Edmond Cros

El sujeto cultural
sociocrítica y psicoanálisis

FONDO
EDITORIAL
UNIVERSIDKD
EAFIT
 Índice

El sujeto cultural: de Émile Benveniste

a Jacques Lacan .................................................. 11
a
2
!
: El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31
d
B
EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANÁLISIS
Y !
S. El sujeto cultural colonial: la no representabilidad
32
Segunda edición. corregida y aumentada: Mano de 2003 8 del otro ............................................................... 39
0 Edmond Cros
B Fondo Editorial Universidad EAFIT
4
Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin. Sobre las representaciones históricas del sujeto
http//www.eafit.edu.co/fando cultural: la emergencia de la figura del
. . . .
ISBN: 958-8173-34-5
cristiano
%>
vlejo ,, ..................................................
57
Dirección editorial:
Letic12 Beroa1
Corrección finai: El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia
Augusto Escobar M
reguladora: el cuento del Abencerraje
Diseño y diagramación:
Mina Gjrldo X (siglo XVi) .......................................................... 81
liustración de Cariitula:
Ingrid Moog. E& 2002 jB
9 La puesta en escena del sujeto cultural: estudio
Editado en Medellfn,
Colombia, Sur América. semiótico de un retrato de Mateo Alemán .......... 91
1

1
 Para una nueva definición del "ideologema" ..... 109
El texto literario: "memoria viva"
y morfogénesis ................................................. 129
Materialismo y discurso literario: por una poética
materialista. .............................. ....................... 139
El Cartero deNeruda; de la novela de Skármeta
a la película. ..................................................... 149
De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis
Buñuel .............................................................. 2 19
Descanso en La Huida a Eg~ipo,,un lienzo del lego
cartujo Fray Juan Sánchez Cotán ......................229
El impacto del sujeto cultural en la novela
española actual (1975-2000)
Annie Buss~ere..............................................23 5

Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial

de Luis Puenzo .................................................. 161

Análisis sociocrítico de Elllano en llamas de

Juan Rulfo .................................................. 175

-fl-El texto culfural. Teoria y aplicacio~es..

cke-~hage~-p~Rfurs. .............................. 18 7

Por una aproximación al texto cultural .............. 189

. .
En el margen de la escritura, el sueño: a propósito
de i3i.idiana de Luis B uñuel. ............................. 191

Myeres alborde de un ataque de nervios d e

Pedro Almodóvar. ............................................ 207
 El sujeto cultural:
de Émile Benveniste a Jacques Lacan

La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definicio-

nes- como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en
enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es
específicay ésta es su característica fundamental. La cultura. en efecto,
sólo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus límites
vienen señalados por un sistema de indicios de diferenciación. cua-
lesquiera que sean las divisiones y la tipología adoptadas (culturas
nacionales, regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una
memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente. es vi-
vida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fi-
delidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de
sí mismo que de este modo recibe. La historia la presenta, sin embar-
go, como el producto de tensiones políticas y de contradicciones ideo-
lógicas sin límites estables, modificadas incesantemente por nuevas
tensiones sociales o históricas que desembocan en remodelados fun-
damentales o en abjuraciones.
Como representación de algo que sería una esencia, la cultura es
el campo donde lo ideológico se manifiesta con mayor eficacia, tanto
más cuanto que se incorpora a la problemática de la identificación,
donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la
misma representación colectiva que la aliena.
La cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis
Althusser al referirse a la ideología, la cultura no posee existencia
ideal, sólo existe a través de sus manifestaciones concretas, es decir:
1 - el lenguaje y las diversas prácticas discursivas,
2 - un conjunto de instituciones y prácticas sociales,

