Pablo Calvo González 2º de Filología Hispánica

LA FUNCIÓN DE LA METÁFORA
EN LA CRÍTICA TEATRAL
I. Introducción y estado de la cuestión
El espacio que hoy ocupa la crítica teatral en los periódicos del país ha disminuido
considerablemente su importancia y magnitud a lo largo de las últimas décadas. Es un hecho que
tanto el cine como los deportes han ido robando terreno al teatro en las páginas de la sección de
cultura y eventos, hasta el punto de que en algunos diarios del país la aparición de una crítica teatral
supone algo anecdótico que apenas suscita interés. No obstante, no es todavía un género extinguido
y aún existen periodistas exclusivamente dedicados a la crítica teatral cuyos textos se publican con
cierta regularidad, aunque sigamos hablando de un tipo de texto periodístico muy minoritario que
atrapa cada vez a menos lectores. Como toda opinión, la crítica teatral se sirve de varios de los
recursos técnicos y estilísticos que le están vedados al lenguaje periodístico más impersonal El
escritor se erige como una autoridad en el campo del teatro y expone su juicio sobre el espectáculo
que acaba de ver de una forma que, en teoría, pretender ser objetiva en todo momento.
A pesar de esto, el crítico se ve obligado a pintarle a sus lectores el cuadro de una función
que algunos no habrán podido ver; por lo tanto y ante la dificultad de explicar con la objetivididad y
brevedad deseables todos los factores que confluyen en el hecho escénico (texto escogido, puesta en
escena, dirección artística, actores etc.) el crítico se vale de las metáforas como medio para acercar
al lector a su experta opinión sobre el espectáculo. El objetivo de este trabajo consistirá en explicar
qué tipos de metáforas podemos encontrar en las críticas teatrales, así como la función que cumplen
dentro de estos discursos periodísticos.
Conviene, pues, delimitar la definición de metáfora como recurso literario con aplicaciones
en el lenguaje periodístico. Yéndonos al pasado remoto de la crítica literaria, Aristóteles en su
Poética ya trata de darle una definición a la metáfora, entendiendo como tal cualquier “traslación
del nombre de una cosa a otra”. Definición algo laxa, ya que Aristóteles también mete en el saco de
las metáforas otras figuras retóricas que hoy diferenciamos bien como la comparación o la
metonimia. La literatura griega que se nos ha conservado supone un hondo caudal de metáforas que
juegan con las referencias al trabajo de campo y la vida cotidiana. Los espectadores que escucharían
al corego recitar La Ilíada eran en su mayoría gente inculta que, no teniendo gran idea de estrategia
militar, sí la tendrían de cómo se pescaba una trucha o de cómo guiar un rebaño; de ahí que la
mayoría de metáforas que encontramos en Homero relacionen los hechos narrados con la vida rural
de su público, llamando a Agamenón “pastor de huestes” e identificando el alboroto en el ágora con
el viento que “mueve con violento soplo un crecido trigal y se cierne sobre las espigas”.
Hoy en día, la definición más divulgada (y más escolar) de este tropo es la identificación,

