Arquine

No.90
Invierno Winter 2019
Revista internacional de arquitectura y diseño
International Architecture and Design Magazine

toda arquitectura es efímera

all architecture is ephemeral
Proyectos Projects
junya.ishigami + associates | Pedro&Juana | ICD/ITKE University of Stuttgart | Go Hasegawa | T SAKHI |
Barkow Leibinger | Warming Huts | Brett Mahon | Joonas Parviainen | Saagar Tulshan | Shreyansh Sett | Klaus
Littmann | APRDELESP
Ensayos Essays Carlos Lanuza | Marina Otero | Klaus | Alberto Odériz | Paola Santoscoy | Luke Caspar Pearson |
Pablo Landa | Abraham Cruz Villegas | Pablo Pérez Palacios | Carmelo Rodríguez
Entrevistas Interviews LIGA | Alejandro Luna | Jorge Ballina Graf | Natalia Sedano | Laura Villegas | Yona
Friedman | Andrés Jaque
arquine.com
Arquine
No.90
_22
Índice Contents

Editorial Editorial _1 _28

arquine.com _3

Notas de autor _8

Obra Works
junya.ishigami + associates _22
Pedro&Juana _28
ICD/ITKE University of Stuttgart _32
Go Hasegawa _38
T SAKHI _42
Barkow Leibinger _46 _32 _38
Warming Huts _52
Brett Mahon, Joonas Parviainen,
Saagar Tulshan & Shreyansh Sett _56
Klaus Littmann _62

Espacios efímeros en la Ciudad de México:

FICA, Feria de Arte Material, Liga, Pabellón _42 _46
Eco, MEXTRÓPOLI _66

Dossier
De Superstudio a Super Mario |
Luke Caspar Pearson _88
Ciudades nómadas y urbanismo efímero |
Alejandro Hernández Gálvez _94
Arquitectura efímera para una fiesta política | _52
Christian Mendoza _98
Dimensiones sociales de la arquitectura _56
temporal: los tablados de Yucatán |
Pablo Landa _100
Escenografía y arquitectura | Alejandro
Luna, Jorge Ballina Graf, Natalia Sedano y
Laura Villegas _102
Reconstrucción (2016) | Abraham Cruz Villegas
y Pablo Pérez Palacios _108
Arqueología de una manifestación |
Alberto Odériz _112
_62
Nada | Conversación con Yona Friedman _114
Toda la arquitectura es efímera |
Conversación con Andrés Jaque _116

Libros _118
Crítica _120
arquine.com./
Arquine en la web es más que solo información. Presentando contenido nuevo cada día, arquine.com ofrece crítica, opinión, temas especiales cada mes, la agenda
de la semana, ejemplos que complementan el número impreso y mucho más en columnas semanales escritas por mas de 30 colaboradores: Rosalba González Loyde,
Erik Carranza, Pablo Emilio Aguilar Reyes, Juan Palomar Verea, Massimo Paolini, Florian Bengert, León Villegas, Carolina Haaz, Jorge Otero-Pailos, Ted Krueger,
Alfonso Fierro, David Wengrow, Ana María Durán Calisto, William Brinkman-Clark, Aura Cruz Aburto, Orlando Vásquez, Auguste Comte, entre otros.
Opinión
Diseño abierto
En las veintiséis propuestas esparcidas por lo
que fuera el Salón del Apartado en el Museo
Numismático Nacional, destacan por su belleza
formal la campana de Héctor Barroso y los poli-
nes de Rozana Montiel, mientras que otras acer-
can extractos de realidad, como los anaqueles
que expone Omar Vergara a modo de ready
made. Pero sin duda la pieza más atractiva y
provocadora de la exposición es la que propone
Albero Odériz: un círculo que representa —a es-
cala— el tapial que actualmente rodea las pinta-
das realizadas en la Marcha de Mujeres contra
la violencia de género. Aquí, la columna ausen-
te como elemento arquitectónico sirve para una
reflexión profunda, cargada de contenido que
ya es, desde ahora, un memorial. La instalación
Dicotomías del Poder ubicada en la Sala de Fun-
dición diseñada por Derek Dellekamp y Jachen
Schleich invita —según la descripción de sus
autores— “a la capacidad interpretativa del visi-
tante a sumergirse en tres dimensiones de la re-
presentación del poder”: una real, que es la
de la misma sala de fundición, donde “se resu-
me la larga tradición colonial de la producción
de monedas, como la forma más usada para
representar el poder de una nación.” La segun-
da, simbólica, que son las pirámides constru-
idas con estructura de madera y que “recuerdan
los tiempos prehispánicos” y su condición de
“símbolo de poder universal en diferentes cul-
turas del mundo.” Y la tercera, artesanal, del
periódico pegado con engrudo que recubre las
pirámides y que “plasma el último testigo aná-
logo del poder universal en diferentes culturas
del mundo.”•
Miquel Adrià | @miqadria
Dos extremos de lo popular
¿Original, pirata o piñata? es una instalación del
dúo curatorial Tony Macarena, concebida para
el Museo de Arte Popular, sitio que, antes de
esta intervención, ya muestra objetos de la cul-
tura material vernácula, como los papalotes,
y que además convoca cada noviembre a su
propio concurso de piñatas. Pareciera que Tony
Macarena partieron de estas condiciones pre-
existentes a su montaje y deciden exhibir 20 si-
llas canónicas del diseño industrial en México,
aunque travestidas en juguetes más asequibles
y cuya condición, se sabe, es efímera: están he-
chos para romperse. En un gesto apropiacionis-
ta, la Silla Equipal de Pedro Ramírez Vázquez,
el Banco Ban de Héctor Esrawe y la Silla mano
de Pedro Friedeberg son rediseñadas con es-
tructuras de alambre y recubiertas con papel
crepé, papel de China y aluminio. El Pabellón
Digital, curado por Lucía Sanromán, directora
del Laboratorio Arte Alameda, es una reflexión
sobre otro extremo de lo popular. Las piezas
albergadas en el LAA experimentan aplicacio-
nes de la tecnología —porque la tecnología ya
forma parte de las posibilidades del diseño—,
como el reconocimiento facial o las realidades
mixtas, pero mientras en ciertos entornos di-
chos soportes son herramientas para especu-
lar sobre un futuro en el que se tendrá que
repensar la ecología y el desarrollo urbano, el
Pabellón Digital propone un presente donde
economías milenarias como los mercados se
hibridan con las evoluciones digitales de la
tecnología.•
Christian Mendoza | @christianclumsy
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_3
Cuba en el diseño
Se dice que la Revolución Cubana utilizó el di-
seño como herramienta de cambio social. Sin
lugar a duda, la arquitectura y el diseño de la
isla caribeña, en los años que siguieron al triun-
fo de la Revolución en 1959, fueron parte de
la pauta ideológica que veía en el ámbito de la
construcción, el mobiliario y la iconografía una
poderosa herramienta que podía propiciar
la equidad y defender ese ideal de una socie-
dad sin clases que pregonaban. Temas como la
educación, la identidad nacional, la tradición
y la vanguardia, la influencia escandinava y el
arte pop, entretenimiento e internacionalización
y el diseño de bienestar social, son los que se
exploran en la exposición Cuba: la singulari-
dad del diseño que se inauguró en el Museo
de Arte Moderno este mes y que aprovecha
los 500 años de la fundación de La Habana. Los
años sesenta y la Revolución parecían el escena-
rio perfecto para que numerosos artistas, dise-
ñadores y arquitectos se sintieran empoderados
para ser los ejecutores de las transformaciones
prometidas. Es así como surgen gran parte de
los proyectos que alberga la muestra, estos son
el resultado material de la convicción de aque-
llos que creyeron en la transformación social del
un territorio. Un caso singular es el complejo
desarrollado para las Escuelas de Arte que inte-
gró el trabajo de los arquitectos Ricardo Porro,
Roberto Gottardi y Vittorio Garatti: un antiguo
campo de golf expropiado por la Revolución
a las viejas burguesías para dar lugar a las es-
cuelas de arte.•
Andrea Griborio | @andrea_griborio
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Notas
Después del 2 de octubre, Tlatelolco
El Monumento digital al estudiante caído se
ha instalado en cuatro sitios relevantes para la
historia reciente de México: el Centro Cultu-
ral Universitario Tlatelolco; el ITESO de Gua-
dalajara, escenario del secuestro y asesinato
de tres estudiantes; la Casa de Cultura del Cen-
tro Cultural de El Carmen, en Chiapas, foco
de las luchas por los derechos humanos; y
Guanajuato, “estado que registra 6,829 per-
sonas desaparecidas entre enero de 2016 y
noviembre de 2018”, a decir de José Carlos
Thissen, jefe de comunicación de la Federación
Internacional por los Derechos Humanos para
Latinoamérica y el Caribe. Thissen también men-
ciona que “contar la historia reciente de la vio-
lencia en México de una forma amigable no es
posible, ni sería ético. Pero sí merece de forma
tal que interpele a quien la vea, y que al mismo
tiempo logre generar empatía” (Animal Político,
2019). Este miércoles 2 de octubre, la ciudad
volvió a protestar por los ahora 51 años de la
matanza en la Plaza de las Tres Culturas. Desde
1968 las políticas de la mirada han establecido
un consenso sobre la representación —y conse-
cuente comprensión— de lo ocurrido. Enton-
ces, ¿por qué producir tecnología para mirar al
estudiante que cae, teniendo un repertorio tan
robusto de interpretaciones? Esta especulación
tecnológica sobre los desaparecidos, ¿signifi-
ca una recuperación urgente del 2 de octubre
para una generación que podría no conocer el
hecho, y que ha adoptado para así las implica-
ciones de la imagen digital?•
Christian Mendoza | @christianclumsy
Arquitecturas y adoradores de piedra
Es curioso que se considere que los significa-
dos deben estar petrificados como los monu-
mentos, es curioso que no se entienda que el
sentido del mundo y el sentido de la ciudad se
articulan cada vez que, ¡por fin y qué bueno!,
se toma el espacio público como un espacio
vivido sobre el que se actúa, en el que se expre-
san y se prueban nuevas formas de interacción
que sí, a veces serán violentas, como la pro-
pia realidad que replican. Es increíble que quie-
nes defienden lo significativo de unas piedras
olviden que lo simbólico solamente ocurre, a
diferencia del signo hegemónico fijado y pres-
crito, cuando la ciudad de nuevo nos habla
de nuestra actualidad, desde nuestra vida en
curso. El antropólogo Manuel Delgado ha pues-
to sobre la mesa una serie de ideas que el fi-
lósofo Henri Lefèbvre cocinaba ya por ahí de
1968: el espacio público no es su geometría,
sino la acción viva que se realiza cada vez que la
ciudad es resignificada y reexperimentada en
el nivel práctico-sensible. Es más, la ciudad no
es el requerimiento de habitáculos-hábitat, sino
la expresión misma del habitar: acción. Por ello,
ese espacio es el que aparece cuando tomamos
las calles y las volvemos nuestras otra vez, cuan-
do la ciudad se vuelve el sitio del acuerdo, pero
también del desacuerdo y, sobre todo, el es-
pacio de la invención de nuevas formas de vivir.
El “espacio” regulado, que sólo se muestra
como imagen no es espacio público, es publici-
dad, como lo dirá Lèfebvre, ideología pura que
no admite reinvención.•
Aura Cruz Aburto
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Conversación: Restauradoras con Glitter
Restauradoras con Glitter es un colectivo de mu-
jeres profesionistas que inciden activamente,
desde diversas disciplinas, en el estudio y la
conservación del patrimonio, así como en las
diversas herencias culturales del país. Este co-
lectivo se consolidó para emitir una postura
pública en apoyo a las manifestaciones de mu-
jeres en contra de la violencia de género y del
ineficiente sistema de justicia mexicano.
“Como profesionales en conservación y res-
tauración entendemos que los objetos están
en constante uso. Parte del uso y apropiación
son en sí manifestaciones como las que se lle-
varon a cabo durante la protesta. En este caso
la apropiación de la Columna de la Indepen-
dencia, que es de gran importancia para la ma-
yoría de los mexicanos, fue el instrumento para
dar voz a una problemática que viene de tiem-
po atrás y no había sido escuchada. Gracias a
las manifestaciones y a las pintas, el foco de
atención se pudo centrar en la lucha que llevan
haciendo los colectivos feministas desde hace
un tiempo. Nuestra propuesta se asocia a la par-
te antropológica de las pintas. El registro que
solicitamos busca documentar la parte técnica,
pero aún con más importancia busca el men-
saje que dejan estos grafitis. La documentación
busca generar un espacio a todas las peticiones
que tenemos como mujeres para que el gobier-
no y la sociedad nos garanticen una situación
segura en la que podamos seguir viviendo.
La idea es que la información se vuelva ac-
cesible y memorial, que los sucesos del 16 de
agosto del 2019 queden documentados para la
consulta de futuras generaciones”.•
Betina Rincón
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Noticias
Charles Jencks (1939–2019)
Populismo, democracia y pragmatismo de un lado. Del otro, el academi-
cismo elitista. Palabras que sin duda encajan en varios discursos actua-
les. A favor y en contra. Los términos aparecen en el Manifiesto adhocista
—An Adhocist Manifesto— firmado por Charles Jencks y publicado en el
prólogo a la segunda edición de Adhocism, The Case for Improvisation,
libro que escribió junto a Nathan Silver y cuya primera edición apareció en
1972. Charles Alexander Jencks nació el 21 de junio en 1939 en Baltimore,
Maryland. Primero estudió literatura inglesa, en Harvard, y en 1965 obtu-
vo su título de maestro en arquitectura en el GSD, también en Harvard.
Ese mismo año fue a vivir a Londres, donde tuvo como maestro, entre
otros, a Reyner Banham. En 1971 publicó su primer libro —termina-
do, según él, en 1969—, Architecture 2000. Predictions and Methods.
Ahí intentaba adelantarse tres décadas a lo que vendría en el, entonces
más que ahora, simbólico año 2000. En ese libro presentó la primera de
sus gráficas evolutivas de las especies arquitectónicas, por llamara así.
En 1987, Jencks publica Post-modernism. The New Classicism in Art and
Architecture, afirmando que el movimiento Posmoderno había consegui-
do “una revolución en la cultura occidental sin romper nada más que
algunas cabezas duras”, retando con éxito “el reino del arte y la arquitec-
tura modernas” y “colocando al positivismo y otras filosofías del siglo XX
en su estrecho lugar.” Jencks arriesgaba una nueva clasificación para
el movimiento del que parecía haber pasado de profesa a sumo sacer-
dote: clasicismo metafísico, narrativo, alegórico, realista, relativista y
ecléctico, entre otros. Así, el crítico e historiador que había empeza-
do desmantelando las jerarquías y atacando el elitismo del Movimiento
Moderno, sucumbía ante la embriagante retórica de las clasificaciones y
la tentación de —como lo llamó literalmente— un nuevo canon. A partir
de un jardín que hizo junto a su segunda esposa, la escritora y diseñado-
ra Maggie Keswick, creció el interés de Jencks por el diseño de jardi-
nes y paisajes. Keswick murió de cáncer en 1995. Ese mismo año, ella y
Jencks fundaron Maggie’s Centres, que a la fecha suma 24 centros, tanto
en el Reino Unido como en otros países, diseñados por arquitectos como
Zaha Hadid, Norman Foster, Frank Gehry, etc. •
Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog
Charles Jencks. Fotografía cortesía de Maggie´s Centres
6
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Ingo Maurer (1932–2019)
Murió el diseñador alemán Ingo Maurer, quien nació el 12 de mayo de
1932. Su breve nota biográfica en Wikipedia dice que fue hijo de un
pescador y que creció en la isla Reicheneu del lago Constanza. Anatxu
Zabalbeascoa agrega, con mayor intuición poética, que “donde su padre
y sus colegas veían oleaje y temporales, él veía ráfagas luminosas, juegos
de luz.” En 1960, Maurer viajó a Nueva York y luego a San Francisco,
donde trabajó como diseñador gráfico y tipógrafo. Regresó a Alemania
tres años después y empezó a diseñar lámparas. Fundó su propia marca,
Design M, que después llevaría su propio nombre: Ingo Maurer. En algu-
na entrevista dijo que fue entonces cuando se enamoró de la bombilla
eléctrica, simple, desnuda. Maurer pensaba que la buena iluminación
hacía feliz a la gente. En los años 80, cuando su empresa pasaba por un
mal momento financiero, diseñó el sistema YaYaHo, basado en cables,
lámparas de bajo voltaje y contrapesos que permitían a quienes estaban
en una habitación con esa lámpara transformarla según sus necesida-
des y sus gustos. Fue un éxito de diseño y de ventas. Para Zabalbeas-
coa, Maurer fue “una rara avis en el mundo del diseño. Lo que Marcel
Duchamp hizo en el arte, él lo llevó al de las lámparas cuarenta años
después. Así, pionero en la descontextualización de objetos (en sus lumi-
narias utiliza desde botellas de Campari hasta cucharas o platos rotos),
también ha sido precursor de la línea del diseño-arte que hoy se vende
menos en la tienda que en las galerías de arte, aunque él no quiera en-
trar en ese circuito. Reniega de las clasificaciones, pero no le importan
las etiquetas.” Y agrega que “sus lámparas, más allá de iluminar, cuentan
historias. Y se relacionan con el usuario como si éste fuera una parte
esencial para completar la luminaria.” Para Maurer, “sin tomar riesgos, sin
trabajar con objetos que no corresponden precisamente a una idea con-
solidada de belleza, nuestras ideas no se desarrollarán y la calidad esté-
tica de nuestro trabajo se deteriorará gradualmente. A veces, menos buen
gusto es mejor gusto.”•
Arquine | @Arquine
Ingo Maurer. Fotografía cortesía de Ingo Maurer GmbH
Notas de autor./
Más MoMA
01_
Mique| Adrià | @miqadria
Fachada de la calle 53. Renovación y expansion: Museum of Modern Art, diseñado por Diller Scofidio + Renfro en colaboración con Gensler.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York ya
vuelve a ser el referente más exhaustivo del arte
moderno, con la reciente ampliación de Diller
Scofidio + Renfro. Desde que unas jóvenes da-
mas decidieron abrir las puertas de la primera
sede, pocos días después del crack de 1929,
el MoMA no ha dejado de crecer. Lillie Bliss,
Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller
(esposa del magnate John D. Rockefeller Jr.)
conocidas como “las damas osadas” por sus
extravagantes gustos artísticos, inauguraron la
primera sede en la duodécima planta de un edi-
ficio de oficinas a pocas cuadras del actual mu-
seo, tras la cual seguirían otras ubicaciones
temporales hasta que el marido de Abby donó
—muy a su pesar— el terreno de la actual sede.
El primer edificio lo proyectaron en 1939 los
arquitectos Philip Goodwin y Edward Durrell
Stone. En 1964, Philip Johnson haría una dis-
creta ampliación, y veinte años después, César
Pelli duplicó el área de exposición, un auditorio,
dos restaurantes y una torre de 53 pisos para
robustecer los ingresos del museo en una época
que parecía que la cultura era un despilfarro.
En 2004 Yoshio Taniguchi llevó a cabo una de-
licada extensión con nuevos espacios de cen-
tralidad atemporal dignos de la colección que
alberga. Entonces se dio por hecho que se
trataba de la ampliación definitiva, ya que el
Museo de Arte Popular Americano proyectado
por Williams + Tsien era su vecino inmediato.
Sin embargo, la presión por crecer rompió esa
barrera —no sin grandes polémicas— y tras la
compra del museo vecino y un concurso este-
lar, concedió este último tirón a los arquitectos
neoyorquinos Ricardo Scofidio, Elisabeth Diller
y Charles Renfro. Una nueva colindancia con la
tosca torre 53 W 53 St. de Jean Nouvel, hace
pensar que se trata de la última ampliación.
La renovación y expansión del MoMA ha
aumentado el espacio de exposiciones en una
tercera parte, lo que permite exponer más obras
de la extraordinaria colección que se ciclaba en
sus bodegas. Además incorpora dos galerías
de gran altura para exposiciones especiales y un
nuevo restaurante en la azotea. Tanto el acceso
La indisciplina de Álvaro Siza
02_
Miquel Adrià | @miqadria
En uno de los cuadernos de croquis de Álva-
ro Siza (Matosinhos, 1933) apuntó: «disciplina,
tan poco como sea posible». Este aforismo de-
tonó el título In-disciplina de la extraordinaria
que proyectó Taniguchi uniendo las dos calles exposición del arquitecto portugués en la Fun-
limítrofes como el gran vacío interior se conser- dación Serralves de su ciudad natal, que reú-
van, mientras que una nueva área de atención ne más de seis décadas de trabajo, con unos
y venta de boletos se abre lateralmente don- treinta proyectos producidos entre 1954 y 2019
de antes estaba la tienda del museo. Ésta a su —independientemente de si se construyeron o
© 2019 Fotografía: Raul Betti - Todos los derechos reservados. Cortesía de Fundação de Serralves
vez se desplaza un nivel hacia abajo, quedando no—, estrictamente representados con croquis
como un foso a triple altura entre las colas que y maquetas.
se forman en el interior para comprar boletos y Con esta iniciativa se celebran también los
la banqueta exterior. De este modo, el visitante veinte años del Museo de Arte Contemporáneo
puede optar por acceder al museo, o simple- de la Fundación Serralves —una de las obras
mente quedarse en la tienda. Una nueva esca- más importantes del arquitecto— valorizando la
lera sumamente escultórica se abre a la calle 53 arquitectura interior del edificio como “sopor-
Fotografía: Brett Beyer. Cortesía de Diller Scofidio + Renfro
y conecta los seis niveles de la expansión. te” del propio proyecto expositivo. Como apun-
En conjunto, se trata de una propuesta tan los curadores de la exposición, Nuno Grande
exquisita que reconoce las virtudes de sus ante- y Carles Muro, la muestra revela las inquietudes
cesores —muy especialmente a Taniguchi— y insumisas del método creativo de Siza, siempre
se mimetiza en el contexto urbano que ha visto explorando indisciplinadamente los potenciales
crecer al museo. La experiencia de los auto- del contexto, del diseño y de la forma. La expo-
res del exitoso High Line y de The Shed, así sición reúne material proveniente del despacho
como de tantos museos —ICA en Boston o The de Álvaro Siza y del archivo que legó en vida
Broad en Los Angeles—, no requiere mayores al CCA (Canadian Centre for Architecture), así
alardes para reconocer que DS+R son excelen- como algunos proyectos que pertenecen a fun-
tes candidatos a ocupar un lugar en el Olimpo.• daciones portuguesas.
Dos grandes salas reúnen cronológica-
mente sus proyectos, expuestos sobre sen-
das mesas del tamaño de cada sala, apoyadas
en sólo cuatro patas que coinciden con el plafón
y la luz cenital. Los proyectos de 1954 a 1988
inician con las primeras obras en colaboración
con Fernando Távora y sus ensayos locales en
Matosinhos, destacando sus piscinas en Leça
de Palmeira y su progresivo alejamiento de las
obras regionalistas para inventar su propia inter-
pretación de la posmodernidad. Con la Revolu-
ción de 1974 Siza participó en la construcción
del barrio popular de Malagueira, que se conver-
tiría en un paradigma de la vivienda social en
hilera. A partir de 1980, mientras su trabajo
en Portugal escaseaba, se internacionalizaron
sus obras en Europa, destacando los conjuntos
de vivienda social en La Haya, Holanda, y el edi-
ficio “Bonjour Tristesse” en Berlín, un homenaje
a la melancolía de la ciudad anterior al destierro
del muro. De regreso a Oporto llevó a cabo la
Escuela de Arquitectura de su ciudad, domes-
ticando la monumentalidad al descomponer
un conjunto universitario en pequeños bloques
que dialogan con las mansiones decimonóni-
cas que puntean la ribera del Río Duero. En 1988
recibió el premio Europeo Mies van Der Rohe
8
_9
de Arquitectura Contemporánea, por la agencia
bancaria en Vila do Conde, y cuatro años des-
pués le sería entregado el premio Pritzker, que
lo encumbraría al olimpo de la arquitectura glo-
bal. No obstante su compromiso social lo llevó
a recomponer el barrio del Chiado, en Lisboa,
tras un trágico incendio, y a la construcción de
numerosos proyectos de equipamientos públi-
cos. Con el fin de siglo llevó a cabo el centro
Gallego de Arte Contemporáneo en Santia-
go y el pabellón de Portugal para la Exposición
Internacional de Lisboa 1998, retomando su
habitual juego de tiempos y escalas —entre
memoria histórica y memoria contemporánea,
entre domesticidad y monumentalidad. El siglo
XXI lo llevó a territorios lejanos construyendo
la Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre,
Brasil, donde reinterpreta el Guggenheim de
Wright en clave carioca, y museos en Corea y
China que incorporan lo local y lo suyo. De su
búsqueda incesante por cruzar culturas propias
y ajenas, vemos cómo Álvaro Siza toma al mun-
do como su “laboratorio disciplinar” que ya no
es ni local, ni global, sino universal.•
El encuentro de Moctezuma y Cortés
03_
Alejandro Hernández Gálvez | @otroootroblog
“La presente carta de relación fue impresa en
la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla por
Jacobo Cromberger, alemán. A 8 días de no-
viembre. Año de 1522.” Si la fecha en el colofón
de esa primera impresión de la Segunda car-
ta de relación de Hernán Cortés es precisa y no
sólo simbólica, habían pasado exactamente tres
años del día en que aquél se encontró por pri-
mera vez con Moctezuma, el 8 de noviembre de
1519. Motecuzoma Xocoyotzin, el jóven, tenía
53 años de edad y era el tlatoani de los mexicas
desde 1502. Cortés tenía 34 años. Había llega-
do a Cuba en 1511 y siete años después se le
confió el mando de una expedición a Yucatán.
Salieron de Cuba el 10 de febrero de 1519. Na-
vegaron siguiendo la costa. En Tabasco, tras una
batalla ganada, recibieron regalos y un grupo
de esclavas entre las que se encontraba Malin-
tzin. El 21 de abril desembarcaron en San Juan
de Ulúa. En mayo fundaron Veracruz. A prin-
cipios de septiembre combatieron y luego se
aliaron con los tlaxcaltecas. En octubre ataca-
ron Cholula. Cruzando entre los volcanes, se diri-
gieron a Amecameca. Pasaron por Tlalmanalco
antes de detenerse en Chalco. Ahí, por primera
vez Cortés y sus hombres estuvieron al borde de
uno de los lagos de la cuenca de México. En su
segunda relación, Cortés escribe que la región
en que se encuentran esas ciudades “es re-
donda y está rodeada de muy altas y ásperas
sierras, y lo llano de ella tendrá en torno hasta
setenta leguas, y en el dicho llano hay dos lagu-
nas que casi lo ocupan todo. Una de estas dos
lagunas es de agua dulce y la otra, que es ma-
yor, es de agua salada.” Ese lago mayor y salado
no lo verían Cortés y su gente desde Chalco,
sino al llegar a Iztapalapa, una ciudad con gran-
des palacios “bien labrados, de cantería muy
prima y la madera de cedros y de otros bue-
nos árboles olorosos, con grandes patios y cuar-
tos, cosas de muy buen ver y entoldados con
paramentos de algodón,” según Bernal Díaz
del Castillo. El martes 8 de noviembre de 1519
—escribe José Luis Martínez en su libro sobre
Hernán Cortés— “en la mañana de un día pro-
bablemente fresco y luminoso, los soldados de
Cortés avanzan hacia «la gran ciudad de Temix-
titan». Van cruzando los pueblos que se encuen-
tran al borde del lago, como Mexicaltzingo, y
divisan Coyoacán y Churubusco. Pasan luego
por la calzada de Iztapalapa, que conduce al
centro de la isla.” Esa calzada era una de las
cuatro entradas a la ciudad, “tan ancha como
dos lanzas jinetas,” dice Cortés; y “va tan dere-
cha que no se tuerce poco ni mucho”, agrega
Díaz del Castillo, quien sigue: “vimos cosas tan
admirables, que no sabíamos qué nos decir, o si
era verdad lo que por delante parecía, que por
una parte en tierra había grandes ciudades y
en la laguna otras muchas.” Tenochtitlán era,
dice Cortés, una ciudad tan grande como Sevi-
lla y Córdoba juntas. Sevilla tendría unos 60 mil
habitantes en el 1500 y Córdoba 20 mil, pero al
parecer Cortés se quedó corto en sus cálcu-
los pues tan sólo entre Tenochtitlán y Tlatelolco
la población estaba entre 150 y 200 mil habi-
tantes, rebasando quizá el millón en toda la
cuenca. “Tiene esta ciudad muchas plazas —re-
lata Cortés—, donde hay continuos mercados y
trato de comprar y vender. Tiene otra plaza tan
grande como dos veces la de la ciudad de Sa-
lamanca, toda cercada de portales al rededor,
donde hay cotidianamente arriba de sesenta
mil ánimas comprando y vendiendo.” Cortés
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describe una ciudad con “muchas mezquitas”,
“hermosos edificios”, y calles mitad de tierra y
mitad de agua y puentes de vigas muy recias
y bien labradas. Martínez dice que “después de
pasar uno de los puentes que interrumpían la
calzada para permitir la navegación y el paso
de las aguas, en un lugar situado en la actual
calle de Pino Suárez, a un costado del Hospi-
tal de Jesús, se realiza el primer encuentro del
señor azteca y del capitán español.” “¿Es ver-
dad que eres tú Motecuhzoma?”, dijo Cor-
tés, según los relatos que recopiló Miguel León
Portilla. “Sí, yo soy”, dijo Moctezuma. Y Mocte-
zuma siguió hablando. Malintzin tradujo. Cortés
escuchó y respondió “en lengua extraña; en
lengua salvaje”, dice León Portilla, “tenga con-
fianza Motecuhzoma, nada tema.” En su re-
ciente libro When Montezuma met Cortés, el
historiador Matthew Restall indaga ese momen-
to en el que el discurso de Moctezuma fue inter-
pretado por Cortés, a conveniencia, como su
rendición y la aceptación de someterse al impe-
rio español. Una interpretación que, hasta nues-
tros días, dice Restall, sigue estructurando un
conflicto entre bárbaros y civilizados y la “perni-
ciosa prevalencia e insidiosa ubicuidad de na-
rrativas que justifican la invasión, la conquista
y la desigualdad.” Casi dos años después del
encuentro de Moctezuma con Cortés, tras poco
más de once semanas de sitio, Tenochtitlán cayó
el 13 de agosto de 1521. Pero ahí no acabó la
conquista ni la historia de Tenochtitlán, una ciu-
dad que conservó gobiernos indígenas hasta
entrado el siglo XIX y cuya transformación física,
radical y quizá catastrófica, aún no termina.•
Plano reconstructivo de la región de Tenochtitlán al comienzo de la conquista. (1968) Arquitecto Luis González Aparicio y Manuel Nájera Zamora. Cartografía
perteneciente al acervo de la Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”, del Servicio de Información Agroalimentaria y Pesquera.
Arquitectura espacial
04_
Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog
Seis horas y 39 minutos después del alunizaje, a
las 02:56:15 UTC del lunes 21 de julio de 1969,
Neil Armstrong puso un pie —el izquierdo— so-
bre la superficie de la Luna. Su bota se hundió
unos cuantos centímetros y dejó marcada una
huella bien definida. Fue el primer humano en
hacerlo y quizá todo mundo lo sabe. Diecinueve
minutos después, Buzz Aldrin lo acompañó. Fue
el segundo y lo recuerdan menos que a Arm-
strong y su famosa frase: un pequeño paso para
un hombre, un gran paso para la humanidad.
El pequeño paso fue el inicio de un paseo que
duró dos horas y media, la más corta de las ca-
minatas en misiones que han descendido en la
Luna. La última la hicieron Harrison Schmitt y
Eugene Cernan, tripulantes del Apolo 17. Alu-
nizaron el 11 de diciembre de 1972. Estuvieron
en la Luna tres días y caminaron por la superficie
lunar total. El 14 de diciembre, Cernan fue el
último en regresar a la nave y, por tanto, hasta
ahora es el último hombre que ha pisado la
Luna. Cernan y Schmitt también fueron quienes
tomaron una de las imágenes de la Tierra más
reproducidas desde entonces. O, más bien, al-
guno de los dos la tomó —en sus respectivas
entradas en Wikipedia se les atribuye a cada
uno, aunque oficialmente fue firmada por todos
los tripulantes del Apolo 17. Durante su cami-
nata en la Luna, Cernan y Schmitt usaron un tra-
je espacial llamado Omega, con su número de
código A7LB, que era una variación del A7L
—el usado por Armstrong—, y que fue fabrica-
do por ILC Dover, una filial de Interntional Latex
Corporation, compañía fundada en 1932 por
Abram Nathaniel Spanel, empresa que en 1947
cambió su nombre por Playtex. Producían, entre
otras cosas, ropa interior para mujeres. También
fue la primera empresa en mostrar a una mu-
jer en brasier en un anuncio de 1977. Con sus
11 capas que llegan a tener casi medio centí-
metro de espesor, los trajes espaciales son más
que un mero traje. Su nombre oficial es Unidad
de movilidad extravehicular, y se trata, pues, de
una combinación de traje, vehículo y habitáculo.
Se fabricaban a la medida de cada astronau-
ta por un equipo de unas quince personas. Los
materiales usados en su confección fueron mylar,
neopreno, nylon, dacron, spandex y acero inoxi-
dable para las piezas metálicas. Muchos de esos
materiales terminaron usándose después en la
Tierra, incluso en la construcción. Por ejemplo
en el pabellón de los Estados Unidos en Osaka.
En su libro Spacesuit, Fashioning Apollo, Nicho-
las de Monchaux escribió:
“El pabellón de los Estados Unidos en la
Feria Mundial de Montreal en 1967 asom-
bró al mundo con su geometría geodésica
‘sinérgica’, sus exposiciones espaciales,
incluyendo los paracaídas totalmente
abiertos del módulo de control de rein-
greso a la tierra, dominando el interior.
El siguiente pabellón, de 1970 en Osaka,
recibió menos atención. En parte debido
a la diferente escala entre las dos estruc-
turas. Mientras la estructura propuesta
12
_13
para 1970 (de Chermayeff y Geismar con
los arquitectos Davis y Brody) incluía una
luna gigante inflable que rodeaba una me-
diateca experimental, las restricciones en
el presupuesto debido a la guerra de Viet-
nam forzaron recortes sustanciales en el
tamaño y la escala. «Habrá estructuras
grandes y espléndidas en la Expo 70 de
Osaka», reportaba la Architectural Record,
«pero el pabellón de los Estados Unidos
no será una de ellas.» El diseño resultante
era la estructura inflable más grande cons-
truida hasta entonces. Fabricada delibera-
damente con la misma fibra de vidrio Beta
del traje espacial A7L (aunque sin el cos-
toso recubrimiento de teflón en cada fi-
bra), el pabellón presentaba exposiciones
de fotografía, pintura, arquitectura, arte
popular y equipamiento deportivo.”
De la ropa interior femenina a la unidad de mo-
vilidad extravehicular y de regreso a la Tierra
para techar la estructura inflable más grande en
ese momento, el desarrollo de las fibras sinté-
ticas que permitieron que Armstrong fuera
el primer hombre en caminar sobre la Luna y
Cernan y Schmitt los últimos, puede leerse
como un capítulo más —el más reciente, tal
vez— de la historia textil de la arquitectura y en
la progresiva disolución de los elementos aislan-
tes, desde los pesados y gruesos muros cons-
truidos sólo con piedras hasta la relativamente
delgada acumulación de 11 capas en el AL7B.•
La práctica de la multitud
Conversación con Tamara Cubas
05_
Christian Mendoza | @christianclumsy
Multitud. Fotografía: Carlos Contreras.
Partituras para ocupar el espacio. Ocasional-
mente la danza parte de un espacio dado para
desarrollar su concepto. No se opera de la mis-
ma manera en el escenario del teatro que, por
ejemplo, en los confines del cubo blanco del
museo. Y la aparición del cuerpo en la calle ac-
tiva otras nociones sobre la coreografía, pero
también sobre lo público y lo político. La pieza
Multitud, de la coreógrafa uruguaya Tamara Cu-
bas, ha sido montada en recintos, podría decir-
se que “tradicionales”, hasta que encontró su
sitio en la calle. Presentada recientemente en
2019 en la Plaza Manuel Tolsá, en el marco del
Festival Escénica, Multitud tiene en cuenta a
la partitura y al performer, aunque amplía lo
que en principio son herramientas escénicas
para llevarlas hacia las tensiones que existen
entre lo colectivo y lo individual, entre lo perso-
nal y lo político. “¿Cómo se organiza un grupo
heterogéneo de personas? En el correr de los
acontecimientos de la historia y el pensamiento
ganó la noción de pueblo por encima de multi-
tud. Pero ciertos pensadores volvieron a traer el
concepto de multitud en cuanto heterogenei-
dad, ya que la noción de pueblo llevó a la ho-
mogeneidad. La pieza trató de trabajar bajo una
idea de heterogeneidad en la organización co-
lectiva”, dice Tamara Cubas.
La pieza Multitud ha sido presentada en
diversas ciudades como Montevideo, Santiago
de Chile, São Paulo, La Habana y Venecia. Tras
un montaje concebido para el teatro, su esce-
nificación comenzó a ser pensada en el espa-
cio público y con una presencia más abundante
de performers: “Esta pieza empezó en México.
Fue presentada en el Teatro de la Ciudad con
un elenco bastante grande, unas 18 personas
sobre el escenario. Cuando terminé el proyecto
y me moví a Uruguay, para mí la investigación
no estaba cerrada. Sentía que las nociones de
multitud que estaba investigando requerían
un grupo mucho mayor, mínimo 60, por lo que
su escenario era la calle. La pieza se desplazó al
espacio público. En el Día de la Danza en Uru-
guay, el Teatro de la Ciudad de allá nos pidió
hacer la pieza en el recinto, y me pareció que no
tenía lugar, aunque decidí afrontar el problema.
La terminamos presentando en la Sala Mayor
del Teatro. Pero yo abordo el cuerpo desde el
campo de lo político, y también la creación de
la escena desde el lugar de lo político. Y los
teatros de la Ciudad de México y de Uruguay
son muy burgueses. El de Uruguay es del siglo
XVIII, y en esta situación lo político es un grupo
de 90 personas tomando sin jerarquías un espa-
cio como este, tan abundante de jerarquías. Son
espacios que son para el ballet, la ópera, for-
maciones absolutamente monárquicas. Y para
las ciudades, estos teatros, por más que sean
públicos, no son de acceso popular. La gente no
va a esos teatros. Entonces, ¿qué hacen 90 per-
sonas en este escenario? Multitud significó que
el teatro estuviera absolutamente repleto, y
que dentro de esa multitud hubiera gente de
danza y también cualquier otra persona: amigos
de los bailarines, interesados, curiosos de la
vida. Había una heterogeneidad arriba del esce-
nario y en el espectador. Pero el teatro se des-
controló. Tener 90 personas en el escenario y
en los camerinos significa algo incontrolable,
y eso para mí es interesante. Es como si la mul-
titud hubiera tomado al teatro, no sólo desde
las butacas sino también al escenario. Pero des-
pués, al nivel sígnico de la pieza, se transfor-
mó en algo más visual. El teatro da más espacio
para la contemplación, y para menos experien-
cia, como sí la hay cuando estás en el espacio
público, un escenario que genera muchas cer-
canías. En el espacio público uno ve el sudor,
siente el esfuerzo del performer. En un teatro
los miras desde lejos, por lo que la pieza res-
ponde más a la composición de las imágenes.
Los performers tuvieron que ser conscientes de
eso”, apuntó.
Mientras el teatro es un espacio media-
do por la convención, el espacio público puede
generar otra clase de interacciones, aunque no
sólo en términos de experiencia. La pieza Mul-
titud se mantiene en un diálogo constante con
los espacios públicos en los que es montada,
un diálogo con el que se busca no terminar
de definir el mensaje de la pieza: “De lo que
trata el proyecto es de cómo un grupo hete-
rogéneo de personas puede organizarse para
lograr un objetivo común, que en este caso se-
ría la pieza Multitud. Pero durante todo el pro-
ceso aplicamos una serie de conceptos del
campo de la filosofía, que tienen que ver con
la autonomía, la capacidad de organización, la
heterogeneidad, la tensión entre el individuo y
el colectivo. Todos esos son los ejes, mismos
que se accionan cuando los performers van de-
cidiendo cuándo cambian de una escena a
la otra. En cada escena, ellos tienen que to-
mar decisiones constantemente. No hay con-
cepto de composición, no hay nada que esté
montado previamente. Hay una partitura con la
que ellos tienen que negociar. Hay una parte en
la que se manipula a una persona, todos a una,
y eso se decide en el momento, así como el
quién salva a quién cuando caen de espaldas.
Cambiamos las nociones de composición por
organización. Cambiamos la noción de improvi-
sación por negociación. Inclusive, cambiamos la
noción de compromiso por deseo”.
Para Tamara Cubas, Multitud no busca
construir una pieza fija y simbólica, sino una que
esté en constante reinterpretación y adapta-
ción. “El signo me interesa porque me interesa
lo que no está cerrado, lo que tiene de posi-
bilidad de resignificarse. Cuando la pieza se
presenta, en cada lugar se resignifica. No es lo
mismo presentarla en la plaza o en la calle cuan-
do en su escenario hay detrás un ministerio de
defensa, o cuando está en un museo, o hay un
cementerio. En cada lugar se resignifica la obra,
y también los cuerpos”.
La multitud como cuerpo físico ha repre-
sentado un elemento de reflexión para la filoso-
fía contemporánea, cuyos autores clásicos han
sido Antonio Negri o Paolo Virno. El cuestiona-
miento filosófico es el mismo que el coreográfi-
co de Tamara Cubas —y de otras propuestas
escénicas, como la de Mariana Arteaga con la
14
_15
pieza Úumbal—: ¿cómo eludir la homogenei-
zación de lo colectivo, donde siempre encon-
tramos individualidades políticas distintas?
El politólogo Edwin Cruz Rodríguez lo reafirma
de la siguiente manera: “La multitud es opuesta
al pueblo. Es un juego abierto de relaciones, no
homogéneo e inclusivo. En cambio, el pueblo
es homogéneo, idéntico internamente y excluye
lo que está afuera.” Pero además del concep-
to político de pueblo, hay otra zona de tensión
para la multitud que implica lo urbano: las ma-
neras en las que se pretenden imponer ocu-
paciones del espacio, dadas por los flujos del
consumo. La también politóloga Chantal Mouffe
menciona que la multitud es una evidencia en
negativo de cómo la ciudad puede no estar cap-
turada por la privatización, dado su potencial
político: “Para que la negatividad radical ten-
ga espacio, necesitamos abandonar la idea
inmanentista de un espacio social saturado y
homogéneo, y reconocer el rol de la heteroge-
neidad”, escribe. Mouffé además considera que
las prácticas culturales y artísticas pueden poner
entre paréntesis los consensos del espacio pú-
blico, planteando que “su principal contribución
es retar las concepciones, por demás difundidas
aunque en diferentes formas, del espacio públi-
co como un terreno donde uno debería cons-
truir consensos.” La pieza de Tamara Cubas no
piensa en sus escenarios como contendedo-
res definitivos para su montaje, y tampoco cie-
rra las posibilidades políticas de los cuerpos
que la componen. En Europa, que la partitu-
ra sea ejecutada por cuerpos que pueden ser
identificados como migrantes tendrá un signi-
ficado, mientras que con la presencia mayorita-
ria de jóvenes en la Plaza Manuel Tolsá de la
Ciudad de México se pronunció otro mensaje.
La pieza también utiliza como herramienta la
contradicción interna. En la permanente nego-
ciación de los performers está puesta la subje-
tividad de cada uno. La multitud es un hecho
efímero, de ahí tal vez que sea también una
práctica política y escénica que se contrapone
a la institucionalización, al decreto y a la parti-
tura fijada.•
Intervención de Iker Gil en la Casa Farnsworth
06_
Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog
Geometry of Light, Luftwerk en colaboración con Iker Gil, Farnsworth House, Plano, Illinois, 2019. © Kate Joyce.
Probablemente las dos obras que marcan el pe-
riodo europeo y el americano de Mies van der
Rohe son el pabellón alemán para la Exposición
Internacional de Barcelona, en 1929 —que se
desmontó a los pocos meses y fue reconstrui-
do en 1986— y la casa que diseñó para Edith
Farnsworth en Plano, Illinois, terminada de cons-
truir en 1951. De ambos edificios se ha escrito
mucho. Del pabellón Josep Quetglas escribió
en su libro El horror cristalizado que es un tem-
plo, como “una casa sin puertas, cerrada, de
la que todo visitante queda excluido,” la casa
ideal para un humano también ideal, aún por
venir. De la Casa Farnsworth, Jacques Herzog y
Pierre de Meuron escribieron en su libro Trans-
parencias tramposas, que es un instrumento
de percepción, una declaración, una aserción:
voluntad de forma construida. El pabellón es
una casa, la casa es un instrumento.
En febrero de este año, Iker Gil diseñó una
intervención luminosa en el Pabellón de Bar-
celona, Geometría de la luz. “Una intervención
que genera una experiencia global pensada
como una lente contemporánea para el pa-
bellón de Mies van der Rohe, subrayando y ex-
pandiendo las características arquitectónicas y
materiales de su estructura.” Una serie de rayos
láser color rojo trazaban en el espacio una retí-
cula tridimensional que se extiende más allá de
los límites transparentes del edificio al tiempo
que se multiplica en reflejos, haciendo eviden-
tes las variaciones de una trama que el juicio
rápido presupone isomorfa. En octubre, coinci-
diendo con la inauguración de la Bienal de Ar-
quitectura de Chicago, la Casa Farnsworth fue
intervenida de la misma manera con resultados
en parte distintos. En la presentación se lee que
“esta intervención exterior descubre la historia
olvidada del sitio y los restos de un paisaje an-
terior, revelando las geometrías subyacentes
que relaciona a la famosa casa con la ribera, la
topografía e importantes árboles que ya no
existen.” Las líneas rojas brillantes atravesa-
ron el espacio interior de la casa de campo que
jamás satisfizo a su ocupante, extendiéndose
para marcar y demarcar con la retícula que cons-
truyen los árboles y la topografía que la rodean.
Si en Barcelona el entorno del pabellón, más
allá de los muros y el estanque, parecía hasta
cierto punto refractario a la proyección de la
trama espacial, en plano; en cambio en el sue-
lo, los troncos, las ramas y hasta las hojas de los
árboles interactúan con los rayos de color rojo,
haciendo difícil precisar —para decirlo citando a
Duke Ellington en un contexto distinto— “quién
está disfrutando la sombra de quién”.•
Pabellón de Barcelona 1:100.
07_
Carlos Lanuza - @carlos_lanuza_
Fotografía de larga exposición en el interior del Pabellón. Michael Wesely.
Siempre hemos entendido la fotografía como la
captura de un instante, el documento de un mo-
mento que no volverá a ocurrir y que queda
retratado sobre una superficie. Normalmente
suelen ser momentos dramáticos, en el sentido
de que la conjunción de todos los elementos
que componen la foto no se repetirán: el encua-
dre, la luz, la posición relativa del fotógrafo y el
objeto que es fotografiado, el ángulo, etc.
Sin embargo, la fotografía de arquitectura
es diferente. El tiempo no se retrata de la mis-
ma manera y el acercamiento que tenemos ha-
cia ella cambia completamente. No existe ese
momento dramático, no hay movimiento y la luz
se estudia de tal manera que el objeto retratado
presente su mejor ángulo; la fotografía de arqui-
tectura puede incluso llegar a ser un montaje,
una mentira a favor de generar una imagen idí-
lica, como hacía Julius Shulman.
Michael Wesely dejó abierto el obturador
de una cámara durante 365 días en el Pabe-
llón de Alemania para la Exposición Universal
de 1929, proyectado por Mies van der Rohe.
Son, cuanto menos, curiosas las relaciones que
podemos establecer entre lo descrito anterior-
mente —lo efímero de la fotografía conven-
cional que se desmarca de la de arquitectura—
y las pretensiones de Wesely en la intervención
que realizó en el Pabellón. Retratar el paso de
1 año en el pabellón, más allá de la obvia alu-
sión a la típica escala arquitectónica 1:100, pone
en evidencia lo que es permanente en el espa-
cio. Fuera queda todo lo pasajero, los visitan-
tes, la lluvia, los eventos; permanece lo duro, el
basamento, el reflejo de sus columnas y sus pa-
redes acristaladas.
Es genial el juego de espejos que gene-
ra; la fotografía de gran formato se coloca exac-
tamente donde estuvo la cámara, de tal manera
que la imagen que vemos de frente es lo per-
manente que tenemos a nuestras espaldas. Es
una gigantografía de lo que no vemos física-
mente, pero que a la vez perdura. Otras dos
fotografías de gran formato también han sido
16
_17
expuestas en el Pabellón: “Estación de ferroca-
rril” que acompaña la pared de ónix en el inte-
rior y que, de alguna manera, introduce el factor
humano en el Pabellón —sin olvidarnos de la
escultura de Kolbe— y “Giverny”, una fotogra-
fía que es más el retrato impresionista de los
nenúfares que pintaba Monet y que también
estuvieron en el estanque del Pabellón original.
La intervención de Wesely genera referen-
cias cruzadas que enriquecen las lecturas que
podemos hacer del Pabellón, de la fotografía
y del paso del tiempo. Aunque la intervención
ha sido un poco efímera, la foto en sí guarda en
su pátina el paso de un año entero en el mis-
mo, es un registro histórico del paso del tiempo
en el espacio y, además, hace honor al centena-
rio de la inauguración de la Bauhaus.•
Tras los pabellones de la Serpentine Gallery
08_
Marina Otero Verzier
Izquierda: Pabellón Serpentine Gallery 2000, diseñado por Zaha Hadid. Fotografía: © 2000 Hélène Binet. Derecha: Pabellón Serpentine Gallery 2002, diseñado por
Toyo Ito y Cecil Balmond - junto a Arup. Fotografía: © 2002 Sylvain Deleu
Las arquitecturas producidas por la Serpentine
Gallery se desmantelan al final de cada verano,
pero no desaparecen. Se venden. Después de
su estancia en Kensington Gardens, los pabe-
llones son desmantelados, transportados y reu-
bicados en colecciones privadas y enclaves
turísticos, en selectos clubes de playa y viñedos.
Entre enero y agosto de 2012 viajé pro-
vista de un cuaderno, un ordenador portátil y
la cámara del teléfono móvil por diferentes ciu-
dades europeas —desde Marsella (Francia) has-
ta Helston (Reino Unido)—a la caza de los
pabellones de la Serpentine Gallery. El diseña-
do por Toyo Ito ahora descansa en la Costa
Azul, el de Zaha Hadid lo hace en un parque de
atracciones del sur de Inglaterra. No lo voy a
negar, lo pasé muy bien. Pero además de di-
vertida, esta labor detectivesca a través de los
territorios donde circulan y se acumulan los pa-
bellones de la Serpentine Gallery, permite des-
velar el funcionamiento de una de las máquinas
más eficientes para la producción, reproducción
y consumo de arquitectura de autor.
En su mayoría adquiridos por coleccio-
nistas que prefieren permanecer en el anonima-
to, los ex pabellones de la Serpentine habitan
paisajes hermosos, alejados de la ciudad y cer-
ca de la costa; aterrizan o florecen en espa-
cios privados en los que parecen liberados de
las normativas generalmente aplicables a las
construcciones permanentes; construyen pro-
ductos espaciales herederos de la tradición del
jardín paisajista y el parque de pabellones, aho-
ra implementados con una fuerte dosis de ima-
gen corporativa y arquitectura de reconocido
prestigio.
Las trayectorias que describen estas ar-
quitecturas muestran, además, la relación entre
capital financiero, capital cultural y especulación
inmobiliaria. Aquí, los magnates inmobiliarios y
los coleccionistas de arquitectura son una misma
figura y, en algunos casos, como en el proyecto
de Herzog & de Meuron junto con Ai Weiwei,
los patrocinadores del pabellón coinciden con
su último propietario, poniendo en cuestión las
motivaciones que conducen a la elección del
arquitecto y del diseño de este prestigioso en-
cargo internacional. Concebidos para satisfacer
los deseos de los coleccionistas de arquitectura
y del público en general, la comisión ha desa-
rrollado una particular versión de un “mercado
de futuros” a través de un contrato entre gale-
ría y comprador. En este mercado de futuros
arquitectónicos, el concepto de experimenta-
ción está sujeto a la capacidad del propietario
final para especular sobre el valor futuro del ac-
tivo arquitectónico, basado en su capacidad de
circulación.
El “music pavilion” de Frank Ghery, por
ejemplo, fue encargado por la Serpentine Gal-
Izquierda: Pabellón Serpentine Gallery 2008, diseñado por Frank Gehry. Fotografía: © 2008 John Offenbach. Derecha: Pabellón Serpentine Gallery 2012, diseñado
por Herzog & de Meuron y Ai Weiwei. Fotografía: © 2012 Iwan Baan
lery en 2008, financiado por el promotor irlan-
dés Patrick McKillen y destinado a ocupar un
viñedo de su propiedad llamado Chateau La
Coste. Reconstruido en este enclave del sur de
Francia entre vides de Syrah, Cabernet Sauvi-
gnon y Vermentino, el ex-Serpentine convive
ahora con una colección de obras de autor fir-
madas por Ai Weiwei, Jean Nouvel, Norman
Foster, Renzo Piano, Oscar Niemeyer, Richard
Serra, Louise Bourgeois, o Paul Matisse. En este
lugar de «vino, arte y arquitectura», el Music Pa-
vilion no sólo ha ayudado a reposicionar y re-
valorizar la cosecha de Chateau La Coste, sino
también a monetizar este terreno rural con-
virtiéndolo en destino internacional. McKillen
no tardó en encontrar la fórmula y los contactos
para erigir, en lo que antes era una zona prote-
gida de bosques y viñedos, el hotel de lujo Villa
La Coste. 28 suites, un spa, una biblioteca, una
galería, un bar, restaurantes interiores y exte-
riores, jardines y una piscina dominan ahora
la colina. El de Ghery, como otros pabellones
de la Serpentine, sirve como subterfugio para
construir espacios turístico-culturales en los que
el desarrollo inmobiliario y el cultural colisio-
nan por mediación del capital simbólico de la
arquitectura.
En sus múltiples montajes y desmontajes,
los pabellones de la Serpentine Gallery están
sujetos a continuas transformaciones materiales
e, incluso, recepciones y prácticas cambian-
tes. Sus aventuras resuenan con nuestros imagi-
narios de innovación y adaptación constante,
pero también evidencian las implicaciones de
los regímenes circulatorios de la economía glo-
bal actual. Los procesos de circulación y acumu-
lación global en los que se inscribe —y también
fomenta— la Serpentine Gallery, desestabilizan
los entendimientos tradicionales del contexto
y la relación de la arquitectura con el suelo,
18
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puesto que socavan tanto las nociones de per-
manencia espacial y temporal como los valores
asociados a esa relación.
Sin embargo, estos procesos se traducen
en producciones de localidad específica. Los
pabellones de la Serpentine Gallery extreman la
relación entre arquitectura, mercado y recali-
ficación del suelo. Al hacerlo, nos enseñan que
en estos procesos de ensamblaje y desensam-
blaje se producen redistribuciones materiales
y espaciales en forma de enclaves privados don-
de se ensayan nuevos sistemas de acumula-
ción y extracción de capital.•
Esta investigación comenzó en el marco del seminario «Collecting Archi-
tecture: Territories» de GSAPP (Columbia University), dirigido por
Craig Buckley y Mark Wasiuta en 2012, y ha continuado desde entonces.
Una versión de este artículo fue previamente publicada en Domus web,
en el catálogo de Arquia Próxima 2014 y en la revista ARQ 90.
The Language of Post-Mortem architecture
(Charles Jencks, in Memoriam)
09_
Klaus | @klaustoon
El pasado 13 de octubre, apenas un año des-
pués de la muerte de Robert Venturi, los nos-
tálgicos de los años 60 y 70 perdíamos a otro
icono, si no de la posmodernidad (aquello,
como categoría histórica, comenzó mucho an-
tes, dirán nuestros amigos filósofos), sí del pos-
modernismo, en cuanto a período y/o estilo
arquitectónico. La muerte de Charles Jencks
será recibida seguramente con menos muestras
públicas de dolor que la de Bob, dado que, a
diferencia de este último, Jencks permaneció
fundamentalmente en el plano secundario re-
servado a los arquitectos no practicantes. Naci-
do y formado en Estados Unidos, primero en
Literatura y luego como arquitecto, Jencks pron-
to cambiaría su Nueva Inglaterra de adopción
intelectual por la original, entrando a formar
parte de una genealogía de ilustres e iconoclas-
tas historiadores de la arquitectura como Niko-
laus Pevsner o Reyner Banham en una dirección,
y a Colin Rowe en otra. De hecho, no resulta
difícil rastrear el interés de Jencks por el eclecti-
cismo estilístico hasta Banham, otro construc-
tor de historias alternativas —o al menos, más
inclusivas— de la modernidad que rescataría
a los futuristas o a los expresionistas, al igual
que Pevsner había hecho con la prehistoria de
aquella. Esta aproximación compleja a la histo-
ria de la modernidad ya había aparecido en el
tercer libro de Jencks, Modern Movements in
Architecture (1973), ampliamente basado en su
tesis doctoral, precisamente dirigida por Ban-
ham (el director de tesis de Banham había sido
Pevsner), que ampliaba el arco temporal para
acoger la tardomodernidad terminal de las me-
gaestructuras, y con ellas a grupos como Archi-
gram y Haus Rucker & Co., pero también abría
el abanico de lo aceptable, e incluía una selec-
ción de trabajos de autores como Bruce —inclu-
sión razonable—, Hans Hollein, Robert Venturi
o Charles Moore.
The Language of Postmodern Architecture
(1977) sería en este contexto el siguiente paso
lógico. Jencks escribía desde un momento en
que la muerte de la modernidad —arquitectóni-
ca, se entiende— ya había sido aceptada y cer-
tificada: en 1971, Colin Rowe había dado ya por
amortizado el difuso discurso reformista del
movimiento moderno en su ensayo introduc-
torio a Five Architects —acaso el texto más cita-
do en esta columna—, abriendo el camino para
el posfuncionalismo. Cinco años después, Ban-
ham hacía lo propio con aquel canto del cisne
de la utopía moderna que fueron las megaes-
tructuras. Escribiendo con un punto y seguido
a estos certificados de defunción, Jencks co-
menzaría, con esta nueva entrada en la historia
contemporánea de la arquitectura, un proyec-
to que se prolongaría durante más de cuatro
décadas: taxónomo incansable, con un apetito
insaciable por la categorización derivado de y
alimentado por su avidez de diversidad esti-
lística, Jencks produciría durante los siguien-
tes cuarenta años seis ediciones diferentes de
The Language (…) bajo el sello de Academy
Editions, más otras tres, con el título original
precedido del epígrafe The new paradigm in
architecture. Progresivamente revisadas y am-
pliadas, las sucesivas versiones reflejaban un pro-
yecto —y un fenómeno— en continua expan-
sión. En el año de su publicación, 1977, el libro
vería ya dos ediciones, ambas con el Ni-Ban-
Kahn (Edificio Número Dos) de Minoru Take-
yama (Shinjuku-ku, Tokyo, 1970). Esta segunda
edición permitiría a Jencks no sólo presentar
este conocido edificio de fachada en perma-
nente cambio en dos de sus versiones diferen-
tes —una suerte de reducción supergráfica del
decorated shed venturiano—, sino realizar su
primera expansión: de las 104 apretadas pági-
nas de la primera edición, esta segunda pasaría
a 136, y el crecimiento seguiría imparable en las
siguientes. Para la sexta, de 1991, el libro había
doblado prácticamente su extensión, y con el
cambio de título y de siglo, el libro adoptaría sin
apenas variaciones su tamaño final, casi tres ve-
ces el original.
Todo esto, por supuesto, no hacía sino
reflejar la propia expansión del fenómeno que
historiaba. En su primera redacción, el texto se
20
_21
estructuraba en tres secciones: “La muerte de la
Arquitectura moderna”, “Los modos de comuni-
cación arquitectónica”, y un tercero, simplemen-
te titulado “Arquitectura posmoderna”. De to-
dos ellos, sería el último el que concentraría el
crecimiento, pasando de apenas quince pági-
nas en el original a más de ciento cincuenta en
la séptima edición. Con ello, Jencks no sólo ilus-
traba más vívidamente el pluralismo —o “eclec-
ticismo radical”— por el que abogaba, sino que
corregía además la excesiva presencia que la
arquitectura moderna —pese a sus esfuerzos por
recontextualizar algunos de sus ejemplos más
tardíos— había tenido en la primera edición,
y así, a los inevitables Stern o Venturi, pronto
se sumarían Aldo Rossi, James Stirling, Michael
Graves, Robert Stern, Charles Moore, Hans Hol-
lein, Mario Botta, Antoine Predock, César Pelli o
Michael Graves, entre tantos otros.
Escrito por un genealogista más intere-
sado en la variedad que en una siempre dis-
cutible pureza, The Language of Postmodern
Architecture quedaba lejos de la melancolía
de L’Architettura della Citá, o el revanchismo de
Venturi, antes de la llegada de Denise Scott
Brown, y precisamente ahí residiría su éxito.
Jencks escribía desde un momento de moder-
nidad post mortem, y no eludiría la crítica a las
posiciones más rigoristas del Movimiento Mo-
derno, pero tampoco la rechazaría de plano. Por
supuesto, habrá quien argumente que el posmo-
dernismo nacía ya en un estado post-mortem,
con su taxidérmica recuperación de —usando
terminología de Banham— los membra disjecta
del pasado, recontextualizados en una suerte de
paródico ejercicio neo-prometéico. Esto resul-
taba irrelevante en el libro, que presentaba un
escenario de optimismo omnívoro, firme cre-
yente en la posibilidad de una arquitectura que
hablara tanto a los arquitectos como al público
en general, y lo hacía con un lenguaje universal-
mente comprensible.
Como diría el filósofo involuntario, “hay
gente para todo”.•
 22
Serpentine Pavilion 2019 _23
Proyecto arquitectónico Architectural Project: junya.ishigami+associates
Masayuki Asami, Prem Lorenzen, Gagas Firas Silmi, Jaeyhub Ko
Fotografía Photography: Iwan Baan
Lugar Location: Londres, Reino Unido
Año Year: 2019
“Pájaro negro”
 
