫЕ
ПРЕДПОСЫЛКИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В АРХИТЕКТУРЕ И ДИЗАЙНЕ XXI ВЕКА / Markov D.I.
«GREEN SYNTHESIS». ECOLOGY AND ENERGY EFFICIENCY – NEW PREREQUISITES FOR SYN-
THESIS OF ARTS IN ARCHITECTURE AND DESIGN OF THE XXI CENTURY 215
Подураев Ю.В., Захарченко И.Н. РОБОТОТЕХНИКА И КОМПЬЮТЕРНЫЕ ВИДЕОТЕХНОЛОГИИ:
ПОИСК РЕШЕНИЙ В КОМПОЗИЦИЯХ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ / Poduraev Y.V.,
Zakharchenko I.N. ROBOTICS AND COMPUTER VIDEOTECHNOLOGIES: SEARCH OF DECISIONS
IN COMPOSITIONS OF OLD-RUSSIAN ICONOGRAPHY 219
Чирва А.Ю., Чирва Е.Ч. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ОБЪЕКТОВ НАУЧНОГО
ИСКУССТВА / Chyrva A.Iu., Chyrva E.Ch. ART CRITIC ANALYSIS OF THE SCIENCE ART OBGECTS 221
Шендерляйн Х. ВОСПРИЯТИЕ И ЗНАНИЕ – ИССЛЕДОВАНИЕ И ПРОЕКТИРОВАНИЕ
ЭФФЕКТИВНЫХ ОПЫТНЫХ ПРОСТРАНСТВ ДЛЯ КОМПЛЕКСНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
ДАННЫХ / Zschenderlein H. PERCEPTION AND EMBODIED KNOWLEDGE – RESEARCH AND DE-
SIGN OF EFFECTIVE ENCOUNTER SPACES FOR COMPLEX DATA REPRESENTATION 223

Секция V. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ НАУЧНОГО ИСКУССТВА


Section V. PRACTICES OF SCIENCE ART 226
Бант С. ПЕРСПЕКТИВЫ УЧЕНОГО В РАМКАХ ПРОЕКТОВ БИОИСКУССТВА / Bunt S. THE SCI-
ENTIST’S PERSPECTIVE IN BIOART PROJECTS 226
Булатов Д.Х. НОВОЕ СОСТОЯНИЕ ЖИВОГО: К ВОПРОСУ О ТЕХНОБИОЛОГИЧЕСКОМ
ИСКУССТВЕ / Bulatov D.H. NEW STATE OF THE LIVING: TOWARDS A TECHNOBIOLOGICAL ART 232
Елисеева А.А. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ТОМАСА САРАЦЕНО В КОНТЕКСТЕ НАУЧНОГО
ИСКУССТВА / Yeliseeva A.A. CREATIVE IDEAS OF TOMAS SARACENO IN THE CONTEXT OF THE
SCIENCE ART 236
Ерохин С.В. ОТ КОНСТРУКТИВИЗМА К ФЕРРОФЛЮИДНОМУ ИСКУССТВУ / Erohin S.V. FROM
CONSTRUCTIVISM TO FERROFLUID ART 237
Затулий А.И. КОНФИГУРАЦИИ ИНТЕРНЕТ-ИСКУССТВА / Zatuliy A.I. CONFIGURATIONS OF
THE INTERNET-ART 242
Исаева Ю.А. ИЛЛЮЗИЯ ОБНАЖЕННОСТИ: К ПРОБЛЕМЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ТЕЛЕСНОСТИ В
НАУЧНОМ ИСКУССТВЕ / Isaeva Y.A. ILLUSION OF BARENESS: THE HUMAN BODY PROBLEM IN
SCIENCE ART 245
Карташевский К.В. ИСКУССТВО КАК ИНСТРУМЕНТ САМОПОЗНАНИЯ / Kartashevsky K.V.
ART AS AN INSTRUMENT OF SELF KNOWLEGE 247
Копылова М.А. КАТЕГОРИИ: ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ИНСТАЛЛЯЦИИ / Kopylova M.A. CATEGORIES: SPACE AND TIME IN ART INSTALLATION 248
Николаева Е.В. ЦИФРОВЫЕ СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПАТТЕРНЫ В
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИКАХ (ПОСТ)ПОСТМОДЕРНА / Nikolaeva E.V. DIGITAL STRUC-
TURAL AND SEMANTIC PATTERNS IN (POST)POSTMODERN ART PRACTICES 249
Парфенова А.Г. АРХИТЕКТУРНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ КАК СИНТЕЗ
НАУКИ И ИСКУССТВА / Parfenova A.G. ARCHITECTURAL ART INSTALLATION AS A SYNTHESIS
OF SCIENCE AND ART 253
Тюрина А.Ю. МИКРОФОТОГРАФИЯ КАК ВИД АКТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА, ВЫЯВЛЯЮЩЕГО
ЭСТЕТИКУ РАСТИТЕЛЬНЫХ ФОРМ С ПОМОЩЬЮ МЕТОДОВ И ТЕХНОЛОГИЙ
МИКРОСКОПИИ / Tyurina A.Y. MICROPHOTOGRAPHY AS A KIND OF PRESENT ART, IDENTIFY
BEAUTY OF PLANT FORMS WITH THE MICROSCOPY METHODS AND TECHNOLOGY 254
Фосс-Андре Ю. СДЕЛАЙТЕ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ ПРОТЕИНОВУЮ СКУЛЬПТУРУ / Voss-
Andreae J. MAKE YOUR OWN PROTEIN SCULPTURE 256

ИЛЛЮСТРАЦИИ / ILLUSTRATIONS 257

УЧАСТНИКИ КОНФЕРЕНЦИИ / AUTHORS 277

ОРГКОМИТЕТ КОНФЕРЕНЦИИ / CONFERENCE SECRETARIAT 283

ПРОЕКТ «НАУЧНОЕ ИСКУССТВО» НА ОБЪЕДИНЕННОМ СТЕНДЕ МИНИСТЕРСТВА


ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ HANNOVER MESSE 2012 285
9

ИНФОРМАЦИОННОЕ СООБЩЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОГО СЕКРЕТАРЯ КОНФЕРЕНЦИИ


CONFERENCE SECRETARY’ INFORMATION MESSAGE

Настоящий сборник представляет собой публикацию текстов научных докладов участников I


Международной научно-практической конференции «Научное искусство», организованной по
инициативе философского, химического и биологического факультетов Московского государственного
университета имени М.В.Ломоносова.
В сборнике содержатся тексты докладов, представленных в ходе работы пяти секций конференции:
Секция 1. Философско-эстетические основания научного искусства; Секция 2. Искусствоведческие,
культурологические и психологические основания научного искусства; Секция 3. Теория и история научного
искусства; Секция 4. Новые технологии в актуальном искусстве и дизайне; Секция 5. Художественные
практики научного искусства.
В конференции приняли участие 179 ученых и художников из 19 стран: Российской Федерации,
Австралии, Великобритании, Венгрии, Германии, Греции, Индии, Ирана, Италии, Казахстана, Канады,
Литвы, Нидерландов, Республики Беларусь, США, Турции, Украины, Южной Кореи и Японии. Среди
них более 100 докторов и кандидатов наук, в том числе: философских наук - 38; искусствоведения - 11;
технических наук - 9; филологических наук - 8; культурологии - 7; педагогических наук - 6; исторических
наук - 5; физико-математических наук - 5; биологических наук - 5; психологических наук - 3; экономических
наук - 2; геолого-минералогических наук -2; химических наук -2; фармакологических наук - 1; медицинских
наук - 1.
В Приложении представлены общие направления обсуждений в рамках каждой секции (на русском и
английском языках).

Ответственный секретарь I Международнойнаучно-практической


конференции «Научное искусство» д.филос.н., к.э.н. С.В.Ерохин

ПРИЛОЖЕНИЕ

I МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ


«НАУЧНОЕ ИСКУССТВО»

Секция 1. Философско-эстетические основания научного искусства


Научное искусство как синтез научного и художественного способов познания
Рецептивные образы и научные понятия
Сциентизм в искусстве: новый взгляд на проблему
Визуализация научных представлений
От «картины мира» к науке и искусству
Секция 2. Искусствоведческие, культурологические и психологические основания научного
искусства
Научное обоснование как метод и стратегия развития новых форм актуального искусства
Перспективы эмпирической эстетики
Эмоции в науке и искусстве
Рефлексивные процессы и художественное творчество
Секция 3. Теория и история научного искусства
Научное искусство (Science Art): дефиниции и границы
Художественные приемы, методы и средства выразительности научного искусства
Художественный образ в научном искусстве
Проблема стиля в научном искусстве
История становления научного искусства, его отдельных форм и направлений
Творческие портреты отечественных и зарубежных мастеров научного и цифрового искусства
Российский и зарубежный опыт поддержки и популяризации научного искусства
Проблемы и перспективы научного искусства
10 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Секция 4. Новые технологии в актуальном искусстве и дизайне


Цифровые, компьютерные и робототехнические технологии в современном искусстве
Технологии виртуальной реальности в искусстве
Нанотехнологии в актуальном искусстве
Новые продукты как результат развития научно-художественных идей
Произведения научного искусства как инструмент рекламы научных исследований и инновационных
продуктов
5. Художественные практики научного искусства
Цифровое искусство
Художественная виртуальная реальность
Биоарт, биотехническое, биогенетическое, трансгенное и другие формы искусства, использующие
методы и технологии биологии и генетики
Плазменное, феррофлюидное и другие формы искусства, использующие методы и технологии физико-
химических исследований
Формы актуального искусства, использующие методы и технологии других областей фундаментального
и прикладного научного знания

FIRST INTERNATIONAL CONFERENCE


«SCIENCE ART»

Section 1. Philosophic and aesthetic grounds of science art


Science art as a synthesis of scientific and artistic ways of the knowledge
Receptive images and scientific concepts
Scientism in art: a new outlook of the problem
Visualization of scientific representations
From “worldview” to science and art
Section 2. Art criticism, cultural and psychological foundations of science art
Scientific foundations and strategy of development of new forms of actual art
Perspectives of empirical aesthetics
Emotions in science and art
Reflexive processes and artistic creativity
Section 3. Theory and history of science art
Science Art: definitions and scopes
Artistic devices, methods and means of expressiveness in science art
Artistic image in science art
Problems of style in science art
History of science art and its separate forms
Creative portraits of Russian and foreign masters of science art and digital one
The experience of supporting and popularization of science art
Problems and prospects of science art
Section 4. New technologies in actual art and design
Digital, computer and robotics technologies in contemporary art
Technologies of virtual reality in art
Nanotechnologies in actual art
New products as result of development of workshop ideas
Works of science art as tools of advertising scientific researches and innovative products
Section 5. Practices of science art
Digital art
Artistic virtual reality
Bio-, genetic-, transgenetic- and other forms of art using methods and technologies of biology and genetics
Plasma-, ferrofluid- and other forms of art using methods and technologies of physical and chemical investiga-
tions
Forms of actual art using methods and technologies of other areas of fundamental and applied sciences
11

ПРЕДИСЛОВИЕ
INTRODUCTION

Мигунов А.С., Ерохин С.В., Галкин Д.В., Гагарин В.Е.


ФЕНОМЕН НАУЧНОГО ИСКУССТВА: ИСТОКИ, СУЩНОСТЬ, ТЕРМИНОЛОГИЯ
Migunov A.S., Erohin S.V., Galkin D.V., Gagarin V.E.
PHENOMENON OF SCIENCE ART: SOURCES, ESSENCE, TERMINOLOGY

Настоящий сборник содержит тексты докладов Первой международной научно-практической конференции «Научное искусство»
(Москва, 4-5 апреля 2012 года), инициатива проведения которой принадлежит трем факультетам Московского государственного
университета имени М.В.Ломоносова – философскому, химическому и биологическому.
На первый взгляд название конференции может показаться странным и даже воспринятым как оксюморон, соединение
несоединимого. Термин «научное искусство» не является устоявшимся ни в современной науке, ни в актуальном искусстве.
В большинстве случаев его используют как русскоязычную версию английского термина «Science Art» для обозначения
трансдисциплинарной области, формирующейся на границе науки и искусства, – области в пределах которой создаются условия для
плодотворного синтеза дискурсивного мышления и интуитивного суждения, предпринимаются многочисленные и часто успешные
попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства, а методов искусства –
для формирования новых научных теорий.
Прекрасным примером научного искусства может служить проект Art@Cern европейского центра ядерных исследований CERN
(тот самый, где работает крупнейший адронный коллайдер), в рамках которого организована премия для художников, чьи работы
ориентированы на проблематику современной физики элементарных частиц. Предполагается, что победители получат гранты,
позволяющие работать совместно с учеными CERN.
Термины «Science art» и «научное искусство», таким образом, отсылают к актуальным культурным тенденциям активного
взаимопроникновения научных исследований и художественных практик, когда мы обнаруживаем ученых и художников в одной
лаборатории, работающих над совместными проектами (как это делают, например, участники группы SymbioticA из Университета
западной Австралии). Однако у этих интересных тенденций существует богатая предыстория, о которой, в частности, говорят
участники конференции.
Начиная разговор о научном искусстве, необходимо признать, что речь изначально идет о художественных поисках и экспериментах
– о новой эстетике, которая тесно связана с философией современного искусства. Речь идет, прежде всего, о пересмотре
представлений о произведении искусства, его пространственном и временном измерениях, его материальности, его включенности
в формирование эстетического опыта зрителя. Благодаря дадаистам, и прежде всего Марселю Дюшану, художники обосновали свое
право превратить в искусство любой уже готовый объект – «ready made» (личный, публичный, промышленный, виртуальный).
В результате художественное произведение сначала превратилось в художественный объект, а позднее – в инструкцию по его
производству. Художник вправе использовать любые художественные средства или медиа (видео, стройматериалы, биологические
ткани, бытовую технику и т.д.) для артикуляции своего высказывания. Перформанс, хэппенинг, кинетическое искусство, Флюксус
и видео-арт, интерактивная кибернетическая скульптура позволили заменить пространственую и временную ограниченность
арт-объектов на императив процессуальности и сделать измерение реального времени основным элементом эстетического опыта.
Кроме того, изменились роль и место зрителя, публики. Они стали со-творцами, со-интерпретаторами, соучастниками процесса
конструирования арт-объектов. Благодаря этим радикальным эстетическим сдвигам, искусство второй половины ХХ века испытало
шок открытости играм интерпретаций и концептуальных заимствований. Так научный дискурс стал одной из современных
эстетических платформ (блестящий исторический и теоретический экскурс на эту тему мы находим в книге С.Уилсона (S.Wilson)
«Information Art. Intersections of Art, Science and Technology» (2002).
Для современных исследований научного искусства остается актуальной проблематика истоков и предпосылок научного искусства.
Истоки научного искусства
Научное искусство часто рассматривают как «сравнительно недавно возникшее направление в современном искусстве»
(А.А.Чагодаев). Тем не менее, историкам культуры и искусствоведам хорошо известно влияние научного знания на развитие
искусства. Напрмер, известно, что греческая античность не знала современного разделения на искусство и науку, которые составляли
некое культурное единство. Художники эпохи Возрождения, многие представители художественного модернизма конца XIX – начала
XX века, пионеры кибернетического искусства и медиа-арт середины XX века – все они строили здание эстетики на фундаменте
науки. Этой проблематике посвящен целый ряд докладов конференции.
Так, А.Ю.Гусева отмечает, что технобиологическое искусство (художественно-эстетическому и искусствоведческому анализу
которого посвящен доклад Д.Х.Булатова) можно рассматривать как «завершение процессов “расколдовывания” природы, начатых
Гёте и Геккелем». И.Н.Захарченко и Ю.В.Подураев фиксируют связь научного искусства с творческой практикой представителей
послевоенной геометрической абстракции, занимавшихся разработкой научных оснований психофизиологического восприятия
искусства в русле оп-арта и кинетического искусства. Е.В.Щербакова пишет об обращении Эдгара Вареза (1883-1965) к идее
«научного искусства – ars scientia» в лекции 1939 года. Л.С.Балашова считает, что многие художественно-технологические идеи были
заимствованы научным искусством у Государственной академии художественных наук (ГАХН) в России и Баухауза в Германии – двух
12 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

уникальных философско-научных центров, глубоко связанных единой программой, составленной В.Кандинским и В.Гропиусом.
Масштабы изучения искусства были здесь необычайно велики, они соответствовали таким же значительным ожиданиям в отношении
самого искусства со стороны общества. Не случайно ГАХН рассматривался с самого начала как «экспертно-консультативный орган
при правительстве» и его закрытие в 1929 году было связано не с научными, а с идеологическими причинами. О том, что может
искусство, когда оно перестает рассматриваться исключительно в своих «изящных» формах, нацеленных только на узкое переживание
художественного, можно показать и на других примерах. Западная культура не увидела в свое время сильнейший визуальный образ-
предупреждение, представленный Р.Магриттом в картине «Исполинские дни» (1928). Если бы политики умели «читать глазами» и
доверять невербальной знаковой агентуре, выраженной в образах, то еще в начале ХХ века они смогли бы осознать надвигающуюся
опасность террористического насилия, подстерегающую сегодня всех нас. Сюжет картины Магритта банален. Он изобразил
мужчину, овладевающего женщиной. Изображенное на картине – особого рода коллаж. Фигура скомпонована из двух разнополых
частей. Мужская часть тела так искусно наложена на женскую, что зритель начинает понимать, сколь неразрывными и близкими друг
другу могут оказаться в подобной ситуации насильник и его жертва. В мировом кинематографе эта тема психологической защиты в
экстремальных ситуациях стала особенно популярной после открытия «Стокгольмского синдрома» (1973). Магритт сказал об этом
средствами изобразительного искусства намного раньше. И сегодня в искусстве нет другого образа, так же философски глубоко
передающего трагическую противоречивость террора.
А.Б.Нефедова связывает одну из первых попыток «настоящего синтеза науки и искусства» с открытием в 1907 году в Москве
Государственного Дарвиновского музея. М.Ю.Спирина указывает в качестве первоисточника научного искусства «традиционное
прикладное» или «крестьянское» искусство, которое максимально «точно отражает в образной, материально-вещной форме
результаты познания человеком Мира» и в котором «закреплены самые непосредственные и самые фундаментальные представления
о вечном порядке и гармонии мироздания, о незыблемости круговорота жизнедающих сил Природы». Некоторые исследователи
прослеживают связь (в той или иной степени) научного искусства с эпохой Возрождения, в том числе с творчеством Леонардо да
Винчи (М.Н.Афасижев и Т.М.Афасижев, А.С.Мигунов и др.), и с периодом средних веков (О.О.Комаров, например утверждает,
что именно в «эпоху позднего средневековья и ренессанса человеческое тело становится элементом Science Art’а»). Некоторые, как
например Я.Д.Пруденко, рассматривают научное искусство как возвращение на «более высоком технологическом и научном уровне
развития» к свойственному античности синкретизму, когда понятие techne «объединяло в себе науку, ремесло и искусство».
Здесь можно вспомнить М.Хайдеггера, писавшего, что в античности словом τέχνη называли и технику, и «то раскрытие потаенного,
которое выводит истину к сиянию явленности», и «про-из-ведение истины в красоту», и «“пойесис” изящных искусств». Но τέχνη
имеет глубокую связь не только с ποίησις, но и с έπιστήμη. Во всяком случае, Хайдеггер указывал, что слова техне и эпистема «c
самых ранних веков вплоть до эпохи Платона именуют знание в самом широком смысле», означая «умение ориентироваться,
разбираться в чем-то». С другой стороны, слово έπιστήμη выводится Аристотелем из слова πίστις (вера), что указывает на способность
знания принимать на веру недоказуемые начала, использовать «интуитивное чувство бытия». Фактически Аристотель развивает
идеи Платона, у которого граница между чистым рациональным умом и чистой иррациональной чувственностью оказывается
проницаемой, и в этом «срединном» промежутке располагаются διάυια (dianoia) и δόξα (doxa). Проводя анализ этих платоновских
терминов, А.Ф.Лосев в «Истории античной эстетики» указывал, что им невозможно найти исчерпывающие аналоги ни в одном
другом языке. Единственное, что с определенностью можно сказать о них, так это то, что обозначаемое ими расположено в указанном
промежутке. При этом обозначаемое термином дианоя – ближе к уму, а термином докса – ближе к чувственности. Поэтому слово
дианоя часто переводят как «дискурсивное мышление», а слово докса – как «чувственное представление», «мнение», «суждение».
Но и это, по мнению А.Ф.Лосева, не вполне корректно, так как дискурсивность дианои обусловлена «все тем же умом», который у
Платона является не только чистым мышлением, но всегда служит источником «основоположений для всего чувственного», «всегда
интуитивен».
К предыстории научного искусства обращаются многие участники конференции. Я.Д.Пруденко отмечает, что «история
сосуществования науки, техники и искусства... известна человечеству издавна», М.Ю.Сирина – что в «древнейшие времена» наука
и искусство «не разделялись, а развивались в сотворчестве», а С.В.Ковалева – что о сущностной связи искусства и науки писали
многие философы, но при этом каждый из них по-своему обосновывал эту связь (данное положение философ рассматривает на
примере учений Вл.Соловьева и Я.Э.Голосовкера). Даже единство таких «высших выразителей языка науки и философии искусства»
как математика и эстетика, которые «традиционно относят к разным полюсам духовной активности человека», по замечанию
А.В.Волошинова, «заявило о себе задолго до появления и математики, и эстетики». В.С.Ежов указывает, что зачатки научного
мышления сформировались в рамках первобытной культуры в условиях господства «интуитивно-эмоционального переживания
над рациональным осмыслением через эстетическую рефлексию». О факте существования симбиоза науки и искусства в пределах
первобытной культуры, а также о том, что именно отдаление друг от друга науки, искусства и религии привели к утрате целостности
картины мира, напоминает А.В.Денисенко.
Наука и искусство как механизмы познания
Демаркационную линию между наукой и искусством часто проводят по границе рационального и эмоционального. Это сложная
проблема. С одной стороны, рационализация и вытеснение эмоциональной составляющей, как отмечает в своем докладе В.А.Гайкин,
приводит к существенной трансформации искусства, но с другой стороны определенная рациональность присутствует в искусстве
достаточно часто. В подтверждение этого Л.Я.Дорфман приводит музыку, которая не только «имеет чувственный (эмоциональный)
характер», но и «характеризуется рациональностью». Исследователь напоминает, что именно по этой причине музыку часто
сравнивают с математикой и философией и что, таким образом, чувственность и рациональность, взятые совместно, могут рождать
не только противоречия, но и стремление их преодолевать. С ним соглашается С.В.Рыбаков, утверждающий, что между научно-
аналитической деятельностью, связанной с рациональным типом сознания, и искусством, для которого характерно мышление,
ориентированное на интуитивные прозрения, не существует жесткого антагонизма, что «рационализм и эмоциональность могут
не только “мирно уживаться”, но и эффективно взаимодействовать в ряде сфер человеческого бытия», в том числе в сфере научного
искусства.
Предисловие
Introduction
13
На нерасторжимую связь рационального мышления с эмоциональной и чувственной деятельностью, которые служат основой
искусства, а тем самым художественного отображения мира, указывает Ю.С.Соколова. Вжность эмоций в научном познании
отмечает также И.Ю.Басенко. Она утверждает, что мышление ученого не лишено образности, как и мышление художника не лишено
логически-понятийных элементов, и это, по мнению исследователя, еще раз свидетельствует не только о тесной связи художественной
и научной сфер познания, но и об их внутреннем взаимопроникновении. (В этой связи можно сравнить писателя и ученого: в то
время как первый преодолевает муки вербализации своих образов, второму бывает трудно визуализировать свою научную теорию).
Еще более радикальной точки зрения придерживается М.Ю.Плохотник, которая не только фиксирует наличие эмоциональности в
науке, но и утверждает, что отказ от эмоциональности может привести ее к кризису.
Наверное никогда интеллектуальное не противопоставлялось интуитивному (история взглядов на соотношение интеллектуального
и интуитивного рассмотрена М.В.Салеевой) так явно как после окончательного оформления новоевропейской науки с ее
притязаниями на абсолютную объективность, а спровоцированные этим противопоставлением проблемы никогда не проявлялись
столь остро как в середине прошлого столетия, когда угроза раскола общества на «две культуры» представлялась неизбежной, а
процесс «расхождения» науки и искусства – усиливающимся по мере развития научного знания. Именно в этот момент Ч.П.Сноу
констатировал, что наука и искусство стали очень далеки друг от друга, что их взаимное влияние стало незначительным.
Но раскола не произошло. Напротив, по мере развития научного знания все более очевидной становилась условность основных
научных постулатов, все более ясно осознавался тот факт, что, говоря словами Е.Л.Фейнберга, «подлинно научное познание
неизбежно использует методы, лежащие за пределами голой формальной логики». С другой стороны, как указывал в своем докладе
на конференции «Языки науки – языки искусства» (Суздаль, 1996) Б.В.Раушенбах, логический подход предоставляет художникам
не меньше новых возможностей, чем внелогический – ученым. Уже в конце ХХ столетия признаки сближения «двух культур»
прослеживались со всей очевидностью, а на рубеже веков произошла настоящая «интеллектуальная революция», открывшая простор
для внелогического, интуитивного синтетического суждения в науке. Выявляя объективные причины этой революции, Е.Л.Фейнберг
пришел к выводу о том, что «революционная ситуация» сложилась в результате компьютеризации, принявшей на себя большую
часть поддающейся формализации интеллектуальной работы и освободившей, таким образом, человека для выработки интуитивных
суждений. По мнению исследователя, именно компьютерные технологии проявили принципиальное сходство структур творческого
процесса и интеллектуальной деятельности в науке и искусстве, и именно благодаря компьютерным технологиям эти структуры
продолжают все более сближаться. Не случайно М.Н. и Т.М. Афасижевы связывают распространение компьютерных технологий в
середине ХХ столетия с «новым этапом использования науки для художественных экспериментов».
Развитие и распространение компьютерных технологий оказывает настолько существенное влияние на искусство, что позволяет
В.В.Бычкову связать его будущее с «виртуальным миром сетевых пространств». Возможно, именно по этому пути и будет происходить
развитие искусства. Во всяком случае, распространение и развитии практик виртуальности в актуальном искусстве фиксируют
многие исследователи, в том числе Т.Ю.Анашкина, М.И.Козьякова и И.И.Югай. На виртуализацию актуального искусства указывает,
рассматривая творчество Юлии Страусовой (которое, по мнению исследователя может рассматриваться как «репрезентативное
отражение “научного искусства” Европы начала XXI века») и эволюцию 3D-скульптуры, К.В.Ильин. Т.С.Иващенко пишет о «мощном
триединстве таких базовых характеристик современного искусства как виртуальность, гипертекстуальность и интерактивность». И
это тоже не случайно: компьютерные технологии сыграли решающую роль не только в процессе интеграции науки и искусства, но
и в процессе формирования постмодернистской парадигмы и соответствующего этой парадигме искусства постмодернизма (этому
вопросу посвящен, в частности, доклад Л.Н.Турлюн).
Не меньшее значение играют они в формировании постпостмодернизма. На это также обращают внимание многие докладчики, в
их числе Е.В.Николаева и Д.А.Лаврентьева, отмечающая, что «заимствуя образную систему из научной сферы» научному искусству
удалось преодолеть «присущую постмодерну стагнацию образов».
Сегодня мы можем оценить всю сумму достижений и потерь постмодернистской парадигмы, насчитывающей более пятидесяти
лет своего существования. Постмодернизм разрушил художественность, встав тем самым в оппозицию не только традиционному,
но и раннемодернистскому искусству. Одновременно он создал целый ряд оригинальных творческих приемов и методов работы
с культурным текстом, а через хеппенинг, перформанс, инсталляцию и с внекультурным – утилитарным, банальным вульгарным
объектом. Разработка близких теме научного искусства и уже названных понятий: виртуальность, интертекст, гипертекст,
интерактивность, обогативших современную эстетику, также осуществлялась во временных и концептуальных рамках
постмодернизма.
Авторы многих докладов, посвященных анализу философско-эстетических оснований научного искусства, указывают на различия
между наукой и искусством, преимущественно в аспекте осуществляемых ими исследований. Так, В.А.Салеев пишет, что если
«сверхзадачей» науки является постижение истины в «ее реальной, объективной интерпретации», завершающийся «получением
знания», то «сверхзадача» искусства состоит в «выявлении ценностей и смыслов человеческого существования»; Г.Г.Коломиец – что
в то время как в искусстве преобладает эстетическая функция, в науке преобладает логическая; С.П.Оробий – что «наука оперирует
логикой», а «искусство – опытом»; С.В.Рыбаков – что наука связана с рациональным типом сознания, в то время как искусство явно
тяготеет к интуитивизму. О.А.Канышева отмечает, что и в искусстве, и в науке «соединяются знак и значение», но если в первом
случае такое соединение носит образный характер, то во втором – понятийный. Тем не менее, большинство из таких исследователей
признает, что «взаимоотношения науки и искусства уходят своими корнями в древнее, античное время» (В.А.Салеев), что «несмотря
на отличительные особенности, искусство и наука органически связаны», что в наступившем столетии искусство и наука не могут не
взаимодействовать друг с другом (Г.А.Карцева и С.В.Карцев), что «наука и искусство, имея каждый свою траекторию самодвижения,
тесно взаимодействуют» (Г.Г.Коломиец), что «в настоящей науке есть многое от искусства и наоборот» (Я.В.Пузыренко), что «если в
объективной действительности» различия между наукой и искусством «имеют существенные различия, то в отношении познания
будущего элементы противопоставления исчезают» (А.В.Маслихин).
По мнению А.А.Коблякова, утраченную когда-то целостность картины мира не удалось восстановить до сих пор, а синтез методов
науки и искусства может способствовать такому восстановлению. Предпосылок же для такого синтеза более чем достаточно. Приведем
14 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

лишь некоторые из тех, на которые указали докладчики: и в основе науки, и в основе искусства лежит творчество (Я.В.Пузыренко);
и наука, и искусства являются средствами нормализации умственной деятельности человека (В.М.Петров, С.Ломбардо); и в науке, и
в искусстве возможно использование как кумулятивного, так и антикумулятивного принципов (А.С.Мигунов); визуально-образные
формы познания (метафора, нарратив) являются эффективными инструментами как художественного, так и научного дискурсов
(Е.Е.Бразговская, Ф.С.Бразговский); каждое ментальное событие как уникальный субъективный опыт есть информационно-
синергетическое событие, которое получает инновационное развитие как в научных дискурсах, так и в художественных образах,
а наука и искусство представляют собой «своеобразные модули (“приборные ситуации”)», посредством которых «происходит
креативное осмысление информационного поля Универсума» (В.А.Яковлев); «любые научные идеи, приобретая завершенную
форму, по своей сути становятся эстетическими» и, более того, именно эстетические образы позволяют науке создать «целостный
завершенный образ научного исследования», сформировать целостную картину мира (А.Ф.Яфальян); «не существует линейного
или непрерывного развития ни науки, ни искусства», а «переходы событийны, непредсказуемы и зачастую происходят на ничейной
территории деавтономных сред», в настоящее время такой средой является научное искусство (М.А.Степанов); распространение
синдрома научного креационизма («синдрома Преображенского») как в научной, так и в художественной среде (Д.В.Галкин);
отсутствие в настоящее время «такой отрасли научного знания, где бы стопроцентно соблюдались все критерии научности»
(Е.В.Дергачева).
Научное искусство как трансдициплинарная платформа
Термин «научное искусство», с одной стороны, указывает на оригинальную актуальную эстетику и такие же оригинальные
художественные практики, но, с другой стороны, искусство здесь выступает как элемент научного процесса – от постановки гипотезы
и проработки эксперимента до социализации научного знания. Поэтому мы можем назвать этот новый гибрид трансдисциплинарной
платформой.
«Посвященным хорошо известно, что наука и искусство тесно связаны друг с другом,» – утверждает Я.Л.Либерман. И сегодня
эта связь становится все более очевидной. На усиление «взаимовлияния науки и искусства на современном этапе» указывает
М.И.Козьякова. М.Ю.Спирина пишет, что в XX столетии развитие человечества вновь свело науку и искусство вместе и они «стали
искать точки соприкосновения, способы совместного поиска и созидания». С.В.Панов и С.Н.Ивашкин, – что в «новейшее время»
наука и искусство составили «глобализирующее единство». О.Ю.Гудошникова – что «на наших глазах происходит слияние искусства
с научным процессом». Объединение науки и искусства на стыке тысячелетий фиксирует также А.В.Денисенко. На формирование
научного искусства как самой широкой на сегодняшний день «междисциплинарной платформы (мы полагаем здесь вполне можно
использовать термин «трансдисциплинарной»), которая допускает свободные сочетания направлений науки и видов искусства»
указывает Д.А.Лаврентьева. В пользу этого свидетельствует и тот интерес, который проявили к конференции представители
различных практик актуального искусства и самых различных областей науки, в том числе философии, математики, физики,
химии, биологии, медицины, геологии, истории, культурологии и искусствоведения; а также то, что в современной литературе все
чаще можно встретить такие термины как «художник-исследователь» или «художник-ученый», а также более узкие: «хореограф-
исследователь» (О.Ю.Гудошникова); «техно-био-художник» (Д.Булатов), инженер-композитор (Е.В.Щербакова), перформанс-
эксперимент (Д.Ю.Пархоменко) и др.
Некоторые исследователи, как например Г.Г.Коломиец, видят причины взаимной интеграции науки и искусства в сближении
«научной и художественной форм познания», в сближении различных «системообразующих принципов, указывающих на модальные
изменения в антропосоциогенезе» в условиях ускоряющегося процесса глобализации. Некоторые – склонны рассматривать синтез
науки и искусства как процесс ноосферный (Н.М.Жиркова). В этой связи особый интерес представляют выводы А.В.Волошиова
о том, что «структуры абстрактного искусства есть запечатленные на полотнах художника изначальные образы ноосферы», что
интуиция художника способна «непосредственно воспринимать из глубин ноофсеры те природные структуры, которые царят в
ее микро- и макрокосме», и что часто зафиксировав эти структуры на полотнах, художник «предвосхищает плоды кропотливых
изысканий ученого», а «структуры абстрактного искусства предвосхищают структуры конкретной науки».
Т.Б.Кудряшова подчеркивает, что «после обсуждения вопросов об онтологии науки и искусства, видимо, настало время рассмотрения
оснований того, что лежит в основе возможного продукта их синтеза». При этом философ предостерегает от бесперспективности как
для науки, так и для искусства «поверхностного» синтеза, то есть синтеза на «основании явлений феноменального экзотерического
уровня», чаще всего ограничивающегося «игрой внешних форм». Перспективным Т.Б.Кудряшова считает «глубинный» синтез
на основе «внутренних форм», то есть на базе «сущностного, ноуменального, эзотерического». Именно такой синтез, по мнению
исследователя, может стать основанием для нового вида творческой познавательной деятельности, но его осуществление «представляет
собой серьезную проблему, поскольку происходит на основе неявного, скрытого, трудно поддающегося как наглядному образному
оформлению, так и рационально-понятийному». Решения этой проблемы исследователь видит в представлении искусства и науки
как языков познания, каждый из которых обладает своей внутренней формой. Более того, она утверждает, что анализ на уровне
внутренних форм, позволяет сделать вывод о том, что языки науки и искусства имеют актуальные и потенциальные исторические
и культур-антропологические основания для синтеза, а также отличительные признаки, способные дополнить язык научного
искусства, придать ему гносеологические качества, которыми не обладают ни искусство, ни наука по отдельности.
По мнению А.А.Чегодаева, «сплав науки и искусства» в форме научного искусства «рождает» «нужда нашего времени»,
обусловленная процессом освоения человеком «информационного пространства», неуклонном ростом объема информации,
методов ее генерирования и новых способов хранения. В таком аспекте научное искусство представляет собой некий «синтетический
“архиватор”». Н.В.Лаврова полагает, что «на фоне практик художественного производства, подчиненных экономическому критерию
успешности, предавшим забвению функцию обретения нового смысла, наука обнаруживает себя формой хранения эстетического
идеала». В качестве примера исследователь приводит нано-фотографии, «на которых авторы стремятся сопоставить формы и
процессы невидимые глазу с образами непосредственно воспринимаемого человеком мира, проявляют эстетический идеал, для
которого характерны...понимание структуры сложного, перечисление всех его элементов, знание технологии получения данной
структуры и ее изображения».
Предисловие
Introduction
15
Освоение новых, недоступных для непосредственной перцепции реальностей – одна из областей, где трансдисциплинарность
научного искусства может быть безусловно полезна. Особенно науке. Вспомним как М.Хайдеггер указывал на то, что в таких областях
как атомная физика «теория неизбежно утрачивает наглядность». Б.В.Раушенбах об этом же в статье «О логике триединости» (1990)
писал, что когда «студентам читают курс теоретической физики, то лектор начинает свой курс с предупреждения слушателей о
полной бесперспективности попыток наглядно представить себе то, о чем дальше пойдет речь». И в этом заключается серьезная
проблема, так как «человеку свойственно стремление к наглядности», обусловленное тем, что большую часть знаний о внешнем
мире он получает в результате анализа зрительной информации. В такой ситуации столетиями нарабатываемый искусством
(особенно его визуальными формами) опыт по представлению в доступной для перцепции форме того, что недоступно для
непосредственного восприятия, становится чрезвычайно востребованным. Например, позволяет визуализировать волновую
функцию и пространственную структуру белковых молекул (Ю.Фосс-Андре (J.Voss-Andreae)), клеточные органеллы (Д.М.Mезиерски
(D.M.Mazierski)), поведение представителей животного мира (Б.Кляйн (B.Klein)). Более того, как указывает А.А.Лысакова, «делая
невидимое видимым, научное искусство делает физическую реальность более “уютной” и “эргономичной”», и как пишут Г.А.Карцева
и С.В.Карцев, «информация, переданная на языке танца, живописи, скульптуры» часто бывает более доступна и легче усваивается
реципиентами, чем «вербальная информация, тем более символы определенной науки». Не случайно А.В.Васильева напоминает,
что «вся история изучения природы и развития естественных наук связана с изображением объектов исследования», а создание
таких изображений требует от художника не только «постоянного совершенствования рисунка», но и углубления своих знаний в
отношении «морфологии изображаемых объектов». Но, вероятно, самым существенным является то (это отмечают Е.Е.Бразговская
и Ф.С.Бразговский), что художественная визуализация создает личностное измерение науки, привносит в науку, используя
терминологию В.А.Салеева, «аксиологические ценностно-оценочные связи», имманентно присущие искусству.
Наука – искусство - технологии
Исследуя интеграцию науки и искусства нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений искусства и технологий. Это вполне
закономерно, так как еще М.Хайдеггер в своих исследованиях подчеркивал, что техника опирается на науку, а наука, в свою очередь,
подчинена технике. Следует отметить, что на укрепление связи между искусством и технологиями указывают многие исследователи,
в том числе А.С.Мигунов и Н.Л.Варова. К.Греко (C.Greco) пишет, что наука и основанные на ней технологии сформировали основу для
формирования новых подходов к архитектуре, а А.Г.Чадаева отмечает потенциал новых технологий для «обустройства комфортных
акустических ландшафтов».
В данном контексте необходимо подчеркнуть ту роль, которую сыграло развитие компьютерных и цифровых технологий,
стремительно вошедших в мир искусства и оказавших огромное влияние на его становление в XX веке. На протяжении прошедшего
столетия интеграция искусства и технологий носила перманентный и необратимый характер. Она затронула всю жанровую
структуру современного искусства и в рамках популярной, и в рамках высокой эстетики. Здесь технологическая основа часто
практически полностью предопределяет эстетику. Компьютерные и видеоигры, электронная музыка, модели виртуальной
реальности, алгоритмическая живопись, роботизированная скульптура и интерактивные инсталляции невозможны без системы
технологического контроля и постоянного функционирования его технологической основы. Современное технологическое искусство
отличает принципиально иная эстетика, в которой динамика реального времени, процессуальность, открытость, интерактивность и
дематериализация художественного объекта формируют совершенно новый эстетический опыт.
Анализ становления художественных практик, основной которых стали, например, компьютерные технологии, предполагает,
с одной стороны, учет самостоятельности и взаимной независимости сфер искусства и технологий. Не следует забывать, что
компьютерные технологии изначально не имели никакого касательства к миру искусства. Чисто военные либо чисто коммерческие
(деловые) разработки, конечно, не были ориентированы на мир культуры. С другой стороны, новое искусство на основе использования
компьютетрных систем рождается на пересечении художественного творчества и технологических средств, а технологии служат
мостом между наукой и искусством.
Рассматривая научное искусство как технологическое, М.А.Степанов подчеркивает, что поскольку «мы живем в технологическом
мире», «технологии невозможно отделить от искусства». По этой же причине в актуальном искусстве, говоря словами Д.Х.Булатова,
оформился целый ряд художественных произведений, авторы которых впрямую рефлексируют над техническими приемами
и методами новейших технологий. Здесь следует упомянуть о термине «технологическое искусство», который был предложен
французским историком и искусствоведом Франком Поппером (Popper, 2007), имеющим весомый авторитет в области исследования
техно-культурной гибридизации в истории искусства. С его точки зрения, технологическое искусство является результатом
фундаментальной интеграции искусства и технологий, а не простой эстетизации последних. Это – одна из важнейших тенденций
культурной динамики XX века, начало которой было положено фотографией и кинематографом еще в конце предшествующего
столетия. Технологическое искусство сначала активно пыталось сблизить визуальность кино с театральным и музыкальным
исполнением. Достаточно вспомнить исполнение произведений Александра Скрябина с кинопроекционным сопровождением
(Скрябин мечтал о театре в духе вагнеровского тотального синестетического театра, объединяющего все искусства в одном
исполнении).
Однако авангардные эксперименты начала ХХ века привнесли значительный технологический элемент и в скульптуру (кинетическое
искусство, световое искусство), и в театральное, и в музыкальное творчество. Здесь следует упомянуть свето-пространственные
модуляторы Ласло Махоли-Надя – одного из виднейших представителей немецкой школы Баухауз, а также француза Луи Кастеля
с близкими по сути экспериментами со светом, цветом и (реальным) пространством. Всеволод Мейерхольд в России, Энрико
Памполини и Филиппо Маринетти в Италии, Оскар Шлеммер в Германии были пионерами машинизации театрального искусства и
создателями новой эстетической платформы для обоснования своих экспериментов. Российский ученый и инженер Лев Термен создал
уникальный музыкальный инструмент «Терменвокс», звукоизвлечение в котором является реакцией на движения человеческого тела
(что, например, позволяет перевести напрямую танец в звук). Музыкальная эстетика первой половины ХХ века в целом повернулась
к физической основе звука и технологическим средствам звукопорождения (К.Штокхаузен, Д.Кейдж, Э.Варез).
Технологическое искусство находилось под огромным влиянием эстетики европейского художественного авангарда. Модернизм во
16 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