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con propósitos estéticos, de un objeto real con uno imaginario, añadiéndole a la realidad aludida un
nuevo matiz. Ahora bien, desde el punto de vista de la pragmática, autores como Graciela Reyes
(1998: 62-63) señalan que, al infringir la máxima de calidad (una de las cuatro máximas propuestas
por Grice: todo enunciado debe ser verdad (citado por Reyes, 1998: 42) puesto que toda metáfora es
una mentira (p. ej. Tus ojos son dos estrellas; por mucho que brillen, dos ojos nunca serán dos
estrellas), se generan implicaturas (esos significados/matices añadidos por el uso de la metáfora)
entre hablante y oyente. No debe entenderse el significado de una metáfora como un significado
literal, sino como un conjunto de implicaturas entre las que destaca una, la más fuerte o relevante
(siguiendo con el ejemplo, tus ojos son bonitos) que el oyente entiende como el significado general
de la metáfora. Condensadas con ese significado general, en tus ojos son dos estrellas se transmite
todo un juego de implicaturas no tan relevantes que enriquecen y complementan al significado
principal y que hacen imposible su parafraseado: tus ojos son grandes, brillantes, destacan entre
todo lo demás etc.
Reyes en su obra de carácter divulgativo El abecé de la pragmática insiste en el concepto de
metáfora como un enunciado que, evidentemente, exige del oyente un mayor esfuerzo de
procesamiento (no se trata de entender un significado literal), a cambio de obtener “mayor ganancia
cognoscitiva”: recibe un significado mucho más complejo y rico. (1998: 63) Así, cuando leemos:
(1)“Es la gota que hace rebosar la locura de un decrépito Don Giovanni”;
entendemos que a lo largo de la puesta en escena de esta ópera de Mozart, el director ha hecho
hincapié en los episodios que contribuyen a una degeneración mental del protagonista, que
desembocan en su posterior muerte y que el crítico de turno identifica con un vaso que lentamente
se va llenando hasta colmarse y derramarse. Parafrasear este enunciado supone atentar contra el
principio de economía del lenguaje, así como la pérdida de algunas de las implicaturas más tenues,
como la idea de que Don Giovanni ya estaba predispuesto a la locura antes incluso de sonar la
obertura.
Hoy en día, la metáfora tiene bastante presencia como objeto de estudio en el discurso
periodístico. Mariana di Stefano, profesora de la Universidad de Buenos Aires, publicó en 2006 una
interesante compilación de artículos respecto a la presencia de las metáforas en distintas prácticas
discursivas; dando especial relevancia en el primero de ellos, La perspectiva retórica, a la
evolución del concepto de metáfora desde la Poética de Aristóteles hasta nuestros días, tratando de
dar un explicación al por qué de la restricción, mantenida aún hoy por algunos teóricos, de la
metáfora al lenguaje literario como simple adorno, cuando se trata de un recurso expresivo usado
continuamente en el habla cotidiana (2006: 23). Hemos extraído las metáforas que nos han servido
para este trabajo de las secciones de cultura y crítica literaria de los diarios El País, El Mundo,

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Diario de Navarra y ABC; seleccionando las críticas teatrales publicadas a partir del 4 de abril de
2013. Se han recogido un total de 197 metáforas de más de 30 críticas de teatro, ópera, y
espectáculos de danza.
II. La metáfora en la crítica teatral
Toda crítica teatral debe dar cuenta con brevedad y concisión del juicio del periodista sobre
el conjunto del espectáculo criticado, atendiendo a varios factores: el texto (se suele dar dos o tres
pinceladas sobre el argumento, con algún comentario a la versión o traducción si fuera pertinente);
la puesta en escena (que comprende tanto la dirección de actores como la solución propuesta a las
exigencias escénicas de la obra, decorado, vestuario y atrezzo así como la iluminación y la música
si la hubiera); la labor de los actores y los aspectos extra-teatrales (comportamiento del público o
alguna nota anecdótica). Generalmente, la crítica acaba con una conclusión que invita al lector a
asistir al espectáculo su el juicio final ha sido positivo o a alejarse de la taquilla del teatro si la
crítica no ha sido favorable.
El conjunto se amplía y complica cuando se trata de la reseña de una función de ópera en la
que el crítico tiene que hablar de todo lo anterior atendiendo además al aspecto musical, que puede
extenderse tanto o más que el netamente escénico (desde la elección de la partitura si se trata de una
obra con muchas versiones hasta el trabajo de los cantantes tanto en su cometido vocal como
dramático; además de incluir una opinión sobre la labor del director musical y la actuación de
orquesta y coro). Nos encontramos, pues, ante textos de una extensión más bien breve que deben
enjuiciar globalmente unos espectáculos en los que confluyen multitud de factores que en sí mismos
merecen una opinión y un juicio crítico propios.
Aplicando las máximas de Grice (sea breve, sea sincero, sea relevante y sea claro), un buen
crítico realiza una valoración completa del conjunto, mencionando sus aspectos particulares más
destacados, en no más de mil palabras. ¿Qué función cumplen las metáforas en ese conjunto de
aproximadamente mil palabras? Como se ha dicho antes, la metáfora comprime en sí misma todo un
conjunto de implicaturas de mayor y menor relevancia: dice mucho con poco, hablando en plata.
Resulta, pues, un recurso sumamente económico para dar cuenta al lector de ideas más completas
respecto al espectáculo. Leer
(2)“Su personaje es un motor condenado a no parar quieto”
enriquece mucho más la visión del lector de la crítica que “se trata de un personaje con mucha
importancia en la trama”.
Pero no todas las metáforas que se han encontrado cumplen con esta función descriptiva ni
siguen un esquema tan sencillo como A=B. Encontramos algunas cuyo cometido en el texto es
puramente estético junto con varios usos metafóricos de verbos como “arropar”, “apoyarse” o