3 - una particular manera de reproducirse en 10s sujetos, conser-
vando, sin embargo, idénticas formas en cada cultura.
El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o me-
nor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella, a nivel
individual, ningún tipo de acción. En efecto, la cultura es un bien
simbólico colectivo que existe precisamente porque es compartido
colectivamente. Las divergencias que en este plano separan a un in-
dividuo de otro corresponden únicamente a variaciones de gradua-
ción en la apropiación de dicho bien, o, más exactamente, a una ma-
yor o menor adecuación del individuo e los modelos de comporta-
miento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos. Esas
divergencias reproducen sin duda, aunque con mayor o menor exac-
titud, las diferencias de clase, pero yo no enfoco la cuestión desde un
punto de vista que tome en consideración la tipología de las culturas
de clase. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente
ideológica, yo concibo el sujeto cultural como una instancia que inte-
gra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto, su
función objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo con-
junto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase.
en la medida en que, como ya he dicho, cada una de esas clases
sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras.
La cultura es una realidad primera. Se le podría aplicar la fórmu-
la utilizada por Althusser referente a la ideología y afirmar que ella
me interpela como sujeto, fórmula que equivale, de hecho, a plantear
la cuestión del advenimiento del sujeto y de su alienación por un ya
aqwídeológico. inscrito tanto en las prácticas sociales e institucionales
como en el lenguaje.
Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo:
1 - una instancia de discurso ocupada por Yo,
2 - la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad,
3 - un sujeto colectivo,
4 - un proceso de sumisión ideológica.
.U SUJETO cTZ7ZW4L DE .&LEE R E W W S T E A JACQOTS WDW
Del advenimiento del sujeto
En lo tocante a los modos de intervención de las prácticas socia-
les e institucionales en esta alienación, lo que sobre ello dice Althusser
coincide con lo que escribe P. Bourdieu en t e senspratipe: lo ideoló-
gico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con
esta forma (Althusser);la adecuación del habitusse refiere asimismo
al conocimiento -con-nascere (P. Bourdieu)-. Voy a intentar demos-
trar que el sujeto cultural es el agente de esta alienación, centrándo-
me especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y
por el discurso.
Asentaré mi análisis sobre dos hipótesis correlativas:
1- Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas, por lo me-
nos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes
de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso
de su evolución histórica (lengua+prácticas semióticas diversas y
múltiples).
2- Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto,
para retomar una sugerencia de Émile Benveniste que comentare-
mos más adelante:
Para que el habla garantice la comunicación, es preciso que sea
habilitada por el lenguaje, del que es únicamente la actualiza-
ción. En efecto, en el lenguaje es donde debemos buscar la
condición de esta aptitud, que reside, a mi parecer, en una
propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la di-
simula y que no podemos caracterizar por el momento más que
someramente. En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhom-
bre se constituye en sujeto porque sólo el lenguaje fundamen-
ta en realidad. en su realidad que es la del ser, el concepto de
"ego" [...l. Ahora bien, yo considero que esta subjetividad, en-
focada desde la fenomenologia o desde la psicología, como
se quiera, no es más que la emergencia en el ser de una pro-
piedad fundamental del lenguaje. Es "ego" quien dice "ego".
Ahí es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L;ubjetiw¿Yad"que
se determina por el estatuto lingürStico de la persona. [.. .l Es, j
pues, literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad ¡
se halla en el ejercicio de la lengua. Si se toma la pena de re-
 EL sumo C m m . ' s o c r o c ~ ~Y ~sirnmkcrsis
z~
flexionar sobre ello, se verá que no hay mas testimonio objeti-
vo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo
al hablar.'
Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a
la existencia de una estructuración linguistica constituida por las re-
laciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la
función morfogenética básica de esta estructuración, quisiera seña-
lar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto
de sujeto. Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso con-
trapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla
[que] son únicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individua-
les responsables de su dinamismo:
Ahora bien, la lengua es una estructura socializada que el ha-
bla somete con finalidades individuales e intersubjetivas, aña-
diéndole así un disefio nuevo y estrictamente personal. La len-
gua es un sistema que todos comparten; el discurso es a la vez
portador de un mensaje e instrumento de acción. En este sen-
tido. las configuraciones del habla son únicas cada vez, aun-
que se realicen en y por medio del lenguaje. En el sujeto se da,
pues, antinomia entre el discurso y la lengua.2
Las fórmulas que él utiliza implican, por otra parte, que la lengua
sea una realidad primera anterior a la palabra [...el habla es la actua-
fización de la lengua ... la subjetividad es la emergencia en el ser de