En las técnicas de construcción arquitectónicas transmitidas a lo largo de
los siglos, uno siente que existen características comunes por todo el
mundo, de la misma manera que sus paisajes naturales tienen una cierta
cantidad de rasgos en común, sea cual sea su ubicación.
La arquitectura nació con el uso no modificado de elementos natu-
rales que existen en nuestro planeta, que fueron reemplazados a lo lar-
go del tiempo por estructuras construidas con métodos simples y sin
pretensiones.
De esta forma, podría decirse que el paisaje natural y la arquitectu-
ra desde un primer momento han formado un entorno único, basado en
un fuerte sentido de continuidad.
Aquí está mi intento de generar una nueva extensión del paisaje
nunca antes vista en este lugar combinando los métodos tradicionales de
construcción con las técnicas y tecnologías de la arquitectura contempo-
ránea: buscando formas de construir un nuevo tipo de arquitectura con
el fin de crear un nuevo paisaje, utilizando métodos ancestrales y mate-
riales característicos de cada región
Losas de piedra natural fragmentadas en una variedad de tamaños
y formas se dispersan sobre una elegante estructura con forma de velo,
ensamblada con gentileza a partir de montantes y elementos horizontales
de un acero muy fino; se amontonan para formar un vasto techo que se
asemeja a un rocoso paisaje alpino. La lluvia se desliza suavemente so-
bre este conjunto de piedras exquisitamente superpuestas: la estructura
sirve de techo gigantesco.
  Las sugerentes capas de piedras fragmentadas, aparentemente co-
locadas aleatoriamente, sin paneles ni impermeabilización, cumplen por
completo la función de arquitectura con destreza.
  Poseen la misma pesada apariencia que los tejados de pizarra de
todo el mundo, y al mismo tiempo ligereza, como si se pudiera volar con
una pequeña brisa. El cúmulo de piedras desparramadas se materializa
en este lugar como una nueva extensión del paisaje.
Examinando este montón de piedras construidas,
de repente uno recuerda a un pájaro al vuelo,
las innumerables capas de piedras negras como plumas negras.
Un pájaro, extendiendo sus grandiosas alas.
Soplado por la lluvia, el pájaro negro gigante surca el aire,
las finas barras que sostienen el techo
se asimilan a innumerables líneas de lluvia.
El pájaro negro gigante
flota en los cielos de plomo de Londres
arrastrando su vasta sombra oscura sobre el suelo,
resbalando, patinando, volando.
Como ver una nube e imaginar una ballena,
mirar una roca gigante e imaginar un gigante,
uno ve un fragmento de arquitectura e imagina un monstruoso
pájaro negro.
El paisaje natural es un vasto espacio que parece extenderse sin
fin: la razón por la que estos enigmáticos espacios encienden nuestra
imaginación.
  Ver la arquitectura como un paisaje significa liberar a la arquitectura
de las incalculables restricciones que la rodean.
Peso y ligereza, aleatorio y deliberado, natural y artificial, antiguo y mo-
derno, misterio y funcionalidad, paisaje natural y arquitectura; mezclando
y fundiendo estos y otros valores vistos como polos opuestos se produce
un nuevo espacio como un nuevo valor, un nuevo entorno: es con esta
intención que realizo aquí un nuevo experimento.
 Junya Ishigami•
“Black bird” 24
_25
In architectural construction techniques passed down over centuries,
one senses commonalities of sorts around the world, much like the way
that natural scenery across the globe appears to have a certain amount
in common, whatever the location.
Architecture began with the unmodified use of parts of nature
found on the planet, this being replaced over time by structures built
using simple, unpretentious methods.
In that sense, it might be fair to say that the natural landscape and
architecture have formed an integrated environment from the begin-
ning, grounded in a strong sense of continuity.
  Finding ways to construct a new kind of architecture as if to create
a new landscape, using time-honored methods and materials of the sort
that exist in every region: this is my attempt to generate a new expanse
of landscape never before seen in this place, by supplementing tradi-
tional construction methods with the techniques and technologies of
contemporary architecture.
Slabs of natural stone broken into different sizes and shapes are
dispersed over an elegant, gauze-like structure gracefully assembled
from uprights and horizontal members of very thin steel; they pile up to
form a vast roof resembling a rocky alpine landscape. Rain runs smooth-
ly off this exquisitely overlapping aggregation of stones: in this alone
the structure serves as a gigantic roof.
The attractively layered stone fragments, seemingly placed at ran-
dom, and without any panels or other waterproofing, wholly fulfill the
function of architecture with gentle ease.
Possessing the same weighty presence as slate roofs around
the world, and at the same time, a lightness, as if it could blow away
in the breeze, the cluster of scattered stones materializes in this location
as a new expanse of scenery.
Scrutinizing this constructed pile of stones,
one is suddenly reminded of a bird in flight,
the countless, layered black stones like black feathers.
A bird, spreading vast wings.
Blown by the rain,
the giant black bird wafts into the air,
the slim rods supporting the roof
resembling innumerable streaks of rain.
The giant black bird
floats in the leaden London skies
dragging its vast dark shadow on the ground,
slipping, sliding, flying away.
Like watching a cloud and imagining a whale,
looking at a giant rock and imagining a giant,
one sees a piece of architecture, and imagines a monstrous black bird.
Natural scenery is a vast space that seems to extend without end:
the reason these enigmatic spaces fire our imaginations.
Viewing architecture as scenery means freeing architecture from
the myriad strictures enmeshing it. Weight and levity, random and de-
liberate, natural and artificial, ancient and modern, mystery and func-
tionality, natural scenery and architecture; mixing and melding these
and other values seen as polar opposites to produce a new space as a
new value, a new environment: it is with this intent that I carry out a new
experiment here. 
Junya Ishigami•
 26
_27

Junya Ishigami, en 2004 fundó el

estudio de arquitectura junya.
ishigami+associates ubicado en
Tokio. Fue nombrado profesor invitado
en la universidad de la Tokyo University
of Science, la Escuela de Posgrado
de Diseño de Harvard, la Academia de
Arquitectura Mendrisio y en la Escuela
de Arquitectura de la Universidad
de Princeton. Ha publicado varios
libros, entre ellos Plants + Architecture
(2010), Another Scale of Architec-
ture (2011), Small Images (2013) y
Freeing Architecture (2018).

Junya Ishigami established his own

studio, junya.ishigami+associates,
in Tokyo in 2004. He has been a visit-
ing professor at Tokyo University of
Science, Harvard Graduate School
of Design, the Academy of Architec-
ture Mendrisio, and Princeton Universi-
ty School of Architecture. He pub-
lished several books, including Plants
+ Architecture (2010), Another
Scale of Architecture (2011), Small
Images (2013), and Freeing Architec-
ture (2018).