всей полноте проявил себя в экспериментах технологического искусства. Его парадоксальная смесь рационального и иррационального
позволяла художникам чутко реагировать на технологические инновации. Кроме того, именно в модернизме сформировалось
эстетическое представление о машине как абстракции технологии. Эстетика машины стала переосмыслением пространства и
времени в искусстве. Динамика реального времени, самоценность изменения, вовлечение зрителя в динамические отношения с
произведением, завершенность которого проявляется только в его динамической изменчивости – таким образом время проникает в
произведение через технологию. Пространство также превращается в искусственную динамическую систему, которая может звучать,
преобразовываться и искажаться с помощью свето-проекционных манипуляций, вступать в игру со временем и самим собой.
Несмотря на то, что «научно-техническую революцию саму по себе можно считать перманентной», сегодня наука, как указывал
Е.Л.Фейнберг, «вторгается в жизнь почти каждого человека», приобретает тем самым общечеловеческую значимость. В таком аспекте
современная эпоха вполне может быть обозначена как эпоха науки, а ведь как подчеркивает Л.С.Балашова, «в своем идеальном
варианте искусство выражает воззрения эпохи, увековечивая ее, эксплицируя основополагающие эстетические идеи».
В подтверждение этого замечания Е.В.Щербакова пишет, что Э.Варез «стремился к синтезу музыки и техники, способному отразить
дух современной цивилизации»; К.А.Булак – что если художественная идея «Георгиевского монастыря» (1846) И.К.Айвазовского
полностью соответствует ньютоновской картине мира, то футуристическая работа Д.Балла «Абстрактная скорость – автомобиль
проехал» (1913) – эйнштейновской картине, в основе которой лежит теория относительности; В.Г.Собко – что если классицизм
соотносится с ньютоновской картиной мира, то релятивистской картине соответствуют такие направления как сюрреализм и
абстракционизм. Собко подчеркивает, что научные открытия всегда оказывали существенное влияние на искусство. Например,
«творчество импрессионистов во многом связано с представлениями о спектральной природе света» (о связи таких направлений
как импрессионизм, постимпрессионизм, и пуантилизм с научными исследованиями в области визуальной перцепции, в том числе
перцепции цвета, напоминает также С.Сенгиц (Ş.Cengiz); проблеме восприятия цвета и анализу моделей такого восприятия посвящен
доклад С.Сэдеги (S.Sadeghi)), а созданные благодаря научным открытиям новые технические средства привели к оформлению
принципиально новых «отраслей искусства» таких как фото- или киноискусство.
Говоря о роли технологий в формировании новых форм искусства, нельзя не вспомнить об идее В.Беньямина о том, что
возникновение кино свидетельствовало о революции в отношениях между наукой и искусством, способствовало «взаимному
проникновению искусства и науки». «Расшифровке» и анализу этой идеи посвящено исследование Н.А.Хренова.
Тесную связь искусства и науки в пределах различных эпох прослеживают многие докладчики, в том числе А.В.Волошинов,
А.С.Мигунов и З.С.Смирнова.
Интересные наблюдения делает С.К.Казакова. Разрабатывая проблему научно-обоснованной системы критериев качества
произведений современного искусства, она указывает, что художественная деятельность непременно «усваивала некоторые
характерные черты и ценности материальной культуры»: так дошедшие до нас монументальные памятники Древнего Египта,
вероятно оценивались по таким критериям как точность, надежность и масштабность, то есть «критериям качества», которые
предъявлялись к ирригационным и водозащитным сооружениям; а «критериями качества» изящного искусства городской культуры
эпох, основу производства которых составлял ручной ремесленный труд, служили индивидуальное мастерство, длительная выучка
и знание профессиональных секретов. Анализ ценностей современной материальной культуры, которая «зиждется на научном
прогрессе», позволяет исследователю сделать вывод о том, что основными «критериями качества» актуального искусства являются
интеллектуальность, ориентированность на инновации, оригинальность идеи, нестандартность подхода, а также использование
передовых технологий и новейших средств коммуникации. Научное искусство достаточно хорошо удовлетворяет этим критериям,
приближаясь к «идеальному варианту» (по Балашовой).
Как указывают В.Г.Собко и З.С.Смирнова, прогресс науки и техники приводит не только к оформлению нового искусства, но и
формированию новой культуры, нового человека. Возникает ситуация, при которой, говоря словами Н.Н.Гончаровой, происходят
коренные изменения традиционной «системы координат» в пространстве культуры, когда «искусство с его гуманитарной миссией…
занимало вертикаль общественного сознания, а наука с ее объективными методами исследования – горизонталь». Интеграция науки,
искусства и технологий является одним из аспектов более сложных и общих процессов культурной гибридизации или имплозии
в современном мире – смешения сфер и объектов, до этого существовавших раздельно и самостоятельно. Человеческое тело все
больше превращается в кибер-гибрид плоти и различных машин, передвигающих, тонизирующих, структурирующих человеческое
тело. Экономика смешивается с эстетикой, политика с экономикой, политика и экономика – с технологиями, в науках нарастает
давление интеграции под знаменем междисциплинарности. Различные культуры все более проникают друг в друга и одновременно
унифицируются в глобальном процессе гомогенизации. Соответственно, как подчеркивает В.Г.Собко, на повестке дня стоит задача
такую культуру понять. В последнее время число исследований, направленных на решение этой задачи неуклонно растет, и это также
свидетельствует о формировании в рамках современной культуры трансдисциплинарной области научного искусства.
В пользу этого свидетельствуют также исследования, направленные на решение «внутренних проблем» научного искусства, таких как
анализ контекста восприятия произведений Science Art’а (А.К.Игнатова), кураторского опыта «подготовки научно-художественных
экспозиций самоценных произведений научного искусства» (Г.А.Никич-Криличевский) или опыта институализации научного
искусства и проектов, призванных к развитию совместных проектов художников, ученых и инженеров (В.И.Штепа, В.Е.Гагарин и
С.В.Ерохин; В.Миланович (V.Milanovic) и др.).
Рассматривая процесс интеграции науки и искусства многие исследователи фокусируют свое внимание на одной из двух основных его
составляющих: использовании методов естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства и использовании
методов искусства в науке. Первая составляющая лежит в основе популярной в последнее время точки зрения на искусство как
исследование. Следует признать, что этой точки зрения придерживаются далеко не все. Э.Ньюмен (A.Newman), например, считает
ее весьма проблематичной. Он полностью соглашается с Э.Джекзи (A.Geczy), что «искусство не является исследованием» («art is not
research») (хотя и признает, что «исследование может быть искусством»), что «искусство – это искусство» («art is art»). С последним
утверждением действительно трудно не согласиться, однако вряд ли оно может служить надежной основой при попытке выяснить
сущность искусства, а также особенности и характер его взаимоотношений с наукой.
Предисловие
Introduction
17
Многие исследователи, как например Я.В.Пузыренко, отмечают, что, безусловно, «искусство в своем освоении действительности
движимо преимущественно интуицией», но при этом «настоящие произведения искусства отвечают научно обоснованным законам и
закономерностям». Во всяком случае, научные методы и приемы находят все более широкое распространение в искусстве (например,
методы математического моделирования – в театральной режиссуре (Е.И.Александрова), а концепция нейрофизиологических кадров
Франсиско Варелы – в исследованиях восприятия времени в искусстве (М.А.Солоненко)), не говоря уже об искусствознании, где
исследования, как указывают В.М.Петров и С.Ломбардо (S.Lоmbardo), требуют привлечения самых последних достижений в таких
областях как теория информации, системный анализ, эмпирическая эстетика, нейроэстетика и когнитивная психология.
В самом деле, несмотря на то, что науки об искусстве всегда ставили под сомнение не только эффективность количественных
методов, но и саму возможность «поверить алгеброй гармонию», результаты многочисленных исследований все более отчетливо
демонстрируют эффективность использования методов точных наук и в эстетике, и в искусствознании. Это находит подтверждение в
докладах Т.В.Коваленко и Н.Н.Мусиной, И.А.Нестерова и А.А.Алексеева, В.М.Петрова и многих других специалистов. Л.Б.Фрейверт,
например, обращает внимание на вклад теории и понятийного аппарата «порождающей грамматики» Н.Хомского в исследования
дизайна. На эффективность использования методов науки в художественной практике указывает также тенденция алгоритмизации
искусства, усиление которой фиксируют Д.В.Галкин, С.В.Ерохин, А.С.Мигунов, А.Н.Мухин, В.М.Петров, Ж.В.Пименова, В.А.Яковлев
и другие. Важным в рассматриваемом аспекте является также зафиксированное В.М.Петровым стремление включать рефлексивное
(«левополушарное») мышление непосредственно в ткань художественных произведений, что реализуется, например, в рамках
«Конструктивного Концептуализма», одним из «ответвлений» которого, как отмечает Л.Я.Дорфман, является «метаиндивидуальная
музыка».
На новые возможности, которые открываются перед искусством вследствие интеграции с наукой, указывают многие докладчики.
О.Г.Яцюк, например, пишет, что «принципиально новые технические артефакты», появление которых во многом обусловлено
достижениями науки, способны существенно «повысить уровень эмоциональной и интроспективной активности» как автора
художественного произведения, так и его реципиента. Д.Ю.Пархоменко – что в сотрудничестве с учеными художники могут проверить
и развить свои гипотезы, что вовлекая ученых в свои исследования, художники могут выйти на новый уровень творческого развития,
расширить свой инструментарий за счет научных технологий. С.В.Рыбаков – что «научное искусство заимствует из арсенала науки
вкус к исследовательскому поиску и умение формулировать актуальные вопросы», что для художников-исследователей «наука
служит источником особой творческой энергии, способствующей трансформации мыслительных конструкций в художественные
образы».
В своем докладе Е.В.Грибоносова-Гребнева приводит замечание Бела Визи о том, что формулируемые с математической точностью
химические теории одновременно несут и немалую философскую нагрузку, поэтому в них можно найти источник многообразных
художественных идей. Именно это стало основой для формирования в конце ХХ века особого химико-индустриального стиля –
химизма. Этот же «химический» источник стал основой для многих проектов Ю.Фосс-Андре, в том числе его «протеиновых
скульптур», а также для проектов Ю.Боровой с соавторами, в том числе интерактивного аудио-визуального перформанса
«LIQUID~DO», посвященного художественно-эстетическому исследованию сольватации. Существенное влияние химические теории
оказали на развитие нанонаук и нанотехнологий, а соответственно – и на формирующееся в рамках научного искусства направления
наноискусства, включая феррофлюидное искусство, анализу которого посвящен доклад С.В.Ерохина.
Говоря о создании «научно-обоснованного искусства» нельзя обойти вниманием «золотое сечение», считающееся «классическим
примером» использования законов математики в искусстве, «универсальным эстетическим принципом», эффективным
«композиционным принципом художественной формы» (Т.Б.Каблова). Многие исследователи указывали, что объекты (в том числе
художественные), созданные с использованием «золотой пропорции» воспринимаются человеком как наиболее гармоничные и
эстетичные. Причину этого видели, в частности, в том, что строение человеческого тела, например отношение длин фаланг пальцев
кисти, отвечает принципу «золотого сечения». В этой связи особый интерес представляет исследование М.И.Богровой и Л.В.Гоброва,
результаты которого позволили им отвергнуть наличие «золотой пропорции» в строении пальцев кисти человека.
Анализу второй составляющей процесса интеграции науки и искусства –использованию методов искусства в науке, докладчики
уделяют несколько меньшее внимание. И это не случайно. Признавая плодотворность взаимодействия науки и искусства в рамках
трансдисциплинарной области научного искусства, многие исследователи, как например Ю.С.Соколова и А.А.Чагодаев, склонны, тем
не менее, рассматривать эту область скорее как искусство, а не как науку. Так, С.В.Рыбаков четко разграничивает «представителей
научного искусства» и «ученых». Он признает, что они используют в своем творчестве «логико-рационалистический алгоритм
мышления», но при этом «научное искусство остается искусством», а его представители – художниками. Д.А.Лаврентьева пишет, что
научное искусство можно рассматривать в качестве «актуальной в XXI веке формы концептуального искусства» (хотя и указывает,
что создание произведений научного искусства непременно предполагает «равнозначное соавторство художников и ученых»).
Даже Л.К.Нефедова, утверждающая, что сложившееся разделение гносеологических парадигм на специфические сферы познания
в настоящее время требует переосмысления и введения термина «научное искусство», пишет, что в попытке выделения области
«научного искусства» не следует «слишком отрываться от антисциентистского полюса».
Тем не менее, следует признать, что многие открытия были сделаны и многие перспективы для науки были выявлены художниками
в рамках художественно-эстетических исследований. В этой связи Дж.МакКланг (J.McClung) напоминает, что Эдвард Майбридж
(Edward Muybridge, 1830-1904) изначально был художником, но его методы исследований привели к формированию кинематической
биомеханики как науки.
Несмотря на осторожность в прогнозах относительно равноправного синтеза науки и искусства, большинство исследователей
указывают, что в процессе интеграции искусство может дать науке не меньше, чем наука – искусству.
Д.Ю.Пархоменко пишет, что в некоторых областях знаний, например в нейробилогии и нейрофизилогии, эксперименты
художников и их гипотезы могут быть не только «привлекательными и вдохновляющими для ученых», но и стать реальной основой
для дальнейших научных исследований. В.Г.Собко отмечает, что искусство достаточно часто стимулирует развитие науки и техники,
и это заметно, например, по влиянию, которое оказала на научно-технический прогресс научно-фантастическая литература XIX-ХХ
18 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

веков. М.А.Петрович на примере романа «Ведьма» (2006) македонского писателя В.Андоновского показывает, что художественная
дискурсивная практика позволяет раскрыть суть теоретических конструктов, например такого конструкта как «семиозис».
С.П.Оробий считает чрезвычайно важным то, что пересечение науки и искусства «высекает мыслительные искры, именуемые
научными метафорами».
Говоря о научной метафоре необходимо отметить доклад Е.А.Семенец, которая, анализируя «поэзию научного познания»,
подчеркивает, что в научном дискурсе когнитивные (или концептуальные) метафоры, в рамках которых научный и художественный
способы постижения действительности слиты воедино, наделены особым познавательным потенциалом, что «модели научного
познания, могущие в процессе своего развития перерасти в научные теории, представляют собой эпистемические феномены
метафорической природы». В этой связи Л.Н.Семенец утверждает, что использование метафор в научных текстах оказывает
существенное влияние на «континуальность научного прогресса», при этом глубинная причина этого заключается в том, что
«теоретическое мышление есть позднейшее искусственное образование, тогда как образное мышление напрямую связано с
чувственным опытом человека и оттого является для него более естественным».
Приведенные выше примеры объясняют ту замеченную Х.Шендерляйном (H.Zschenderlein) парадоксальность ситуации, когда, с
одной стороны, в рамках научных исследований все еще превалирует тенденция игнорировать знания и методы других областей
человеческой культуры, но с другой стороны все острее ощущается потребность в трансдисциплинарном подходе, предполагающем
использование в пределах науки интуитивных и эстетических методов. Одна из причин обострения этой потребности, кроется в
том, что синтез методов науки и искусства, как утверждает А.А.Коблякова, может сыграть существенную роль в восстановлении
целостности картины мира. Ведь именно художники, подчеркивает Г.С.Медникова, «могут выйти за пределы научно-технического
описания мира и предложить новые стратегии исследования бытия».
Рассмотрение в связи с научным искусством не только роли, но и судьбы метафоры будет неполным, если не принять во внимание
процесс разрушения метафорического языка искусства, начавшийся в конце ХХ века. Можно назвать наиболее характерную в
этом отношении московскую группу перформанса «Гнездо» («Мы качаем красный насос!», 1975; «Iron Curtain», 1976). Приведем
еще несколько примеров. Всем знакомо предупреждение, высказываемое обычно в традиционной метафорической форме: «Нельзя
рубить сук, на котором сидишь!» На второй Московской биеннале современного искусства (2007) демонстрировалась слайдовая
проекция С.Старлинга «Аутоксилопироциклоборос», где зритель мог видеть как автор, реализуя свой концептуальный проект,
плыл на маленьком деревянном пароходе по реке Лох Лонг. Топливом для парохода служили у художника борта самого судна, от
которых Старлинг периодически откалывал по-немногу и бросал это в топку. Преодолев некоторое расстояние по реке, пароход
затонул. Так современное искусство дает нам возможность почувствовать неизвестную ранее материальную фактуру метафоры. Еще
убедительнее доказывает вторжение в нашу жизнь объективированных метафор акция, прошедшая в 2003 году в Вашингтоне на
лужайке Капитолийского холма в непосредственной близости от здания конгресса США. Там ровными рядами были выставлены
800 пар сапог американских солдат, погибших в Ираке. Стоптанные солдатские сапоги американского перформанса, если сравнивать
их с гранитом и мрамором в качестве традиционной атрибутики мемориального памятника – это язык новой культуры, не менее
искренний и лаконичный, чем старый. Он также будит память воспоминаний, выражая мощное чувство протеста.
Проблема терминологии
Говоря о научном искусстве нельзя не сказать несколько слов о самом термине, который находится в целом семействе новой и
неоднозначной эстетической терминологии. В современных исследованиях искусства, науки и технологий используются термины:
«медиа-искусство», «искусство новых медиа» («new media art»), «компьютерное искусство» («computer art»), «цифровое искусство»
(«digital art»), «кибернетическое искусство» («cybernetic art»), «технологическое искусство» («technological art»), «информационное
искусство» («information art»), «гибридное искусство» («hybrid art»), «виртуальное искусство» («virtual art»), «искусство + наука»
(«science + art»). Терминологические различия порой туманны, как между информационным и виртуальным искусством, а порой
более-менее понятны, как между компьютерным и цифровым искусством (цифровые технологии, по крайней мере, применяются
не только в компьютерах). Так, например, мы можем определить компьютерное искусство исходя из того, что оно: а) основано
преимущественно на цифровых технологиях; б) предполагает художественное творчество, невозможное без компьютеров; в) его
произведения утрачивают смысл без использования компьютера; г) оно принадлежит к масштабному художественному движению,
имеющему корни в модернизме и д) в нем выстраивается определенная стратегия\линия отношения к эстетическому контексту в
целом. Мы также можем сместить акцент на трансляцию научных знаний и цифровых технологий через компьютерное искусство
и особенности его восприятия зрителем. Для С.Уилсона все это оказывается частным случаем многообразных художественных
экспериментов, на которые художников вдохновляют научные знания.
Среди упомянутых очевидных моментов терминологической и концептуальной путаницы нам хотелось бы обратить внимание на
два принципиальных момента. Первое: имплицитным содержанием всех этих терминов является некая сущностная, эстетически
значимая связь искусства и технологий. Следовательно, эти термины предполагают и содержат ключевой момент гибридности,
конвергенции. В определенной степени наше понятие о техно-художественных гибридах (Галкин, 2006) могло бы быть альтернативой
терминологической путанице. Однако не с целью заменить ее и устранить авторские нюансы иных терминов и понятий, а с целью
дать продуктивное прояснение и перспективы для развития эстетической терминологии в продуктивном критическом диалоге.
Поэтому, во-вторых, важно установить исторический контекст и специфику, которая могла бы расставить терминологию по своим
местам и внести ясность в эстетическое и технологическое содержание терминологического изобилия.
Следует признать, что далеко не все находят термин «научное искусство» удачным. Некоторые, как например В.А.Салеев, по той
причине, что в принципе не признают наличие подобного трансдисциплинарного феномена. Другие, как например Д.Х.Булатов,
потому, что считают, что использование термина «научное искусство» идеологически искажает суть самого феномена. По мнению
Д.Х.Булатова, определение «научное» выводит на первый план прикладную сторону – функциональность и инструментальность,
которые составляют лишь самый поверхностный слой этого сложного явления, а использование термина «научное искусство»
приводит к появлению многочисленных спекуляций на тему, находящую отражение в эстетизации научной деятельности. На
территории же «собственно искусства» его использование практически сразу вызывает подозрения в неспособности отличить в его
Предисловие
Introduction
19
пределах художественное содержание от художественных средств. Причину этого исследователь видит в том, что прилагательное
«научное» самой логикой построения фраз в русском языке практически навязывает «содержательную» версию, что представляет
собой провоцирование подлогов, когда под эгидой «научности» аудитории предлагаются самые тривиальные художественные
формы, оперирующие «научными» образами.
Используя термин «научное искусство» для обозначения феномена, исследованию которого, собственно, и посвящена настоящая
конференция, мы хорошо понимали обозначенные Д.Х.Булатовым риски. Но вновь обратились к трудам М.Хайдеггера и вспомнили,
что вводя в обиход термин «постав», он также задавался вопросом о «произволе такого переиначивания слов зрелого языка» и о том,
«можно ли дальше зайти со странностями». Давая отрицательный ответ на последний вопрос, философ, тем не менее, указывал, что
эти странности не только «старый обычай мысли», но и обычай, которому мыслители следуют как раз тогда, когда мысль должна
приблизиться к самому весомому. В подтверждение своего тезиса он привел решение Платона использовать для обозначения существа
всего существующего слово «эйдос», которое в повседневном языке означало вид, предлагаемый чувственному зрению видимой
вещью. По мнению М.Хайдеггера, рядом с тем, что Платон вверил слову είδος совершенно необычную задачу быть названием того,
что чувственным взором как раз никогда и нигде не воспринимается, использование слова «постав» в качестве имени для существа
современной техники представляется «почти безобидным». Вместе с тем, философ признавал, что заявленное им словоупотребление
остается «пробным и может вызвать недоразумения». Мы также предложили термин «научное искусство» как «пробный» и также
давали себе отчет в том, что его использование может «вызвать недоразумения», так как, являясь неточным переводом английского
термина «science art», он обуславливает, говоря словами Д.Х.Булатова, целый ряд дополнительных коннотативных значений, которые
тянут за собой реконфигурацию смыслов, что уже соотносимо с появлением нового термина (Ерохин, 2011).
Доклады участников конференции свидетельствуют в пользу того, что приняв решение не опасаться спекуляций и применить
термин «научное искусство» в пока еще совершенно непривычном смысле, но при этом прийти к более или менее единому мнению
относительно сущности обозначаемого им феномена, было рациональным. Термин «научное искусство» приняли и использовали
в своих докладах Н.Н.Гончарова, И.Н.Захарченко и Ю.В.Подураев, К.В.Ильин, Ю.А.Исаева, Д.А.Лаврентьева, И.А.Лескова,
А.А.Лысакова, Г.А.Никич-Криличевский, С.П.Оробий, Я.В.Пузыренко, С.В.Рыбаков, М.А.Солоненко, М.Ю.Спирина, А.Ю.Чирва,
Е.Ч.Чирва, Е.В.Щербакова и некоторые другие исследователи.
При этом Л.С.Балашова указывает, что «на текущий момент “научное искусство” фигурирует как общий термин, подразумевающий
различные направления и тенденции нового вида искусства», а Л.К.Нефедова подчеркивает, что «постановка вопроса о научности
искусства кажется парадоксальной только на первый взгляд» и что «исторически сложившаяся дифференциация гносеологических
парадигм на специфические сферы познания: религию, искусство, науку, философию – как и все прочие парадигмы, дифференциации,
классификации в настоящее время требует переосмысления, и введение термина «научное искусство», возможно, задает верный
вектор поиска границ, ограничений и смыслов в познавательных парадигмах, по крайней мере, на границе науки и искусства».
Исследователь предполагает, что «определение границ феномена научного искусства подведет к корректировке понимания и науки,
и искусства в их гносеологических и аксиологических функциях».
Следует признать, что приняв термин «научное искусство», исследователи не высказали единого мнения не только относительно
сущности, но даже относительно основных характеристик обозначаемого им феномена. Многие из них ограничиваются указанием на
то, что научное искусство базируется на актуальных научных идеях и использует технологичный инструментарий (Д.А.Лаврентьева),
что оно объединяет формы, «порожденные наукой и ее практическим продолжением – технологиями (в частности, технологиями
цифровыми)» (Т.А.Зиновьева), что представители научного искусства используют «для создания художественных образов…
новейшие технологии и научные средства» (А.А.Чагодаев).
Нам представляется, что наиболее существенным в рамках научного искусства является синтез методов науки и искусства. Без
такого синтеза, например, было бы невозможно не только исследование таких частных эстетических проблем как визуальный
аспект альтернативной энергетики (И.В.Колесникова), но и формирование экологической эстетики как «новой научной отрасли»
(Н.В.Койнова). Не было бы ни попыток осуществления «межцарственных взаимодействий», реализуемых в рамках проектов и
исследований Х.Кастро (J.Castro), Н.А.Наумова и В.И.Смирнов В.И., ни генетической музыки (Кобляков А.А., Петухов С.В., Степанян
И.В.), ни микрофотографии как вида актуального искусства, выявляющего эстетику микро- и нанообъектов (А.Ю.Тюрина).
Говоря о возможных перспективных направлениях развития научного искусства, многие исследователи одновременно указывают
на «подстерегающие» его в процессе следования по ним «ловушках». А.В.Денисенко, например, уверен, что «сегодня искусство и
наука изыскали способ объединиться, чтобы, идя рука об руку, принести в мир что-то, доселе невиданное», что может помочь нам
«по-новому взглянуть на себя и мир вокруг нас». Но предупреждает, что «без духовной, ценностной компоненты этот новый путь
не будет иметь сердца». Д.А.Лаврентьева, утверждает, что «актуальность научного искусства определяется приближением эволюции
к точке технологической сингулярности», при этом в случае, если развитие цивилизации пойдет по «самому позитивному» пути,
когда «доминирующая часть населения планеты будет находиться на высоком уровне осознания», научное искусство может взять
«на себя важную функцию популяризации научных знаний среди широкой аудитории» (тем более, что искусство, как показывает
в своем докладе Х.Шин (H.Shin), имеет положительный опыт популяризации науки). Но при этом исследователь подчеркивает, что
«в случае отсутствия авторской интерпретации философских вопросов, порожденных технологическим прогрессом, мы имеем дело
с демонстрационной моделью новой технологии, а не с произведением научного искусства». Г.С.Медникова полагает, что одним из
наиболее продуктивных направлений развития научного искусства является «поиск нового медиума в искусстве на основе биогенных
технологий», но при этом предостерегает от непродуманных шагов на пути гибридизации живого и неживого: «если мы потеряем
чувства, – пишет философ, – значит не будет живого будущего».
Самые же «радикальные», по мнению исследователей, перспективы для научного искусства открываются в синтетической биологии.
Как указывает Д.В.Галкин, во многом именно биотехническая гибридизация, в пределах которой соединяются когнитивные,
функциональные, тканевые и технические элементы, будут определять развитие научного искусства в ближайшие десятилетия.
Но и на этом пути имеется «ловушка»: как пишет А.К.Игнатова, «без интеллектуального участия зрителя» произведения научного
искусства превращаются «в технологический трюк или демонстрацию возможности генных технологий».
20 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Закончить настоящее вступление нам хотелось замечанием Т.И.Дрынкиной и Е.А.Карпова о том, что искусство является мощным
средством передачи вечных ценностей человеческого развития, и что интеграция науки с искусством в пределах трансдисциплинарной
области научного искусства можно рассматривать как шаг к приобретению наукой духовности.
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 21

Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА


Section 1. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART

Бразговская Е.Е., Бразговский Ф.С.


МЕЖДУ ОБЩИМ И ЕДИНИЧНЫМ: PRINCIPIUM INDIVIDUATIONIS В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЧЕСЛАВА МИЛОША
Brazgovskaya E.E., Brazgovsky F.S.
BETWEEN THE GENERAL AND INDIVIDUAL: PRINCIPIUM INDIVIDUATIONIS IN CZESLAW MILO-
SZ ART INTERPRETATION
The article discusses the cognitive potential of Czeslaw Miloszs poetic forms, addressed to the analysis of philosophical
and semiotic question of opposition between universal and individual. The main question is formulated as follows: can
we consider the poetic «treatises» not only as iconic visualization of philosophical treatises, but also as independent and
active forms of knowledge.
Основное направление предлагаемых рассуждений – когнитивный потенциал поэтических форм
Чеслава Милоша, обращённых к анализу философско-семиотического вопроса о том, как в мире и
отображающем его языке представлено соотношение общего и единичного. Можно ли рассматривать
поэтические «трактаты» поэта не просто в качестве иконических отражений сочинений философов, но
как образные визуализации аналитических построений, способные активизировать наши познавательные
возможности?
Казалось бы, сущность вопроса об общем и единичном формулируется неодинаково для философа
и семиотика. В философской онтологии – это «проблема существования», обсуждаемая со времён
Средневековья в контексте спора об универсалиях. Что же действительно существует – только вещи,
которые воспринимаются эмпирически (сорока), или также абстрактные идеи (сорочесть)? И если
последние существуют, то как и где? В семиотике и философии языка вопрос об общем и единичном
обсуждается в связи с проблемой языкового доступа к миру: анализом знаков для номинации
индивидуальных объектов, классов и абстракций. Интересно, что Милош соединяет обе линии в один
вопрос, рассматривая возможности языкового отображения вещей не только физической реальности, но
и её «оборотной стороны» – мира абстракций. Неоднократно Милош упоминает: конфликт единичного и
универсального – это, возможно, важнейшая проблема, на которую ему, как поэту, удалось выйти [6, с. 74].
По замечанию Р. Рорти, наиболее успешно о «предельных» вопросах философии пишут неакадемические
исследователи, способные выходить из области аналитических построений в пространство визуализации
своей мысли, что делает предмет их рассуждения «доступным» для наблюдения. В этом случае философы-
поэты и поэты-аналитики работают на пересечении интеллекта и воображения, становясь идеолóгами
(В.Подорога) – исследователями «материализованных» идей. Из современных философов, как отмечает
Милош, редко кто выходит из сферы чистого мышления в пространство чувственной образности, хотя
для Средневековья это было обычным делом [8, с. 60-61].
Основной тезис работы. Поэт рассматривал вербальный иконический знак (художественный образ)
не только как «иллюстрацию» к «предельным» вопросам философии (философии языка), но более как
активный инструмент познания. Образ позволяет совместить в анализе позиции двух наблюдателей –
внешнего и внутреннего, создавая личностное измерение научного и философского знания.
Как философ, Милош, включаясь в средневековый спор об универсалиях, не занимает однозначной
позиции. С одной стороны, он принимает сторону философов-реалистов, утверждая реальность
существования трансцендентных объектов. Абстракции составляют «другое» измерение мира, его
«подкладку», и значит, о них нельзя говорить только как о «словах»:
Kiedy umrę, zobaczę podszewkę świata.
Drugą stronę, za ptakiem, górą i zachodem słońca.
Wzywające odczytania prawdziwe znaczenie [13, с. 38].
После смерти увижу подкладку мира.
Оборотную сторону, за птицей, горой, закатом солнца.
Взывающее о прочтении истинное значение.
(Подстрочный перевод здесь и далее мой. – Е.Б.)
По определению американского поэта Р.Хасса, читатель Милоша постоянно испытывает «метафизическое
головокружение». Милош размышляет: актуализация той лошади, что мы видим, есть многоступенчатый
процесс перехода от «лошадности» к конкретной лошади и далее к слову «лошадь». Язык – это «карта
мироздания», позволяющая человеку совершать переход от слова к вещи и далее к её универсалии. За
уточнением, что не стоит воспринимать его слова «слишком серьёзно» [7, с. 102], на самом деле стоит
желание, чтобы именно так их и воспринимали.
22 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

С другой стороны, Милош – поэт видимого мира, индивидуальных существований. Только в рамках
одного стихотворного текста «Rozmowa z Jeanne» [13, с. 59] навсегда остановлены в минуте «сейчас» пена
прибоя, волны и облака, обнажённость женщин на пляже, их глаза, груди и губы, сок гуавы и ром со льдом,
гибискус и лианы-орхидеи, фиолетово-чёрная земля и море. Однако очевидно, что столь множественный
предметный мир – это лишь «река однодневных существований» [14, с. 9], каждое из которых исчезает,
возвращаясь к своему истоку, в пространство универсалий. И уже там, например, линия существует в
вечной и чистой неизменности, вне какой-либо телесной формы, сама по себе:
<…> linia żeby istnieć nie potrzebuje ciała
jest odwiecznie czysta i niezmienna [14, с. 30].
Философская позиция Милоша не предполагала принятия средневекового номинализма или реализма
в «чистом» виде. Скорее, он поддерживал идею о необходимости их диалога, в котором рождается
представление о многомерности мира: в одном мире реальна вещь, в другом – её архетип. Один мир мы
видим, пробуем его на вкус, познаём, но никогда им не насыщаемся:
I nigdy nie nasycić się dotykaniem
Migotliwej tkaniny na warsztacie świata [14, с. 49].
«Другую землю, другое небо» познаём только в мысли. Но исчезающее и вечное – две стороны одного
листка бумаги, «одной» реальности:
<…> ulotne i wieczne są być może niby dwie strony tego samego arkusza [13, с. 29].
Как поэт, напрямую связывающий вопросы познания мира с проблемами лингвистической номинации
(language-centered poet), Милош формулирует задачу поэзии: достичь словом мира (uchwycić słowami
rzeczywistość). Только поэт-философ, поэт-семиотик может соединить обе стороны реальности:
физический мир и пространство абстракций-архетипов. Он способен видеть, как через слово-знак (птица)
просвечивает действительная птица, которая, в свою очередь, как следующий знак, свидетельствует о
наличии «иного пространства», «подкладки мира». Милош пишет: в интенсивном восприятии множества
видимых и наблюдаемых вещей обнаруживается «присутствующее неприсутствие» мира универсалий, и
все его книги именно об этом [10, с. 248].
Основанием познания столь сложно организованного мира является язык, в котором объединены
присутствие и отсутствие, живое настоящее и трансцендентное [4, c. 15-19]. Милош интуитивно очень
точно определил, что вопрос о познании реальности в философии ХХ века станет вопросом о границах
нашего языка. Ведь сам факт существования мира и характер его восприятия определяется исключительно
возможностями языковой выразимости увиденного и понятого. Не случайно, в «Земле Ульро» Милош
отмечает: У.Блейк считал Рай и Ад реально существующими, поскольку они с предельной точностью
зафиксированы в текстах Сведенборга и Данте. Если вербальное отображение пространств, недоступных
человеку в его физической жизни, обеспечивает нам возможность их «восприятия» (визуального,
слухового, осязательного), то значит, эти пространства действительно существуют [11, с. 167, 292].
С семиотической точки зрения, возможность «прикосновения» словом к миру (przystawalność języka)
обеспечивается созданием системы «адекватных» миру знаков. Потому поэт призван давать вещам
и событиям их истинные имена [11, с. 18]. Знак (текст) – это инструмент, позволяющий обеспечить
присутствие реальности (эпифанию), то есть визуализировать и эстетически переживать «отсутствующее
присутствие». Истолкование мира возможно лишь при наличии «парадигмы выражения» – материи знака,
способного протянуть нить между сиюминутным и вечным, телесным и идеальным [3, c. 38, 67, 100].
Теоретически, в качестве истинного должен рассматриваться знак, достигший абсолютной степени
иконизма, когда имя вещи сливается с самой вещью, образуя неразрывное единство. В «Теологическом
трактате» Милоша сказано, что создавать подобные знаки способен только Творец (Рan stworzenia). Но
поскольку слово, в силу целого ряда причин, о которых речь далее, так и не «касается» вещи, язык создаёт
иллюзию отображения мира – иллюзию зеркала, в котором действительность отражается «как будто» (na
niby). Человек остаётся в пространстве языка, во власти его форм и грамматики, не в силах вобрать в слово
бесконечное число «подробностей» физического мира [10, с. 98]. И это – важнейшая тема поэта.
Поэзия, подобно птице, бьётся о стекло языка [12, с. 63]. Милош многократно воспроизводит семиотическую
аксиому о неустранимой дистанции между языком и миром, медитируя над «недостаточностью» и
неадекватностью языка:
Undoubtedly, the Earth is and her riches cannot be exhausted by any description. <...> all attempts at enclosing
the world in words are and will be futile; there is a basic incompability between language and reality <...> [9, с. 65].
К сожалению, земля и всё богатство её деталей не могут быть уловлены ни одной дескрипцией. <…>
все попытки вместить мир в слово будут тщетными и бесплодными; есть изначальная несоразмерность
между языком и реальностью. Невозможность «дотронуться» языком до мира объясняется природой
языка, рациональная организация которо предуготавливает определённый способ восприятия мира (его
«картины»):
<…> wiedza o rzeczach boskich, jaką może zdobyć człowiek, jest gruba, niedokładna, <...> ograniczona
możliwościami języka [11, с. 135].
Язык изначально направлен на отображение общего (język nie zna poszczególnych wypadków). В поэме
«Na trąbach i na cytrze» вот этот лис, которого я вижу здесь и сейчас, неизбежно оборачивается «общим
предметом» – «представителем идеи лиса в плаще, подбитом универсалиями» (ogólny pełnomocnik idei lisa
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 23

w płaszczu podbitym uniwersaliami), чье «свидетельство против языка» будет напрасно. Всё, что мы видим
как индивидуальное, язык превращает в проявление всеобщего:
Co było indywidualne staje się odmianą ogólnego wzoru [16, с. 296].
Язык изымает из мира единичное, делая его частью грамматического класса. Он предлагает нам для
обозначения общих и единичных объектов одно и то же имя. Знак устанавливает референциальную связь
не с конкретным предметом, а с типом:
Opisywać chciałem ten, nie inny kosz warzywa <...>
Opisywać chciałem ją, nie inną <...>
Także kota na jedynej w świecie wieży, jak układa mrucząc wielkie
dzieło <...>
Nadaremnie próbowałem, bo zostaje wielokrotny kosz warzywa.
I nie ona, której skórę właśnie może ja kochałem, ale forma gramatyczna
<…> [16, с. 323]
Я хотел описать эту, а не другую корзину с овощами <…>
Хотел описать её, а не другую девушку <…>
Также кота на единственной в мире башне – как, мурлыча, сочиняет
свою поэму <…>
Напрасны были мои попытки, поскольку возникает не эта, а
многократно повторенная корзина,
И не та девушка, чью кожу любил именно я, но просто
грамматическая форма <…>
Такова «техника» языка: указывая на конкретное, «изымать» его из мира и представлять частью класса.
Единичное не в силах вырваться из плена языка, который даже не предусмотрел для него «отдельного»
слова:
W każdej rzeczy powinno być zawarte słowo. Ale nie jest [16, с. 365].
Языку не знакома единственность конкретной ситуации (język nie zna poszczególnych wypadków). Он
«редуцирует» и приводит к универсальным типам каждое индивидуальное, существующее в моменте
«сейчас». Поэтому вот эта птица, для которой у языка нет иного знака, чем родовое имя птица, продолжает
своё существование за границами своего знака, оставаясь для языка и поэта «недосягаемым сейчас»
(niedosiężne Teraz):
<…> (ptak) trwa niczemu nie podobny, obojętny na dźwięk <...> poza nazwą, bez nazwy [16, с. 248].
Как мыслитель, Милош понимает и принимает положение средневековых схоластов о доминировании
общего над единичным. Нет смысла вопрошать, отчего слово не может соприкоснуться с каждым
индивидуальным существованием:
O, co się stało i kiedy z principium individuationis
Gdzie zapach ajeru nad rzeką, mój tylko i dla nikogo? [16, с. 396]
О, что же случилось с принципом индивидуации?
Где запах аира над рекою, мой только и ни для кого?
Но как поэт, он стремится к тому, чтобы, наперекор законам языка, единичное получило воплощение в
слове и не ушло в пространство универсального, не исчезло из нашей памяти:
<…> I would look intensely at their
faces, trying to prevent their fading away [15, с. 585].
В той же степени язык несоразмерен и общим предметам: вербальный знак лишь объявляет об их
существовании, не приоткрывая для нас их сущности. Так, когда мы тоскуем о вещах самих в себе (tęsknimy
do rzeczy samych w sobie), мы создаём имя такой «вещи», как, например, сорочесть. Но этот знак остается
лишь «этикеткой», ничего не говорящей о том, что же такое эта «сорочесть», а мы оказываемся перед
закрытой дверью в мир универсалий.
По Милошу, всё, что принадлежит «другому» измерению, может быть репрезентировано только «чистыми»
знаками. Он неоднократно упоминает об одной идее Э.Сведенборга: нашему языку предшествовал
язык ангелов, коммуникация на котором осуществлялась без посредничества материальных знаковых
носителей. «Чистый» знак был одним целым с самой мыслью и её предметом, также он был «очищен» от
субъективности и интенции говорящего [11, с. 10]. Однако здесь язык попадает в собственную ловушку,
поскольку стремится сказать всё и одновременно ничего не выражает. Слово ничему не соответствует, и
«чистый» знак становится «пустым» [2, c. 124].
Итак, слово не может проникнуть ни в мир физических вещей, ни в мир идей. Язык превращает мир в
«каталог именований», и реальность видится нами сквозь призму языка как некое предуготованное им
изображение [9, с. 74]. Отсюда бесконечное удивление поэта превращению жизни в графические символы,
что никогда не позволяет нам узнать, чем или кем отображённое было в действительности:
<...> zdziwiony tak wielką przemianą Losu w litery, że nikt nie odgadnie
Kim był naprawdę [13, с. 55].
И потому:
Z rzeczywistością co zrobimy? W słowach gdzie ona?
Ledwie mignie, już znika.
24 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Что нам делать с действительностью? Где она в словах?


Лишь промелькнёт – уже исчезает.
Следствием рациональной (классифицирующей) природы языка становится разрыв между человеком
и миром, забвение индивидов, где универсальное подавляет уникальное. По С.Лему, любое желание
описать действительность абсолютно точным образом завершается тем, что мы оказываемся во власти
формальных систем – грамматики языка и конвенций культуры. Каждая из этих систем несоразмерна
живому изменяющемуся миру, однако апеллирует к нему, будучи не в силах описать себя собственными
средствами. Это и есть «страшная бездна, открытая Куртом Гёделем» [5, c. 13].
Что же нам остаётся? Только постоянный выбор между диктатом языка и своим стремлением к миру [9,
с. 70-71]. Отображение мира связано с неизбежным балансированием между властью языка над субъектом
и властью субъекта над языком. С одной стороны, слово противопоставлено вещи и никогда не может с
ней слиться. Живя в пространстве языка, человек имеет дело со знаками, заместившими собой объекты
мира. Индивидуальное, как важнейший атрибут реальности, замещается в языке общим, универсальным,
и вместо живого бытия мира человек сталкивается с искусственностью знака, где правда уступает место
иллюзии. С другой стороны, субъект создаёт «индивидуальные» языки (идиостили), то есть сознательно
контролирует процесс употребления языка, преодолевая «рациональность» языковой системы,
обеспечивая своему слову доступ к реальности. Самим обозначением этой двойственности отношений
человека и языка Милош преодолевает знаковое, для метафизической поэзии, положение об абсолютной
«власти языка». Ведь обладая возможностью только представить «отделение» языка и сознания от своего
тела, мы тут же получаем другую возможность: знать язык, видеть его вне себя, творить словом так, как
если бы мы были «на месте Создателя». «Согласитесь, – пишет Милош – это не так глупо и наивно» [13, с.
86].
Некоторые выводы. Милош принадлежит к семье поэтов, чьи тексты ассоциируются у читателя с «запахом
разума», а не с ароматом роз [19]. Однако поле художественного мышления Милоша – не только разум,
но и чувственный образ, позволяющий читателю «видеть» работу языка, связанную с отображением
единичного и общего. То, о чём пишет Милош (границы мира и языка), в полной мере не познаваемо. Как
нельзя рационализировать любовь к языку, так нельзя в полной мере рационализировать и его познание.
Занимаясь философией языка, незаметно для себя переходишь границы рационального, оказываясь в сфере
поэтического. Здесь рождаются феномены художественности нехудожественных текстов (дескриптивная
метафизика [1, c. 19]) и поэзии мысли.
Поэт убеждён: в основание философии ХХ века положена концептуальная идея Глаза [15, с. 574].
Философ – это универсальный наблюдатель. Его инструмент – мысль, оживающая в образе: еsse is per-
cipi. Вербальная визуализация – союзник мысли – позволяет нам проникать даже в те сферы, что ранее
считались невыразимыми:
I wchodzimy w Inne, poza czas i przestrzeń [14, с. 53]
И вступаем в Иное, выходя за границы времени и пространства.
Соположением мысли и образа образуется поле «мышления на пересечениях», и только в нём
обеспечивается успешность процессов познания и трансляции знания.
Изучение того, как в литературе происходит репрезентация вопросов философии языка и семиотики,
актуально не только для указанных наук, но и и для методики преподавания дисциплин лингвистического
цикла в высших учебных заведениях, для подготовки современного учителя-словесника. Если философия
языка, семиотика и филология говорят о языке с внеличностных позиций, то поэт локализует высказывание
относительно себя и своего читателя. Для него язык – не просто предмет научного анализа, но объект,
доступный для эстетического переживания. «Филологические» включения, представленные в текстах Ч.
Милоша, М. Павича, В. Андоновского и др. могут использоваться в качестве живых иллюстраций при
объяснении проблем семиотики, философии языка. Художественная визуализация научных понятий
позволяет приблизить их к студенту, создавая ощущение личностного измерения науки.
Источники и литература:
1. Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры. М.: Канон+, 2009.
2. Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия. // Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.
3. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
4. Деррида Ж. Голос и феномен. Введение в проблему знаков в феноменологии Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999.
5. Лем С. Молох. М.: Транзиткнига, 2005.
6. Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy, jakie przeprowadził A.Fiut. Kraków: WL, 1988.
7. Fiut A. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Kraków: Znak, 1981.
8. Merton T., Miłosz Cz. Listy. Kraków: Znak, 2003.
9. Miłosz Cz. The Witness of Poetry. The Charles Eliot Norton lectures 1981-1982. Harvard University Press, 1983.
10. Miłosz Cz. Abecadło. Kraków: Wydawnictwo literackie, 2010.
11. Miłosz Cz. Ziemia Ulro. Kraków: Znak, 2000.
12. Miłosz Cz. Druga przestrzeń. Kraków: Znak, 2002.
13. Miłosz Cz. Jasności promieniste i inne wiersze. Warszawa: Zeszyty literackie. 2005, nr 5.
14. Miłosz Cz. Wiersze ostatnie. Kraków: Znak, 2006.
15. Miłosz Cz. New and Collected Poems (1931-2001). New York: Нarper Collins Рubl., 2003.
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 25
16. Miłosz Cz. Poezje. Warszawa: Czytelnik, 1988.
17. Miłosz Cz., Gorczyńska R. Podróżny świata. Rozmowy. Warszawa: Wydawnictwo literackie, 2002.
18. Running T. The Critical Poem: Borges, Paz, and Other Language-Centered Poets in Latin America. Lewisburg, PA.: Bucknell University
Press, 1996.
19. Zagajewski A. Miłosz: rozum i róże // Gazeta wyborcza, 29 czerwca 2001.

Булак К.А.
НАУЧНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ПРИРОДЕ ВРЕМЕНИ КАК ПРЕДМЕТ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА РАЗНЫХ ЭПОХ (НА МАТЕРИАЛЕ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
И.К.АЙВАЗОВСКОГО «ГЕОРГИЕВСКИЙ МОНАСТЫРЬ» И РАБОТЫ Д.БАЛЛА «АБСТРАКТНАЯ
СКОРОСТЬ – АВТОМОБИЛЬ ПРОЕХАЛ»)
Bulak K.A.
SCIENTIFIC CONCEPTIONS OF THE TIME ESSENCE AS THE OBJECT OF VISUALIZATION AT THE ART
OF DIFFERENT EPOHS (ON THE MATERIAL OF «ST. GEORGIAN MONASTERY» BY I.K.AIVAZOVSKI
AND «ABSTRACT SPEED – THE CAR HAS PASSED» BY G.BALLA)
This text demonstrates ways of interconnection between art and science, artistic and scientific types of cognition.
Representative works of art show two stages of visualization of scientific conceptions of the time’s essence. First stage is
using scientific concepts as an instrument for making and understanding the work of art. Second stage suggests that an
idea of the work of art includes scientific ideas and theories. For example, “St. Georgian monastery” by I.K. Aivasovski
fit with Newton’s paradigm and paradigm of classical science on the whole, but “Abstract speed – the car has passed” by
Giacomo Balla share principles of Einstein’s theory and unclassical science on the whole.
На данный момент существует множество определений понятий «искусство» и «наука». С одной
стороны, наука и искусство понимаются как две сферы культуры. С другой стороны, наука и искусство
определяются как два разных способа познавательной деятельности. Процесс познания, так же как
и процесс становления определенной культуры, сопровождается формированием набора общих
представлений о свойствах исследуемого предмета и мира в целом. В науке данные общие представления
приобретают форму научных понятий и фиксируются в научных теориях. С другой стороны, отдельные
элементы художественного произведения, взаимодействуя с сознанием и подсознанием зрителя, могут
приобретать роль знаков, символов, архетипов и таким образом также являть собой определенные
представления о свойствах, связях и отношениях предметов и явлений. Следовательно, определение
специфики визуализации научных представлений о природе времени в произведениях искусства позволит
выявить сходства и различия механизмов познания в науке и искусстве, и тем самым прояснить характер
соотнесения между собой двух данных сфер культуры.
Поскольку значение художественных знаков во многом зависит от контекста определенного творения
искусства, постольку проблему визуализации научных представлений о природе времени корректнее
всего исследовать на материале анализа конкретных произведений.
В качестве репрезентантов были выбраны живописная работа И.К. Айвазовского «Георгиевский
монастырь» (1846 г.) и творение Д. Балла «Абстрактная скорость: автомобиль проехал» (1913 г.). Данный
выбор обусловлен рядом факторов.
Во-первых, каждое из представленных произведений визуализирует движение, на что указывают
названия произведений. Поскольку время определяется в философии как категория движения, постольку
данные живописные работы должны каким-либо образом затрагивать сущность понятия «время».
Названия произведений указывают на то, что последние фиксируют разное отношение к движению.
Если именование «Абстрактная скорость – автомобиль проехал» акцентирует внимание на движении
как процессе, то один из вариантов названия работы И.К. Айвазовского «Георгиевский монастырь ночью
при лунном освещении» указывает на представленность в рассматриваемом произведении определенного
этапа движения (суточного движения солнца).
Во-вторых, данные произведения не просто созданы в разное время, а относятся к разным культурным
эпохам: середина XIX века и рубеж XIX-XX веков – исторические периоды, которые характеризуются
резкими различиями в направлениях развития изобразительного искусства, научно-технического
прогресса. Это значит, что сопоставление художественных идей работы И.К. Айвазовского «Георгиевский
монастырь» и живописного творения Д. Балла «Абстрактная скорость – автомобиль проехал» позволит
определить, как изменялись представления о природе времени и способы визуализации данных
представлений в процессе культурного развития.
И, наконец, оба репрезентанта не только являются произведениями искусства, но и непосредственно
связаны со сферой науки, поскольку выявление их художественной идеи невозможно без знания научных
законов.
В частности, специфику сюжета работы И.К. Айвазовского «Георгиевский монастырь» невозможно
выявить без знания географии, астрономии, механики, метеорологии.
Известно, что И.К. Айвазовский, во-первых, всегда создавал свои произведения на основе
непосредственных впечатлений, и, во-вторых, тщательно следовал географическим особенностям
изображаемой местности. Особенно большое внимание он уделял фиксации места восхода и захода
небесных светил. Рассматриваемое произведение И.К. Айвазовский написал после посещения
26 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Балаклавского Свято-Георгиевского мужского монастыря в промежуток с февраля по май 1846 года. Этот
факт, а также анализ карты реальной местности, особенностям которой следовал Айвазовский при работе
над данным произведением, и знание основных законов движения небесных тел, позволяют утверждать,
что в работе «Георгиевский монастырь» представлен момент захода солнца и восхода луны.
Обращение к основным принципам движения парусных судов, а также морских волн и воздушных
масс, позволяет уточнить качественные характеристики представленного момента времени: последний
является также моментом окончания шторма и выхода парусника из бухты после временной стоянки.
Все вышеперечисленные знания важны постольку, поскольку они позволяют уточнить художественную
идею работы «Георгиевский монастырь». Важнейшую роль в формировании данной идеи играет
центральный элемент пространства произведения – восходящая луна и ведущая к ней дорожка. Дорожка по
морю к луне является не только композиционным, но и смысловым центром пространства произведения:
ее восход рассеивает мрак ночного облачного неба, знаменует собой окончание шторма на море, что, в свою
очередь позволяет начать движение паруснику. Кроме того, в произведении выстраивается взаимосвязь
между дорожкой по морю к луне и монастырем: на формальном уровне данные элементы объединяет
то, что оба они расположены на возвышенности и являются самыми светлыми в произведении, на
содержательном уровне и дорожка по морю к луне, и монастырь моделируют духовное движение.
Таким образом, проводится аналогия между дорожкой по морю к луне и Абсолютом, регулирующим
существование всех конечных вещей. Соответственно, визуализируемый момент восхода луны – это
момент «теперь», определяемый Аристотелем как момент вечности, снимающий в себе противоположности
прошлого и будущего. Все остальные моменты времени и временные процессы (движение парусника,
смена погоды на море) так или иначе соотносятся с моментом «теперь».
Исследование сущности художественной идеи творения Дж. Балла «Абстрактная скорость – автомобиль
проехал» также требует знания научных законов, и, прежде всего, законов аэродинамики. Три группы
дугообразных линий, составляющих пространство произведения, можно интерпретировать как
схематическое изображение определенного движения. (Данная интерпретация базируется на том факте, что
художники-футуристы, в том числе и Джакомо Балла, активно изучали движение: аналитически разделяли
процесс движения на определенные фазы, проводили эксперименты – фотографировали движущиеся
объекты на длинной выдержке). При этом, поскольку рассматриваемые дугообразные линии не ограничены
ничем, накладываются на другие элементы произведения и близки по цвету изображенному небу, можно
утверждать, что они представляют собой волновые колебания воздуха. Известно, что воздушные волны
являются продольными и сферическими. Тогда, используя принцип волнового движения Гюйгенса и
следствие этого принципа, выражающееся в зависимости характера волнового фронта от специфики
движения тела, вызывающего воздушные колебания, можно обнаружить, что в рассматриваемом
произведении явлены три типа колебаний воздуха, каждое из которых разделено на отдельные фазы.
Нисходящие воздушные колебания, явленные в виде ряда дуг, выпуклых вниз, представляют собой
схематическое изображение ветра. Горизонтальные воздушные колебания, явленные в виде ряда дуг,
ориентированных выпуклой стороной направо – это ударная волна, вызванная движущимся предметом.
Сопоставление ориентации данных колебаний с расположением изображенных дороги и зеленого массива
показывает, что предмет, который порождает рассматриваемую ударную волну, движется по дороге справа
налево и совершает правый поворот. Инерциальное движение воздуха, вызванное движущимся по дороге
телом, порождает также восходящие воздушные колебания (в произведении «Абстрактная скорость –
автомобиль проехал» их визуализируют ряды дугообразных линий, выпуклых вверх).
Таким образом, в произведении Дж. Балла время предстает как процесс. Оно включает в свой состав
отдельные фазы, моменты, но в реальности последние не вычленяются из единого временного потока
(в этом смысле время произведения «Абстрактная скорость – автомобиль проехал» близко времени,
описанному в «философии жизни» А. Бергсона). Кроме того, изображается не единый временной процесс,
а два параллельно происходящих процесса: движение ветра и движение предмета по дороге.
Сопоставление сюжетов и художественных идей работы И.К. Айвазовского «Георгиевский монастырь»
и творения Дж. Балла «Абстрактная скорость – автомобиль проехал» позволяет определить, что каждое
из этих произведений вписано в особую научную и общекультурную парадигму. В частности, работа И.К.
Айвазовского воплощает картину мира И. Ньютона. Последний утверждал, что время едино и линейно:
существует абсолютное время, и время существования каждой конечной вещи протекает в соответствие с
законами абсолютного времени; все временные процессы развиваются закономерно. Напротив, отношение
элементов произведения Дж. Балла «Абстрактная скорость – автомобиль проехал» вписывается в
теорию относительности А. Эйнштейна, в соответствие с которой параметры времени определяются
характеристиками движущейся материи.
Кроме того, каждое рассматриваемое произведение выстраивает особое взаимодействие со зрителем.
Работа И.К. Айвазовского предполагает отношение, где наибольшее значение играет объективная
символика элементов произведения, а роль зрителя заключается в искусном «считывании» последней.
Напротив, отношение с творением Дж. Балла требует от зрителя большей активности – умения умозрительно
простроить движение, зафиксированное в данной работе. Все это дает возможность предположить,
что работа И.К. Айвазовского воплощает в себе классический идеал научной рациональности,
характеризующийся сведением роли познающего субъекта к минимума, а произведение Дж. Балла –
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 27

неклассический идеал научной рациональности, предполагающий учет субъективности исследователя.


Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что каждое из репрезентативных произведений
визуализирует научные представления о природе времени, соответствующие эпохе создания данных
произведений. Выявляется два уровня данной визуализации. Первый уровень предполагает, что научные
концепции применяются при создании произведения в качестве художественного материала. На втором
уровне в произведении искусства выстраивается художественная идея, отражающая ту или иную научную
картину мира.

Булшекбаева А. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА УЧИТЕЛЯ КАК


КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
Bulshekbayeva A.
AESTHETIC AND WORLD OUTLOOK CULTURE OF THE TEACHER: AS THE CULTUROLOGICAL
PHENOMENON
In article key positions of esthetic and world outlook culture of the teacher as scientifically-cultural phenomenon
are surveyed. The problem of esthetic and world outlook culture of the teacher is represented extremely actual in the
modern philosophical, culturological and psihologo-pedagogical researches which have focused the attention on the
importance esthetically developed, of creative person of the modern person, as creator and the subject, capable to make
esthetic values of art in the way and the mechanism of education, training and rising generation development.
Development of the person meeting requirements of a cultural-creative educational paradigm, turn to an absolute
must of scientific working out of conceptual bases and system positions of development of aesthetic and world
outlook culture of the teacher.
Requirements of a modern society in cultural developed persons are objective preconditions of development of
esthetic and world outlook culture of the person in the course of its training in high school. At a cultural paradigm
of modern higher pedagogical education there is variety of scientifically well-founded concepts of esthetic and
world outlook culture of the teacher as base basis of its development.
Erudition as the unification of problems of formation and education, represents the centre of the aesthetic para-
digm showing the system instrument of pedagogical education. Introduction of aesthetic samples, aesthetic and
world outlook culture in a unification of educational and educational activity of high school, promotes that through
«aesthetically issued samples» the future teacher concentrates the new information from area of the humanities and
only is aesthetically capable to include it in the professional work. The esthetic and world outlook culture of the per-
son of the future teacher in its wide understanding and modern existence, is particularly bound to such concept as
erudition, possession of common cultural both particularly cultural-art values and representations. The person of
the teacher and formation, according to Z.I.Ravkin [1; 90], «translates» final values of universal culture in sphere of
formation of new public consciousness and thus promotes modernization of educational process. An actual agent
of development of esthetic world outlook culture – is art, as full reflection of all picture of human activity [2; 4-10],
possessing the possibility of representation of an integrated picture of the world expressed in artistic images. System
including of the person of the future teacher in development of the art, the values reflected in it and representations
about the world, through esthetic vision as the basic way of activity, opens at the future teacher ability to integrated
vision and use as valuable motivation and the activity instrument all completeness of attitude and knowledge of
artistic images. It is system- the approach to art use as agents of development of the person of the future teacher
promotes saturation of educational space by esthetic and world outlook culture, as in the way of the statement of
idea of erudition that allows to build the educational process corresponding to conditions of accruing process of
information of a society and an excavation of educational space. In system of priorities of pedagogical education
the personal potential of the teacher, its ability to be the subject of cultural activity advances to the forefront. In
modern educational process in which center there is a person of the teacher, the understanding of culture corre-
sponds to width of knowledge, erudition, competence and professionalism. According to new historical conditions
V.A.Razumnyy’s reference [3; 17] to three mainframes of the maintenance of the formation, representing: bases of
sciences, valuable orientation is art-esthetic activity: unity of knowledge, emotions and belief. Their realization in
an education system and its structure becomes one of priority problems of modern pedagogical process.
The esthetic and world outlook culture of the teacher represents a sort of pedagogical activity in which there is a
rearrangement of the general esthetic and world outlook culture in its personal sphere, its subjective acceptance.
As the mechanism of an interpenetration of the general and personal cultures, at the teacher develops interpreting,
as ability to survey all oof of culture «through itself», the valuable orientations, the purposes, aspirations, the vital
equipments. Culture development in educational process of high school, represents disclosing of intrinsic forces,
active abilities, taste that acts as real preconditions for self-development of the person of the future teacher.
The esthetic and world outlook culture of the future teacher represents interrelation of the general and individual.
The general knowledge, valuable orientations, estimated characteristics are realized into their individual embodi-
ment over which spiritually-valuable orientations supervise, personal sense, personal motives, the valuable equip-
ments bound to all life experience and is concrete with esthetic philosophical experience of the person. With refer-
ence to an agent of development of esthetic and world outlook culture of the person - to art, it looks so: art in the
form of works of art exists for everything, however everyone accepts and interprets according to «personal sense»
[4; 64]. Physiological reactions of treating of works of art pass in psychological in which there comes spiritual
processing seen, the mental activity framing sincere experiences which can find the creative reflection in creativity,
28 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

in the present case in creative activity of the teacher operates. Modern the approach, surveys, the human person,
as concerning, according to M.S.Kagana, to the fourth class – super over difficult systems, according to process of
their self-organizing [2; 7].
With reference to process of high school development of esthetic and world outlook culture it looks thus: intro-
duction of the person of the future teacher in realities represents introduction of variety of ways of self-organizing
of each person as as the superdifficult system, each person is unique in boundless variety of concrete updatings
to art space. From this it follows that, despite the simulated organization, self-organizing as students as unique
persons-subjects perceive the art, all spiritually-valuable in it spiritually-valuable, esthetic and is art-creative sub-
stances, everyone in own way, despite some generality of its acceptance is inherent in development of esthetic and
world outlook culture of the future teacher by art agents. Values are always personal, they are comprehended not
only mind, but also those forces of human mentality which allow the person to choose the maintenance of culture
corresponding to its private world and through experiences to become the person – the subject of culture. Treating
of aesthetic and world outlook culture from positions the approach represents following conclusions: the aesthetic
and world outlook culture as system represents the general, characteristic for the system approach as enough steady
system functioning in educational process of high school and it represents independent as the most deep processes
of aesthetic taste, concepts, judgements, imagination possess instability, unpredictability and it is a lot of network
of development. «Self-organising» moves the basic concept of synergetrics development of aesthetic and world
outlook culture of the person. Addressing to M.S.Kagana’s thought [2; 7] that self-organising in development of
aesthetic and world outlook culture has nonrigid, likelihood character, it is necessary to notice that the basic signs:
the openness, nonlinearity are distinctive signs of development of aesthetic and world outlook culture of the future
teacher. The openness is shown available sources of information interchange with the environment sated with art:
principal views of activity of students in the high school, filled with art: educational, research, nonlearning (edu-
cational); the purposeful organization of perception, knowledge in the conditions of an art museum (excursion,
research of collections, work in museum library and archive); practical is art-esthetic activity: «master classes»,
occurrings with masters of art, dialogues about art and specificity of creative activity. Framing not: on the one hand
included in educational process of high school esthetic theories and the views, existing works of art, on the other
hand own, the future teacher subjective feeling, the consent and disagreement with existing opinions. Mentalities
proceeding in depths the processes bound to its features, with the valuable equipments of the person, its esthetic
experience, education, can frame special, individual result at external level. So there can be new comprehensions
of cultural structures and their maintenance. Nonlinearity – represents absence only concrete communications be-
tween influence and reaction to it: weak, casual influence can make more appreciable impact (looking as the person
is opened to influence as it is located) on changes in system, especially such superdifficult as the person. The logic
analysis convinces of understanding of esthetic and world outlook culture as system formation, as structures of hu-
manitarian system, a main role in which development conscious free activity of the person plays. Thus, at dynamic
structure of esthetic and world outlook culture of the person of the future teacher there are general patterns and
specificity of nonlinear development. The basic structural components of esthetic and world outlook culture con-
cern the general patterns: esthetic taste, feelings, knowledge, judgements, concepts, ideals. To nonlinear – unpre-
dictability, instability, multivariability. They characterize degree of development of the named linear components,
and also the deep internal processes occurring in the person under the influence of perception of samples of art.
Therefore, in purposefully development of esthetic and world outlook culture in high school, there is a realization
not only the designed, planned trajectories of development, but also there is a process of self-organizing of its per-
son and free development in this process of esthetic and world outlook culture [5; 121-127].
The modern society is interested in the teacher – persons with a high level of development of culture. Conserva-
tion of cultural continuity of generations, studying and the conservation of a cultural heritage representing strategic
targets of modern educational process, with special acuteness put before preparation of the future teacher of a prob-
lem of development of its esthetic and world outlook culture, is art-esthetic competence, emotional responsiveness,
transformation of oof of world art culture into internally oof of the person. Esthetically developed teacher possesses
the powerful instrument of formation cultural and creatively developed pupils. One of its major professional quali-
ties is mobility without which in general to feel difficult to the person the professional in modern conditions.
Sources:
1. Ravkin Z. I. Razvitie obrazovanija in Russia: new valuable reference points (the research concept) // Pedagogics. 1995. № 5.
2. Kagan M.S. Formation of the person as sinergetiks process // A Culture Observatory. 2005. № 3. P. 4-10.
3. Razumnyy V.A. Content of formation: unity of knowledge, emotions and belief. // Pedagogics. 1998. № 5. P. 17-28.
4. Leontev D.A. The Sketch of Psychology of the Person. First Ed., 1993. P. 64.
5. Yezhova E.Ju. Esthetic culture of the person of the future teacher as a culturological and pedagogical phenomenon. // The Russian scientific
journal. 2008. № 5. P. 121-127.

Волошинов А.В.
СОЮЗ МАТЕМАТИКИ И ЭСТЕТИКИ: К ТРЕХТЫСЯЧЕЛЕТНЕМУ ЮБИЛЕЮ
Voloshinov A.V.
UNION OF MATHEMATICS AND AESTHETICS: TO THE THREE THOUSAND YEARS ANNIVERSARY
It has been shown that mathematics and aesthetics are connected by the deep inherent unity which may be tracked
back to their whole history since Pythagoras’ school in the 6th century B.C. Special attention is paid to the modern sci-
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 29

entific theories consolidating the unity of mathematics and aesthetics: structural and symmetrology analysis, synergic
paradigm, fractal geometry and the information theory. Thus the unity of mathematics and aesthetics is not gone with
the syncretism epoch but on the contrary is gaining strength and is meeting its three thousand anniversary.
Математику и эстетику – высшие выразители языка науки и философии искусства – традиционно
относят к разным полюсам духовной активности человека. Между тем единство математики и эстетики
заявило о себе задолго до появления и математики, и эстетики. Безупречная математическая симметрия
неолитических орнаментов, равно как и их чарующая эстетическая привлекательность не оставляют
сомнений в том, что математика и эстетика шли рука об руку с доисторических времен. Не случайно
неолитическими орнаментами начинаются и книги по истории математики [13], и энциклопедии по
истории искусств [10].
Историю математики как самостоятельной науки и историю имплицитного периода эстетики как
философии красоты и математики, и эстетики единодушно начинают с VI в. до н.э., со школы Пифагора.
Так, А.Н. Колмогоров утверждает: «Ясное понимание самостоятельного положения математики как особой
науки, имеющей собственный предмет и метод, стало возможным только после накопления достаточно
большого фактического материала и возникло впервые в Древней Греции в 6–5 вв. до н.э.» [7, c. 9]. И хотя
формально днем рождения эстетики считается 1735 год – год, когда двадцатилетний Александр Баумгартен
защитил на латыни свою магистерскую диссертацию, – в «Эстетике» В.В. Бычкова мы читаем: «С первыми
следами значимого осознания эстетического опыта мы встречаемся у пифагорейцев – учеников и
последователей Пифагора» [1, с. 14]. Итак, мнение авторитетов едино: математика и эстетика начинаются
с Пифагора. И с самого начала своего пути математика и эстетика заявили о своем явном «эксплицитном»
союзе. Два открытия Пифагора и его школы свидетельствуют об этом союзе.
Первое – это открытие Пифагором закона консонансов. Согласно античной традиции, сам Пифагор
установил, что две струны издают благозвучное гармоничное созвучие (консонанс) лишь в случае, когда их
длины относятся как целые числа первой четверки: 1:2 (октава), 2:3 (квинта) и 3:4 (кварта) (подробности
см. в [4]). Закон консонансов впервые облекал в математическую форму физическое явление – звучание
струны. Недаром день, когда Пифагор открыл закон консонансов, немецкий физик А. Зоммерфельд назвал
днем рождения математической физики [6, c. 112].
Но закон консонансов стал и выдающимся законом эстетики. Он впервые указывал, что гармония,
красота, благозвучие также определяются числом. Причем не просто числом, а простейшей четверкой
натуральных чисел 1, 2, 3, 4 , которая была названа пифагорейцами четверицей – тетрактис – и почиталась
ими как божественное откровение. Так что день открытия Пифагором закона консонансов с полным
правом можно назвать и днем рождения экспериментальной эстетики.
Однако величие Пифагора состояло не только в том, что он открыл закон консонансов, но и сумел оценить
его подлинное мировоззренческое значение. Не только «земная» музыка есть гармония и число, но и все
мироздание имеет прекрасное, простое и ясное математическое устройство, весь мир есть гармония и
число, во всей Вселенной звучит божественная музыка небесных сфер.
Идеи Пифагора вскоре были подхвачены Платоном и сформулированы им в виде важнейшего
методологического принципа науки – принципа математизации науки. Не менее значимой является и
эстетическая сторона идей Пифагора о гармонии мироздания. Мысль о красоте, простоте и гармонии
мироздания проходит путеводной нитью по всей истории науки. Не случайно великий А. Эйнштейн
писал: «Без веры во внутреннюю гармонию нашего мира не могло бы быть никакой науки. Эта вера есть и
всегда останется основным мотивом всякого научного творчества» [15, c. 543].
Вторым математико-эстетическим открытием Пифагора является нахождение золотых пропорций в
пентаграмме. Прямых свидетельств о том, что пифагорейцы открыли золотые пропорции в пентаграмме,
нет. Однако косвенных указаний достаточно. Во-первых, пифагорейцы боготворили пентаграмму и выбрали
ее в качестве символа приветствия и тайного опознавательного знака. Во-вторых, пентаграмма обладает
всеми видами «древних средних», известных пифагорейцам, – это арифметическое, геометрическое и
гармоническое среднее – и есть основания считать, что пифагорейцы знали это. В-третьих, – и это самое
главное – любые два соседних отрезка пентаграммы относятся в золотой пропорции или, как говорили
греки, в крайнем и среднем отношении. Что могло подтолкнуть пифагорейцев к выбору именно этой
геометрической фигуры в качестве эмблемы пифагорейского союза как не ее уникальные математические
свойства?
Способы построения правильного пятиугольника (а значит и пентаграммы) и деления отрезка прямой
в крайнем и среднем отношении как строго научные факты известны сегодня из «Начал» Евклида (кн.
IV, пр. 11 и кн. VI, пр. 30 соответственно). Хотя Евклид и жил на 200 лет позже Пифагора, все историки
математики единодушны в том, что эти знания восходят к школе Пифагора.
От пифагорейцев пентаграмма перешла к средневековым монахам (правда, с отрицательной семантикой
как «лапа ведьмы»), а от них – к масонам и большевикам вновь с положительной энергетикой. Так или
иначе, но сегодня пятиконечная звезда реет на флагах едва ли не половины стран мира.
Но всей вероятности от пифагорейцев золотые пропорции пентаграммы перешли и в греческое
искусство. Здесь нам доподлинно известно еще меньше, но тем не менее. Известно, что прославленный
скульптор V в. до н.э. Поликлет, тесно связанный с пифагорейцами, написал теоретический трактат
о числовых пропорциях в скульптуре и создал статую «Дорифор» как практическое воплощение своей
30 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

теории. Трактат Поликлета не сохранился, но «Дорифор», именуемый также «Канон», дошел до нас в
римских копиях. Какие же правила заложил Поликлет в своем «Каноне»?
Тщательные измерения «Канона» показывают, что единственным правилом, заложенным в нем, могут быть
пропорции золотого сечения, а отнюдь не известные античные системы модульного пропорционирования.
Но пропорции золотого сечения имманентно присущи человеку, как, впрочем, и большинству живых
форм на Земле. Знал это Поликлет путем мысли или только «угадал» путем сердца?
Возможно, и знал. Ибо на связь золотых пропорций пентаграммы и золотых пропорций человека
указывает следующее. Древние знали, что человек с максимально раскинутыми руками и ногами
вписывается в окружность с центром в пупе человека, при этом сам человек становится очень похож на
пентаграмму. В тоже время пуп человека является и ключевой точкой в построении золотых пропорций
человека. «Это весьма немаловажное обстоятельство способно наводить на большие размышления, –
пишет А.Ф. Лосев – и хотя точных данных к такому пониманию числовой природы канона Поликлета не
имеется, все же вероятность его огромна и эстетическая значимость его почти очевидна» [9, c. 312-313].
Так что знаменитый витрувианский человек Леонардо из галереи Академии Венеции восходит не только к
Витрувию, но, возможно, и к Поликлету и даже самому Пифагору.
После Пифагора эксплицитное единство математики и эстетики прослеживается достаточно четко.
Платон, развивший тезис Пифагора о гармоничном и математическом устройстве мироздания, Аристотель,
утверждавший, что математика говорит также и о прекрасном и благом, Августин, считавший, что число
лежит в основе всякого восприятия красоты, Фома Аквинат, Леон-Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи,
Лука Пачоли, Альбрехт Дюрер.
Единственным обстоятельством, которое омрачало союз математики и эстетики, была нестыковка
между целочисленными пропорциями музыкальных отношений и иррациональной пропорцией золотого
сечения. С точки зрения математики эти пропорции отличаются принципиально, хотя с точки зрения
эстетики они должны совпадать. Но и это принципиальное различие в двух типах эстетически значимых
пропорций было преодолено в трудах Фибоначчи в самом начале XIII в. Как оказалось, иррациональное
отношение золотого сечения есть предел рациональных отношений двух соседних чисел Фибоначчи, а
отношение первых чисел Фибоначчи есть известные пифагорейские консонансы.
Еще через 300 лет в 1509 г. францисканский монах Лука Пачоли в трактате «Divina Proportione» назвал
деление отрезка в крайнем и среднем отношении Sectio divina – божественной пропорцией. Пачоли
рассмотрел тринадцать свойств божественной пропорции, называя их эпитетами самых превосходных
степеней, и по существу провозгласил божественную пропорцию непререкаемым каноном красоты. Друг
Пачоли Леонардо сделал 60 рисунков к трактату, что в немалой степени способствовало успеху трактата,
хотя и предпочитал называть пифагорейскую пропорцию Sectio aurea – золотое сечение. Но Леонардо,
безусловно, разделял взгляды Пачоли на выдающуюся роль золотого сечения в эстетике и математике.
И еще через 300 лет, в середине XIX в., с выходом в свет труда А. Цейзинга «Новое учение о пропорциях
человеческого тела» [16], золотое сечение предстало как основной морфологический закон природы и
искусства. Эстетико-математическая система Цейзинга может быть сведена к трем основным положениям:
золотое сечение господствует в искусстве; золотое сечение господствует в природе; золотое сечение
господствует в искусстве именно потому, что оно господствует в природе. Так по прошествии двух
тысячелетий вновь зазвучал Аристотелев тезис о подражании искусства природе.
Естественно, что ХХ век, который по праву может быть назван веком математизации науки, принес
немало доказательств союза математики и эстетики. К числу фундаментальных принципов, на которых
строится этот союз, следует отнести принцип симметрии. Именно в ХХ в. стало отчетливо понятно, что
принцип симметрии фактически лежит в основе всего мироздания.
В 1918 г. Эмми Нётер доказала знаменитую теорему о соответствии каждому виду симметрии своего
закона сохранения. В середине ХХ в. американские физики Цзундао Ли и Чжень-нин Янг (1958), а затем
Юджин Вигнер (1963) получили Нобелевские премии за открытие фундаментальных законов симметрии
атомного ядра. В это же время Джеймс Уотсон, Фрэнсис Крик и Морис Уилкинсон (1962) получили
Нобелевскую премию за установление молекулярной структуры нуклеиновых кислот – открытие
знаменитой симметричной структуры двойной спирали молекулы ДНК. И в это же время с помощью
мощных телескопов были открыты спиральные галактики, так что спиральная симметрия стала известна
повсюду – от микро- до макрокосмоса. В конце ХХ в. С.В. Петуховым законы симметрии были обнаружены
в структуре генетического кода [12].
Конец ХХ в. знаменовался взлетом новой трансдисциплинарной науки, названной синергетикой. Новая
наука рождалась и росла усилиями школ немецкого физика-лазерщика Г. Хакена, бельгийского физико-
химика И. Пригожина и русских математико-физиков А.А. Самарского и С.П. Курдюмова. Важной
особенность синергетики с самого ее зарождения выступила именно универсальность, установление
аналогий в поведении различных систем, изучаемых различными науками. С легкой руки Хакена
синергетику называют сегодня мостом между естествознанием и гуманитарными науками [14].
Но синергетика как теория сложных самоорганизующихся систем, имеющая свои математическим
аппаратом нелинейные уравнения, привнесла и целый спектр новых особенностей, ранее неизвестных или
недоступных естествознанию – это необратимость, альтернативность, непредсказуемость, спонтанность и
др. Эти принципиально новые положения составили основу нелинейного мышления. Но эти же признаки
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 31

исконно считались неотъемлемыми чертами искусства и творчества, т.е. неотъемлемым предметом


изучения эстетики. Итак, в синергетике происходит стирание границы между наукой и искусством, между
естественными и гуманитарными науками, между поведением человека и природы. Именно синергетика
открывает новый союз математики и эстетики.
Синергетика не только разрабатывает новые математические методы изучения хаоса, но и позволяет дать
новую эстетическую оценку креативной роли хаоса в мироздании. Синергетическая парадигма открывает
новое видение красоты как неустойчивого балансирования на границе космоса и хаоса. Порядок и хаос
есть не только онтологически взаимно дополняющие друг друга противоположности, но и эстетически
взаимно переходящие одна в другую оппозиции. Космос – это красота актуальная, тогда как хаос есть
красота потенциальная (подробнее о роли космоса и хаоса в онтологии красоты см. [11, гл. 1]). И вновь
нетрудно заметить как свойства актуальной и потенциальной красоты в философии красоты эстетике
перекликаются со свойствами актуальной и потенциальной бесконечности в философии математики, на
которые обратил внимание еще Аристотель.
Ярким примером балансирования красоты на границе космоса и хаоса стали открытые в конце ХХ в.
фрактальные структуры. Не только сами фракталы стали объектом пристального внимания синергетики,
но и красота фракталов явилась предметом самых заинтересованных обсуждений. Устроенная в 1984
г. Институтом Гёте выставка «Границы хаоса», представлявшая портреты фрактальных структур,
имела сенсационный успех в мире. Впервые в истории культуры результаты математических расчетов
демонстрировались как произведения искусства. Союз математики и эстетики вступил в новую
блистательную фазу.
Но все-таки, почему фракталы красивы? Эстетике фракталов посвящена работа [3], где сформулированы
пять признаков красоты фракталов. Не вдаваясь в подробности, отметим только что первым и важнейшим
признаком эстетики фракталов названа гармония космоса и хаоса, с которой мы начали обсуждение
фрактальных структур.
И еще одно направление становится сегодня основой союза математики и эстетики. В середине ХХ в.
возникает еще одна математическая концепция, связанная с именами Н. Винера, Дж. фон Неймана, К.
Шеннона и др., которая вводит в рассмотрение новую координату – информацию. Без теории информации
немыслима современная компьютерная культура. Но теория информации позволяет сделать и важный
шаг на пути сближения научно-технической и гуманитарно-художественной культур.
Теоретико-информационный подход к изучению культуры и искусства сегодня успешно развивается
в работах Г.А. Голицына, В.М. Петрова, В.П. Рыжова [5, 8, 11] и позволил авторам получить ряд новых
конструктивных результатов. В качестве основного постулата своей теории Г. Голицын и В. Петров
выдвигают принцип максимума информации. Принцип максимума информации играет главенствующую
роль вариационного принципа – единственного принципа, из которого выводится вся теория, все
законы теории, все основополагающие константы теории и т.д. Это смелая идея, ибо на сегодня на основе
вариационных принципов удалось построить только три науки – геометрическую оптику, механику
и термодинамику. В качестве первого шага Голицын выводит из принципа максимума информации
важнейшие эстетические константы – коэффициент золотого сечения и основные консонансы музыкальных
тонов. Таким образом, впервые в своей двухтысячелетней истории закон золотого сечения выводится
не индуктивным (эмпирическим) путем, а дедуктивным (теоретическим) способом. В терминах теории
информации закон золотого сечения получает обобщенную трактовку, а именно: отношение золотого
сечения доставляет наблюдателю максимум информации при минимуме затрачиваемых ресурсов [5].
Круг замкнулся. Мы снова вернулись к пифагоровым консонансам и закону золотого сечения. Следует
заметить, что после эпохи Ренессанса, Пачоли и Леонардо, ХХ в. можно назвать веком постнеклассического
ренессанса золотого сечения. В ХХ в. закон золотого сечения получает огромное число поразительных
эмпирических доказательств и приложений в самых различных областях знания. Укажем только некоторые
из них.
В 1974 г. оксфордский астрофизик и математик Роджер Пенроуз изобрел способ квазипериодического
покрытия плоскости с помощью двух типов ромбов, имеющих пропорции золотого сечения: «толстого»
ромба со сторонами 1 и большой диагональю Ф и «тонкого» ромба со сторонами 1 и малой диагональю φ.
Покрытие Пенроуза образует изящную квазипериодическую структуру, тяготеющую к пентагональной
симметрии. При больших площадях покрытия отношение «толстых» и «тонких» ромбов стремится к числу
Ф. Разумеется, и «толстые» и «тонкие» ромбы как фигуры с пропорциями золотого сечения содержатся в
пифагорейской пентаграмме.
В 1976 г. Роберт Амманн обобщил двумерную задачу Пенроуза на трехмерный случай и нашел трехмерные
квазипериодические покрытия пространства «толстыми» и «тонкими» ромбоэдрами. Однако и двумерные,
и трехмерные квазипериодические покрытия, по признанию самого астрофизика Пенроуза, оставались не
более чем математическими развлечениями, изящной игрой эстетствующего ума математиков.
Каково же было изумление и Пенроуза, и Амманна, и всей научной общественности, когда через 10
лет, в 1984 г., израильский материаловед Дан Шехтман открыл квазипериодические структуры очень
похожие на решетки Пенроуза-Амманна в аллюминиево-марганцевом сплаве. Эти структуры, названные
квазикристаллами, представляют собой непериодические структуры, основанные на пентагональной
и икосаэдрической симметрии, и в силу этого они пронизаны пропорциями золотого сечения по всем
32 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

направлениям и обладают чарующей эстетической привлекательностью.


Открытие Шехтмана буквально перевернуло современную кристаллографию, ибо всегда считалось, что
симметрия пятого порядка может встречаться только в живой природе и в мире кристаллов в принципе
невозможна. Как заметил М. Ливио, «это открытие было настолько шокирующим для кристаллографов,
как обнаружение стада пятиногих коров для зоологов» [16, с. 206-207].
Потребовалось еще четверть века, чтобы научная общественность «привыкла» к открытию Шехтмана
и в 2011 г. Шехтману была присуждена Нобелевская премия по химии за открытие квазикристаллов. Это
самый последний подарок к близящемуся трехтысячелетнему юбилею союза математики и эстетики.
Источники и литература:
1. Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2004.
2. Волошинов А.В. Математика и искусство. 2-е изд., дораб. и доп. М.: Просвещение, 2000.
3. Волошинов А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в
науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 213-246.
4. Волошинов А.В. Пифагор: Cоюз истины, добра и красоты. Изд. 3-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.
5. Голицын Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. М.: Русский мир, 1997.
6. Зоммерфельд А. Пути познания в физике. М.: Наука, 1973.
7. Колмогоров А.Н. Математика // Математический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 7-38.
8. Копцик В.М., Рыжов В.П., Петров В.М. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. М.: ОГИ, 2004.
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М.: Высшая школа, 1963.
10. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. Малая история искусств. М.: Искусство – Dresden: Veb Verlag der
Kunst, 1973.
11. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. М.: Академический проект, 2004.
12. Петухов С.В. Симметрии в биологии // Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. 3-е изд. М.-Ижевск:
Институт компьютерных исследований, 2004. С. 489-541.
13. Стройк Д.Я. Краткий очерк истории математики. М.: Наука, 1978.
14. Хакен Г. Синергетика как мост между естественными и социальными науками // Синергетическая парадигма. Человек и
общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 106-122.
15. Эйнштейн А. Собр научн. трудов в 4 т. Т. 4. М.: Наука, 1967.
16. Livio M. The Golden Ratio. N.Y.: Broadway Books, 2002.
17. Zeising A. Neue Lehre von den Proportionen des Menschlichen Körpers. Leipzig: R.Weigel, 1854.

Галкин Д.В.
СИНДРОМ ПРЕОБРАЖЕНСКОГО: ИСКУССТВЕННАЯ ЖИЗНЬ И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Galkin D.V.
PREOBRAJENSKY’ SYNDROME: ARTIFICIAL LIFE AND CONTEMPORARY ART
Author addresses convergence of science and art in the context of theory and methodology of artificial life. Scientific
foundations, artistic strategies, philosophical and aesthetic approaches to artificial life art are discussed. “Preobrazhen-
sky syndrome” is considered as common source for scientists and artists to pursue (re)creation of life.
В знаменитой повести М.А.Булгакова «Собачье сердце» мы находим пророческую историю о
сотворении искусственной жизни на основе науки и медицинской инженерии. Главный герой –
профессор Преображенский, убежденный поборник евгеники – демонстрирует целый набор симптомов
модернистской науки, из которых формируется синдром научного и технологического креационизма
(«синдром Преображенского»). Эта симптоматика обнаруживает своего рода научное бессознательное:
стремление уподобиться божественному знанию и созидательной силе творца, породившего все живое. В
науке ХХ века синдром Преображенского проявлялся постоянно. Кибернетика изначально заявила о себе
как методология познания и создания автоматов с жизнеподобным поведением. Ее развитие в кибернетике
второго порядка и конструктивизме (constructionism) лишь усилило тенденцию к раскрытию кода жизни.
Математика от Дж. фон Неймана до К.Лэнгтона пыталась создать знаковые модели витальных процессов.
Генетика, генетическая инженерия, молекулярная и синтетическая биология весьма убедительно
демонстрируют симптоматику, описанную Булгаковым. Аналогичным образом теория сложных систем
и даже общая направленность технологического синтеза NBIC (Nano-Bio-Info-Cogni) отражают все те же
мотивы и тенденции.
Именно синдром Преображенского сближает современное искусство и науку. Неслучайно первые
опыты кибернетического искусства в области скульптуры (роботизированной скульптуры) известный
американский искусствовед Джек Бернем еще в 1970-х охарактеризовал как стремление художников
создать искусственную жизнь (Burnham, 1975). Технологическое искусство 1950-2000-х демонстрирует
многочисленные примеры таких амбициозных креационистских проектов.
Теория и методология искусственной жизни (ИЖ) стали важным стимулом в развитии технологического
искусства еще в начале 1990-х. Идея получить модели биологической жизни “какой она могла бы быть”
(Langton, 1989) была с энтузиазмом воспринята и разработана художниками. Они подхватывают
методологию искусственной жизни в математике и информатике и создают большое количество
программных, робототехнических, гибридных проектов (К.Симс, К.Зоммеррер, Стеларк, Р.Браун и др.).
За прошедшие двадцать лет изменилась и теория ИЖ, и художественные подходы к ее воплощению. Мы
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 33

предлагаем использовать методологию построения “идеального объекта” искусственной жизни, которая


позволит очертить поле деятельности для художников современного science-art. Опираясь на возможные
решения актуальных проблем исследований ИЖ и работы художников, мы сможем очертить не только
горизонт идей для арт-проектов, но и некоторые рамки для их концептуализации.
1. Научные и художественные стратегии ИЖ
Синдром Преображенского у художников и ученых проявляется в самых разных формах, которые,
однако, можно систематизировать. С одной стороны, они работают над знаковыми моделями живого,
которые реализуются на компьютерах в виде электронных организмов, аниматов и целых экосистем. С
другой стороны, создаются гибриды технических и живых системы, в которых соединяются когнитивные,
функциональные, тканевые и технические элементы. Самые радикальные перспективы для научных
экспериментов, эволюционного дизайна и научного искусства открываются в синтетической биологии
(особенно после успешного синтеза полностью искусственного организма в лаборатории К.Вентера) (Gib-
son, Glass, Venter etc., 2010).
Компьютерные симуляции организмов и экосистем уже заняли свое место в современном искусстве
благодаря творчеству К.Симса, К. Зоммерер и Л.Миньоло, Дж.МакКормака, П.Брауна, а также других
художников. Среди пионеров этого направления обычно называют Уильяма Лейтема и Карла Симса. Оба
художника не раз отмечали влияние идей биолога-эволюциониста Ричада Доукинза на свое творчества,
создавшего первую программу генерирования искусственных графических организмов под названием
«Биоморф» (Dawkins, 1986). Поэтому неслучайно их работы являются компьютерными моделями
эволюции. Они попытались продемонстрировать правоту Доукинза относительно сущностного родства
эволюционных и творческих процессов.
Уильям Лейтэм стал известен благодаря своим «призракам скульптур» - синтетическим трехмерным
формам, которые он «выращивал» на экране компьютера с помощью оригинального программного
обеспечения. В конце 1980-х он работал в британском филиале IBM и имел доступ к самым современным
компьютерам, а также возможность сотрудничать с лучшими программистами компании. Интересно,
что его дипломная работа в Королевском колледже искусств (Лондон) была посвящена эволюции
форм. Он изображал дерево эволюции от простейших геометрических единиц до комплексных
эстетических объектов, нередко ссылаясь на вдохновение работами русских конструктивистов. Этот
художественный метод был удивительно похож на эксперименты Доукинза. Лейтэму очень быстро
удалось воплотить свои идеи с помощью компьютера (The Conquest of Form..., 1989). В качестве «гена»
он использовал простые геометрические правила и числовые параметры их исполнения компьютером
– растягивание, поворачивание, объединение (например, куба и спирали), удвоение и др. Так из
простейших геометрических форм начинают бесконечно размножаться причудливые компьютерные
скульптуры и дерево художественной эволюции не прекращает свой рост. Удивительно, но их формы
всегда напоминают что-то знакомое из живой природы: раковины, щупальца, эмбрионы и т.п. Лейтем
получил свою полноцветную геометрическую версию биоморфов. Однако в его работах нет возможностей
бесконечного непредсказуемого синтеза. Здесь важнее границы и параметры формы, которые, как и
живом мире, сохраняются. Скульптуры Лейтема – трехмерные призраки скульптур, находящиеся где-то в
параллельных возможных мирах и не скованные ограничениями физического мира. (см. The Conquest of
Form... 1989, а также официальный веб-сайт http://doc.gold.ac.uk/~latham/).
В творчестве Карла Симса моделирование биологической эволюции также занимает центральное место.
Он ссылается на Доукинза и классические постулаты дарвинизма: постепенность эволюции, видовой
отбор и победа сильнейшего, мутации организмов и эволюционное совершенствование вида. Таким
образом, искусственная эволюция – это борьба и естественный отбор виртуальных существ, который
может искусственно варьироваться и происходить значительно быстрее. Кроме того, это интерактивная
художественная модель эволюции, дающая возможность человеку (зрителю) активно участвовать в
процессе отбора (Sims, 2003). В результате именно зритель осуществляет отбор и задает эстетические
параметры эволюции. Однако Симс настаивает, что при этом искусственная эволюция сама создает формы
виртуальной жизни и лишь она является автором своих произведений.
В работах 1990-х годов Карл Симс создает анимационные модели эволюции простейших виртуальных
организмов, живущих и развивающихся в виртуальном трехмерном мире. Художник использует
программные средства LISP, с помощью которых воспроизводит эволюционную биологическую систему
«генотип-финоип-отбор-генотип». Морфология виртуальных организмов и их нервная система,
контролирующая поведение и движения, создаются автоматически с помощью генетических алгоритмов.
Существа (или «аниматы» от англ. аnimal – животное и robot) обладают виртуальным мозгом, который
контролирует их поведение и состоит из сенсоров (реагируют на свет, движение, контакт), нервных
клеток (обрабатывают сигналы сенсоров, интегрируют, дифференцируют, определяют минимальное
и максимальное, больше-меньше, запоминают) и эффекторов (активируют движение, реакцию).
Искусственные организмы могут прыгать, плавать, ходить, следовать за стимулом, однако различным
способам этих движений они обучаются в ходе взаимодействия друг с другом и средой. Симс создает
возможность наблюдения за эволюцией колонии из 300 виртуальных существ, и оценить сравнительный
успех разных особей в адаптации и выработке стратегии поведения (например, в борьбе за пропитание). В
интерактивной анимационной работе «Галапогос» (Galapogos, 1997) зритель становится агентом эволюции
34 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

уже не графических образов, а различных искусственных существ – от биоморфных до абстрактно


геометрических.
Художественные стратегии искусственной жизни разнятся от графического порождения абстрактных
картин, до создания экранных подобий объектов флоры и фауны и масштабных моделей экосистем.
Однако, как отмечает американский философ М.Бедо, ни одна из существующих моделей подобного рода
не выполняет критерий эволюционной гипер-креативности - порождения сложности и многообразия, хоть
немного похожего на сложность и многообразие живой природы (Бедо, 2004). Если в нашем идеальном
объекте этот критерий выполняется, то художникам еще предстоит выйти на уровень создания систем
генерации электронной природы.
Эти работы художников в существенной степени перекликаются с компьютерными ИЖ-моделями,
построенными учеными. Здесь исходной гипотезой искусственной жизни можно считать следующее
утверждение: сущностные основания и фундаментальные принципы жизни могут быть представлены в
относительно простых моделях (Bedau, 1992). Далее на этих моделях мы можем конструировать любые
инварианты возможной жизни.
Продуктивность и сила этой гипотезы заключаются в следующем:
1) Модели базируются на максимально общих основах всех форм живого.
2) Эксперименты на ИЖ-моделях позволяют решить проблему времени биологических процессов,
длительность которых измеряется сотнями и миллионами лет.
3) На этих простых моделях мы можем получить бесконечно сложные варианты структур и поведения,
которые заранее неизвестны и проявляются в наблюдении.
4) Все концептуальные основания модели должны быть эксплицитны в структуре самой модели.
В чем же содержательная основа ИЖ-моделей и как в них соотносится модельное упрощение и реальная
сложность живого? Поскольку уровень абстракции в данном случае имеет решающее значение, модели
должны базироваться на функциях живых систем: самоорганизации и создании спонтанного порядка,
самовоспризводстве, метаболизме, обучении, адаптации и эволюции (Bedau, 1992). Это позволяет
нам наполнять моделирование содержанием «жизни как мы ее знаем», однако оставляет возможность
двигаться в направлении искусственной «жизни какой она могла бы быть».
Яркий пример – модель ИЖ, созданная Дж.Холландом, разработчиком генетических алгоритмов
и автором теории сложных адаптивных систем (Holland, 1975). Это компьютерная симуляция «Эхо»
(Echo), на которой Холланд хотел получить искусственную жизнь в соответствии с критериями сложной
адаптивной системы. Он создал свою модель как набор двумерных миров, каждый из которых определяется
популяцией агентов, которые борются за доступные ресурсы и при получении определенного их объема
готовы к размножению, передавая часть ресурсов своим отпрыскам и постоянно находясь в активном
взаимодействии с другими агентами. Кроме того, локальные миры ограничивают агентов исходным
уровнем ресурсов и максимально возможным их уровнем, а вероятностью мутаций и случайной смерти
(Holland, 1994).
Сами агенты – обитатели миров – определены как хромосомный набор из последовательности букв,
соответствующих доступным ресурсам (длина кода говорит об объеме ресурсов, которые может
освоить агент). Каждая нить этой хромосомы содержит специфические характеристики агента, которые
проявляются в трех типах взаимодействия с другими агентами – война, торговля или дружба (также означает
размножение и передачу наследственности по структуре хромосомы). В соответствии с механизмами
адаптивных систем, поведение агентов тегировано, то есть все агенты видят маркеры поведения друг
друга (взаимодействую, дружу, нападаю, защищаюсь). Без этих маркеров взаимодействие между агентами
было бы вообще невозможно. Работа модели построена по принципу циклов отбора, соответствующих
поступлению и потреблению ресурсов, приводящей к смене поколений агентов с определенной степенью
их мутации.
Основная онтологическая проблема, с которой мы сталкиваемся на подобных моделях, заключается в
следующем: может ли мы в искусственном процессе на модели получить некую «жизнь»? Эта проблема в
существенной мере аналогична проблематике искусственного интеллекта, поскольку и там мы пытаемся
понять, есть ли действительно разум в моделях, имитирующих его. Относительно искусственного разума
действует аргумент «китайская комната», предложенный Дж.Серлем. Однако в случае искусственной
жизни данный аргумент работать не будет, поскольку для живого вообще не обязательна предпосылка
наличия самосознания и субъективности.
Цифровая репликация биологических форм живого еще только становится стратегией и методологией
экспериментов. Ее наиболее радикальная версия представлена в исследованиях трансгуманистов.
Примером может служить проект оцифровки активности головного мозга, заявленный лидерами этого
философского направлены и социального движения (Н.Бостром). Среди работ медиа-художников
отметим “Ванду” Матеуша Херчка. Идеальным объектом ИЖ в данном случае будет являться цифровая
реплика любой формы жизни и ее поддержание в электронной среде.
Активно идет работа с искусственной жизнью в виде гибридных форм технического и живого, либо
соединения живых тканей и технологических систем путем своего рода вживления. Технологический
авангард в этой области представлен работами Стеларка (Австралия), а также группы Симбиотика
(Австралия) (совместно с лабораторией Стива Поттера (США). В их радикализме просматриваются контуры
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 35

идеального объекта ИЖ как системы универсальной коммутации живых тканей и информационно-


технологических систем.
В 2003-2004 годах известный американский художник Кен Риналдо (Ken Rinaldo) представил свою
знаменитую работу «Расширенная рыбья реальность» («Augmented Fish Reality»), в которой несколько
роботизированных тележек, управляемые рыбками, произвольно путешествовали по выставочному
помещению. Эту работу можно считать одним из классических образцов техно-биологического искусства.
Рыбки находятся в аквариумах, установленных на тележках (одна рыбка – одна тележка). На стенах
помещения Риналдо расположил экраны, на которые проецировалось изображение с видеокамер,
установленных на тележках и какбы дававших картину происходящего «глазами рыбок» .
Живые существа, видеопроекции, компьютеры и роботы... Не много ли нагромождений для одного
художественного проекта? Да и в чем собственно его художественное содержание? Этот вопрос в полной
мере можно отнести к современной компьютерной анимации, электронной музыке, компьютерным играм,
художественным проектам на основе сетевых технологий и многим другим направлениям культурного
производства.
Интервенцией в естественный мир биологической жизни становится создание синтетических организмов.
Самым ярким примером подобных экспериментов можно считать синтез простейшего организма на
основе цифровой модели ДНК в лаборатории Крега Вентора (США). Художники также активны в этой
области исследований. От флуорисцетного кролика Э.Каца (2000) до “Голубей” Ж.Делвуа (2012) мы видим
освоение этого богатейшего поля для арт-проектов.
2. Искусственная жизнь: эстетика и философия
Однако наш идеальный объект ИЖ может быть таковым только в поле интерпретации некоего
наблюдателя. Для гибридного искусства это означает неразрывность объекта и его концепта, знания о
нем, его интерпретации. Мы можем обозначить горизонт актуальных тем и вопросов, вокруг которых
могут разрабатывать эстетические концепты: неизбежность и инвариантность эволюции, влияние
культурной (технологической) интервенции на реальные экосистемы и предсказуемость последствий ИЖ
манипуляций, этические и социально-политические вопросы создания ИЖ.
Разумеется, идеи искусственной жизни нельзя считать абсолютно новыми с эстетической точки зрения.
Скорее наоборот: искусство всегда исходило из определенного отношения к жизни в ее обыденном,
психологическом, философском, метафизическом или научном понимании. Миметическая эстетика
требует от искусства подражать уже данным в природе и жизни идеалам красоты. Романтики XIX-го
века ищут средства для художественной передачи переживания жизненного становления и оформления
естественного жизнетворчества в модель художественной креативности.
Наш герой – профессор Преображенский – в своем стремлении продлить или вернуть человеку молодость
безусловно является представителем модернистской культуры, этаким большевиком от евгеники. И
параллели с творчеством художников-модернистов здесь будут далеко не случайны. В авангардном
искусстве первых десятилетий XX-го века мы также находим погруженность художников в поиски
жизненности. Пауль Клее анализирует живые формы, пытаясь понять, как новая жизнь появляется из
абстрактной схематизации, вычленения правила живого объекта (например, лист на дереве). Русский
конструктивизм (В.Татлин, К.Малевич, А.Родченко, П.Филонов и др.), воспевая свободу эволюционного
развития в биологической жизни, ищет способ сделать произведение искусства автономной живой
машиной. В акте чистого творчества должны проявиться глубинные силы формопорождения, создавая
абсолютно новые формы, которые стремятся стать живыми [6]. Кинетическая скульптура 1940-50-
х (Н.Шоффер, Дж.Сирайт, Н.Нигропонте) отчаcти воплощает мечты конструктивизма об автономии
произведения. Скульптуры превращаются в кибернетические автоматы и начинают вступать в контакт с
окружающим миром, реагируя на его воздействия определенным поведением.
Таким образом, технологический мемесис как стремление превратить художественный объект не
просто в подобие жизни, а в нечто «живое», развивался как самостоятельная эстетика еще до появления
междисциплинарных исследований искусственной жизни. Как мы видим, уже вдохновение кибернетикой
дает свои плоды в творчестве художников, в частности, формируя ожидания того, что искусство и
технологии неминуемо должны прийти к порождению жизни, прийти к ее пониманию через ее со-
творение. И в этом смысле искусственная жизнь - это судьба и назначение искусства.
Анализ становления художественных практик, основной которых стали компьютерные технологии
(подобно работам Кена Риналдо), предполагает, с одной стороны, учет самостоятельности и взаимной
независимости сфер искусства и технологий. С другой стороны, новое цифровое искусство рождается на
пересечении художественного творчества и технологических средств. В данном контексте формируется
сложная культурологическая проблематика, в исследование которой автор и хотел бы внести свой вклад,
разрабатывая понятие о техно-художественных гибридах (Галкин, 2007).
Одна из центральных проблем, о которой впервые, по всей видимости, заявили вставшие на страже
культуры романтики и викторианцы XIX-го века – это проблема без(анти)духовности, духовной пустоты
технологических средств. Когда человеческий мир смыслов и ценностей замещается утилитарностью
производственных средств, к обслуживанию которых сводится осмысленная деятельность (труд) людей,
все высокое и духовное стремительно уступает место всему мощному и эффективному. В результате
Прогресс становится фатальной угрозой самоуничтожения (экологического, военного, экономического)
36 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

цивилизованных народов Запада, а заодно и остальных народов нашей планеты.