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incluso “cocinar” aplicados sobre todo al aspecto más técnico de los montajes (aparato
escenográfico, luminotecnia) y al más externo (comportamiento y reacción positiva o negativa de
los asistentes) que sirven más como base para las consideraciones finales del crítico que para la
descripción precisa de la obra en cuestión, conformando las metáforas más complejas. A
continuación, presentaremos varias de las metáforas recogidas clasificándolas y explicándolas
según el aspecto del montaje teatral al que hacen referencia: texto (autoría, versión/traducción y
notas argumentales) y puesta en escena (dirección y trabajo de los actores).

III. Las primeras metáforas: presentación y argumento

Salvo las reseñas de funciones operísticas en la que el argumento se da casi siempre por
sabido (¿quién no sabe cómo muere Violetta?) y las de aquellas obras teatrales universalmente
conocidas, toda crítica teatral cuenta con una breve síntesis argumental y algún comentario al texto
y al autor de la versión /traducción que se ha escogido, así como algún juicio muy superficial sobre
uno o varios de los personajes principales. Normalmente, ya en estos datos que presentan el tema
encontramos las primeras metáforas:
(3)“Il turco in Italia,una desmadrada y desabrochada historia vodevilesca”.
(4)“El oro del Rin ha brillado entre la basura”.
Bien sea mediante una metáfora en aposición (el adjetivo “desabrochada”), bien mediante una
metáfora pura, en la que el término real está ausente (basura = público), el título de la obra suele ser
el desencadenante de las primeras metáforas. El uso en teoría inapropiado de palabras como
“desabrochada”, “brillar” o “encerrar” aplicados a una obra teatral hacen referencia, en la mayoría
de los ejemplos estudiados, o bien al (no)éxito de la función (ex. 4) o bien a las cualidades del
propio texto como obra literaria:
(5) “Julio César encierra dos obras dentro de ella”.
(6) “El libreto es veneno en sí mismo” (Sobre Parsifal de Wagner).
Estos tres ejemplos son los que más se repiten a lo largo de todo el corpus estudiado: las
metáforas referentes a la obra en sí la presentan con cualidades en teoría totalmente ajenas a un
texto físico (ni desabrocha, ni brilla, ni encierra) con un propósito puramente estético (en el ejemplo
4, para propiciar el juego antitético del brillo en la basura): hay que captar a los lectores, hay que
jugar con el título de la obra o con el nombre de alguno de los personajes más representativos en los
primeros párrafos de la crítica:
(7) “Carmela y Paulino, artistas de variedades, le dicen ciao a papá Sanchis Sinisterra”.
Ni Paulino ni Carmela se despiden de nadie, puesto que son personajes ficticios. Pero con el uso de
esta metáfora de la despedida entre dos personajes y el autor que los creó (y por tanto, identificado