Hórama Rama
Proyecto arquitectónico Architectural Project: Pedro & Juana
Fotografía Photography: Rafael Gamo
Lugar Location: MoMA PS1, Nueva York, Estados Unidos
Año Year: 2019
Hórama Rama de Pedro&Juana (Ana Paula Ruiz Galindo y Mecky Reuss)
fue el proyecto ganador del 20º Programa de Jóvenes Arquitectos del
Museo de Arte Moderno y MoMA PS1 que ocurre anualmente, y estuvo
en exhibición en MoMA PS1 del 28 de junio al 2 de septiembre de 2019.
La instalación arquitectónica de este año fue un paisaje de selvas inmer-
sivo instalado en un ciclorama de 12 metros de alto y 27 de ancho. Selec-
cionado de entre cinco finalistas, Hórama Rama sirvió como un entorno
temporal construido para la innovadora serie de música al aire libre del
MoMA PS1, Warm Up. Durante 20 años, el Programa de Jóvenes Arqui-
tectos en el Museo de Arte Moderno y MoMA PS1 ha ofrecido al talento
emergente en el área de la arquitectura la oportunidad de diseñar y pre-
sentar proyectos innovadores, desafiando a los ganadores de cada año a
desarrollar diseños para una instalación temporal y sustentable al aire li-
bre que proporcione sombra, asientos y agua. Las y los arquitectos deben
trabajar dentro de pautas sensibles al medio ambiente. Hórama Rama
fue un ciclorama a gran escala con una imagen panorámica de la jungla
posicionada sobre un andamiaje, el cual se mostró en lo alto del patio de
MoMA PS1, catapultando a los visitantes a un territorio salvaje. La estruc-
tura se levantó sobre el espacio del patio, replanteando el horizonte y
colocando a los visitantes en una jungla urbana. La presencia de esta gran
estructura circular reconfiguró el patio como un entorno inmersivo en el
que los visitantes pudieron moverse al interior y al exterior, en contras-
te con el paisaje urbano inmediatamente adyacente al Museo. Algunos
elementos que completaron la experiencia del pabellón fueron unas ha-
macas tejidas a mano en el sur de México y una cascada en operación.
El exterior de la estructura de madera sobresaliente produjo una sensa-
ción dinámica de movimiento.•
Hórama Rama by Pedro&Juana (Ana Paula Ruiz Galindo & Mecky Reuss),
winner of The Museum of Modern Art and MoMA PS1’s 20th annual
Young Architects Program, was on view at MoMA PS1 from June 28
through September 2, 2019. This year’s architectural installation was
an immersive junglescape set within a 40-foot-high, 90-foot-wide cyclo-
rama structure. Selected from among five finalists, Hórama Rama served
as a temporary built environment for MoMA PS1’s pioneering outdoor
music series, Warm Up. For 20 years, the Young Architects Program at
The Museum of Modern Art and MoMA PS1 has offered emerging archi-
tectural talent the opportunity to design and present innovative proj-
ects, challenging each year’s winners to develop creative designs for
a temporary and sustainable outdoor installation that provides shade,
seating, and water. The architects must also work within environmen-
tally sensitive guidelines. Hórama Rama was a large-scale cyclorama fea-
28
_29
turing a panoramic image of the jungle on scaffolding that sat atop the
courtyard of MoMA PS1 and catapulted visitors into a wild, foreign
territory. The structure hovered over the courtyard space, reframing the
horizon and positioning visitors in an urban jungle. The presence of
this large circular structure reconfigured the courtyard as an immersive
environment that visitors could move in and out of, contrasting with
the cityscape immediately adjacent to the Museum. Amplifying the ex-
perience, the installation featured hammocks crafted in the south of
Mexico along with a functioning waterfall. The exterior of the structure
featured protruding wood “bristles” that created a dynamic sense of
movement.•
 30
_31

Axonométrico Axonometric Axonométrico Axonometric

Pedro & Juana es un estudio de la Ciudad de
México fundado por Ana Paula Ruiz Galindo y Mecky
Reuss que trabaja en una variedad de proyectos
a través de profesiones creativas.
Planta Plan
0 50 m
Pedro & Juana is a studio from Mexico City found-
ed by Ana Paula Ruiz Galindo and Mecky Reuss
that works on a variety of projects across creative
professions.
www.pedroyjuana.com
 32
BUGA Pavilions 2019 _33
Proyecto arquitectónico Architectural Project: ICD/ITKE University of Stuttgart, FibR,
Müllerblaustein Bauwerke, BEC, Bundesgartenschau Heilbronn 2019.
Fotografía Photography: ICD/ITKE University of Stuttgart, Nicolai Benner, Roland Halbe
Lugar Location: Stuttgart, Alemania
Año Year: 2019

Sección Section
El Instituto para el diseño y la construcción computacional (ICD) y el
Instituto de estructuras de edificios y diseño estructural (ITKE) de la Uni-
versidad de Stuttgart han desarrollado dos pabellones altamente innova-
dores e inspirados por la biología para el Bundesgartenschau 2019, en
Heilbronn. Ambas son estructuras únicas y livianas, completamente di-
señadas computacionalmente y fabricadas robóticamente. Muestran el
amplio impacto de las tecnologías digitales en la construcción y la arqui-
tectura futuras a través de dos materiales muy diferentes: madera y com-
puestos de fibra.
Los dos pabellones están ubicados en la isla de verano del Bundes-
gartenschau Heilbronn 2019. Materializan y expresan arquitectónicamen-
te la fuerza de la innovación típica del estado de Baden-Württemberg,
que ha sido un centro de construcciones livianas, biomiméticas y para el
desarrollo de tecnologías digitales en arquitectura reconocido internacio-
nalmente durante varias décadas.
Pabellón de madera BUGA
El Pabellón de madera celebra un nuevo enfoque para la construcción
digital con madera. Su caparazón de madera segmentada se basa en
principios biológicos encontrados en el esqueleto de placas de los erizos
de mar, que han sido estudiados por el ICD y el ITKE de la Universi-
Planta baja Ground floor plan dad de Stuttgart durante casi una década. Como parte del proyecto, se
0 5 m
34
_35
desarrolló una plataforma de fabricación robótica para el ensamblaje y
fresado automatizado de los 376 segmentos de madera hueca hechos a
medida. Este proceso de fabricación asegura que todos los segmentos se
unan con precisión submilimétrica como un gran rompecabezas tridimen-
sional. El impresionante techo de madera se extiende a 30 metros sobre
uno de los principales eventos y conciertos de BUGA, utilizando una can-
tidad mínima de material y generando un espacio arquitectónico único.
Pabellón de fibra BUGA
Incrustado en el paisaje ondulado de los terrenos de Bundesgartenschau,
el pabellón de fibra BUGA ofrece a los visitantes una experiencia arqui-
tectónica sorprendente y una visión de la construcción del futuro. Es re-
sultado de muchos años de investigación biomimética en arquitectura en
la Universidad de Stuttgart. El pabellón demuestra cómo la combinación
de tecnologías computacionales de vanguardia con principios construc-
tivos que se encuentran en la naturaleza permite el desarrollo de un sis-
tema de construcción verdaderamente novedoso y genuinamente digital.
La estructura portante del pabellón se produce robóticamente a partir de
compuestos avanzados de fibras. Esta estructura única no sólo es alta-
mente efectiva y excepcionalmente liviana, sino que también proporciona
una expresión arquitectónica distintiva pero auténtica y una novedosa
experiencia espacial.•
 36
_37

El Instituto de Diseño y Construc-

ción Computacional (ICD) de la
Universidad de Stuttgart se dedica
a la enseñanza e investigación del
diseño computacional y los procesos
de fabricación asistidos por compu-
tadora en arquitectura. El objetivo del
ICD es preparar a los estudiantes para
el avance continuo de los procesos
computacionales en la arquitectura, a
medida que fusionan los campos
de diseño, ingeniería, planificación y
construcción.
The Institute for Computational
Design and Construction (ICD) at the
University of Stuttgart is dedicated
to the teaching and research of com-
putational design and computer-aided
manufacturing processes in architec-
ture. The ICD’s goal is to prepare
students for the continuing advance-
ment of computational processes
in architecture, as they merge the
fields of design, engineering, planning
and construction. 
www.icd.uni-stuttgart.de

El Instituto de Estructuras de Edifi-

cios y Diseño Estructural (ITKE) de la
Universidad de Stuttgart enfoca

The Institute for Computational Design and Construction (ICD) and the
Institute for Building Structures and Structural Design (ITKE) at the Uni-
versity of Stuttgart have developed two highly innovative, biologically
inspired pavilions for the 2019 Bundesgartenschau in Heilbronn. Both
are unique, light-weight structures that are fully computationally de-
signed and robotically fabricated. They showcase the broad impact of
digital technologies on future construction and architecture through
two very different materials: wood and fibre composites.
The two pavilions are centrally located on the summer island of
the Bundesgartenschau Heilbronn 2019. They embody and architectur-
ally express the strength of innovation typical for the State of Baden-
Württemberg, which has been an internationally recognized centre for
As part of the project, a robotic manufacturing platform was de- su actividad en el desarrollo de estruc-
turas como aspecto principal de la
veloped for the automated assembly and milling of the pavilion’s 376
arquitectura. Combinando la enseñan-
bespoke hollow wood segments. This fabrication process ensures that
za y la investigación en un entorno
all segments fit together with sub-millimetre precision like a big, three-
altamente interdisciplinario, el objetivo
dimensional puzzle. The stunning wooden roof spans 30 meters over de ITKE es ampliar los límites del dise-
one of BUGA’s main event and concert venues, using a minimum amount ño de ingeniería y la ciencia de los
of material while also generating a unique architectural space. materiales hacia aplicaciones nuevas y
no convencionales en el campo de
BUGA Fibre Pavilion la arquitectura.
Embedded in the wavelike landscape of the Bundesgartenschau The Institute of Building Structures
grounds, the BUGA Fibre Pavilion offers visitors an astounding archi- and Structural Design (ITKE) at
tectural experience and a glimpse of future construction. It builds on the University of Stuttgart focuses its

lightweight constructions, biomimetics, and the development of digital
technologies in architecture for several decades.
BUGA Wood Pavilion
The BUGA Wood Pavilion celebrates a new approach to digital timber
construction. Its segmented wood shell is based on biological principles
found in the plate skeleton of sea urchins, which have been studied by
the Institute for Computational Design and Construction (ICD) and the
Institute for Building Structures and Structural Design (ITKE) at the Uni-
versity of Stuttgart for almost a decade.
many years of biomimetic research in architecture at the University activity on the development of
structures as the main aspect of archi-
of Stuttgart.
tecture. Combining teaching and
The pavilion demonstrates how combining cutting-edge computa-
research in a highly interdisciplinary
tional technologies with constructional principles found in nature en-
environment, ITKE’s goal is to push the
ables the development of truly novel and genuinely digital building sys- boundaries of engineering design
tems. The pavilion’s load-bearing structure is robotically produced only and material science towards new and
from advanced fibre composites. This unique structure is not only high- non-standard applications in the field
ly effective and exceptionally lightweight, but also provides a distinctive of architecture.
yet authentic architectural expression and a new spatial experience.• www.itke.uni-stuttgart.de
 38
Flying Carpet _39
Proyecto arquitectónico Architectural Project: Go Hasegawa & Associates
Construcción Construction: Factor Eficiencia | Francisco Espinosa, Fermín Espinosa, Gerardo Salinas
Fotografía Photography: Jaime Navarro
Lugar Location: Jardín 17, Ciudad de México
Año Year: 2019

Sección Section
La intervención del arquitecto japonés Go Hasegawa en los jardines de
Barragán en la Ciudad de México suspende un corredor entre la vegeta-
ción plantada por Barragán mismo. Un marco estructural blanco de per-
files metálicos serpentea por el espacio, cubierto por una superficie de
tubos de acero pulido, que se asemeja a un río plateado corriendo por el
jardín. La propuesta busca explorar —en palabras del arquitecto— una
equilibrada coexistencia entra naturaleza y arquitectura. De igual mane-
ra, hace eco de uno de los elementos más icónicos de la Casa Barragán:
la escalera en voladizo que conecta la estancia con el tapanco. El zigzag
en madera que sobresale del muro, convierte una simple conexión li-
near en todo un evento, que estéticamente e incluso aventuradamente,
desafía la gravedad. El recorrido ondulante plasmado por Hasegawa en
Jardín 17 tiene un objetivo similar: escapar de la lógica pragmática de
una circulación en favor de una composición espacial poética. En con-
traste con la expresión material tectónica del lenguaje de Barragán,
Hasegawa recurre a la cualidad ligera y etérea de la arquitectura contem-
poránea japonesa, para lograr el “embrujo, magia y encantamiento” que
Luis Barragán invocó en su discurso de aceptación del premio Pritzker
en 1980.•
Planta de conjunto Ground floor plan Go Hasegawa nace en Saitama, Japón en 1977. Con maestría y docto-
0 2 m
rado en Ingeniería de la Escuela de Postgrado del Instituto de Tec-
nología de Tokio. En 2005 funda Go Hasegawa and Associates. Ha sido
profesor visitante en la Academia de Arquitectura de Mendrisio, en
la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo, en la Universidad de Cali-
fornia, y desde 2017 en la Universidad de Harvard.
40
_41
The intervention by the Japanese architect Go Hasegawa in the gardens
of Luis Barragán in Mexico City suspends a corridor among the veg-
etation planted by Barragán himself. A white structural metal frame
meanders through the space, covered by a surface of polished steel
tubes, which resembles a silvery river running through the garden. The
proposal seeks to explore—in the words of the architect—a balanced
coexistence between nature and architecture. At the same time, it
echoes one of the most iconic elements of the Casa Barragán: the can-
tilever staircase that connects the living room with the mezzanine. The
wooden zigzag that protrudes from the wall converts a simple linear
connection into a real event, which aesthetically and even audaciously
defies gravity. The undulating route created by Hasegawa in Jardín 17
has a similar objective: to escape the pragmatic logic of a circulation
route in favor of a poetic spatial composition. In contrast to the mate-
rial tectonic expression of the language of Barragán, Hasegawa resorts
to the light and ethereal quality of contemporary Japanese architec-
ture, to achieve the “spell, magic and enchantment," which Luis Ba-
rragán invoked in his Pritzker Prize acceptance speech in 1980.•
Go Hasegawa was born in Saitama, Japan in 1977. He holds a
Master’s and PhD in Engineering from the Graduate School of the
Tokyo Institute of Technology. In 2005 he founded Go Hasegawa
and Associates. He has been a visiting professor at the Academy of
Architecture of Mendrisio, at the Oslo School of Architecture
and Design, at the University of California, and since 2017 at Harvard
University.
 42
“Holidays in the Sun,” _43
Security Barriers
Proyecto arquitectónico Architectural Project: T SAKHI
Fotografía Photography: Taym Karelsy, Tony Elieh, T SAKHI
Lugar Location: Beirut, Líbano
Año Year: 2019

El estudio de arquitectura y diseño multidisciplinario T SAKHI, cuyas
obras híbridas a menudo son juguetonamente subversivas y provocan
nuevos modos de interacción humana, presentó dos nuevas intervencio-
nes urbanas experimentales en Beirut en junio de 2019. En Holidays in
the Sun las hermanas Tessa y Tara Sakhi adaptaron las barreras de segu-
ridad existentes para que funcionen como taburetes y lugar para plantas.
Al readaptar bloques prefabricados, malla de alambre de metal y barre-
ras de seguridad que comprometen su topografía cotidiana, T SAKHI
otorga a los objetos una nueva función como materiales sustentables.
Como nuevas estructuras híbridas, Holidays in the Sun presentan una
nueva solución para mejorar el entorno urbano existente en Beirut. Las
dos iteraciones, ambas de color azul pálido, abordan la falta de vegeta-
ción en los entornos de la ciudad y la falta de lugares públicos para con-
versar o descansar. Las hermanas adaptan las cavidades huecas como
espacio para plantas, e introducen una superficie envolvente sobre blo-
ques de metal entrelazados para crear un asiento, yuxtaponiendo la se-
guridad con la comodidad.•
Con sede en Beirut y Milán, T SAKHI es un estudio
multidisciplinario de arquitectura y diseño fundado en
2016 por las hermanas libanesas-polacas Tessa y
Tara Sakhi. El estudio coloca la interacción humana
en el centro de su práctica, aprovechando la
experiencia emocional y psicológica del espacio.
44
_45
The multidisciplinary architecture and design studio T SAKHI, whose hy-
brid works are often playfully subversive and provoke new modes of
human interaction, unveil two new experimental urban interventions in
Beirut in June 2019. In Holidays in the Sun, the two sisters behind the
studio, Tessa and Tara Sakhi, adapt existing security barriers to function
as stools and a place for greenery. Readapting prefabricated CMU
blocks, metal wire mesh, and security barriers compromising their ev-
eryday topography, T SAKHI give the objects a new function as sustain-
able materials. As new, hybrid structures, Holidays in the Sun present a
new solution to improving the existing urban environment in Beirut. The
two iterations, both pale blue, address the lack of greenery in city envi-
ronments and the lack of public places for conversation or rest. The
sisters adapt the hollow cavities as space for plants and vegetation, and
introduce an encompassing surface on top of intertwining blocks of
metal to create a seat, juxtaposing security with comfort.•
Based in Beirut and Milan, T SAKHI is a multidisci-
plinary architecture and design studio cofounded
in 2016 by Lebanese-Polish sisters Tessa Sakhi
and Tara Sakhi. The studio places human interaction
at the core of their practice, drawing from the
emotional and psychological experience of space.
www. tsakhi.com
 46
Harvard ArtLab _47
Proyecto arquitectónico Architectural Project: Barkow Leibinger
Fotografía Photography: Iwan Baan
Lugar Location: Allston, Massachusetts, Estados Unidos
Año Year: 2018

Axonométrico Axonometric
El ArtLab de la Universidad de Harvard, un espacio intercurricular para las
artes, se encuentra en el campus de Allston, en Cambridge, Massachu-
setts. Diseñado para ser curado y adaptado por sus usuarios, el espacio
de 830 metros cuadrados estará disponible para estudiantes, maestros,
artistas visitantes y la comunidad en general. El edificio, de un nivel y con
Sección Section
una planta de rehilete, consta de una serie de estudios, talleres y espacios
para medios que rodean un espacio común o hub. El hub, que puede
abrirse y cerrarse mediante una serie de cuatro grandes muros deslizan-
tes, permite presentaciones y exposiciones, cultivando la interactivi-
dad en el centro del ArtLab. Los espacios circundantes brindan estudios
de grabación, estaciones de edición de sonido y salas para ensayos,
improvisación y presentaciones informales. ArtLab alienta y amplía el
compromiso de los participantes con la investigación interdisciplinaria de
prácticas artísticas, sirviendo como un activador colaborativo para la es-
cuela y los vecindarios más grandes de Allston y Cambridge. El edificio,
que cumple con los estándares de alta eficiencia energética de Massa-
chusetts y se proyecta que su gasto de energía sea nulo, está construido
con columnas de acero livianas y armaduras de acero con alma abierta
sobre una losa de concreto. Los marcos se sostienen mecánicamente y se
puede montar y desmontar de manera fácil y eficiente, lo que permite
una segunda vida cuando sea necesario. Los marcos de acero están recu-
biertos con vidrio transparente y paneles ligeros de policarbonato de alto
aislamiento. Estos paneles varían de transparente a translúcido y opaco,
explotando la luz natural difusa y la vista a nivel de la calle durante el
día, emergiendo como una “caja de luz” brillante por la noche. Los ma-
teriales enfatizan la condición efímera del edificio al tiempo que pro-
porcionan un espacio robusto y adaptable para las artes. El techo está
cubierto con paneles fotovoltaicos, generando la energía requerida por
Planta de conjunto Ground floor plan el edificio.•
0 5 m
48
_49
Harvard University’s ArtLab, a cross-curriculum space for the arts, is lo-
cated on the school’s Allston campus in Cambridge, Massachusetts. De-
signed to be curated and adapted by its users, the 9,000 square-foot
space will be available to students, teachers, visiting artists, and the
wider community. The building, a one-story “pinwheel-like” plan, con-
sists of a series of studios, workshops, and media spaces that surround
a common “Hub” space. The Hub, which can be opened and closed by a
series of four large sliding partitions, enables performances and exhi-
bitions, cultivating interactivity at the ArtLab’s center. Surrounding
spaces provide recording studios, sound-editing stations, and rooms
for rehearsal, improvisation, and informal performance. The ArtLab en-
courages and expands participants’ engagement with interdisciplinary
arts-practice research, serving as a collaborative activator for the school
and the greater Allston and Cambridge neighborhoods. The building,
which complies with Massachusetts’ high energy efficiency standards
and is projected to be net-zero, is constructed of lightweight steel col-
umns and open web steel trusses on a concrete slab on grade. Framing
is mechanically fastened, able to be assembled and disassembled easily
and efficiently, allowing for the building to be transferred and given a
second life when needed. The steel frame is clad in transparent insulat-
ed glass and lightweight high-insulating polycarbonate panels. These
panels range from transparent to translucent to opaque, exploiting dif-
fuse natural light and a street-level view by day, emerging as a glowing
“lightbox” by night. These materials emphasize the building’s ephemer-
ality while providing a robust and adaptable space for the arts. The roof
is covered with photovoltaic panels, generating the power required by
the building.•
 50
_51

Barkow Leibinger es una oficina arqui-

tectónica estadounidense/alemana
con sede en Berlín y Nueva York, fun-
dada en 1993 por Frank Barkow y
Regine Leibinger. Su enfoque discursi-
vo basado en la investigación de la ar-
quitectura y el diseño permite que
el trabajo de Barkow Leibinger respon-
da al conocimiento y la tecnología
avanzados, ubicándolos como líderes
internacionales en técnicas de fabrica-
ción digital y analógica.

Barkow Leibinger is an American/

German architectural practice based
in Berlin and New York, founded
in 1993 by Frank Barkow and Regine
Leibinger. Their discursive research-
based approach to architecture
and design allows Barkow Leibinger’s
work to respond to advancing knowl-
edge and technology, locating
the practice as an international leader
in digital and analogue fabrication
techniques.
www.barkowleibinger.com
 52
Warming Huts _53
Texto Text: Anna Adrià Reventós
Fotografía Photography: Warming Huts
Lugar Location: Winnipeg, Canadá
Año Year: 2010 – Actualidad / To date

LEGISLATURA

CALLE PRINCIPAL
DONALD

THE FORKS
OR
OR
OSBORNE
PARQUE ASSINIBOINE

km 6

km 3
km 7
E
OIN
INIB
ASS

km 5
km 8
RIO

km 4
km 10

km 9
RIO ROJO

Planta de Conjunto Ground floor plan

Warming Huts es un festival de arte y arquitectura de cooperación entre
varias empresas, una fundación y la comunidad, para celebrar y realzar
una experiencia del invierno en condiciones climáticas únicas.
Tiene lugar en Winnipeg, una de las ciudades más importantes de
Canadá después de Toronto, Montreal y Vancouver, y probablemente la
que tiene el clima más extremo del mundo. Puede superar los 35ºC en
verano y en invierno la media es de −20ºC. Winnipeg se caracteriza por
la migración de minorías étnicas en busca de mejores oportunidades. Sin
embargo, este intercambio cultural no es algo nuevo: The Forks (sobre el
Red River), donde se lleva a cabo el festival, fue un lugar de intercambio
comercial que sirvió como un pilar fundacional para la ciudad.
Warming Huts is an art and architecture festival organized collabora-
tively by various companies, a foundation and the community to cele-
brate and fully experience the unique local weather conditions.
The event is held in Winnipeg, one of Canada’s largest cities after
Toronto, Montreal and Vancouver, and probably the one with the most
extreme climate: in the summer, the thermometer can rise to above
35ºC, while the wintertime average is minus 20ºC. Winnipeg is notable
for its ethnic minorities who have migrated here in search of better op-
portunities—a cultural mixing that is far from recent. The festival takes
place at The Forks (on Red River), a site with a long history as a trad-
ing post, one that provided a foundation for the city.

Página anterior: Stackhouse | Anish Kapoor, Londres, 2017

 Cuando es un cuerpo de agua, el Red River es de jurisdicción fede-
ral, pero durante el invierno, al congelarse, su jurisdicción no está clara-
mente definida y se vuelve “tierra de nadie”. En este vacío legal, The
Forks Foundation tomó la iniciativa de hacerse responsable de este espa-
cio público con la finalidad de ofrecer una alternativa de entretenimiento
para los habitantes durante el invierno.
Es así como surge la idea de crear una pista de patinaje, cuya lon-
gitud varía cada año dependiendo del grado de congelación del río, y de
instalar una serie de refugios a lo largo del recorrido para resguardarse
momentáneamente del frío.
En 2008, varios despachos de arquitectura locales como 4568796 y
Sputnik Architecture se acercaron a Paul Jordan, CEO de The Forks con
una propuesta de repensar estos refugios para que no fueran meramente
funcionales sino que también fueran artefactos con los que poder ce-
lebrar la característica principal de esta ciudad, el frío, a través del arte y
la arquitectura.
Lo que tenía que ser un proyecto específico de ese año cumple una
década en 2020. Se ha convertido en un evento en el que en cada edi-
ción se construyen cinco pabellones nuevos y se recuperan algunos de
los años anteriores. Tres de estas instalaciones salen de las mejores pro-
puestas de un concurso de arte y arquitectura internacional, la cuarta
la diseñan los estudiantes de la Universidad de Manitoba y la última es
obra de un artista invitado, de reconocimiento internacional como Anish
Kapoor, Frank Gehry o Guy Anderson. Los organizadores de este evento
argumentan que estos artistas de primer nivel aceptan la invitación sin
recibir honorarios, sólo por la curiosidad y emoción que sienten al poder
hacer un proyecto en unas condiciones extremas y únicas. En cierto modo
Winnipeg es una ciudad exótica, por ser dolorosamente fría.
Los pabellones, cuya escala la define el artista, se tienen que cons-
truir previamente (entre diciembre y principios de año), para que se pueda
instalar en el río y abrirse al público la tercera semana de enero, que
históricamente es la más fría del año.
Una de las características distintivas del festival es la visión conjunta
que ofrece la interacción de empresas, artistas y diseñadores, y la comu-
nidad, que se manifiesta en acciones concretas. En primer lugar, el finan-
ciamiento del festival es con recursos totalmente privados. Cada uno
de los locatarios del centro comercial The Forks destina una cantidad de
recursos para fondear el evento. No se utilizan recursos públicos ni pa-
trocinios con la finalidad de mantener una directriz clara sobre el evento.
Si bien el éxito del festival genera mayores ingresos para los locatarios,
se mantiene una postura firme sobre el objetivo del mismo: celebrar el
invierno y activar a la población.
Warming Huts ha tenido resultados inesperados que se traducen en
manifestaciones de apropiación del espacio por parte de la comunidad.
Estas manifestaciones tienen matices culturales y comerciales que com-
plementan la experiencia del festival. Por ejemplo, la convivencia inter-
generacional, la renta de patines, la venta de bebidas calientes y hasta la
creación de un sentido de identidad local con un festival icónico para
la ciudad. No se busca una visión romántica de colaboración entre acto-
res públicos y privados, sino realzar las posibilidades que pueden surgir
al crear puntos de encuentro y así ofrecer un punto de entrada hacia la
creación de un derecho a la ciudad.•
When the Red River flows freely it lies within federal jurisdiction, 1 2 54
but when it freezes over in the winter the rules are blurred and it be- _55
comes a no-man’s land. In this legal vacuum, The Forks Foundation took
the initiative to take charge of this public space and create an alterna-
tive recreational option for locals during the winter months.
This led to the idea of creating a skating trail, whose length varies
from year to year depending on the extent of the freeze, and of installing
a series of shelters along the way where people can find some warmth.
In 2008, a number of local architecture firms, including 4568796
and Sputnik Architecture, approached Paul Jordan, CEO of The Forks,
with a fresh perspective on these shelters, proposing to convert them
from simple utilitarian structures to pavilions designed to celebrate
the city’s defining characteristic (its cold temperatures) through art and
architecture.
What began as a project designed specifically just for that year will 3 4
be celebrating its tenth anniversary in 2020. For each edition of this
event, five new pavilions are built, while some of those from previous
years are renovated. Three of these installations are selected from
the best entries at an international art and architecture competition, the
fourth is designed by students from the University of Manitoba, and
the fifth and final one is the work of a guest artist of international
standing such as Anish Kapoor, Frank Gehry or Guy Anderson. The
event’s organizers state that these top-level artists agree to work on a
pro-bono basis, motivated simply by their curiosity and excitement
about working on a project in such extreme and unique conditions; in
a sense Winnipeg can be described as an exotic city due to its bitterly
cold winters.
Each artist defines the scale for their pavilion, which all have to be
built ahead of time (between December and early in the new year) in 5 6
order to be installed on the river and open to the public by the third
week of January, historically the coldest in the year.
A distinctive feature of the festival is the collaborative interaction
between companies, artists and designers together with the communi-
ty, as shown by specific actions. Firstly, the entire festival is privately
funded: each tenant of The Forks market makes a financial contribu-
tion to the event. No public resources or sponsorships are used, thus
ensuring the event remains clearly focused. Although the festival’s suc-
cess increases revenues for the tenants, the overarching principle re-
mains firmly in place: to celebrate the winter, and promote recreational
activities.
Warming Huts has proved remarkably successful, and consequent-
ly there are signs that the local community has appropriated the space.
These signs have cultural and commercial aspects that complement 7 8
the experience of the festival: inter-generational contact, skate rentals,
hot beverage sales, and even the creation of a sense of local identity
through this iconic festival for the city. Instead of a romantic vision of
public-private collaboration, the aim has been to highlight the potential
of creating spaces where people can interact, and of instigating the
creation of a right to the city.•
1 Sunspot | 5468796 y Ewa Trasia, Winnipeg, 2010 2 Woodpile | Tel Aviv, 2011 3 Five-Hole | Gehry Partners, Los Angeles, 2012 4 The Hybrid Hut | Rojkind Arquitectos,
Ciudad de México, 2015 5 Nuzzles | Raw Design Inc. Toronto, 2014 6 Open Border | Joyce de Grauw & Paul van den Berg, Rotterdam, 2017 7 Red Blanket | Workshop
Architecture Inc, 2014 8 Totem | Architecture Office b210, Estonia, 2018
 56
Level Up _57
Proyecto arquitectónico Architectural Project:
Brett Mahon, Joonas Parviainen, Saagar Tulshan, Shreyansh Sett
Fotografía Photography: Rahul Palagani
Lugar Location: Rijeka, Croacia
Año Year: 2018

Sección Section
Planta de conjunto Ground floor plan
Axonométrico Axonometric
Level Up: un diseño de sitio específico, construido como parte de un taller
realizado por la Asamblea Europea de Estudiantes de Arquitectura, RE:
EASA 2018, celebrada en Rijeka, Croacia. El taller se propuso readaptar
una azotea en desuso junto al Canal Muerto en el área del delta de Rijeka,
dándole vida como un espacio de reunión y un evento comunitario para
los lugareños. Durante el evento, EASA cuenta con la colaboración de
más de 500 estudiantes de arquitectura y diseño de toda Europa y más
allá, trabajando para marcar la diferencia en la ciudad donde se celebra.
El pabellón, construido sobre una extensión de un edificio de alma-
cenamiento industrial de los años 50 llamado Export Drvo, comienza en
la calle y asciende en una serie de niveles que progresan a una terraza
elevada construida sobre la azotea existente. Cada nivel forma un espacio
íntimo pero conectado para que pequeños grupos se reúnan al tiempo
que proporciona una fachada pública y una conciencia de la regeneración
cultural en curso del edificio. Esta regeneración reutiliza el material de
manera adaptativa como reacción al desprecio del patrimonio indus-
trial en la ciudad de Rijeka. Antes un puerto próspero y núcleo de la in-
dustria, la ciudad hoy está poblada por edificios industriales en desuso
que tienen potencial aún no usado para el crecimiento de la ciudades.
Una plataforma elevada en la terraza permite pequeñas reuniones y un
nivel de observación sobresale para permitir a los usuarios contemplar
la ciudad.
En lugar de crear una nueva área urbana pública, Level Up se enfo-
ca en recuperar el espacio existente. Crea un balcón al Delta con una
estética industrial que actúa como fachada pública. En una era donde
la permanencia de la forma construida define la arquitectura, Level Up
celebra el urbanismo efímero, invitando a todos a reflexionar sobre la
impermanencia espacial y material. ¿El reconocimiento de la naturaleza
transitoria de las sustancias físicas es parte integral del proceso de creci-
miento de la ciudad? Level Up no es sólo una idea de construcción sino
una búsqueda de esta filosofía.•
58
_59
Level Up was a site-specific design, constructed as part of a workshop held
at the European Architecture Students’ Assembly, RE:EASA 2018 held in
Rijeka, Croatia. The workshop set out to readapt a disused rooftop next
to the Dead Canal in Rijeka’s Delta area, bringing it to life as a commu-
nity meeting and event space for locals. During the event EASA sees
the collaboration of over 500 students of Architecture and Design from
all over Europe and beyond, working to make a difference to the city
where it is being held.
The pavilion, built on an extension of a 1950’s industrial storage
building named Export Drvo, starts at the street and climbs upwards in
a series of levels which progress to an elevated terrace built on top
of the existing rooftop. Each level forms an intimate yet connected space
for small groups to gather and at the same time provides a public front-
age and awareness of the ongoing cultural regeneration of the Export
Drvo building. This regeneration is coming in the form of adaptive reuse
as a reaction to the disregard of industrial heritage in the city of Rijeka.
A once thriving harbour port and nucleus of industry, the city today is
populated by disused industrial building which have unlocked potential
for city growth. A raised platform on the terrace provides for small
gatherings to be addressed and a observation level stands out to allow
users to gaze at the city beyond.
Instead of creating new public urban area, Level Up places the
focus on reclaiming existing space. It creates a balcony to the Delta with
an industrial aesthetic, acting as a public frontage. In an era where per-
manence of the built form has been defining architecture, Level Up cel-
ebrates Ephemeral Urbanism, inviting everyone to ponder material and
spatial impermanence. Is recognition of the transitory nature of physical
substances integral to the city growth process? Level Up is not just a
construction idea but a pursuit of this philosophy.•
 60
_61

Brett Mahon, Joonas Parviainen,

Saagar Tulshan y Shreyansh Sett son
un colectivo de arquitectos y diseñado-
res sin nombre. Se conocieron como
estudiantes y participaron en la Euro-
pean Architecture Students’ Assembly
(EASA) Croacia 2018. Han seguido
colaborando en proyectos de diseño a
pequeña escala en Europa e India,
todos los cuales tienen como objetivo
crear compromiso social con el
diseño, con un resultado beneficioso
para la comunidad.