В начале ХХ-го века футуристы (см. Манифест Маринетти) обострили эту проблематику утверждением
эстетического примата машинного мира над традиционными художественными ценностями и
неизбежностью разрушения последнего совершенством машин будущего. «Человек на мотоцикле»
Маринетти предстал и как ницшеанский сверхчеловек - свершитель переоценки всего ценного, и как
мчащийся к закату цивилизации шпенглеровский человек высшего рода.
Футуризм и авангард начала ХХ-го века в целом остается вдохновляющей культурной энергией для
художников, использующих различные технологии в своем творчестве. Пионеры мультимедийных
художественных экспериментов нередко напрямую ссылаются на авангард как свою эстетическую
платформу (Exploration of Art and Technology, 2002; Lovejoy, 2004).
Однако в данном контексте возникает новая проблема: как определить художественный статус и
эстетическую ценность искусства, в котором технологическое содержание определяет суть творчества и его
продукт? Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технического воспроизводства»
(Беньямин, 1996) проделал ставший классическим анализ противоречий между технологическим
производством в кинематографе и традиционными механизмами обретения художественным
произведением его эстетическое ценности. В терминах Беньямина, искусство без «ауры» не может быть
искусством и ему нет места в пантеоне культуры (уточним - высокой культуры, а массовая таковой едва
ли может считаться вообще). Этот тезис получил убедительное развитие в немецкой критической теории
(Т.Адорно, М.Хоркхаймер) и сохранил актуальность в современной ситуации.
В период самых первых активных экспериментов с компьютерными технологиями в искусстве 1950-
60-х проблема статуса искусства, основанного на технологиях обретает новую постановку. Поскольку
значительная часть творческого процесса реализуется не самим художником, а компьютерной
программой, редукция креативного участия человека и спорность творческих возможностей компьютера
лишает подобные художественные практики их фундаментального измерения – самого творчества.
И даже если одному из пионеров кибернетического искусства - Майклу Ноллу (Michael Noll) - удалось
весьма провокационным способом показать, что творение компьютера и специалист не отличит от
работы Мондриана (Goodman, 1986), в мире профессионального искусства это не вызвало ни малейшего
одобрения идей технологической креативности.
В более широкой перспективе проблемы связей и отношений между художественной культурой и
миром технологий обращают нас к вопросу о развитии искусства в общем социо-культурном контексте,
о его переосмыслении и, если пользоваться терминологией П.Бурдье, легитимации в новых исторических
условиях (Бурдье, 1993).
Однако здесь мы сталкиваемся с чисто методологической проблемой обоснования и выбора подхода
к исследованию. Упрощая, мы можем выделить три основных подхода к анализу техно-художественных
гибридов. Технологический детерминизм задает рамки причинно следственной динамики, где технологии
на каждом шаге своего развития и совершенствования становятся детерминантой социальных и
культурных изменений. Их давление приводит к неизбежным изменениям, в частности, к возникновению
новых феноменов и направлений в искусстве. Этот подход в оценочном отношении близок восхищению
достижениями технического прогресса и верой в его благие последствия, что также сближает его с
эстетикой футуризма. С этой точки зрения, наш пример с «Расширенной рыбной реальностью» Реналдо
(см.выше) демонстрирует образец нового искусства и новой эстетики, признающей и использующей
творческий потенциал компьютерных технологий.
Культурный детерминизм утверждает обратное: технологии развиваются в данном культурном и
контексте и данных исторических условиях. Поэтому они не могут являться независимыми причинами
изменений, а скорее становятся следствиями или способами реагирования на социо-культурную динамику.
С оценочной стороны, культурный детерминизм оказывается по-существу критической рефлексией,
служащей основанием для тревоги и опасений по поводу деструктивного характера развития технологий.
Робото-рыбы Ренальдо в этом смысле являются тревожным знаком дегуманизирующей силы технологий,
разрушения художественной традиции, технологического покушения на живое.
Постструктурализм переносит фокус внимания на сами интерпретации – концепции и теории, в
рамках которых формируются общественные и политические дискурсы, задающие рамки осмысления и
понимания искусства и технологий (в частности, с смысле навязывания, насаждения языка и значений). С
этой точки зрения, работа Кена Риналдо важна как провокация различных интерпретаций и дискурсов, в
игре которых она обретает эстетическое значение. Жест художника – это деконструкция художественной
традиции, пере(раз)осмысление всего художественного опыта. Такая перспектива создает значительную
дистанцию от оценочного содержания интерпретаций и предлагает нейтральную позицию: технологии
сами по себе не хороши и не плохи; оценочное измерение приобретает их применение людьми в конкретной
ситуации и относительно различных контекстов.
Рассмотренные по отдельности, эти три подхода демонстрируют ограниченность и тенденциозность
каждого в смысле редукции к одному вектору причинности и односторонней оценке (технологический
и культурный детерминизм), либо редукции к тексту, текстуальному опосредованию и производству
значений. Взаимодополняющее критическое использование данных подходов должно позволит избежать
редукционисткого толкования культурной гибридизации искусства и технологий.
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 37

Феноменология научного искусства возникает на пересечении традиционной жанрово-видовой


структуры искусства и компьютерных технологий. Поскольку жанры и виды художественного творчества
в значительной степени предопределены социальной структурой общества и общественного потребления
художественной продукции, следует также учитывать различия проявлений подобной культурной
гибридизации в массовой, высокой и народной культурах (Hauser, 1982).
«Расширенная рыбная реальность» Кена Ринальдо как проект штучный и эксклюзивный рассчитан
на экспозицию в музейном пространстве высокого искусства. Трехмерная (3D) анимация студии Pixar
Джона Лестера – одного из пионеров жанра, тиражируемая на миллионах DVD-дисков, изначально
рассчитана на массовый прокат в формате полнометражного кино. Новые направления в современной
музыке, компьютерные игры, компьютерная анимация и цифровые спецэффекты в кино, компьютерный
графический и промышленный дизайн, алгоритмическая живопись, художественные формы
искусственной жизни, робото-скульптуры, гипертекстовая литература и целый ряд других не менее
интересных художественных форм демонстрируют масштабы обсуждаемого нами явления.
В своих исследованиях мы выделяем два типа техно-художественных гибридов: креативные (творческие)
и инфраструктурные (дистрибутивные) (Галкин, 2007). В креативных гибридах творческое содержание
жанра диктует использование технологических элементов (например, нарратив в анимационном или
кинофильме), и наоборот, характер технологии определяет параметры творческой реализации (технологии
функционирования сети Интернет в случае сетевого искусства). Инфраструктурные гибриды – это своего
рода «разносчики» искусства, технологические посредники между художниками и их поклонниками.
Цифровой DVD-диск с фильмом или компьютерный CD-R-диск, содержащий арт-коллекцию или
арт-проект, служат именно этой цели и к творческому процессу имеют лишь косвенное отношение.
Аналогичным образом Интернет-сайт парижского музея Лувр, на котором представлена в электронном
виде коллекция музея, также является дистрибутивным гибридом.
Эта типология позволяет сделать предположение, что современное искусство принципиально отличается
своим дистрибутивным характером, что не обязательно означает его массовость и утрату аутентичности
(«ауры» в терминах Беньмина). В ряде случаев (например, кинопроизводство и DVD, графический дизайн
или гипертекстовая литература в Интернет) инфраструктурные и креативные гибриды объединяются в
одно целое. Здесь мы подходим к вопросу о специфике эстетических характеристик гибридного искусства,
которая, очевидно, начинается с жанровых детерминант художественной традиции, но отнюдь на них не
заканчивается.
Среди основных категорий новой эстетики, которые обсуждаются в современной литературе (Bolter,
Grusin, 2004; Manovich, 2002), необходимо выделить интерактивность – возможность взаимодействовать
с произведением и трансформировать его; иммерсионность (immersion) – эффект «погружения»,
включения во внутреннюю «среду» художественного объекта; модулярность (modularity) – сборка работы
из библиотеки (базы данных) имеющихся компонентов; темпоральность – произведение динамично
и предполагает не статический контакт в пространстве, а динамическое развитие во времени (через
интерактивность); мультимедийность – одновременное использование различного типа выразительных
средств (визуальных, аудио, текстовых, пластических и др.). Подробный критический анализ этих
эстетических категорий является задачей дальнейшего исследования.
Эти категории важны и для анализа гибридного искусства на основе ИЖ. Искусственная жизнь проникла
практически во все современные форматы научного искусства: интерактивные и графические инсталляции,
роботизированные скульптуры и он-лайновые виртуальные миры. Критики используют разнообразную
терминологию для характеристики новой эстетики: «генетическое искусство», «органическое искусство»,
«гибридное искусство», «алгоритмическое искусство».
Известный немецкий художник и искусствовед Питер Вайбель выдели несколько типов художественных
экспериментов с биологической и искусственной жизнью (Weibel, 1993):
1.Эволюционное искусство – интервенция в процессы роста (ускорение, остановка) и структурные
модификации биоматериала, а также компьютерные симуляции эволюционных процессов.
2.Биогенетическое искусство – создание и воспроизводство различных биологических форм жизни от
микроорганизмов до муравьев, включая их компьютерные модели.
3.Алгоритмическое искусство – абстрактные математические формы жизни языка, грамматика которого
создает творческий формализм, сравнимый с алгоритмами роста растений.
4.Роботик-арт – создание трехмерных материальных машин, обладающих чертами поведения живых
организмов (поиск объектов, самосохранение, взаимодействие).
5.Искусственная жизнь – компьютерная программа создает виртуальных существ с качествами живых
организмов и способных взаимодействовать с людьми на экране или иными способам.
Однако следует признать, что и с научной, и с эстетической точки зрения получение жизни из
неорганического материала является серьезной онтологической проблемой. И в этом отношении эстетика
обещает важный прорыв из понимания искусственной жизни в контексте биологии и натурализма, в
контексте аналогии с «биологической жизнью». Искусство расширяет концептуальные горизонты науки:
возможна ли нематериальная жизнь? Жизнь как язык, как «софт»? Возможно ли выделить саму логику
жизни вне ее материального субстрата? Наука дает новое вдохновение искусству: эстетика формирует
художественную ценность в концептах, творческий процесс превращается в автономный эволюционный
38 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

механизм, вместо произведения искусства перед нами искусственно живые объекты, обладающие
автономным поведением и биоморфными свойствами.
В заключении мы остановимся на некоторых проблемах философского характера.
Заключение
Эвристичность научно-художественной эпистемологии science art в версии искусственной жизни
демонстрируют и те проблемы, которые она ставит и над которыми еще предстоит работать в науке,
философии и эстетике. Так еще в середине 1990-х Стюарт Кауффман – биолог адепт теории сложных систем
– на моделях искусственной жизни показал, что многие параметры биологических процессов и структур
живых организмов (метаболизм, генетическая структура, экосистемы) являются результатом спонтанных
процессов самоорганизации, а не продуктом естественного отбора. Тем самым Кауффман поставил
под сомнение характер эволюционных процессов в том виде, в котором их описывает классический
эволюционизм.
Эпистемология искусственной жизни, таким образом, позволяет обратиться к онтологической
философской проблематике. Во-первых, возникает вопрос об онтологическом статусе ИЖ относительно
жизни натуральной: должны ли мы уровнять и на каких основаниях природное и искусственное?
Возможно ли на формальных моделях получить новые функциональные структуры ИЖ и их эволюцию
с открытым финалом? Возможно ли на тех же формальных моделях построить полную, завершенную
симуляцию простейшего живого организма? Существует ли жесткая граница между естественной жизнью
и искусственной? Какими могут быть интерфейсы между ними? Можем ли мы как наблюдатели создать
адекватные теоретические описания динамики сложных адаптивных систем и предсказывать ее?
В конечном итоге вопрос об онтологии ИЖ приводит нас к вопросу о необходимости химической,
материальной искусственной жизни. Неслучайно следующий шаг на пути синтеза различных наук,
изучающих и модифицирующих жизнь, сделала синтетическая биология. Ее задача – создать универсальный
генетический конструктор, который позволит собирать организмы с заданными свойствами за счет
пересадки участков ДНК с кодом этих свойств в клетку-реципиент (Rana, 2011; Luisi, 2010). Биоинженерная
часть такой работы заключается в изменении последовательности кода ДНК – переписывании его с учетом
функций и свойств отдельных элементов последовательности. Вполне ожидаемо синтетическая биология
носит радикально конструктивистский характер: жизнь изучается через и средствами ее модификации под
поставленные задачи (например, искусственно синтезированные организмы, производящие биотопливо).
Таким образом, в синтетической биологии проблема ИЖ переходит с уровня моделей, агентов и
разумных автоматов на уровень живых организмов. И в данном контексте формируется новый слой
онтологической проблематики: возможно ли синтезировать абсолютно новый вид живых организмов?
Возможно средствами синтетической биологии получить органические формы из неорганических
материалов? Сможем ли мы объяснить, как формируются системы символов и правил, которым следуют
живые организмы?
Дальнейшее изучение культуры искусственной жизни не должны оказаться в плену некритического
принятия биологического эволюционизма, трансгуманизма, математического бихевиоризма и религиозно-
метафизического креационизма. Отталкиваясь от той проблематики, которая задается в этих подходах
к искусственной жизни, мы предлагаем следовать технологическому креационизму, который должен
акцентировать внимание на тотальности искусственной жизни как альтернативном конструировании
живого – искусственных техно-био-тварей.
Источники и литература:
1. Бедо М. Исследование гипертворчества человека с помощью технологии искусственной жизни // Biomediale. Современное
общество и геномная культура. Государственный центр современного искусства (Калининградский филиал), Калининград:
«Янтарный спас», 2004. С.216-227.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.
3. Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. № ½. С. 5-27.
4. Галкин Д.В. Компьютерные игры как феномен современной культуры: исследования техно-художественных гибридов //
Гуманитарная информатика, Издательство ТГУ, 2007. Выпуск 4. С.38-50.
5. Галкин Д.В. Техно-художественные гибриды или произведение искусства в эпоху его компьютерного производства (V.1.0) //
Гуманитарная информатика, Издательство ТГУ, 2007. Выпуск 4. С. 22-38.
6. Маринетти Ф. Манифест футуризма. Впервые опубликован в газете Le Figaro 20 февраля 1909.
7. Bedau A. Philosophical Aspects of Artificial Life. In F. Varela and P. Bourgine, eds. Towards A Practice of Autonomous Systems, Cambridge:
MIT Press, 1992. P. 494-503.
8. Bolter J., Grusin R. Remediation. Understanding New Media. MIT Press, 2000.
9. Dawkins R. The Blind Watchmaker. Penguin Books, 1986.
10. Exploration of Art and Technology. Ed. Linda Kendy and Ernest Edmonds. L.: Springer, 2002.
11. Gibson Daniel G., Glass John I., et al. Creation of a Bacterial Cell Controlled by a Chemically Synthesized Genome // Science. 2 July 2010.
P. 52-56.
12. Goodman C. Digital Visions. Computer and Art. Harry N.Abrams, Inc., Publishers, New York. Everson Museum of Art, Syracuse, 1987.
13. Hauser A. The Sociology of Art. The University of Chicago Press (Chicago and London). 1982.
14. Holland J.H. Adaptation in natural and artifical systems. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1975.
15. Holland J. Echoing emergence: Objectives, rough definitions, and speculations for Echo-class models // G.A. Cowan, D. Pines and D.
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 39
Meltzer (Eds.) Complexity: Metaphors, Models and Reality. Addison-Wesley, Reading, MA, 1994.
16. Langton, C.G. (Ed.) Artificial Life: Proceedings of An Interdisciplinary Workshop On The Synthesis And Simulation Of Living Systems
(Santa Fe Institute Series), Reading, MA: Addison-Wesley, 1989.
17. Lovejoy M. Digital Currents: Art in the Electronic Age. Routledge. NY-London, 2004.
18. Luisi P.L. The Emergence of Life: From Chemical Origins to Synthetic Biology. Cambridge University Press, 2010.
19. Manovich L. The Language of New Media. MIT Press, 2001
20. Rana F. Creating Life in the Lab: How New Discoveries in Synthetic Biology Make a Case for the Creator (Reasons to Believe). Baker
Books, 2011.
21. Sims K. Evolved Virtual Creatures // Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film. Ed. By J.Show and P.Weibel. MIT Press (Leon-
ardo books): Cambridge-London, 2003. P. 152-155.
22. Weibel P. About Genetic Art // Ars Electronica Сatalogue, 1993 AEC [Электронный ресурс]: http://www.aec.at/en/archives/festival_ar-
chive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8828
23. The Conquest of Form. Computer Art by William Latham. Exhibition Catalogue. Arnolfini Gallery, Bristol, Dec. 3, 1988 – Jan. 15, 1989.

Губанов О.А.
ВИРТУАЛЬНО-ДИГИТАЛЬНОЕ БЫТИЕ МУЗЫКИ
Gubanov O.A.
VIRTUAL-DIGITAL GENESIS OF MUSIC
The problem of the influence of digital technology in the art is considered in this report from philosophical aesthetic
positions. Ontological specificity of music is detected in the context of its digitization.
Достижения научно-технического прогресса всё прочнее укореняются в нашем быту. Мы уже не мыслим
жизнь без компьютера, интернета, специальных электронных технических устройств. С одной стороны, они
существенно расширяют возможности человека, с другой стороны, начинают модифицировать его бытие,
заставляя онтологически приспосабливаться к дигитально-виртуальной сфере. В философии, эстетике
активно развивается такое направление как виртуалистика. Задача виртуалистики – отрефлексировать
созданную компьютерными средствами беспрецедентную в истории человечества новую – искусственную
среду, осмыслить её воздействие на Человека.
Происходит стремительная миграция Культуры в виртуально-дигитальную реальность. При этом Культура
рафинируется, подвергается ревизии, из неё выхолащивается всё, что не может быть описано-измерено в
лингво-математических конструкциях. Дигитализация Культуры идёт параллельно с её симулякризацией,
то есть утратой связи с метафизически-трансцендентным референтом, и трансгуманизацией – безусловной
поддержкой технического прогресса.
Н.А.Бердяев писал с тревогой, что могущество техники, машины – это единственное, во что ещё верит
человек. Головокружительные успехи техники в нашу эпоху есть настоящее чудо «греховного» природного
мира. Человек потрясён и подавлен могуществом техники, перевернувшей всю его жизнь. Человек сам
её создал, она продукт его гения, его разума, его изобретательности, она детище человеческого духа…
Техника оказалась сильнее самого человека, она подчинила его себе. Техника есть единственная сфера
оптимистической веры современного человека, самое большое его увлечение. Но она же приносит
человеку много горечи и разочарований, она порабощает человека, ослабляет его духовность, угрожает
ему гибелью. Кризис нашего времени в значительной степени порождён техникой, с которой человек не в
силах справиться. И это кризис прежде всего духовный [6, с. 261].
М.Хайдеггер прослеживает генезис «техне», техники и определяет её онтологический статус:
этимологически техника в истории своего существа происходит из «техне» как определённого способа
«истинствования», то есть раскрытия сущего. Техника есть в своём существе бытийственно-историческая
судьба покоящейся в забвении истины бытия. Когда-то словом «техне» называлось и то раскрытие
потаённого, которое выводит истину к сиянию явленности. Когда-то произведение истины в красоту тоже
называлось «техне» [6, с. 419].
Ж.Бодрийяр видит опасность в чрезмерной «технологизации», виртуализации искусства. По его мнению,
искусственный разум лишен способности мышления, потому что он безыскусен. Подлинное искусство
— это искусство тела, охваченного страстью, искусство знака в обольщении, двойственности в жестах,
эллипсиса в языке, маски на лице, искусство фразы, искажающей смысл, и потому называемой остротой.
Разумные машины являются искусственными лишь в самом примитивном смысле слова, в смысле
разложения, как по полочкам, операций, связанных с мыслью, сексом, знанием на самые простые элементы,
с тем, чтобы потом заново их синтезировать в соответствии с моделью, воспроизводящей все возможности
программы или потенциального объекта. Искусство же не имеет ничего общего с воспроизводством
реальности, оно сродни тому, что изменяет реальность. Искусство – это власть иллюзии. А эти машины
обладают лишь наивностью счета; единственные игры, которые они могут предложить, – сочетания и
перестановки. В этом смысле они могут быть названы не только виртуальными, но и добродетельными: они
не поддаются даже собственному объекту, не обольщаются даже собственным знанием. Их добродетели –
четкость, функциональность, бесстрастность и безыскусность. Искусственный Разум – одинокая машина,
обреченная на безбрачие [2].
Искусство, ставшее гиперзависимым от НТП и масс-медиа, не смогло в соответствии с современной
эстетической утопией возвыситься в качестве идеальной формы жизни. Оно растворилось не в
40 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло, уступив место
чистой циркуляции образов, растворилось в трансэстетике банальности.
Опираясь на идеи Вальтера Беньямина, Ж. Бодрийяр пишет, что произведение искусства в эпоху своей
техни¬ческой воспроизводимости теряет свою «ауру», это не¬повторимое качество «здесь и сейчас», свою
эстетичес¬кую форму: от судьбы обольщения оно переходит к судь¬бе воспроизводства и с этой новой
участью приобретает политическую форму. Оригинал утерян, только носталь¬гия может восстановить
его как нечто «аутентичное». Свою предельную форму процесс этот принимает в со¬временных средствах
массовой информации: оригинал вообще уже не имеет места, вещи изначально задумыва¬ются и
рассматриваются в свете их дальнейшего неогра¬ниченного воспроизведения [3].
В.А.Емелин отмечает, что глубина проникновения виртуальности в социальную и индивидуальную
жизнь позволяет говорить о «виртуализации» общества. На сегодняшнем этапе информационные
технологии постиндустриального общества начинают выступать в своей виртуальной ипостаси. Новейшие
программные и сетевые технологические разработки уже сейчас позволяют сделать пребывание в
виртуальной реальности настолько доступным и притягательным, что реальный мир с его несовершенством,
исканиями и тревогами начинает сдавать свои позиции симулятивному фантасмагорическому миру, где
место социальности занимает симуляция. В.А.Емелин пишет, что не следует рассматривать виртуальную
реальность как нечто однозначно негативное, ведь удел расставлять ценностные акценты, обращать во зло
или во благо – прерогатива самого человека [7].
Более суровой критике подвергает «дигитализацию» культуры В.А.Кутырёв. Он говорит, что это есть
борьба с реальностью как «присутствием», уничтожение всего, что на него опирается, из него произрастает,
сначала с Мифом, потом с Софией, вплоть до Логоса. Мир воз/за/гоняется в вычислительную машину,
где «любая информация, включая аудиовизуальную, может быть выражена в двоичном коде через
единицу или же ее отсутствие, ноль. Цифры «один» оказывается достаточно, чтобы запечатлеть все
многообразие Вселенной. Ноль символизирует отсутствие Абсолюта». В.А.Кутырёв восклицает, что при
этом виртуально-дигитальные симулякры как-бы энергичнее, красивее, совершеннее живых, кажущихся
на их фоне неуклюжими и устаревшими. Копия стала лучше оригинала!
«Оцифровать реальность», создавать возможные, полностью искусственные виртуальные миры – такова
конечная перспектива экспансии информационных технологий и постмодернизма», – считает В.А.Кутырёв
[4].
Процесс дигитализации в значительной степени определяет развитие современных искусств, в том
числе музыки. Оцифрованным звуком можно манипулировать в весьма широких градациях: свободно
перемещать его в виртуальном времени и пространстве, изменять частоту, обертонный ряд, динамику. В
дигитализированной музыкальной продукции эстетическое ставится в зависимость от технического (чем
дороже оборудование, тем, как правило, лучше звук). Эта диада определяет продаваемость-продвинутость,
коммерческий статус музыки: меновая стоимость обусловлена эстетическими и техническими
характеристиками товара, эстетические и технические характеристики товара обусловлены финансовым
инвестированием в него.
Сегодня появляется много музыки, бытие которой исключительно дигитально, она никогда не исполнялась
(в традиционном смысле), но лишь записывалась в студии «кусками» – фрагментами, не звучала по-
настоящему, но существует исключительно в виде последовательной смены цифр. Она гиперзависима от
техники, техника диктует ей многое. Но в ней есть и нетехническое – концепт (некая первичная модель-
симулякр, пришедшая на смену художественному эйдосу в виртуально-дигитальной культуре). Запись
фонограммы – это не сочинение музыки, это не исполнение, это даже не музицирование. Здесь никто
не может назвать себя автором, хотя каждый вносит свою лепту. Здесь нечего интерпретировать, хотя
роль интерпретатора отчасти берут на себя звукорежиссёр, мастеринг-инженер, которые отвечают за
конечный саунд, за «эстетическую ауру» музыки. Это гипер-интертекст, куда все сессионные музыканты
«дописывают» что-то от себя.
Вообще, современная поп-музыка является гиперреальным герметичным эстетическим пространством.
Гиперреальным, так как напрямую корреспондирует с масс-медиа и виртуальностью и способна на
бесконечное тождественное воспроизведение самой себя. Оно, бесконечное самовоспроизведение,
начинается со способа делания фонограммы, когда, например, такты барабанных лупов-партий копируются-
клонируются, вставляются в следующий такт, а заканчивается тиражированием, распространением на
электронных носителях клонов музыкальной продукции.
Гиперреальность есть среда симулякров. При записи и сведении/мастеринге «в цифре» музыкальной
продукции симулируется динамика и пространство. Ведь в реальности обычно все музыкальные
инструменты по громкости звучат не так как в записи и, тем более, никак не компрессируются и не
эквализуются. Динамический диапазон в цифре корректируется как для создания более выгодных
эстетических характеристик звука (плотность, ясность и др.), так и для технического соответствия
требованиям масс-медиа (на телевидении любой звук подгоняется под определённые динамические и
частотные характеристики). Снятый микрофонами звук значительно отличается от живого-естественного,
так фортепиано записывается обычно 4-5, а то и более, микрофонами, для наиболее выгодного ярко-
броского звучания в цифре.
В записи часто все музыкальные инструменты располагаются по панораме не так как в жизни. К тому
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 41

же они обрабатываются ревербераторами для создания как-бы-живого-жизненного пространства, в


действительности это его компьютерная или «железная» симуляция. К тому же часто в реальности не
существует помещения с такими пространственными характеристиками, которые как-бы-симулируются
ревербераторами.
Ж.Бодрийяр пишет, что появление квадрофонической техники – это своего рода идеальное музыкальное
преступление. Это совершенное воспроизведение звука нивелирует собственно «музыкальную
иллюзию», которая, как и образ, принадлежит параллельной вселенной. Звук возводится в ранг предмета.
Усовершенствованный, он оказался именно непосредственно данной вещью, а не тем, что воспринимается
издалека [1].
Ж.Бодрийяр считает технологическим безумием попытки воспроизвести музы¬ку Баха, Монтеверди,
Моцарта «квадро-мультифонически», ведь она никогда не су¬ществовала в таком виртуально-
дигитальном «пространстве», которую так никто никогда не слушал и не сочинял, чтобы так слушать [3].
Слушать оперу с компакт-диска и слушать ее в концертном зале, - не одно и то же. Воспроизводящее
устройство транслирует музыку, которая охватывает нас со всех сторон и в которой мы вязнем, тогда как
в оперном театре мы наслаждаемся музыкальным рядом на расстоянии; в театре нам открывается музыка
подлинная, в случае с проигрывателем — всего лишь некая ментальная циркуляция. Но очевидно, что
технология компакт-диска агрессивна, и она все глубже и глубже погружает нас в мир виртуального, в мир
виртуальной музыкальности, причем чем совершеннее воспроизведение звука, тем более виртуален этот
универсум.
Где тогда искать подлинную музыку? – вопрошает Ж.Бодрийяр. Чтобы вернуть звучанию естественность,
мы вынуждены вводить в запись шумы, помехи, однако в итоге рождается гиперсимулякр натурального.
В любом случае, обращаясь к звуку, мы стремимся увеличить количество его сторон, учреждая трифонию,
квадрофонию, затем мультифонию. Но если мы хотим вновь обрести максимальную близость к сущности
эстетического объекта, возвратиться туда, где имеет место эстетическое восприятие вещей, нам необходимо
не прибавлять, а вычитать, все время вычитать.
Прогресс – по крайней мере, в его обычном понимании – всегда предполагает добавление, улучшение,
внесение усовершенствований; нечто подобное происходит в мире физики, где каждая последующая
гипотеза добавляется к предыдущей в рамках своего рода, бесконечного присоединения. Чем в итоге
оборачивается прогрессивное развитие для системы ценностей, универсума с нормальным измерением,
универсума реальности и репрезентации, который выступает также и сферой эстетического суждения,
эстетической дистанции и наслаждения? Это трехмерное образование утрачивает свою определенность
и погружается во вселенную с четырьмя измерениями, вселенную виртуального, цифрового, того, что я
называю интегральной реальностью. Музыка сегодня есть интегральная реальность музыки [1].
Интерактивность – одно из существенных свойств дигитально-виртуальной музыки. Пользователь
персонального компьютера, оснащённого колонками или наушниками, теперь может самостоятельно
регулировать громкость треков, начинать прослушивание с произвольно выбранного места, создавать
списки воспроизведения. Во многих софтовых музыкальных проигрывателях имеется возможность
частотной регуляции, подбора визуального ряда. Специализированные программы работы со звуком
предлагают более широкий спектр возможностей управления звуком: от высотной коррекции до разного
рода искажений. Таким образом, звуковые объекты реально трансформируются в соответствии с
заданными параметрами.
Н.Б.Маньковская пишет, что электронные MIDI-контроллеры позволяют не только виртуально изменить
акустику, зал, предложить альтернативные музыкальные инструменты (барабан-фортепиано, воздушная
скрипка и т. д.), играть ранее записанными звуками уже несуществующих музыкальных инструментов,
создавать библиотеки звуков, но и превратить человеческое тело в биомузыкальный инструмент,
озвучивающий считанную с мозговых извилин информацию и передающий сигналы другим органам тела.
Виртуальная музыка вписана в контекст тенденции синкретизации художественной культуры.
Техника мультиплицирования акустических и визуальных слоев-двойников, создания компьютерных
музыкальных видеодисков расширяет возможности творческого самовыражения [5, с. 321-322]. То есть,
виртуальное бытие музыки тесно коррелирует с видеообразами, дигитальное искусство ориентировано
на гиперцепцию.
Интерактивность дигитальной музыки проявляется также в способе её сочинения, исполнения и методике
записи. В популярной музыке теперь с большим основанием композиторами, согласно этимологии
слова, можно назвать всю когорту сессионных музыкантов, аранжировщиков, как бы дописывающих в
авторский концепт некое коллективное бессознательное, а также звукорежиссёров, собирающих некую
(часто алеаторическую) мозаику, звуковой пазл, корректирующих его, вдыхают в него жизнь, создают
саунд-концепт, саунд-эстетику.
То есть, сочинение музыки становится гипер-интертекстом, куда каждый участник «сейшна» вносит
свою лепту. А композитор - лишь автор самой общей идеи, концепта - «эйдоса», генеральной интонации,
того, что отличает данный трек от другого.
Виртуально-дигитальному бытию музыки требуется безостановочное обновление-апгрейд. Каждый
день на музыкальном рынке появляется новая электроника, новое «железо», новый софт, которые надо
приобретать и осваивать музыкантам, звукорежиссёрам, чтобы не отставать от современных саунд-
42 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

тенденций. При этом гипертрофированность «технического» в виртуально-дигитальной реальности


словно старается компенсировать отсутствие анагогического, возвышенного, обращённости к вечности.
Звуковая среда коммерциализируется, «масс-медиатизируется» и словно начинает обкрадывать наш дух,
во всяком случае, погружение в это «пространство» всегда сопровождается каким-то смутным ощущением,
что нас обманывают. Проблема миграции музыкальной культуры в виртуальную, компьютерную
реальность нуждается в дальнейшем философском анализе.
Источники и литература:
1. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. // URL : http://www.gramotey.com/?open_file=1269051093, обращения: 12.03.2012
2. Бодрийяр Ж. Прозрачности зла. // URL : http://lib.rus.ec/b/7607, обращения: 12.03.2012.
3. Бодрийяр Ж. Соблазн. // URL: http://www.proza.ru/2011/08/30/397, обращения: 12.03.2012.
4. Кутырёв В.А. Философия постмодернизма. // URL: http://samlib.ru/k/kutyrew_w_a/filosofijapostmodernizma.shtml, обращения:
12.03.2012.
5. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.
6. Мартынов В.Ф. Культурология. Минск: Асар, 2008.
7. Емелин В.А. Виртуальная реальность и симулякры. // URL: http://emeline.narod.ru/virtual.htm, обращения: 12.03.2012.

Гудошникова О.Ю.
УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ В ТЕНДЕНЦИЯХ СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА
Gudoshnikova O.Y.
THE UNIVERSALITY OF HUMAN ESSENCE IN CONTEMPORARY ART TENDENCIES
Modern art culture demonstrates trends of the synthesis of the arts explicitly, using by all technical facilities. In accor-
dance with our hypothesis, today we have a number of trends that lead to the formation of a new human universality.
We will try to answer the question about the formation of human universality in contemporary art through the transfer
of synthetic trends in contemporary artistic culture. «Citation», «ritualization» and «virtuality» etc. of modern art
indicate that we join a digital age.
Современная художественная культура демонстрирует нам явные тенденции к синтезу искусств, используя
для этого все возможные технические средства. В соответствии с нашей гипотезой, на сегодняшний день
мы имеем ряд тенденций, ведущих к становлению новой человеческой универсальности. «Пермский
культурный проект» дал ясно понять, что формируется социальный запрос на нового «зрителя», который
способен исполнять роль не просто реципиента искусства, но и полноценного соавтора. Возможно, имеет
право на существование формулировка «рождение нового читателя, через смерть автора», столь знакомого
нам всем из творчества Р.Барта [1, с. 384-391].
На вопрос как же становление человеческой универсальности отражается в современном эстетическом
сознании, мы, не претендуя пока на создание развернутой социально-философской концепции,
постараемся ответить через перечисление синкретических тенденций в современной художественной
культуре.
1. Цитирование – явление культуры, которое заключается в ироническом обыгрывании мифов, а
также известных всем сюжетов и конструкций. Перефразируя традиционные сюжеты, автор нарушает
классическую полярность произведения (создатель – воспринимающий субъект) а также подкашивает
фундаментальную установку европейского искусства – установку на новину и авторское право.
М.Бютор использует аналогию с узелком, который образуется внутри культурной ткани и более не является
достоянием индивида. Воспользовавшись словами У.Эко, можно определить иронию художественной
культуры как «мета речевую игру, пересказ в квадрате» [6, с. 77], в заданной системе отсчета которой
художник – мозаичных дел мастер. Результат его творчества – это коллаж из цитат, иллюзий и проекций,
который рождает у читателя нелинейные ассоциации. «Пародийно-игровой способ конструирования»
выходит за границы творческого приема, перерастая в принцип построения культуры. Повышенная
рефлексия над культурой представлена в комментаторстве текстов. «Ничто не ново под луной», ведь
любой художественный материал уже представлен тем или иным автором, современному художнику
остается лишь Katzenjammer (нем. «кошачья жалоба» в смысле утреннего похмелья post-factum). Даже в
жанрово-стилевом плане все было сказано до нас, а после эпохи модерна допустимо предположить, что
сказано всевозможными способами.
В настоящее время набирает оборот такое явление как миноритарный театр и постановки. Альтернативный
«театр без спектакля» Кармело Бене парафразирует на известные всем темы, активируя тем самым
творческий потенциал зрителей и разрушая каноны восприятия произведения. К.Бене деконструируя
прославленный текст пьесы «Пентиселея», ставит спектакль «Уязвимость Ахилла». Древнегреческий
миф о царице амазонок гласит о ее трагической смерти от руки Ахилла, который влюбляется в нее сразу
после ее убийства. К.Бене на сцене производит акт деконструкции куклы-Пентесилии, стремясь оживить
возлюбленную. Режиссер положил куклу на кровать – катафалк, объединив тем самым воедино Эрос и
Танатос на одной сцене. Он развинчивал на части куклу, стремясь познать саму суть женской натуры
и научиться любить ее. Однако некрофилическая страсть овладевает Ахиллом, который в результате
манипуляций погибает от «механических» объятий любимой. В финале мертвое завладевает живым, как
символ неразрывности любви и смерти. Классический сюжет, представленный через призму Л.Кэрролла
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 43

и обернутый в форму комедии дель-арте, позволяет, по мнению Делёза оторваться от деспотии текста,
авторитаризма режиссера и нарциссизма актеров.
2. Ритуальность. Картина или музыкальный ряд в современном искусстве не имеют смысла без
сопровождающего все это действа. В современном музее можно наблюдать погружение вечного дня
и света «истины» музея в непроглядную тьму. Это явление можно проиллюстрировать произведением
Юрия Васильева, который в рамках «Чистого проекта» представил видеоролик «молитва глухонемых».
Особенность заключалась в том, что ролик проецировался на пол прямо под ноги зрителя. Обойти?
Переступить? Остановиться? Любое действие зрителя отражает внутреннюю позицию каждого.
3. Интерактивность искусства (виртуальность) заключается в том, что субъект способен в режиме
реального времени воздействовать на виртуальную реальность. Именно тенденция к интерактивному
творчеству позволяет говорить о стирании границ между автором и субъектом восприятия, ибо
традиционный целостный образ художественного произведения уступает место соавторству.
4. Наиболее значительной тенденцией современного искусства можно назвать, на мой взгляд, идею:
«размывания границ авторства» или становление зрителя как творца, как соавтора, а также размывание
традиционных иерархий. Это становится возможным благодаря фундаментальному свойству виртуальной
реальности, заполняющей нашу жизнь – ее интерактивности.
«Смерть автора», констатируемая в культурной среде начиная с М.Фуко и Р.Барта, стали столь же
естественными явлением как виртуальная реальность. Стирание границ авторства, отнюдь не формулирует
это явление как ставшее историческое событие, скорее обнаруживает потаенную природу человеческой
практики.
Кто вправе носить это гордое звание автора? Вправе ли Дюшан претендовать на авторство своих ready
mades, ведь его «Фонтан» не создан непосредственно им самим? На сегодняшний день сформировалось
устойчивое понимание того, что автор – это не только тот, кто «открыл» и создал вещь, но и тот, кто
продемонстрировал индивидуальное понимание этой вещи, кто придал совершенно иное звучание
существующим формам. Автор теряет звание творца, теперь он не у основания, а скорее у временного
конца вещи. Креационная функция искусства теперь перекладывается на плечи зрителю, но готов ли он к
этому?
Таким образом, в мире художественного дискурса в настоящее время имеет значение не подпись автора,
а подпись потребителя. В итоге в музеях современного искусства мы наблюдаем не столько продукты
творчества, сколько варианты его личного потребления.
5. Потребность в интеллектуальном зрителе: занятие высокообразованных людей, «игроков в бисер»,
способных сориентироваться в проблеме и говорить на языках разных культур.
По мере вхождения общества в постиндустриальную эпоху, а культуры – в постмодерн, происходит
изменение статуса знания [3]. Современные «игроки в бисер» способны свободно ориентироваться
в проблеме и говорить на языках разных культур, что развязывает руки художникам, которые играют
кодами и смыслами. От зрителя теперь требуется способность владеть этими кодами и стилями разных
культур, для успешного микширования и эклектики.
6. На наш взгляд, тенденция к синтезу всех видов искусств, а также к технологизации искусства,
непосредственно связана с развитием человеческой универсальности. Проникновение науки в
область эстетического познания мы явственно ощущаем в такой тенденции как его интерактивность
(виртуальность). Эксперименты с трехмерным изображением и клонированием исполнителей расширяют
пространство и ломают границы восприятия, находясь на пути к другому искусству, где соавторами
становятся научно-исследовательские институты. Современные звуковые, визуальные технологии
оказываются новыми средствами выражения художественного замысла автора, и, по мнению П. Гринуэя,
художник не имеет права игнорировать образ мыслей и технические достижения своего поколения.
7. Стирание грани между жизнью и творчеством. Известен случай, когда пытаясь окончательно размыть
грань между искусством и жизнью, художник из Кельна создал «смотрителя музея». Каждого посетителя
выставки «Диалектика надежды» в Музее В.И.Ленина встречал смотритель. При виде человека он озорно
подпрыгивал и представлялся экспонатом выставки. Подобные эксцентричные выходки современных
авторов демонстрируют эстетический «free-style».
Только при достаточном уровне развития человеческого интеллекта, а как следствия – развития науки и
техники, стало возможным стирание границы между реальностью и виртуальностью, оригинальностью и
вторичностью.
Классическая иерархичность, а также оппозиция (смысл-форма, буквальный-переносный,
трансцендентальный-эмпирический) рушатся у подножья постмодернистской философии. Об этом пишет
Деррида [2], демонстрируя переворот традиционного понимания. Здесь возникает игра текста против
смысла, смена традиционных акцентов и ценностей.
Таким образом, рассматривая синкретические тенденции современного искусства, мы обнаруживаем
отражение процесса становления человеческой универсальности. Современное искусство формирует
запрос на интеллектуального зрителя, способного управлять заданными кодами, однако достаточно ли
у человечества силы для формирования такого нового «зрителя», который будет достоин звания творца?
Способность дать ответ, на наш взгляд, является важным критерием, характеризующим вероятность
«постиндустриальной трансформации» в данном социуме.
44 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

На наших глазах происходит слияние искусства с научно-техническим прогрессом. Современные


звуковые, визуальные технологии оказываются новыми средствами выражения художественного
потенциала автора.
В связи с этим необходимо отметить, что, по мнению многих авторов, человечество движется по
направлению все большей универсализации своей сущности. У Тейяр де Шардена находим мысль, что
универсализация достигается путем расширения человеческого познания и объединения людей.
Проблема универсализации человеческой сущности в процессе исторического развития рассматривается
широко такими авторами как К.Маркс и Ф.Энгельс. В ряде своих произведений авторы подчеркивают, что
универсальность человеческой сущности заложена в способности сознания к активному преобразованию
среды. Производящая природа человека способна всю природу превратить в свое неорганическое тело,
таким образом, выделившись из нее [4, с. 565-566].
История демонстрирует нам динамическую картину человека, планомерно двигающегося по пути
познания сил природы и подчинения их своим целям. В этой связи универсальность человеческой
личности понимается как духовно-практическая деятельность в отношении к миру. «В процессе этого
действия, он возвышается над индивидуальными потребностями и преобразует мир как родовое
существо. В зависимости от того, на каком уровне развития находится человеческий интеллект, можно
говорить о том или ином уровне общественного развития и уровне свободы в способе преобразования
действительности» [5, с. 116]. По Гегелю, свободно человек может действовать, если только он действует
согласно логике предмета, поскольку действия субъекта должны быть обусловлены законами объекта. Из
вышеприведенной цитаты можно сделать также вывод, что настоящая свобода заключается в том, что
познанная необходимость позволяет нам принимать решение свободно и творчески.
На сегодняшний день, мы наблюдаем беспрецедентное развитие человека, которое проецируется в
современных технологиях, а также искусстве. Нельзя игнорировать современные тенденции по их
синкретизации, однако следует признать, что наша каравелла лишь пересекла нейтральные воды прошлого
и будущего. Воспользовавшись словами Раймонда Федермана, хотелось бы заметить, что сейчас мы с вами
пишем книгу, подобную облаку, которое меняет свои очертания по мере того, как о нем рассказывают.
Источники и литература:
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
2. Деррида Ж. Психея: изобретения другого. М., 1987.
3. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998.
4. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений.
5. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20.
6. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2002.

Денисенко А.В.
СИНКРЕТИЗМ МИРОВОЗЗРЕНИЯ И НАУЧНОЕ ИСКУССТВО
Denisenko A.V.
SYNCRETISM PHILOSOPHY AND SCIENCE ART
Way of thinking will inevitably affect the generation of philosophy, science and art. Changed values, mentality, world
view, the psychology of perception and thus changed the means of artistic expression. «Art has to lose or substantially
modify its traditional and seemingly unshakable foundation: mimetichnost, idealization, the symbolism». Fragmenta-
tion, pluralism and permissiveness though in a roundabout way, back to the bosom of culture. The union at the turn of
the millennium of science and art reminds us that in the whole culture of our ancestors such a symbiotic relationship
has existed, the primitive man like the Pythia sat on a tripod of science, art and religion. The religious world was a
sacred core of syncretic culture of antiquity which pervaded all the manifestations of human life, including science and
art. Today the art and science found a way to unite to going hand in hand to bring the world something never seen
before.
Образ мышления данного поколения неизбежно влияет на философию, науку и искусство. Вбирая в себя
все достижения человечества, искусство по-своему трансформирует и изменяет их. Естественным итогом
бурного развития в прошлом веке науки и искусства явилось то, что на стыке тысячелетий они объединили
свои усилия, что бы создать «science art» или «научное искусство». В данном факте весьма примечательно
то, что в древности такой симбиоз уже существовал. Однако исследования говорят о том, что неотъемлемой
частью симбиоза искусства и науки являлась религия. По моему мнению, религия выступала в качестве
аксилологического стержня, на который нанизывались все прочие проявления человеческого духа.
Произведения искусства являются отражением своего времени и внутреннего мира художника, живущего
в этом времени. Научно-техническая революция ХХ в. оказала на художественную культуру мощнейшее
влияние. Картина мира принципиально изменилась. Новые виды технически ориентированного искусства,
образовали не только новые арт-языки и арт-пространства, но и новый тип художественного сознания.
Изменились ценности, менталитет, миропонимание, психология восприятия и, как следствие изменились
средства художественного выражения. Художественная культура прошедшего столетия подарила творцам
вседозволенность, уровняв по значимости Мона Лизу и кока-колу. «Искусство стало утрачивать или
существенно модифицировать свои традиционные и, казалось бы, незыблемые основания: миметичность,
идеализацию, символизм, выражение сущностных оснований бытия, художественно-эстетическую
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 45

основу, духовность и т.п.» [4].