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como su “papá”), un lector familiarizado con esta obra teatral comprenderá al leer la crítica que
estos dos personajes se han “independizado” al convertirse en protagonistas de un musical que
trastoca sensiblemente el texto original de Sinisterra. Ésta en concreto es la metáfora más compleja
de las que se han encontrado al principio de una de las críticas teatrales seleccionadas. Se ve
claramente una preferencia por un tipo de metáfora mucho más sencilla (3,4,5) en detrimento de
formas más complejas que, para un lector medio, podrían resultar demasiado oscuras.
La breve sinopsis que cuenta en apenas tres líneas el argumento supone una sección
peligrosa en el texto, ya que al igual que el espectador puede aburrirse viendo una función, un lector
puede dejar de leer la crítica al toparse con un argumento explicado con demasiado detalle. Resulta
curioso ver cómo en los textos seleccionados, los primeros destellos del lenguaje más coloquial
aparecen precisamente en el resumen argumental, presentando personajes y situaciones con unas
metáforas mucho más sencillas y manidas, pero eficaces:
(8) “Una madrileña que viene a las fiestas dispuesta a soltarse el pelo”.
(9) “ Y, de paso, vengarse de él armando un cacao de consideración”.
(10) “Inés va a hacer que por ella beban los vientos todos los huéspedes […] la moza ha de
dividir sus esfuerzos entre espantar moscones y evitar que Florencio y Gerarda acaben
encamados.”
Las frases hechas (ex. 8, 9 y 10)y los verbos de acción se suceden ininterrumpidamente,
dibujando un sencillo esquema sobre el que luego el crítico se detendrá más reposadamente para
hablar de la puesta en escena, de cómo se ha traducido ese argumento al lenguaje escénico. Las
metáforas que encontramos en estos argumentos en miniatura, se enriquecen cuando el crítico pasa
a la breve descripción de personajes. En todas las críticas teatrales que conforman el corpus
estudiado, (salvando las de ópera), el resumen de la trama ocupa un lugar mucho menor que el del
análisis de los personajes, presentados en su mayoría con metáforas según el modelo A = B que
hemos visto en (2), metáforas que en varios casos vuelven a repetirse, en una especie de juego de
espejos, cuando el crítico detalla el trabajo de los intérpretes.
(11) “David, el antidisturbios, es una auténtica bestia parda con la sensibilidad de una
motosierra”.
(12) “Una Margaret menudita, tierna y sumisa, pero fuente de mil preguntas que
incomodan al doctrinario y arrollador George”.
En el ejemplo (11) tenemos una deshumanización del personaje de David, animalizado y
después cosificado por el crítico, que le otorga la (no)sensibilidad de un objeto rodeado de
connotaciones violentas y negativas. La descripción de caracteres en la crítica teatral sigue jugando
con un lenguaje coloquial que atrae a la vez que entretiene al lector. La metáfora ayuda a que esa

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descripción sea todavía más breve con el acicate de añadir matices incluso satíricos a algunos de los
retratos. Las frases hechas con las que están salpicadas algunas de las mini-tramas, también afectan
a cómo el crítico da su visión de los personajes, incluso aunque hablemos de un texto trágico.
Escribiendo sobre la protagonista de La loba, de Lillian Hellman, interpretada por Núria Espert; el
crítico teatral Marcos Ordóñez combinaba sus elogios al pathos de la catalana con frases sobre su
personaje como “Regina es más bruja que el bicho que picó al tren”.