Brett Mahon, Joonas Parviainen,

Saagar Tulshan and Shreyansh Sett
are a collective of architects and
designers without a name. They met as
students and participated at the Euro-
pean Architecture Students’ Assembly
(EASA) Croatia 2018. They have
continued to collaborate on small scale
design projects across Europe and
India, all of which aim to create socially
engaging design with a beneficial out-
put to the community.
www.easacro.info
 62
FOR FOREST _63
Proyecto arquitectónico Architectural Project: Klaus Littmann
Fotografía Photography: Gerhard Maurer
Lugar Location: Klagenfurt, Austria
Año Year: 2019
 64
_65

“FOR FOREST – The Unending Attraction of Nature” fue una intervención
artística temporal concebida por Klaus Littmann, que transformó el esta-
dio de fútbol Wörthersee de Klagenfurt en la mayor instalación artística
pública de Austria hasta el 27 de octubre de 2019. Hace casi treinta años
Littmann descubrió el dibujo distópico The Unending Attraction of Nature
del artista y arquitecto austriaco Max Peintner, nacido en 1937. Esta visión
ha inspirado el proyecto FOR FOREST. Con esta instalación monumental,
Littmann cuestiona nuestra percepción de la naturaleza y se plantea su
futuro. Este proyecto, además, pretendió rendir homenaje a la naturale-
za, que tan a menudo no sabemos apreciar, advirtiéndonos de que quizá
algún día sólo sea posible disfrutarla en sitios especiales para este fin,
“FOR FOREST – The Unending Attraction of Nature” was a temporary
art intervention conceived by Klaus Littmann that transformed the
Wörthersee Stadium in Klagenfurt into Austria‘s largest public art instal-
lation, until October 27, 2019. Almost 30 years ago Klaus Littmann first
saw the dystopian pencil drawing “The Unending Attraction of Nature”,
by Austrian artist and architect Max Peintner (born 1937). This vision
inspired the project FOR FOREST. With this monumental work of art,
Littmann challenged our perception of nature and sharpened our aware-
ness of our future relationship with it. The project sought to pay hom- Klaus Littmann nació en 1951 y en Klaus Littmann lives and works in
age to the natural world and our failure to appreciate it, warning us that la actualidad vive y trabaja en la ciudad Basel. Littmann studied at the
one day we might have to admire it in specially assigned spaces, as suiza de Basilea. Littmann estudió Kunstakademie Düsseldorf, where his

como ya sucede con los animales en el zoológico. El arquitecto paisajista is already the case with certain zoo animals. Transplanting nearly 300 en la Academia de Arte de Düsseldorf teachers included Joseph Beuys,
con Joseph Beuys y se convirtió and later established his reputation as
Enzo Enea se encargó de trasplantar al campo de fútbol unos 300 árboles trees, some of which weigh up to six tons, landscape architect Enzo
en mediador del arte contemporáneo. a creator and freelance mediator of
—algunos de los cuales pesan hasta seis toneladas— para recrear allí un Enea has covered the entire playing field with a mixed forest character-
Se dio a conocer con exposiciones indi- contemporary art. In this capacity, he
bosque típico de la Europa central. Con un aforo para 30,000 espectado- istic of Central Europe. Seating 30,000 spectators, the location in the
viduales y de grupo situadas en dis- made a name for himself as the initia-
res, el emplazamiento del estadio Wörthersee contribuyó considerable- Wörthersee Stadium made a substantial contribution to the visitor ex- tintos contextos. Tras trabajar muchos tor and organiser of individual and
mente a la experiencia de los visitantes. Todos los días entre las 10 de la perience. Every day, between 10 a.m. and 10 p.m. visitors could ad- años en salas de galerías y museos, group exhibitions, eventually focusing
mañana y las 10 de la noche, los espectadores disfrutaron de un extraor- mire the extraordinary spectacle of the trees, whether in daylight or comenzó a presentar exposiciones on the planning and realisation of
dinario panorama de arboleda, de día o de noche, con luz natural o la beneath the artificial stadium lighting. The FOR FOREST intervention artísticas temáticas en espacios públi- topic-specific art exhibitions and inter-
iluminación del estadio. La instalación de FOR FOREST provocó multitud stirred up a range of emotions and reactions, including protests and cos. Cada uno de sus singulares ventions in public spaces. Every
de reacciones y sentimientos, incluyendo protestas y manifestaciones a demonstrations outside the stadium by far-right political parties com- y complejos proyectos expresa la ten- single one of his complex and unique
las afueras del estadio por parte de partidos políticos de extrema derecha plaining about the use of tax money and the supposed ecological “foot- sión existente entre la preocupación del projects reflects the dichotic

que se quejaron del uso de los impuestos y de la supuesta “huella” eco- print” caused by moving the trees.• artista por la cultura cotidiana y tension that results from the artist‘s
el enfrentamiento entre los espacios engagement with everyday culture and
lógica del traslado de los árboles.•
urbanos y el arte contemporáneo. the confrontation of contemporary
art with urban spaces.
No es un hecho excepcional ni exclusivo de la Ciudad de México, pero se
puede afirmar que una de sus características más notables son las
distintas formas de ocupación de las calles, las plazas, los parques o los
camellones con estructuras temporales o construidas con elementos
acaso ligeros y poco estables. La esquina de una calle puede estar ocupa-
da siempre por una jardinera patrocinada por algún vecino, y también
por un puesto de jugos o de tamales que se monta temprano cada maña-
na y desaparece al medio día, a veces para dejar lugar a otro puesto con
una oferta distinta en la tarde o en la noche. Si de un lado están los pues-
tos del tianguis que ocupan una cuadra o varios kilómetros de una calle,
por otro tenemos las intervenciones que, desde la arquitectura que
se reconoce con firma y bien disciplinada, son cada vez más comunes en
la ciudad. Y así, entre puestos y pabellones, toldos e instalaciones, de las
miles de intervenciones temporales que cada año podemos ver aparecer,
desaparecer y reaparecer en la Ciudad de México, seleccionamos para
este número dedicado a la arquitectura efímera algunas obras y algunas
reflexiones sobre este tema. En el Zócalo, el espacio que la costumbre
quiere como el central en la representación de lo público y lo colectivo no
sólo en la ciudad sino en el país, además de protestas y marchas, de con-
ciertos y verbenas, durante cinco años vimos que la Feria internacional de
las culturas amigas (FICA) ocupó la explanada con algunos proyectos
notables resultado, al menos los últimos tres, de concursos. El Eco, dise-
ñado por Mathias Goeritz a mediados del siglo pasado, mantiene un
programa gracias al cual, también mediante concursos, se elige una pro-
puesta arquitectónica para intervenir el patio del museo experimental,
mientras que LIGA, la institución fundada por el despacho Productora y la
curadora de arte Ruth Estevez, ha presentado una serie de intervencio-
nes propuestas por arquitectos y arquitectas jóvenes de Latinoamérica,
primero en su sede en la colonia Roma y ahora en la Doctores. El grupo
Aprdelesp —quienes fueron ganadores del concurso del pabellón de El Eco
en una ocasión— diseñaron la estrategia con la cual Material Art Fair ocu-

Fotografía: René Rivas

pa cada año el espacio del Frontón México. Y durante MEXTRÓPOLI, Fes-
tival de arquitectura y ciudad, varios pabellones diseñados por estudiantes
y profesionistas o el que resulta ganador del concurso convocado por
esta revista, ocupan cada año distintos espacios de la Alameda central.

66 67
 Sobre su superficie estuvo temporalmente el Parián (1678–1843);
la Piedra del Sol, enterrada hasta 1790, “á sola media vara de pro-
fundidad”;1 el caballito, la estatua ecuestre de Carlos IV (1803–
1823); hubo fresnos, palmeras y jardines; los Pegasos de Agustín
Querol que ahora están en Bellas Artes (1921–1928); recientemen-
te, los conciertos, desfiles, pistas de hielo y ferias de todo tipo;2
y, ahora otra vez, un kiosko, réplica anacrónica del donado en 1878
por el empresario Antonio Escandón. Los intentos por dar signi-
ficado a través de los monumentos al principal espacio de la ciu-
dad han sido tantos como sus fracasos. Uno a uno cada elemento
sobre la gran superficie ha ido invariablemente desapareciendo.
Todo lo que llega al Zócalo es efímero, luego se va.
Lo efímero no es necesariamente una categoría que limite la
arquitectura: una disciplina cuyos resultados pueden durar siglos
(un templo) pero también horas (un puesto de tianguis). Pero sí lo
es de una plaza. La regla fundamental del espacio público es que
nada dure, que ninguno de sus significados pueda consolidarse en
el tiempo. La herramienta que hace posible lo efímero es el mo-
vimiento que, según nos dice Kant,3 es la cualidad empírica del
espacio. Si nos podemos mover, esa es la demostración de que
existe un espacio que nos lo permite.
A lo efímero y móvil en la ciudad se opone lo estable y perma-
nente. Ambas medias ciudades aparecen descritas en Sofronia,
una de las ciudades tenues de Italo Calvino. En Sofronia, como en
el Zócalo, los grandes monumentos de piedra y metal son tempo-
rales, cada cierto tiempo “desprenden los frontones de mármol,
desarman los muros de piedra, los pilones de cemento, des-
montan el ministerio, el monumento, los muelles, la refinería de
petróleo, el hospital, los cargan en remolques para seguir de plaza
en plaza el itinerario de cada año. Ahí se queda la media Sofro-
nia de los tiros al blanco y de los carruseles, con el grito suspen-
Fotografía: Jaime Navarro dido de la navecilla de la montaña rusa invertida, y comienza a
contar cuántos meses, cuántos días tendrá que esperar antes de
que vuelva la caravana y la vida entera recomience.”4
Ninguno de los monumentos del Zócalo ha permanecido. Sin
embargo, cada mes, cada semana, cada día, la principal plaza de
La plaza vacía. Al zócalo
la Ciudad de México recibe eventos y visitantes nuevos. Tras el
bullicio, la fiesta, el conflicto o el juego, la plaza debe quedar vacía
para poder llenarse otra vez de nuevos usos, incluidos aquellos no
previstos. En la plaza lo efímero es lo improvisado que deja es-
todo llega y luego se va.
pacio a lo imprevisto. Y que se lleva muy mal con lo planificado.
La historiografía aún recuerda cómo el llamado Paseo de las
Cadenas que limitaba el acceso a la Catedral se usaba por las pa-
rejas para sentarse y cortejarse. El zócalo de la columna incon-
clusa derivó en escenario para la música y en nombre para toda
Alberto Odériz la plaza. El asta y la bandera son un parasol que da cobijo en las
horas más calurosas del mediodía.5 Todos estos usos son in-
ventados por los transeúntes. Mientras usan la plaza propo-
nen un sentido nuevo para luego abandonarlo. Los transeúntes
son los dueños de la plaza porque no tienen ningún interés en ser-
lo. No quieren trascender en ese espacio ni materializar su domi-
A lo largo de los años la plaza principal del país ha cambiado de nombre (Plaza de Armas, nio de ninguna forma. Les basta con usarlo. La calle y la plaza son
la semilla de la política y de la polis, pero también son ingoberna-
Plaza Mayor, Plaza Principal, Plaza del Palacio o Plaza de la Constitución), de símbolos y de
bles e imprevisibles. Por eso se convertirá en objetivo de con-
usos (plaza de toros, mercado, desfiles, marchas, procesiones). trol e incluso de destrucción puesto que en ella encontramos el
68
sustento de todos nuestros miedos hacia lo desconocido y hacia
los desconocidos.
En ese sentido lo opuesto a lo público no es tanto lo privado
(la propiedad privada) como lo privativo,⁶ aquello que impide la
aparición de otros usos y otros usuarios. Cuando el diseño de
la ciudad programa los usos y los acontecimientos, entonces
desaparece esa cualidad inacabada e inestable de la plaza. A par-
tir de esta idea podríamos defender plantar un árbol en el espa-
cio público (apenas unos centímetros cuadrados en la cota de uso
de la plaza) pero criticar la aparición de un jardín en la banqueta,
con su barda y su “prohibido pisar el pasto”. El jardín, al igual que
un automóvil estacionado o una cancha deportiva, privatiza el
espacio porque lo priva de los otros usos. ¿Cómo se hace una ma-
nifestación en un jardín? ¿Y en un estacionamiento? ¿Y en una
pista de hielo?
Esa relación de la arquitectura con lo efímero tuvo durante
cuatro años una cita en el Zócalo a través del concurso que orga-
nizó LIGA para la Feria de las Culturas Amigas.7 En 2018, en la que
ha sido hasta ahora la última edición, dos propuestas destacaban
desde estrategias diferentes. En la primera de ellas APRDELESP
trasladó su sencilla y sugerente metodología8 desde el espacio
privado hasta al público. El resultado fue un proyecto donde la
arquitectura lo ocupaba todo y, literalmente, se APRopiaba DEL
ESPacio de la plaza. La ocupación era tan exitosa que no quedaba
rincón vacío que no tuviera previsto un objeto, una arquitectura
o una actividad. Lo que en El Eco era subversivo, la inclusión de
nuevos usos —deportivos, lúdicos— para un edificio que sólo tenía
contemplado uno —museo experimental— en el Zócalo se volvía
un gesto conservador: pese a la programación desbordada, ésta
no podía competir con la cantidad de usos y actividades sin prever
que hay en unos minutos cualquiera del Zócalo. El otro proyecto
destacado fueron las pirámides voladoras de TO. Como en Sofro-
nia, la parte más solemne del proyecto era temporal y desmon-
table. Sus formas enormes flotando apenas intercedían en la cota
del piso y en las actividades que allí sucedían. Tras la aparien-
cia de monumentalidad y la rigidez platónica de su geometría que-
daba intacta la plaza y su caos efímero.
El Zócalo vacío no es la imagen de un abandono sino la for-
ma necesaria de lo público. Una plaza sólo puede ser ocupada
de manera temporal: es bajo esa condición que pertenece a todos,
es decir, a nadie.
1. León y Gama, citado por Chavero, Alfredo 1876. Calendario Azteca.
Un ensayo arqueológico.
2. José Ignacio Lanzagorta García, Arquine. 2017. Proyectar el Zócalo:
de la plaza orgánica a la plaza neoliberal. 2017
3. Immanuel Kant. Crítica de la razón pura. 1781
4. Italo Calvino. Las ciudades invisibles. 1972
5. Francis Alÿs. Sunpath (Sendero solar) 1998
6. Manuel Delgado. El derecho a la calle. 2014
7. LIGA. Feria de las Culturas Amigas 2014-2017
8. APRDELESP. Metodología. aprdelesp.com
69
 Feria de Arte Material
APRDELESP, Fabien Cappelo y Carla Valdivia
Ciudad de México, México, 2018–2019. Fotografía: PJ Rountree
Feria de Arte Material es la sexta edición de una feria anual de
arte contemporáneo en la Ciudad de México. A partir de 2018,
APRDELESP, en colaboración con Fabien Cappello y Carla Val-
divia, diseña un edificio de andamios de tres niveles que se cons-
truye y desmonta cada año en la cancha de jai alai del Frontón
México. Esta disposición —tres pisos alrededor de un patio cen-
tral— permitió que los visitantes pudieran ver casi la totalidad
de la feria desde cualquier punto, eliminando las jerarquías entre
las galerías. La feria era un mapa de sí misma: el edificio se con-
vertía en su misma herramienta de comunicación, sin un reco-
rrido predeterminado. Este proceso iterativo, más común en el
70
diseño de un automóvil, por ejemplo, que en el de un edificio, per-
mite actualizar, modificar y perfeccionar el diseño, poniendo a
prueba distintas cosas en cada versión. Este proyecto también
explora cómo la diferencia entre trabajar en un terreno sin inter-
vención o dentro de un edificio existente no son dos categorías
distintas sino radica únicamente en la cantidad y las característi-
cas de los objetos que hay en cada sitio al momento de empezar a
trabajar: la decisión de construir un edificio de tres pisos dentro
de la cancha de jai alai es producto de concebir este contenedor
como un terreno.
71
72 73
 LIGA: Una conversación.
Miquel Adrià habla con Wonne Ickx, Ruth Estévez, Carlos Bedoya,
Abel Perles y Victor Jaimes
Izquierda: Espacio de exposición de la sede original de LIGA en la Av. Insurgentes 348. Fotografía: (LIGA 18) Luis Gallardo.
Derecha: Espacio de exposición de la nueva sede de LIGA en Dr. Erazo 176, Colonia Doctores. Fotografía: (LIGA 30) Arturo Arrieta.
Miquel Adrià: Hablemos de LIGA en el contexto del tema de
este número: la arquitectura efímera, las instalaciones, las ex-
posiciones…
Wonne Ickx: El trabajo en LIGA es como el del editor: alguien que
pone una propuesta sobre la mesa basado en el trabajo de los de-
más y le da el acabado fino. De cierta forma nuestro interés en
LIGA no es por la arquitectura efímera sino por la arquitectura tal
cual. Para mí lo central es el interés en la arquitectura pura y esta
no existe sin investigación fuera de su propio ámbito.
Ruth Estévez: ¿Qué pasa cuando las cosas suceden solamente
por un momento? Yo creo que en un inicio, cuando hablábamos
con los arquitectos que invitábamos para hacer proyectos, era
difícil realizar el planteamiento porque queríamos que los proyec-
tos fueran más allá que simplemente mostrar su trabajo. Poste-
riormente nos dimos cuenta de que eso era suficiente, pero en ese
entonces queríamos reflejar la filosofía del trabajo, las tradiciones
y de dónde venían las ideas. Para mí fue interesante porque siem-
pre había trabajado con artistas cuyo campo de operación eran
las exposiciones y de esa manera era más sencillo que desarrollar
74
un proyecto con arquitectura. Todo fue parte de un proceso que
desembocó en proyectos de sitio específico en el espacio que te-
níamos en Insurgentes.
Carlos Bedoya: LIGA no es un proyecto cerrado donde tratamos
de reflejar nuestros intereses. En ese sentido, el habernos cam-
biado circunstancialmente abre nuevas puertas, oportunidades
y cuestiones. Una de ellas es pasar de proyectos específicos al sitio
a repensar no sólo el nuevo espacio sino la evolución de LIGA en
términos intelectuales.
RE: A mí me gustaría que LIGA, más allá de ser un espacio de ex-
posición, pudiera también ser una oficina de proyectos o un faci-
litador. A mí me gustaría que pudiera ser un aglutinante que pon-
ga gente en contacto, porque lo que nosotros podemos hacer es
limitado en este espacio.
CB: En ese sentido creo que no es sólo una plataforma para expo-
ner arquitectura sino un laboratorio de investigación, donde jun-
to a colaboradores o invitados empezamos a experimentar ideas
para generar contenido y preguntas alrededor de la arquitectura,
más que necesariamente respuestas.
MA: Entendiendo a Productora como un despacho que opera y a
LIGA como un foro y lugar de reflexión con una cierta capacidad
para discutir acerca de la arquitectura como disciplina, ¿cómo se
imaginan que puede evolucionar LIGA en esta segunda fase?
Abel Perles: Siento que la separación es un tema operativo, por-
que intelectualmente creo que tanto para Productora como para
LIGA es importante la retroalimentación que realizamos. LIGA es
un sitio donde nosotros también podemos aprender, reflexionar
y salirnos de nuestro círculo.
WI: Por cuestiones de tiempo hemos intentado desvincular LIGA
de nuestras vidas personales. Pero también queríamos que Pro-
ductora tuviera una contraparte y aprendiera desde el hacer.
Cuando intentamos delegar más, el choque con nuestro propio
trabajo ya no pasaba porque Liga se había hecho a un lado, y en
los últimos años hemos tomado de nuevo la producción ya que
para nosotros cinco es muy importante esta curva de aprendizaje.
RE: ¿Por qué hablabas de la separación? Yo sólo lo puedo enten-
der, desde mi práctica como curadora, pensadora y escritora,
como un dispositivo de operación. Me cuesta entenderlo como
dos cosas diferentes o con un distanciamiento.
MA: Son dos enfoques distintos. Desde la arquitectura algunos
pensamos que tiene sentido trabajar simultáneamente desde la
práctica más convencional hasta la crítica y podrías también decir
que en el fondo todo es lo mismo, pero son maneras distintas de
operar, unas con una distancia mayor respecto a una realidad
tangible, inmediata, de ese fin último de una arquitectura para
ser construida.
RE: En ese sentido quizá lo interesante de LIGA dentro del campo
de la curaduría sea el punto del curador-activista: ¿hasta qué pun-
to te puedes implicar con lo real, sobre todo en el mundo en el que
estamos viviendo? Lo interesante de Liga en el futuro será cómo
aunar esas cosas, el trabajo arquitectónico de manera que incida
en lo real, con la otra parte, para no ponerse límites. Yo me planteo
la labor tratando de difuminar el límite.
MA: Es un tema interesante en la medida en que hoy por hoy Liga
es un referente para los involucrados en la cultura arquitectónica.
¿Cuáles son las coordenadas en las que ustedes se ven en un futu-
ro inmediato?
WI: El tema es cómo te distingues de otros espacios. Porque
no estamos solos en la región, cada vez aparecen más y más y nos
vinculamos entre colegas. Es muy curioso, porque conceptual-
mente estamos en contra de los regionalismos y aún así nuestro
trabajo tiene que ver con la región: producir conocimiento desde
Latinoamérica no a través de la lente de ciertas escuelas o ma-
neras de ver. Hemos discutido y escrito varias veces cómo en un
momento dado era muy difícil llegar a otras latitudes e intentar
hablar de intenciones arquitectónicas en Latinoamérica. Siem-
pre intentaban verlo a través del lente de la pobreza o de las
fuertes problemáticas que suceden en las ciudades latinoameri-
canas, pero que no siempre tienen una implicación directa en
todos los proyectos arquitectónicos. Entonces, ¿cómo se puede
crear una cultura arquitectónica que no solamente se base en esta
problemática?
75
RE: Todos somos fruto de nuestro contexto. Por ejemplo, en Es-
tados Unidos se trabaja mucho dentro del campo del arte el tema
de la raza, y resulta interesante ver cómo a los artistas latinos y
latinoamericanos se les permite sólo determinado tipo de trabajo.
Es decir, puedes hacer lo que quieras, pero debes repetir deter-
minada fórmula o quedas fuera, es algo complejo.
MA: ¿Tú crees que eso aplica en la arquitectura?
RE: En el arte es tajante, no sé si tanto así en la arquitectura. Des-
de el campo del arte, sobre todo el tipo de trabajo que se le pide a
un artista latinoamericano, responde a determinado tipo de arte
que se quiere importar.
WI: En muchos espacios que se dedican a la arquitectura en el
momento en el que haces una exposición sobre Latinoamérica, de
pronto todo se enfoca a trabajos sociales. El primer punto es el
enfoque en la región. El segundo es realmente poner la práctica
de la arquitectura al centro de todas las investigaciones. Para
mí debe haber un interés en la práctica del arquitecto más allá de
su discurso.
RE: Es cierto que en el campo del arte la profesionalización del
rol del curador ha crecido hasta lo negativo, a mi parecer. Ahora
está sucediendo la profesionalización del curador de arquitectu-
ra, que puede ser tanto positiva como negativa. Entonces pare-
ciera que el discurso es el que ocupa el espacio.
MA: Tienen dos audiencias muy claras: gente selecta dentro del
medio con un corte muy específico y gente que sabe a nivel global
qué está pasando en LIGA. Valdría la pena preguntarse si se están
dirigiendo al mismo público, a la élite internacional, o están pen-
sando en explorar otro campo.
RE: Es un tema muy interesante porque en México hay cierto pú-
blico acostumbrado a ver arquitectura. Vamos dirigidos a cier-
to tipo de público pero claro que nos gustaría ampliarlo. Muchas
veces nos planteamos qué debemos hacer para romper ese ciclo
o esas dinámicas.
MA: ¿Existe la posibilidad de este rompimiento?
WI: LIGA no ha crecido de una forma a otra en la que se vuelva una
situación tan pública que tenga cierta obligación de buscar las
nuevas tendencias.
RE: Al mismo tiempo, sobre todo en un momento donde sien-
to que hay poco interés por el mundo de la cultura o el momento
actual político-social que estamos viviendo, hay tan pocos espa-
cios de creación libre que siento la responsabilidad de establecer
que, sin dejar de ser un proyecto íntimo, debemos hacer el esfuer-
zo de que sea cada vez más público. Una cosa interesante en la que
espero LIGA pueda tener mayor efecto es la idea de generar un
diálogo. Muchas veces he estado en mesas de discusión sobre ar-
quitectura o arte y al final cada uno expone su trabajo y hay muy
poca interacción y capacidad de entender al otro, de generar
empatía por lo que está haciendo el otro y darle el debido espacio.
Precisamente lo que creo que sucede es que, al final, es difícil es-
tablecer conexiones y hablar de ciertos temas. Espero que LIGA
ayude a propiciar un campo de interacción entre unos y otros.
Pabellón Eco: 10 años En 2020 se cumplen diez años del Pabellón Eco, un concurso que surgió desde el Museo
Experimental El Eco con la intención de ofrecer una plataforma para la producción arquitec-
tónica en el contexto local, poniendo énfasis en la experimentación y la reflexión espacial.
Paola Santoscoy
Desde sus inicios se planteó como una colaboración y conver-
sación con Buró-Buró, oficina de gestión cultural, con quienes
se diseñaron y trazaron líneas de acción y una ruta para este con-
curso, tratándose no sólo de un pabellón sino de un programa
público. El Pabellón Eco consiste, a grandes rasgos, en una in-
tervención temporal a la arquitectura emocional de Mathias
Goeritz, misma que durante dos meses alberga actividades en el
patio, combinando artes visuales, artes escénicas, música, cine
y conversatorios derivados de la forma y los temas propuestos
por el diseño ganador.  un espacio más para la realización de proyectos de diversa índole.
Vale la pena decir que el espacio a intervenir tiene una historia
y características muy singulares. A manera de preámbulo, cuando
el artista de origen alemán Mathias Goeritz concibió el Museo
Experimental El Eco en 1952, lo hizo como respuesta a la audaz
invitación que le lanzó el joven empresario mexicano Daniel Mont
para construir un espacio que conjugara actividades culturales
con la vida nocturna en un terreno de la céntrica y antigua colonia
San Rafael en la Ciudad de México —por aquel entonces colo-
nia de los arquitectos. Esta invitación le sirvió como una total
provocación tratándose de un edificio, algo que en escala y funcio-
nalidad Goeritz nunca había hecho antes, de tal modo que se
aproximaría al problema desde la escultura, creando así una “es-
cultura arquitectónica” o “escultura funcional”, como él mismo
llamó a este proyecto.  esquema de selección, invitar a un curador/a para definir líneas de
Sumamente visionario dentro de un contexto como el mexica-
no, El Eco se constituyó como un proyecto contestatario en dos
vías. Por un lado, articulando un planteamiento artístico desde
el geometrismo y trayendo a la mesa un legado europeo que va
desde las vanguardias históricas hasta la Bauhaus, pasando por
referencias locales tanto de arquitectura moderna como prehis-
pánica,  en un contexto de principios de los años cincuenta en don-
de el programa del muralismo mexicano aún reinaba. Por otro
lado, El Eco surge en abierta oposición al funcionalismo de la
arquitectura moderna y a la manera en que la lógica y la utili-
dad habían “deshumanizado” la arquitectura según su creador.
Un año después de su inauguración en 1953, Goeritz estaba des-
ligado al proyecto por consecuencia de la muerte de Mont, y la
familia tomó decisiones sobre el futuro de El Eco que no contem-
plaron mantener el lugar con la visión con que se había concebido.
La historia es bien conocida: a lo largo de los años siguientes fue
restaurante-bar, cabaret, bar gay, foro de teatro y foro de músi-
ca underground. A inicios del año 2000, la arquitectura del lugar
había sido visiblemente transformada y poco quedaba de la escul-
tura funcional de Mathias Goeritz. Es en el año 2004 que la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México (UNAM), asesorada por
varios miembros de la comunidad del arte y la arquitectura, y con
la Dirección de Artes Visuales a la cabeza, toma la importante
76 77
decisión de comprarlo y restaurarlo a su forma original. Y es en
2005 que el Museo Experimental el Eco reabre sus puertas,
52 años después de su primera inauguración, con la difícil misión
de rescatar su visión original y devolverle un aura vinculada con
su primera vida, y por otro plantear nuevas líneas de trabajo.
El proyecto de restauración no contempló una gran escultura de
una serpiente de metal que originalmente Goeritz hizo para el
patio, puesto que no había planos o indicaciones para su recons-
trucción, y esto de manera natural abrió el patio del museo como
Así, la ausencia de la escultura de Goeritz en el patio ha dado paso
a una composición cambiante que responde a un programa cura-
torial dentro de un nuevo territorio de especulación. 
El Pabellón Eco es heredero del formato de “pabellones” que
instituciones como la Serpentine Gallery en Londres o PS1/MoMA
en Nueva York habían lanzado alrededor del año 2000. También,
responde al espíritu más goeritziano de funcionar como un dispo-
sitivo dentro de El Eco y dialogar con su historia y sus intereses
actuales, planteando una nueva experiencia o provocación que
en ocasiones ha trastocado no sólo el edificio sino la lógica de las
fuerzas institucionales. A lo largo de esta década, el concurso
pasó de ser un concurso por invitación centralizado en la Ciudad
de México a abrir una convocatoria a nivel nacional, establecer un
investigación, y finalmente establecer una alianza con la Facultad
de Arquitectura de la UNAM. En muchos sentidos, este concur-
so abrió brecha en una escena local que se ha ido nutriendo cada
vez más de nuevos modelos de reflexión y experimentación. Esto
último llevó al museo a redefinir las líneas de trabajo con ayuda
de aliados y colaboradores en 2017 y a tomar la decisión de llevar
a cabo el concurso cada dos años, así como a invitar a una figura
curatorial que pueda implantar un tema particular a las bases. Sin
duda, los más de cuarenta proyectos que se han presentado a la
fecha también han hecho evolucionar al concurso y han dejado
alguna huella o pregunta por responder. 
 Para la edición del 2020 el Museo Experimental El Eco ha
invitado al arquitecto Javier Senosiain (Ciudad de México, 1948),
profesor de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, como cu-
rador del concurso. Senosiain es conocido por desarrollar pro-
yectos de arquitectura orgánica o bioarquitectura, como él le
llama, que están pensados de acuerdo al entorno en donde se
construyen; algo que abre preguntas y líneas de reflexión en torno
a las distintas formas que puede tomar el pensamiento ecologis-
ta y ambientalista en la actualidad dentro del campo de la arqui-
tectura, pero también en otras disciplinas que puedan entrar en
diálogo con el nuevo pabellón.
 
 N N
3 3 60 60
23 23

25 4225 42
Av. Hidalgo
Av. Hidalgo

36 36
57 57 15 15
71 71
Hidalgo
Hidalgo
50 50
70 70
BellasBellas
44 44 67 67
22 22ArtesArtes
7 7
54 54 14 14 53 53
16 16 29 29
38 38 26 26 63 6352 52
17 17 5 5
37 37 19 19 31 64
31 64
4 4
47 47
Dr. Mora
Dr. Mora

11 11 13 13 20 20 66 66
55 55 39 39 65 65 33 3358 58

Ángela Peralta

Ángela Peralta
10 10 21 21 68 68 51 46
51 46 59 59 27 27

Información detallada de los pabellones en las páginas 80 y 81

34 34 35 35
28 28
45 45
8 8 9 9
48 48 62 62
41 41 61 61
69 69
2 43
2 43 49 49
30 30
6 6

24 24 32 40
32 40
56 56

Av. Juárez
Av. Juárez

18 18

Anna Adrià | @microbianna
MEXTRÓPOLI es un festival que tiene como objetivo celebrar la ciudad a través de la
arquitectura. Concentra a quienes más se destacan en la arquitectura y a personas
interesadas en la cultura. Invita a la reflexión y al intercambio de experiencias mediante
conferencias, exposiciones, mesas de discusión, talleres, visitas y otros eventos.
Durante su desarrollo se analizan problemas y se exponen pro-
puestas torno a temas de diseño, arquitectura y ciudad, y se
promueve a la Ciudad de México como un referente de la cultura
arquitectónica en el continente. Una de las actividades principa-
les del festival es la instalación de pabellones temporales en varias
plazas y calles del Centro Histórico. El sitio donde se concentran
más piezas es la Alameda Central, reconocida como el primer par-
que público de América y actualmente uno de los jardines más
concurridos de todo el país. Las instalaciones temporales son una
invitación abierta para disfrutar el espacio público y la ciudad de
una manera diferente. Cada pabellón busca transformar espa-
cios cotidianos en una experiencia única e irrepetible para los
usuarios. Son pabellones diseñados por alumnos y alumnas de
facultades de arquitectura y diseño nacionales e internacionales,
o concebidos por profesionistas ya con reconocimiento y ocasio-
nalmente en alianza con alguna marca y, por supuesto, el Pabellón
MEXTRÓPOLI, resultado de un concurso de convocatoria inter-
nacional y abierta en el que se elige el proyecto que se convierte
en el ícono de esa edición del festival. Todas estas piezas se su-
man a la reflexión para tomar conciencia del valor de la ciudad en
nuestras vidas. Personas de diferentes edades y contextos socio-
culturales convergen en el corazón de esta gran ciudad para ser
testigos de una visión fresca, crítica y lúdica del papel de la ar-
quitectura en la creación del espacio público.