Новый тип мироощущения и умонастроения, в корне изменивший общечеловеческие константы,
получил широкую известность под общим названием «постмодернизм». Общая установка постмодерна
на неприятие господства целого над отдельным, породила принципы фрагментарности, плюрализма
и децентрации. Но в отличие от нашего постмодернистского настоящего в прошлом мировоззрение
носило упорядоченный и системный характер, оно наследовалось вместе с культурной традицией, и
являлось неотъемлемой её частью. «В самые первые эпохи истории мы застаем человека с системным
мировосприятием. Как в области материальной, так и общественной и духовной первобытный человек с
самого начала системен» [12, с. 29].
Синкретичная культура народов древности включала в себя в качестве частей единого, нераздельного
знания науку, искусство и религию. «Лишь по мере общественного развития из этого сложного целого,
отражающего синкретическое мировоззрение первобытного общества, постепенно разовьются,
дифференцируясь, и собственно религия, и этика, и искусство, и наука, и философия, и обычное право»
[11, с. 278].
Рассмотрим «первобытность» как «перво бытие», изначальное бытие человека, некий «первообраз»
неотъемлемой частью которого являлось синкретическое миропонимание. В разное время у разных
авторов (Иоганн Готфрид Гердер, Э.Уошберн Хопкинс, Франц Боас и др.) встречаются упоминания об
этом. В частности Жан Антуан Кондорсе высказывал мысль о синкретическом переплетении первобытных
верований с положительными знаниями. Такого же мнения придерживался Дюркгейм. «В первобытном
обществе… религия выполняла и познавательную функцию, которая позднее отошла к науке… В начале
все было религией, – утверждает Дюркгейм» [6].
Каким же образом произошло разделение первобытного синкретического знания, и что потеряла
синкретическая культура будучи разделённой?
«Мир культуры очевидно создан людьми, почему принципы его развития возможно открыть в
видоизменениях самого человеческого сознания» [7, с. 118]. Причины разделения, на мой взгляд, кроются
в переходе человека, и, как следствие культуры в иной гносеологический интервал. Следует признать, что
художественная культура древности находилась в ином гносеологическом интервале, нежели современная
художественная культура.
Рассмотрим эти интервалы, взяв за основу работу доктора философских наук А.Л.Андреева
«Художественный образ и гносеологическая специфика искусства», ведическое знание индии.
В своей работе Андреев исследует гносеологическую специфику искусства и обобщает понятие
познавательного образа. В его исследовании «особое значение будет иметь анализ самого факта
противостояния образов сознания объективной реальности, выделение различных гносеологических
типов такого противостояния» [1, с. 35]. Андреев выделяет два типа образов, различающихся между
собой способом соотнесения с отображаемым объектом. Это А-образы и В-образы.
А-образы выступают для нас как первично данное, при этом субъект не разделяет первичные
А-образы и саму действительность. «Субъективно А-образы выступают не как отражение, а как сама
действительность» [1, с. 36], то есть коренным свойством А-образов является единство означаемого и
означающего. К примеру, в индуизме, наследующем древние ведические традиции, изображение Бога это
не просто совокупность материальных элементов, но сам Бог, а изображение гуру – это сам гуру. В данном
контексте весьма показателен случай, описанный в древнеиндийском эпосе «Махабхарата». Один юноша
стал непревзойдённым мастером стрельбы из лука, не обучаясь лично у своего гуру, а лишь поклоняясь
его мурти (идолу, статуе). Фактически идёт речь о принципиально иной возможности получения знания.
Согласно индийским Ведам, существует два метода познания мира: нисходящий и восходящий.
Нисходящий метод познания основывается на божественной мудрости, которая дается человечеству
свыше. Вот как описывают нисходящее получение знания Вед Свами Сатьянанда Сарасвати: «...фактически,
шлоки Вед произносились риши, или йогами, в состояниях духовного блаженства и познания (самадхи).
Именно по этой причине Веды считаются откровениями — риши не сочиняли шлоки, а действовали как
своего рода передатчики, через посредство которых сообщались эти откровения» [10, с. 124]. Следует
так же отметить что «вдохновение» (как художника, так и учённого), являющееся катализатором любой
творческой деятельности, так же носит нисходящий характер.
Исходя из мифологии, и сохранившихся артефактов можно сделать вывод, что общественное бытие
древности было пронизано сакральным. Через искусство транслировались научные знания и аксиомы
религиозного опыта. Об этом ясно свидетельствуют календари, найденные на Мезинской, Сунгирской и
Ачинской палеолитических стоянках.
Будучи знаковым средством, с помощью которого накапливалось знание, «даже самый абстрактный узор
нес в себе информацию, поддерживаемую устной традицией» [2, с. 65]. Поэтому любой древний артефакт,
даёт нам образ мира даже на самой примитивной стадии развития культуры. Согласно исследованиям
М.А.Качаевой древние славяне отражали свои космогонические представления в вышивке и орнаментации
одежды и предметов быта. Более того, в ходе проведённых исследований Качаева приходит в выводу, что
древние изображения и орнаменты оказывали на человека энергоинформационное воздействие.
Однако, что бы быть сохранённой, культурная традиция должна наследоваться, и ценность этой традиции
в глазах потомков не должна уменьшаться. К сожалению, эти условия соблюдаются далеко не всегда.
46 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

«Стилизованные изображения сохраняют сперва свой смысл и понимаются людьми. Со временем племена
меняются, смысл рисунка забывается, но рисунок остаётся в употреблении, передаваясь с точностью из
рода в род, и обращаясь мало-помалу в декоративный мотив» [3, с. 68].
Вот что пишет Диего де Ланда об изготовлении идолов у юкатанских майя: «С большим страхом... делают
они богов. Когда идолы уже сделаны и завершены, их хозяин подносил подарок, наилучший, что он мог.
Затем их ставили на помост, жрец благословлял их, а скульпторы счищали с себя черную краску, которой они
были вымазаны, чтобы показать, что они постились. Возжигался ладан, и «затем пророчествовал добрый
жрец о превосходстве занятия делать новых богов и об опасности, которой подвергались те, кто их делал,
если они случайно не соблюдали воздержания и постов» [14, с. 71]. Данное сообщение подтверждается
страницами 95, 96 и 99 Мадридского Кодекса (хранящийся в Мадриде кодекс Майа и Ацтеков).
Приведенные выше свидетельства позволяют предположить, что древний художник, для того что бы
его произведение возымело должный эффект должен был совершать определённые аскезы, неуклонно
следовать традиции, отдавать предпочтение нисходящему типу познания, обладать знанием о законах
мироздания и ясно понимать для чего он совершает то, или иное действие. На мой взгляд, именно А-образы
свойственны синкретичному мировоззрению древних художников.
Наметив границы гносеологического интервала художественной культуры древности, назовём
его А-интервал. В рамках этого интервала культура вообще и художественная культура в частности
предполагала: традицию, ограничения в проявлении своих желаний и постижение Бога как цель жизни.
Вернёмся к классификации А.Л.Андреева и рассмотрим В-образы.
«Качественно новый этап умственного развития человека наступает с морфологического
обособление ориентировочной стадии в структуре деятельности, когда субъект начинает активно
соотносить, сопоставлять идеальный план с материальным, строить гипотезы и опережающие образы
действительности… Эту способность человека мы назовём В-отражением. Соответственно характерные
для В-отражения образы действительности, которые субъект сопоставляет с окружающим миром в
качестве моделей, образов этого последнего, мы назовём В-образами» [1, с. 37-38].
В-образы в некоторой степени перекликаются с методом познания, который в ведической традиции
Индии называется «восходящим».
Восходящий метод познания основан на эксперименте. Именно на нём основана современная наука.
Примечательно, что восходящий метод познания так же признается Ведами, но ставится ими на второе
место. Иными словами, согласно Ведам, наука должна сначала детально освоить наследие, пришедшее
к нам из древности, посредством нисходящего метода познания, а затем уже двигаться дальше. Иначе,
либо наука будет топтаться на месте, либо повернёт прогресс в сторону разрушения и уничтожения
человечества. Не секрет, что сегодня все передовые научные исследовании и разработки сосредоточены в
руках военных. К слову сказать, одним из признаков деградации человечества, согласно ведам, является,
как это ни парадоксально, появление большого количества «теоретизирующих» учёных. Хотя, если
вспомнить о тенденции начала ХХ века – теоретизировать в области искусства (супрематизм и прочие
ИЗМы) становиться ясно, что художники в этом смысле тоже не отставали.
Появление В-образов, на мой взгляд, обусловлено переходом человека в иной гносеологический
интервал, который мы назовём В-интервалом. Этот интервал характеризуется радикальной сменой
аксиологического каркаса культуры. Отринув традицию, новый каркас ценностей строится в первую
очередь на потакании желаниям своего тела, выражающимся в «радикальном гедонизме», и желаниям
своего ума, выражающимся в «теоретизировании». Утратив целостное, синкретическое знание о мире,
человек начинает выстраивать модели мира, выдвигая различные гипотезы о его устройстве. Некогда
целостное знание он разделяет на науку, искусство и религию. По различным причинам (возросший
эгоизм и самомнение, разрыв цепи ученической преемственности, отрицание традиции и т.д.) человек всё
меньше полагается на нисходящее знание, а позже и вовсе отрицает его, полагаясь лишь на органы чувств.
Он пытается объяснить окружающие его явления исходя из своих собственных представление об этих
явлениях. Рассуждения об ощущениях как единственном источнике знаний встречаются уже у Гоббса.
Отринув ограничение в проявлении своих желаний во имя свободы, человек забыл что свобода, это не
вседозволенность, что цель жизни не в наслаждении. Эрих Фромм пишет: «Максимальное наслаждение
… никогда, за единственным до XVII в. исключением, не выдвигалось в качестве теории благоденствия
никем из великих Учителей жизни ни в Древнем Китае, ни в Индии, ни на Ближнем Востоке и в Европе.
Ученик Сократа Аристипп, греческий философ (первая половина IV в. до н.э.) и был этим единственным
исключением; он учил, что целью жизни являются телесные наслаждения и общая сумма испытанных
удовольствий и составляет счастье… Эпикура едва ли можно считать приверженцем аристипповского типа
гедонизма. Хотя для Эпикура высшей целью является «чистое» наслаждение, оно означает «отсутствие
страдания» (aponia) и состояние безмятежного духа (ataraxia)… Теория о том, что целью жизни является
удовлетворение всех желаний человека, впервые после Аристиппа была отчетливо выражена философами
XVII и XVIII вв. Эта концепция возникла с легкостью во времена, когда слово «польза» перестало означать
«польза для души»» [13, с. 12-15]. Сбросив оковы любви и солидарности, человек уверовал в то, что
существование исключительно для самого себя, удовлетворение всех своих желаний и означает быть
самим собой. «Для Гоббса счастье – это непрерывное движение от одного страстного желания (cupiditas)
к другому; Ламетри рекомендует даже употребление наркотиков, так как они создают иллюзию счастья;
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 47

де Сад считает законным удовлетворение жестоких импульсов именно потому, что они существуют и
требуют удовлетворения» [13, с. 14].
Искусство выражает смысл всего исторического развития и создаёт общезначимые идеи и образы,
которые вырастают до всечеловеческих символов. Существование любого искусства немыслимо без
существования автора. А деятельность автора, в свою очередь, не мыслима без ценностного стержня,
определяющего интенциональность его творчества. Прежде чем рассуждать о научном искусстве и его
пути, следует задать вопрос: «имеет ли этот путь сердце?». Отказавшись от Бога, как от основной интенции
мы поставили во главу угла человека. Развивая технологии «Человек превратился в сверхчеловека... Но
сверхчеловек, наделенный сверхчеловеческой силой, еще не поднялся до уровня сверхчеловеческого
разума. Чем больше растет его мощь, тем он становится беднее... Наша совесть должна пробудиться от
сознания того, что чем больше мы превращаемся в сверхлюдей, тем бесчеловечнее мы становимся» [18, с.
11]. Вскоре мы стали готовы отказаться и от человека.
С начала ХХ века тема человека начала исчезать из искусства. Актуальное искусство стало не только
беспредметным, но и бесчеловечным. Антропологически не нагруженное искусство (абстрактное,
кинетическое, концептуальное и т.д.) несло концептуальную и формо-эстетическую ценность, совершенно
исключая аксеологическую. Ценной становится форма само по себе (напр. «Чёрный квадрат» Малевича) и
вещь само по себе (напр. «Фонтан» Дюшана). Таким образом, человек в актуальном искусстве перестал быть
носителем аксеологиеского контекста. Носителем ценностной функции искусства стала вещь. Ценность
вещи самой по себе «заякорилась» в общественном сознании и апперцепция перестала отождествлять
объект искусства с человеком и его свойствами.
Однако, после этого, человек снова возникает на поверхности актуального искусства в форме символов
(ПОП-АРТ), действия (перформансы, хепенинги…) и прочего. Но отношение к таким новым формам
проявления человека в искусстве осталось как «бесчеловечное». Воспитанный смелыми экспериментами
модерна и постмодерна зритель перестал относится к искусству как к носителю ценностного посыла.
Человек, как тема, вновь появившийся в искусстве, больше не расценивается как нечто «человеческое»
а рассматривается наравне с «чёрным квадратом». Человек стал предметом, утратив индивидуальные,
духовные и ценностные характеристики. Презентуя себя как произведение искусства человек подвешивает
себя за кожу на крюки и выращивает у себя на руке ухо (Стеларк), выставляет как произведение искусства
отрезанное собой своё же ухо, пальцы, язык (Брюс Лауден), а Третьяковская галерея от России отправляет
на Венецианское бьеннале в качестве экспоната двух мальчиков (настоящих, живых) которые занимались
сексом наведу у посетителей экспозиции. Сформированная АРТ рынком парадигма общественного
восприятия принимает как «актуальное» искусство напрочь лишённое Человеческих ценностей.
Традиция «отсутствия традиции» девальвировала и скомпрометировала все человеческие ценности, а
после этого, как пишет в своей книге «Кто правит бал?» Г.С. Оганов «идеальное перестаёт быть путеводной
звездой искусства» [8, с. 90].
На вопрос журналиста «Существуют ли этические запреты в science art?» Дмитрий Булатов (Художник,
теоретик искусства, приверженец и популяризатор научного искусства) недвусмысленно ответил: «На
мой взгляд, определение «этики», как некоего свода правил человеческого поведения или науки о том,
как мы должны вести себя, представляется устаревшим… Конструируя материальность на уровне
влажно-биологического строения и научаясь его изменять, мы тем самым получаем доступ и к своей
собственной эволюции, с необходимостью задаваясь вопросом, что вообще значит быть человеком» [16].
Видя собственную эволюцию в совершенствовании внешней формы, современный художник бросает
вызов не только этическим ограничениям, но и самой природе: «В лучших произведениях современного
технологического искусства мы можем увидеть не только то, что мастерски копирует Природу, но то, что
когда-нибудь обгонит ее, выйдя из ее феноменов» [5]. Отсутствие этических ограничений даёт право
деформировать этот мир, подчинять его лишь своей творческой воле, и оставлять на нем печать своей
ничем не ограниченной, ничему не подчиняющейся личности. Без Бога всё дозволено.
В своём исследовании, посвящённом БиоАрту, Ионат Цурр пишет: «Стремительное развитие наук о
жизни и их прикладные технологии создали для существ новые возможности быть и приходить в мир,
а так же новые категории бытия, которые бросают вызов традиционному пониманию порядка вещей в
мире. Это требует от людей переосмыслить их понимание и отношение к их собственной идентичности /
телу, другим животным, формам жизни и окружающей среде в целом, а также концепцию самой жизни»
[15, с. 7].
Глядя на такие произведения научного искусства, как:
– «Роботизированное свиное сердце-медуза» 2009 г. Ду Сунг Ю (США). Симбиотическое сочетание
свиного сердца и роботизированной медузы;
– «Членоголовый проект», 2011 г. Гай Бен-Ари и Кирстен Хадсон (Австралия). Проект по трансформации
клеток крайней плоти взрослого мужчины в функционирующую нейронную сеть (биологический мозг);
– «Золотой голубь», 2010 г. Туур Ван Бален (Нидерланды). Проект построения новой биологической
функции у голубей, испражняющихся моющими средствами,
вспоминается афоризм Карла Юнга «Люди сделают что угодно, не важно насколько это абсурдно, чтобы
только не встречаться с собственной душой».
Первобытный человек, подобно пифии восседал на треноге науки, искусства и религии. Благодаря этим
48 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

трём компонентам его картина мира была целостной. До недавнего времени «тренога» представляла собой
стоящие отдельно друг от друга покосившиеся жёрдочки. Ютившиеся на них физики, лирики и мистики
подобно героям басни Крылова тянули воз культуры в разные стороны. Однако сегодня физики и лирики,
наконец, нашли общий язык, но не знают куда идти. Сакрального компонента мировоззрения пока
недостаёт. Французский социолог и философ Давид Эмиль Дюркгейм считал, что «Религия – матрица, в
лоне которой возникли все остальные формы общественного сознания, почва, из которой выросли другие
формы социальной активности – право, мораль, искусство, наука, политика и т.д » [9, с. 254]. Религиозное
мировоззрение представляло собой сакральное ядро, некий аксиологический стержень синкретичной
культуры древности, который пронизывал все проявления человеческой жизни, в том числе и науку и
искусство. Сегодня наука и искусство изыскали способ объединиться, чтобы, идя рука об руку, принести в
мир что-то, доселе невиданное. Это «что-то» поможет нам по-новому взглянуть на себя и мир вокруг нас.
Но, на мой взгляд, без духовной, ценностной компоненты этот новый путь не будет иметь сердца.
Источники и литература:
1. Андреев А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. Методологические аспекты проблемы. М.: Наука:
1981.
2. Афанасьева В. К., Вейнберг И.П., Вигасин А.А. и др. История Востока. Восток в древности. М.: Изд. фирма Восточная литература
РАН, 1997.
3. Бобринский А.А. О каменном веке Костромской губернии. Труды Ярославского областного съезда исследователей истории и
древностей Ростово-Суздальской области. М.: Южно-Русское Книгоиздательство Ф.А.Иогансона, 1902.
4. Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики. // Вопросы философии // URL : http://
vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=303&Itemid=52 , дата обращения: 13.12.2011.
5. Булатов Д. Отличаясь от будущего. // URL: http://www.openspace.ru/art/projects/15960/details/16293/ , дата обращения: 14.03.2011.
6. Кабо В.Р. Происхождение религии: история // URL : aboriginals.narod.ru/origins_of_religion9.htm, дата обращения: 14.03.2011.
7. Лифшиц М., Джамбаттиста В. Основания новой науки об общей природе наций. М.: Ирис, 1994.
8. Оганов Г.С. Кто правит бал? М.: «Молодая гвардия», 1976.
9. Осипова Е.В. Социология Эмиля Дюркгейма. СПб.: «Алатейя», 2001.
10. Свами Сатьянанда Сарасвати. Древние тантрические техники йоги и крийи. Том I. М.: Издательство К. Кравчука, 2003.
11. Столяр А., Ланглебен М. Ранние формы искусства. Сборник статей. М.: Искусство, 1972.
12. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма Восточная литература РАН, 1998.
13. Фромм Э. Иметь или быть. М.: АСТ, 2010.
14. Fray Diego de Landa. Relacion de las cosas de Yucatan. San Francisco: Posrrua. 1929.
15. Zurr I. Growing Semi-Living Art. Perth: University of Western Australia. 2008.
16. Science art: одного желания прийти в лабораторию недостаточно // URL: http://dareto.ru/dare-to-create/36-dare-to-create/128-sci-
ence-art.html, дата обращения: 14.03.2011.

Дергачева Е.В.
НАУЧНАЯ АТРИБУЦИЯ ДИЗАЙНА
Dergacheva E.V
THE SCIENTIFIC ATRIBUTION OF DESIGN
The article sets accordance of maintenance of researches in area of design to the criteria of scientific character. Drawn
conclusion that scientific researches in area of design allow to attribute it to humanitarian knowledge.
Целью данной статьи является установление соответствия содержания исследований в области дизайна
критериям научности.
В настоящее время нет такой отрасли научного знания, где бы стопроцентно соблюдались все критерии
научности. Очевидно, что специфика любой отрасли научного знания выражается теми критериями,
которые ярче всего представлены в ней.
Существует такая форма духовной культуры как искусство и такая форма духовной культуры как наука. В
науке есть отрасль, которая изучает искусство – это искусствоведение. Так же существует отрасль научного
знания, изучающая дизайн. Дизайн опирается на исследования искусствоведческих наук, психологии,
социологии, семиотики, философии, кибернетики и т. д., он не растворяется ни в одной из этих наук и
сохраняет свой отдельный характер, который позволяет ему строить целостную научно-практическую
модель художественной деятельности. Последняя рассматривается как специфичная система, состоящая
из трех звеньев: художественная концепция – проект – производство.
Любое знание, соотнося его с критериями научности, можно отнести к научному или вненаучному. Мы
выделим всего двенадцать критериев научности: предметность, проблемность, объективность, истинность,
интерсубъективность, универсальность, методологизм, системность и концептуальность, логичность и
непротиворечивость, проверяемость и воспроизводимость, специализированный категориальный язык,
аргументированность и обоснованность.
В научных работах по дизайну встречаются следующие критерии научности:
Предметность. К.М.Кантор ввел в научный обиход термин «обособленное проектирование», которым
заменил ранее сформулированное им понятие «тотального проектирования». Эти понятия аккумулировали
в себе каталитические, эвристические факторы переосмысления проектной ситуации.
В 1990 году стало понятным, что через дизайн проходит граница сакрального и обыденного, вечного и
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 49

сиюминутного, увидеть их в сочетании и взаимопереходе – задача проектирующего культурные ценности


в объектах материального мира [3, с. 167].
Теория К.М.Кантора представлялась новаторской и подверглась широкому обсуждению. Рецензируя
книгу «Красота и польза», Э.П.Григорьев вступил в полемику с автором, выдвинув принцип дизайнерского
проектирования. Э.П.Григорьев исходил из того, что дизайнерское проектирование согласуется с
архитектурным, поскольку используемые в них законы гармонизации форм во многом являются общими.
В этом противоположении установок обозначилось альтернативное направление технической эстетики,
которое в значительной мере предопределило ход последующих научных разработок.
Проблемность. Например, в работах М.В.Федорова, Э.П.Григорьева, В.Ф.Сидоренко, В.А.Лисичкина,
А.Г.Раппапорта и многих других выдви¬гались различные концепции, отличающиеся как по характеру, так
и по объему исследования, но во всех них делалась попытка выявления смысла и сопоставления понятий
«прогнозирование» и «проектирование». В октябре 1971 г. во ВНИИТЭ был проведен Всесоюзный семинар
«Проблемы прогнозирования и комплекс¬ного проектирования предметной среды».
Проблема отношений традиционного художественного творчества и дизайна стала особенно актуальной
в середине и второй половине XX в. Первое решение этой проблемы сводилось к определению: «дизайн
— не искусство» (Д.Глоаг, 1946). Второе: «дизайн это абстрактное искусство» (Г.Рид, 1954). Третье,
компромиссное решение: «дизайн содержит элементы художественного мышления, но полностью ему
не тождественен» (Т.Мальдонадо, 1964). Еще одна позиция формулируется следующим образом: «дизайн
не равен традиционному искусству, но и не является ни большим, ни меньшим», иначе говоря, дизайн
и художественное творчество представляют собой самостоятельные феномены духовной культуры
(Б.Блёминк, 2004). При этом, что характерно, большинство западных и российских исследователей не
уделяют достаточного внимания размежеванию понятий «искусство» и «художественное творчество», что
представляется принципиально важным.
Интерсубъективность. Необходимо заметить, что действительный пафос становления теории дизайна не
может быть понят без рассмотрения принципов формального метода, который сыграл существенную роль
в поисках авангардистских художественных течений. Для них отошли на второй план и перестали иметь
значение вопросы чувственной оценки: форма приятна или неприятна, привлекает или отталкивает,
нравится или не нравится. Ценность формы в дизайне определяется заключенной в ней информацией и
способностью вызывать осознанную или неосознанную эмоциональную реакцию.
Для расширения ассортимента дизайнерских изделий предлагается идея целостного или тотального
проектирования с целью повсеместного внедрения дизайна [2, с. 2-5].
Универсальность. Размежевание утилитарных качеств и художественных критериев оценки материальных
объектов стимулировало поиск нового художественного языка, адекватно отражающего изменившиеся
условия. Все более актуальными становились научные поиски, позволяющие сформулировать общие
закономерности и соотношения формальных компонентов, составляющих базу эстетической ценности.
Методологизм. Современные искусствоведческие тенденции в дизайне не разделяют узко-формальную
точку зрения на искусство. Однако, находясь на междисциплинарных позициях, разделяемых психологией,
социологией, философией и т.д., в дизайнерской практике широко используются методы и приемы
формального анализа.
К началу третьего тысячелетия в проектной культуре аккумулировался огромный опыт, поскольку
современная цепь познания, охватывая все области дизайна, не отвергает опыта древнерусских творческих
концепций. В последние годы потребность в понимании пройденного культурного пути необычайно
возросла не только среди ученых, проводивших исследования в области народной культуры, но и среди
практиков. В дизайне используются методы, в которых возрождаются почти забытые техники и технологии
конструкторского мастерства.
Дизайн стал своего рода полигоном для совершенствования методологии, поскольку в стране все шире
стала развертываться деятельность по внедрению в промышленность художественно-конструкторского
творчества.
Системность и концептуальность. Микки Геритзен в своей публикации пишет: «…создание дизайнерского
продукта требует сотен, если даже не тысяч, тщательно взвешенных решений, сведённых в системы,
распространяющиеся от части к части, из проекта в проект из года в год» [4, с. 15].
В качестве научно-методической работы по дизайнерской деятельности основное внимание уделялось
разработке теоретических основ художественного конструирования, прикладным исследованиям по
формообразованию и композиции промышленных изделий, исследованиям по оценке потребительских
свойств отдельных групп изделий, а также эстетической организации производственной среды.
Общетеоретические основы дизайна базировались на изучении отечественной и зарубежной истории и
практики дизайна, а также анализа постановки дизайнерского образования за рубежом [1, с. 193].
Специализированный категориальный язык. На протяжении столетий терминология отдельных видов
искусства складывалась автономно. Культивировались специальные подходы к раскрытию содержания
основополагающих понятий. В результате терминология дизайна оказалась отторгнутой от традиционных
понятий истории искусства. Углубление специальных знаний достигло уровня, при котором затруднительно
найти универсала, способного взять на себя ответственность за обобщающие формулировки.
Но это, по крайней мере, говорит о том, что у дизайна есть своя особая терминология.
50 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Дизайн связан не только с искусствознанием, но и историей культуры, философией, социологией,


экономикой, психологией и т. д., он является одним из самых действенных средств проявления творческой
личности на пересечении эстетики, этики и нравственности.
Подведем итог:
– Отсутствуют (или практически отсутствуют) критерии: объективность, истинность, логичность и
непротиворечивость, аргументированность и обоснованность, проверяемость и воспроизводимость.
– Слабо представлены: универсальность, методологизм.
– Все это – критерии, отличающие естественно-научные направления.
– Все вышеуказанное позволяет относить научные исследования в области дизайна к гуманитарному
знанию.
Таким образом, дизайн как вид искусства в своих свойствах проецируется в содержание научных знаний
о нем.
Источники и литература:
1. Калиничев М.М., Жердев Е.В., Новиков А.Н. Научная школа эргодизайна ВНИИТЭ: предпосылки, истоки, тенденции становления.
Монография. М.: ВНИИТЭ, Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2009.
2. Кантор К.М. Общественная природа дизайна. К постановке вопроса о социологии дизайна. // Декоративное искусство. 1966. №
10.
3. Кантор К. Проектность русской культуры. О причинах нереализованности отечественного дизайна / Карл Кантор Тысячеглазый
Аргус. М.: Советский художник, 1990.
4. Ньюарк Квентин. Что такое графический дизайн. М.: АСТ: Астрель, 2005.

Канышева О.А.
ИСКУССТВО И НАУКА: ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ СТОРГЕ
Kanysheva O.A.
ART AND SCIENCE: STORGE’ INTELLECTUALISM
Article looks deep connection between art and science, which becomes clear oneself in Renassance through individual
form of activities spirit in love.
И поистине, живопись – наука и законная дочь природы,
ибо она порождена природой…
Леонардо да Винчи

В искусстве соединяются знак и значение, в отличие от религии, но это соединение еще образное, а
не понятийное, как в науке. Леонардо да Винчи считал живопись высшей реальностью, за которой уже
ничего не стоит, потому что, не смотря на необходимость подражания, нет надобности в дальнейшем
соотнесении живописного истинного произведения с текучей действительностью, ибо в произведении
достигается высшее оформление и самоудовлетворенное существование созерцаемого предмета, а
сам этот акт созерцания и есть высшее осмысление Живопись есть рефлексия в символах. Живопись
становится единственным средством преодоления безумной разрушительной силы времени, которую так
остро переживает Леонардо.
Двойственный характер существования: внешний и внутренний приводит к развитию спящей души
и природа на какое-то время одерживает верх, все низкое становится предметом культа, но, уже,
пройденное через искусство. Прервавшийся диалог религиозного сознания обнаружился в исчерпанности
средневековой культуры, в предельном познании границ агапической любви. Попытка возобновить
утраченное единство в диалоге становится невозможным по причине осуществившегося разрыва, и
лишь язык природы служит примиряющим началом. Примирение с внешним миром воплощается в
сторгической любви, которая менее пылкая и менее жертвенная, более здравая и умеренная, а потому
ориентирует человека на ровные длительные отношения с Другим.
Язык природы начинает активно читаться и любовь в новом контексте мыслится уже несколько
иначе. Открывается творческая сила любви, заключающаяся в способности организовывать союзы, что
разворачивается через идею Универсума и присутствия в нем Бога. Это происходит в эпоху Возрождения.
Креативная способность любви максимально воплощается в искусстве, а в философии – в идее пантеизма.
Два начала, начало Универсума, и начало Бога открываются через способность первого к творчеству, а
второго к любви, где творчество и любовь посредством сравнения обнаруживают сходство, и, даже более
того, одно без другого не существует в своем стремлении к наслаждению. Ценностная характеристика
любви в ее способности к творчеству позволяет сосуществовать миру природы и миру Бога, т.к. любовь
превращается в скрепу мира, соединяющую мир земной и мир небесный. «Любовь является общей для
всех живых существ: в человеке и в животных она раскрывается через секс, родительскую заботу, выгоду,
привлекательность и союз; среди людей она может так же распространяться через соответствие природе и
через моральные и интеллектуальные добродетели» [18, с. 65].
В душе открывается креативное начало любви и ее присутствие в «вещах» мира. Проблема, которая
актуально существует в современной культуре состоит в том, что в ней возобладал культ телесности, что
ведет к деформированию представлений о красоте. Красота современности по причине исчезновения
из нее духовности превращается в жалкую пародию на красоту. Такая красота становится чрезмерно
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 51

слащавой, фальшивой, лицемерной, угодливой, пошлой. Она быстро утомляет, а затем и раздражает, что
при крайних обстоятельствах вызывает агрессию. Это красота ради красоты. Необходимость присутствия
духа в красоте становится очевидной по той причине, что в случае ее отсутствия красота превращается
в нечто пошлое и безобразное. Трудное всегда гениально и гениальное всегда трудно. Дух это то, что
составляет гениальность в восприятии красивого. «Дух в эстетическом смысле – это оживляющий принцип
в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу, материал, который он для этого использует,
есть то, что целесообразно приводит душевные способности в движение, то есть в такую игру, которая
сама по себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы» [4, с. 187].
Таинственность творчества состоит в сакральном единении души и духа, что рождает любовь. В этом
случае, любовь есть форма этого единства. Это означает, что любовь соизмеряет две внеположные
крайности, соединяет, а тем самым и оформляет этот союз. Поэтому, именно любовь есть первая доступная
форма духа, к которой каждый человек прикасается. «Глубочайший центр личности есть любовь, Эрос» [1,
с. 70]. Любовь является одновременно природой тела, души и духа.
Духовность любви и есть прекрасное. «Прекрасное есть символ нравственно доброго, и только потому
оно нравится и притязает на согласие другого; при этом душа осознает известное облагораживание, и
возвышение над простой восприимчивостью удовольствия от чувственных впечатлений и судит о
достоинстве других по сходной максиме своей способности суждения» [1, с. 228].
Идея является первообразом красоты, т.к. благодаря ей формируется идеал как индивидуальное
представление о красоте, как соответствующей идее. «(В)ысший образец, первообраз вкуса, есть лишь
идея, которую каждый должен создать в себе самом и, исходя из которой, ему надлежит судить обо всем,
что есть объект вкуса, что служит примером суждения вкуса и даже о вкусе каждого» [4, с. 101].
Искусство, архитектура, театр и пр., воспринимаются как воплощение идеи в жизни, где она обретает
разные формы, или символы в качестве идеала. История мировой культуры наглядно показывает все
многообразие форм и выражений прекрасного, как сопряженного с человеческим его приятием и
воплощением.
Серебряный век в истории русской культуры представляет необычный феномен, т.к. многие идеи
перекликаются с современным течением постмодерна. Тот же пессимизм, деструкция, вакханалия и
неприятие мира. «Как и в современном постмодернизме, в культуре Серебряного века происходило некое
уравнивание философской и поэтической рефлексией, философская мысль в значительной степени была
эстетизирована» [11, с. 71]. Но самое главное, что именно в Серебряном веке современные философы
находят спасительное решение своего отношения к постмодерну.
В современной культуре постмодерна в ее западном выражении человеческий мир представляет набор
симулякров и ценность бытия обессмысливается. Факт культа субъектности становится очевидным
в спонтанном творчестве той же самой рекламы, где обнажаются те или иные стороны человеческого
характера, причем не всегда лучшие.
Культура Серебряного века в ответ на кризисное переходное состояние общества из века в век решает
проблему человеческой растерянности позитивно, т.е. находит ответы на вопросы, не в уничтожении
современного мира ценностей, а в метафизике бытия, указывая на то, что за обыденностью вещей
скрывается нечто великое и таинственное. «Русский постмодернизм не представим без ощущения
реальности трансцендентного» [11, с. 72]. Спустя век М.С. Каган и ряд других философов в качестве
спасительного решения считает необходимым ввести в обиход современной философии категорию
бытия. Несомненность бытия подчеркивается фоном небытия, или миром симулякров. «Одним из
важнейших онтолого - аксиологических аспектов функциональной противоположности мышления и
воображения состоит в том, что мышление, познающее законы бытия, подчиняет человека его реальным
пространственным и временным формам, а воображение освобождает его от власти этих основных
координат бытия – пространства и времени – фантазия как «крайняя» форма воображения, наиболее
полно реализующая его творческие возможности в мифах, сказках, произведениях искусства, мечтах» [5,
с. 59].
Душа и бытие есть одно. Душа укоренена в бытии (С.Л.Франк). Если бы этого не было, то не было бы
и бытия. П. Флоренский говорит о целостной природе души, о ее способности быть во всем. «Ничто не
бездейственно, но, однако, все действия и взаимодействия вещей – существ – душ имеют в основе род
телепатии, внутридействующее, симпатическое сродство. Энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая
живет во всех, и все – в каждой» [14, с. 36]. Одновременно душа пребывает в небытии, т.е. в мире фантазий,
грез, искусства. Душа объективна и субъективна, трансцендентна и имманентна, она в культуре и вне ее.
Русская философия в своем отношении к способу познания бытия отличается от западной. «В этом смысле
пророческим для всего новейшего интеллектуализма остается изречение Леонардо да Винчи: «Великая
любовь есть дочь великого познания». Мы, христиане Востока, можем сказать как раз обратное: «Великое
познание есть дитя великой любви»[1, с. 69]. Это существенно, как познающий относится к бытию. Если «я
познаю, чтобы любить», то тем самым на мир накладывается момент рациональности, логоса и, в конечном
счете, я люблю не живое, а гносеологическое. В случае «я люблю, чтобы познать» открывается совершенно
иная перспектива познания мира, т.к. Я, как живое существо сливается с живым миром в космическое
целое. Заведомая позиция Запада приводит его к декадансу, т.к. логос, будучи искусственным, порождает
подобный себе мир. Г.В.Ф.Гегель говорит о необходимости философу быть центром самого бытия, самой
52 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

любви, но он говорит об этом на уровне логических умозаключений, возможности такого, т.е. не становясь
самим бытием. В этом заключается проблема идеализма. Русская философия говорит об Эросе, как
глубочайшем центре личности (Б.П.Вышеславцев) через который и благодаря которому осуществляется
познание. Гносеологический субъект Запада и онтологический субъект России: именно так соотносятся
две традиции познания мира.
Душа есть знак и источник знаков. «Человек есть знак» [16, с. 139]. То претерпевание чего – либо, что
сопровождает нас по жизни и есть душа. Терпение это знак души. Терпение боли, труда, времени, Другого
и есть нечто, что дистанцирует нас от мира, делая субъектом переживаний.
Душа есть метод семиологии, а также и ее предмет. Семиология, являясь наукой о знаках и способах
их истолкования, предполагает, что есть нечто, что, позволяет истолковывать и то, что одновременно
истолковывается само. Это нечто и есть душа, которая сама является знаком, порождающим другие знаки.
«В духовную точку как бы закручены намеки на идеи, цвета, звуки, контуры, запахи, отношения» [12, с.
12]. Душа как вечно живая субстанция является источником, как жизни тела, так и жизни духа через идеи,
образы, мифы. «Введение третьего термина для обозначения своеобразного посредника в отношениях
плоти и духа явилось чрезвычайно важным завоеванием европейской культуры» [9, с. 99].
В античности душа живет в теле, в средние века – в духе, в эпоху Возрождения – и в теле, и в духе, т.е.
трансцендентно от тела и духа. То, что называют бессознательным – вовсе не бессознательное, а обратная
сторона душевной жизни. Чувство объясняет «бессознательные» вещи осознанно. Тело и дух в истории
разведены на мужское и женское. Женское выступает как тело, чувствующее и вожделеющее. Мужское
выступает как дух, понимающий и созидающий цивилизацию.
Восхождение мысли по ступеням красоты к Красоте самой по себе соединяет античное и средневековое
понимание любви и создает образ Бога, как вечной красоты Универсума через его интеллигибельную
способность соединения всего со всем. Мир интеллигибельный есть высшая сфера божественного, где
любовь обретает принцип всеобщности. Спиритуальная способность души к любви раскрывается в ее
главной творческой деятельности: в стремлении соединять все со всем. Любовь имеет духовную природу,
воплощающуюся в интеллигибельности, или в желании единения. «Познание есть реальное вхождение
познающего из себя или что то же, - реальное вхождение познаваемого в познающего, - реальное единение
познающего и познаваемого» [15, с. 73].
Душа субъективна и объективна одновременно, и в силу субъективности, она тяготеет к искусству, а в
силу объективности к науке. Субъективность ее диктуется определенной привязанностью к телу, которое
конкретно, неповторимо, что накладывает оригинальность и на душу. С другой стороны, она объективна,
т.к. другой своей частью привязана к духу, который всеобщ, универсален и обитает, по словам Г.В.Ф.Гегеля,
там, где захочет.
Человек, как существо телесное, транслирует смысл через язык, который телесен и ограничен системой
знаков. Именно последнее накладывает ограничение на смысл, который открывает нам бездна. «Сказать
и говорить – не одно и то же. Человек может говорить, говорить без конца, но так ничего и не сказать.
Другой, наоборот, молчит, он не говорит, но именно тем, что не говорит, может сказать многое» [17, с. 265].
Выходит, что тело и душа разнятся, так же, как чувственное и духовное. Тело и душа – не одно и то же.
Но, с другой стороны, в образе тела проглядывает душа. «Я» тела чувственно, т.е. ограничено пределами
своего опыта. «Я души безгранично и ограниченно одновременно, т.к. душа пребывает, как в теле, так и
вне нее. «В таком случае по этой силе, что поддерживает и несет на себе природу (вещей), она правильно
называется «природоносительница», а для красоты можно говорить просто «душа» [10, с. 633].
Суть сторгической, или интеллигибельной любви – достижение единства всего со всем. Утончается
физическая природа человека: обнаруживаются новые способности благодаря любви. В любви стирается
грань между природой и Богом, размываются границы Универсума. В понятии «Ты» соединяется Бог и
природа и обнаруживается принцип Я. Обращение к высшей инстанции есть обращение к самому себе,
к своей творческой активности. «Очисти лучами Света своего глаза наши от мрака невежества, чтобы
впредь не преклонялись мы перед красотой преходящей, чтобы мы познали, что вещи, которые они как
будто бы видят, не существуют, а те, которых не видят, существуют» [6, с. 50].
Душа объективируется, т.е. становится материальной через тело, на котором она «пишет» себя. «Так вот,
тело есть так называемая плоть для души, пока та не расплатится сполна, и тут уж ни прибавить, ни убавить
ни буквы» [10, с. 634]. Душа относительно тела оперирует себя и выходит за пределы телесной оболочки
методом саморазвития. В этом росте она достигает своей идеальности, или чистоты, и тогда она становится
духовным телом. Миф античности телесен в отличие от духа средневековья, который уничтожает тело.
Мир галлюцинаций, который порождается средневековьем, доказывает уход из чувственного мира целой
эпохи и погружение в телесную спячку, т.е. в бесчувственность ко времени. Доведя до предела свою любовь
к духу, средневековье постепенно начинает экзальтировать телесность, что породило культ чувственности
в эпоху Возрождения. Созерцая единство божественной и человеческой природы в любви, приходишь к
умозаключению, что: творчество есть любование, а любовь есть условие творчества. «Любовь есть основная
деятельность души» [18, с. 48]. Я становится одновременно любящим и возлюбленным благодаря свободе
и знанию вечных вещей, свободных от образов телесного. Но это Я, в то же время, есть непосредственно
само бытие. «То, что называется чувственным сознанием, есть именно эта чистая абстракция, оно есть
то мышление, для которого бытие есть непосредственное. Самое низкое, стало быть, есть в то же время
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 53

самое высокое; предмет откровения, целиком выступивший на поверхность, именно этим есть и самое
глубокое» [2, с. 405]. Но это уже другое тело – самостоятельное и божественное. Возрождение занимается
препарацией действительности. «Телесность духа» - это дух с телесными глазами, который в силу свойства
тела видеть все фрагментарно, анатомирует действительность.
Реакцией на низменное в душе рождается любовь к интеллигибельному миру и, вместо любви космической,
появляется любовь интеллектуальная, представителем которой становится Б.Спиноза в Новое время.
Бесстрастная любовь, свободная от чувственного, пронизанная интеллектуальным единством с миром,
дает простор рационализации чувства. Не зря Г.Лейбниц пишет: «Мученики и фанатики, хотя бы страсти
этих последних были дурно направлены, показывают, на что способна бывает духовная радость; мало того,
сами чувственные удовольствия сводятся к удовольствиям интеллектуальным, лишь смутно познаваемым.
Музыка чарует нас, хотя красота ее состоит только в соотношениях чисел и счете ударов и колебаний тел»
[8, с. 411].
Главной характеристикой научного сознания является принцип свободы, который полагается самим
Я через осознание им себя самого. Акт осознания есть акт свободы. Начиная с Р. Декарта в философии
устанавливается абсолютное Я, ни от чего не зависящее, «как нечто совершенно безусловное и ничем
внешним неопределимое» [13, с. 96]. Из этой безусловности исходит незаменимость Я – Ты, т.к. в акте
абсолютной свободы происходит рождение связи Я с Ты. Благодаря чувству Я соотносится с самим собой,
находит свой предел, свою неудовлетворенность. Из формы конечного черпается бесконечность Я. Акт
неразличения себя от самого себя есть простое чувство. «Каждое чувство есть неизбежно некоторое
ограничение Я; поэтому, если Я не ограничено, то оно не чувствует; и если оно не может быть положено,
как ограниченное, то оно не может быть положено, как чувствующее» [13, с. 304]. Происходит обоснование
высшего интеллигибельного начала, которое обладает безусловной природой. Акт самосозерцания есть
нечто, которое есть Я в своем самотворчестве. Процесс самоуглубления души есть длительный период
работы духа над собой, отвоевывание у природных стихий свободы в пути постоянного самопреодоления,
где, благодаря акту совести происходит саморазоблачение и рождается право сказать другому Ты, т.к. Ты
это Я, а Я это Ты. «Субъект стал сущностью» [3, с. 11].
Любовь в истории сознания превращается в абсолютную ценность. Она становится единственной силой,
собирающей несобранное, текучее, множественное Я в единое целое, которое воплощается в любви-сторге.
«В историко-психологических исследованиях генезиса «самости» четко прослеживаются три момента
развития: 1. консолидация единства и стабильность категориального «Я»; 2. выделение индивида из
общины; 3. становление понимания индивидуальности как ценности» [7, с. 39]. Эпоха Возрождения
выпускает иррациональные силы человека, которые на долгое время овладевают культурой. Это есть
любовь – сторге, основанная на уважении и приятии Другого, но не слияния с ним. В эпоху Возрождения
формируется и утверждается ценность любви - сторге, приобретающей всеобщий характер.
Источники и литература:
1. Вышеславцев Б.П. Сердце в христианской и индийской мистике.// Вопросы философии. 1990. №4.
2. Гегель Г.В. Феноменология духа. СПб, 1992.
3. Ильин И.А. Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. Соч. в 2-х тт. Т.2. СПб, 1994.
4. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.
5. Каган М.С. Метаморфозы бытия и небытия. // Вопросы философии. 2001. № 6.
6. Кастильоне. О любви.// Дживелегов А.К. Возрождение. М.-Л., 1925.
7. Кон И.С. В поисках себя. М., 1984.
8. Лейбниц Г.В. Соч. в 4-х тт. Т. 1. М., 1982.
9. Марков Б.В. Разум и сердце: история и теория менталитета. СПб, 1993.
10. Платон. Кратил. // Соч. в 4-х тт. Т.1. М.1990.
11. Самохвалова В.И. Вячеслав Иванов и русский постмодернизм. Вопросы философии. 2001. № 8.
12. Трынкин В.В. Душа и бездны. Нижний Новгород, 2000.
13. Фихте И.Г. Избр. соч. Т.1, М., 1916.
14. Флоренский П. Общечеловеческие корни идеализма. // Оправдание космоса. СПб, 1994.
15. Флоренский Б.П. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914.
16. Хайдеггер М. Что значит мыслить? / / Разговор на проселочной дороге. М,1991.
17. Хайдеггер М. Время и бытие. М. 1993.
18. Hebreo Leone. The philosophy of love. London. 1937.

Карцева Г.А., Карцев С.В.