IV. La metáfora y el montaje

Una vez el crítico ya nos ha pintado el fondo (ya ha aclarado de qué texto se trata, qué
historia cuenta y qué personajes intervienen en ella), es el momento de atender los aspectos a
destacar del montaje sobre los que se asienta su juicio crítico. Las concesiones al lenguaje coloquial
disminuyen, tenemos un lenguaje algo más técnico y unas opiniones que el periodista procura
argumentar. La metáfora es más compleja en esta parte de la crítica. La sencilla plantilla de A = B se
enriquece, estableciendo paralelismos entre las exigencias escénicas del texto y en cómo éstas se
manifiestan o no en el montaje final; (A con una propiedad de B). El crítico siempre construye su
reseña desde lo general a lo particular. Cuando por fin se mete en vereda con la producción,
adelanta parte de su juicio crítico sobre la misma; juicio que irá argumentando con los ejemplos que
vienen dados por todos los factores que suponen la puesta en escena. Cuando se trata de una
producción que no ha gustado mucho, no puede evitarse ver un deje de socarronería que también se
plasma en unas metáforas de corte irónico:
(13) “Esta producción de Don Giovanni viene de fábrica con algunos datos aclaratorios
para no extraviarse antes de tiempo”.
La idea que nos da ese “viene de fábrica” como si estuviésemos hablando de un producto
artificioso creado en serie, adelanta ya un parecer negativo, reforzado por el “antes de tiempo” con
el que el crítico culmina su enunciado. Otro de los procesos de juicio global de la producción antes
de empezar a analizar por separado dirección, actores y decorado; es el de desacreditarla,
minimizando unas pretensiones demasiado altas que han desembocado en un espectáculo más bien
anodino:
(14) “Una propuesta tan decepcionante como El coloquio de los perros, intento de “puesta al
día” en el que la voz de Cervantes se queda en balbuceo.”
El autor en este caso se sirve de una relación de semejanza (la voz = el texto) para luego
seguir con el juego y “minimizar” el término que aparece en la metáfora (el balbuceo = el texto
incompleto, debilitado, mal comprendido, falto de fuerza...) De igual manera, ocurre algo curioso
con las producciones que acaban bien paradas en la crítica: el autor las personaliza:

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(15) “La propuesta seduce y arrebata por su cultura teatral, por sus juegos de dualidades”.
Tenemos, pues, un espectáculo reconvertido en un persona que enamora y enloquece. Algo
parecido ocurre con el ejemplo siguiente:
(16) “ La puesta […], sobre una fluida versión de Daniel Pérez, exhala frescura y alegría”.
La propuesta del director (englobando a grandes rasgos todos los cambios al texto que éste
ha creído oportunos), es enjuiciada con detenimiento por el crítico, atendiendo siempre a los
siguientes factores: dirección de actores, aparato escénico (junto con luminotecnia y música) y
ambientación y vestuario. La figura del director es también objeto de la comparación metafórica. De
hecho son numerosas las metáforas que, de un modo más o menos directo, más o menos sutil, hacen
un ligero reproche al endiosamiento de los directores de escena:
(17) “Por obra y gracia del director de escena ruso”.
O un tímido elogio a su capacidad creadora:
(18) “Luis Araújo ha levantado un texto a partir de las cartas de Kafka”.
Haciendo hincapié en el carácter lúdico del teatro, las metáforas que relacionan los montajes
teatrales con el campo semántico del juego son de las más abundantes que hemos podido encontrar
a lo largo de todas las críticas consultadas. El “juego” escénico es presentado como un mecanismo
de comunicación hacia el público, y puede consistir tanto en la interpretación de los actores como
en la concepción de la escenografía o en una “vuelta de tuerca al texto” propuesta por el director
como lectura alternativa de una obra ya muy conocida. A continuación, pasaremos revistas a varias
de esas metáforas que relacionan el juego con el teatro:
(19) “El asunto arranca con fuerza y, en un juego pre-pirandelliano, pone así en danza a
los demás personajes”. (Sobre Il turco in Italia, de Rossini).
(20) “Cada escena es un juego de luces y sombras, de deseos y represiones”. (Sobre Pepita
Jiménez, de Albéniz).
(21) “La anécdota crece en espiral hasta estallar en un gran juego de artificio.” (Sobre
Los Rústicos, de Goldoni).
(22) “Los actores tampoco han de correr demasiado, porque el juego resultaría mecánico.”
(Sobre Esperando a Godot. de Beckett).
Se trata de la misma palabra, pero cada autor la ha usado en cada contexto para dar un
significado metafórico totalmente diferente. El juego en el teatro tiene diversas acepciones. En los
casos propuestos, encontramos algunas de ellas que se refieren al aspecto estructural del texto
teatral en sí (ese juego pre-pirandelliano no es sino un recurso formal, un marco metateatral que
engloba la acción del libreto de la ópera de Rossini, tal y como vemos en varias de las obras de
Pirandello. Del mismo modo, el juego de artificio de la obra de Goldoni nos remite al medido