una propiedad fundamental del l e n y a j e...1 El empleo de lengua y
fenguajeaparentemente como sinónimos acentúa todavía más la con-
fusión. [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo más ade-
lante que el niño tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud
psicofisiológica para expresarse verbalmente; en los demás casos lla-
mo lenguaje al conjunto de las semióticas distintas de las "macrose-
mióticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.]
' É. Benveniste. "De la subjectivité dans le langage", Journal depsychologie.
juil1.-sept. 1958, PUF. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegéBérale.
págs.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mías).
' "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne" en
ProbJemes 1966, pág.78.
La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones
privilegiado por la sociocrítica que está avalada por las nociones de
sujeto transindividual y de no-consciente. Yo designo como discurso
a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual, lo cual me
lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prácticas
adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocución- por un
sujeto que, como todos los sujetos, ha atravesado y sigue atravesan-
do varios y &versos sujetos transindividuales; esta interdiscursividad,
así definida, constituye su competencia, noción que para mi atañe
pues al habla y no a la lengua. En efecto, la lengua sólo existe en los
diccionarios y en los libros de gramática, corresponde con una reali-
dad segunda reconstituida y, más exactamente, transformada en au-
téntica esencia por los lingüistas a pesar de la postura expresada por
Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia
afirmación:
Si pudiéramos abarcar la totalidad de las imágenes verbales
almacenadas en todos los individuos tocaríamos el enlace so-
cial que constituye la lengua. Es un tesoro depositado por la
práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma
comunidad, un sistema gramatical que existe en los cerebros
de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en
ninguno de los casos. sólo existe en la masa.=
Es evidente que aquí Saussure sólo contempla una lengua que
utilizarían unos múltiples conjuntos o comunidades de individuos
cuyas "imágenes verbales", yuxtapuestas las unas con las otras, aña-
diéndose las unas a las otras (la totalidad de las imágenes verbales),
-en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visión- sacarían
a luz los contornos de esta masa, de este mosaico que constituye la
lengua, la cual sólo queda completa en esta imagen virtual hecha con
múltiples adiciones. Por otra parte, también para él la competencia
del sujeto, específica a cada una de estas comunidades, es un pro-
ducto de la experiencia ("tesoro depositado por la práctica del habla").
Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir
referente al proceso de adquisición de las competencias discursivas.
' Cours de llnguisripe générale París. Payot, 1964
- í5-
Éste describe de manera magistral la función estructuradora funda-
mental de la instancia de enunciación. El signo yo es para él un pun-
to de referencia con arreglo al cual se organiza una red semiótica
constituida por el funcionamiento de los pronombres, los deícticos y
la expresión de la temporalidad; si, en efecto, como lo dice él, el pre-
sente se refiere al tiempo en que uno está o el tiempo en que se
proyecta. esto significa que indica el tiempo en que él habla. El len-
guaje propone, escribe Benveniste,
un conjunto de signos "vacíos", no referenciales respecto de la
realidad. siempre disponibles, y que se "llenan" en cuanto un
locutor los asume en cada instancia de su disc~rso.~
Es sabido que, para él, tales signos
vacíos. a la espera de reactivación, corresponden a "indicadores"
que pertenecen a clases diferentes (pronombres, adverbios,
locuciones adverbiales, forma verbal del presente de indicati-
VO).~
Yo es una forma vacía en espera de ser investida para convertir-
se en instancia de discurso. Instalándose en el centro de dicha red el
locutor se declara como sujeto, de donde la conclusión siguiente:
Si se toma la pena de reflexionar sobre ello, se verá que no hay
más testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que
éste da sobre sí mismo al hablac6
Dicho de otra forma, esta red significa hasta antes de que me
inserte en ella. habla en mi lugar, como si fuera yo quien hablara,
antes de que tome yo la palabra. Cuando el sujeto se instala en esta
estructura. lasformashabfanporéf. Esta idea de la subjetividad como
producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. en consecuencia,
una difracción entre el sujeto que habla y el sujeto hablado.
Benveniste, "La nature des pronoms", For Roman Jakobson, Mouron & Co. La
,
Haye. 1956. vuelto a publicar en Prob/eiBes., 1966. pág.254.
Ibid. p.253.
Véase supra. pág.13. nota 1.
A partir de esta constatación-la existencia deuna red de formas
vacías que preexiste a la emergencia de la subjetividad- discrepo de
Benveniste en lo siguiente:
1- Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de
la lengua" sino de las modalidades de. adquisición de la facultad dis-
cursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no senci-
llamente aquel que dice ego. La facultad discursiva como facultad
psicofisiológica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar
como la reproducción de un discurso transmitido por la práctica y la
experiencia. Los mecanismos de interiorización del discurso funcio-
nan como un espejo: digo yo porque a mí me hablan de tú. Esta es-
tructura vacía que es la instancia de enunciación y que me está pro-