ПОЗНАНИЕ В НАУКЕ И ИСКУССТВЕ: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
Kartseva G.A., Kartsev S.V.
KNOWLEDGE IN SCIENCE AND ART: GENERAL AND SPECIAL
The article considers the characteristics of knowledge by means of science and art. The authors point out the differ-
ences and similarities of scientific and artistic knowledge, emphasize the need in the present use of the latest achieve-
ments of science in creating works of art.
Искусство и наука, имея общий объект отражения: природу, общество, человека, его мышление, –
представляют собой различные способы освоения мира. Наука является высшей формой теоретической
54 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

деятельности и одновременно ее результатом, воплощенным в системе знаний и сформулированных


законов о природе, обществе, мышлении и т.д. Достижения науки фиксируются в комплексе понятий,
суждений, определений, гипотез и проч. Искусство тоже есть процесс познания, содержание его находится
в тесной связи со спецификой предмета познания. Раскрывая для человека мир реально существующей
красоты, искусство играет огромную роль в формировании убеждений, влияет на поведение человека,
доставляя эстетическое наслаждение. Действуя через психофизиологический механизм, оно представляет
собой мощное средство стимуляции общественной деятельности. Являясь формой чувственно-духовного
освоения мира, искусство дает возможность познать реальный мир в целом. Оно способно к отражению
и освоению тех сторон жизни, которые труднодоступны науке. Рассматривая какие-либо явления и
процессы, ученые досконально исследуют их с точки зрения своей науки. При этом каждый из них дает
описание физических, химических, биологических и прочих свойств предмета изучения на основе законов
той науки, в рамках которой он находится, и на абстрактно-логическом языке ее формул и символов,
доступном лишь небольшому числу компетентных избранных, но для широкого круга представляющем
собой набор знаков. Языку искусства также присуща специфическая знаковость. Как и всякий символ,
художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между посылающим и получателем.
Однако информация, переданная на языке танца, живописи, скульптуры более доступна, легче усваивается
другими людьми, чем вербальная информация, тем более символы определенной науки. Язык искусства
метафоричнее, шире, гибче, эмоционально и эстетически богаче даже естественного разговорного языка. В
науке информация конкретна и однозначна. Художник же свободен в своем отношении к действительности,
поэтому различные авторы по-разному могут говорить об одном и том же, и на один и тот же сюжет часто
пишутся разнообразные произведения, каждое из которых неповторимо!
Искусство незаменимо в историческом познании. Литературные произведения, например, дают описание
жизни разных слоев населения в различные исторические периоды. Живопись визуально демонстрирует
костюмы, интерьеры, экстерьеры. Театр подробно показывает специфику взаимоотношений представителей
различных слоев общества конкретного исторического периода, особенности мировоззрения людей.
Музыка с помощью реального звучания знакомит нас с характерными чертами музыкальной жизни разных
эпох и т.д. Искусство способно даже предвосхищать научные открытия. Задолго до появления первой
подводной лодки Ж.Верн создал Наутилус; «Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого предвосхитил
изобретение лазерного луча; «Аэлита» А.Толстого, «Из пушки на Луну» Ж.Верна и другие романы были
написаны за много лет до первых космических полетов. При этом все физические процессы, связанные
с явлениями, описанными в книгах, отражены с достаточно высокой долей достоверности! Только с
помощью искусства мы можем осознать красоту и безобразие, трагизм и комизм, возвышенность и
неизменность, героизм и ничтожность окружающих нас людей, вещей и событий.
В каждом виде искусства мы наблюдаем свое соотношение деятельного и познавательного начала. В
тех видах творчества, в которых ведущую роль играет деятельное начало (например, в музыке, которая
существует и развивается во времени, обладает необычайной силой в выражении душевных состояний
человека, но лишена визуальности и образной конкретности), более развита выразительность, а там, где
преобладает познание (например, в живописи, произведение которой не меняется, сколько бы мы его
не рассматривали, находя и открывая для себя все больше и больше ранее неизвестных подробностей
и фактов), возрастает значение изобразительности. Огромную часть в познании средствами искусства
занимает и самопознание. В процессе эстетического восприятия происходит сопереживание, вследствие
которого субъект восприятия открывает в себе новые особенности, неведомые до этого грани.
В науке очень велика роль преемственности. Каждое научное открытие строится на глубоком осмыслении
всех совокупных предшествующих знаний. Теория относительности А.Эйнштейна была бы невозможна
без принципа относительности Г.Галилея и Закона Всемирного тяготения И.Ньютона, и если бы не родился
Эйнштейн, то его открытие сделал бы кто-то другой (может быть, чуть позже), так как необходимость в
этом уже назрела, а предпосылки были созданы. Именно поэтому мы порой наблюдаем одновременные
открытия одних и тех же законов разными учеными разных стран. В отличие от научного достижения,
связанного с логикой мышления и научного прогресса, художественное открытие объединено с личностью
художника, неповторимой особенностью его образного мышления. В искусстве часто новое направление
отметает достижения предшествующего, а значимость произведения зависит исключительно от таланта
художника, и если бы не родился, например, Ф.Достоевский или С.Рахманинов, заменить бы их никто не
смог.
Ученый познает действительность и ее законы непосредственно. Чтобы быть максимально объективным,
он не должен учитывать собственное отношение к предмету исследования. Искусство познает
действительность через отношение к ней человека, только тогда художник создает истинное произведение.
В отличие от ученого он не идет методом проб и ошибок, чаще всего это – эвристический путь. Ученый
может четко объяснить весь путь движения своей логики от первых шагов до великого открытия, сделать
его наглядным любому, желающему узнать этот путь, художник же не может объяснить, как соединяются
в его голове причудливые фантазии и одновременно богатые мыслями идеи.
Если в научном познании идея выражается как определенный тип понятий или как теория, то в структуре
художественной идеи исключительную роль играет эмоциональное отношение к миру. Определив идею
художественного произведения, мы оказываемся лишь в состоянии самого первого приближения к
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 55

многоплановому художественному содержанию, в котором динамично взаимодействуют различные


содержательные и формальные слои и уровни.
Мышление ученого – строго, точно, направлено на максимальное соответствие объективной
действительности. Художник же мыслит метафорически, ассоциативно. В искусстве действительность
постоянно претерпевает изменения в сторону субъективации. Уже в процессе отражения действительности
в сознании художника в виде художественного замысла она видоизменяется; следующее преобразование
происходит в процессе воплощения художественного замысла в произведении искусства, так как не все,
что хотел сказать автор, он сумел выразить; и, наконец, в процессе восприятия произведения искусства
субъектом происходит еще одно видоизменение, так как каждый воспринимает произведение по-своему.
Любое произведение искусства может быть представлено как объективно существующий текст.
Художественный текст несет в себе концептуально нагруженную и ценностно-ориентированную
информацию. Характер и результат художественной коммуникации зависит от того, что автор запечатлел
в художественном тексте, и от степени культурной подготовленности и активности перципиента.
Художественный текст может иметь множество прочтений, но его многозначность имеет свои пределы,
обусловленные объективностью его содержания.
Художественное произведение – очень сложное явление. Оно является моделью личности и окружающей
ее действительности. За художественным текстом стоит и реальность, породившая этот текст, и личность
автора, и то, что он хотел сказать, и то, что он хотел завуалировать. Широта охвата явлений в художественном
произведении несравнима ни с одной формой общественного сознания. Политика изучает взаимодействие
между классами, философия – всеобщие законы развития мира и человека, мораль сосредотачивается на
отношениях человека с другими людьми и обществом, право – на взаимодействии человека с обществом и
его законами. Искусство же охватывает всю систему отношений человека и мира.
Специфической особенностью искусства является то, что его важнейшая функция – познавательная –
неотделима от прочих его функций: коммуникативной, воспитательной, гедонистической.
Не секрет, что искусство невозможно без художественного общения – осуществления интеллектуально-
эмоциональной творческой связи автора со зрителем, читателем, слушателем с целью передачи
ему художественной информации, содержащей определенное отношение к миру; художественную
концепцию; ценностные ориентации. Искусство, выражая чувства и интересы людей, становится также
средством косвенного общения между людьми, целыми народами, различными поколениями. Искусство
предоставляет человеку уникальную возможность прожить множество жизней, непохожих одна на другую,
очутиться в прошлом, перенестись из страны в страну и т.д. Все это помогает значительно пополнить
собственный жизненный багаж опытом, приобретенным другими людьми и народами разных времен.
Одновременно искусство формирует строй чувств и мыслей людей, воспитывает у них эстетический вкус,
вырабатывает эстетический идеал. И если воспитательное значение других форм общественного сознания
носит частный характер (мораль формирует нравственные нормы, политика – политические взгляды,
философия – мировоззрение, наука готовит специалиста), то искусство воспитывает целостную личность.
Пифагорейцы говорили, что искусство очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику
категорию катарсиса – очищения через сострадание. Своей гармонией искусство влияет на внутреннюю
гармонию личности, способствуя сохранению и восстановлению психического равновесия. Огромное
значение искусства состоит в том, что оно способно приносить радость, доставлять духовное наслаждение.
Еще древние греки отмечали особый, духовный характер эстетического наслаждения и отличали его от
плотских удовольствий. Гедонистическая функция искусства опирается на идею самоценного значения
личности, осуществляет ее, доставляя человеку бескорыстную радость эстетического наслаждения.
С помощью этой функции процесс познания, как и процесс эстетического воспитания, становится
не только ненавязчивым, непроизвольным, но и радостным. Люди уделяют значительную часть своего
досуга общению с художественными произведениями (чтение, посещение картинных галерей, театров,
музеев, концертных залов, кинотеатров и т.д.). Это обогащает их художественно, и если бы не доставляло
истинного эстетического наслаждения, то познавать окружающую действительность средствами искусства
было бы невозможно, да и некому, так как без получения удовольствия человек откажется воспринимать
художественную ценность.
И все же, несмотря на отличительные особенности, искусство и наука органически связаны. Система
научных идей не совсем и не всегда лишена эмоционального содержания. Эстетическое начало занимает
большое место в научном познании, в построении теоретической системы. Но для научного познания оно
– не главное. В искусстве же эстетическое начало выражает природу самого художественного познания.
Наука и искусство взаимно обогащают друг друга. Часто художественное произведение выступает
в качестве важнейшего документа для научного анализа. Нередко великие мастера искусства были
большими учеными, мыслителями (Л.да Винчи, И.В.Гете, М.В.Ломоносов, П.А.Флоренский, Л.Н.Толстой и
др.). Великий творец эстетических ценностей, как правило, является образованным человеком, имеющим
реальную возможность обобщения жизненного материала, понимающим существенные закономерности
реального мира. В свою очередь, эстетическое развитие личности играет огромную роль в формировании
ученого-исследователя. Искусство не только дает значительный материал для познания жизни, но и
развивает у человека творческое воображение, обогащает личность эмоционально.
Проблему взаимодействия искусства и науки проще всего осознать при исследовании взаимоотношений
56 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

искусства и философии, ведь еще в Древней Греции все эти формы общественного сознания развивались
как единое целое. Великий философ Пифагор, чью теорему мы до сих пор доказываем в школе, воспринимал
математику не только как интеллектуальную и точную дисциплину, но и как постигаемую чувственно
гармонию пластических форм архитектуры и скульптуры. Эта наука для него – и вращение звездного
неба, создающего музыку космических сфер, и упорядоченная игра на музыкальных инструментах –
главный элемент эстетического воспитания. Высшей целью пифагорейского эстетического воспитания
являлось подчинение своего тела и души всеобщей космической музыкальности: ее ритм поможет найти
человеку место и смысл в жизни, а правильно настроенное тело даст здоровье, душа же и интеллект
постигнут гармонию сфер. Пифагором были написаны три его фундаментальных философских труда «О
воспитании», «О государстве», «О вселенной» гекзаметрами.
Многие произведения, в которых непосредственно излагаются взгляды мыслителей или художников на
действительность, относятся и к философии, и к искусству. В «Диалогах» Платона, «Племяннике Рамо»
Д.Дидро, «Кандиде» М.Вольтера, «Опытах» Монтеня, «Фаусте» И.Гете и др. мы видим прямое выражение
философских взглядов их авторов. Далеко не всегда искусство обращается к философским проблемам
открыто, но каждое произведение искусства обязательно содержит в себе выражение отношения
художника к миру, к обществу, к себе самому. Оно открывает общественный идеал художника, понимание
художником того, каким должен быть окружающий мир.
Как искусство, так и философия объектом отражения имеют действительность. Но если философское
знание главную задачу видит в обнаружении всеобщих объективных закономерностей реального мира,
выражая их в абстрактно-логической форме понятий, категорий, законов, то особенность искусства состоит
в том, что эти всеобщие закономерности имеют конкретно-чувственное эстетическое бытие, выраженное
в художественных образах. Философия стремится выделить общее, универсальное из совокупности
единичного и особенного, искусство – наоборот, воплощает общее в единичном, конкретно-образном,
превращая его в типическое, индивидуальное (Чичиков, Собакевич из «Мертвых душ Н.В.Гоголя или
Митрофанушка из «Недоросли» Д.Н.Фонвизина, равно как и «Дикий помещик» М.Е.Салтыкова-Щедрина
не ходили по улице, да вряд ли могли вообще существовать в таком обличье. Гениальность автора-творца
помогла вычленить характерные черты русского помещика, обобщить и создать типичный образ). В
отличие от науки и философии, осваивающих мир теоретически, искусство познает действительность
эстетически, во всем богатстве живых проявлений сущности. Философия, изучая действительность,
стремится сформулировать всеобщие объективные законы, художник же пропускает действительность
через призму своего жизненного опыта, через систему своего мировоззрения, социальных, нравственных,
эстетических, внутренних установок и идеалов, превращая в объективный продукт художественного
творчества.
Общность искусства и философии кроме познания реального мира состоит также в том, что для них
важны не только результат, но и сам процесс достижения этих результатов. Но если для философа задача
заключается в воссоздании логически стройного и научно обоснованного процесса доказательства того
или иного теоретического положения, то для художника главное – воспроизвести эту логику в предметно-
чувственной форме, показать процесс во всем богатстве личности, ее деятельности, характере, чувств,
страстей, преломив через призму прекрасного и безобразного, трагического и комического, возвышенного
и низменного.
На современном уровне развития человечества ни одна форма общественного сознания невозможна без
использования достижений науки. Возьмем хотя бы компьютерные технологии, которые настолько глубоко
проникли в нашу жизнь, что представить какое-либо социальное проявление без них уже немыслимо.
Появились художественные произведения, созданные компьютером, да и многие образцы современного
искусства, хоть и сотворенные человеком, превратились в настоящие головоломки, упражнения для ума. «В
техномузыке, компьютерной графике, виртуальном кино реальный человек присутствует номинально, за
кадром, в виде “следа”» [2, с. 28]. Теперь коммуникации в основном осуществляются посредством различных
технических средств: нет времени навестить друга, лучше позвонить или послать электронное письмо.
Наш быт полностью автоматизирован. Это очень удобно. Однако общение с автоматами накладывает на
личность определенный отпечаток: «мы забываем поблагодарить, получив желаемый предмет, поскольку
человеческие отношения здесь отсутствуют… не только человеческие, ...но и отношения лицом к лицу в
случае получения желаемого предмета» [1, с. 81].
И все-таки искусство XXI века не может не взаимодействовать с наукой. В живописи гораздо проще
стало использовать графический планшет и перо, нежели мольберт, бумагу и краски на палитре. Любые
ошибки можно попросту отменить, а не исправлять средствами живописи или переписывать всю картину.
А для художников, желающих получить свое произведение в материальном виде, существует технология
печати масляными красками на холсте из файла, содержащего картину. Современные принтеры позволяют
имитировать даже рельеф мазков кисти по краске. Человек, малознакомый с особенности живописи, не
сможет отличить картину, писанную маслом на холсте, от полученной при помощи печати. В искусстве
скульптуры и архитектуры компьютеры серьезно облегчили работу художников. Дизайн, эскиз будущей
скульптуры или здания, и даже испытание на износ, долговечность, – все можно сделать при помощи
компьютерных технологий.
Фотоискусство в принципе не существует без науки. Все стадии получения фотографии базируются на
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 57

достижениях оптики и химии, а сегодня – и компьютерных технологий: очень многие недочеты фотографии
стало возможно исправить средствами компьютерной графики в отличие от получения качественного и
красивого снимка в прошлом, когда фотохудожники должны были до начала непосредственного процесса
фотографирования учесть все нюансы освещения, экспозиции и положения снимаемых объектов.
Фотоснимки уже нет необходимости печатать: существуют интерактивные фоторамки, позволяющие
загрузить в них фотографии в виде файла. Фотоаппарат, использующий для получения изображений
фотопленку, стало уже невозможно купить: все фотографы пользуются цифровой техникой. И уж совсем
неосуществим без компьютерных технологий сегодняшний кинематограф.
А музыка? Начнем с того, что звук – это вообще физический процесс. Различные музыкальные направления
современности обязательно используют электроинструменты, микрофоны, звукоусиливающую
аппаратуру. Геометрическая форма концертного зала, материалы, применяемые в его строительстве, и
т.д., – выбираются согласно законам механики. Студии звукозаписи пользуются только компьютерными
технологиями все другие – вчерашний день.
Перечисления можно бесконечно продолжать. Историческое развитие общества не остановить, тем
более не повернуть назад, да и зачем? Использование новейших достижений науки не только не обеднит,
а, напротив, обогатит искусство. Талантливый художник не переступит зыбкую грань между истинным
творчеством и технократической подделкой. А бездарность и в Золотом веке русского искусства создавала
серенькие, никому не нужные работы.
Источники и литература:
1. Имамичи Т. Моральный кризис и метатехнические проблемы (Предисловие к публикации А.Л.Доброхотова). // Вопросы
философии. 1995. № 3. С. 73-82.
2. Кутырев В.А. Экологический кризис, постмодернизм и культура. // Вопросы философии. 1996. № 11. С. 23-31.

Ковалева С.В.
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА
Кovaleva S.V.
ONTOLOGIC ASPECTS OF CREATIVITY
In article intrinsic abilities of the person which are most adequately embodied in creative activity are considered. On a
basis of criticism of philosophical doctrine of Vl.Solovyev, the world order which has proved metaphysical fundamental
principle and their communication with the phenomenological form of thinking of the person, it is shown that ideality
of life and cleanliness of consciousness – philosophical abstractions. The essence of the person has the moral character
caused by unity of feeling of empathy and partnership which at thinking level staticizes the reasonable logic. Laws of
this logic were considered by J.E.Golosovker.
Рассматривая проблему сущности бытия, невозможно не размышлять о сущности сознания человека,
ибо творческие способности, которые находят свое воплощение в научном и эстетическом творчестве,
формируя личностные качества, способствуют изменению окружающей действительности. Проблема
взаимоотношения бытия и сознания волновала философов во все времена, однако в рамках нашего
исследования мы коснемся представлений, которые сложились в русской традиции. Прежде всего хотелось
бы обратить внимание на творчество русского религиозного мыслителя Вл. Соловьева, который стремился
к раскрытию и обоснованию целостной картины мира, согласованно объединяющей и бытие мироздания
и человека. В своих произведениях философ рассматривал человека как единство эмпирического и
трансцендентального субъектов. Чувственно-эмпирический субъект связан с окружающим материально-
предметным миром каузальными связями, которые препятствуют человеку на этом уровне сознания
понять свою собственную сущность и сущность природной реальности. Трансцендентальный субъект –
это та форма сознания, которая определяет онтологический статус человека, способствует проникновению
к метафизическим первоосновам мироздания, приобщению идеальным образам истины и красоты.
Учение Вл.Соловьева о трансцендентальном субъекте, как логической форме истины и красоты,
непосредственно вытекает из философии Канта, который впервые рассматривает двойственный характер
природы человека. Однако, как замечает Вл.Соловьев, «Кант сам различает трансцендентальный субъект
от эмпирического, но так мало останавливается на этом важнейшем различении, что оно совсем пропадает
у него среди безмерного множества схоластических и ни к чему не нужных дистинкций и терминов, –
пропадает настолько, что многие позднейшие толкователи и критики неумышленно смешивают двух
субъектов, идеализму Канта придают характер эмпирико-психологический и тем превращают всю
критическую философию в сплошной абсурд» [3, с. 472].
Вл. Соловьев, ставя своей задачей четкое отделение эмпирического субъекта от трансцендентального,
предлагает прежде всего осуществить дифференциацию чувственно обусловленного содержания сознания
человека от знания, как чистого факта возникновения этого содержания. Другими словами, необходимо
в сознании человека выделить содержание сознания, которое характеризуется суждением: «я чувствую
то-то и то-то», от знания факта как такого, выраженного суждением: «я знаю, что чувствую то-то и то-
то». На уровне мыслящего потока также необходимо осуществить отделение идеальной, чистой формы
мышления от ее содержания, обусловленного в житейской повседневности неистинными чувственно
обусловленными смыслами. Отказавшись от направленности разума человека к материально-предметному
миру, предстоящему как объект и способствующему неистинному формированию содержания мышления,
58 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

необходимо определить чистую устремленность последнего к абсолютному идеальному всеединству


метафизического бытия, как идеалу научной истины и красоты всего существующего.
Итак, цель философского делания – поиск первообразов истины и красоты. Возникает вопрос: какова
связь этих идеальных оснований бытия с живым человеческим существом, и при каких условиях они
достижимы для человека. На этот вопрос Вл.Соловьев отвечает так: «Ясно, что истинная философия
начинается тогда, когда эмпирический субъект поднимается сверхличным вдохновением в область самой
истины. Но если и нельзя заранее определить, что есть истина, то должно сказать во всяком случае, в чем ее
нет, а именно: ее нет в области отдельного, обособленного Я, которое из себя, как центра, описывает более
или менее длинным, но всегда ограниченным радиусом круг личного существования. Если бы истина
была здесь, то ее незачем было бы искать, и сама мысль о философии как познавании безусловной истины
не могла бы возникнуть» [4, с. 822].
Таким образом, можно сделать вывод, что живому человеку, представляющему собой совокупность
трансцендентального и эмпирического субъектов, истина не подвластна. Ее достижение возможно лишь
при условии преодоления человеком внутри самого себя условного содержания эмпирического субъекта,
в результате осуществляется перемещение центра Я из эмпирического в трансцендентальный субъект.
Как это возможно? Для Вл.Соловьева этот процесс способен состоятся только в том случае, если человек
сможет преодолеть те чистые формы созерцания пространства и времени, которые являются условиями
реального соединения двух субъектов во внутреннем единстве человека, и, как следствие этого,
появится возможность избежать условного содержания эмпирического субъекта, бесспорно богатого и
разнообразного, но зависимого от внешней чувственности этого субъекта. В связи с этим Вл. Соловьев
утверждает, что пространство и время как чистые субъективные формы созерцания принадлежат
человеку как эмпирическому субъекту. Значит, чтобы преодолеть все частные, чувственно обусловленные
содержания сознания этого субъекта, необходимо прежде всего преодолеть его пространственно-
временную ограниченность.
Для этого существуют определенные условия. Одно из таких условий позволяет отделить логическую
мысль в ее чистой форме от психических состояний, эту мысль определяющих. Когда возникают во времени
различные психические факты, то первым условием логической мысли будут не эти факты сами по себе,
а только лишь их сохранение. Таким образом, мышление в своем логическом, формальном значении не
имеет времени своим условием, время есть условие мышления психической, эмпирически-субъективной
стороны сознания. Чистое же логическое мышление обусловлено как раз упразднением времени. Это
упразднение является относительным и называется Вл.Соловьевым памятью или воспоминанием. Таким
образом, логическое мышление в чистой трансцендентальной форме возможно благодаря памяти, которая
является первым условием для преодоления внутренней формы чистого созерцания – времени.
Однако отнятые у времени и сохраненные памятью отдельные психические факты в своей логической
всеобщности остаются разрозненными, никак между собой не связанными. Поэтому обобщение этих
фактов необходимо и возможно в слове, которое является вторым условием преодоления пространственно-
временного континуума. Слово создает вневременному содержанию сохраненных памятью фактов новое
единство, которого не было в непосредственном сознании. Слово обладает, по мнению Вл. Соловьева,
следующими свойствами: во-первых, возникает оно как психический факт, но к нему не сводится в силу
присущего ему универсального значения; во-вторых, утверждая основанность слова на памяти, можно
сказать само слово предполагает мышление, то есть само по себе слово не имеет логического значения, а в
силу этого находится за границами мыслящего потока.
Подтверждая наше рассуждение, автор пишет, что «первоначально же слово, как основа раздельного
и отчетливого мышления, не может быть на нем же основано, а есть факт, предваряющий всякую
рефлексию и не обусловленный субъективно ничем другим, кроме сохраненных памятью данных
психических состояний, так что само слово может быть определено лишь как прямое воздействие чего-
то сверхфактически всеобщего на ту или другую отдельность единичных психических фактов, подобно
тому, как память есть прямая реакция чего-то сверхвременного на процесс непрерывного возникновения
и исчезания психических состояний» [4, с. 812].
Преодоление чистых форм созерцания пространства и времени, позволяет человеку возвыситься
в своем внутреннем мире до чистой трансцендентальной формы и уже в виде феноменологического
субъекта, направляемого свободной волей, создать новое содержание. Таковым является единство
метафизических идеальных первообразов истины и красоты, созерцая которые с помощью собственной
идеи, человек способен изменять мир. Обладая истинным знанием бытия всего существующего в мире и
видением образцовой красоты, как сущностным содержанием трансцендентальной формы мышления, на
уровне эмпирического субъекта человек преобразовывает и одухотворяет как собственные чувственно-
эмоциональные состояния своего сознания, так и связанную посредством них часть мироздания. Таким
образом, через познавательную, интеллектуально-феноменологическую организацию сознания созерцается
идеальный лик, превращаясь из трансцендентно существующего в имманентно принадлежащий, лик,
который раскрывается в эстетической и научной деятельности человека.
Однако такие отвлеченные, абстрактные построения, раскрывающие связь чистого трансцендентального
субъекта с метафизической идеальной полнотой бытия, вызывали критику последователей Вл.Соловьева,
в частности П.А.Флоренского. Этот философ был убежден в том, что нет и не может быть ни чистого
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 59

мышления, ни чистого бытия, которые, отрываясь от реальной жизни в умозрительной философской


системе, становятся спекулятивными категориями, по сути, тождественными ничто. Все в окружающем
человека мире образует символическое единство духовности и материальности, и эту связь нельзя
разорвать, не уничтожив при этом самой жизни. Духовность нельзя понимать как бытие, наполненное в
своей метафизической идеальности чистым смыслом. Мысль человека также не может быть чистой формой
сознания, способной воспринять и сделать собственным содержанием чистый смысл бытия. Мыслящий
поток всегда неразрывно связан с чувственными восприятиями, не случайно П.А. Флоренский для
характеристики самой природы мысли использует такие термины, которые указывают на ее перцептивно-
модальные качества. Мысль, по мнению философа, определяется в своей сущности «геологическим
строением», «химическим составом» и «растительными силами», которые в качестве природных модусов
стимулируют ее жизненность и динамику [5].
На наш взгляд, наиболее интересной является концепция Я.Э.Голосовкера, ученого, филолога, который
стремился осмыслить человека в его внутренней целостности, проявляющейся в способности создавать
смыслообразы, имеющие воплощение как в научном творчестве, так и в искусстве. Размышляя о
разуме, этот автор пишет о том, что его нельзя рассматривать с точки зрения отвлеченной чистоты и
приписывать «ему сплошь идеалистический характер», оценивая «только его формально-логические и
математические функции» [1, с. 7]. В силу этого невозможно говорить о философии как научной системе,
но следует понимать философию «как искусство построения целого из понятий, как некое искусство
архитектоники, а в самом философе видеть архитектора-систематика, воздвигающего здание идей...
Поэтому мы могли бы рассматривать философию как искусство построения мира и мировой истории
из внутренних образов, которые в конечном счете суть смыслообразы, т.е. создают здание смыслов» [1,
с. 148]. Создавая мир культуры, как процесс реализации разумной или имагинативной (Я.Э.Голосовкер)
логики, человек «замещает закон исключенного третьего законом неисключенного третьего... В нем (мире
культуры – С.К.) дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимается вовсе» [2,
с. 40-46]. Другими словами, любое художественное произведение искусства, так же как и научная теория
возникают в результате воплощения смыслообраза, который возник в процессе творческой организации
сознания человека, осуществленной относительно гармоничного согласования различных силовых
центров чувственности, подведенных под внутреннее единство нравственного, соучастного переживания.
Такая организация чувственного потока позволяет человеку отойти от непосредственных ощущений и
всего того, что их актуализирует во внешнем мире, в то же время способствуя углублению в духовно-
интеллектуальную сферу собственного сознания.
Схемы конструкции выстраиваются деятельностью имагинативной логики мышления, которая является,
по сути, разумной, ибо основным принципом ее осуществления является, по мнению Я.Э.Голосовкера,
закон неисключенного третьего. Согласно этому закону из двух и более различных чувственных
модальностей, силовых центров ощущений не выбирается лишь один – истинный, но все образы
обособления объединяются и согласуются между собой, выстраивая смыслообраз (Я.Э.Голосовкер) или
идеальный предмет (П.Флоренский). Кроме имманентных, чувственно обусловленных составляющих в
создании смыслообраза участвуют все потенции внутреннего мира: эмоциональные состояния, целостная
система знаний или ее часть, наиболее соответствующая поставленной цели. Творчески созданный замысел
как цель для реализации способностей человека не является раз и навсегда завершенным. В контексте
нашего исследования закон имагинативной логики, который определяет сущностный процесс развития
человека в его разумности, позволяет выстроить множество схем реализации внутреннего смысла
первообраза, который открывается различными людьми в процессе их индивидуального переживания
реальной действительности. Как поясняет сам Я.Э.Голосовкер: «Логика образа как исчерпывание смысла
целокупного образа раскрывается последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы
двигающихся по кривой смысла до ее замыкания в круг. Замыканием в круг исчерпывается смысл
целокупного образа. Само логическое движение конкретных образов по кривой смысла совершается по
принципу противоположности» [2, с. 48-49]. Другими словами, каждый новый человек, приходящий в
мир, в стремлении понять его смысл будет «разлагать» на части композицию, заново собирая конструкцию
смысла, актуализируя согласно собственным внутренним потенциям те или иные «образы обособления»,
создавая новую схему смыслообраза или идеального предмета. Таким образом, смысл в его внутренней
образности всегда направлен в вечность, в будущее, каждый раз открываясь в своих новых гранях.
Творческая актуализация смыслообразов формирует отличный от мира природы мир культуры.
Основным законом развития последнего является закон «изменчивости-в-постоянстве». Постоянство
как суть этого закона, в противоположность относительным постоянствам природы, определяется идеей
вечности, которой человек принадлежит изначально. Будучи актуально представленной в стремлении
человека увековечить то, что является его созданием, эта идея пронизывает все творческие акты сознания,
раскрывающие те или иные грани художественного или научного первообраза. В этом случае любое
культурно-историческое пространство, наполненное теми или иными предметами науки и искусства,
воплощающими смыслообразные профили, может рассматриваться нами как способ реализации идеи
бессмертия.
Таким образом, вечность, врываясь в сознание человека творческим порывом, являясь изначально
трансцендентной ему, обретает определенный смыслообраз только тогда, когда человек открывает
60 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

навстречу ей свое сердце, выстраивая диалогические связи. Осуществляя творческое совместное бытие
на уровне идеальности, человек подводит под единство смыслообраза свои чувственные модальности,
«продленные» в глубину сознания, и устремленные к смыслообразу, но никогда до конца не охватывающие
его. Это внутреннее прикосновение лишь отчасти воспроизводит в самом сознании то, что ему предстояло,
и, «взыскуя», требовало своего воплощения и увековечивания на уровне материальности, в той форме,
которая соответствует произведению художественного искусства или научной теории.
Источники и литература:
1. Голосовкер Я.Э. Имагинативный абсолют. Часть 1 // Логика мифа. М.: Наука, 1987.
2. Голосовкер Я.Э. Логика античного мифа. // Логика мифа. М.: Наука, 1987.
3. Соловьев В.С. Статьи из энциклопедического словаря: Кант, Гегель // Собр. соч. в 2-х тт. М.: Мысль, 1988. Т.2.
4. Соловьев В.С. [Теоретическая философия] // Собр. соч. в 2-х тт. М.: Мысль, 1988. Т.1.
5. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. // М.: Правда, 1990.

Коломиец Г.Г.
О ТЕНДЕНЦИИ СБЛИЖЕНИЯ НАУЧНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО СПОСОБОВ ПОЗНАНИЯ
Kolomiets G.G.
ON THE TENDENCY OF SCIENTIFIC AND ART WAYS OF KNOWLEDGE CONNECTION
Если говорить о соотношении искусства и науки, как оно осмыслялось в истории европейской
философской мысли, то можно сказать, что отдельные виды искусства, например, музыка как предмет
логики всегда вторгалась в область наук. Более того, музыка среди искусств имела особое значение для
науки. Примечательны слова Джорджа Сантаяны о том, что подобно тому, как все искусства тяготеют
к музыке, так все науки тяготеют к математике. При этом заметим, что музыка и есть в своем роде
«математика». Музыка в качестве музыкальной теории в античности относилась к числу почитаемых наук.
В античности познавательное значение музыки связывали, во-первых, с бытием космической гармонии
и вселенского ритма, и, во-вторых, с такими науками как математика и астрономия. Считали, что через
познание музыки следует приближаться к космосу не только интуитивно, но и умом, изучая музыкальную
гармонию. В работе «Государство» Платон выделял четыре науки, которые являются введением в учение о
подлинном бытии: 1) арифметику, которая приносит истинную пользу, если ею пользоваться ради знания,
а не торгашества; 2) геометрию, поскольку истинная геометрия влечёт душу к истине и воздействует на
философскую мысль, чтобы она устремлялась ввысь; 3) астрономию, которая «заставляет душу взирать
ввысь и ведёт её туда, прочь от всего здешнего», помогает изучать бытие и «незримое», наблюдение
за звёздами и планетами – как пособие для изучения подлинного бытия; 4) музыку, точнее учение о
музыкальной гармонии, так как в ней истинная природа открывается не в сравнении созвучий и звуков,
воспринимаемых обычным чувственным слухом, а разумом. Общим для этих четырех наук является наука
вычисления, счёта, числа.
Средневековые европейские теоретики понимали музыку не как искусство, но, прежде всего, как науку
о правильной модуляции (латинское «modus» значит «мера»). Августин определял музыку как науку
хорошо модулировать. А сама «музыка есть Ритм». Подлинная музыка не та, которая поется и играется
стихийно, а та, которая основана на науке числовых отношений, создается по правилам гармонии,
благозвучия, имеющего математические закономерности. В трактате «О музыке», состоящем из 6 книг,
он классифицирует типы музыкальных ритмов, связанных с числом. В средневековом университетском
образовании музыка входила в обязательные науки второй ступени – квадривиума, следующего после
первой низшей ступени «тривиума».
В Возрождение и в Новое время музыка также была наукой в связи со сложными мыслительными
процессами и своими правилами сочинения расцветающего строго полифонического письма. Теперь и
живопись, требующая научных знаний, заняла высокое место, «живопись – это наука», говорил Леонардо
да Винчи. Это было время становления новой картины мира.
Теперь обратимся к древнекитайской мысли о сущности всепроникающей музыки. Следует заметить, что
понимание мудрости на Востоке исходит не из человека, точнее человеческого интеллекта и способности
к рассудительности, как в античности, а от силы природы, притом одухотворенной природы, с которой
нужно уметь «договариваться», ценностно взаимодействовать. Иначе говоря, не в том современном
европейском смысле, которое ведет к пониманию преобразования природы и её эксплуатации. Характерен
подход не на основе человеческого эгоцентризма, а тот, который выражен эко-этической формулировкой:
экологическая природа эстетична, или весь Универсум есть наш дом. И человек существует не просто
в мире, человек существует с миром. В этом заключается истина. Вправить человека в доброе русло
мирового единого пути, согласно китайской философии, должны ритуал, обряды, искусство и прежде
всего музыка. Посредством звука, цвета, вкуса человек, рожденный от дао, привходит в этот земной мир и
пребывает в нем, пронизанный природой, дао и дэ, материализующей дао.
Роль музыки в Древнем Китае настолько велика, что музыка мыслилась не столько видом искусства
для удовольствия, сколько регулятором человеческого бытия, считалась делом правителей царств,
использовалась согласно регламенту, поскольку имела магическую силу воздействия, обусловленную
её глубинной связью с «великим началом». Философская мысль наблюдала и поучала: как с помощью
музыки следует регулировать все дела. Для этого специально устанавливались правила музыкального
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 61

сочинительства по науке. Книга «Ли цзы», создававшаяся с IV по I вв. до н.э., представляет собой
изложение философских взглядов Конфуция на установление порядка. Среди них есть «Записки о музыке»,
где речь идет о музыке мирового дао, музыке души и духа и телесно воспринимаемых музыкальных
звуках, что напоминает известную иерархию трех видов музыки по Боэцию: мировую (гармония мира),
человеческую (музыка вибраций человеческой души), инструментальную (производимая музыкальными
инструментами, собственно музыкальное искусство). Однако в Древнем Китае речь не идет о трех ипостасях
музыкального бытия, эманации музыкального. Древнекитайская музыкальная гармония всепроникаема и
вездесуща от свойства дао, ее сущность неизменна, а ее бытие выражается в непрестанном движении,
в процессе перетекания инь и ян и их гармоническом равновесии. Как мы понимаем, музыка – текучая
сущность мира, ее начало лежит в глубине и сокрыто, что и определяет строгие правила ее использования
для человеческого существования.
Сущность музыки изложена также в древнем памятнике «Люй-ши Чунь Цю» - III в. до н.э., в главе «Великая
музыка». Характерно, что музыка в данной книге представлена в контексте жизненных ценностей: основы
жизни, дарованной небом. Согласно изложению, исток музыки далек, ее основание находится в великом
начале, в великом едином, дао. Поэтому не случайно она создавалась по определенным ритмам и тонам.
Замечено, что звезды, солнце и луна имеют различный ритм движения, что ритмично сменяют друг друга
четыре времени года, когда дни бывают то короткие, то длинные – и это тоже имеет отношение к великой
музыке. Все тела занимают определенные места, и каждое из них имеет свой звук. Звук порождается
гармонией, а гармония происходит от соответствия середине противоположных начал. Так осуществляется
великий процесс, движение мира и движение в мире, что, безусловно, имеет отношение к музыке. Музыка
сущностно великая, потому что музыка – это то, что выражает гармонию неба и земли, согласованность
инь и ян. «Великая музыка» существует вместе с миром человека, сопровождая и регулируя его жизнь
как высшую ценность, поскольку, согласно трактатам древнекитайской философии, совершенномудрый
человек, глубоко анализируя все явления, приходит к выводу, что самой ценной на свете является жизнь.
Современная экологическая эстетика нередко обращается к восточной философской мысли в поисках
решения проблемы дальнейшего транскультурного развития человеческого сообщества, интегрирующего
научное и вненаучное знание и озабоченного ответственностью за свое существование.
С начала ХХ века в связи с открытием квантовой теории и теории относительности теоретики
музыки обратили внимание на физические процессы в музыкальной ткани, отличающейся сложными
функциональными отношениями. Б.В. Асафьев пишет статью о познавательной ценности музыки, взывая
к физикам, естественникам изучать и вслушиваться в музыку, поскольку она больше, чем искусство и
проливает свет на научное знание. Глубока идея композитора Яниса Ксенакиса, который высказал мысль
о том, что музыка – это интеллект, выраженный в звуках.
А.Ф. Лосев, который принимая взгляды неоплатонизма, выдвигал свою теорию субстанционального
бытия музыки, с точки зрения логики считал, что музыка есть число, жизнь чисел. При этом математика
как учение о стационарном числе не относится прямо к музыке, но математика как учение о становящемся
числе (математический анализ), т.е. учение о функциях, фиксирует предметность ту же, что и музыка. В
музыке важны функциональные отношения в звуковом пространстве, имеющие логико-математическое
основание. Музыка как вид искусства, по Лосеву, есть искусство и числа, и времени, и движения, она дает
идеальное число, реальное воплощение его во времени и движение. Музыка и математика расходятся не в
предметности, а в способах конструкции этой предметности в сознании, или в ее понимании.
Тогда же, сто лет назад в живой художественной практике авангард первой волны 1910-х годов в
музыке, живописи, поэзии сближался с научно-техническим знанием. Музыка создавалась техническими
средствами современной науки. В музыкальной деятельности наблюдалась имитация научно-технического
прогресса. Таковы эксперименты: А.Онеггер «Пасифик-231»(локомотив), российский проект «Симфония
гудков». М.Равель создает «Болеро» с многократно повторяемым монотонно-механическим ритмом,
структурная идея произведения возникла в связи с посещением завода. Пуантилизм Ж.Сёра в живописи
и А.Веберна в музыке по смыслу есть освоение микромиров. Позже было введено понятие «техническая»
или «конкретная» музыка, творимая с помощью магнитной ленты. Примеры врастания науки и техники в
искусство многочисленны.
Что такое искусство и что такое наука? Что их сближает? И искусство и наука являются способами
духовно-практического освоения действительности. Однако разные по функциональности: в искусстве
преобладает эстетическая функция, в науке – логическая, наука нацелена на обеспечение жизнедеятельности,
на продвижение цивилизации. И вместе с тем и искусство и наука имеют целевое самодвижение вверх
и вперед, расширяя проблемное поле человеческого пространства. Наука и искусство, имея каждый
свою траекторию самодвижения, тесно взаимодействуют, выступая способами существования человека
и общества с помощью созидания выразительных, символических форм, функционируя в ценностном
пространстве человеческого бытия. Также по-своему они выполняют такие важные жизненные функции
как мировоззренческая, познавательная, преобразующая, коммуникативная.
И в науке и в искусстве необходимы игра рассудка и воображения, присутствие эстетического.
Художественный способ познания осуществляется посредством актуализации образного, внелогичного
мышления, силой воображения, интуиции. В научном познании преобладает рациональность, логическое
мышление. Вместе с тем сегодня в искусстве приветствуется и доминирует конструктивный тип творца, а
62 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

в науке ценится интуитивное озарение, ведущее к конкретному результату.


Сегодня и в науке и в искусстве мы ценим идею (а не умение, мастерство), ценим творческую идею и
адекватное ее воплощение, новизну и актуальность, сам творческий процесс. Ценим человека творческого,
способного к удивительным открытиям, нашедшего индивидуальное нестандартное решение в лабиринтах
новизны. В искусство вторгается научное знание – с одной стороны, с другой – атрибуты художественного
освоения мира (специфической формы познания) такие как вдохновение, волеустремление и
самоизживание художника, близки ученому в акте творения, созидания.
Искусство и наука составляют сферу творческой деятельности человека, их связывает идея творчества,
творческий процесс, который есть:
1) со-бытие разверзания истины в актах сцепления логического, рационального и внелогического,
интуитивного;
2) ответ на «призыв» самоидентификации человеческого рода, космического принципа бытия;
3) напряжение человеческого разума, озарение, вдохновение как панпсихологическое свойство сознания.
Поясню кратко последнее положение.
Вдохновение – это отнюдь не эмоциональное волнение, эмоции лишь сопутствуют вдохновению.
Вдохновение – это полетное стремление к «открытию», к раскрытию и рождению нечто сущностного.
Сравнимо с пониманием соотношения творчества и любви у Платона: любовь, как творение, есть
стремление как порождение того, что любимо. Творение движимо любовью. Творчество, связанное с
красотой и любовью, трактовалось Платоном достаточно широко. Переход предмета из небытия в бытие
уже основывается на известном творчестве.
Вдохновение есть стремление художественной идеи воплотиться в процессе. Здесь действует «энергия»,
несущая информацию, которую автор не может не принять. Автор, одержимый идеей, вдохновением словно
ищет «место» нарождающемуся творению. Это место определяется формой и является «вместилищем»
идей трансцендирующего акта. Вдохновенное искусство и не без вдохновения наука занимают свое
«место» в ценностях человеческого духа.
Вдохновение – это и феномен внутреннего «Я», творческого сознания, состояние человека, охваченного
творческим подъемом, это и акт трансцендирования, когда «предельной мощью» воображения творческое
сознание раскрывает запредельные возможности творца. Вдохновение, как «гостья», помещаясь в
сознание творящего, требует к себе расположения и внимания, ценностного взаимодействия. Оно
«крылато», «эфемерно». Без крыльев вдохновения поэту, музыканту, ученому мучительно творить. О
двухстороннем возникновении вдохновения писал в «Эстетике» Гегель. По словам Гегеля, вдохновение
несет (являет, осветляет) содержание, которое схватывает и пускает по своему руслу фантазия, стремясь
к художественному выражению. Вдохновение есть скорее не состояние творящей личности, а состояние
деятельного формования, т.е. самого процесса, становления, взаимодействие субъектного и объектного,
союз трансцендентного и имманентного, когда художник или ученый стремится запечатлеть явившуюся
истину в форме. Значит, вдохновение – это акт сцепления, искра в сознании от сцепления субстратов.
Вдохновение находит каждый раз место в актах ценностного взаимодействия «Я» со всем миром,
универсумом.
Возвращаясь к основной мысли о человеке творческом и творческом процессе, отметим, что творческий
процесс продуцирует погружение в истинное бытие по вдохновению, вхождение в некое «ин-форма-
ционное» поле на основе актов сознания (включая все уровни), схватывающего форм-идею. Вдохновение
выступает «ин-форма-ционной» связью между иррациональным, интуитивным, бессознательным и
рациональным, сознательным. В творческом процессе устанавливается отношение высшего порядка,
на уровне сверхсознания. В творении совершается со-бытие «несокрытия» или «разверзания» истины
эстетически воспринимаемого бытия. Творение заключается в самом акте, сцеплении субстанциальных
носителей с логическими структурами сознания, когда происходит «узрение» смысла. Встреча или
взаимодействие носит чувственно-рациональный характер, отчего в творческом процессе сам акт
взаимодействия вдохновенно творящего автора с миром, сопровождаемый творческим подъемом и
рассудочными действиями, желает найти выражение в истинной, совершенной и выразительной форме.
В творческом процессе человек творческий обретает истину и находит ей место в искусстве или науке.
Гений способен предвосхищать новации благодаря интуитивной разумности – тождественной особой
духовности, следствием которой являются новые формы бытия.
Искусство и наука служат своеобразными формами ценностного взаимодействия человека с миром. С
одной стороны, призваны помогать процессу адаптации человека в окружающем мире, с другой – стремятся
раздвинуть горизонты видения, рассматривают любое явление в возможности, разрушают автоматизм
восприятия жизни; дают человеку убеждение в безбрежности познания мира и понимание безграничных
возможностей человека творческого. В этом смысле они выходят за пределы культивируемых норм,
обладают характерной чертой свободы, особенно остро осознаваемой человеком теперь.
Современная эстетика указывает на особое положение искусства и науки, их стремление к интеграции,
демонстрирующее модальные изменения в коллективном сознании человечества. Тенденция к сближению
научного и художественного форм познания способствует прорыву в постижении бытия космического,
человеческого, имеет всеобщее значение в диалоге культур. В искусство вводятся новые технологии,
согласуясь с той или иной творческой идеей, которая может рождаться путем долгих поисков сознанием,
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 63

чисто умозрительным экспериментом, полезным самим по себе и готовящим почву для подлинного
человека-творца. Новации в науке и искусстве вторгаются в традиционное мышление, подчас разрушая
привычные представления, гипотезы и теории. Искусство и наука в актах разрушения устоявшихся
культурных норм, «картин мира», содержат созидательный смысл, стимулирующий продвижение в
антропосоциогенезе. Что стоит за человеком творческим? – сближение интуитивного и логического форм
познания.
Поэтому на вопрос, что детерминирует сближение науки и искусства, научного и художественного
способов познания, ответим: творчество, осознание человека творческого, творящего, восхождение
творческого человека на всечеловеческий подиум в свете современных глобалистских процессов. Это
больше, чем осознание того, что человек – творец самого себя в смысле нравственного совершенства
(Возрождение), человек – творец культуры (Новейшее время). Постепенно произошла замена в понятиях: от
понятия «человека музыкального» (античность), т.е. гармоничного, космоцентрического, вписывающегося
в космологическую «картину мира», к понятию «человека творческого», почти свободного творца,
строителя новой, очередной «картины мира» XXI века. Человек творческий свободно экспериментирует
с живой природой, самим человеком, искусственно, с помощью науки эстетизирует тело и душу, или
оживляет машину. Он не просто жаждет участвовать в творении мира, он уже участвующий в творческом
процессе космического масштаба.
Изменение взаимоотношений научного и художественного форм познания в культурном движении
порождаются теми изменениями, которые происходят внутри самих искусств и наук. В ускоряющемся
процессе глобализации наблюдается сближение разных системообразующих принципов, указывающих на
модальные изменения в антропосоциогенезе, в социальном космосе человека. В частности, характерно
сближение в человеческом сознании интуитивного и логического сторон мышления.
И если в середине прошлого века была выдвинута мысль о противостоянии двух культур: науки и искусства,
когда в соотношении логики и интуиции явным приоритетом выступала логика. Шел спор «физиков и
лириков». Сегодня ситуация в сфере философского и научного мышления несколько изменилась: ученые
говорят о «новом» диалоге этих двух культур, при котором интуиция, влекущая воображение и являющаяся
составным элементом творческого процесса, необходима при создании фундаментальных научных
теорий, пожалуй, не меньше, чем в искусстве. При этом то, что дает человеческой истории искусство,
воспитывающее образно-логическое мышление и призванное будить мысль, вызывать чуткое отношение
к миру все еще недостаточно оценивается. Спор переместился в область «научного искусства», какая из его
базовых составляющих является приоритетной и как в контексте становления новой суперсовременной
эпохи утверждается эстетика как наука, что само по себе уже говорит о тенденции сближения двух форм
познания.
И все же, почему наблюдается тенденция сближения научного и художественного форм познания,
сближение науки и искусства? Почему так происходит? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос,
давайте вернемся к классическому определению искусства. Искусство, согласно К.Марксу, о чем указывает
М.С. Каган в своем труде «Эстетика как философская наука» на странице 15, издания 1997 г., является
«способом практически-духовного освоения действительности, осуществляемого силою воображения,
творческой фантазии и потому родственного, и историко-генетически, и структурно-логически,
мифологии». Во-первых, обращаю внимание на слово освоение действительности, а не отражение, как
нередко говорят об искусстве, разделяя искусство в смысле отражения действительности и науку в смысле
осваивающей действительность и открывающей законы реального мира. Представление об освоении
как творческом движении, созидательной деятельности сближает искусство и науку, «подражание» или
«отражение» применительно к искусству, как важнейших характеристик искусства, уходят в прошлое.
Во-вторых, важна связь искусства и мифологии. Мифологические боги живут, как и люди, движимые
страстями, но они в отличие от людей бессмертны. Иллюзорность связывает искусство и мифологию.
Однако, научное знание, всегда устремленное к торжеству человеческого разума, сегодня, очевидно,
желает испытать «точку отсчета» вселенной, а вместе с тем и найти путь к бессмертию, если не приобрести
бессмертие. Человеком творческим движет стремление к бессмертию (найти решение проблемы темы
Фауста), т.е. к сохранению молодости или зрелости, к тому, чтобы как можно более долго продолжить
деятельную жизнь как отдельного человека, так и человечества в целом. Для этого человек творческий
ищет формы продления жизни, прибегая прежде всего к науке и к научному искусству, искусственному
искусству, биоискусству как иллюзорным формам, получая пусть пока еще несовершенные модели, но
может быть подсказывающие будущее. В творческих, научно-практических экспериментах «научного
искусства» человек творческий желает осуществить свое художественно-мифологическое познание.
Творческость прочно вошла и в искусство и науку, что позволяет говорить о тенденции сближения
искусства и науки, научного и художественного форм познания.
Закончу словами, перефразируя с искусства поэзии на науку следующие строки китайского философа-
поэта А. Мак-Лиша. Вот так звучат строки стихотворения «Поэзия и чувство»:
Мы, поэты боремся с небытием,
для того чтобы заставить его стать бытием.
Мы стучимся в тишину, чтобы она
ответила нам музыкой.
64 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Слова «поэты» и «музыка» выделены мною, для того чтобы благодаря «легкой игре рассудка и
воображения» можно было составить следующий парафраз, «подменив» искусство наукой, утверждая
тенденцию к их сближению:
Мы, ученые, боремся с небытием,
для того чтобы заставить его стать бытием.
Мы стучимся в тишину, чтобы она
ответила нам открытием.
Как видим, и поэты и ученые, воплощая образ «человека творческого», прорываясь сквозь небытие,
жаждут ответа.