78 79
 De Superstudio
2014
2014 2015
2015
a Super Mario 1. Marcela
1. Marcela Armas
Esparza, Artefacto
Armas y Gilberto
y Gilberto
Esparza, Artefacto
urbano
2. Ágora móvil,2.Pedro
001 urbano 001
ÁgoraReyes
móvil, Pedro Reyes 3. Habla ciudad 4. Bancas de concreto
3. Habla ciudad 4. Bancas de concreto 5. Biblioteca
5. Biblioteca móvil
Productora
A47
Productora
móvil A47 6. Ágora móvil6. Ágora móvil 7. Norte
7. Anháhuac del Anháhuac del Norte
+ Liu Xiaodu + Liu Xiaodu
8. Universidad 8. Universidad Ibero
Ibero
+ Anupama Kundoo
+ Anupama Kundoo

Luke Caspar Pearson

2016
2016
Muchos juegos de video contemporáneos son inherentemente ar-
9. Hand Made 9. Hand Made | Zuloark
| Zuloark 10. La mesa de10. La mesa de la ciudad
la ciudad 11. Recoveco 11. Recoveco 12. Un cuarto más
12. Un cuarto más 13. Un cuarto más14. Anáhuac del
13. Un cuarto más 14.Norte
Anáhuac del Norte
15. Universidad15. Universidad Ibero
Ibero 16. Universidad16.
LaUniversidad
Salle La17.
Salle
Tótem 17. Tótem
quitectónicos, lidiando con la presentación del espacioPabellón
construidoPabellón 2016
MEXTRÓPOLI MEXTRÓPOLI 2016
Universidad deUniversidad
los Andes de los Andes
Alberto KalachAlberto Kalach Francisco Pardo
Francisco Pardo + Francisca Pulido Posgrado Lighting
+ Francisca Pulido Posgrado Lighting Design
Design
y las acciones que en él tienen lugar. Más allá de títulos comúnmen-
te referidos, como Minecraft (2009), SimCity (1989) o Cities: Sky-

2017
2017
lines (2015), el espacio arquitectónico opera regularmente como
fondo tanto como protagonista. Uno de los más recientes fenóme-
nos de juego, Fortnite (2017) —ostensiblemente un juego de tirado-
res en el que gana el “último jugador en pie”— pone a los jugadores19. A room
18. Obni 18. Obni 19. A room 20. Estudio
20. Teresita | AGA Teresita | AGA Estudio 21. La Casa Suiza
21. La Casa Suiza 22. Infonavit 22. Infonavit 23. Lacustre | TAP
23. Lacustre | TAP 24. One bucket24.
at One
a timebucket at a time 25.Studio
25. Tlali | Abierto Tlali | Abierto Studio
26. Exposición26. Exposición Radical
Radical
a reciclar
Posgradomaterial Posgrado
Espacio deEspacio
efímero construcción
efímero con un pico gigante Pabellón
para fa-Pabellón 2017
MEXTRÓPOLI MEXTRÓPOLI 2017 Arquine
Concurso Concurso
No.19Arquine No.19 Dellekamp Arquitectos
Dellekamp Arquitectos 4568796
4568796 + Factor + Factor Eficiencia
Eficiencia Concurso Arquine Concurso
No.18Arquine50 No.18 50 Arquitecturas latinoamericanas
Arquitecturas latinoamericanas
bricar rápidamente estructuras en el paisaje donde puedan escon-
derse o por las que puedan tener acceso a nuevas áreas mientras
sostienen planos arquitectónicos en sus manos. Los jugadores
se vuelven comandos-arquitectos para quienes la construcción
rápida y precisa de un refugio es un arma tan poderosa como
la mirilla telescópica de un arma virtual. No Man’s Sky (2016) ha 29. Anáhuac del Norte 32. Nido Alameda 33. Facultad de33. Facultad de Arquitectura 34. Mex.qropoli 35. R.E.D. 35. R.E.D.
27. Exposición27.de Exposición
Mercados de Mercados
28. Exposiciones: 28. POLIS,
Exposiciones: POLIS, 29. Anáhuac del Norte 30. Prexpren 30. Prexpren 31. La Salle 31. La Salle 32. Nido Alameda Arquitectura 34. Mex.qropoli 36. Wikihouse 36. Wikihouse | CEDIM
| CEDIM
empujado los límites de los sistemas SEDATU
del yAgua
“procesales”
SEDATU y Pabellón Pabellón
en losdelque
Agua mun- Universidad Iberoamericana
Universidad Iberoamericana Posgrado
Posgrado Espacio Espacio efímero
efímero UNAM UNAM Anáhuac de Querétaro
Anáhuac de Querétaro Universidad
Universidad Marista Marista de Mérida
de Mérida

dos únicos del juego y la arquitectura que en ellos reside se ensam-

blan mediante un algoritmo. Lo generativo se encuentra con lo

2018
2018
narrativo y lo simbólico en Dead Cells (2017), con áreas temáticas
(biomas) cuyos espacios constitutivos se ensamblan aleatoriamen-
te en cada juego.
A pesar de ese potencial arquitectónico, los juegos como entre- 41. domésticas
41. Escenografías Escenografías domésticas 42. Mármoles Arca
42. Mármoles Arca 43.alDel
43. Del territorio territorio al Habitante
Habitante 44. Coop House
44. Coop House 45. Tapetito,
45. Tapetito, Tapetote | WasaTapetote | Wasa
37. SCIArc 37. SCIArc 38. I-Cono 38. I-Cono 39. 1800 + SCIArc40. Pabellón ( 40.
39. 1800 + SCIArc ) Pabellón ( )
tenimiento no tienen ninguna prerrogativa para resolver Pabellóntemas Pabellón 2018
MEXTRÓPOLI MEXTRÓPOLI 2018 Kababie Arquitectos INFONAVIT INFONAVIT Concurso ArquineConcurso
No.19Arquine No.19
Kababie Arquitectos
espaciales o sociales. Esto puede producir maneras perversas, sin
precedentes y explosivas de estructurar el espacio. Aun si fue

2019
2019
adoptado como una herramienta para generar cierto compromi-
so arquitectónico o social, la popularidad de Minecraft creció
en base a un entorno sin gravedad, casi infinito, con su propia com-
pleja46.
economía
Anáhuac del material
46.Norte
Anáhuac ficticia.
del 47.
Norte Los videojuegos
Prexpren 47. Prexprenresaltan ambien-
48. Universidad48.LaUniversidad
Salle La 49.
Salle
Semillero 49. Semillero 50. Facultad de50. Facultad de Arquitectura
Arquitectura 51. Mex.qropoli52. Ruedo entretejido
51. Mex.qropoli 52. Ruedo entretejido
53. Escuela del53. Escuela del Desierto
Desierto 54. Tezontle Ludens
54. Tezontle Ludens
Universidad Universidad Iberoamericana Posgrado Espacio efímero UNAM Pabellón 2019
Pabellón MEXTRÓPOLI MEXTRÓPOLI 2019
tes fantásticos porque son medios deIberoamericana
entretenimiento diseñados Posgrado Espacio efímero UNAM Anáhuac de Querétaro
Anáhuac de Querétaro Universidad
Universidad Marista Marista de
de Mérida Mérida
ISAD ISAD

para atraer a los jugadores hacia sistemas imaginados y novedo-

sos. Sin embargo, al hacerlo, restablecen la importancia de mane- Zhibei Li, Shenghan Wu y
ras de construir mundos utópicos y sintéticos que revolucionaron Meiwen Zhang (Videogame
Urbanism Studio, Bartlett
la disciplina arquitectónica en los años 60 y 70 del siglo pasado. Los
School of Architecture, UCL),
juegos nos recuerdan los momentos históricos cuando la arquitec-
Playable Planning Notice,
tura utópica
55. 1800 sostuvo
+Taller55.
de1800 unde
+Taller
Arquitectura espejo frente
Arquitectura
56. COMEX a laCOMEX
56. sociedad.
+ Graciastudio Pero57.resul-
+ Graciastudio 57. Flor | Escofet
Flor | Escofet 2017,58. de 58.
Start Somewhere
material StartEste
juego. Somewhere 59. Nómada | Apaloosa
59. Nómada | Apaloosa 60. Megáfono 60. Megáfono 61. VivE | Terraztudio
61. VivE | Terraztudio 62. Trama
62. Trama | Anáhuac | Anáhuac del
del Norte 63. Norte
Prexpren 63. Prexpren 64. Universidad64.
LaUniversidad
Salle La Salle
Rocha +Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo Kababie Arquitectos Concurso
No.21Arquine No.21 Universidad Iberoamericana
taMauricio
crucial que,Gabriela
comoCarrillo
medio, también proveen una plataforma para Kababie Arquitectos
juego explota la soltura del
Concurso Arquine Universidad Iberoamericana

PABELLÓN
que los arquitectos puedan extender esas formas de hacer hacia
PABELLÓN
lenguaje utilizado en los avisos
el futuro. de planificación británicos,

MEX MEX
lo que permite a los jugadores
Los nuevos motores de juego pueden importar geometrías de
crear prototipos de estruc-
la mayoría de los paquetes de modelado arquitectónico 3D, sin
TRÓ TRÓ
turas alternativas que
embargo hoy son usados en su mayoría para representar obras Concurso Arquine
Concurso Arquine
también satisfarían el vago
Internacional
Internacional
UniversitarioPOLI POLI
construidas en65.
65. Metamorfósis la Metamorfósis
realidad virtual, colocando
66. Mirilla, mira 66. a losmira
másMirilla,
allá clientes 67.dentro
más allá Mex.qropoli67. Mex.qropolilenguaje 68. Kiosco
68. Kioscoutilizado
contenedor paracontenedor69. Escuela del 69. Escuela del Desierto
Desierto 70. C.U.B.O 70. C.U.B.O 71. Huevo 71. Huevo
Posgrado Espacio Posgrado
efímeroEspacio efímero UNAM Anáhuac de Querétaro Universidad Marista deISAD
Mérida ISAD ITESM Universidad deUniversidad de Navarra Universitario
de un edificio antes de que seaUNAM construido. Aunque se trata Anáhuac de Querétaro
de un Universidad Marista de Mérida
comunicarse con el público.
ITESM Navarra

80
88 81
9 10 1 2

11 12 3 4

13 14 5 6

15 16 7 8

9 Escenografías domésticas | Maquinarias públicas | Alejandro Haiek, 2018. Fotografía: Jasso 10 Pabellón ( ) | colectivo seis
+ Kababie Arquitectos + taller paralelo + Michan Architecture, 2018. Fotografía: Jaime Navarro 11 Pabellón 1800 | Taller
de Arquitectura Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo, 2019. Fotografía: Jaime Navarro 12 Spheres of influence | Sci Arc. 2017
13 Comex | Graciastudio, 2019. Fotografía: Jaime Navarro 14 Mirilla, mira más allá | Facultad de Arquitectura UNAM,
2019. Fotografía: Luiza Vidotto, Gonzálo Mendoza y Julieta Amigo 15 Ruedo entretejido | Universidad Marista de Mérida, 2018.
Fotografía: Jasso. 16 Metamorfosis | Posgrado Espacio efímero, 2019. Fotografía: Gabriela Chávez
1 Red | Universidad Anáhuac del Norte | Liu Xiaodu, 2015. Fotografía: Moritz Bernoully 2 Recoveco | Universidad de los
Andes, 2016. Fotografía: Moritz Bernoully 3 La casa suiza | Dellekamp Arquitectos, Embajada de Suiza en México, 2017. Foto-
grafía: Moritz Bernoully 4 Lacustre | TAP (Taller de Arquitectura Pública), Francisco Eduardo Franco, 2017. Fotografía:
Enrique Márquez Abella 5 Muro de tetrapack 00. Anupama Kundoo + Unidad de protocolos Ibero. 2015 6 One bucket at a
time | Factor Eficiencia + 5468796 Architecture, 2017. Fotografía: Moritz Bernoully 7 Teresita | Arquitectos: AGA Estudio, 2017.
Fotografía: Jasso 8 Nido Alameda | Posgrado Espacio Efímero 2017. Fotografía: Moritz Bernoully

82 83

La mesa
Pabellón MEXTRÓPOLI 2016
Proyecto arquitectónico: Alan David Orozco Martínez, Luis
Fernando Orozco Martínez, Roberto Elías Ransom Ruiz, César
Ivan Gutiérrez Alcántar Fotografía: Carlos Verón y Moritz
Bernoully Constructor: Factor Eficiencia Año: 2016
El pabellón MEXTRÓPOLI, fruto del Concurso Arquine No.  18,
fue una gran mesa, la mesa de la ciudad.
Te has sentado a la mesa de mi ciudad, te has deslizado aco-
modándote en la banca frente a mí, recogiendo tu cabello y
desabrochando tu chamarra. Tus manos descansan sobre la
superficie de la mesa y mientras pasas tus dedos sobre el con-
torno de la misma, tu mirada rebota en la mirada de los demás
ahí sentados.
—Tarde pero he llegado — me dices, en tono de broma y me-
dio disculpa. Sacas de tu morral un libro y un bocadillo que
sin decir nada extiendes hacia mí.
Había disfrutado los minutos de estar aquí sentado, con-
templando la plaza rodeado de los edificios testigos del
tiempo, recordando los árboles que minutos antes me cobi-
jaban en la Alameda y aunque fuera como observador, sen-
tirme parte de la vida de la ciudad. A mi lado un hombre
juega ajedrez con su nieto y varios jóvenes ensayan acordes
en sus guitarras, a ratos se paran y suben un pie a la ban-
ca, otros leen o platican entre sí. Más lejos, una pareja se
abraza bajo la sombra de los árboles.
— Ya vienen algunas nubes — comenta la señora que dibuja
a lápiz.
— Serán las primeras de la primavera — le dice alguien más,
pero el sol brilla aún sobre nosotros.
— Bueno, ahora sí, cuéntame — digo, te has sentado a la
mesa de mi casa.
En uno de los andadores de la Calle Doctor Mora, frente a lo que
ahora es Barrio Alameda, se instaló el primer Pabellón MEX-
TRÓPOLI diseñado por unos jóvenes arquitectos mexicanos.
Cuando el concurso Arquine cumplió su mayoría de edad, pasó
de ser una convocatoria de ideas a la propuesta para el diseño
y construcción de una pieza que se ubicaría temporalmente en
el espacio público.
El resultado fue una larga mesa de concreto de 48 metros
de largo. Estaba compuesta por veinte módulos de concreto
precolado de 2,4  m por 1,20  m. Las patas de la mesa eran cilin-
dros, también de concreto prefabricado.
A lo largo de la mesa se distribuyeron unas bancas de ma-
dera para que el ciudadano pudiera apropiarse de este nuevo
espacio de estar, en el corazón de la ciudad y tuvieron lugar
actividades como: Cómete la ciudad. PKMN architectures —Ma-
drid + alumnos de la Maestría en ciudad de CENTRO, y Grafiti
de la mesa de la Ciudad. Colectivo Tlatoa y PYL Crew.
ROOM
Pabellón temporal en la Ciudad de México, 2017
Proyecto arquitectónico: Salottobuono + Enrico Dusi
Architecture Colaboradores: Arin Alia, Matteo Bassi, Roxani
Maragkoudaki Fotografía: Moritz Bernoully Asesor
de ingeniería: Sinergo Spa Constructor: Factor Eficiencia
Año: 2017
El pabellón “ROOM”, ganador del Concurso Arquine No.19, fue
construido durante el marco de MEXTRÓPOLI 2017 en la Alame-
da Central de la Ciudad de México.
Un espacio triangular de 43  m², delimitado por paredes de
tabique rojo de 4   m de altura envolvían una pendiente de arena
que en el punto más alto tenía varios órganos plantados.
En el exterior, se dejó el material aparente; el interior, se pin-
tó de color rosa (RAL 3015). Esta habitación tenía una entrada
circular de 2  m de diámetro en uno de sus muros, una pequeña
ventana de 60   cm de diámetro, situada a 2,8  m sobre el nivel del
suelo, en otro muro y una pared ciega. Las aperturas se hicieron
con concreto, y se dejó el material visto.
Los arquitectos propusieron varias actividades alrededor del
pabellón. En una de sus fachadas, al lado de la ventana, colgaron
un tablero de básquet para generar un área de juego y tam-
bién colocaron una banca de madera. En la fachada ciega insta-
laron una escalera invitando a los visitantes a entrar al pabellón
por arriba.
La pieza era un paréntesis dentro del bullicio y la presión ur-
bana de la Ciudad de México, además, ofrecía un cambio de pun-
to de vista del ciudadano sobre la Alameda Central ya que, al
entrar a la pieza, se podía subir hasta unos 3  m de altura y ver
el parque.
I-Cono es un gran cono construido a partir de garrafones de plás-
tico azul de 20 litros, y con una entrada trapezoidal de made-
ra negra que invita a entrar a un amplio espacio interior con el
cielo abierto.
Para su construcción se necesitaron 2500 garrafones y se lle-
vó a cabo a partir de 25 círculos concéntricos de diámetro va-
riable que se estrechan progresivamente a medida que crece en
altura. A nivel de suelo tiene un diámetro de 10  m y 6.5  m  de altu-
ra otorgando una apertura circular de 7 metros en la parte más
alta. El acceso es un túnel trapezoidal con estructura interior
metálica forrado con madera pintada de negro.
Cada anillo tiene una estructura flexible interior de alam-
bre recubierto, que atraviesa cada garrafón en dos puntos para
unir los elementos entre sí, que da solidez y estabilidad a la pieza.
La parte inferior, el círculo queda interrumpido por el acceso,
0 1 2 5 pero sirve para fijar el alambre estructural para que los anillos no
I-Cono se muevan. En la parte superior, en cambio, se crean círculos per-
Pabellón MEXTRÓPOLI
0 1 2 5 2018
fectos. Para reforzar su estabilidad, se unieron los diferentes
niveles con silicona y algunos de los garrafones se llenaron par-
Proyecto arquitectónico: bianchimajer + Anna Merci Foto- cialmente con agua, para darle peso a toda la estructura.
grafía: Jasso Constructor: Factor Eficiencia Año: 2018 En el interior, la luz matizada por el plástico azul y el agua,
generando una atmósfera de reflejos y los sonidos exteriores
El pabellón I-Cono, resultado del Concurso Arquine No.  20 se apagados permitiendo un extraño eco de los ruidos emitidos por
construyó en el marco de MEXTRÓPOLI 2018 en la Alameda Cen- los visitantes.
tral de la Ciudad de México. Su ubicación, la dimensión y su materialidad lo hicieron des-
tacar entre los árboles de la calle Doctor Mora y se podía ver
I-Cono es fuente de experiencias sensibles que irrumpen y se desde muchos puntos de la Alameda Central. Esto lo convirtió
cruzan. Que proyectan luces y sombras del agua en el suelo. en un ícono durante la semana que estuvo plantado en el Centro
bianchimajer + Anna Merci Histórico.
Tezontle Ludens
Pabellón MEXTRÓPOLI 2019
Arquitectos: SUMA Estudio Colaboradores: Diego Gallardo,
Arturo Arrieta, Elena Valderrama, Apolonia Sales Construc-
tor y patrocinador: Factor Eficiencia Patrocinios: Tecnotabla,
Basaltex, Proyectil, Distrito Industrial, Grúas JDR, Carlos
Cortés, Gudiela Esquivel Fotografía: Jaime Navarro
Tezontle Ludens fue el resultado del Concurso Arquine No.  22 |
Pabellón MEXTRÓPOLI 2019 que ganó Suma Estudio. La pieza
era un gran rectángulo en planta de casi 12 metros por 6 metros.
El perímetro estaba formado por una banca perimetral
cuyo sistema de armado era a partir de piezas de mdf ensam-
bladas. Contaba con veintiocho marcos de varilla roscada de los
que colgaban unas ligeras cortinas blancas.
Las sábanas en casa se secan al sol, allí es donde volvemos
a jugar de pequeños sintiendo y reconociendo la forma del aire.
Recorremos nuestras manos sobre ellas y nos abrazamos a no-
sotros mismos. Las cortinas traslúcidas recuerdan esta memoria
y dinamizan el espacio al interior y exterior, una materialización
del viento que las mueve.
La banca contenía una topografía de tezontle de diferentes
tamaños, que se moldeaban y transformaban con los pasos de
los visitantes y tres grandes figuras geométricas (un cubo, una
esfera y un cilindro) de concreto pulido con la misma tonalidad
cromática que el tezontle, que se posaban sobre la superficie
irregular invitando al ciudadano a jugar en esta atmósfera lunar.
Todo comienza en la memoria de una experiencia colectiva.
En México es común encontrar pequeñas montañas de grava y
arena para construcción sobre la vía pública. Cuando eres un
niño, al ver estas montañas sólo puedes pensar en escalarlas
y sentir cómo tus pasos se hunden en esa topografía efímera y
accidental que se moldea con tu peso.
La infancia es el escenario donde comenzamos a reconocer
el mundo inmediato que nos rodea a través del juego. Lo que te-
nemos a mano y aquello que vamos encontrando, lo que nos
asombra, nos llena de curiosidad y duda.
A través de esta experiencia, Tezontle Ludens buscaba co-
nectar con ese recuerdo y generar enlaces honestos a través del
ejercicio lúdico e inocente de nuestra experiencia humana.

84 85 86 87
 De Superstudio
desarrollo en la producción de imágenes arquitectónicas, no apro- nos. En la Expo 70, Arata Isozaki diseñó varios robots antropo-
vecha totalmente las ventajas que las posibilidades conceptuales mórficos que operaban como personajes bajo el marco espacial

2014 2015
y estructurales del videojuego ofrecen. diseñado por Kenzo Tange. En ninguna otra parte se encuentra

a Super Mario
el deseo de juntar las lógicas del juego y la arquitectura con tal
claridad como en la Nueva Babilonia (1956–1974) de Constant,
1. Marcela Armas y Gilberto
Esparza, Artefacto urbano 001
2. Ágora móvil, Pedro Reyes 3. Habla ciudad 4. Bancas de concreto
Palabras
Productora para la acción
5. Biblioteca móvil A47 6. Ágora móvil 7. Anháhuac del Norte
quien llamaba+aLiu
losXiaodu
8. Universidad Ibero
ciudadanos de su nueva ciudad
+ Anupama homo ludens
Kundoo
(humanos que juegan), no por coincidencia el título del texto se-

Luke Caspar Pearson Una definición de esa estructura la da el argumento que elabora minal de Johan Huizinga sobre los juegos y el juego. La Nueva
McKenzie Wark respecto a los juegos que proporcionan “mundos Babilonia representaba una arquitectura donde “sólo existe la

2016
como si fueran no sólo para mirarse sino para actuar en ellos de deriva juguetona en un espacio interior infinito y manipulable
una manera dada,” sugiriendo que la acción y su diseño deben in- sin límite.”4
Muchos juegos de video contemporáneos son inherentemente ar- corporarse en la realización de arquitecturas mediante videojue- Constant advirtió los desarrollos en las tecnologías de la
9. Hand Made | Zuloark 10. La mesa de la ciudad 11. Recoveco 12. Un cuarto más 13. Un cuarto más 14. Anáhuac del Norte 15. Universidad Ibero 16. Universidad La Salle 17. Tótem
quitectónicos, lidiando con la presentación del espacio construidoPabellón MEXTRÓPOLI 2016 Universidad de los Andes Alberto Kalach gos.1 Dicha situación
Francisco Pardo recuerda la declaración de Bernard Tschumi construcción +como claves
Francisca para la realización
Pulido Posgradode la Nueva
Lighting Babilo-
Design
y las acciones que en él tienen lugar. Más allá de títulos comúnmen- de que “no hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin nia, argumentando que “las tecnologías se han desarrollado a tal
te referidos, como Minecraft (2009), SimCity (1989) o Cities: Sky- eventos.”2 En un mundo de un juego, todo está definido por accio- grado que los métodos de construcción ya no representan ningún

2017
lines (2015), el espacio arquitectónico opera regularmente como nes —un muro o una roca deben codificarse de manera que el obstáculo para la realización de cualquier forma libre, involucran-
fondo tanto como protagonista. Uno de los más recientes fenóme- jugador pueda rebotar en ellos. La materialidad se constituye me- do una concepción absolutamente original del espacio.”5 Si esta
nos de juego, Fortnite (2017) —ostensiblemente un juego de tirado- diante los eventos. En el Generator Project (1976–1980), Cedric profecía no se realizó de forma física, el desarrollo de las máqui-
res en el que gana el “último jugador en pie”— pone a los jugadores19. A room Price proponía una arquitectura incorporada con sistemas com- nas de juegos y sus programas proporcionaron un medio alterna-
18. Obni 20. Teresita | AGA Estudio 21. La Casa Suiza 22. Infonavit 23. Lacustre | TAP 24. One bucket at a time 25. Tlali | Abierto Studio 26. Exposición Radical
a reciclar material
PosgradodeEspacio
construcción
efímero con un pico gigante para fa-Pabellón MEXTRÓPOLI 2017 Concurso Arquine No.19 Dellekamp Arquitectos putacionales inteligentes que responderían a las acciones de los
4568796 + Factor tivo, virtual, para
Eficiencia eseArquine
Concurso tipo de expresión
No.18 espacial.latinoamericanas
50 Arquitecturas En ese sentido,
bricar rápidamente estructuras en el paisaje donde puedan escon- usuarios, y entonces una ciudad virtual como la Dunwall de Dis- sigue de cerca el argumento de Marie-Ange Brayer de que “la
derse o por las que puedan tener acceso a nuevas áreas mientras honored (2012) adquiere su escala global. Dependiendo de las ac- Nueva Babilonia es un ‘laberinto dinámico’…, el antecedente de
sostienen planos arquitectónicos en sus manos. Los jugadores ciones del jugador, los sistemas de clima de Dunwall, sus rutas nuestra sociedad globalizada y desmaterializada, un sistema pu-
se vuelven comandos-arquitectos para quienes la construcción a través de niveles y sus interacciones sociales cambian, produ- ramente informático.”⁶ Mediante proyectos que examinan la na-
rápida y precisa de un refugio es un arma tan poderosa como ciendo una objetividad diferente en respuesta a las acciones sub- turaleza encapsulada del espacio de los juegos, desde los trabajos
la mirilla telescópica de un arma virtual.
27. Exposición de Mercados
No Man’s Sky (2016) ha 29. Anáhuac del Norte
28. Exposiciones: POLIS, 30. Prexpren 31. La Salle
jetivas que ahí
32. Nido Alameda
tienen lugar. 33. Facultad de Arquitectura 34. Mex.qropoli
de artistas35. como
R.E.D.
Harun Farocki (Parallel I–IV, 2012–2014), JODI
36. Wikihouse | CEDIM
empujado los límites de los sistemas “procesales” SEDATU y Pabellónen losdelque
Aguamun- Universidad Iberoamericana Posgrado
Price Espaciola
exploró efímero
integración UNAMde sistemas dinámicos enAnáhuac la arqui- de Querétaro
(Max Payne Universidad
CHEATS Marista
ONLY, de Mérida
2006), y mi investigación median-
dos únicos del juego y la arquitectura que en ellos reside se ensam- tectura mediante diagramas organizacionales. Sin embargo, los te dibujos Noclip World (2013–2014), podemos ver que muchos
blan mediante un algoritmo. Lo generativo se encuentra con lo videojuegos añaden una gruesa capa desorientadora de simbo- mundos de videojuegos tienen esta “interioridad” cultivada que

2018
narrativo y lo simbólico en Dead Cells (2017), con áreas temáticas lismo y cultura pop sobre los sistemas que regulan el espacio. coloca al jugador dentro de un mundo virtual mediante sistemas
(biomas) cuyos espacios constitutivos se ensamblan aleatoriamen- Michael NItsche describe los espacios de los juegos como una con- manipulables que son similares a las predicciones de Constant,
te en cada juego. dición en capas, que corre del trabajo codificado de la máquina aunque por otros medios.
A pesar de ese potencial arquitectónico, los juegos como entre- al 41.
espacio social en el
Escenografías domésticasque se juega el juego.3
42. Mármoles Arca El diseño de mundos
43. Del territorio al Habitante 44. Coop House 45. Tapetito, Tapetote | Wasa
37. SCIArc 38. I-Cono 39. 1800 + SCIArc 40. Pabellón ( )
tenimiento no tienen ninguna prerrogativa para resolver temasPabellón MEXTRÓPOLI 2018 arquitectónicos mediante capas de representación, reglas INFONAVIT
y acon- Concurso Arquine No.19
Kababie Arquitectos
espaciales o sociales. Esto puede producir maneras perversas, sin tecimientos resuena con mayor claridad en la generación de los Jugando con la utopía
precedentes y explosivas de estructurar el espacio. Aun si fue arquitectos anteriores a Tschumi y su arquitectura del evento y

2019
adoptado como una herramienta para generar cierto compromi- que trabajaban en una época similar a la de Price. Su trabajo ex- Los arquitectos radicales anotados más arriba, particularmen-
so arquitectónico o social, la popularidad de Minecraft creció ploraba la arquitectura como un proyecto mediante múltiples te la vanguardia italiana, anticiparon las relaciones entre la tec-
en base a un entorno sin gravedad, casi infinito, con su propia com- líneas concurrentes y abordaba el surgimiento de la tecnocultura nología más avanzada y el ocio que desarrollaron los videojuegos.
pleja economía material
46. Anáhuac ficticia.
del NorteLos videojuegos
47. Prexprenresaltan ambien- 48. Universidad La Salle 49. Semillero 50. Facultad de Arquitectura consumista, de la que los videojuegos
51. Mex.qropoli se han vuelto el53.
52. Ruedo entretejido medio
Escuelain- El discurso digital en la arquitectura se
del Desierto 54. enfoca cada vez más en
Tezontle Ludens
Universidad Iberoamericana Posgrado Espacio efímero UNAM Anáhuac de Querétaro Universidad Marista de Mérida ISAD Pabellón MEXTRÓPOLI 2019
tes fantásticos porque son medios de entretenimiento diseñados signia. Por su naturaleza, los espacios de los juegos involucran la “utilidad” de la computación para la fabricación, el aprendiza-
para atraer a los jugadores hacia sistemas imaginados y novedo- secuencias de acontecimientos instigados por el usuario y reac- je automatizado o tecnologías blockchain, pero los videojuegos
sos. Sin embargo, al hacerlo, restablecen la importancia de mane- Zhibei Li, Shenghan Wu y ciones sistémicas que tienen lugar en mundos sintéticos, con dan nueva energía a la conversación sobre el juego y el ocio en la
ras de construir mundos utópicos y sintéticos que revolucionaron Meiwen Zhang (Videogame todo, tales relaciones ya eran de interés para muchos de los arqui- sociedad. Así, ver a los videojuegos como locuras o mero entre-
Urbanism Studio, Bartlett
la disciplina arquitectónica en los años 60 y 70 del siglo pasado. Los tectos más experimentales del siglo XX. tenimiento no es necesariamente un déficit del medio. En su
School of Architecture, UCL),
juegos nos recuerdan los momentos históricos cuando la arquitec- Una similitud crucial entre nuestra sociedad intensamente juguetona naturaleza utópica, los videojuegos se hacen eco de
Playable Planning Notice,
tura utópica55.sostuvo unde
1800 +Taller espejo frente 56.
Arquitectura a laCOMEX
sociedad. Pero resul-
+ Graciastudio 57. Flor | Escofet
2017, material de 58. StartEste
juego. Somewhere 59. Nómada | Apaloosa afectada60. por los juegos y los proyectos
Megáfono 61. VivE | de la vanguardia62.arquitec-
Terraztudio Trama | Anáhuacproyectos
del Norte arquitectónicos
63. Prexpren que fueron 64.
más allá de La
Universidad losSalle
edificios
Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo Kababie Arquitectos Concurso Arquine No.21 Universidad Iberoamericana
ta crucial que, como medio, también proveen una plataforma para juego explota la soltura del tónica del pasado es el énfasis en el juego cívico y el ocio. Price, hacia campos conceptuales, redefiniendo lo que podemos con-

PABELLÓN
que los arquitectos puedan extender esas formas de hacer hacia lenguaje utilizado en los avisos Yona Friedman y Archigram, todos propusieron gigantescas in- siderar que sea la arquitectura. Esos proyectos combinaron ex-
el futuro. de planificación británicos, fraestructuras móviles que pudieran acomodar los hábitos de los perimentos en la representación, la construcción de mundos

MEX
lo que permite a los jugadores
Los nuevos motores de juego pueden importar geometrías de usuarios. En The Planet as Festival (1972–1973), Ettore Sottsass utópicos y el pensamiento contra cultural para crear obras semi-
crear prototipos de estruc-
la mayoría de los paquetes de modelado arquitectónico 3D, sin desarrolló una alucinada colección de dibujos para una sociedad nales que aún hoy tienen resonancia. Como Pino Brugellis y Ma-
embargo hoy son usados en su mayoría para representar obras
turas alternativas que
también satisfarían el vago poslaboral explorando las profundidades del placer humano. Concurso Arquine
nuel Orazi argumentan:
Internacional
TRÓ
construidas en65. la Metamorfósis
realidad virtual, colocando
Posgrado Espacio efímero UNAM
a losmira
66. Mirilla,
de un edificio antes de que sea construido. Aunque se trata de un
clientes
más allá dentro 67. Mex.qropolilenguaje utilizado
Anáhuac de Querétaro
68. Kiosco
paracontenedor
Universidad Marista de Mérida
comunicarse con el público.
69. Escuela del Desierto
ISAD
Los 70.
radicales
C.U.B.O italianos, como Superstudio
ITESM
71. Huevo y Archizoom, diseñaron
Universidad de Navarra
sistemas móviles, ciudades que se reconfiguran y clubes noctur-
Universitario POLI
“Algunos de los mismos autores definieron sus obras como
‘utopías negativas’, en tanto proponían palimpsestos urbanos