poniendo la interlocución me interpela literalmente como a un suje-
to.
2- Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha
red, el Yo, es una máscara, un señuelo, un "lugar-teniente" ya que
detrás de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural.
Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de
las teorías de Jacques Lacan, para quien la sustitución del significante
fálico por el significante Nombre de Padre le permite al niño emerger
como sujeto accediendo a la práctica discursiva ("a la práctica de la
lengua", dice Lacan), lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge
está dividido por el orden mismo del "lenguaje", en la medida en que
un símbolo (nombre del padre) designa metafóricamente el objeto
primordial del deseo, ya inconsciente (deseo incestuoso). Es en la
medida en que no sabe lo que dice, es decir, en la medida en que "es
hablado", que el sujeto está escindido.
Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el
factor de emergencia de la subjetividad; con la diferencia, sin embar-
go, que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente, lo cual trans-
forma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante éste resulta
escindido, "tachado", no sabe lo que dice, no sabe que, nombrando a
su padre, expresa su deseo incestuoso. Pero esta afirmación implica a
su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de
la cual las formas hablan por él. Este sujeto resulta escindido en la
medida precisamente en que dicha red habla por él:
 El niño. en efecto, no sabe ya lo que dice en lo que enuncia.
Otra manera de evocar que el niíio accede al lenguaje no sa-
biendo lo que dice. El lenguaje aparece, pues, como la activi-
dad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo
que se cree decir en lo que se dice.7
En los dos casos lo que es prohlemático y que debemos cuestio-
nar es aquello que se oculta detrás del yo: si el sujeto auténtico se ha
desvanecido para siempre en el mismo momento en que aparecía
(Lacan). ¿a quién pertenece la voz que se oye en el seno de la red
discursiva organizada por la instancia de enunciación?
Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente
como el inconsciente. fuera del alcance del sujeto que habla por estar
constitutivamente separado de él". Sin embargo, ese "algo distinto"
no se puede reducir al inconsciente. Ya evoqué varias veces la natu-
raleza y la función que desempeñan las concreciones sociodiscursivas
producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del
no-consciente, aplicando esta noción goldmaniana al registro de las
expresiones lingüísticas. El sujeto transcribe en ellas las particulari-
dades de su inserción socioeconómica y sociocultural así como la evo-
lución de los valores que marcan su horizonte cultural, sin que la
transcripción de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni
una toma de conciencia ni un proceso de represión. Al hablarlas, el
sujeto dice siempre más de lo que quiere decir y de lo que cree decir.
Introducidas en forma de microsemióticas intratextuales, esas carac-
terísticas discursivas -producto de las particularidades de las estruc-
turas sociales- ensanchan los límites de la visibilidad social de los
textos.' Éstos, originariamente productos discursivos, son almacena-
dos en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez
de su sentido; más tarde serán reactivados por la instancia discursiva
que corresponde al sujeto del no-consciente. El sujeto del no-cons-
ciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del
deseo, aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino di-
ferente. Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons-
' Dor. 1985, pág.132,
Cros. 1980 y 1990.
ciente, no pasa de ser un lugar-teniente del ellos; o, en el mejor de
los casos, del se, lo que equivale a decir que el sujeto del deseo está
doblemente amordazado. Lo está en efecto, e n este caso, por una
instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas éticos
agazapada tras los señuelos de la subjetividad.
La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva
engendra un sistema plurisistémico en el seno del cual deseo exami-
nar el papel que desempeña el s@to cultural, del cual es el sujeto
del no-consciente un constituyente primordial.
1- Su alienación
El orden significante, responsable de la división del sujeto, lo es
también de su alienación. Ello se debe a una propiedad especifica de
cualquier práctica semiótica que genera una escisión entre la reali-
dad y aquello que la representa. El signo convoca a la realidad y la
realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representación
a través de la palabra, que es ya una presencia constituida de
ausencia, la propia esencia se n ~ m b r a . ~
Lo mismo le ocurre al sujeto, que sólo figura en su propio discur-
so al precio de una escisión entre lo que sería la autenticidad de su
ser y el símholo que lo representa, ya que el sujeto que emerge se
inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto
aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su
verdad; esta representación implica el desvanecimiento del sujeto
del inconsciente o sujeto del deseo, la imposibilidad que éste tiene de
expresar él mismo la autenticidad de su deseo, enmascarada por el
lenguaje: "Lo que ahí había dispuesto a hablar L..] desaparece al no
ser más que un ~ignificante".'~
El sujeto no habla, es hablado en su discurso sin que él lo sepa;
permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: "1
Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". 1953,
en Écnts 1966, pág.276.
lo "Position de I'inconscient" (1960). en Écrits 1966. pag.840.