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planteamiento de la acción, que se precipita hacia un final que, de puro cómico, invita al juego).
Así mismo, juego es también la parte puramente escénica, el trabajo actoral que realizan los
artistas sobre el escenario, si bien en (20) se refiere en concreto a la trabajada dirección de actores
que no presentan unos personajes planos, sino llenos de matices, jugando (mostrando al público)
metafóricamente con las luces y sombras de sus roles. El juego que se sugiere en (22), sin embargo,
tienen una acepción bastante concreta: en el caso de la crítica al montaje de la obra de Beckett,
entendemos metafóricamente por juego el código del absurdo en el que se mueven tanto la trama
como los personajes que esperan a Godot. Juego = recurso formal, acción disparatada, capacidad
del actor para interpretar de forma creíble y código del teatro del absurdo.

V. La metáfora y los actores: juego y cocina

Donde más prolijas y extensas se tornan las críticas teatrales es, precisamente, en el análisis
y comentario del trabajo de los verdaderos protagonistas: los actores. De igual manera que la crítica
engloba en un juicio general el conjunto del espectáculo después de dar cuenta por separado de los
distintos elementos que lo conforman, la parte de la reseña que hace mención al elenco da especial
importancia al funcionamiento de la totalidad de la compañía: todo el grupo debe estar a un mismo
nivel. Al tratarse de las figuras claves del evento teatral, los críticos no ahorran en comparaciones
hiperbólicas y, por supuesto, multitud de metáforas con las que tratan de reflejar no sólo la labor
como artista de los intérpretes, sino también su forma de encarar el papel asignado:
(23) “El joven equipo actoral defiende con pasión a sus personajes”.
La interpretación vista como la defensa de un personaje frente al público para arrancarle el aplauso,
se ha convertido en una figura casi tópica en la crítica teatral, como “cosechar el éxito” y “caerle un
abucheo”; metáforas que han pasado a lexicalizarse en este contexto. (“Cosechar” y “caer” =
“obtener”, con el matiz añadido de que se cosecha aquello que se ha sembrado y trabajado y la
caída de un objeto es un hecho arbitrario).
(24) “La luminosa actriz navarra Natalia Huarte está estupenda cuando se rompe, sacudida
por el dolor y el desconcierto”.
El adjetivo “luminosa” se inscribe en esa larga tradición de identificar hiperbólicamente al artista
con una estrella. De nuevo, la metáfora es sumamente informativa: al crítico no le basta con decir
“la gran actriz” o la “buena actriz”. De igual manera, se hiperboliza su implicación con el papel que
interpreta al decir que “se rompe”, siendo el significado principal “que transmite el dolor de su
personaje con naturalidad”; pero, de nuevo, el parafraseado no transmite el mismo significado
exacto.
La metáfora no sólo es aplicada al actor para resaltar su cualidad artística, también hemos