88 81
89
destinados a monitorear y advertir la inminente alienación del
hombre, el consumismo, la normalización del pensamiento, un
mundo totalmente similar y repetible, frío, liso, sin emoción.
La fuerza de esas obras descansa precisamente en su puesta en
escena desvergonzada de las contradicciones de aquellos años
que son, desafortunadamente, conflictos y contradicciones del
presente y, tal vez, del futuro cercano.7
Bajo las superficies utópicas (negativas) de las representacio-
nes producidas por Superstudio y Archizoom, descansan siste-
mas intelectuales y organizativos que dan cohesión al trabajo de
cada grupo. El proyecto de Superstudio, por ejemplo, va de sub-
versivos dibujos en perspectiva a mobiliario, historias narrativas
utópicas (Twelve Cautionary Tales for Christmas, 1971), su siste-
ma de histogramas para objetos compositivos. Sus “utopías
negativas”, que mostraban un espejo a la arquitectura y la socie-
dad, derivaban de una obra que conjuntaba la “alta” y la “baja”
cultura en una nueva forma de práctica espacial. Aunque sus col-
lages en perspectiva son los más conocidos (como El monumento
continuo de 1969, y Supersuperficie de 1972), se puede argumentar
que la obra más notable de Superstudio fue esa estructura subya-
cente de la que todos esos proyectos surgen: un conjunto diverso
de estudios y experimentos reunidos en el proceso de redefinir
una práctica arquitectónica.
Eso es tal vez más evidente en el trabajo de Archizoom. Sus
maquetas de Non-Stop City (1969) en cajas con espejos (técni-
ca usadas en los juegos de la época, como Dune Buggy, 1972, de
Midway), crean una instancia de despliegue de espacio virtual
cuando se ven desde el ángulo correcto. Podemos pensar esto
como una predicción profética de los mundos virtuales por ve-
nir, cuando, como argumenta Francesca Balena Arista: “Para
Archizoom, el alcance de su tecnología sería, en cambio, tecnolo-
gía invisible, es decir, electrónica”.8 En su utopía negativa, la ex-
pansión lateral del mundo se convertiría en una condición por la
cual, en palabras de Andrea Branzi de Archizoom, “la ciudad ya
no ‘representa’ el sistema sino que se convierte en el sistema mis-
mo, programado e isotrópico”.9 Dado que proyectos como No-
Stop City y El monumento continuo eran literalmente isotrópicos
(extendiéndose visual y ontológicamente en todas las direcciones
a través de la cuadrícula) podríamos preguntarnos qué tan cerca
están los mundos de juegos a menudo caóticos y confusos con
estos sistemas idealizados y sus cuadrículas abstractas. Sin em-
bargo, el poder de los juegos surge de la trama y del sistema de
organización, que son completamente intrínsecos pero no des-
tacados tan obviamente. El código del juego debe sentirse natu-
ralista y retirarse de la vista al mismo tiempo que regula todo en
el mundo. Surgen nuevas formas de disposición espacial que son
particulares de los juegos y ofrecen nuevas posibilidades para que
la arquitectura radical se involucre con lo isotrópico. Tomen in-
cluso un juego de corredor infinito —comúnmente jugado en dis-
positivos móviles— donde el jugador se mueve hacia adelante a
través de un mundo repetitivo, generalmente visto en una pers-
pectiva de un solo punto. Aquí la cuadrícula isotrópica define pun-
tos que literalmente permiten que la arquitectura se reconstruya
por siempre a lo largo de una trayectoria singular.
90
Isotropías invisibles
Un sistema isotrópico también está claramente presente en la
cuadrícula volumétrica basada en vóxel de Minecraft. Sin embar-
go, mirando más allá de la superficie de la mayoría de los otros
juegos y dentro de sus motores, cada objeto en sus mundos se
define generalmente en relación a una cuadrícula cartesiana (casi
infinita). El movimiento, la gravedad y el momento se definen nu-
méricamente en relación con la isotropía. Incluso la represen-
tación de materiales y la simulación de luz se calculan de esa
manera. Lo que en última instancia presagió el trabajo de Archi-
zoom fueron zonas virtuales de complejidad visual y protológica
sin precedentes que se mantienen juntas a través de estos sis-
temas organizacionales. Estos sistemas a menudo están debajo
de la superficie, manteniendo unido el mundo, pero con patrones
que el jugador debe intuir. Sin embargo, la capacidad de posicio-
nar y calcular cualquier cosa dentro del mundo isotrópico tam-
bién se presta a sistemas que utilizan la computación en tiempo
real del motor de juego para sintetizar el espacio arquitectónico
a través de algoritmos. Aquí, de nuevo, vemos lo protocolario en
primer plano. Esto es particularmente relevante para la construc-
ción del mundo procesal, como el trabajo del desarrollador anó-
nimo Strangethink. En su juego Secret Habitat (2014), una serie Cedric Price, Generator project, White Oak Plantation, Yulee Florida: Red de diseño inicial que muestra tres puntos de partida,
de galerías de arte generadas mediante procedimientos están 1976–1979. Tinta negra y cinta adhesiva sobre papel con copia xerográfica y trozos de película plástica autoadhesiva en el reverso.
habitadas por obras de arte que también han sido generadas Fuente: Cedric Price fonds, Canadian Centre for Architecture, Montréal © CCA.
por un sistema codificado. El mundo de Secret Habitat se convier-
te en una manifestación utópica de cambios radicales en la pro-
ducción, difusión y comunicación de imágenes causadas por las De lo utópico a lo atópico salir de un automóvil), convirtiendo cada vehículo en un recur-
tecnologías digitales, una arquitectura donde la institución y so para la movilidad dentro de ese mundo. Para Wark, los juegos
la obra de arte se derivan del mismo algoritmo. Dichos sistemas Una de las descripciones estructurales de la utopía de Louis Marin funcionan como la “sombra atópica del mundo, en paralelo a la
generativos también se usan en el plano —como Archizoom— en se parece mucho a la composición formal de los espacios de juego: forma en que la propia positividad de una utopía actúa como una
el juego de tácticas Frozen Synapse 2 (2018), donde la generación “La utopía es, por lo tanto, el producto de un proceso median- negación del mundo fuera de sus límites”.15 Sin embargo, pode-
de procedimientos se usa para producir planos de edificios en una te el cual un sistema específico completo con sus coordenadas mos ver que tales mundos ya habían sido predichos por arqui-
red de espacios que abarca toda la ciudad dedicada al seguimien- espaciales y temporales se transforma en otro sistema con sus tectos. Branzi ya había previsto estos reinos atópicos cuando
to, a los vectores de movimiento y las líneas de visión. propias coordenadas, estructuras y reglas gramaticales”.12 Tal argumentó que “hoy en día la única utopía posible es cuantitati-
Lo que se coloca en estos campos regulados isotrópicamente transferencia sistémica recuerda la exploración de juegos de Ian va”, lo que sugiere que vio la ciudad imaginaria y conceptual como
es, de hecho, el tipo de geometría tridimensional que los arquitec- Bogost como “la representación basada en reglas de un sistema cercana a la lógica de los sistemas electrónicos.16
tos producen regularmente con herramientas digitales. Como fuente” y, en su extensión, una “caricatura” de sistemas reales.13 En el caso de GTA, el jugador está involucrado dentro de estos
argumenta Lev Manovich, los nuevos medios construyen sobre Dicha estructura refuerza los vínculos entre el espacio de los vi- sistemas atópicos y también es testigo de un espacio de represen-
formas de medios anteriores y las extienden a través de la tecno- deojuegos y los proyectos de arquitectura conceptual. Es, a la vez tación en la pantalla que se vincula con la realidad. Los autos y
logía.10 Para Manovich, los espacios virtuales navegables eran un literal y metafóricamente, el sistema isotrópico de Branzi. Esto no la ciudad parecen reales, incluso si las acciones que apoyan la libre
medio completamente imposible antes de la computación, pero quiere decir que podamos considerar que cada videojuego sea una circulación son muy sistemáticas, lo que sugiere una extensión de
conectan la cultura de las artes visuales y la informática en un solo obra de arquitectura conceptual, sino que sus propiedades for- la utopía cuantitativa de Archizoom. Por supuesto, Grand Theft
sistema espacial.11 Los juegos no están vinculados a un medio an- males se prestan a la práctica arquitectónica exploratoria. Auto representa el tipo de gigante hipercomercializado al que Ar-
terior, sino que combinan muchos. Superficialmente, pueden pre- Sin embargo, para Wark, los espacios de juego no deben con- chizoom seguramente se habría opuesto. Sin embargo, la agencia
sentar mundos a través de protocolos de dibujo arquitectónico o siderarse utópicos sino atópicos. Wark argumenta que “si la uto- del mundo de los videojuegos seguramente podría aplicarse a los
la óptica de una cámara: los ubicuos puntos de vista isométricos pía prospera como una arquitectura de descripción cualitativa y motivos clave de Branzi para el trabajo del grupo: “el de compren-
o en primera persona. Pero los medios anteriores están arrai- elimina la relación cuantitativa, atopia hace arbitrarias todas las der las leyes objetivas que controlan la configuración del fenóme-
gados profundamente. Los juegos se sintetizan utilizando soft- descripciones. Lo único que importa son las relaciones cuantita- no urbano-arquitectónico, desmitificando la compleja ideología
ware de modelado 3D, gráficos 2D, narraciones escritas y varios tivas.”14 A modo de ejemplo analiza Grand Theft Auto: Vice City que rodea la discusión y condiciona la forma que toma”.17 Si los
niveles de codificación, desde el comportamiento material hasta (2002), argumentando que un juego superficialmente sobre el escritos de Reyner Banham fueron fundamentales para llamar la
los sistemas de control, la física y los protocolos de inteligencia comportamiento transgresivo es en realidad sobre el jugador que atención de Los Ángeles como un paisaje arquitectónico estruc-
artificial. Una vez construidos, los espacios de juego se convierten se involucra con un conjunto de reglas. Jugar GTA es compatible turado en automóvil digno de interés, Rockstar, los creadores de
en sistemas utópicos cerrados, un espacio separado que se mani- con esta vista, dado que los sistemas para atravesar el mundo tri- GTA, codifican la naturaleza misma de una ciudad utópica de mo-
fiesta cuando el usuario ejecuta el programa. vializan ciertas acciones (presionar un botón para robar, entrar o vimiento y transgresión en sistemas que enfatizan esto a través
91

Luke Caspar Pearson, Learning from Los Santos, 2016. Este mapa muestra los sistemas en funcionamiento en GTA V que preservan
y promueven la movilidad del jugador, desde las colinas que los automóviles pueden atravesar hasta la alta prevalencia de hospitales
para devolver al jugador a la acción.
de ser parte del mundo. A medida que las herramientas para que
los arquitectos realicen espacios de juego resultan disponibles
ampliamente, la posibilidad de cooptar estas estructuras con
nuestros propios medios se vuelve cada vez más clara.
Al crear instancias de mundos herméticos, manipulados a
través del controlador, la pantalla y el protocolo codificado, los
mundos de los videojuegos resuenan con la idea de la utopía ar-
quitectónica. Wark argumenta que “si en la utopía todo está su-
bordinado a una descripción rigurosa, una marca del espacio con
signos, en la atopia nada importa más que las relaciones transi-
tivas entre las variables”.18 Sin embargo, dentro de los mundos
de juego esto parece estar en un punto intermedio. Si bien un en-
torno de videojuego es en última instancia algorítmico, muchos
diseñadores se esfuerzan mucho para producir “descripciones
rigurosas”, y la estética de los videojuegos ciertamente privile-
gia la presencia de signos en términos de delinear sus mundos
y significados. Las cualidades de estos entornos como lugares sin-
téticos, con historias e “historia” concomitantes (comúnmente
conocidas como “tradiciones”), son parte de lo que atrae a las per-
sonas a estos mundos.
Hacia una arquitectura y un
urbanismo de videojuego
Dado que los videojuegos combinan mundos utópicos que están
virtualmente habitados por complejos sistemas de reglas para
que los usuarios participen, podríamos sugerir que los videojue-
92
gos son el medio que los arquitectos radicales de los años sesenta
y setenta esperaban, un medio capaz de producir juegos lúdicos,
cuantitativos, pero también utopías cualitativas que pueden ha-
blar sobre el mundo real. Del mismo modo, el trabajo de estos
visionarios arquitectónicos, que diseminaron ideas en múltiples
capas, desafía la naturaleza a menudo solipsista y aislada de
los mundos de los juegos al ofrecer una plantilla de cómo tales
mundos imaginarios pueden establecer un diálogo crítico con la
realidad. Si los arquitectos de vanguardia del pasado reflejaron su
sociedad a través de su trabajo conceptual, podemos ver los jue-
gos como la encarnación mediática de las tecnologías de com-
putación y comunicación. Como argumenta Alexander Galloway
(como Brayer sobre Constant): “Los juegos son alegorías para
nuestra vida contemporánea bajo la red de protocolos de control
informático continuo”.19 Si bien esto puede tener connotacio-
nes negativas, los juegos nos permiten exponer y atraer nuevas
voces a los procesos a menudo opacos de la arquitectura y el
urbanismo. Los juegos pueden ofrecer alternativas a sistemas
tradicionales de gobierno y regulación. Playable Planning Notice
(2017), por ejemplo, es un juego que interroga cómo las decisiones
de planificación en Londres se comunican a la población, lo que
permite a los jugadores construir sus propias interpretaciones
de la información comúnmente entregada por el concejo al ciuda-
dano mediante un documento A4 laminado que cuelga tristemen-
te de un farol en la calle.
Los juegos también nos pueden llevar a volver a examinar
la historia de la arquitectura a través de espacios virtuales. Por
ejemplo, Projectives (2018) explora los espacios de dibujo en pers-
pectiva renacentista de Hans Vredeman de Vries, con jugado-
res que combinan diferentes puntos de vista para ensamblar una
perspectiva arquitectónica en el espacio isotrópico. Se utiliza
un espacio de juego para examinar la relación entre el dibujo ar-
quitectónico y la forma. Pero esto tiene más profundidad, dado
que la cámara de perspectiva y la cuadrícula isotrópica están
codificadas dentro del software utilizado para construir el juego.
Como argumenta Robin Evans: “¿qué más se puede dibujar en
perspectiva, excepto..., cosas ya definidas y hechas de acuerdo con
las líneas y planos reguladores de la geometría clásica?”20 En este
mundo sintético, las convenciones de representación arquitectó-
nica se explotan para ensamblar y desmontar el espacio alrededor
de los jugadores mientras juegan.
Si los diseñadores con formación arquitectónica se dirigen al
diseño del juego (como Block’Hood de José Sánchez, 2015, o Sable
de Greg Kythreotis, 2018), entonces Tokyo Backup City propor-
ciona un ejemplo de hacia dónde podría dirigirse dicha prácti-
ca en un contexto arquitectónico experimental. Inspirado en una
propuesta del mundo real de un político japonés para una sede de
gobierno alternativo ubicada en Osaka y que se construiría en
torno a centros de juego de estilo americano, el proyecto utiliza
la lógica de las máquinas de lotería características de Japón (lla-
mados “juegos de medallas”) para proponer un nuevo entorno
urbano trastocado pro el juego. Estas máquinas legalizan el juego
a través de la transacción de dinero en fichas, utilizando mecanis-
mos físicos y digitales elaborados para atraer jugadores. La apli-
cación de su lógica a escala urbana integraría las particularidades
de la ley de juegos japonesa con tecnologías de ciudades inteligen-
tes para crear juegos físicos de gran tamaño como generadores
económicos. Desarrollado a través del dibujo, el modelado, la ge-
neración de capturas de pantalla y el diseño del juego, el proyecto
abarca varios medios, cada uno con diferentes conjuntos de men-
sajes arquitectónicos. Múltiples versiones diferentes de la ciudad
están codificadas dentro del proyecto, lo que permite involucrar-
se con las preguntas sobre estar dentro de la arquitectura y el
significado simbólico de la misma a través de mundos virtuales
que nunca son diseñados para realizarse físicamente.
Estas diversas versiones de una ciudad están diseñadas para
oscilar entre la utopía y la atopia. Pero, por supuesto, esto no es
tan diferente de los proyectos arquitectónicos de varias capas que
se produjeron hace unos cincuenta años. Lo que nos enseñaron
los proyectos de Archizoom, Superstudio y otros fue que la disci-
plina arquitectónica podía ser desafiada y extendida para envol-
ver a los nuevos medios y tecnologías de una manera subversiva
y lúdica. Y a su vez, lo que muchos de los mundos de juego demues-
tran es que nuestra concepción del espacio y las acciones conte-
nidas en él pueden ser no normativas y experimentales, incluso
en mundos virtuales que parecen ser recreaciones de la realidad.
Es importante comprender este potencial dado que los juegos
seguramente continuarán operando como una fuerza dominan-
te en la cultura popular. Tal contexto presenta una oportuni-
dad para un nuevo discurso digital en arquitectura que aproveche
las propiedades de los entornos de juego para mantener las ide-
as experimentales, imaginarias y utópicas a la vanguardia del
pensamiento arquitectónico por venir. Ahora podemos presen-
tar nuevas formas de utopía negativa e invitar a las personas a
93
entrar, no como espectadores remotos de un mundo, sino como
participantes en sistemas espaciales que se pueden remodelar
cuadro por cuadro. Al adoptar la perspectiva de Superstudio y los
sistemas de Super Mario, podemos desafiar las contradicciones
actuales diseñando espacios donde la interfaz se encuentra con
la ideología, las reglas con la representación y lo computacional
con lo conceptual.
Becoming Digital es una colaboración entre e-flux Architecture y Ellie
Abrons, McLain Clutter y Adam Fure del Taubman College of Archi-
tecture and Urban Planning.
Luke Caspar Pearson es diseñador y académico en la Bartlett
School of Architecture, UCL, donde dirige el estudio de maestría
de Urbanismo de videojuego con Sandra Youkhana. Su investigación
utiliza tecnologías de juegos en el diseño de arquitectura y urbanis-
mo, desde examinar mundos virtuales como arquitectura conceptual
hasta explorar juegos como nuevas plataformas para la participa-
ción pública. Esta traducción fue publicada con la autorización de
e-flux architecture.
1. McKenzie Wark, Gamer Theory (Cambridge MA, Londres: Harvard
University Press, 2007), nota 199.
2. Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge y
Londres: MIT Press, 1996), 122.
3. Michael Nitsche, Video Game Spaces: Image, Play, and Structure in
3D Worlds (Cambridge y Londres: MIT Press, 2008).
4. Mark Wigley, Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of
Desire, (Rotterdam: Witte de With Center for Contemporary Art/010
Publishers, 1998), 13.
5. Constant, “Demain la poesie logera la vie” (manuscript, 1956).
Reimpreso en Berreby, Documents relatifs, 595–596. Citado en
Wigley, Constant’s New Babylon, 26.
6. Marie-Ange Brayer, “Work and Play in Experimental Architecture,
1960–70,” PCA-Stream (2012).
7. Pino Brugellis y Manuel Orazi, “Radicals Forever,” Radical Utopias,
eds. Brugellis, Gianni Pettena, y Alberto Salvadori (Roma: Quodlibet
Habitat, 2017), 38.
8. Francesca Balena Arista, “Archizoom Associati,” Radical
Utopias, 102.
9. Andrea Branzi, No-Stop City Archizoom Associati (Orleans: HYX,
2006), 176–179.
10. Lev Manovich, Software Takes Command (Nueva York y Londres:
Bloomsbury, 2003), 44.
11. Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge y Londres:
MIT Press, 2001), 9.
12. Louis Marin, Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces
(Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1984), 242.
13. Ian Bogost, Persuasive Games (Cambridge y Londres: MIT Press,
2007), Kindle para iPad, loc. 4005. ver también: Ian Bogost, “The
Cathedral of Computation,” The Atlantic (January 15, 2015).
14. McKenzie Wark, Gamer Theory (Cambridge y Londres: Harvard
University Press, 2007), nota 119.
15. Wark, Gamer Theory, nota 118.
16. Branzi, No-Stop City, 176–179.
17. Ibid.
18. Wark, Gamer Theory, nota 119.
19. Alexander R. Galloway, “Playing the code: Allegories of control in
Civilization,” Radical Philosophy 128 (noviembre/diciembre 2004).
20. Robin Evans, The Projective Cast: Architecture and Its Three
Geometries (Cambridge: MIT Press, 2000), 133.
 Ciudades nómadas y
urbanismo efímero
Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog
Durante los años 60 del siglo pasado el grupo británico Archigram trabajó en varios pro-
yectos de ciudades. Plug-in City, de 1964, proponía una serie de espacios intercambiables,
y en cierto sentido desechables, conectados a una gran infraestructura que permitiría su
operación en el conjunto urbano.
Walking City, también de 1964 era, según escribió Geoff Manaugh,
una ciudad ambulatoria compuesta por edificios-robot móviles.
“Si la ciudad no les gusta en donde está —agrega Manaugh—, si los
residentes encuentran su entorno aburrido, opresivo o cuasi-
fascista, toda la ciudad puede simplemente ponerse de pie y mar-
charse caminando, asentarse de nuevo en otra parte, liberada
de las constricciones de la ley y de la geografía.” Instant City, de
1969, era —según puede leerse en The Archigram Archival Pro-
ject— “una investigación basada en el conflicto entre centros
locales, aislados culturalmente, y regiones metropolitanas con
todos los servicios.” Como Walking City, Instant City era una me-
trópolis viajera, pero en lugar de ser los habitantes quienes se
desplazaban, era toda la intensidad cultural de la gran ciudad la
que, como una compañía de circo literalmente colgando de un
dirigible, iba de poblado en poblado, transformándolos supuesta-
mente al instante en grandes metrópolis.
Las ciudades nómadas no son invento de las neovanguardias
arquitectónicas de los años 60. Probablemente sean cosa de siem-
pre en la historia urbana de la humanidad. Las ciudades se han
desplazado junto con sus habitantes con mayor frecuencia de lo
que suponemos. El geógrafo francés Alain Musset cuenta en su
libro Ciudades nómadas del Nuevo Mundo que en la América es-
pañola se fundaron entre 1492 y las guerras de Independencia casi
mil ciudades nuevas —509 en el Virreinato de la Nueva España y
460 en el del Perú. Cabe aclarar que en esas épocas, para que
una población recibiera el título de villa o ciudad, no hacía falta
más que unas decenas de habitantes se asentaran en un sitio es-
pecífico. Con todo, según el mismo Musset, 162 de aquellas mil
ciudades se trasladaron tras su fundación, algunas más de dos
veces. El desplazamiento no era generalmente mayor a diez kiló-
metros y daba “la oportunidad de corregir los errores posibles de
una primera fundación y de repensar, al mismo tiempo, el asenta-
miento, el espacio urbano, su organización social y sus relaciones
con el entorno.” En una nota Musset explica que en las colonias
94
portuguesas hubo mucho menos casos de ciudades nómadas pero
al menos uno más extremo. Entre 1509 y 1541 Portugal constru-
yó la ciudad fortificada de Mazagán en el litoral atlántico de
Marruecos. Durante dos siglos la ciudad fue sitiada varias veces,
hasta que en 1769 el gobernador de Mazagán recibió la orden real
de abandonarla. Tras negociar una tregua, el 11 de marzo de ese
año toda la población se dirigió en barcazas a abordar los 14 na-
víos que el rey José I había enviado para su rescate. El viaje a Lis-
boa duró diez días. Pero esa ciudad no era su destino final. Seis
meses más tarde, en septiembre de 1769, las 340 familias sali-
das de Mazagán, en Marruecos, recibieron la orden de embarcar-
se de nuevo y cruzar el Atlántico para fundar o refundar Nueva
Mazagán en el Amazonas.
No sólo la imaginación utópica —sea artística o política y
económica, como la de los colonizadores— o las desventuras mili-
Arriba: Zaatari, Jordania. Datos del mapa: ©2019 Google, Maxar Technologies. Abajo: Black Rock City , Nevada, Estados Unidos. Datos
tares, como en el caso de Mazagán, tienen efectos sobre la tempo-
del mapa: ©2019 Google, Maxar Technologies.
ralidad de las estructuras urbanas. Elaine Tierney explica cómo,
a consecuencia del Gran Incendio de Londres en 1666, cerca de
trece mil casas fueron destruidas tanto en la ciudad como en los urbanas marcadas por una cultura de la urgencia y de lo preca- “la Jungla”, el campamento que desde 2002 recibió migrantes
barrios extramuros. Se construyeron refugios supuestamente rio, implantados sobre espacios desnudos y con temporalida- y refugiados cerca de la ciudad de Calais, al norte de Francia:
temporales para alojar a las personas afectadas, que incluso des desconocidas.” La exposición identificaba seis figuras de “Tanto en la fundación como en la reproducción a la larga de los
décadas después del incendio seguían en funcionamiento, jun- quienes generan y ocupan esos espacios de temporalidades des- campos hay un principio de exceso, de una población extra, super-
to con la ciudad permanente que se iba reconstruyendo a su lado. conocidas: nómadas, viajeros, desafortunados, exiliados, con- numeraria. Y no supernumeraria en sí misma, por la cultura, clase
“En este paisaje urbano fluido y en constante cambio —escribe quistadores y contestatarios. También en 2016 Rahul Mehrotra social o identidad de los migrantes, sino en relación a lo que son
Tierney— incluso se construían edificaciones de ladrillo sabiendo y Felipe Vera publicaron el libro Ephemeral Urbanism: Cities in capaces de pensar los dirigentes de los estados-naciones a pro-
que podrían no durar: el arrendamiento típico de un terreno a Constant Flux, donde afirman que hoy el urbanismo “parece sus- pósito del gobierno de las personas y de los espacios que son
principios del siglo XVII era de 31 años, aumentando a 66 para fi- pendido en una constante negociación entre dos alternativas que su responsabilidad.” Es esa población en exceso, sean migran-
nales de ese siglo.” Así, lo formal y monumental, que se quería contrastan”, de un lado la “suposición de que el desarrollo tiene tes, refugiados o personas que se congregan en un sitio específi-
permanente, crecía en paralelo a lo supuestamente provisional; que ver con la acumulación” y, del otro, “la idea de que hay una co para protestar contra algo, celebrar o festejar, la que genera
la ciudad y el campamento convivían. expresión de la condición urbana más elástica, y por tanto más los urbanismos efímeros de los que hablan Mehrotra y Vera. Ellos
Sobre los campamentos, el antropólogo Michel Agier escribió débil, referida como «ciudad cinética»”. La ciudad cinética, agre- plantean varias categorías relativas más bien al tipo de ocupación
en el catálogo a la exposición Habiter le campement, presenta- gan, “sirve de hogar para una población emergente que resulta que a los ocupantes, empezando por las celebraciones, que pue-
da en la Ciudad de la Arquitectura y el Patrimonio de París en excluida de las redes normativas trasnacionales de comercio e den ocurrir en espacios existentes, como en el caso del Palio di
2016, que “son precursores de una ecología y de una antropología interacción civil.” Algo parecido afirmó Agier en otro texto sobre Provenzano, en la Piazza del Campo, en la ciudad italiana de Siena,
95
Arriba: Delegación Iztapalapa, Ciudad de México. Datos del mapa: ©2019 Google, Maxar Technologies, INEGI. Abajo: Campamento Arriba: Asentamiento minero El Salvador, Chile. Datos del mapa: ©2019 Google, Maxar Technologies. Abajo: Plaza Tahir, El Cairo,
Al–Shati, Gaza. Datos del mapa: ©2019 Google, Maxar Technologies. Egipto. Datos del mapa: ©2019 Google, CNES/Airbus, Maxar Technologies, ORION–ME

o del carnaval en Río de Janeiro, o que de algún modo generan los
espacios que ocupan, como el festival de Glastonbury, en Inglate-
rra, el Afrikaburn, en Sudáfrica, o Burning Man, en Nevada, que
se desarrolla en un campamento cuyo trazo semicircular, según
apunta el arqueólogo Alexei Vranich, recupera el de Poverty
Point, en Louisiana, sitio construido entre el 1800 y el 1100 antes
de nuestra era. Luego siguen los “paisajes para transacciones”,
entre los que mencionan las calles de la Ciudad de México con sus
tianguis cubiertos por toldos de color naranja, amarillo o azul que
aparecen y desaparecen cíclicamente cada semana en distintos
barrios. Los “paisajes efímeros extractivos incluyen un número
infinito de pueblos repartidos por todo el mundo y que apoyan la
explotación de recursos naturales.” Otra categoría es la de los
paisajes efímeros que son resultado de las migraciones de refu-
giados, como “la Jungla” de Calais. Según la Comisión para re-
fugiados de la ONU, en 2017 más de 65 millones de personas fueron
desplazadas, ya sea en el interior de sus propios países o buscan-
do asilo en otros. Por supuesto la condición efímera de estos cam-
pos para refugiados es relativa. Por ejemplo, Mehrotra y Vera
anotan los campos de Ain el Hilweh, al sur del Líbano, y de Al
Shati, en la Franja de Gaza, el primero con 120 mil habitantes y
el segundo con más de 87 mil, establecidos desde 1948. En el caso
de desplazados por desastres naturales se registran campos en
Myanmar, Bangladesh o Chile que han albergado cientos de miles,
cuando no millones de personas por varios años tras algún ciclón
o terremoto.
Otras formas de urbanismos efímeros derivan de la protesta
social y política. Desde marchas hasta la ocupación de espacios
públicos, como las asambleas barriales en Buenos Aires después
del 2001, la toma del parque Zuccotti en Manhattan por el movi-
miento Occupy Wall Street o los indignados que tras el movimien-
to 15-M ocuparon la Plaza del Sol, en Madrid, o la de Cataluña,
en Barcelona, todo esto en 2011. También están los distintos ca-
sos de toma de rotondas y glorietas que analiza Eyal Weizman
en su libro The Rondabout Revolutions, desde las protestas en
Gwangju, en Corea del Sur, en 1980, hasta la Plaza Tahrir, en el
Cairo, otra vez en 2011. En estos casos, según explica Weizman, la
lógica de circulación continua de vehículos a la que se supone
deben servir estas infraestructuras urbanas es subvertida radi-
calmente por otra lógica de ocupación urbana. El tiempo supues-
tamente fluido del movimiento de los automóviles es alentado por
la temporalidad de la protesta política. Esa condición ambigua
en la que una forma de ocupación pasajera y temporal del ur-
banismo efímero, en contraste con las formas más duras y dura-
deras del urbanismo monumental, funciona alentando el flujo
urbano habitual es algo que ya había anotado el historiador Eric
Hazan en su breve historia de las barricadas, a las que define
como “un montón de objetos dispares, combinados en un momen-
to, cuya virtud particular es proliferar y formar una red que cruza
el espacio de la ciudad” con el potencial de multiplicarse rápida-
mente e “inmovilizar a las fuerzas de represión paralizando sus
movimientos y condenándolas a la impotencia.”
El antropólogo Robert Redfield afirmó en una de sus confe-
rencias reunidas en el libro The Primitive World and its Transfor-
mations que tras la llamada revolución urbana algunos rasgos de
las sociedades precivilizadas desparecieron pero otros se mantu-
vieron vivos en las nuevas formas sociales. Así también podemos
ver que de las ciudades nómadas coloniales a los campos de refu-
giados o de reclusión y de los espacios urbanos tomados para la
celebración o la protesta hasta proyectos como los de Archigram,
lo que calificaríamos como efímero en lo urbano opera a escalas
espaciales y temporales diversas y a veces divergentes junto con
lo que se quiere durable y permanente.

96 97
 Arquitectura efímera
para una fiesta política
Christian Mendoza | @christianclumsych
A la izquierda, portada del
Máquina de colores, teatro de las virtudes, simulacro político: estos son algunos de los texto Neptuno Alegórico,
la conceptualización de Sor
subtítulos con los que el jesuita Carlos de Sigüenza y Góngora y la jerónima Sor Juana Inés
Juana para el Arco Triunfal
de la Cruz describieron sus diseños conceptuales para los arcos por los que entraría dedicado al Marqués de
el 30 de noviembre de 1680 a la Ciudad de México don Tomás Antonio de la Cerda, Conde de la Laguna; a la derecha,
Portada erigida en la Catedral
Paredes y Marqués de la Laguna, vigésimo quinto virrey de la Nueva España. de Puebla para la entrada del
Virrey Marqués de las
Aunque la de Sor Juana fue la única propuesta construida —y no personaje entrante y pronunció demandas ciudadanas. Siguiendo Amarillas, atribuido a José
tenemos ningún registro visual de lo que fue—, es pertinente men- con Méndez Bañuelos, “la función de los arcos triunfales es el Joaquín Magón (1755). 
cionar la participación de Sigüenza y Góngora no tanto para re- elogio y la celebración del poder político y religioso de la figu-
cordar una simple mención honorífica, como sí para dar cuenta ra entrante y el reconocimiento de las prendas morales que sus-
de las instituciones que operaron para la proyección de este arco tentan ese poder; la presencia de todos los estamentos en la atreverse a señalar que, si bien el Marqués de la Laguna no era inundaciones («continua amenaza de esta imperial ciudad»)”, dice
triunfal, mismas que decidieron cuál sería la propuesta que se fiesta implica la testificación pública de ese hecho, y el gozo gene- originario de las tierras que gobernaría, sí era digno de continuar José Pascual Buxó. Aquí, la petición de Sor Juana: “Representaba
instalaría. ral avala la confianza de la comunidad en un futuro promisorio. con la estirpe de los emperadores mexicanos. Pero Mayer no deja esta inundación la que es continua amenaza de esta imperial ciu-
El Cabildo de la Ciudad comisionó al jesuita mientras que la La ‘máquina’ alegórica tiene como receptores, por una parte, al de apuntar que Sigüenza y Góngora pertenece a lo que, desde dad, preservada de tan fatal desdicha por el cuidado y vigilan-
Catedral Metropolitana eligió a la monja para la concepción argu- gobernante y, por la otra, a la sociedad entera.” Este escenario Octavio Paz, se entiende como conciencia criolla, ese horizonte cia de los señores virreyes, y nunca más asegurada que cuando no
mental de una arquitectura efímera. Ambos representaron a la doble —el de la comunidad y el de la figura legitimada— despliega epistémico que dirigió los procesos de la Independencia y cuya sólo tienen propicio el juez, pero espera tutelar numen en el Exce-
élite intelectual y religiosa —Sigüenza y Góngora estaba a cargo el mensaje del arco para el virrey y para los habitantes del lugar inclusión de lo indígena fue meramente ideal: “Los criollos recur- lentísimo Marqués de la Laguna, que si allá (como refiere Natal,
de la cátedra de matemáticas de la Universidad Real; y huelga de- que regirá, por lo que su contenido “visual-pedagógico”, en pala- rieron muchas veces a estas fórmulas para asirse a elementos tomándolo de Herodoto) formó Neptuno una laguna en que fluye-
cir algo sobre la posición de poder que ocupó Sor Juana tanto en bras de Méndez Bañuelos, es concebido como “‘teatro’, esto es, distintivos de identidad. Sigüenza se esforzó por darle cabida a lo sen las copiosas aguas del Peneo […], nosotros esperamos mejor
la esfera cortesana como en la religiosa—, y ambos se pusieron al como algo digno de verse, pero que a su vez debe cumplir, como indígena en su paraíso americano (al menos en el plano histórico Neptuno, que contraponiendo la hazaña, forme un río por donde
servicio del estado español. El puente político entre la organiza- el teatro mismo en la consideración aristotélica y de los tratadis- universalista occidental). Se empeñó por saturar de contenido un fluya una laguna, en su tan necesario como ingenioso desagüe.”
ción laica y la religiosa, así como entre los protocolos monárquicos tas del renacimiento, con una función catártica —purificadora. pasado autóctono, sustentante, legítimamente americano y gran- Al contrario de otras arquitecturas efímeras más contempo-
de la metrópoli y la consciencia criolla de la colonia, es también Las imágenes se ofrecen como un espejo moral en el que el prín- dioso. Entendió que ambas culturas, la hispana y la de los pueblos ráneas, y que fueron o son concebidas para festejos oficiales, los
una vía para entender la singularidad de este arco novohispano. cipe debe asomarse para hacerse uno con el contenido alegó- originarios, eran el fundamento de lo que él concebía como lo me- arcos de Sigüenza y Sor Juana encarnaron la reafirmación identi-
Como objeto, el arco triunfal proviene de una tradición que rico en él representado.” La condición de umbral de los arcos xicano. De esta forma, se convertía en vocero de la nobleza indí- taria —tan cara para la relación política entre la metrópoli y la
autores como Sigmund Jádmar Méndez Bañuelos, José Pascual es también doble: es la “puerta de las virtudes políticas” pero gena que el grupo criollo se apropiaría para sí, idealmente.” Nueva España— y la petición por lo que ahora podríamos describir
Buxó y Alicia Mayer identifican como romana. La función que también la entrada simbólica a la ciudad, de ahí su necesaria Si el Neptuno alegórico destacó más fue porque la inteligencia como “obras de mejoramiento —además de la domesticación— del
cumplía era la de otorgar un escenario de recibimiento a las figu- espectacularidad. política se midió de manera equivalente al trabajo estético. Sor agua; a través del Neptuno alegórico la monja también llegó a so-
ras públicas del imperio latino. Sin embargo, en el contexto del Los argumentos político-visuales de Sigüenza y Góngora y de Juana decidió apelar al poder entrante en vez de a la patria, y la licitar reparaciones para la Catedral Metropolitana. Pero si los
barroco novohispano, el arco era también un contenedor para la Sor Juana partieron de mitologías distintas, mismas que justifi- aristocracia barroca sabía cómo recrearse en el enigma y en los autores de los arcos instrumentalizaron su influencia institucio-
fiesta política y un dispositivo sobre el que se escribía la alegoría can parcialmente por qué un diseño fue preferido sobre el otro. juegos de ingenio que la monja dispuso para la conceptualización nal —y fueron instrumentalizados por un ritual monárquico—, el
de lo que se esperaba de la gestión virreinal. Lo uno no está des- En contraposición abierta a la estructura pensada por la monja, del arco. Establecido en la puerta occidental de la Catedral Me- arco tiene un momento radical. Es una obra que el regente tiene
cartado de lo otro. La arquitectura del arco no terminaba en la el jesuita eligió no “mendigar en extranjeros héroes” habiendo en tropolitana, el arco de Sor Juana se encuentra sostenido argu- que leer desde afuera para encontrarse a sí mismo entre los sím-
obra construida, porque también formaba parte de las festivida- su territorio ejemplos que podían ilustrar, con la misma efectivi- mentalmente en resonancias semánticas: Neptuno es el rey de las bolos mitológicos, y también para encontrar entre esos mismos
des cívico-religiosas, en las que podían transitar tanto el pueblo dad que un Neptuno, las virtudes de un buen virrey expuestas en aguas, y don Antonio Tomás de la Cerda era también el Marqués símbolos las ansiedades del pueblo al que tendrá que dirigir con
como el virrey. Méndez Bañuelos dice: “En las más solemnes fes- su Teatro de virtudes políticas. A decir de Alicia Mayer, “por eso él de la Laguna, lo que fue relacionado con la condición urbana de la prudencia. En otras arquitecturas oficialistas, más perdurables y
tividades religiosas y civiles se edificaban distintas ‘máquinas’ equiparó a Huitzilíhuitl con Aníbal, Acamapichtli con Moisés o Ciudad de México, fundada sobre una cuenca. Probablemente, monolíticas, el mensaje es de adentro hacia fuera —la organiza-
arquitectónicas y pictóricas, se componía música y poesía, casi a Moctezuma con Tito y Trajano. La fórmula fue asumir el mode- la imagen del agua le sirvió a la jerónima a decir cuáles eran las ción política expresa con una obra su vitalidad. En este caso, el
siempre efímeras, reuniéndose en ellas las artes y los hombres lo humanístico occidental y fusionarlo con la tradición pagana obras que se esperarían de un virrey. “Del poder político del nue- virrey tenía que encontrarse en la plaza pública con este umbral
para celebrar y reconocer su transitoriedad y apariencia.” Pero del antiguo Anáhuac.” De ahí que su propuesta haya resultado vo gobernante esperaban los mexicanos la oportuna intervención colindante con el catecismo. Ingresar a la ciudad era confirmarse,
como ya se mencionó, los arcos de Sigüenza y de Sor Juana confec- incluso impertinente para las instituciones de la Nueva España, para impedir o remediar tantos desastres naturales que amena- asumir responsabilidades y construir políticas. El arco no tenía
cionaron un argumento que, a través de lo mitológico, retrató al dada su exaltación del pasado prehispánico. En su Teatro, llegó a zaban continuamente la ciudad, en especial las incontrolables que permanecer, pero la gestión sí.