sujeto, pues. no se le habla. Ello habla de él y en ello es donde se le
aprehende"."
Cuando el sujeto es tachado, nace así al lenguaje y por el lengua-
je y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas
según líneas de sentido y trazados ideológicos que constituye lo que
se suele designar con el nombre de cultura, que es regida a su vez
por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto
está perdida para siempre. oculta por los diferentes discursos que
contribuyen a borrarla y a desvanecerla. Entre todos esos discursos,
el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor
eficacia. ya que la cuestión que se plantea es saber quién habla en el
sujeto hablante y cómo esas diferentes palabras se dan a oir en él. Ya
he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se
dice más allá o más acá de lo que se cree decir. Veamos cómo se
presenta en todo acto de discurso, examinando rápidamente las hue-
llas del proceso de enunciación en el enunciado y las distintas formas
que puede adoptar la presencia del enunciador. El sujeto hablante se
pone en escena en la enunciación en forma de Yo, apropiándose asi
de las formas vacías, pero la descripción que propone Benveniste
permite comprender mejor cómo la verdad de su ser se desvanece en
lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo
enmascara. Sin embargo, esta verdad sólo puede emerger -antes de
perderse inmediatamente- en esa articulación del lenguaje que cons-
tituye la enunciación:
En todo discurso, la presencia del inconsciente [...] ha de bus-
carse en la enunciación, o. lo que es lo mismo, en el decirque
Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad,
para hacerse oír, no puede más que medio-decirse.lz
El sujeto puede. sin embargo, encontrarsepresent15cadobajootras
formas que atestiguan la mayor o menor distancia que éste adopta
con respecto a sus enunciados.(nosotros, tú, ellos, se...), es decir, con
respecto a su propia subjetividad, la cual, en casos extremos, puede
desaparecer de la puesta en escena. Encontramos esos casos extre-
" pág. 835
Écri~s.
' Écn¿s pág.834.
'
mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las
repeticiones explícitas de la doxa, los tópicos, los clichés, los ideo-
logemas, todos los cuales representan el estrato más visible de la
instancia regida por el sujeto cultural. En todos esos casos, el enun-
ciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a
ser lo mismo-, una no-persona, "una invariante no-personal y nada
más que eso".'3
El Yoha cedido su sitio al ellos. que en el lenguaje popular remite
a las fuerzas dominantes -lejanas, luego irrepresentables-, a los au-
sentes, empleando la definición de los gramáticos árabes que recuer-
da Benveniste, a esa no-persona que posee "como marca la ausencia
de lo que califica específicamente al <<yo>, y al «tú»", es decir, la au-
sencia de cualquier índice de subjetividad, la ausencia de cualquier
marca de enunciación.
El sujeto cultural, que se expresa esencialmente en e l enunciado,
s e distingue radicalmente, precisamente p o r eso, del sujeto del de-
seo que sólo puede darse a OI? en la enunciación.
Esos casos extremos sólo son, sin embargo, indicadores de un
proceso más general en el que el sujeto que habla por medio del Yose
ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya
aquíideológico. Tras la máscara de la subjetividad se ve entonces
operar al discurso del sujeto cultural. Ahora bien, ese sujeto cultural,
de naturaleza doxológica, legisla, dicta pautas de conducta, designa
paradigmas, recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe.
De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eli-
minación del sujeto del deseo.
2- El sujeto cultural, un espacio proyectado de
identificación
La noción de sujeto cultural implica un proceso de identificación,
en la medida en que se fundamenta en un modo específico de rela-
ciones entre el sujeto y los otros. En efecto, en el sujeto cultural Yose
confunde con los otros, el Yoes la máscara de todoslos otros.
'l
E. Benveniste, "Structures des relations de personnes dans le verbe", Bulletin
de la Société de Linguistique, XLIII. 1946. en Pmblemes 1966. pág.231.
-22 -
 XL sumo nnrow:s~croc~fiic4
i.~srcc~v&rs~s
Sin embargo, es mejor dejar de lado, al menos a! principio, todas
las marcas externas de la identificación (imitaciones, roles sociales,
mimetismo...). El sujeto cultural se construye en el espacio psíquico
de un Único individuo. lo cual no quiere decir que deban dejarse de
lado fenómenos colectivos que, en el marco de prácticas institucio-
nales, modelizan uniformemente a los participantes. La noción de
sujeto cultural forma parte. ante todo, de la problemática de la apro-
piación del lenguaje en sus relaciones con la formación de la subjeti-
vidad, por una parte. y con procesos de socialización, por otra. El
sujeto no se identifica con el modelo cultural, al contrario, es ese
modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. El agente de la
identificación es la cultura, no el sujeto. Al sujeto no le queda más
salida que identificarse cada vez más con los diferentes lugz-tementes
que lo presentifican en su discurso.
Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el
esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergen-
cia de la subjetividad. En efecto, la hipótesis que yo propongo es que
el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo.
Me basaré en las observaciones de Benveniste a propósito de la
dialéctica del Yo y del tri. donde él sitúa el fundamento lingüístico de
la subjetividad:
El lenguaje sólo es posible porque cada locutor se sitúa como
sujeto refiriéndose a sí mismo como yoen su discurso. Por ello,
yo sitúa a otra persona, a aquella que, por exterior que sea a
"ego". se vuelve mi eco al que le digo tú y me dice tú [...l.
Polaridad por lo demás muy singular en sí y que presenta un
tipo de oposición cuyo equivalente no se encuentra en ningún
otro ámbito fuera del lenguaje. Esta polaridad no significa ni
igualdad ni simetría: "ego" conserva siempre una posición de
transcendencia con respecto a tó; con todo, ninguno de los dos
términos se concibe sin el otro; ambos son complementarios,
pero según una oposición "interiorfexterior", al mismo tiempo
son irreversibles [...l. Así desaparecen las antiguas antinomias
del "ego" y del "otro". del individuo y de la sociedad. Dualidad
que sería ilegítimo y erróneo reducir a un solo término origi-
nal, tanto si dicho término fuera el "ego" que debería estar