Кудряшова Т.Б.
ОБ ОНТОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Kudryashova T.B.
ABOUT ONTOLOGICAL FOUNDATIONS OF SCIENCE ART
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 11-16-37003а/Ц
The article offers an analysis of inner forms, ontological characteristics of science and art languages, and focuses
on possibilities and ways of realization of their synthesis. It is substantiated, that Science art (as synthesis) increases
capacities of art and science thanks to consolidation of cognitive ideals and thanks to expansion of human’s cognitive
capabilities.
Сложившееся к настоящему времени разнообразие форм деятельности (наука, искусство, религия,
мистика, массовая коммуникация, и проч.), включающих в себя в разных пропорциях когнитивную
составляющую, заставляет задуматься, насколько каждая из них самодостаточна, полна, перспективна,
открыта для взаимодействия. Эти виды деятельности различаются между собой по многим качествам,
среди которых мы выделим различие их идеалов, а именно, идеалов реализации стремления к познанию,
пониманию и переживанию мира. Несмотря на историческую изменчивость, между представлениями об
идеалах всегда остается некая «трагическая напряженность», поскольку «следование некоторым идеалам
всегда исключает следование некоторым другим» [3, с. 195-196].
Так например, вплоть до недавнего времени следование идеалам науки, все еще находящейся по влиянием
«обаяния позитивизма» с его установкой на получение «протокольных предложений», во многих случаях
исключало следование идеалам искусства, опирающегося на символы, многозначные образы. Довольно
спорны были и обратные влияния науки на искусство в силу специфичности, строгости и сложности
языка науки для непосвященных. Поэтому полнота той или иной научной теории, художественной
концепции, произведения искусства, может быть признана в рамках присущих им целей и смыслов, но в
более широком контексте каждый из этих феноменов незакончен, ему чего-то недостает, поскольку он «не
может быть полон для всех целей» (Х.Патнем).
Однако неполнота науки и искусства в их раздельности определяется не только ограниченностью
их идеалов, но и множеством других сдерживающих факторов, среди которых выделяется фактор
специализации когнитивных способностей, приводящий к относительному сужению области познания.
В таком случае уровень законченности и полноты постижения мира может быть повышен за счет синтеза
разных познавательных практик. Одним из его вариантов представляется «научное искусство». Разговор о
Science Art (научном искусстве, художественной науке, искусстве исследования, художественном поиске)
неизбежно подразумевает постановку вопроса об онтологических основаниях такого синтеза.
Однако, многое зависит от вида синтеза. Если ограничиться минимальным числом вариантов – двумя, и
рассмотреть крайние позиции, то синтез возможен как на основании явлений феноменального уровня, то
есть «внешних форм», так и на базе сущностного, ноуменального, то есть «внутренних форм». В реальности
между этими двумя позициями есть множество переходных уровней: относительно внутренних или
относительно внешних.
Предполагаем, что синтез лишь на основе внешних форм есть явление малоперспективное, ограничивается,
как правило, игрой зрительных форм (демонстрация красоты окрашенных гистологических срезов),
которая может привлекать внимание, но познавательная составляющая процесса пополняется слабо. В то
же время подобного рода демонстрации невидимого, недоступного невооруженному глазу (изображения
объектов микромира), или требующие применения специальных технологий (феррофлюидные
инсталляции, голограммы и проч.), активизируют чувства, эмоции. Их смысл - в постановке вопроса о том,
что же стоит за этими артефактами науки, помимо прагматики? Активизация когнитивных способностей
человека, становится мотивом к углубленному исследованию, к синтезу на уровне внутренних форм.
Синтез, охватывающий уровень внутренних форм, может стать основанием активного, генеративного
типа для эмерджентной познавательной деятельности. Его осуществление – серьезная проблема,
поскольку происходит на основе неявного, скрытого, трудно поддающегося как наглядно-образному
оформлению, так и рационально-понятийному. Однако, вариант осмысления этой проблемы видится
в представлении искусства и науки в качестве разных языков познания (см.: [1, с. 348-501]) со своей
внутренней формой. Ее интерпретация в парадигме, заданной В. фон Гумбольдтом, как генеративного
начала языка, обусловленного культурными, личностными и когнитивными качествами его носителей,
позволяет ставить вопросы об общих и отличающихся свойствах языков науки и искусства. Они могут
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 65

быть рассмотрены, в том числе, на неявном уровне, где формируются идеалы научной или художественной
деятельности, о которых говорилось выше. Здесь они существуют как потенциал, виртуальность, только
еще подлежащая актуализации в каждом акте научного или художественного творчества.
Новое формирующееся единство Science Art , имеющее свой особый гносеологический потенциал, есть,
в первую очередь, единство когнитивных возможностей человека в сфере наука-искусство. Последнее
указывает на вторую сторону синтеза, его социо-культурную обусловленность, когда происходит
сближение исторических идеалов деятельности. Субъективно они могут существовать в виде «идеальных
типов», ориентиров, норм деятельности, представлений о лучших достижениях, о формах успеха.
Однако за этим многообразием стоит неизменное стремление человека и человечества, характеризующее
как науку, так и искусство, а именно, стремление к открытию, пониманию и преображению мира и субъекта.
Подчеркнем, открытие мира подразумевает также его активное конструирование, созидание. Реализация
широкой познавательной потребности есть глубокая жизненная необходимость человека, способствующая
сохранению и поддержанию жизни как таковой. Это «аутопоэзное единство», в котором социокультурные
и биологические корни тесно переплетены, а бытие и сотворение нерасторжимы (см.: [2, с. 40-44]). Оно
надежно осуществляется тогда, когда активность человека не носит деструктивный характер, когда
сохраняется взаимное «структурное сопряжение» между человеком, как живым действующим существом,
и окружающим его миром, между структурой окружающей среды и структурой этого единства При этом
«биение самой жизни» [2, с.88-89] – и есть процесс развития человека и культуры, осуществляемый через
познание.
Исторически так сложилось, что синкретичные формы познания мира, активизирующие все
познавательные способности человека, сменялись более узкими, и на каких-то этапах такой специализации
«аутопоэзное единство» нарушалось. Это происходило когда науку ограничивали лишь сферой действия
чистого разума, а искусство – исключительно сферой чувств. Затем представление о науке еще более
сузили, предоставив ей возможность лишь обобщения результатов эмпирических наблюдений, как это
делали позитивисты второй волны. Искусство также нередко подвергалось разного рода ограничениям
историко-культурного, идеологического, теоретико-концептуального свойства. Поэтому восстановление
единства познавательного взаимодействия с миром, его освобождение от отживших свой век ограничений
является насущной необходимостью, а не просто желанием поинтересоваться чем-то «новеньким».
Думаем, что исторически могли бы сложиться и другие познавательные области, напоминающие
«техне», в его характеристике М.Хайдеггером, подразумевающие не только открытие истины («раскрытие
потаенного»), но и «про-из-ведение этой истины в красоту» [5, с. 237]. Однако, фактически наука, искусство,
техника образовали автономные сферы деятельности и языковые области.
Несмотря на данное разделение, думаем, что «аутопоэзное единство» преимущественно нарушалось лишь
на уровне внешних форм познания, сохранив целостность своих глубинных оснований. Произведение
искусства может очень сильно отличаться от научного трактата, но как ученым, так и художником в их
творческой деятельности движут силы, во многом сравнимые между собой. И эти силы, эта «энергейя» (по
Гумбольдту) в своих разных сочетаниях образуют то, что можно назвать внутренней формой языка науки
и внутренней формой языка искусства, представляющие собой онтологию науки и искусства.
В процессе познания, внутренняя форма, существуя как потенциал, и постепенно актуализируясь,
переходя во внешний план в творческом процессе «структурного сопряжения» с внешним миром,
позволяет в конце концов выразить внутреннее познавательное стремление и его результаты через
выразительные средства языка науки или искусства в виде теорий, гипотез, произведений искусства.
Таким образом, «региональную онтологию» науки и искусства представляют динамичные (но при этом
фундаментальные) внутренние формы, определяющие познавательное устремление человека вообще. Как
и всякая онтология, они, скорее, образуют ноуменальный мир, но этот ноуменальный мир неразрывно
связан с миром феноменальным, а потому мы имеем представления о скрытом, хотя и косвенные.
Например, об онтологическом единстве науки и искусства свидетельствует нередкое смешение их
выразительных средств. Есть многочисленные исследования, посвященные использованию метафоры в
научном языке, роли красоты в математике, роли симметрии и пропорций в искусстве, использованию в
нем аналитического метода и т.д. Это указывает на то, что само разделение науки и искусства во многом
является упрощением реально существующих связей и отношений.
В самом отвлеченном виде внутренняя форма языка – есть динамичная система, многоуровневая сложная
среда культурно сформированного сознания, принимающая, пропускающая, созидающая и изменяющая
ту информацию, на которую обращена наша интенция. Это – «установка» (Д.Н.Узнадзе) нашего сознания,
понимаемая как «целостный модус актуального бытия человека», являющаяся не столько субъективным
состоянием, сколько результатом взаимодействия субъекта с объективными обстоятельствами,
влияющими на него (см.: [4, с. 403-405]). В этой среде преобразующее восприятие - правдиво, поскольку
изменения носят антиэнтропийный характер, усиливая информационный эффект, подчеркивая и выделяя
значимое, а следовательно и оценивая его.
Каждый из языков обладает своей системой изменений и отбора. Так язык науки рационализирует
информацию, при этом тщательно и качественно систематизируя и анализируя подходящую для
рационализации информацию, и отсеивая не пригодную. Здесь одна из основных интенций – зафиксировать
мысль выразительными средствами языка так, чтобы эта тройственная связь предмета мысли, мысли и
66 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

выразительного средства казалась однозначной, устойчивой, закономерной.


Язык искусства наоборот меньше реагирует на легко обрабатываемую разумом информацию и образует
сгустки знаний, обладающие генеративными, производящими свойствами, знания нечеткие, динамичные,
имеющие смысловой «шлейф». Отсюда и символизация. Здесь ценится игра выразительных средств,
поскольку за ней кроется игра мысли, чувств в очень неоднозначном познавательном контексте.
Тем не менее, различие выразительных средств науки и искусства не отменяет возможности их
сходства по многим внутренним интенциям. Обозначим эти точки сходства - «точками интенсивности»
(М.К.Мамардашвили). Они могут существовать как актуально, так и потенциально. Предполагаем, что
те точки интенсивности, которые имеют статус потенциальных, могут быть переведены в актуальное
состояние, в том числе и за счет таких интегрированных видов деятельности как научное искусство. Хотя,
признаем, это не единственный способ их актуализации.
Одной из важнейших точек интенсивности на уровне идеалов, внутренней формы языка является
момент, характеризующий отношение к истине. Не секрет, что в любом языке значение каждого отдельного
элемента в существенной степени определяется контекстом. Наука и искусство в этом отношении не
исключения. Соответственно, истина, как важнейшее значение, также зависит от контекста. Причем, к
контексту относятся наша биология, культура, теоретическая и мировоззренческая система координат, и,
особенно, система ценностей.
Такая связь истины с контекстом исторически прояснялась довольно долго и трудно как в науке, так и
в искусстве. Те же позитивисты и неопозитивисты пытались полностью отделить науку от какого-либо
социокультурного контекста. Согласно их идеалу науки факт (описание) и оценка должны быть разделены,
поэтому они обвиняли метафизику и искусство в том, что в них нет верифицированных фактов, а одни
оценки. К середине прошлого века в науке признали, что понятие «научного факта» лишено содержания,
если, как минимум, нет общей, разделяемой научным сообществом концепции рациональности. А это уже
оценка. Но вскоре стало очевидно, что научные факты «нагружены» оценками, имеющими личностный и
социокультурный характер, в гораздо большей степени, чем это представлялось ранее.
Хотя ныне включенность науки и ее истин в широкий социокультурный контекст признается всеми, но
в языке науки почти нет средств, способных это выразить. Поэтому научное знание во многом сохраняет
фрагментарность, оторванность от общекультурного знания. Доныне методологически не реализован
такой познавательный идеал, когда описание и оценка легитимно совмещаются. В то же время на неявном
уровне подобное совмещение в науке нередко происходит, например, при использовании научных метафор
(«жесткое рентгеновское излучение» или «агрессивная среда» в химии).
Эту же проблему, но по-своему, в сфере гуманитарных наук и искусства уже второе столетие решает
философская герменевтика с ее методологией, связывающей часть и целое при анализе художественного
произведения. Такой опыт интерпретации, важный для понимания произведений искусства, может быть
распространен на все науки (не только гуманитарные). Благодаря этому, научная истина, аксиологически
и этически укрепившись, может обрести еще большие свойства холизма в широком социокультурном
звучании. В то же время важные для наук о природе смыслы – через интерпретацию - проникнут в сферу
гуманитаристики и искусства. Причем, такого рода процессы не заменяют факты на интерпретации,
а усиливают научные и художественные факты – целостными интерпретациями, как своего рода
обоснованиями.
Когда мы пытаемся что-то понять через взаимодействие с объектом, оценить его свойства через
интерпретацию, то на самом деле мы имеем дело лишь с частными случаями проявления этих свойств.
Однако, любое из них в то же время является проявлением множества подобных свойств. Понятно, что
здесь сложным образом сочетается индивидуализация свойства и его раз-индивидуализация. Искусство и
наука имеют, в этом смысле, существенно различающийся опыт. Искусство преимущественно стремится
выразить целое через индивидуальное, и роль оценок бывает решающей. А наука стремится представить
целое через общее, закономерное, теряя, порой, возможность тонко оценивать индивидуальное,
конкретное. Здесь важны оба направления взаимовлияний.
С одной стороны, это обогащение науки опытом искусства. В науке много нерешенных проблем.
Например, социокультурная задача науки заключается не просто в том, чтобы обнаружить истинные и
универсальные по форме утверждения, но важно, чтобы эти утверждения были «уместными» [3, c. 181].
А понятие уместности подразумевает широкий набор интересов и ценностей, сравнимый по объему со
сферой эстетического. Для этого нужен глубокий уровень оценивания. Подобная оценка часто присутствует
в хорошем произведении искусства, когда художник специально не оценивает, но дает такое описание, что
зритель, читатель, слушатель в своих интерпретациях все понимают так, будто точно оценили. То есть
это – «оценивание без оценки», способность, важная как для науки, так и для искусства. Такое оценивание
сродни деятельности суждения вкуса, которое, как показал еще Кант, может парадоксальным образом
сочетать в себе всеобщность, значимость для всех и абсолютную индивидуальность, независимость. Вкус
может проявлять себя всюду, но чаще говорят об эстетическом вкусе.
Что касается проявления этого феномена в естественных науках, то здесь все сложнее. Хотя игнорировать
их достижения невозможно, но они не оправдали многих возлагаемых на них надежд, связанных с
переустройством мира, поскольку оказались оторванными от области этики, эстетики, аксиологии,
нравственности, развития внутреннего мира человека: во всем, что обеспечивается чувством меры, вкуса,
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 67

такта. Поэтому научному искусству ныне достается миссия не просто осмыслить влияние достижений
науки на человека, но и раскрыть новые перспективы развития человека, в том числе в союзе с наукой. Не
исключено, что именно искусство поможет науке вернуться к прежним, потерянным ценностям, в том числе
и познавательным, поскольку в современной науке на передний план нередко выходят ее технологические
достижения. Именно искусство возвращает науке способность удивляться непрактическому, не полезному
непосредственно, например, красоте.
С другой стороны, мы наблюдаем обратное влияние науки на возможности художественного познания,
например, через виртуальное расширение перцепции. Если остановиться, на зрительном восприятии, то
зрение, как известно, не дает нам прямого, непосредственного доступа к уже оформленному миру. Глядя
на что-то мы находимся в процессе визуального «создания мира» (Н.Гудмен), его структурирования и
конституирования. При этом мы знаем, что видим и слышим далеко не все, что кроме оптического и
звукового диапазонов есть огромный спектр физических колебаний, изученных наукой: от γ-излучения
до астрономических частот с периодами длиннее минуты. Эти колебания потенциально могли бы быть
восприняты. Мы же видим «мир-для-нас», человекоразмерный функциональный мир, который частично
и создан самим зрением.
Поскольку наука указала на потенциально иные возможности восприятия, а технологии позволяют
многое из того перевести в воспринимаемый человеком спектр (как например, феррофлюидные образы
или образы мира, возникающие при рассмотрении в сильные микроскопы, телескопы), то теперь наступает
время комплексного «осмысления» результатов, полученных средствами этого расширенного восприятия.
Даже самые простые формы восприятия подразумевают активное конструирование, включающее в себя
абстрактно-теоретический уровень, этический, эстетический, и уровень, зависящий от специфики данной
культуры, от языка. Чем больше такого рода обусловленностей включено в процесс восприятия, тем оно
богаче, объемнее.
Таким образом, научное искусство овладевает средствами художественного осмысления свойств не только
видимого, но и невидимого мира, открываемого, благодаря науке и технологиям. Здесь могут возникнуть
новые, прежде неизвестные коллизии, связанные с игрой смыслов, постигнутых на основе «естественного»
и «искусственного» восприятия. Ведь по большому счету в сферу искусственного мы вторгаемся для того,
чтобы понять наши естественные возможности, данные нам изначально природой. Эту задачу следует
решать прежде, чем активно расширять возможности человека искусственными средствами.
Итак, рассмотрение внутренних свойств языков науки и искусства выявляет их онтологические
признаки. Показано, что они имеют общие исторические, культур-антропологические основания для
синтеза как актуальные, так и потенциальные, а также отличительные признаки, придающие языку Sci-
ence Art гносеологические качества, которыми не обладают ни искусство, ни наука по отдельности.
Научное искусство способно придать своим творениям бόльшую полноту и законченность за счет
взаимного обогащения представлений об идеалах деятельности, а также расширения сферы когнитивных
способностей человека.
Источники и литература:
1. Кудряшова Т.Б. Онтология языков познания. К вопросу о внутренней форме языков культуры. Saarbrücken: LAMBERT Academic
Publishing AG & Co KG, 2010.
2. Матурана У., Варела Ф. Древо познания. М.: Прогресс-Традиция, 2001.
3. Патнем Х. Разум, истина и история. М.: Праксис, 2002.
4. Узнадзе Д.Н. Внутренняя форма языка. // Узнадзе Д.Н. Психология установки. СПб.: Питер, 2001.
5. Хайдеггер М. Вопрос о технике. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993.

Мигунов А.С.
ИСКУССТВО И ТЕХНОЛОГИЯ
Migunov A.S.
ART AND TECHNOLOGY
Технология всегда была посредником между инженерным проектом и конечным материальным
продуктом. Возвышаясь над любым конкретным производством, она выступает отчужденным от
производства агентом, универсальным и даже символическим. Это последнее качество инженерных
технологий и стало использоваться в различных гуманитарных областях. Имея в виду высокую степень
символизации гуманитарного знания, сегодня можно говорить о перекрестке гуманитарных технологий в
современной массовой культуре, в концептуальном и актуальном искусствах, в политике, в практической
психологии и арт-терапии, в цифровом искусстве. Если бы искусство оставалось таким, каким оно было
раньше, «изящным» по преимуществу, нацеленном на таинственную художественность, творимую
особым, божественным озарением автора и реализуемую в таких же загадочных эмоциональных
переживаниях, столь ценимых любителями классики, то словосочетание «искусство и технология» не
имело бы никакого смысла. Даже Леонардо да Винчи, заявивший на первых страницах своего трактата о
живописи: «Искусство – вот наука!» не мог пойти дальше использования одной только живописи в качестве
науки о зрении, необходимой оптике, анатомии и математике при изучении человека. Магия живописи,
в данном случае научная, не позволила Леонардо взглянуть с позиций точного знания на другие жанры
68 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

изобразительного искусства, прежде всего на скульптуру. «Скульптура - не наука, а самое механическое


искусство, так как она порождает пот и телесную усталость в своем творце. Такому артисту достаточно
простых мер членов тела и природы движений и поз; на этом скульптура и кончается, показывая глазу
то, что есть, и не вызывая сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на плоской
поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами», – категорически
заявляет Леонардо да Винчи [1, с. 547-548]. «Спор» живописи и скульптуры в той же эпохе Возрождения
не всегда, однако, заканчивался в пользу живописи. Если живопись это наука только для глаза, то
скульптура в состоянии задействовать и другие рецептивные чувства, что оказалось более важным для
дальнейшего развития искусства и технологий. Об этом не менее категорично пишет Маршалл Маклюэн:
«Скульптурно очерченный универсализм опыта, подобный тому, что мы встречаем у Данте, абсолютно
несовместим с унифицированным изобразительным пространством, открывающим дорогу конфигурации
Гуттенберга. Ибо модальности механического письма и технологии подвижных литер не являлись
разновидностями синестезии и «скульптуры рифмы» [2, c. 209]. Древнегреческое techne, этимологически
близкое технологическому подходу к искусству, давно было приспособлено к объяснению искусства в его
«изящных» формах. Один только М.Хайдеггер отважился нарушить традицию, попытавшись увидеть в
techne потаенное. «Перед лицом голой техники мы не увидим существа техники», категорически заявлял
он и добавлял к этому: «Искусства коренились не в художественной сфере. Их произведения не были
объектом эстетического наслаждения. Искусство не было фронтом культурного строительства».
Взглянуть на искусство со стороны технологии всегда препятствовала наиболее очевидная творческая
сторона искусства. Вопреки тому, что на заре человеческой культуры греки обожествляли норму как
определенный технологический алгоритм художественной формы (вспомним скульптурные каноны
Лисиппа и Поликлета), сегодня понятие нормы имеет исключительное значение лишь в точных науках
и производственных технологиях. Норма допусков и стандартов в машиностроении, калибров в работе
двигателей, габаритов на транспорте – без всего этого, а точнее при малейшем несоблюдении требований
норм и стандартов останавливается производственный процесс, замирает машина. Картина резко
меняется при обращении к человеку со стороны реализации его творческих способностей. О норме здесь
часто говорят с негодованием, ее попросту ненавидят. «Очень общим образом скажем, что нормальность
есть общепринятость и вытекает из капитуляции» (М.Тевоз). «То, что мы именуем «нормальным»,
является результатом подавления, отречения, разъединения, распада, проекции, интроекции и прочих
разрушительных форм воздействия опыта» (Рональд Д. Ленч).
Новые технологии, как и научные открытия, обесценивают старое. Классическая наука, например,
классическая механика Ньютона, была в ХVII веке научным открытием, последним словом в
естествознании. Сегодня она стала историей и помещена в соответствующие учебники по физике средней
школы. Методология науки называет это кумулятивным принципом развития точного знания. Заметив,
однако, что в искусстве Шекспир, как автор трагедий, не отменяет Эсхила, а Достоевский – Шекспира,
там же, в методологии науки было предложено использовать такой антикумулятивный принцип при
объяснении того, как рождается новое знание. Однако, более детальный подход к данной проблеме
заставляет признать, что старое и новое в искусстве и шире – в гуманитарной сфере так же испытывает на
себе влияние кумуляции. Например, отношение к Шекспиру, как автору позднего Возрождения, не всегда
было одинаковым в последующие века. Пик популярности в XIX, первой половине ХХ века сменился более
прохладным отношением к Шекспиру, как и всей классике, в конце ХХ, начале ХХI вв. Такая неравномерная
жизнь художественного сознания позволила русским футуристам занять наиболее радикальные позиции в
отношении судеб искусства. Утверждая, что при В.К.Тредиаковском искусство в России было гораздо выше,
чем при А.С.Пушкине, они констатировали неизлечимую языковую болезнь, выраженную в постепенной
утере «первобытного чувства родного языка». Таким образом, искусство будущего, как оно представлялось
русским футуристам, должно включать в себя два непременных условия: идущую издалека, из самых
глубин, национальную традицию и современность, образуемую новыми ритмами жизни, ее динамикой и
ее скоростями, заимствуемыми искусством у науки и техники. Кумулятивный принцип отчасти позволяет
понять главную интригу футуризма, потребовавшего решительно отказаться от классического наследия,
уничтожить музеи и библиотеки, «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности».
Основное кумулятивное требование к технике и технологии, когда новая, более совершенная машина
безжалостно обесценивает старую, футуристы нисколько не меняя перенесли в гуманитарную сферу. Это
сразу же отразилось на конфигурации стиля. Футуризм возникает не под влиянием культуры в целом, как
некоего синтеза художественного и не художественного (мировоззрения, интеллектуальной и духовной
картины мира), а под влиянием лишь одной технической составляющей культуры и искусства рубежа
ХIХ–ХХвв. Однако, такого рода ущербность футуризма со стороны стилеобразования компенсируется
неожиданно открывающейся широтой. Как большой стиль, футуризм реализовал себя не только в целом
ряде видов и жанров искусства раннего модернизма, но и особой, часто более яркой, чем в художественной
классике образностью, прежде всего в экспериментах с речью и словом.
Сравним знаменитые строки М.Ю.Лермонтова:
Белеет парус одинокий
в тумане моря голубом…
с описанием этого же коротенького сюжета у А.Е.Крученых, выполненного по всем законам
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 69

футуристического жанра:
пробегал озеро белый летуче.
Лермонтов, как классик, выдает читателю ясную, исчерпывающую картину происходящего, соблюдая все
правила орфографии и синтаксиса. Читая Крученых, мы видим как за явными искажениями и в сюжете
(отсутствует слово «парус» или «корабль»), и в правилах языка (нарушен синтаксис) просматривается
время, «работающее», увы, не в пользу классики. Обилие информации и ритмы современной жизни
сегодня не требуют исчерпывающего описания события в искусстве слова; достаточно знака или
намека. Новая жизнь диктует и новые правила построения языка: громоздкие, монотонно подробные,
утомительно правильные сложно-подчиненные, или такие же сложно-сочиненные предложения все
более уступают кратким, часто основанным на «машинных» повторах выражениям. Их преимущество
– в сокращенной дистанции между описанием происходящего (информацией) и эмоцией, итоговым
событием в искусстве. Особая философия кроется здесь в характере произошедших перемен. Машинная
техника футуристической эпохи, а в еще большей степени современная электронная техника обозначили
вектор ближайшего развития искусства. Многообразие электронных и иных видов симуляции реальности
ослабляет привычные нам содержательно-атрибутивные связи и усиливает, казалось бы, чуждые человеку
бессодержательно-тавтологические, демонстрируя определенную правоту футуристических прогнозов.
Этот краткий экскурс как в далекую, так и близкую историю искусства был необходим чтобы
подойти к главному – понять, каким образом проверенный веками инструментарий классического и
раннемодернистского искусства: метафора, катарсис, сублимация, стиль перестают быть актуальными,
растворяются, уступая место единому апроприативному стилю современного искусства. Для этого нам
понадобится выйти за узкие рамки тезисов нашего выступления.
Источники и литература:
1. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Изд-во Академии
художеств., 1962.
2. Маклюэн М. Галактика Гуттенберга. М.: Академический Проект, 2005.

Нефёдова Л.К.
СЦИЕНТИЗМ И АНТИСЦИЕНТИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПОЗНАНИИ
Nefiodova L.K.
SCIENTISM AND ANTISCIENTISM IN ARTISTIC COGNITION
In this paper the author analyses the foundations of science art, using opposition of scientism and antiscientism.
Science art is result of scientific and artistic cognition of the world. The scheme, allegory and symbol is way of construc-
tion of reflection of the world into scientific and artistic cognition. Especially attention the author spares for illusion in
cognition.
Постановка вопроса о научности искусства кажется парадоксальной только на первый взгляд.
Исторически сложившаяся дифференциация гносеологических парадигм на специфические сферы
познания: религию, искусство, науку, философию в настоящее время требует переосмысления, и введение
термина «научное искусство» представляется продуктивным для дальнейшей рефлексии бытия и познания
потому, что задаёт вполне определённый вектор поиска границ, ограничений и смыслов в сложившихся
познавательных парадигмах. Международная конференция, посвящённая научному искусству, с одной
стороны, способствовала лигитимизации термина, указывающего на феномен, синкретичный науке
и искусству, с другой стороны, – выявила необходимость определения его философского статуса.
Дискурс конференции показал, что направленность философской рефлексии может быть различной, но
в любом случае невозможным оказалось избежать переосмысления онтологических, гносеологических
и аксиологических оснований науки и искусства в их взаимодействии. Действительно, искусство в
общепринятом смысле, наука и научное искусство не просто граничат, но давно тесно взаимодействуют.
Научность в искусстве и искусство в науке есть данность предельных оснований этих феноменов. Научное
искусство, взывающее сегодня к обретению статуса, указывает в равной степени как на кризис науки и
искусства, так и на новые возможности в их содружестве.
О единстве оснований научного искусства, искусства в общепринятом смысле и науки говорят их
онтологические, гносеологические и аксиологические функции.
Онтологической функцией всех трёх феноменов является созидание, сотворение новых миров,
культурных пространств или – рациональности. Эпистемологические характеристики научной и
художественной рациональности схожи: и та и другая дают объективное выражение бытия, являются
средством коммуникации, интегрируют ценности. Следовательно, и научное искусство как симбиоз науки
и искусства предположительно обладает указанными эпистемологическими характеристиками. Таким
образом, и науке, и искусству, и научному искусству свойственна единая гносеологическая функция
познания мира без каких-либо ограничений. Предмет познания – бытие. Фиксация результата знания
осуществляется через картину мира, сконструированную посредством схемы, аллегории, символа, через
понятие, объяснение протокол – в науке и через художественный образ, понимание, текст – в искусстве.
Ценностное отношение к действительности связано с истиной. В науке ценность часто сводится к
эффективности, прагматике, возможности технического прогресса и носит исторический характер.
Искусство стремится удерживать баланс вечных ценностей.
70 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Указанное единство оснований позволяет полагать, что сциентизм и антисциентизм представляют собой
бинарную оппозицию, которая может помочь определить и выдержать философский формат рефлексии
феномена, сформированного на границах науки и искусства и получившего имя научного искусства.
Исторически сложившееся понимание самой полемики сциентизма и антисциентизма, которая длится
более полутора веков и сводится в своём крайнем выражении или к безусловному отрицанию роли науки,
или к её безусловному признанию служит своеобразной точкой отсчёта. Известно, что сциентистами
являлись, как правило, философы позитивистского направления и учёные, занимающиеся естественными
науками. Гуманитарные науки, особенно все виды искусствознания, тяготели к антисциентизму. Сциентизм
и антисциентизм представляют определённые альтернативные системы мировидения, включающие
в себя, во-первых, представление о картине мира; во-вторых, представление о субъекте, познающем
мир; в-третьих, инструментарий конструирования и осмысления картины мира и выражения к миру
ценностного субъектного отношения. Анализ указанных аспектов может способствовать раскрытию
сущностных характеристик научного искусства и актуализировать границы данного феномена, что в
свою очередь предполагает рефлексию границ между наукой и искусством.
Оппозиция сциентизма и антисциентизма позволяет также рассмотреть философские основания
феномена научного искусства в единстве онтологического, гносеологического и аксиологического аспектов.
Тождество и различие науки и искусства как форм человеческой практики давно является предметом
философского осмысления. Философия рассматривает представление о картине мира в науке и искусстве;
исследует сущностные характеристики субъекта, познающего мир средствами науки и искусства,
подвергает анализу инструментарий созидания, осмысления и выражения ценностного отношения к миру
в науке и искусстве, сопоставляя возможности образа и понятия, сравнивая языки науки и искусства,
выявляя гносеологический потенциал метафоры. Необходимость определения философского статуса
феномена научного искусства требует обращения к этим, казалось бы, вполне известным сопоставлениям,
для выявления новых смыслов.
Так, картина мира в науке, являясь её фундаментальным основанием, складывается в результате синтеза
разных областей научного знания. Она не только даёт представление о мире, но является условием проверки
истинности нового знания. Она динамична, изоморфна развивающимся концепциям науки и выражает
реальность схематически и символически. Картина мира в искусстве – проблема менее разработанная,
хотя чрезвычайно актуальная в последние два десятилетия. В искусстве нет универсальной классификации
картин мира, базирующейся на принципе развития знания, как в науке, где этапы развития, например,
механика, термодинамика, синергетика, – определяют фундамент представлений о мире. Философия
искусства не предлагает подобной классификации, а скорее утопает в бесчисленном количестве картин
суверенных миров, что обусловлено самой спецификой художественной практики, актуализирующей
уникальное, а не универсальное. Как правило, речь идёт не столько о картине мира в искусстве в целом,
сколько о картинах мира в различных видах искусства и о моделях миров у отдельных авторов и даже в
отдельных произведениях. Картина мира в искусстве представляет собой скорее метафору, за которой
стоит конкретное единичное содержание, чем категорию, выполняющую операциональную роль в
осмыслении искусства.
Тем не менее, искусство, как и наука, пользуется понятием картины мира, в связи с чем, определение
философского статуса научного искусства предполагает, на наш взгляд, обращение не к дифференциации
картины мира в науке и в искусстве, а к основанию, сущностно значимому для картины мира как таковой.
Её в данном случае следует рассматривать уже не как категорию философии науки, но как универсалию,
единую для всех форм познания мира. Определяющим для понимания методологического смысла этой
категории будет возможность конструирования и фиксации с её помощью отражения мира. Отражение
строится на основе схематизации, аллегоризации, символизации. Эти принципы конструирования
картины мира можно усмотреть в науке, философии, религии, искусстве. При этом каждая сфера познания
мира акцентирует свой принцип, не исключая иные.
В науке в конструировании картины мира преобладает схематизация и, соответственно, протокол.
В религии наиболее актуальна аллегория, затем – символ и на их основе – вырабатывается ценностно-
нормативная схема. Искусство в конструировании картины мира исторически ближе к религии и
актуализировало аллегорию, символ и только затем – схему.
Вполне возможно предположить, что в развитии искусства и науки осуществляется механизм акцента и
редукции этих трёх способов фиксации картины мира, а расширение синкретичной зоны поля искусства
и науки приводит к эклектике и трансформации принципов конструирования картины мира. Примером
тому целые пласты художественного творчества. Это и натурализм в литературе, где была актуализирована
схема понимания природы, общества, человека, свойственная науке, что отразилось в произведениях Э.
Золя, Д.Лондона. Авангардистские поиски в изобразительном искусстве начала XX века в творчестве
В. Кандинского, К. Малевича, Р. Фалька также опирались на схему в качестве предельного основания
конструирования произведения. В определённой мере сюда можно отнести джаз и тем более алеаторику
в музыке, которые также обращены в своих пределах к схеме. Накопление качества в художественном
процессе ведёт к неизбежному раздвижению его границ, преодолению диктата традиций и доминированию
инноватики. Онтология инноватики в искусстве – это редукция аллегорического начала в конструировании
картины мира и акцент на символе и схеме. Достаточно вспомнить супрематизм К. Малевича. Полагаем,
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 71

что именно схема в основе картины мира в научном искусстве определяет его онтологический статус и на
этой основе может стать его опознавательным признаком.
Вернёмся к оппозиции сциентизма и антисциентизма. Единство оснований рассматриваемых
феноменов выражается в том, что сциентизм и антисциентизм как полярные системы мировидения на
деле в художественном познании часто оказываются тождественными. Так, сциентизм редуцируется,
когда поиск истины, осуществляемый средствами искусства, обращается к понятию иллюзии в качестве
гносеологического инструментария.
Понятие иллюзии чрезвычайно широко употребляется как в художественном творчестве, так и в
эстетическом анализе искусства. Иллюзия (от лат illusio – ошибка, заблуждение) понимается, во-
первых, как обман чувств, вызванный искажённым восприятием действительности. Во-вторых, иллюзия
понимается как необоснованная надежда, несбыточная мечта. Значимость иллюзии и иллюзорности
в искусстве подчёркивал Ф.Ницше. С иллюзией на уровне повседневной художественной практики
знаком любой художник, творящий во всех сферах художественной деятельности. Её специфика многое
определяет в искусствоведческом и философском анализе искусства. Категория иллюзии актуализирует
антиномию истины и заблуждения. Являясь средством познания мира, то есть, априори стремясь к истине,
искусство репрезентирует бытие иллюзии в своих картинах мира. А иллюзии, заблуждения – это «идолы»,
препятствующие постижению истины в научном познании. Однако в искусстве иллюзия это – то, что,
напротив, ведёт к постижению истины.
Отказ искусства от иллюзорности приводил к тому, что оно оказывалось на грани с не искусством.
Натурализм, супрематизм, гиперреализм, авангардизм как направления в развитии искусства выявили
границы искусства со смежными сферами познания, в которых начинают действовать законы,
определяющие конструирование иного типа рациональности, чем художественная, что вело к созданию
пограничного продукта, являвшего маргинальность, синкретичность, синтетичность, отличающегося
подчас особыми изысканными характеристиками. Однако выход за границы сущности искусства,
как правило, подводил к пониманию необходимости возврата к ней, с учётом преодоления границ и
обозначения новых. Следовательно, в поиске новых границ и обозначения их через термин «научное
искусство» актуален не только сциентистский, но и антисциентистский полюс.
Однако иллюзия, иллюзорность – это то, что всегда отличало, и будет отличать художественное познание
мира, допуская доминирование субъективного начала в восприятии истины, предполагая доминирование
понимания над объяснением, способствуя утверждению идеального. Возможно, потому, что иллюзия
представляет собой концептуальную установку в разуме субъекта. Так, субъект видит, слышит, осязает,
обоняет и пробует на вкус нечто и, несмотря на включённый сенсус воспринимает объект отчасти ложно,
иллюзорно, но при этом испытывает определённые чувства, приходит к определённым мыслям, пребывает
в определённых экзистенциальных состояниях, ведущих к постижению истины. Есть ли место для иллюзии
в научном искусстве? Полагаем – несомненно, есть. Классические атласы, архитектурное, техническое
моделирование – всё, что знаково и символически соотносится с реальным научно исследуемым объектом,
апеллирует к иллюзии как концептуальной установке в разуме субъекта. Объективность, фотографичность,
достоверность объектов научного искусства не исключают иллюзии как принципа их конструирования
и как принципа их восприятия. Это не случайно, ибо иллюзия и иллюзорность сыграли свою роль и в
философском поиске истины. Так фундаментальная идея субъективного идеализма строится на тезисе
Д.Беркли «Esse est percipi»: предмет и ощущение суть одно и то же и поэтому не могут быть отвлечены друг от
друга. Ощущение, однако, может быть ложным, что может быть вызвано объективными и субъективными
причинами, вызывающими нарушения восприятия. Помимо непосредственной ошибочности ощущений
известно также явление синестезии – сращения ощущений, одно из которых вполне реальное, а другое
является следствием первого. Цветной слух, вкус, цветной запах или цветное осязание есть иллюзия как
установка в разуме субъекта. Иллюзия как заблуждение, призрак коррелирует с аллюзией – намёком на
нечто известное. Полагаем, что данный коррелят обладает высоким методологическим потенциалом, так
как аллюзия играет роль своеобразного аттрактора, притягивающего внимание к поиску истины через
иллюзию. Этот механизм действует в художественном познании, но разве он не работает в объектах
научного искусства, представленных на выставке?
В иллюзорности восприятия и объективации этой иллюзорности как свойства самих воспринимаемых
объектов находит основание тезис об условности искусства в целом и художественного образа в частности.
Условность осознаётся как условность уже в истоковых формах искусства – мифе и обряде. Условность
представлена в маске, котурнах, хоре античного театра; в объявленных декорациях в театре шекспировской
эпохи; в сюжетах и типах-масках в комедии дель арте; в реалистическом романе, как форме раскрытия
личной истории субъекта в корреляте с историей мира; в романтической поэме и симфонии как формах
раскрытия исканий мятущегося человеческого духа. Но условность есть и в объектах научного искусства.
Условен, например, архитектурно-музыкальный пейзаж, или модель портала в иное измерение. Условны
классические медицинские и географические атласы. Иллюзорность объективирована как в форме, так
и в содержании искусства. Создание художественного образа невозможно без обращения к иллюзии,
предполагает иллюзию. Она – принцип, и средство создания образа. Отражение действительности в
искусстве есть иллюзия этой действительности как любое отражение объекта – в водной глади или на
поверхности зеркала или на стенах платоновской пещеры. Наряду с принципом верности действительности
72 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

в искусстве, таким образом, объективирован дихотомичный ему принцип иллюзорности.


В искусстве в общепринятом смысле существует конвенция творца и реципиента о поправке восприятия
на художественную условность, что делает возможным существование искусства и восприятие его
как искусства. Конвенциональные отношения складывались со времени возникновения искусства и
продолжают складываться. Они разнообразны и определяются целой системой факторов. Особенное и
единичное в этой системе – дело искусствознания и психологии восприятия, а универсальное – философии.
Творец и реципиент вступают в коммуникацию потому, что обоюдно готовы воспользоваться иллюзией:
вообразить на основе данного нечто иное. И автор и реципиент участвуют в конструировании метафоры,
сквозь призму которой автор творит, а реципиент воспринимает образ. Творчество, а затем и его восприятие
не могут состояться без иллюзии. Конвенция автора и реципиента в восприятии научного искусства
находится в состоянии становления, что нашло отражение в подчёркнуто сайентистских позициях
учёных-естественников, полагающих, что наука может прекрасно обойтись без искусства. Однако и в
восприятии искусства в его обычном понимании всегда были и будут сложности, неприятие, непонимание,
обусловленные особенным и единичным: исторической эпохой, уровнем культуры реципиента, позицией
автора, спецификой языка искусства, актуальностью поставленных проблем. Научное искусство априори
предполагает научную культуру реципиента, его интерес к научному знанию. Сфера эстетических чувств у
поклонника и знатока научного искусства будет формироваться не только на материале искусства, но науки,
природы, мышления, что приведёт к возникновению новых сочетаний рационального и иррационального
в структуре эстетического чувства. Возможно, именно научному искусству предстоит стать в недалёком
будущем сферой формирования и сохранения элитарной художественной культуры, чему в немалой
степени способствует определение границ феномена научного искусства.

Петрович М.А.
ФЕНОМЕН СЕМИОЗИСА В НАУЧНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДИСКУРСИВНОЙ ПРАКТИКЕ
Petrovich M.A.
THE PHENOMENON OF SEMIOSIS IN SCIENTIFIC AND ARTISTIC DISCOURSE-PRACTICE
The article presents the analysis of the philosophical and semiotic problems in scientific and artistic discourse-practice.
The questions about a nature of the sign, limits of interpretation, representation and meaning, a correlation between
meaning and the “real things”, etc. are discussed and solved traditionally by ontology, art criticism, semiotics, philoso-
phy of language, anthropology, etc. However, these questions have become actual for fiction literature, too. The interest
in problems of the functioning of languages and text into the culture, the instruments of representation and “creation”
of reality is connected writers and scientists in XX century. Therefore we can say about the new field in the humanity
arts, about an “artistic philology” which considers the language-cеntered fiction texts and methods of its analysis. The
article opens the possibilities of the artistic way of semiotic basic concepts’ interpretation based on the example of the
novel «Witch» by a modern Macedonian writer Venko Andonovski. Concerning this analysis it’s possible to conclude,
that the features of the «artistic» semiosis of the novel (e.g. the synthesis of lexical-imagistic codes, the recursion, etc.)
are the stylistic devices for creating a semantically ambiguous and «open» work.
Настоящая статья посвящена анализу способов интерпретации философско-семиотических вопросов
языка, раскрываемых в текстах художественных произведений. Обсуждение проблем, традиционно
решаемых в философии, искусствоведении, семиотике, антропологии и т. д., в рамках художественного
текста, является, на наш взгляд, результатом «лингвистического поворота» (термин Р.Рорти),
произошедшего в гуманитаристике ХХ века. Именно интерес к языковым системам и текстам как
инструментам отображения и «создания» реальности объединяет исследователей-теоретиков и писателей
ХХ века.
Можно предположить, что одной из отличительных черт произведений литературы ХХ века является
выбор самого языка в качестве полноправного «персонажа», поэтому к художественным текстам, например,
В.Набокова, Х.Л.Борхеса, У.Эко, Ч.Милоша, М.Павича, А.Битова, В.Андоновского и др. в буквальном
смысле приложимо определение лингвоцентричные (language-cеntered) тексты.
Развитие современного литературного процесса, демонстрирующего «обнажение приёма», который
переносит «акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования
и реконструирования этого ещё не завершенного образа», показывает изменение семиотической роли
литературы. Это связано с тем, что в данном случае активизируется роль читателя, который становится
со-участника творческой игры [1, с. 21; 20]. В то же время указанная литературная ситуация пробуждает
интерес к лингвистической проблематике у читателя, не являющимся профессиональным филологом.
Интересно в связи с этим размышление В.Андоновского: «самые успешные научные тексты – это тексты,
в которых теоретизирование незаметно. Когда исчезает теория, когда читатель начинает самостоятельно
и усиленно интерпретировать текст..., тогда я говорю о воскрешении читателя» [5, с. 10] (здесь и далее
перевод с македонского языка мой. – М.П.).
Таким образом, художественная визуализация научных понятий позволяет говорить о возникновении
принципиально нового направления в современной культуре – о «художественной» филологии. В
«лингвоцентричных текстах» ХХ века на передний план выведена система вопросов, затрагивающих
проблемы философской онтологии, логического анализа языка, теоретической лингвистики, семиотики и
т. д., – каким образом язык отображает реальность, как соотнесены значения слов с вещами физического
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 73

мира и др.? Практически те же вопросы интерпретируются Дж.Р.Сёрлем как приоритетные для современных
исследований в области философии языка [см. 11, с. 14]. К актуальным для современной «художественной»
филологии можно отнести и вопросы о том, настолько взаимозависимым оказывается отношение между
языком и культурой, возможно ли создать идеальный язык, можно ли установить границы текста и его
интерпретации и др.?
Данная статья раскрывает возможности художественного способа интерпретации основных
положений семиотики. Подобный переход от «научной» семиотики к художественной демонстрирует
творчество современного македонского писателя В.Андоновского (род. 1964). Его романы «Ведьма»,
«Азбука для непослушных», «Пуп земли» являются своего рода художественной актуализацией проблем
семиозиса, открытости структуры, гипертекста. К этим проблемам В.Андоновский, доктор филологии,
университетский профессор в Скопье, обращается в своих теоретических работах «Текстовни процеси»
(1996), «Структурата на македонскиот реалистичен роман» (1997), «Воскресението на читателот» (2009).
На наш взгляд, художественно-философский способ размышления о проблемах знака, отношениях
человека посредством знаков к миру позволяет вносить в «чистую» семиотику антропологическое
измерение, актуализировать теорию знаков в форме образов, вводя её тем самым в жизненное пространство
каждого человека. Если научный дискурс представляет нам знак «как таковой», то художественный
показывает в образах «жизнь» знака, возможную лишь в со-бытии с другими знаками.
Под семиозисом в научной практике принято понимать «процесс, в котором нечто функционирует
как знак» [10, с. 47]. Однако «мы никогда не имеем дело со знаками вещей, а только со знаками знаков.
Таким образом, условием семиозиса является никогда не прекращаемая отсылка от знака к знаку»
[4, с. 82]. Отсюда и эпитеты к семиозису как к «бесконечному» (определение Ч.Пирса), «спонтанному»
(определение А.А.Залевской), «лавинообразному» (определение Н.Б.Мечковской) процессу становятся
уже постоянными. Однако такое «механистичное» представление о семиозисе изолирует знак от
человека, поэтому Ч.У.Моррис вводит в структуру знака «интерпретанту», которая предполагает фигуру
интерпретатора, способного объяснить один знак посредством других знаков. Следовательно, важнейшим
аспектом семиозиса является его прагматическое измерение.
Мы исходим из предположения о том, что роман В.Андоновского актуализирует модель семиозиса.
Исходя из этого, первостепенным вопросом становится вопрос о «характере» знаков, функционирующем
в нем. Полагаем, что в качестве знаков «художественного» семиозиса могут рассматриваться:
1. персонажи, которые интерпретируются друг через друга. Например, трагичность судьбы современной
горожанки Марии, убитой собственным мужем, по логике нарратива, не может быть понята без учёта
изображённой в романе доли Иоанны, преданной мужем и преследуемой судом инквизиции (XVII век);
2. знаки культуры, функционирующие в виде интертекстовых отсылок и текстов-в-тексте и
представленные как посредством вербального и визуального кодов. Например, в нарративную структуру
романа «включены» текст доминиканцев-инквизиторов Г.Крамера и Я.Шпренгера «Malleus Maleficarum»
(«Молот ведьм», 1486), текст Священного Писания и т.д.
«Художественный семиозис» романа организован также и посредством воспроизводимых в пространстве
культуры механизмов наррации: роман можно рассматривать как «нарративный монтаж» (У.Эко) из
литературных жанров, сюжетных линий, стилистических приёмов (рекурсий, текстов-в-тексте). Так,
в «Ведьме» отчётливо прослеживается синтез таких жанров, как исторический, любовный романы,
эпистолярный жанр, детективная история, криминальный рассказ, литературная критика, сказка и др.
Существует искус рассмотреть каждую жанровую единицу изолированно и проследить логику каждого
жанра по отдельности, однако это будет противоречить авторской интенции и «правам текста» романа.
В.Андоновский отмечает, что такой жанровый синтез позволил ему подчеркнуть неоднозначность
аксиоматичного в теории информации тезиса о том, что разрыв коммуникации (прекин на комуникациjа),
«шумы» затрудняют понимание реципиента при восприятии сообщения. В качестве «шумов» в данном
случае в может быть рассмотрена и жанровая спаянность, в результате которой тексты электронных писем
двух приятельниц из Македонии XXI в., чередуются с рассказами о событиях, происходивших в XVII в. В
романе также представлен «веер» сюжетных линий, которые лишь на первый взгляд можно «согласовать»
с жанрами. Наиболее эксплицитно представлены линии: 1) двух влюблённых – Иоанны, обвиняющейся
в колдовстве и преследуемой судом инквизиции, и падре Бенджамина, всевозможными способами
пытающегося спасти свою ни в чём не виновную возлюбленную; 2) падре Бенджамина и семинариста,
который помогает «ангельскому профессору»; 3) Иоанны и её законного мужа, видного загребского
торговца XVII века Флориана Грациянчича; 4) падре Бенджамина и его друга Галилео Галилея и т.д.
Выделение отдельных сюжетных линий, жанров является неизбежным теоретическим абстрагированием,
с помощью которого мы пытаемся раскрыть суть «химии письма» (Н.Пьеге-Гро). Продолжая
последовательно выделять линию за линией и следить за каждой из них по отдельности, «наивный
читатель» (У.Эко) каждый раз будет попадать в один из тупиков «лабиринта». Ведь в действительности
герои одной сюжетной линии (Иоанна и падре) живут одновременно и в памяти автора, запечатлённой в
мемуарных записях и фрагментах литературной критики, и в памяти персонажей других сюжетных линий
(рыжеволосой девушки из Скопья) и т.д.
Ю.М.Лотман считает, что образ лабиринта в «Имени розы» У.Эко «является как бы эмблемой романа»
[см.: 8]. Эта же метафора приложима и к роману македонского писателя. Возникает вопрос: кто же
74 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