98 99
 Dimensiones sociales de la
arquitectura temporal:
Los tablados de Yucatán
Pablo Landa | @pablolanda
Entre 2015 y 2016, un grupo de arquitectos de Mérida documentó los tablados —también
conocidos como cosos taurinos— que se montan y desmontan cada año en decenas de
pueblos de la península de Yucatán.
Estos foros se usan para corridas de toros, conciertos, proce-
siones, bailes y otras actividades relacionadas con las fiestas pa-
tronales de las comunidades. Se tratan de estructuras de planta
redonda, cuadrada u ovalada, con dos o tres niveles, construidas
por lo general con varas largas clavadas en el piso que sostienen
otras transversales, amarradas con fibras orgánicas. Tradicional-
mente, los techos y muros exteriores de los tablados se recubren
de hoja de palma, conocida localmente como guano.
Los tablados están divididos en secciones. El área entre las
columnas se conoce como palco. Por lo general cada palco per-
tenece a una familia y son los propios miembros de la familia quie-
nes los construyen. Así, la erección de un tablado hace visible a la
comunidad y a las unidades familiares que la conforman. En este
proceso participan incluso personas que han migrado a ciudades
de México o los Estados Unidos. Al hacerlo, refrendan sus víncu-
los con su comunidad de origen. Las estructuras se mantienen en
pie aproximadamente dos semanas. Al terminar las fiestas del
pueblo, se desmontan rápidamente, en el curso de uno o dos días.
Los terrenos en los que se ubicaban vuelven a ser baldíos, plazas
o campos de beisbol.
El equipo que realizó la investigación estuvo integrado por
Luis Peniche, José Carlos Lavalle, Jorge Bolio, Mauricio Gallegos,
Eduardo Calvo y Carlos Patrón. Juntos, mapearon 106 pueblos en
la península en los que se construyen tablados, entrevistaron a
los palqueros, filmaron su trabajo, documentaron variaciones en
técnicas constructivas y materiales, y construyeron una maque-
ta escala 1:10 de una sección del tablado de Tizimín. Junto con
los fotógrafos Onnis Luque y David Cervera, el equipo produjo un
video timelapse que muestra el montaje y desmontaje del tabla-
do de Tunkás, un pueblo de 2,800 habitantes cerca de Izamal. Par-
te de estos materiales se presentó en el pabellón de México en la
Bienal de Venecia de 2016.
100
Las variaciones formales y constructivas de los tablados res-
ponden a circunstancias locales. En palabras de Peniche, “los ma-
teriales cambian dependiendo del lugar, del tipo de madera que
hay en la zona. Las plazas son de dos o tres pisos porque hay ár-
boles más o menos altos alrededor del pueblo. En algunos lugares
hacen amarres de sosquil y en otros de bejuco, dependiendo de
los materiales que se trabajan en el pueblo”. De manera similar, la
introducción de materiales industriales responde a la falta de dis-
ponibilidad de guano —por su sobreexplotación para la construc-
ción de palapas en las ciudades— y a fenómenos sociales y econó-
micos locales. Por ejemplo, en Motul se usan rieles de las antiguas
vías de tren para conformar la estructura del tablado. En este y
otros casos se manifiesta que las estructuras temporales de la
península de Yucatán no son artefactos del pasado sino un fenó-
meno en transformación que se adapta a distintas realidades en
el presente.
En la palabras de Lavalle, “a mí me llama mucho la atención
la dimensión de [los tablados de Yucatán] como arquitectura
participativa. Al ver toda la gente que se requiere para armar y Fotografía: Onnis Luque. Cortesía de Lavalle+Peniche/Arq
desarmar esto tan rápido es impresionante. Además, no hay un
arquitecto o un maestro de obra. Cada quien tiene su sección y,
si no la construye, no puede construir el de a lado. Si alguien no arquitectura tiene la capacidad de convocar a todo un pueblo”. mín. Lo visité al terminar 2017. Me encontré con una enorme
participa, la obra no funciona, queda inconclusa”. Además de que Esto es similar a las viviendas vernáculas que se realizan median- estructura circular, realizada en su totalidad con materiales na-
se saldrían los toros en las corridas, la estructura sería inestable te la colaboración de distintas personas que integran una unidad turales. En la fachada exterior se aprecian las escaleras —hechas
y no podría soportar a sus cientos de usuarios. En este sentido, social. En muchas localidades rurales, sus habitantes participan con troncos inclinados que recargan en la estructura de madera—
los tablados son una muestra de la interdependencia de las di- en la construcción de las casas de sus familiares y vecinos, bajo mediante las cuales la audiencia de los espectáculos sube al se-
mensiones sociales y constructivas de la arquitectura tradicional. el entendido de que cuando ellos construyan una casa propia gundo y tercer piso. Poco antes de iniciar la fiesta pude entrar
La construcción de los tablados es una manera de refrendar de recibirán también ayuda. Es un proceso de colaboración que teje al ruedo; comenzaban a poblarse sus palcos con niños, jóvenes,
los lazos entre los miembros de una comunidad. lazos sociales y facilita la transmisión de conocimientos de gene- adultos y ancianos. Al iniciar las celebraciones, la estructura
Según Peniche, los tablados son “formas vibrantes, con mucha ración en generación. estaba completamente llena. Estaban ahí quienes, año con año, se
fuerza, que además no son sólo un hecho arquitectónico, sino algo En diciembre, en los últimos días del año, se construye uno reúnen a afirmar su identidad compartida.
que se hace año con año en el centro de un pueblo. Una obra de de los tablados más espectaculares de la península, en Tizi-
101
 Escenografía y arquitectura
Anna Adrià | @microbianna

La escenografía es el diseño de atmósferas sugerentes que invitan al espectador a comple-

tar la construcción espacial a partir de su imaginario. El diseño escenográfico va ligado
al tiempo y a las acciones de los personajes que lo habitan. Entrevistamos a Alejandro Luna,
cuya obra fue determinante para convertir el teatro mexicano en referencia alrededor del
mundo, además de ser maestro de muchas generaciones de escenógrafos en México,
como de Jorge Ballina, uno de los escenógrafos más destacados del país y Natalia Sedano,
quien fue nombrada Joven Promesa en la Cuatrienal de Escenografía en Praga (PQ2019).
Por último, también hablamos con Laura Villegas, directora artística colombiana que, más
que crear obras de teatro, genera mundos en los que los personajes se mueven entre
la realidad y la ficción. A todos les preguntamos cómo entienden la arquitectura y la concep-
ción del espacio a partir de la escenografía. Omphalos, Compañía CEPRODAC, Coreografía: Damien Jalet, Teatro de las Artes, 2018. Foto: Jorge Ballina

Tan falso como el teatro
Alejandro Luna
¿Cómo llegaste a la escenografía?
Durante mis años como estudiante de arquitectura, cada vez que
los maestros querían criticar un proyecto lo desvalorizaban di-
ciendo que eso era escenográfico, como algo despreciable, y me
provocó curiosidad saber qué era eso que tanto ofendía a los ar-
quitectos, por lo que, terminando arquitectura, decidí entrar a la
Facultad de Filosofía y Letras para estudiar teatro.
¿Consideras que hacer escenografía es arquitectura?
No. La escenografía va ligada al teatro. Lo que tienen en relación
es el diseño del espacio, pero la escenografía se piensa para durar
un tiempo específico, y sobre todo que sea ligera, desmontable,
que cambie. En la escenografía el actor y el espectador viven el
espacio de maneras diferentes: uno lo ocupa y el otro lo observa.
Son dos formas de habitar ese espacio, dos perspectivas que se
confrontan: para un actor su espacio es el escenario y para el pú-
blico es el auditorio. En la escenografía, las acciones están com-
pletamente definidas por el tiempo. Se controla el movimiento
minuto a minuto para seguir la historia dramática. El proceso de
diseño es muy diferente entre las dos disciplinas, pero eviden-
temente la arquitectura es muy buena base por la concepción del
espacio y por la representación y la comprensión de los siste-
mas constructivos. En el teatro siempre se ha permitido hacer
cosas poco habituales. Proyecciones, mezclas de siluetas con lu-
ces y movimiento. Escenografías que tardan una hora en moverse
por el escenario, elementos que desaparecen, que se desplazan,
que vuelan. El teatro es un lugar para hacer todo tipo de trucos y
experimentos. No hay una cuestión ética; la gente paga para ver
esto. En todos los proyectos uno quiere hacer lo que nunca se ha
hecho y producir efectos nuevos. El diseño de la escenografía
siempre será diferente según el director con el que se trabaje, el
teatro, el contexto. Dos puestas en escena que partan del mis-
mo texto dramático nunca serán iguales. En la arquitectura, en
cambio, aunque se diseñe para una persona, eso puede cambiar y
habitar el espacio otra persona, de otra manera, y sigue funcio-
nando como fue diseñado. Para los arquitectos, mis maestros, la
escenografía era algo falso. Pero es algo tan falso como lo es el
teatro, que intencionalmente es así.
La escenografía teatral
como espacio efímero
Jorge Ballina Graf
Es común pensar en la escenografía teatral como un arte efímero
debido a que, a diferencia de la arquitectura, los materiales con
los que se construye duran poco y a que tiene una existencia mu-
cho más corta que la de un edificio. Sin embargo, la condición
efímera del espacio escenográfico va mucho más allá de su dura-
bilidad y su autenticidad.
Hablemos primero de la autenticidad. Si una obra arquitec-
tónica usa un recubrimiento de tabique de pasta o de mármol
pintado, se le tacha de “escenográfica” como un sinónimo de fal-
sa. En el teatro esto es perfectamente aceptable porque el espec-
tador sabe que está viendo una obra de ficción. Por más realista
que sea una luna en el cielo o un muro de piedra en una esceno-
grafía, el público sabe que es un efecto de pintura o un truco óp-
tico. Sabe que lo que ve no es real y acepta la verdad de algo que
es evidentemente falso. Se deja engañar voluntariamente. No se
siente defraudado por el engaño sino que entra en el juego y par-
ticipa en él. Deja que la experiencia que está viviendo lo sumerja
en un mundo que toca directamente su subconsciente. Lo falso se
vuelve más real que la realidad. Abraza lo subjetivo, lo ambiguo,
lo misterioso y lo mutable. El mundo superior del arte lo conecta
con sus conflictos trascendentales y significativos.
Sin embargo, la escenografía y la arquitectura también tie-
nen mucho en común. La tarea del arquitecto y la del escenógrafo
son básicamente la misma: diseñar espacios. La única manera de
crearlos es estableciendo límites que los definan. El espacio no es
otra cosa que una nada tridimensional confinada o contenida por
volúmenes, planos y líneas.
Una obra arquitectónica está hecha para ser usada, percibida
y disfrutada por los habitantes dentro de ella. En el teatro, los per-
sonajes “habitan” el espacio, pero la experiencia está diseña-
da para el espectador que está afuera. El habitante de una obra
arquitectónica puede ver y tocar los límites que conforman el es-
pacio y moverse a través de él para entender su forma y su tama-
ño. En el teatro, el espectador no puede moverse para cambiar de
punto de vista. Sus sentidos están restringidos y, por lo tanto, el
escenógrafo puede manipular su percepción, la composición de
lo que ve y el orden en el que lo ve. Los límites que definen el espa-
cio no tienen necesariamente que ser barreras físicas como mu-
ros o volúmenes, sino que pueden ser simplemente sugerencias

102 103
Carmen de Georges Bizet, Dirección: Mauricio García Lozano, Teatro del Bicentenario, León Guanajuato, 2017. Fotografía:
Jorge Ballina
visuales: líneas en el piso o en el fondo, marcos, haces de luz. El
espectador crea en su cabeza una imagen del espacio a partir de
los elementos que ve cuando su ojo recorre la escena.
Sin embargo, no son estos límites lo importante, sino el vacío
que encierran; un vacío que toma vida al ser llenado con la acción
dramática. Al diseñar una escenografía es posible saber con pre-
cisión lo que hará su “habitante”. El “programa arquitectónico”
está perfectamente definido. Sabemos con exactitud por dónde
se va a mover el personaje, qué acciones realizará, qué ropa va
a usar y qué va a decir. Por lo tanto, la relación entre el espacio
y los demás elementos se puede controlar logrando una integra-
ción perfecta.
El escenógrafo diseña el espacio a partir de las acciones de los
personajes. La posición de los actores en el escenario crea relacio-
nes y tensiones entre los protagonistas. Si los actores se mueven
siguiendo la acción dramática, se alteran estas relaciones y se
cuenta una historia a partir de los cambios en la composición es-
tablecida por un espacio vivo y dinámico.
Las transformaciones del espacio son también producto de
una reestructuración los objetos en escena. El espectador cons-
truye en su cabeza un nuevo espacio porque los elementos que
creaban sus límites se movieron. El espectador imagina un cam-
bio de lugar, de tiempo y de atmósfera. Por lo tanto, en una esce-
nografía, el espacio y el tiempo son una unidad indivisible. En el
104
teatro se da una sucesión dinámica y efímera de imágenes y espa-
cios que fluyen para que la acción se desarrolle sin interrupción.
La acción dramática deja de existir cuando termina la obra y los
elementos se separan y dejan de actuar en conjunto. Esa es su
verdadera condición efímera.
Jorge Ballina Graf (México D.F., 1968) estudió arquitectura en la Uni-
versidad Iberoamericana. Estudió escenografía con Alejandro Luna,
con quien colaboró en varios proyectos. Obtuvo la medalla de oro al
mejor escenógrafo por su trabajo expuesto en World Stage Design To-
ronto 2005 y una Mención Honorífica en la Cuadrienal de escenografía
de Praga 2003. Ha diseñado más de 100 escenografías para teatro,
ópera y danza en México y el extranjero. Es miembro del Sistema Na-
cional de Creadores de Arte del FONCA.
El caracol y su concha
Laura Villegas
Tal vez lo que un arquitecto entiende por escenográfico es lo que
un escenógrafo entiende por decorativo.
El teatro es un evento efímero, es el arte del momento presen-
te. Su intención no es quedar para la posteridad, no se trata de
esculpir el espacio para que generaciones posteriores lo habiten,
Woyzeck. Una adapatación de Jimmy Rangel. Escenografía y vestuario: Laura Villegas. Fotografía: Laura Villegas
no es un monumento. El teatro intenta esculpir el tiempo para
que luego se funda en la conciencia del espectador y no sabemos
cuánto tiempo va a durar en la memoria. Es un evento que puede
cambiar la vida de unos pero puede ser totalmente intrascen-
dente para otros. El escenógrafo no intenta decorar sino crear
un mundo donde la exploración del momento permita indagar en
la condición humana. Es por eso que cada perspectiva, cada color,
cada objeto es totalmente necesario. No se trata de crear un
espacio funcional para habitar o contemplar, se trata de crear una
representación de la vida a través de una historia, de un persona-
je, de una sensación. El diseño escenográfico está en función del
tiempo, no del espacio y como es así, cada elemento es un testimo-
nio indispensable que crea una ilusión de la vida. Es desde esa
reflexión que se entiende la utilidad y la funcionalidad en la esce-
nografía, un concepto muy lejano al de la decoración pero que se
puede cruzar con la arquitectura aunque con alcances diferentes.
Hay diseños de espacios arquitectónicos que son puestas en
escena: las catedrales, los monumentos de estado, son mensajes
que quieren quedar para la posteridad. El teatro puede construir
esa ilusión pero quizá su característica más importante es que se
acaba cuando se acaba la función. Por eso lo que queda en el tea-
tro es el texto de Shakespeare y no su escenografía, ahí está su
valor más importante, entender que la vida está en permanente
movimiento. En resumen, la esencia misma del teatro exige que
105
todos los elementos sean útiles, indispensables, de la misma ma-
nera que cada palabra es esencial en un poema.
La escenografía es una ilusión dado que lo que quiere esculpir
fugazmente es el tiempo, el momento en que sucede una escena,
por lo tanto los materiales están en función de esa ilusión. Ade-
más, es discutible saber que permanece más en el tiempo, si un
edificio o una idea.
Hay reflexiones escenográficas que se cruzan con la arquitec-
tura y viceversa. Al escenógrafo le interesan las nociones técnicas
de la arquitectura como también su aporte desde el punto de vis-
ta del contexto histórico de los espacios. A la arquitectura le inte-
resa la relación orgánica y consciente de construcción del espacio
que tiene el escenógrafo. Por supuesto no son excluyentes, mu-
chos escenógrafos utilizan y desentrañan las escenografías de
espacios arquitectónicos: puestas en escena en edificios abando-
nados, iglesias, grandes espacios, etc. De la misma manera que
arquitectos toman ilusiones escenográficas para volverlas perma-
nentes. Quizá el ejemplo más claro de esto último sea el diseño de
iluminación del espacio.
Tanto para escenógrafos como para arquitectos es claro que
el hombre es al mundo como el caracol es a su concha: se constru-
yen mutuamente.
La escenografía es todo,
menos permanencia
Natalia Sedano
Para mí la relación entre arquitectura y escenografía tiene que
ver directamente con conceptualizar la escena. Al hacerlo hay una
discriminación minuciosa de lo que requiere determinado proyec-
to y generas una metáfora para la escena basada en contraponer
la ejecución y la imagen. Por una parte la ejecución de cada objeto
en escena y el cómo configuraste un lenguaje en común para dotar
de vida un escenario y, por otra, la imagen que éste objeto por sí
mismo tiene ante los ojos de un espectador. Cuando hablo de me-
táforas me refiero a metaforizar los objetos desde su esencia,
como lo dice José Ortega y Gasset, y no metáforas basadas en la
razón aristotélica, ya que observar algo, no importa desde qué tan
cerca o lejos, no es lo mismo que ser algo. La conciencia no es pri-
mariamente un observador, sino un ejecutante. Pienso que den-
tro de la arquitectura se sigue pensando que la escenografía se
hace desde la misma monumentalidad que hace 40 años. Segura-
mente algunos proyectos lo requieren. En mi corta experiencia me
he dedicado más bien a conceptualizar la escena en vez de a dise-
ñar escenografías. Tiene mucho que ver con mi formación. Estu-
dié diseño industrial y después diseño de escenografía. Supongo
que la mezcla de las dos licenciaturas me ponen en un lugar
medianamente alejado de hacer escenografías donde el cartón
pintado emula la piedra que no se puede tener sobre el escena-
rio. Me gusta más apostar por la naturaleza de los materiales en
escena y no fingir algo que no es lo que se está viendo. Considero
que desde la escenografía la relación entre lo necesario y lo útil
tiene que ver con la funcionalidad misma de los elementos en es-
cena, con reconfigurar a nivel objeto lo que se está diciendo y el
cómo cada objeto en escena tiene depositado sobre sí un peso
simbólico, ya que cada objeto tiene una autonomía plena sobre la
escena. Cuando hablo de objetos me refiero a cualquier cosa con
una especie de realidad unitaria que habite el escenario. Me pare-
ce que generar un concepto para cada proyecto me obliga a jerar-
quizar y categorizar el contenido mismo para determinada obra
de teatro. Particularmente me gusta trabajar con el equipo desde
el trabajo de mesa, saber cómo son los actores que van a habi-
tar ese espacio escénico. Me resulta de vital importancia ir a los
ensayos, las primeras lecturas con los actores. Estar pegada
al director, discutiendo, dialogando, observando y escuchando.
Descubrí que para trabajar de manera eficaz con los directores,
106
un diseñador debe pensar como director, más que obligar al di-
rector a pensar como diseñador. Prefiero concentrarme en la obra
y en la gente que participa en ella y dejar que el diseño surja de la
vida de la obra. Los actores hacen de la palabra personas vivientes
que participan en sucesos humanos mientras que los diseñado-
res transformamos las palabras en imágenes, una metáfora visual,
para crear una geografía de la escena.
Disfruto de mi trabajo por lo efímero de la situación, nunca
pensado desde una permanencia. Me gusta la posibilidad de todo
el tiempo estar generado microuniversos para la escena, que nun-
ca van a ser lo mismo y sobre todo que nunca van a tener una larga
duración. Con la autenticidad de los materiales si tengo un con-
flicto: no me gusta emular cosas, es decir, nunca voy a diseñar una
escenografía de concreto si no tengo un muro de concreto. Prefie-
ro pensar en otra cosa totalmente distinta a no tener un muro de
concreto real.
Diseño pensando en mis colaboradores y en los resultados de
las exploraciones en los ensayos, en las primeras lecturas. En el
teatro nada es absoluto hasta que se da tercera llamada y aún así
podemos hacer cambios sobre la temporada, todo está en cons-
tante cambio. Me gusta desechar y escuchar, el teatro para mí es
desapego. Desapego de mis ideas para confiar en todo el equipo
creativo, porque el teatro es un acto de comunión y nunca de au-
toritarismo. Desde ahí es que pienso que la escenografía sólo exis-
te mientras la función se dé, todo lo demás no existe, por lo tanto
su permanencia es de una, dos, tres horas a lo mucho. La arqui-
tectura es el arte de la permanencia, mientras que la escenografía
es el arte de lo efímero. Entre las dos se vinculan en metodologías
y en que ambas están pensadas para ser habitadas por huma-
nos que tienen necesidades básicas y complementarias para su
desarrollo. Un arquitecto diseña casas, hospitales, mientras que
un escenógrafo intenta abstraer lo mínimo a partir de conceptua-
lizar la escena para hacernos sentir en un hospital, por ejemplo.
La arquitectura es literal, es lo que es, lo que se necesita y no hay
más, mientras que en la escenografía podemos jugar con lo sim-
bólico, reconfigurar el objeto o la cosa en escena. La escenografía
toma en cuenta que un grupo de actores van a habitar ese espacio
escénico pero lo más importante es que van a ser vistos o contem-
plados por un espectador. La escenografía durará y será vista
durante la función, después viene el oscuro y desaparece. La es-
cenografía es movimiento gracias a la luz. En el caso de la arqui- Arriba: Fritzl agonista de Emilio García Wehbi, Dirección Sixto Castro, Diseño de escenografía, vestuario e iluminación de Natalia
tectura no podemos negar la monumentalidad del edificio: no se Sedano, Fotografía Natalia Sedano, Foro El Cubo, Producción Devastados. 2017. Abajo: Palinuro en la escalera de Fernando
puede ocultar, ni guardar, ni transportar. La escenografía sí, la del Paso, Dirección Mario Espinoza y Clarissa Malheiros, Diseño de escenografía e iluminación de Natalia Sedano, Fotografía
escenografía es todo menos permanencia y monumentalidad. Natalia Sedano, Caja negra del CUT-CCU UNAM, Producción Teatro UNAM. 2018
107
 Reconstrucción (2016)
Abraham Cruzvillegas, en colaboración con Pablo Pérez Palacios
En 2015, en el contexto de la exposición Milpa: ritual imprescindible, organizada por Elena
Álvarez-Buylla y Juan Carlos Martínez en el Jardín Botánico de la Universidad Nacional
Autónoma de México, visité los espacios disponibles para realizar una obra;  también nos
permitieron conocer la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel (REPSA), bajo custodia
de la UNAM. Ahí encontré una barda totalmente inútil, que no separa nada de nada, ni
conduce a nada, es un muro inconcluso de trescientos metros de longitud, irregular en su
cúspide, hecho de piedra volcánica de la zona del Xitle, hecho probablemente durante
la construcción del campus universitario hacia finales de la década de los años 40, abando-
nado en aquel entonces, nadie sabe con claridad por qué.

Alguna versión apunta a un error en el plano del flamante cam-
pus universitario, en relación a los linderos que lo separarían
del opulento fraccionamiento Jardines del Pedregal, en donde el
arquitecto Luis Barragán y otros empresarios diseñaron un em-
plazamiento para la pujante clase pudiente de un país que co-
menzaba a florecer como moderno: el mismo enclave donde Max
Cetto construyó su propia casa, con artesanos y materiales loca-
les, en un gesto casi tan excéntrico como la pirámide circular de
Cuicuilco, sólo hermanada con las yácatas p’urhépechas. Ines-
perados vecinos se sucedieron —hasta la fecha— invadiendo te-
rrenos y convirtiendo el paisaje lunar de la erupción del Xitle, unos
dos mil años antes, en parientes cercanos de favelas, shanty
towns, villas miseria, ciudades perdidas, y otros enclaves en otros
lugares del mundo, resultantes de la desigual distribución de la
riqueza, la migración del campo a las grandes ciudades, a partir
de la promesa de consumo. Otras versiones acerca de esa pared
afirmarían la planeación descompuesta de una urbanización que
nunca acabó de llegar, surcando o comunicando los terrenos de
la naciente Ciudad Universitaria con la Ciudad de México. Como
sea, la obra fue abandonada, y desde hace unos setenta años el
muro quedó definitivamente inacabado, para usar un término
Fotos y dibujos: Pablo Pérez Palacios duchampiano, al —muy probablemente— representar un costo
mayor derribarlo que conservarlo, para dejar que la flora y la fau-
na de esa zona lo abrazaran como propio en su tectónica ineficien-
te y estúpida.
Durante esa misma visita observé montones de cascajo en los
alrededores: de distintas épocas, de distintas calidades y mate-
riales, sobre los que indefectiblemente crecían maleza, flores, y
hasta bambú, identificadas por los científicos responsables de la
repsa como especies invasoras, y como evidencia de la incons-
ciencia de los vecinos que depositan la basura de la jardinería de
sus moradas ahí, con la complicidad de quienes lo permiten al
interior de la institución, sobre las toneladas de escombro pro-
cedentes de diversas demoliciones y remodelaciones al interior
de la universidad misma, en distintos momentos y administracio-
nes. Mi propuesta para la muestra fue muy sencilla: hacer algo
con todos los escombros regados por doquier, al interior de la
REPSA, recolectarlos y colocarlos sobre esa barda abandona-
da, usándola como soporte, pedestal o zócalo de algo distinto,
hecho de los restos de otras construcciones y destrucciones,
pretendiendo concluirla. La idea era recuperar materiales de de-
molición, improvisando, pero desde la perspectiva y el lenguaje
de un arquitecto, Pablo Pérez Palacios, en contraste y en diálo-
go con mi propia visión como escultor. El proyecto se llamaría

108 109
Reconstrucción, apelando más que al inmueble en sí mismo, o a sus
materiales, a una plataforma de observación, un pedestal mudo
sobre el que el espectador pudiera observarse a sí mismo, de ma-
nera crítica (o sea en crisis) observando a la reserva ecológica,
a la universidad, al horizonte. Dos razones poderosas empujaron
mi propuesta: 1) haber crecido en los pedregales del Xitle, en la
colonia Ajusco, ser indígena de esa zona, como la lagartija de
cuello azul, el tlacuache, el cacomixtle, el paloloco y el puma,
y 2) conocer la historia de la creación de la Reserva por un grupo
de estudiantes y científicos que la exigieron entre 1981 y 1983,
y lograron que esa parte de la ciudad se convirtiera en una de las
reservas urbanas más grandes del mundo, como respuesta a
la voluntad de la autoridad universitaria de incorporar el espacio
universitario a los programas de homogeneización y “moderniza-
ción” de las grandes ciudades.
Así, aunque una buena cantidad de aquellos escombros fueron
agregados, nuestro muro continuó inacabado, nuevamente, debi-
do a cambios en la administración universitaria en ese momento, y
no obstante su término seguiría contemplado, a la luz de criterios
—sobre todo los de conservación— que respetaran las políticas
de la reserva, la obra se detuvo. Sin embargo, a partir de la discu-
sión al interior de las personas encargadas de la protección de la
repsa, espontáneamente surgió un grupo interdisciplinario (so-
bre todo Elena Álvarez-Buylla, Luis Zambrano, Juan Carlos Mar-
tínez, Humberto Urquiza, Peter Krieger, Pedro Camarena, Pablo
Pérez Palacios y yo) que buscaba estudiar y observar aspectos
ambientales, económicos, políticos y sociales de la universidad,
de la ciudad y del país, usando la escultura hecha sobre y a par-
tir del muro como pretexto de diálogo e intercambio, incluyendo
muchos otros puntos de interés a discutir al interior del proyec-
to, hablando de la mano de obra, del paisaje, de la manera en que
los pertrechos usados para la construcción —andamios, picos,
palas, carretillas, plomadas, niveles y otras herramientas que
también tienen un carácter simbólico nada casual ni involunta-
rio— conviven con la flora y la fauna; de cómo la basura y el cas-
cajo nuevamente dan fe de que nada está muerto. También hubo
que generar una conversación, de orden político, en cuanto a
cómo se toman decisiones sobre la presentación, erección, o im-
posición de un proyecto de arte en el espacio público, sobre los
recursos —no solamente financieros— que participan en su ejecu-
ción: quiénes las toman, con quién, cuándo y porqué. Sobre la
naturaleza, usando las palabras con rigor, y la diferencia entre una
reserva ecológica, un parque ecológico y un parque de diver-
siones, también hubo reuniones que nutrieron el proyecto —la
escultura— complicando, en el mejor sentido del concepto, sus
procesos. Decidimos usar única y estrictamente los recursos de
la universidad, sin usar dinero, más que el nuestro: los transpor-
tes y mano de obra de los empleados de la universidad, los traba-
jadores contratados por Pablo y yo, y la gestión y la logística de
la REPSA y otras oficinas de la institución. Otras conversaciones,
ciertamente ríspidas, abundaron en la posibilidad de que nuestra
intervención pudiera resultar igual o más dañina de lo que pudie-
ra ser la preexistencia del muro, así como otras aberraciones no
solamente al interior de la universidad (sin contar el infame edifi-
cio H de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM,
110
que creó gran escándalo, casi simultáneamente a nuestro proyec-
to) y del país.
Nuestra intención, como se planteó de inicio, era afirmar que
una pared no es necesariamente una barrera o un obstáculo,
como imaginan algunos políticos que desconocen la permeabili-
dad y la porosidad de la materia, de los actos y de la necesidad,
sino que también puede ser el pedestal sobre el que la naturaleza
se erige, crece y nos da certeza sobre la humildad que nos provo-
ca: por más que se coloquen vidrios, rejas electrificadas, alam-
bradas de púas encima de una barrera, quien lo necesite, la va
a trepar, atravesar, penetrar, sortear, brincar y dejarla atrás.
Y que lo que otros consideran basura también es materia prima
para hacer más coherente nuestra relación con el paisaje, aña-
diendo un estrato al posible error que para nosotros aparece
como un gesto dulce que la hierba entiende como un guiño de ojo
sobre nuestra condición pasajera. Y, al tener que quedar trunca,
la pared tiene que incluir como parte de su cometido aceptar ser
una analogía de la identidad, del arte en su transformación conti-
nua, de la cultura, del lenguaje, de las instituciones. La recupera-
ción del cascajo de la reserva nos pareció sustancial al proyecto,
misma que habría de manifestarse y tomar una forma, adaptada
de manera puntual y precisa, en ese muro que separa y no. La pre-
servación del entorno del contexto correspondiente nos pareció
fundamental y tomamos todas las medidas necesarias para que
así fuera, encontrándonos nosotros mismos con situaciones aje-
nas a nuestra presencia, como los registros de personas que acu-
den a ese sitio usándolo como baño público, algunos vestigios de
tal actividad y de otras, de las que ya se tenía noticia, como ir a
fumar mariguana, sobre todo por parte de visitantes de los alre-
dedores, incluyendo estudiantes entusiastas del CCH, quienes
han usado, por generaciones, esa pared como sitio de encuentro
y convivencia: una arqueología mínima del sitio pudiera generar
material suficiente para las colecciones de un futuro Museo de
los Envases de Cerveza. ¿A cuántas generaciones de universita-
rios habrá servido esa pared como albergue para el arrumaco y
el sexo furtivo en plena naturaleza? Nos preocupaba mucho
cualquier cambio que nuestra actividad pudiera acarrear a la
zona, sin embargo también nos inquietaba profundamente no
concluir nuestra escultura; luego lo pensamos, lo platicamos y
encontramos diferencias entre nuestras perspectivas. Queríamos
insistir en la posibilidad de no abandonarla a medio construir,
en “obra negra”, pues era y es nuestro sentir que la posible inter-
pretación acerca de su inconclusión sería contraproducente para
todos. Creíamos que de quedar como quedó, sería exclusivamen-
te confirmar el antecedente que es nuestro pedestal ahora: una
construcción equívoca, fruto de una omisión administrativa,
burocrática, miope, que en su mutismo inerte no hace sino evi-
denciar un sistema —de todo el país— en el que la naturaleza no
importa. Al mismo tiempo encontramos perfectamente coheren-
te —con el contexto político, institucional, económico, social y
cultural de la humanidad en su conjunto— que quedara sin termi-
nar: una puerta que está simultáneamente abierta y cerrada. Y es
que tal vez, en algunos años, o sexenios, haya alguien que otra
vez proponga concluir esa pared, o tal vez, construir otra, en
otro lugar donde no se necesite.
111
 Listado de pintadas realizadas sobre la Columna de
la Independencia el 16 de agosto. Se ha respetado en la
transcripción las mayúsculas, minúsculas, faltas de
ortografía en el caso de haberlas y signos de puntuación.
Se registraron 228 pintadas a partir de las fotogra-
fías que la prensa y usuarios de redes sociales subieron
a internet.
Técnicas detectadas: aerosol, pintura sobre manos,
estarcido y lápiz de color. Colores: negro, morado, blanco,
rosa, rojo, amarillo, lila, azul, verde).
Para el muro se utilizaron aproximadamente 100
triplays y 300 polines de madera de pino.
Se emplearon aproximadamente 10 trabajadores en
la construcción del tapial.