instalado en su propia conciencia abrirse a la del "próji-
mo", como si, al contrario, fuera la sociedad-laque preexistiera
al individuo y de la que éste se hubiera desembarazado sólo a
medida que adquiría conciencia de sí mismo...'*
Y el mismo lingüista escribía ya en 1956 en "Remarques sur la
fonction du langage dans la découverte freudienne":
Por el solo hecho de la alocución, quien habla de sí mismo ins-
tala a/ otro en sí.~precjsamenteporeso s e capta, Se C O B ~ O B ~ ~ ,
se instituye tal como aspka a
En otro plano, sin embargo, a partir de la reversibilidad y de la
especularidad del Yo y del Túsacadas a la luz por Benveniste, tene-
mos que volver una vez más a Jacques Lacan y especialmente a lo
que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo.
Para Lacan, la identificación imaginaria es lo que determina la
estructura del Ego. Éste no puede ser asimilado a un sujeto del cono-
cimiento considerado en función de nociones como percepción o con-
ciencia; el Ego es únicamente el producto de la captación imaginaria
que caracteriza al narcisismo; efectivamente, en la fase del espejo el
Ego se forma a partir de la imagen del otro, es una concentración de
imágenes expedidas por el otro. Mostraré una clara ilustración de ello
en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo
Alemán estructurado por las representaciones narcisistas en un pla-
no de fondo de paranoia (v. iflira, cap.6).
La imagen del niño en el espejo y la imagen de4 otro constituyen
una sola instancia, el Yo idea/. El niño ve su imagen completa en el
espejo, cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo
fragmentado y no ha alcanzado todavía el control de su cuerpo. Esta
premaduración es la causa de su alienación imaginaria por la imagen
ideal de sí mismo que prepara su posterior identificación con el se-
mejante, con la imagen del otro. que encarna el control del cuerpo y
la realización de su propio deseo:
" 'De la subjectivité dans le langage", Aydiologie, juill. -sept.1958. PUF.vuelto
a publicar en Probldmes...,1966, pág.260.
l5
Vuelto a publicar en ProbI/mes..., 1966, pág.77: el subrayado es mío.
 El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por me-
diación no sólo de su propia imagen sino también de la imagen
del cuerpo de su semejante...'"
Esta rivalidad especular, vivida como una situación de enfrenta-
miento. suscita "la más íntima agresividad" y desemboca en el deseo
de la desaparición del otro:
lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo
es el paradigma de todas las formas del parecido que van a
dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad, proyec-
tando en él el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al
efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, s e convferte a/
enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la más &tina
agresividad"
En el capítulo 4, donde analizo un texto de Antonio de Nebrija
(España, 1492). se verá cómo en situaciones históricas generadoras
de angustia. los fantasmas del miedo son responsables de la altera-
ción que el escritor provoca en el espacio simbólico de la identidad
colectiva al deconstruir el tópico de la t r a h t i o imperiicancelando
la representación del "turco", y renegando así, en parte, de su heren-
cia cultural.
Sólo el ideal del Yo puede regular las relaciones entre el egoy el
ego ideal Ahora bien. este ideal del Ib está formado por la interio-
rización de los rasgos simbólicos inscritos en la cultura, es decir, por
la integración de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es, pues,
este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el
semejante:
los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. Es ahí
donde son aprobados o reprobados, aceptados o rechazados, y
es por ese medio como el niño aprende el orden simbólico y
accede a su fundamento, que es la ley.18
''
LeSém~na& libro 1, 1966, pág.169.
" 'Subversion du sujet et dialectique du désir dans I'inconscient freudien". en
Écnts op.cit.. pág.809; el subrayado es mío.
'' LeSém~nalie,libro 1, 1966. pág.202.
En la novela del Abencerraje (v. inka, cap.5). san los valores ca-
ballerescos los que se encarnan tanto en Abindarráez como en Ro-
dríguez de Narváez; estos valores constituyen la estructura de me-
diación donde vienen a identificarse una con otra las representacio-
nes respectivas de los dos hermanos enemigos. También Mateo Ale-
mán se pone en escena con los rasgos de un ideal del Yo (el centinela
y la serpiente como símbolos de la prudencia, el paradigma de la
elocuencia, el ejemplo del hombre de acción, la vocación didáctica ...
v. iBfr cap.6).
El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un
mismo espacio psíquico: el primero se implanta en lugar del oójeto,
es decir, en un vacío que es el espacio de la representación incons-
ciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este
exteri~r.'~
El sujeto cultural es el sefiuelo del otro. Mientras que en el len-
guaje, el Yo, lugar-teniente del sujeto del deseo, llena las formas va-
cías de la red de la enunciación, en la formación del Ego, el sujeto
cultural. como lugar-teniente del otro, viene a moldearse en la repre-
sentación inconsciente y ya aqui'de otro.
El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto, que
Lacan concibe, como acabamos de ver, como una representación in-
consciente, previa del otro, lo cual nos lleva a recordar la dialéctica
de la identificación de sí mismo con otro y del otro con ese sí mismo,
tal como aparece en el esquema L de la dialéctica intersubjetiva que
Lacan articula con la fase del espejo.''
"'obre la noción de objeto, cf. Nasio J.-D.,1992,págs.149-152,y especialmente:
"Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante
su hijo un lejano ascendente familiar.Sin que el hijo se dé cuenta. un sencillo
detalle del relato ligado al personaje evocado vendrá a inscribirse en su
inconsciente. Es decir. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora
y completamente desligado de la figura del antepasado- ha venido a encajarse
en el molde de una representación inconsciente ya ahí. Preguntémonos
entonces: en esta secuencia ¿dónde locaiizaríamos el objeto? El objeto no es
la madre que habla, ni el personaje familiar recordado ni, incluso, el detalle
inconscientementepercibido, sino la representación, que confirma la existencia
inconsciente del otro. de lo que nosotros llamamos "objeto".
" "Séminaire sur la lettre volée", 1956, en Écnfs 1966, pág.53.