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encontrado usos de metáfora más estilizada con la que se compara el talento de un actor con otro
igualmente célebre que lo precedió, bien para elogiarlo:
(25)“En su monólogo calza en los coturnos de Rafael Alonso”.
O bien para señalar su mediocridad:
(26) “Tomás Pozzi, versión anfetamínica de Ulises Dumont, es una elección perfecta para
ese arlequín desastrado”.
Sin desviarnos del todo de la metáfora aplicada al actor, resulta muy interesante destacar la
gran cantidad de metáforas que relacionan el proceso del montaje teatral con el campo semántico de
la cocina. Junto con la relación teatro-juego; la relación teatro-cocina es la que más presencia ha
tenido en las metáforas del corpus periodístico estudiado. La cocina funciona como proceso que
refleja de una manera metafórica el trabajo que hay detrás del resultado final, la función a la que
asisten público y crítico. Lo curioso es que hemos llegado a encontrar algunas metáforas de este
tipo que hacen referencia incluso a los aspectos en teoría ajenos al montaje:
(27) “Fue un abucheo cocinado a fuego lento”.
Este paralelismo identifica desde el principio los aspectos más relevantes de la función con
los ingredientes de una receta que enriquecen el resultado final:
(28) “Otros ingredientes: danza y una línea argumental”.
(29) “Las situaciones que se generan con el público son ingredientes clave de la trama”.
Resultado final presentado, en ocasiones, desde el principio como si de un plato de alta
cocina se tratase:
(30) “La ópera Pepita Jiménez desprende sabor español por todos los poros”.
(31) “La música del compositor alemán Richard Wagner es un plato fuerte en la contienda
teatral.”
Los actores también participan de esta curiosa relación, y son presentados no como
cocineros (como cabría esperar), son como camareros que sirven al público su talento y su trabajo:
(32) “[Natalia Huarte] sirve el personaje con todos sus matices.
Quienes sí que aparecen como cocineros y, por lo tanto, responsables del resultado final, son
los directores de escena, que reciben mediante este juego metafórico tanto el elogio del crítico:
(33) “El encargado de cocinar la historia y servirla para disfrute de los espectadores
comensales de ideas es Joan Carles Bellviure, responsable de la puesta en escena.”
Como su censura:
(34) “Quien ha cocinado, como director y dramaturgo, una propuesta tan decepcionante
como El coloquio de los perros.”
Señalamos por último en esta curiosa relación de semejanza, la descripción del aspecto

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técnico del montaje, así como de algunas de las escenas de la obra teatral, descritas con términos
propios del mundo culinario que en ocasiones le sirven al propio crítico como colofón a su reseña:
(35) “Desemboca en un festín de sentimientos: secretos, frustraciones y deseos van
llenando los platos y van provocando que sobrevuelen los cuchilloss sobre lo que podría
ser un apacible encuentro de fácil digestión.
(36) “ Inusual velada con sabores agridulces y sazonada con ironía”.

VI. Consideraciones finales

Volviendo a citar a Di Stefano (2006: 23), partimos de la base de que la metáfora no sólo no
está restringida a su uso literario, sino que tiene una enorme presencia en el lenguaje periodístico de
la crítica teatral y, por extensión, del periodismo de opinión. Las metáforas encontradas y transcritas
cumplen con una función expresiva y descriptiva que, generando una serie de implicaturas entre el
crítico-emisor y el lector del periódico, enriquecen y apoyan el punto de vista de aquél respecto al
espectáculo del que da cuenta en su reseña.
Así mismo, hemos querido dejar claro en el trabajo cómo las metáforas de la crítica teatral
ganan en complejidad conforme ésta avanza: las que encontramos en las primeras líneas siguien la
plantilla A=B, plantilla que se mantienen en las pequeñas sinopsis argumentales y descripciones de
personajes, fragmentos de las críticas que el periodista trata de amenizar con frases hechas y con un
cierto sabor coloquial. Finalmente, la metáfora se hace más compleja e hiperbólica cuando el autor
enjuicia objetivamente la labor de director y actores, para valorar cada montaje en su conjunto;
destacando aquellas metáforas que combinan el teatro con el juego y la cocina.
Los autores de las críticas estudiadas, se sirven de la metáfora como una herramienta para
facilitar la comprensión de la crítica y hacerla más visual; apoyando con ellas sus argumentos y
amenizando la lectura.

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BIBLIOGRAFÍA

Di Stefano, Mariana (Coord.) (2006): Metáforas en uso. Buenos Aires, Biblos.

Reyes, Graciela (1998): El abecé de la pragmática. Madrid, Arco Libros.

Romano, Mª Belén (2010): “Metáforas en el discurso periodístico”, Madrid, Espéculo.

Revista de estudios literarios. Disponible en
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero46/metadipe.html Consulta
30/05/2013

ÍNDICE
I. Introducción y estado de la cuestión 1
II. La metáfora en la crítica teatral 3
III. Las primeras metáforas: presentación y argumento 4
IV. La metáfora y el montaje 6
V. La metáfora y los actores 8
VI. Consideraciones finales 10

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