является Тесеем в этом лабиринте – падре Бенджамин, ведьма Иоанна, Галилей, инквизитор, автор? На
наш взгляд такая роль отведена читателю, который является полноправным действующим лицом в этом
произведении. Роман «Ведьма» есть особый вид романа-лабиринта [см.: 8]. В то же время он может быть
сравнён и с ребусом. Более того, автор отмечает, что «на протяжении всего своего существования человек
выражает себя с помощью шифров и ребусов. Он постоянно нуждается в том, чтобы скрыться, ибо ему
постоянно кто-то и что-то запрещает […]. Роман — это ребус, это сплошная неизведанность […]. Сегодня
роман может существовать лишь как часть вселенской ребусологии. И не только этот роман, но и все
остальные. Лишь как ребус роман и возможен» [4, с. 319; 320; 321].
Подобная интерпретация текста романа, «монтажа наррации» является доказательством того, что
человеку как представителю вида Homo Sapiens изначально присуща «семиотическая компетенция»
(К.Аймермахер): человек стремится не только к бесконечному путешествию по семиозису, но и к
расшифровке, разгадыванию знаковых ребусов.
Усложняя модель семиозиса, но одновременно и увеличивая число уровней прочтения текста,
В.Андоновский совмещает в нарративной технике два кода – вербальный и визуальный. На страницах
текста мы встречаемся с рядом изображений, рисунков: дом, уходящий в бесконечность, девочка-буква,
яблоко, разрезанное поперёк, фотокопии, отображающие события прошлого (например, на одной из
них воспроизведены события известного в США процесса 1692 года, в ходе которого суд инквизиции
приговорил к казни через сожжение десять девочек и двух старух, обвиненных в колдовстве, и т.д.). По
существу, в такого рода текстах мы имеем дело не просто с совмещением двух кодов, но с синтетическим
вербально-визуальным кодом (см.: [13]).
Кроме того, необходимо отметить, что с использованием вербального и визуального кодов осуществляются
и такие стилистические приемы, как текст-в-тексте, рекурсия, интертекстовые отсылки. Например,
В.Андоновский следующим образом применяет в романе технику вербально-визуальной рекурсии. На
68 и 94 страницах «Ведьмы» читатель встречается с одним и тем же рисунком, на котором изображён
дом с окном, дверьми и стенами, уходящий в бесконечность, то есть иконически «удваивающий» себя.
Казалось бы, иконическое изображение дома, представляющее визуально наблюдаемые, «достоверные»
качества референта (дома), должно было бы способствовать облегчению читательского восприятия и
интерпретации. Однако знак этого дома, уходящего в бесконечность, обретает свойства символического
знака, который порождает множество интерпретаций. Рассмотрим, например, как комментирует этот
рисунок (уже вербально) один из героев романа, семинарист: «этот дом на рисунке словно книга, написанная
не слева направо, а в пространство погружённая и обрётшая глубину; он словно звук, промолвленный где-
то в низине; словно звук, уходящий в бесконечность; словно звук, раздающийся со скалы, и ты ждешь,
когда звук этот соприкоснется со скалой, дабы эхом отозваться вновь» [4, с. 69].
На протяжении романа герои не раз обращаются к визуальному тексту (рисунку дома), давая его словесное
описание. Герои предлагают различные варианты интерпретации: дом, уходящий в бесконечность,
символизирует любовь, женщину, красоту, Бога. Так, падре Бенджамин рассуждает: «Это – изображение
бесконечности. Все те, кто пытались найти Бога, узрели, что Его образ невозможно заключить в рисунок.
А так потому, что Он всегда за этим рисунком […] Он, всеобъемлющий, всегда заключён и в наименьшем,
даже если это наименьшее таит в себе нечто, ещё меньшее» [4, с. 176].
Здесь мы входим в пространство семиотического парадокса: при «возрастании» иконичности
знак обретает характеристики символа. Так, дом как объект реальности (референт) отображается
последовательно в иконическом изображении-рисунке и серии вербальных описаний (иконизм на второй
ступени), приобретая веер возможных культурных интерпретаций. Получается, что синтез визуального
и вербального кодов расширяет интерпретационные пределы сообщения, обеспечивая читателю
возможность одновременной множественности прочтений.
Одной из особенностей синтетического вербально-визуального кода, является то, что в нем «фон» и
«фигура» меняются местами: в романе, нарушая систему читательских ожиданий, в качестве «фигуры»
выступает вербальный код, а в качестве «фона» – визуальный. Совмещение этих двух кодов – не что иное
проявление парасинонимии, суть которой состоит в том, чтобы обратиться «к интерпретанте, выраженной
в иной семиотической материи, дабы объяснить значение того или иного слова или высказывания» [12,
с. 379-380]. Следовательно, различная природа интерпретанты – визуальная или вербальная – позволяет
читателю по-разному реагировать на знак, а значит, и по-разному его истолковывать. В рассматриваемом
романе коды совмещены по принципу взаимодополнительности, образуя единую линейную вербально-
визуальную манифестацию (linear lexical-imagistic manifestation) [13]. С одной стороны, сочетание этих кодов
облегчает восприятие текста, поскольку описанные словесно события «подтверждаются», «разъясняются»
с помощью рисунков. Однако, как было показано, взаимодополнительность кодов одновременно усложняет
структуру текста, создавая равновероятные возможности нескольких интерпретаций.
Кроме того, на страницах романа автор проводит идею о том, что для интерпретации текстового мира
необходимо привлечение ещё и обонятельного кода. Эта идея находит выражение в следующих словах
Иоанны, героини, обвиняемой в колдовстве: «Почему не существует такой книги, которая была бы запахами
записана? [...] Только представь, как бы выглядела эта книга: ты открываешь её и, вдыхая, читаешь носом
запах поля, мяты, базилика, сухоцвета, тысячелистника, розмарина, ромашки, запах земли в лунную ночь,
запах своей кожи, запах моих волос?» [4, с. 315].
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 75

Таким образом В.Андоновский расширяет возможности нарративной техники, художественными


способами доказывая свой тезис, выдвинутый в работе «Текстовые процессы»: «Текст может быть
истолкован как сеть, поток кодов, из которых один словно зовёт на помощь другой, а тот – третий и т.д.»
[2, с. 54].
Подобное расширение нарративной техники позволяет говорить о том, что модель семиозиса,
актуализированная в романе «Ведьма» создаёт стилистический эффект «открытости». Это понятие у
В.Андоновского семантически двойственно. С одной стороны, открытостью семиозиса для читателя
(стилистикой нелинейного, «бесконечного» повествования) обеспечивается возможность множества
интерпретаций. С другой стороны, В.Андоновский говорит и об открытости текста и для самого автора.
Эту гипотезу подтверждает принципиальная для автора физическая незаконченность романа: «Это не
окончательный вариант, это «сырой» роман! Это лишь «тетрадь одного писателя», в которую он записывает
всё то, что ему в голову взбредёт – и рецепты разгрузочных диет, и гимнастические упражнения, и
наброски для газетной статьи, очерка и будущих романов,… сюда он записывает и свои мечты, и любовные
сновидения» [4, с. 24]. В конце романа автор напоминает: «Это ‘’сырой’’ роман. Неприготовленный. В
сущности, это лишь рецепт романа […] Этот роман я так никогда и не напишу. Я думаю, что роман и нельзя
написать. Может, он живёт своей жизнью и лишь записывается кем-то» [4, с. 436]. Данный автокомментарий
повествователя направлен на создание перцептуально маркированного пространства черновой «работы
писателя». Отметим, что поэтика черновика, столь характерная для современной литературы, указывает, с
одной стороны, на «относительность и децентирированность смысла», на «интерес к процессуальности и
незавершенности», а с другой — на «возможность бесконечных поправок» и на «понимание произведения
как прежде всего процесса его создания» [1, с. 119-120].
Таким образом, художественным способом актуализации понятия «семиозис» в романе «Ведьма»
становятся:
а) включение в роман знаков других текстов и одновременная вписанность самого романа в интертекстовое
пространство культуры. Этим обеспечивается подвижность семантической структуры романа: поскольку
он открыт для принятия фрагментов других текстов, постольку открыт и для интерпретации [6, с. 127];
б) стилистический приём текст-в-тексте (и рекурсии как его разновидность), а также синтез вербального
и визуального кодов «создают в тексте культуры эффект нелинейного письма», направленного на
создание «бесконечного повествования», размыкающего одномерность текста и увеличивающего степень
энтропийности высказывания [6, с. 128-131].
Таким образом, роман «Ведьма» является своеобразным художественным подтверждением тезиса
современной семиотики о том, что знак функционирует и проявляет себя лишь в системе знаков, что
подлинное бытие знака состоит в бесконечной отсылке знака к другому знаку. «Художественный» семиозис
раскрывает глубинные отношения между знаками, между знаками и человеком (интерпретатором). Тем
самым В.Андоновский показывает, что семиотика – это не абстрагированное от жизни теоретизирование,
не метод, но сама жизнь, способ со-бытия людей со знаками и способ мышления.
Источники и литература:
1. Абашева М.П. Литература в поисках лица (русская проза в конце ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во
Пермского университета, 2001.
2. Андоновски В. Текстовни процеси. Скопjе: Култура, 1996.
3. Андоновски В. Структурата на македонскиот реалистичен роман. Скопjе: Детска радост, 1997.
4. Андоновски В. Вештица. Скопjе: Култура, 2006.
5. Андоновски В. Воскресението на читателот. Скопjе: Табернакул, 2009.
6. Бразговская Е.Е. Языки и коды: Введение в семиотику культуры. Пермь: Перм. гос. пед. Ун-т, 2008.
7. Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь: Тверской государственный университет, 2001.
8. Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // У. Эко. Имя розы. М., 1988. С. 650-669.
9. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык, природа, культура. М.: Издательский центр: «Академия», 2004.
10. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Академический Проект, 2001. С.
45-97.
11. Сёрл Дж. Р. Введение // Философия языка / Ред.-сост. Дж. Р. Сёрл. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 6-23.
12. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб.: «Симпозиум», 2006.
13. Trifonas P.P. Semiotics and the Picture-Book: On Method and the Cross-medial Relation of Lexical and Visual Narrative Texts. // URL :
htpp://www.chass.utoronto.ca/french/as-sa/AS-SA-11 12/article4en.html, дата обращения: 01.02.2012.
76 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Пузыренко Я.В.
К ВОПРОСУ ОБ ИСКУССТВЕ В НАУКЕ И НАУКЕ В ИСКУССТВЕ
(РАЗМЫШЛЕНИЯ О КАТЕГОРИИ ТОЧНОСТИ)
Puzyrenko Ya.V.
TO THE QUESTION ON ART IN THE SCIENCE AND THE SCIENCE IN ART
(REFLECTION ON THE CATEGORY OF EXACTITUDE)
The paper deals with the correlation of the category of exactitude in science and in art.
Коли у тузі вічної розлуки
супутник людям голос подає, -
я думаю - у точності науки
яке мистецтво і натхнення є!
Ані строфи сумнівної, ні слова,
ані одного зайвого рядка...
А скільки в нас поезій випадкових
з нічого й ні для чого виника!
Байдужих слів металу нетривкого,
думок затертих і порожніх слів...
Зроби супутник із добра такого, -
напевно, вище носа б не злетів.
Ліна Костенко

Когда в тоске от вечности разлуки


На Землю спутник голос подает, -
Я думаю, что в точности науки
Искусство, вдохновение живет!
Нет ни строфы сомнительной, ни слова,
Нет лишней ни одной строки...
Стихов же – сколь угодно бестолковых,
Из ничего, ни для чего стихи!
Бездушных слов, металла кой-какого,
Затертых мыслей и порожних слов ...
Будь спутник сделан из добра такого, -
Он не взлетел бы выше тех голов.
Лина Костенко
(перевод П.Голубкова)

В основе и науки, и искусства лежит творчество. Именно творческое начало, творческий дух возвышает
человека над повседневностью, уподобляя Человека Творцу, Богу в самом широком философском смысле.
Но это можно отнести лишь к истинной науке, истинному искусству.
В настоящей науке есть многое от искусства и наоборот. Ведь искусство в своем освоении действительности
движимое преимущественно интуицией, но настоящие произведения искусства отвечают научно
обоснованным законам и закономерностям. Даже если эти законы и не известны творцам произведений
искусства. С другой стороны, без интуиции, творческого вдохновения невозможны были бы многие
выдающиеся научные открытия. Кроме того, многие ученые с удовольствием занимались различными
видами искусства. В этой связи нельзя не вспомнить гения Леонардо да Винчи.
На такие мысли наталкивает стихотворение выдающейся украинской поэтессы Лины Костенко,
вынесенное нами в эпиграф [3].
На современном этапе как развития науки, так и развития искусства все ярче проявляется их синтез.
Современное искусство все более широко использует новейшие достижения науки. Здесь самым
очевидным может быть, например, использование различных технических средств для создания
произведений искусства. Также искусство все больше проникает в научную деятельность, свидетельством
чего и является «научное искусство».
Но, по нашему мнению, самое важное, что затронула Лина Костенко в своем стихотворении – это
категория точности в науке и искусстве. Даже больше в искусстве, чем в науке. Ведь казалось бы для всякой
науки точность самоочевидна. Но наличие «точных наук» заставляет немного порассуждать об этом.
Точные науки традиционно определялись как «науки, основанные на математических методах»
(Толковый словарь Ожегова), а в словаре Ушакова вообще: «Точные науки - основанные на математике».
Современные дефиниции более пространны: «Точными науками называют области науки, в которых
изучаются количественно точные закономерности и используются строгие методы проверки гипотез,
основанные на воспроизводимых экспериментах и строгих логических рассуждениях. К точным наукам
принято относить математику, информатику, физику, химию, а также некоторые разделы биологии,
психологии и обществоведения. Обычно точные науки противопоставляются гуманитарным наукам» [5].
Но тем не менее, каждая наука априори должна быть точной, тем более, что ныне затруднительно
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 77

назвать науку, которая бы не использовала математические методы. И здесь речь идет даже не о таких
междисциплинарных направлениях, как, в частности, математическая лингвистика. Самым простым
примером может быть статистическая обработка тех или иных явлений, исследуемых практически любой
гуманитарной наукой.
В этом смысле некорректным является деление наук на «точные» и «неточные», неизбежно вытекающее
из наличия «точных» наук и которое бытует в обыденном сознании.
Ведь если наука не точна, то это уже не наука, а … Очень заманчиво вместо многоточия написать «искусство»,
но безоговорочно этого сделать нельзя. Если наука не точна, то скорее всего, это будет не искусство, а
псевдонаука, которая оперирует некими категориями, терминами, облекая в наукоподобный вид что-то не
имеющее ничего общего с научным знанием. Сравним, например, философию / религиоведение и теологию.
Примечательно, что научные аргументы в этом вопросе не всегда срабатывают. Так, в перечне научных
специальностей РФ есть специальность 09.00.14 «философия религии и религиоведение». В Украине же
недавно включили специальность «богословье», к стати под тем же шифром 09.00.14, а «религиоведение»
представлено отдельной специальностью, в то же время «философии религии» нет вообще. Другой
пример – астрономия и астрология. Интересно, что астрология широко использует расчеты, произведя
впечатление точной науки, но исходя из сомнительной с научной точки зрения предпосылки о влиянии
положения небесных тел на судьбу человека.
И если для науки наличие категории точности не требует обоснования, ведь «точность — «одно из понятий
гносеологии, логики и методологии науки, характеризующее степень (меру) соответствия научного знания
реальности и особенности его организации, регулирующее процессы воспроизведения объекта в рамках
научной теории» [1], то касательно искусства поделимся некоторыми соображениями.
И для науки, и для искусства точность – категория облигаторная. В том или ином виде она обязательно
должна быть присуща. Но проявляется по-разному.
Во-первых, отличие состоит в том, что точность в науке – категория имплицитная, явная, можно даже
сказать, выпирает на первый план, в то время как в искусстве – имплицитная, скрытая.
Во-вторых, в науке точность объективна, а в искусстве субъективна. В науке точность скорее
количественна, а в искусстве качественна. Например расчет с точностью до…, погрешность составляет…
Точность в науке можно объективно измерить. Для искусства это не очевидно, хотя тоже многое поддается
количественным измерениям, что может закрепляться в терминах, например точная рифма (в которой все
звуки после ударного гласного совпадают).
Строчка из эпиграфа о затертых мыслях и порожних словах, заставляет вспомнить пресловутое Чеховское
ружье, которое если висит на стене в первом акте, к концу пьесы обязано выстрелить. Здесь речь идет о
выверенности деталей, которые должны быть оправданы логикой повествования. Их не должно быть ни
слишком много, ни слишком мало, а ровно (читай – «точно») столько, сколько нужно для раскрытия сути
и замысла произведения, его эмоционального воздействия (т.е. чтобы спутник из эпиграфа взлетел как
положено). Как это совпадает с требованиями к условиям задач!
Уместно упомянуть также о метафоре. Для того, что бы она «сработала» не обойтись без точности –
необходимо точно, метко уловить суть сравниваемых объектов, точку их соприкосновения и таким образом
установив между ними связь. Кроме того, метафора должна точно соответствовать канве повествования,
быть оправдана контекстом. Логичным будет сравнить молодой месяц, например, с ломтиком лимона,
когда речь идет о коктейльной вечеринке, а с серпом – в повествовании о трудной судьбе крестьянки.
В этой связи отдельный вопрос – это точность воспроизведения реальности, точность соответствия
реальности. Для науки это объективно, а для искусства нет. Ведь критерий «похожести» очень субъективен.
Кто-то сходство реального предмета с нарисованным улавливает, кто-то нет, для кого-то больше похоже,
кому-то меньше. Кстати интересно, что глядя на изображение заката солнца на холсте мы можем сказать:
«Как красиво, точно как в жизни, точно настоящий закат!», а наблюдая его на природе восклицаем: «Как
красиво, точно нарисовано!»
Кроме того, что художнику, в отличие от ученого, не обязательно задумываться о точности передачи
реалий. Но реальность в искусстве не только опредмеченная – как определить, измерить реальность
эмоциональную, если не субъективными ощущениями?
В некоторой степени с точностью в искусстве связана гармония – соразмерность частей, слияние
различных компонентов объекта в единое органическое целое, например, гармония в музыке, золотое
сечение в изобразительном искусстве. Без точности невозможен ритм - важнейшая составляющая
произведений искусства. Более того, каждое настоящее произведение искусства подчиняется законам
композиции – общим категориям, которые проявляются в любом произведении искусства независимо
от времени и места его создания. Законы композиции выражают то, без чего не может состояться
произведение искусства [2]. Но при этом художнику не обязательно (хотя и очень желательно ) их знать –
он может творить чисто интуитивно.
Поэтому в заключение коротко отметим, что точность – понятие многозначное, семантическое его
поле чрезвычайно широко. И только принимая во внимание эту сложность и многогранность точности,
можно говорить о том, что эта категория чрезвычайно важна для искусства и должна быть ему присуща.
В заключение приведем слова Хосе Ортеги-и-Гасета «Сегодня поэзия – это высшая алгебра метафор» [4,с.
258].
78 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

Источники и литература:
1. Касавин И.Т. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. - М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация», 2009.
2. Ковалев В.Ф. Золотое сечение в живописи: Учеб. пособие. – К.: Выща шк., 1989.
3. Костенко Л.В. Коли у тузі вічної розлуки // Вибране. – К.: «Дніпро», 1989. Когда в тоске от вечности разлуки. Перевод П.Голубкова
// stihi.ru //http: //www.stihi.ru/2011/10/06/5745, дата обращения: 12.12.2011.
4. Ортега-і-Гасет. Дегуманізація мистецтва // Ортега-і-Гасет. Вибрані твори. К.: Основи, 1994. С. 238-272.
5. Точные науки // http://ru.wikipedia.org/wiki/Точные_науки, дата обращения: 18.01.2012.

Смирнова З.С.
ТЕХНОКРАТИЧЕСКОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ ИДЕНТИЧНОСТИ
Smirnova Z.S.
TECHNOCRATIC CONSTRUCTION OF IDENTITY
The modern image of a human daily undergoes irreversible changes under the influence of continuously developing
technology. Technologies have transformed not only society, but also a human in particular. Once it was he, the human,
who ran the process of creating new technology. Nowadays quite the opposite process is felt more acutely. Technological
development determines the construction of identity of a modern human.

Главная жизненная задача человека – дать жизнь самому себе,


стать тем, чем он является потенциально. Самый важный
плод его усилий – его собственная личность.
Эрих Фромм

Жизнь человека есть не что иное, как извечный поиск ответов на постоянно возникающие вопросы.
Безусловно, есть вопросы, для ответа на которые не требуется колоссальных усилий или временных затрат.
Однако есть определенный круг вопросов, которые заставляют человека порой провести всю жизнь в
поиске, который, в свою очередь, может так и не привести к исчерпывающему в полной мере ответу. Без
тени сомнений одним из таких «извечных», терзающих душу и разум человека вопросов является «Кто
есть я?».
Сколько существует человек, ровным счетом почти столько же стоит перед ним этот вопрос. В истории
предпринималось бесчисленное количество попыток дать ответ на столь, казалось бы, простой вопрос.
В конечном итоге одного ответа так и не найдено, а все попытки плавно перетекли в форму теорий и
догадок. С другой стороны, а есть ли универсальный единственно возможный ответ на поставленный
перед каждым человеком вопрос? Нет, не существует. В процессе своего развития каждый человек сам для
себя определяет ответ на поставленный перед ним вопрос либо предпочитает воздержаться от «обращения
к своему внутреннему содержимому».
Именно извечный поиск самого себя привел человека к идее о существовании собственной идентичности.
Однако ложно полагать, что идентичность представляет собой некую константу, которая, единожды
сформировавшись, никогда более не претерпевает изменений. Идентичность подразумевает под собой
наличие определенного рода тождественности самому себе, осознание человеком своей принадлежности
к той или иной социально-личностной позиции в рамках социальных ролей и эго состояний. Другими
словами, идентичность есть осознание своего места в жизни, в социуме. Однако осознание своего
места не тождественно осознанию самого себя. Таким образом, идентичность человека проявляется в
двух аспектах: внутреннем и внешнем. К внешнему аспекту отнесем все проявления непосредственного
контакта с социумом и его искусственными структурами, в то время как внутренний аспект идентичности
будет затрагивать непосредственное конструирование самого себя, т.е. осознание «Я».
Во многом осознание себя заключается в понимании и последующем принятии своей собственной
природы, которая кроется в постоянной изменчивости. Изменчивость состояния человека обусловлена
постоянным накоплением знаний и различного рода информации. Любое новое знание, событие,
приобретенный человеком в процессе своей жизнедеятельности опыт не только оставляет свой след в
жизни человека, но и привносит своего рода изменения, как в него самого, так и в его способ восприятия
реальности.
Идентичность, либо самоопределение человека представляет собой подвижный конструкт, который
в зависимости от обстоятельств, внутренних переживаний и внешних потрясений адаптируется под
реальность, трансформируется, преобразовывается. Ничто в человеке не вечно и непостоянно. Все
имеет свойство изменяться, в особенности, искусственно созданные «стереотипы» и «ярлыки». Даже
память человека, его воспоминания непостоянны. Несмотря на то, что человек способен хранить в себе
любого рода информацию, попав в его сознание, она никогда не будет воспроизведена в полном и строгом
соответствии с оригиналом, с исходным материалом. Содержание может совпасть, но само отношение и
видение неотвратимо изменится.
Идентичность человека не возникает на ровном месте, она не рождается из пустоты, но образовывается,
точнее, формируется в процессе его развития. Стоит обратить внимание, что вовлеченность человека в
социум отнюдь не является обязательным фактором для формирования идентичности. Человек способен
осознать себя вне социума так такового. Ярким примером являются кочевые народы, живущие за
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 79

полярным кругом. Невыносимые природные условия осложняют любой процесс коммуникации, что не
ведет к отсутствию идентичности человека. С другой стороны на формирование идентичности человека
оказывает влияние абсолютно любое явление, как внешнее, так и внутренне. Любая деятельность человека,
как и само тело человека, говорит о его «Я». Человеку остается лишь научиться читать себя и свои действия,
понимать прочитанное, выделять причину и возможные последствия. Очевидно, что внешние наблюдения
за окружающими протекают куда спокойнее, чем за самим собой. Именно способность понимать и давать
себе отчет в своих действиях определяют не только идентичность человека, но и его свободу. Только
свободный дух способен привести к самоопределению.
Конструирование идентичности есть постоянный процесс самоопределения себя. Процесс формирования
своего «Я» всегда начинается извне. При появлении на свет человека сразу наделяют рядом коннотаций,
которые кажутся ему естественными, однако понимание этих коннотаций приходит намного позже,
человек незамедлительно погружается в систему, в рамках которой он был создан. Мало того, человек
настолько детерминирован внешнему воздействию, что даже имя свое он получает, а не выбирает. Таким
образом, несмотря на все теории касательно идентичности, прав человека, свободы, человек от рождения
не свободен. В момент своего появления человек просто не способен назвать себя, ведь он не только не
обладает достаточным знанием, но даже речь ему пока не подвластна.
Об идентичности человека так таковой можно вести речь только начиная с того момента, когда человек сам
делает свой выбор, а также самостоятельно принимает решения. В соответствии с нормативно-правовыми
нормами, принятыми самими людьми по идее для людей, в полной мере свободным и самостоятельным
человек становится с достижением совершеннолетия. Однако не стоит полагаться на данную норму, как
императивную. Если взглянуть на нее отстраненно, то только с устранением прямого внешнего давления
человек становится свободным, что приводит его не только к свободе, но и к пониманию всей меры
ответственности за свои действия и принятые решения.
Будучи в соответствии с суждениями Аристотеля социальным животным, на конструирование
идентичности человека непосредственное влияние оказывает тот социум, в который он вовлечен, а
также непосредственный уровень развития этого социума. Уровень развития социума сильно влияет на
развития и формирование человека: чем выше уровень развития общества, тем больше в нем присутствует
возможностей для собственной реализации, а, следовательно, и конструированию своей идентичности.
Именно уровень накопленных знаний в том или ином обществе способствует скорейшему развитию
человека и конструированию его идентичности. Образованному и мыслящему человеку намного легче
осознать свое место и самого себя в контексте той или иной культуры, а если уровень развития человека
не соответствует обществу, в котором он находится, точнее, превышает его, то это неизбежно ведет к
очередному поиску своей внешней идентичности, а соответственно к миграции.
Современный образ человека ежедневно претерпевает необратимые изменения под влиянием непрерывно
развивающихся технологий. Начатое более века назад индустриальное развитие разрушило привычную
картину мира и посеяло в разуме человека хаос, нигилизм и непрерывный поиск себя. Технологии
преобразовали не только общество, но и в частности человека. Некогда именно он, человек, управлял
процессом создания техники. В наше время все острее ощущается совершенно противоположный процесс.
Технологическое развитие детерминирует идентичность современного человека.
На современном этапе развития постиндустриального общества человек как никогда раньше
оказывается перед тяжелым бременем поиска своего «Я». Технология стала необъемлемой частью
личности каждого индивида, и человеку необходимо предоставить возможность осознать ее место в
своей жизни. Постиндустриальное общество постепенно все отчетливее преобразовывается в общество
информационное, которое не только собирает воедино информацию о предыдущих исторических эпохах,
но также активно и массово генерирует актуальную информацию для современной эпохи. Человеческая
память не столько не способна, сколько ей просто ни к чему держать в себе такой объем информации.
По этой причине в информационной эпоху предпочтение отдается технологическому развитию, в
особенности тем технологиям, которые призваны облегчить и в определенной степени упростить жизнь
человека. Человек отныне определяет себя через принадлежность к тем или иным достижениям науки и
техники.
Проблемное поле технократического конструирования идентичности кроется в боязни человека
признаться самому себе в том, что сегодня он поглощен технологией, он живет с помощью технологий
и благодаря технологиям. День ото дня человек все более погружается в новую, неизведанную для него
виртуальную реальность. Встает вопрос о современной естественной природе идентичности, ведь отныне
благодаря технике и технологии человек постоянно находится в контакте с искусственным «разумом».
Если ранее любое знание приобреталось в той или иной мере через непосредственную коммуникацию с
человеком, то теперь человек погружается в искусственно созданную виртуальную реальность посредством
техники, где размещена информация любого рода и направленности, и при умелом поиске, в течением
малого периода времени человек способен познать то, на что в прошлом могло уйти несколько лет.
Посредством технического прогресса относительно свободный доступ к информации ускорил развитие
человека, а также предоставил ему свободу в выборе тех или иных элементов, которые впоследствии лягут
в конструкт его идентичности.
Основными источниками конструирования идентичности являются информация и опыт. Информация
80 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

на протяжении долгого времени являлась прерогативой высших слоев населения. Кто обладал знанием, тот
редко бедствовал и нищенствовал в жизни. Однако с развитием технологии, в особенности с появлением
сети Интернет, которая пока еще не обрела достойного правового регулирования, и информация во многом
находится в свободном доступе, конструирование идентичности человека вышло на качественно новый
уровень. Причем посредством современных технологий человек может поддерживать связь с любым
другим человеком вне зависимости пространственных ограничений. На конструирование идентичности
большое влияние оказывает полученное человеком образование, в этой области развитие технологий
также существенно расширило возможности получения образования посредством электронных курсов
и семинаров.
Технический прогресс поспособствовал появлению нового феномена в развитии общества: технической
идентичности. Техническая идентичность представляет собой сложный конструкт со свободно
заменяемыми частями. Идентичность человека сегодня представляет собой вещество, которое постоянно
находится в движении и никогда не стоит на месте. Во многом процессы постоянного преобразования
идентичности обусловлены скоростью получения и обмена информации.
Конструирование идентичности человека состоит не только в получении образования, но на
определенном этапе своего развития человек начинает сам производить информацию. Когда человек
из непосредственного потребителя превращается в создателя благ, тогда можно считать, что человек
максимально близко приблизился к понимаю себя. Только тот человек, который принимает осознанные
решения и свободно выбирает свое место, претендует на обладание собственной идентичностью.
В современном обществе жизнь человека полностью детерминирована технологическому прогрессу.
Ни одно государство в мире не живет вне техники либо научного знания. Именно в таком контексте
можно утверждать о власти техники и технологии, технократическая мощь все отчетливее довлеет над
человеком, подчиняя его себе. Благодаря технологическому прогрессу заметно улучшился уровень и
продолжительность жизни человека. Технократическое конструирование идентичности на данном
этапе развития общества способно изменить существующее положение вещей. В начале ХХ века именно
стремительное развитие техники и науки вовлекло человечество в состояние полного отрицания всего,
нигилизм поселился в разуме человека вследствие обретения свободы и знаний.
Открывшийся перед человечеством мир информации ошеломил его, что привело к тотальной потере
человека в пучине информационных потоков. Однако по истечении некоторого количества времени,
когда человечество насытится информацией в полной мере и сможет научиться, не только фильтровать
информацию, но и осознавать ценность и пользу той или иной информации, наступит новое время,
следующее за информационным обществом.
Наступит то время, когда человек станет актуален для самого себя, и на поиск понятия о себе не будет
уходить столько времени, сколько это занимает сейчас, наступит время, когда человек не только будет
поглощать накопленные знания, но станет достойным актором на мировой арене. Технократическое
конструирование идентичности стало неотъемлемой частью жизни каждого. В относительно недалеком
будущем информация и технологии перестанут сбивать человека с ног и ошеломлять его сознание, вызывая
естественную реакцию всеобщего отрицания, но разработают модель, согласно которой у человека уже
в раннем возрасте будет складываться свое собственное независимое представление о себе самом, что
впоследствии приведет к действительно свободному конструированию идентичности.

Собко В.Г.
КАРТИНА МИРА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ИСКУССТВЕ В СВЕТЕ
НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ
Sobko V.G.
PICTURE OF THE WORLD AND ITS REFLECTION IN ART IN THE LIGHT OF SCIENTIFIC
DISCOVERIES
The report traces the development of phase-change of view on the world from the art of the Paleolithic to the present
day. The report also examines the dependence of art on the level of public relations and scientific knowledge. It also
discusses trends of modern art.
Под картиной мира понимается целостная система представлений о мире, его общих свойствах и
закономерностях. Это одно из основополагающих понятий, определяющих мировоззрение человека.
В разные эпохи и в разных культурах осознают мир по-своему, конструируя особую, исторически
обусловленную картину мира. Исследуемую реальность можно описывать с религиозной, философской
и естественнонаучной точек зрения, среди которых, в свою очередь, можно выделить более узкие,
предметные типы картин мира. В связи с этим любопытно проследить, каким образом меняющиеся
представления о мире отражались в творческой деятельности человека, и происходило ли обратное
воздействие произведений искусства на уже сформированную картину мира.
Самые древние артефакты искусства, по которым можно воссоздать представления о мире живших в
то время людей, относятся к эпохе палеолита. Первые изображения животных в натуральную величину
сделаны из глины и насчитывают не менее 35 тысяч лет. Судя по царапинам и сколам, такая скульптура
предназначалась как для оттачивания мастерства первобытных охотников, так и для обрядовых целей.
Более поздняя глиняная скульптура, которую находят в «медвежьих пещерах», благодаря появившейся
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 81

способности к абстракции, становится меньше. Она уже является символом конкретного животного,
тотемом первобытного анимизма. Представления о существовании иной, магической реальности
требовали закрепления и передачи их другим членам племени, и наиболее полно выразились в наскальных
рисунках. Это не только первые попытки обобщения, но также синтез наблюдений над зверем и проявление
творческих способностей первобытного человека. В позднем палеолите возникает представление о
симметрии, появляется орнамент и зарождается понятие композиции. При помощи минеральных красок
создаются яркие, наполненные экспрессией и динамикой росписи, такие как в пещерах Ласко и Альтамира,
позволившие Пабло Пикассо весьма категорично заявить, что после Альтамиры всё остальное – упадок.
В период бронзового века неолита развивается земледелие, и возникают языческие культы, связанные
плодородием, природными циклами, с культом умерших. К этому времени относятся скифские бабы, идолы
острова Пасхи, а также мегалитические постройки – кромлехи, дольмены, менгиры, свидетельствующие
не только о серьёзных астрономических знаниях, но и о неординарных инженерных решениях.
С появлением гончарного круга совершенствуется производство керамических изделий. Развиваются
земледелие и скотоводство, что приводит в 4-м тысячелетии до н.э. к имущественному расслоению внутри
первобытных общин. В Месопотамии и Египте возникают рабовладельческие государства, происходит
разделение физического и умственного труда. Появившаяся письменность даёт толчок развитию знаний:
медицине, математике, астрономии, литературе, архитектуре. К VII веку до н.э. во дворце ассирийского
царя Ашурбанипала уже была собрана огромная клинописная библиотека. В ней удалось прочесть
древнейший эпос о Гильгамеше, созданный в XXII веке до н.э., в котором отразилось картина мира того
времени. В эпосе есть космогоническая мифология, упоминание о потопе, поиски бессмертия человеком.
В Передней Азии сформировался влиятельный класс жрецов, определявший мировоззрение общества.
Культовые постройки зиккураты одновременно служили обсерваторией, что существенно расширяло
границы познания мира. При Навуходоносоре II один из таких зиккуратов стал поводом для легенды о
Вавилонской башне.
Развитое искусство, о котором можно говорить как о полноправной эстетической категории, появляется
в древнем Египте (росписи гробниц, керамика, мелкая пластика, скульптура). Весь ритм жизни египтян
был связан с циклическими разливами Нила, от которых зависело плодородие земли. Отсюда в пантеоне
богов Древнего Египта так много умирающих и воскресающих божеств, и так развит культ мёртвых, с
которым связана традиция мумификации и глубокие медицинские познания. Строительство пирамид
опиралось на развитые знания математики и астрономии. Древние египтяне считали, что душа умершего
способна переселяться в его изображение, поэтому разработали жёсткие канонические руководства
для росписей и рельефов. По этой же причине скульптура постепенно приобретает черты портретного
сходства. В египетском искусстве впервые нашла отражение совместная деятельность большой группы
людей. Появились литературные жанры – повести, сказки, любовная лирика, которые распространились
по всему античному миру.
Мифологическая картина мира определяла искусство всего рабовладельческого Средиземноморья. В
Египте и, особенно, в Греции боги наделялись человеческими чертами. И если в Египте пантеон богов
принадлежал в основном к потустороннему миру, то гедонистическое мировоззрение греков возносит
своих богов на Олимп и, более того, делает их своими партнёрами в жизненных коллизиях, вплоть до
появления совместных детей бога и человека. Поэтому искусство греков столь внимательно к человеческому
телу, - скульптура безупречных форм и пропорций. Ибо человек божествен по своей сути, по своему
совершенству. Но это ещё не христианский монотеизм, который, судя по всему, неосознанно воспримет от
греков идею богоподобия человека. Принципы демократии, впервые возникшие в Древней Греции, делают
общественную жизнь очень открытой. Возникают философские школы, появляется театр, драма и поэзия,
культивируется идея физического и духовного совершенствования человека. Для этих целей впервые
строятся общественные здания, амфитеатры, стадионы. Можно сказать, что произведения «чистого
искусства», служащие не ритуальным, а исключительно эстетическим потребностям, возникли именно
в классической Греции. Сравнительно небольшие, по сравнению с огромными восточными империями,
греческие полисы создали перелом в мировых судьбах культуры и искусства.
Древний Рим, завоевавший Этрурию и Грецию, впитал и поглотил их культуру. Однако необходимость
держать в подчинении разнородные племена требовала жёсткого военно-административного управления
и более прагматичного взгляда на мир. Идея могущества государства пронизывает римское зодчество
и монументальную скульптуру, в которой преобладают статуи императоров и полководцев. Строятся
триумфальные арки, форумы, амфитеатры, акведуки, термы. Прокладывается много дорог, чтобы
соединить удалённые районы империи. Для этого используется новый строительный материал - бетон.
Дворцы знати украшаются мозаикой и настенной росписью, в которой впервые появляется светотень.
Управление полиэтническими провинциями требовало определённых законодательных норм. Появляется
римское право. При переходе от республики к империи наступает период относительного затишья,
благоприятный для расцвета поэзии. Вергилий, Гораций и Овидий уже вполне вписываются в эстетику
нового времени.
Раннее христианское иконографическое искусство 3-5 вв.н.э., возникшее на излёте Римской империи,
отличается схематизмом образов и несёт на себе отпечаток катакомбного аскетизма. В средневековой
Европе огромную роль играли монастыри и соборы, которые богатством внутреннего декора воплощали
82 НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: Материалы I международной научно-практической конференции
SCIENCE ART: Papers of the I International Conference

идею величия церкви и малости, ничтожности человека. Плоскостное изображение и вытянутые пропорции
святых усиливали духовное начало и ощущение бесплотности. Появляется новый монументальный стиль
– готика, в основе которого заложена каркасная структура. Стрельчатые арки украшаются витражами,
развивается духовная музыка. Практически единственным протестом против господствующего
теологического мировоззрения и клерикальных догм стала поэзия вагантов.
С экономическим укреплением европейских городов-государств жизнь в них приобретает более светский
характер. На историческую сцену выходит человек нового типа – смелый, энергичный, жаждущий
знаний. Начинается эпоха географических открытий. Знакомство с культурным наследием прошлого и,
в частности, с античной скульптурой, найденной при раскопках, возрождает интерес к самому человеку
и его земной красоте. Пафос личности, идеи гуманизма стимулируют интерес к искусству, философии,
науке и литературе. Эпоха Возрождения рождает настоящих титанов, и представление о творческой мощи
человека и универсальности его гения отныне становится достоянием человечества. Великие произведения
этого времени во многом определяют картину мира современного человека.
Эпоха Реформации, сопровождавшаяся крестьянскими войнами и буржуазными революциями,
изменила мировоззрение общества в сторону демократизации и отказа от феодальных норм жизни. К
началу XVII века в Европе уже оформились прежде раздробленные национальные государства. Развитие
книгопечатания стало катализатором для распространения естественнонаучных и философских знаний.
Воззрения Локка, Гоббса, Бэкона, Декарта, Спинозы существенным образом потеснили господствующую
религиозную картину мира. Художники пристальнее вглядываются в окружающую их жизнь. Возникают,
как отдельный жанр, натюрморт и пейзаж. Развивается портретная и жанровая живопись. Многие
полотна изображают быт бедноты, простых тружеников. В то же время, известная ломка привычных
понятий привносит некую зыбкость и неопределённость в жизнь людей. Появляется идея «спящего бога».
Бога, который создал мир и более не вмешивается в дела людей. Смена мировоззрения порождает новый
стиль в искусстве – стиль барокко: вычурный, манерный, прихотливый, призванный дарить наслаждение
и развлекать.
Эпоха Просвещения способствует распространению материалистических взглядов. Рационалистическое
мышление стремится к ясности и простоте, возникает ностальгия по античности. Шедевры позднего
барокко в конце XVIII века уступают место сдержанному классицизму. Пасторали Ватто, жизнелюбие
Рубенса сменяются революционным пафосом произведений Давида и благородной строгостью Гудона и
Фальконе.
В России, долгое время находившейся вдали от общеевропейского процесса, развитие живописи
приходится на XVIII век. Знакомство с итальянским искусством позволило в достаточно быстрый
срок преодолеть живописную ограниченность парсуны, – локальный цвет, статичность, плоскостное
изображения, идущие от иконописи. Рокотов, Левицкий, Боровиковский органично вписались в эстетику
европейского портретного искусства и привнесли в него психологическую тонкость и теплоту.
Наполеоновские войны существенно изменили ситуацию в Европе, пробудив национальное самосознание
и стремление к независимости. На смену классицизму приходит романтизм, воспевающий свободолюбие,
возвышенность чувств и слитность с природой. Красочность палитры романтиков, экзальтированность
литературных героев после поражения буржуазной революции 1848 года уступают место реалистичности
изображения. Сцены обыденной жизни становятся основными в творчестве Курбе, Домье, Милле,
Федотова, Перова, Репина и других русских художников, входивших в «Товарищество передвижных
выставок». Произведения великих писателей-реалистов Франции, Англии и России дают все основания
называть девятнадцатый век «золотым веком литературы».
Имманентно присущие любой отрасли стимулы внутреннего развития во второй половине девятнадцатого
столетия выносят на авансцену живописи искусство импрессионистов, которые заставляют по-новому
взглянуть на сам процесс зрительного восприятия. Физические представления о волновой природе света,
сформулированные в первой половине XIX века Юнгом и Френелем, открытие ими интерференции и
частотного спектра света побуждают художников иначе класть мазок, усложнять цветовую палитру,
отказаться от монохромной проработки тени. Цвет на их полотнах приобретает дисперсность,
дискретность. В наиболее радикальной форме это выражено на полотнах пуантилистов.
Пожалуй, никогда человеческая жизнь не менялась так кардинально, как в XIX веке. Вначале почти
не отличаясь от века предшествующего с его жизнью при свечах и передвижением в тряском экипаже,
XIX век внедрил блистательные технические достижения: железную дорогу, лампочку накаливания,
фотографию, телеграф, телефон, автомобиль, фонограф, радио, кинематограф. Столь же бурно развивались
разнообразные философские системы и общественно-политические теории.
На рубеже XIX и XX веков происходит настоящий прорыв в науке, опрокинувший многие парадигмы
классической физики. Открыты рентгеновское излучение, электрон, радиоактивность, психоанализ,
теория условных рефлексов, теория относительности. Происходит ломка всех прежних представлений о
незыблемой картине мира, и это с неизбежностью отражается в литературе и искусстве. Разнообразные
направления в живописи возникают с необычайной быстротой. На смену импрессионизму приходят
постимпрессионизм и фовизм. В 1909 году Маринетти опубликовал свой яростный и разрушительный
Манифест футуризма, требуя покончить с искусством прошлого, уничтожить музеи - эти «кладбища
культуры», воспеть любовь к опасности и скорости. Возбуждённые ницшеанской идеей сверхчеловека,
Секция I. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ НАУЧНОГО ИСКУССТВА
Section I. PHILOSOPHIC AND AESTHETIC GROUNDS OF SCIENCE ART 83

итальянские футуристы восхваляют войну, как «единственную гигиену мира». Позже некоторые из них
окажутся в лагере Муссолини. Идеи футуризма нашли живой отклик в России, где левые художники и
поэты мечтали сбросить предшествующую культуру «с парохода современности». Эпатаж стал этической
нормой. Отличаясь «всячеством», т.е. свободным восприятием всевозможных стилей, футуризм
проложили дорогу многим направлениям авангарда.
Наиболее остро конфликт человека с реальностью отражён в творчестве экспрессионистов. Страх
перед хаосом жизни, протест против уродств цивилизации пронизывает их произведения. Работы
многих немецких экспрессионистов носят выраженный антивоенный характер. Однако это не стало
предупреждением обществу.
Дадаизм, возникший в 1916 году в среде беженцев из Германии, в числе главных виновников Первой
мировой войны называет рационализм и логику. Истина возможна только в детском восприятии мира.
Дадаизм стал питательной средой для сюрреализма, утверждавшего иррациональность и абсурдность
бытия. Андре Бретон в Манифесте сюрреализма, опираясь на психоанализ Фрейда, призывал брать
творческую энергию из подсознания. Благодаря творчеству Дали, Эрнста, Магрита, сюрреализм не утратил
своих позиций до наших дней.
Стремление создать новую реальность, воплотить универсальный образ мира стало стимулом для
появления нового течения - абстракционизма. Его основатель Василий Кандинский во многом опирался
на теософию Рудольфа Штайнера и Елены Блаватской. Абстракционизм имел много разнообразных
направлений. Михаил Ларионов, исходя из теории отражения света, свои представления о бесконечности
форм выразил в «лучизме». Ташизм, кубизм, геометрический супрематизм вскоре перекочевали на
американскую почву, где появилось искусство оп-арта. Оп-арт основан на оптических иллюзиях и
использует особенности зрительного восприятия. На основе этого искусства разработаны некоторые
визуальные тесты в гештальтпсихологии. Абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, апология
психического автоматизма в творчестве, оказали значительное влияние на наших художников-
нонконформистов, в частности, на Зверева.
Для многих радикально настроенных художников изобразительность в искусстве исчерпала себя.
Концепция, лежащая в основе произведения, становится важнее художественной реализации. Художник
пытается разными средствами воплотить некую идею. Это могут быть инсталляции, перформансы и
прочие арт-действия и арт-объекты. Концептуализм, продолжая существовать как всё ещё актуальное
направление, использует новые технологические возможности.
В художественной культуре XX века литература и искусство, перешагнувшие государственные и
национальные рубежи, стали влиятельной силой в мировоззрении общества. Произведения Замятина,
Богданова, Оруэлла, Бредбери, Воннегута, Азимова, Лема, Зиновьева помимо того, что предвосхитили
многие научные открытия, существенно изменили общественно-социальное состояние сегодняшнего
мира. Современное искусство берёт на себя функции медиа-посредника и оно очень интеллектуально.
Благодаря углублению способностей человека представлять иные образы, формы, возможности, искусство
можно рассматривать как научный и социальный предвестник будущего.
В настоящее время в искусстве нет основного, объединяющего направления. Эклектика, включающая
в себя цитирование ранее найденных образов и форм, которую называют постмодернизмом, уходит со
сцены. Как это было не однажды на рубеже столетий, иск