S = el sujeto "que no sabe lo que dice y -por la mejor de las razo-
~
nes, porque no sabe quién es". Así que no puede verse en el lugar
donde está:
El sujeto se ve en o y por esa razón tiene un ego. Puede creer
que ese ego es
Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida
como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya, a cambio
percibe al otro. y de manera correlativa con la forma de su propia
imagen:
Esta forma del otro tiene una enorme relación con su ego, se le
puede superponer y la escribimos 0:~2
O = representa a los verdaderos sujetos, a los Otrosauténticos.
nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes, es decir situados fue-
ra del circuito de comunicación (ex-sisterelpor el muro del lenguaje
que separa precisamente O de S:
Nos dirigimos de hecho a 01, a 0 2 , que son lo que no conoce-
mos, verdaderos otros, verdaderos sujetos. Están al otro lado
del muro del lenguaje, ahí donde en principio yo no los alcanzo
nunca. Fundamentalmente, es a ellos a quienes me dirijo cada
'' ''D'une question préliminaue .i trairement possible de la pnjchose". 1958,
tour
en Écrits, op.cit., pág.549.
" "Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse".
Sémna~ie,1.11. 1954-1955. Paris. Suil. 1978, pág.285.
vez que pronuncio una verdadera palabra, peío encuentro siem-
pre a o'por la reflexión. Me dirijo siempre a los verdaderos
sujetos y tengo que contentarme con sombras. Elsujeto está
separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~
El lector encontrará más adelante, a propósito del sujeto cultural
colonial, una ilustración de estos procesos de alienación por el ien-
guaje que imposibilitan la representación del otro.
Instancia mediadora en cuanto a señuelo del Otro, entre el Ego y
el semejante, el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza
al sujeto del deseo. A éste hay que rebuscarlo en la enunciación; al
contrario, el sujeto cultural sólo se manifiesta y habla en el enuncia-
do.
En el marco de un sistema plurisistémico, el sujeto cultural fun-
ciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide
con la del sujeto no-consciente, sin reducirse a ella sin embargo. En
los próximos capítulos se verá cómo opera y cómo se manifiesta en la
producción cultural.
Ahora bien, se me podría preguntar en qué discrepa la noción de
sujeto cultural de otras nociones que, a primera vista, pueden apare-
cer similares, tales como las del sujeto ideológico o de sujeto transin-
dividual. En realidad, el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones,
coincide parcialmente, se sobrepone en parte con ellas, sin reducir-
se, sin embargo, a ellas.
La noción del sujeto cultural precisa las modalidades de funcio-
namiento de un sujeto ideológico, su emergencia, su historia, su na-
turaleza. Su definición como sistema semiótica-ideológico permite
entender y valorar sus impactos en la morfogénesis de los productos
culturales y la importancia de su intervención en el origen socioideo-
lógico de las formas. Por otra parte esta noción remite a un espacio de
enunciación organizado, como lo tengo dicho, en torno a un plurisis-
tema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto
"del deseo"; plurisistema al cual llamo, sin embargo, sujeto cultural.
.
en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supues-
tamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para reali-
za Ibid, págs.285-286. El subrayado es mio.
- 27-