1. FEM 51. ACAB

2. EN SILENCIO NO HAY 52. Ⓐ
JUSTICIA! 53. MUERTE AL MACHO
3. VIVIR EN MÉXICO ES 54. VIOLICÍA
UN ASESINATO 55. NO ES ARTE
4. VIOLICÍA ES ESTADO
5. AUTODEFENSA YA!! 56. ESTADO FEMINICIDA
6. NI UNA MÁS 57. CERDOS VIOLADORES
7. MUJER A(R)MATE 58. La Patria es asesina
8. MARÍA te lucho 59. NUNCA MÁS
9. TRANS / RAD TENDRÁN LA
10. JUSTICIA YA COMODIDAD DE
11. YA NO TENEMOS NUESTRO SILENCIO

Arqueología de una
MIEDO 60. CORT
12. VIOLADOR ♀ 61. ESTADO FEMINICIDA
13. POLICÍA VIOLADORA PATRIMONIO
14. ♀ NACIONAL
15. ♀ ♀ 62. RAD

manifestación
16. MATA A TU 63. RAD FEM
VIOLADOR. 64. ♀♀ 95. ♀ + Ⓐ 132. ESTADO FEMINICIDA 171. (…) FEMINISTA 196. PATRIA ASESINA
17. ACAB ♀ 65. ♀ 96. ♀ 133. NO se va a caer lo 172. DESPIDETE DE TU 197. NO ME CUIDAN
18. VIVIR SI ES ARTE 66. Se va a caer 97. ♀ vamos a tirar VERGA 198. Estado Feminicida
19. NI UNA MENOS 67. Muerte al macho 98. ♀ ♀ 134. Policía nos viola 173. JUSTICIA PARA 199. KILL COPS
20. PELEA COMO NIÑA ♀ 68. Monumento fas… 99. ASESINOS 135. ♀ LESLYE Y CESAR 200. Mi familia
21. VERGA VIOLADORAS 69. Por las que no 100. MEXICO ES UN PAÍS 136. RAD 174. GRITA PEGA MATA defendía (…)

Alberto Odériz A LA LICUADORA

22. MUERTE MACHO
volvieron
70. FEMINICIDA
FEMINICIDA
101. VIVA QUE TE
137. ♀ + Ⓐ
138. RAD
175. RAD FEM
176. Ⓐ
201. ¿?
202. ACAB
23. Ni una más Estamos PATRIMONIO QUIERO VIVA 139. Manos 177. VAN A CAER 7000 203. ♀
hartas NACIONAL 102. ESTADO FEMINICIDA 140. ♀ AÑOS DE OPRESIÓN 204. Mano abierta
24. VIOLICÍA 71. No me cuidan me 103. NI UNA + 141. Rad 178. ♀ + Ⓐ 205. ESTA FEME
Catálogo y ubicación de las pintadas en el zócalo del principal monumento del país que fue pintado con 25. Ⓐ violan. 104. No existe la paz (…) 142. Ⓐ 179. LAS LESBIANAS 206. CLAUDIA TRAIDORA
26. ESTADO FEMINICIDA 72. Verga (…) 105. VIOLADOR 143. ACAB EXISTIMOS 207. ♀ VIVAS ♀
las consignas de la marcha.
realizadas sobre la base de la Columna de la 27. ESTADO VIOLADOR 73. Todas las hembras 106. EDU 144. JUSTICIA 180. LESBIANAS CONTRA 208. LES VAMOS A
Apenas unas horas después, a las 9:31 del 17 de agosto, se 28. VIOLICÍA son oprimidas. 107. MUERAN CERDOS 145. Asecinos (con “c”) EL CAPITAL CORTAR EL PITO
Independencia el 16 de agosto de 2019. iniciaron las tareas para levantar un tapial de planta circular y 29. ♀ 74. ESTADO FEMINICI POLICÍAS 146. Policia viola 181. Violadoras 209. JUNTAS (…) MÁS
30. ACAB 75. VIOLICÍA TE VIOLADORES 147. ♀ + Ⓐ 182. ♀♀♀♀ 210. VIOLADORES
diámetro de 44 metros construido con más de 100 triplays y 300 31. RAD MALDIGO 108. ♀ 148. ESTADO 183. SOR JUANA ES MI 211. ASESINOS ♀
32. Ni una más 76. JUSTICIA 109. KILL COPS! 149. ♀ (morado) PASTORⒶ 212. COPS APE (…)
El  16 de agosto  de  2019, bajo el lema “No nos cuidan, nos vio- polines de madera de pino. Más tarde, a las 13:34, sobre el pedes-
33. CRISTO TE ODIA 77. PONTE A 110. Ⓐ 150. ABAJO VIOLICIA 184. LESBIANA 213. Haz tu trabajo
lan”, una manifestación recorrió la Glorieta de los Insurgentes y tal de la columna el secretario de cultura de la capital José Alfon- 34. ESTADO TRABAJAR (…) 111. ACAB 151. PAÍS FEMINICIDA COMBATIMOS 214. En la boca del
35. AYER LA SECUES- 78. ESTADO FEMINCIDIA 112. Ⓐ 152. ♀ + Ⓐ 185. ♀ fascista
sus alrededores. El lema hacía referencia a las recientes acusacio- so Suárez del Real afirmó que el muro ya estaba previsto, aunque
TRARON HOY TE VAS 79. ♀ + Ⓐ 113. EL ESTADO VIOLA 153. ♀ 186. NO SOLO SON LOS 4 215. Aborto legal
nes de violación por parte de policías y a la ausencia de justicia sin aclarar si lo estaba para ese día o para otro. DE PUTAS 80. JUSTICIA 114. ♀ 154. Violadores POLICÍAS TODA 216. ♀
ante la violencia contra las mujeres. La marcha tenía un antece- Arqueología de una manifestación trata de guardar la memo- 36. VIOLADORES 81. PERRXS DEL 115. Ⓐ 155. OTILIA LA POLICÍA ES UNA 217. (…) IMPUNIDAD SE
37. NO ES ARTE ESTADO! 116. FEM 156. ESTADO FEMINICIDA MIERDA VE PEOR
dente. El día 12 de agosto tras lanzar brillantina rosa al entonces ria, antes de su desaparición, de las intervenciones y los hechos 38. A LA LICUADORA 82. LESVY 117. ♀ + Ⓐ 157. Policía muerto es 187. ME CUIDAN MIS 218. NUNCA MÁS
secretario de seguridad ciudadana Jesús Orta y entrar de manera que sucedieron durante la protesta en el Monumento a la Inde- 39. LA POLICÍA VIOLA 83. Aborto Legal 118. MAS EDU puerko bueno AMIGAS NO LA 219. LIBERACIÓN Animal
40. Ni una más 84. ASESINOS 119. RAD 158. Rad POLICÍA y feminista
forzosa en la sede de Procuraduría General de Justicia, tomaron pendencia, preservando por un lado el catálogo completo de las 41. EL PISO TIENE MÁS 85. VIOLADORES 120. Campeche (…) 159. RAD 188. Lo vamos a QUEMⒶR 220. (…) SE TE PEGA
la palabra las madres de mujeres asesinadas: Araceli Osorio, ma- pintadas y su ubicación en la base de la escultura. Y por el otro, DERECHO (…) 86. USTEDES NO 121. VIOLADOR 160. ♀ 189. LA POLICÍA VIOLA 221. Aborto
42. Ⓐ PROTEGEN 122. ♀ + Ⓐ 161. ♀ 190. MUERTE AL ESTADO 222. La Justicia del pueblo
dre de Lesvy Berlín, y Norma Andrade, madre de Lilia Alejandra la reconstrucción en maqueta de la acción del gobierno rodean- 123. Amigas se va a caer 162. ♀ FEMINICIDA es la solución
43. All cops are bastards VIOLADORES
García. En los días posteriores las declaraciones de la jefa de go- do la columna con un muro perimetral. 44. VIOLA 87. ACAB 124. Ⓐ 163. OTILIA JUSTICIA 191. QUEREMOS JUSTICIA 223. ABORTA A LA
45. CERDOS 88. La poli viola 125. MEXICO FEMINICIDA 164. El Feminismo será NO VENGANZA GUARDIA NACIONAL
bierno —“no caeremos en provocaciones”— y la continuación de las Quizá el significado de la Victoria Alada, allí arriba, pertenez-
46. LOS CERDOS NO 89. ESTADO FEMINICIDA 126. CON NOSOTRAS NO Radical o no será 192. VEGAN 224. Violadores
filtraciones en casos aun abiertos precedieron a la convocatoria. ca a la Historia y sus Héroes. Pero el zócalo del monumento, allí VIOLAN, VIOLAN LOS 90. ESTADO FEMINICIDA SE JUEGA 165. RⒶD 193. LIBERACIÓN ANIMAL 225. DARA
HOMBRES 91. VIOLADORES 127. POLICÍA VIOLADORA 166. El feminismo (…) 194. SOMOS MALAS Y 226. Violador muere
Desde las 15:30 de la tarde y hasta poco antes de la medianoche abajo, contaminado por el humo de los automóviles, las pisadas
47. ACAB 92. Sin clientes no hay 128. La Patria mata 167. Lo vamos a tirar VAMOS A SER 227. ♀
las participantes recorrieron las calles, pintaron paredes, rompie- de los transeúntes y la tragedia de la violencia, no pertenece a 48. ♀ trata 129. ESTADO FEMINICIDA 168. 1,199 Feminicidios PEORES 228. ACAD
ron cristales y gritaron en contra de la impunidad, las violacio- nadie, es decir, pertenece a la memoria de todos. 49. ♀ 93. Tira Violadora 130. CRIMEN DE ESTADO 169. ATENCO NO SE (…) 195. VIVAS NOS
50. ♀♀ 94. ¿? 131. Aborto 170. JUNTAS (…) MÁS QUEREMOS
nes y los feminicidios. Al día siguiente el foco informativo estuvo

112 113
 APRDELESP: Fragmento de una conversación entre APRDELESP y Yona Friedman. Del 12 al 15 de
septiembre algunos miembros de APRDELESP viajaron a Los Ángeles para estudiar los

¿Qué se puede hacer para que

Yona Friedman papers en el Getty Research Institute, luego se reunieron con Yona
Friedman en Pasadena y PJ Rountree grabó todo.

una intervención como tu

Tapete Urbano* no se
convierta en un anuncio de
Coca-Cola? Yona Friedman: Nada.

* Yona Friedman llamó urban carpet

—tapete urbano— a la acción mínima de
transformar la calle a través de un
dibujo y pintó su primer tapete urbano
en París en 1975.

114 115
 Toda la arquitectura
es efímera
Conversación con Andrés Jaque
Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog
¿Qué tanto sentido tiene hoy, si es que alguna vez lo tuvo, la
idea de duración, de persistencia en la arquitectura? ¿Tene-
mos un prejuicio con la idea de la permanencia?
Creo que es un tema muy interesante. Toda la arquitectura es
efímera. Toda la arquitectura tiene una durabilidad limitada o, al
menos, está en permanente transición. La arquitectura construye
alianzas sociales. Alianzas entre actores diferentes. La arquitec-
tura dura lo que duran las alianzas que la construyen como un
hecho social. Una fiesta dura lo que dura la música, el baile y la
bebida. Sin esta alianza entre cuerpos y música, la fiesta simple-
mente no existe.
La arquitectura está siempre cambiando: está en un perma-
nente estado de transición, convirtiéndose en otra cosa. Y esta es
una especie de verdad dolorosa para los arquitectos que durante
mucho tiempo hemos tenido el sueño de construir cosas eternas,
pero en realidad creo que tenemos que desarrollar una inteligen-
cia para operar en lo cambiante. Ese es el reto que tenemos en la
Oficina de Innovación Política.
¿Qué tanto esa manera de entender la arquitectura es parte
de su historia en el siglo XX, desde la idea del recorrido, el
performance, el evento o la estética relacional? ¿Qué tanto hay
en la arquitectura una voluntad de recuperar lo que se le es-
capa frente a ciertas formas estables?
La forma está permanentemente cambiando. Mi interés al mi-
rar el Pabellón Barcelona es que en realidad es una construcción
que pese a que esté hecha con mármoles, con travertino, ónix y
acero inoxidable, ahora requiere una permanente renovación, una
permanente transformación. La arquitectura no es físicamente
estable. No lo es en los tiempos de los humanos. Y menos todavía
frente a desafíos que tienen una naturaleza geológica y medioam-
biental, y que hacen que en la discusión política hablemos en tér-
minos de milenios.
Por otro lado, es importante notar que los arquitectos han
abrazado esa condición permanentemente y que muchas veces
lo más interesante de arquitectos como Lina Bo Bardi, Le Corbu-
sier o los propios Mies van der Rohe y Lilly Reich, son obras que
nunca tuvieron ni siquiera la pretensión de declararse como eter-
nas, y que es en ese espacio donde ha sido posible que la arqui-
tectura sea más realista, más comprometida con el día a día, más
comprometida con los cambios, más comprometida con su ac-
ción política.
116
En el sentido de lo que planteas, las acciones —lo que pasa en
la arquitectura— también se han visto modificadas en nuestra
época. Tú lo has analizado en ensayos escritos y construidos,
como cuando piensas en los efectos del mobiliario, de la pu-
blicidad o, en el caso del urbanismo, de aplicaciones como
Grindr y cómo se reconfiguran estas relaciones sociales en el
espacio. ¿Esas relaciones se han vuelto más cambiantes hoy?
Para mí no es diferente el proyecto que hicimos para la casa sa-
cerdotal diocesana de Placencia, que es un edificio hecho para
durar, que las realidades que se construyen a través de Grindr.
Quiero insistir en esto porque no hay una diferencia esencial. Para
nosotros el edificio de la casa sacerdotal está interviniendo y se
convierte en un actor en la construcción territorial de la igle-
sia católica y de las disidencias que dentro de la propia iglesia exis-
ten. Lo mismo ocurre con Grindr, que en realidad es una herra-
mienta para conectarse con un tejido social muy concreto pero
también para operar dentro de él y poder modificarlo, poder ser
disidente, introducir alternativas o potenciar las hegemonías
que promueve.
Eso para mí es el gran tema de la arquitectura. La arquitectu- mismo que actividad o performance. No es la parte inmaterial otra tecnología, está imbricada en las redes tecnosociales que
ra no es la provisión de contenedores para lo social. La arquitec- o performativa de la arquitectura. Hablo de la manera como se determinan o favorecen que determinadas cosas sean posibles
tura es lo social en sí mismo. Y esto es algo que se construye con compone lo social en la interacción y la coexistencia de muchas y que hacen que otras sean menos probables. La arquitectura
la solidaridad, con la colaboración entre objetos, personas, ani- entidades diferentes, pero no hago una distinción entre lo social nunca es un contenedor neutral para los tejidos relacionales que
males, plantas, medio ambiente. La arquitectura es la manera como lo performativo versus lo arquitectónico o contenedor como llamamos sociedad. Forma parte de ellos y, como tal, con una
como todas estas cosas construyen juntas una situación más o algo material. Para mí lo social es tan material como lo arquitec- agencia que no es absoluta pero que comparte y en la que parti-
menos duradera. Esa es la durabilidad de la que los arquitectos tónico es performativo. Pienso que hay que buscar otra manera cipa. Como ejemplo, una escalinata que sirve de entrada a una
nos ocupamos. Es cierto que de pronto heredamos estructuras para hablar de esto que no sea la metáfora del Delirious New York institución pública claramente está renegando a un segundo pla-
o artefactos que han perdido su socialización o que están en pro- de la estructura frente a lo vivaz. Es muy importante que supere- no a aquellas personas con movilidades alternativas o diferentes.
ceso de transición, y muchas veces nuestro trabajo consiste en mos esta noción que es totalmente equívoca. En realidad no es Un edificio cuya construcción o funcionamiento conlleva unos
rearticular su presencia o su participación en un tejido social más posible separar interacción, performance, vida, de entidades ma- altos índices de emisión de carbono, obviamente establece una
amplio. Ese es nuestro trabajo: una permanente labor de media- teriales. La performatividad se da siempre como un material set- jerarquía entre los territorios a los que sirve y aquellos que con-
ción y desde ese punto de vista, las nuevas tecnologías aceleran y ting, como un material enactment, y esto es fundamental. Es la tamina. Los dispositivos arquitectónicos claramente tienen
generan nuevas cualificaciones, pero no son tan diferentes a la diferencia en la manera como tendríamos esta discusión hace una agencia política. Esa agencia política no hace que sean direc-
manera en que, por ejemplo, los edificios de aduanas, las infraes- veinte años y cómo la podemos tener ahora ante las nuevas pers- tos servidores de proclamas expresadas verbalmente, eso signi-
tructuras, el espacio público o el mobiliario han participado en pectivas materiales que se han desarrollado en la filosofía, la psi- ficaría que son vehículos de lo político y no me refiero a eso. Lo que
la construcción de lo colectivo. cología y también en la discusión estética y arquitectónica. son es actores en sí mismos, por su propia configuración, por su
propia materialidad, por sus proporciones, por sus conexiones
Has dicho que la arquitectura nunca es neutra, cuando los ar- Si no son dos polos opuestos lo material y lo performativo, ¿al con otros espacios y la posibilidad que tienen de colaborar con
quitectos o la historiografía de la arquitectura privilegia el distinguirlos no hay cierta voluntad de reforzar una ficción de otras tecnologías, en realidad hace que contribuyan a determinar
contenedor sobre lo que pueda propiciar... neutralidad de la arquitectura? qué es lo que resulta posible y que es más improbable.
Lo social para mí no es lo mismo que pobreza —tan social es una Claro. La pretensión de que la arquitectura pueda ser neutral es,
gran corporación, como un individuo defavorecido—, ni es lo intelectualmente, desinformada. La arquitectura, como cualquier
117
Libros./
De la tierra al cielo: entrevistas con arquitectos
Miquel Adrià | @miqadria
Elena Poniatowska
De la tierra al cielo.
Cinco arquitectos mexicanos
México, Seix Barral, 2019, 208 pp.
“A través de entrevistas —se apunta en la con-
traportada—, recuerdos y anécdotas, De la tie-
rra al cielo recrea la particular visión artística de
cada uno de los arquitectos que han logrado
redefinir las formas y los espacios en México:
Luis Barragán, arquitecto de lo esencial; Teo-
doro González de León, poeta del concreto;
Andrés Casillas, amante de la libertad; Diego
Villaseñor, artista del mar; y Francisco Martín del
Campo, dinámico y atrevido.” Y termina con
otro párrafo cautivador: “Elena Poniatowska
elabora en este libro un testimonio íntimo y en-
trañable de los protagonistas que han forjado
un nuevo lenguaje arquitectónico para México.”
Y efectivamente el anzuelo resultó irresisti-
ble, colmado con el atractivo título De la tie-
rra al cielo, inspirado en los libros que la autora
menciona de la fotógrafa Mariana Yampolsky La
casa en la tierra y La casa que canta.  encontró su pareja en Eugenia Sarre, una mujer
Tras una breve introducción, la autora se
adentra en las cinco entrevistas realizadas a lo
largo de los años, aunque no queda reseñada la
fecha ni las condiciones de las entrevistas, ni
se justifica las razones de esta selección. Cabe
deducir que Elena Poniwatowska entrevistó a
Luis Barragán en los últimos años de su vida,
juntó recuerdos de varios encuentros propios
y ajenos y desarrolló un texto que perfila al per-
sonaje, más que a su arquitectura, al “hom-
bre-castillo con todos los puentes levadizos
amarrados a los muros”, que “no quiere balcón
a la calle ni periscopio ni jardín de invierno, nin-
guna intrusión.” Poniatowska describe un per-
sonaje con respeto y admiración no exento de
simpáticas anécdotas de coquetería femenina
al sentirse auscultada por un Barragán exquisito
y elegante. La entrevista recorre algunas de sus
obras y sus influencias, de De Chirico a Chucho
Reyes, así como su aversión por codearse con
otros arquitectos. Sin duda es la entrevista más
interesante en la que la autora se volcó en el
rescate de acuerdos y se sumergió a la biblio-
grafía más poética.  por ampliar el campo de la plática y hasta apun-
El retrato de Teodoro González de León,
sin embargo, no podría ser más desolador.
La única plática con el arquitecto que reporta
una fecha (cuatro meses antes de su falleci-
miento) es banal, con algunos lugares comunes
y citas bibliográficas (algunas mías) para dar
contenido a una plática con muchas preguntas
y pocas respuestas. Llega a apuntar que “a pro-
pósito del crecimiento demográfico, González
de León se casó en primeras nupcias con la es-
critora Ulalume Ibáñez (...) y años más tarde
color naranja y muy bella que inspira serenidad”
o que “Teodoro come All bran seco para desa-
yunar.” El arquitecto más culto que ha tenido
México, el melómano y urbanista visionario que
fue, le confesó lo que desayunaba…, con él ha-
bló de Zaha Hadid y el valor de ser mujer-arqui-
tecto-árabe, para regresar a Barragán, único
arquitecto que realmente interesó a la autora.  En resumen, este desigual paseo por las
El capítulo de Andrés Casillas es un mo-
nólogo del arquitecto casi sin editar —por la
repetición de anécdotas y datos— que permite
oír la voz elocuente, alegre a veces, entusiasta
otras, con la que se desnuda ante la entrevis-
tadora. Quizá sea la entrevista que mejor fluye
y que se puede oír el timbre agudo y la risa del
arquitecto. Sobre todo, al leer la siguiente en-
trevista a Diego Villaseñor, más se reconoce y
extraña la frescura de la plática con Casillas.
Villaseñor se hunde en un personaje autorrefen-
cial, que se tropieza en los tópicos y los lugares
comunes de lo mexicano y lo singular: la arqui-
tectura de playa de lujo con supuestos orígenes
vernáculos. Ahí, la autora del libro se esforzó
tó a otros autores para conocer la opinión de
Villaseñor, quien descalificó directa o velada-
mente a todos sus colegas, desde Pedro Ramí-
rez Vázquez que “tenia una visión totalizadora
(...) y usaba mármol blanco que es una influen-
cia europea”, pasando por Andrés Casillas “de-
masiado barraganesco”, o Teodoro González
de León, que “hacía una arquitectura muy dic-
tatorial”. El quinteto arquitectónico se cierra
con un Francisco Martín del Campo “dinámico
y atrevido”, apunta la autora, que entró en el
selecto club de arquitectos “por razones fa-
miliares” ya que lo conoció de niño y lo vio
crecer. Martín del Campo aprovecha la oportu-
nidad para describir su práctica del día a día,
sus colaboraciones y el valor del trabajo en
equipo, y el respeto por todos sus colegas na-
cionales e internacionales a los que describe
con conocimiento.
vidas y las obras de algunos arquitectos mexi-
canos, termina sin aclarar qué los une —más allá
de su condición nacional ya que “ninguno aban-
donó el país pese a tentadoras ofertas”— y en
qué medida este compendio pretende trazar,
o no, una condición singular de la arquitectura
mexicana.•
Novedades Arquine
Guía de arquitectura.
Ciudad de México
Tercera edición, 2019
12 × 21 cm
256 páginas
Guía de arquitectura. Guadalajara
Segunda edición, 2019
Textos: Mónica del Arenal
12 × 21 cm
256 páginas
Guía de arquitectura. Monterrey
Textos: Pablo Landa
12 × 21 cm
240 páginas
En total, estas tres guías compilan más de
500 espacios y edificios, la mayoría de ellos
construidos desde principios del siglo XX hasta
la actualidad. Cada guía está organizada por
zonas para facilitar su uso y recorrido. La Guía
de arquitectura. Ciudad de México se divide
en siete zonas y cuenta con más de 180 obras;
Guadalajara se divide en diez zonas y contiene
más de 170 obras; y la primera edición de
la Guía de arquitectura. Monterrey se divide en
nueve zonas y reúne más de 150 obras;
construyendo así un panorama exhaustivo de
las tres ciudades más importantes de México.
Cada obra cuenta con información básica
de referencia: autor, ubicación, año, el trans-
porte público más cercano y una breve
descripción. Los textos, las fotografías y los
mapas fueron elaborados especialmente para
cada guía y representan fragmentos que
configuran la historia reciente de estas ciuda-
des. Con esta colección de guías, Arquine
aporta una herramienta útil para el ciudadano
y el turista, fortaleciendo el compromiso
con la ciudad y con la construcción de la cul-
tura arquitectónica.•
118
_119
Lucio Muniain Pintura, música, arquitectura.
31.5 × 31.5 cm
354 páginas (90 en el libro de pintura + 264 del
libro de arquitectura) + 3 LP’s
Este libro-objeto contiene tres facetas que
reflejan la obra de Lucio Muniain (Ciudad
de México, 1969): como pintor, en una sección
con dibujos que datan de 2001 a la actuali-
dad; como músico, con tres LP’s de su banda
Another; y como arquitecto, con un libro
que reúne una selección de 10 concursos,
10 proyectos y 10 obras.•
Francisco Serrano. 2008–2018
Textos: Carlos Jiménez y Miquel Adrià
26 × 28 cm
188 páginas
“La arquitectura no existe hasta que está
construida”.
Con esta máxima de Francisco Serrano iniciaba
el ensayo que se publicó
diez años atrás, en el que se analizaba la obra
del arquitecto. Tras una década prolífica,
este libro no sólo reúne obras construidas, sino
también proyectos en construcción y pro-
puestas que complementan su trayectoria.•
Crítica./
Piensa en esa segunda vida desde el principio de la
intervención.
En el marco del Madrid Design Festival construimos para MINI un pa-
No tan Efímeras bellón con una grandes gradas-jardinera y una estructura de invernade-
ro. Durante las dos semanas de duración del festival, dicha estructura
Sobre la importancia de las segundas y albergó talleres abiertos dirigidos por arquitectos de la ciudad en el que
terceras vidas de las instalaciones efímeras. se diseñaban prototipos de bancas públicas a razón de una banca cada
dos días. Al finalizar, toda la estructura se reutilizó en un centro social de
Carmelo Rodríguez la periferia. Las gradas se convirtieron en bancales para el huerto urbano
del centro y el invernadero retomó de nuevo la función para la que había
Vivimos una edad dorada de las Instalaciones efímeras. Junto a sido pensado. Esa doble vida se incorporó desde el principio a los valores
su uso ya tradicional en ferias de toda índole (del ganado, tu- de la intervención.
rismo, cosméticos, regalos, bebés, mamás, regalos para bebés,
primos e incluso mascotas de sangre fría) y eventos de promoción Utiliza elementos o materiales no procesados que al terminar
de empresas variadas, las estructuras efímeras han llegado tam- la instalación puedan ser reutilizados en otros proyectos.
bién con fuerza al espacio público de nuestras ciudades. Como Para un encuentro sobre Cultura y Ciudadanía construimos los stands
gran defensor del poder de cambio de las mismas frente a las es- de 25 iniciativas sobre espacios públicos a partir de 2000 bloques de ter-
tructuras permanentes, debería decir que estamos de enhorabue- moarcilla simplemente apilados. Debido a su peso y tamaño los stands
na. Desde luego resulta muy interesante la capacidad que estas eran totalmente estables pero a la vez reconfigurables por los partici-
arquitecturas provisionales presentan a la hora de poder poner a pantes. Después del evento esos bloques han sido reutilizados para el
prueba otras realidades urbanas. Unas veces desde lo improvisa- interiorismo de una cadena de tiendas de segunda mano con la que ya
do, la inteligencia colectiva y la colaboración colectiva, y otras trabajábamos. Así es como el material no procesado puede ser fácilmen-
desde el diseño experimental, la generación de espacios subversi- te reutilizado en otros proyectos o iniciativas.
vos y el impacto visual, dichas estructuras nos ayudan a vislum-
brar nuevos imaginarios de lo urbano y lo colectivo, a descubrir Piensa en las necesidades del centro o institución que te
otras formas de experimentar nuestras ciudades. Su provisiona- encarga la instalación.
lidad nos permite trabajar con ellas desde lo experimental, tan- En muchos casos el encargo de una instalación efímera puede convertir-
tas veces negado en espacios o elementos urbanos considerados se en un medio para construir con ella otros elementos para las institu-
como imperecederos. Poseen también esa capacidad de evalua- ciones o centros que nos han realizado el encargo. En 2017 construimos
ción, refinamiento y rediseño que resulta imposible en arquitec- toda la escenografía para un evento gastronómico en el centro Conde
turas construidas desde la perdurabilidad de lo destinado a ser Duque a partir de una serie de bastidores y elementos cerámicos que
eterno, siempre inmutable y la mayor parte de las veces mucho permitían apilarse formando graderíos y estructuras para una degusta-
más aburrido que lo transitorio1. ción colectiva. Al terminar el evento estos elementos se convirtieron en
Existe sin embargo una consideración importante asociada a mobiliario permanente del centro cultural y también en piezas de mobi-
las instalaciones efímeras que tiene que ver con sus consecuen- liario en venta en galerías de Madrid y Milán. Apuesta a doble o nada.
cias materiales. Las instalaciones efímeras suponen un esfuer-
zo material y constructivo importante que se consume en pocas Convierte la reutilización de elementos de la instalación
semanas, días e incluso horas o minutos. La mayoría se constru- efímera en el leitmotiv principal del proyecto.
yen con materiales elaborados específicamente para ellas que en En Mañana diseñamos los 5000 m2 de escenografía de un evento para
muchos casos terminan a las pocas horas en un basurero, y emprendedores mediante el apilamiento de 200 mesas de picnic. Al ter-
en demasiadas ocasiones ni siquiera en el de la ciudad donde se minar el evento todas ellas siguen utilizándose por separado en los espa-
han disfrutado sino en el vertedero de São Paulo2. Desde esa pers- cios exteriores del recinto ferial en los que había una carencia de lugares
pectiva, supone un reto importante trabajar con estas arquitec- donde poder comer, charlar o descansar. Volverán a unirse todas para
turas a partir de estrategias que tengan en cuenta sus posibles construir el espacio del evento del año que viene y se han convertido en
segundas o terceras vidas, ya sea de ellas por completo o de sus la imagen del encuentro, una mesa de encuentros desde la que construir
partes, sus materiales, estructuras e incluso aprendizajes prin- el futuro.
cipales. Desde mi práctica en PKMN primero y ENORME Studio en Éstas son por lo tanto algunas consideraciones, posibilidades, pen-
la actualidad he podido trabajar con este tipo de instalaciones samientos o estrategias para esa búsqueda de una segunda vida de las
en ámbitos muy diversos y en esa reutilización material de lo efí- estructuras efímeras pero no son las únicas, porque todos nos merece-
mero en cuanto a su uso ha sido siempre casi una obsesión, al mos una segunda oportunidad.
principio desde lo intuitivo y ahora desde la planificación desde
la fase de diseño a partir de una serie de estrategias concretas.
1 Existe una reivindicación popular que asocia a lo efímero y exprés a
Reutiliza materiales o estructuras existentes como punto una experiencia más intensa. Desde el “vive deprisa” a “...la luz que
brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo, y tu has brilla-
de partida de la instalación.
do mucho, Roy...” de Blade Runner. Ya nos advertía Joaquín Sabina
En Arachi, las estructuras metálicas del pabellón para MEXTRÓPOLI de
en su canción “si lo que quieres es vivir 100 años, toma pastillas para
2017 del ISAD en Ciudad de México se convirtieron, un año más tarde a no soñar”.
través del Taller del Desierto, en una gran sombra para los ensayos de los 2 “El vertedero de São Paulo” es una canción del grupo de electropop
niños mariachi de la colonia Santa Cecilia en Chihuahua. En ese proceso español Astrud que ironiza con el viaje de la basura desde países “ricos”
tratamos de generar estructuras totalmente diferentes a las reutilizadas a los “pobres”. “El vertedero de São Paulo, no es una metáfora, es un
mediante estrategias de apilado. vertedero que tenemos en São Paulo”.