zarse. De manera que el mismo término (sujeto cultural) remite al
sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema.
Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional, el su-
jeto cultural se refiere a un espacio complejo, heterogéneo, conflicti-
vo; a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes alter-
nan los ~110scon los Otros, en cuyo seno resultan constantemente
redistribuidos los trazados semiótica-ideológicos de una serie de su-
jetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varían con arre-
glo a los i~idividuos.Para ver con mayor nitidez su complejidad y su
heterogeneidad. conviene situar dicho espacio dentro de la estructu-
ra explicativa básica del materialismo histórico que articula la infra-
estructura y la superestructura. Esta última evoluciona con arreglo a
su propio ritmo y a la continuidad de su historia, lo cual genera un
proceso acumulativo de los productos, y, por consecuencia, de aque-
llo que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamen-
te e n el espacio del sujeto cultural. Las nuevas capas depositadas en
este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores, sino
que vienen a deconstruirse en ellas. y de esta deconstrucción brotan
las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del
sistema. Hago hincapié en esta perspectiva para dar a entender de
paso que esta tal noción apunta a abarcar una totalidad histórica,
rechazando por lo mismo cualquier dicotomía que opondría o yuxta-
pondría los dos niveles: la noción de sujeto cultural pretende rendir
cuenta de lo socioeconómico transcrito dentrode lo cultural. El nivel
socioeconómico no se contempla en las circunstancias que rodean,
proceden o parecen explicar al sujeto cultural, sino dentrodel mismo
objeto de estudio que dicho sujeto constituye.
El sujeto cultural resulta con más o menos graves alteraciones
cuando se reproduce en el espacio intrasíquico de un individuo en
donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia
de este mismo sujeto. Brota en cuanto se realizan las condiciones
sicofisiológicas de su advenimiento, o sea, con el acceso al mundo
simbólico y en la fase del espejo, se alimenta asimilando sucesiva-
mente elementos semiótico-ideológicos variados, heterogéneos y con-
tradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (su-
jetos transindividuales), prácticas e instituciones por las cuales cru-
za.
EL StiI2T0 C L Z m DE&£ BBW~V~STE
A IACQUES IAOIiV
El interés de la noción de sujeto cultural permite abarcar simul-
táneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del suje-
to. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstracción a la
cual sólo podríamos conferir una realidad concreta si pudiéramos
englobar en una misma visión intelectual la totalidad de todas las
realizaciones que ha producido en las instancias intrasíquicas de un
mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mis-
mo conjunto. Esto, sin embargo, no quita que como sistema se orga-
nice, en cada caso, en torno a un elemento dominante que seguirá
siéndolo, potencialmente, hasta que intervenga una alteración signi-
ficativa de la infraestructura o, más exactamente, hasta que ésta se
haya reproducido en el campo discursivo o, en general, en el campo
cultural. Este elemento dominante es supuestamente más fácil de
captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su
impacto en el objeto cultural son más inmediatos, más visibles, más
numerosos. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-sig-
nos" no nos llegan nunca de forma autónoma y pura que digamos.
sino que se entretejen con otros trazados semióticos, lo cual permite
una reconstitución más compleja. En el contexto de dicho mecanis-
mo se debe abordar la problemática del texto cultural (véase más
abajo, págs.161 y sgs.), la cual implica que algunas construcciones
semióticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera
más o menos confusa y a largo plazo. Sacando a la luz unos trazados
soterrados debajo de unos depósitos más recientes de la memoria
colectiva, el análisis de los textos culturales rinde cuenta de la pre-
sencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vi-
gentes pero de manera fugaz y apenas perceptible.
Una última observación: el sujeto cultural adviene en el momen-
to en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de
estructuras vacías que están en espera de ser ocupadas: estructuras
sicofisiológicas (acceso a lo simbólico, fase del espejo y representa-
ción inconsciente preexistente -déjala-del oaeto) y estructuras so-
ciales (prácticas semióticas, instituciones ...)
 Bibliografía -
Benveniste. Émile, probiemesde/inguistipegénérale,tome 1, Paris.
Callimard. collection "Tel", 1966.
Cros, Edmond, Théorie etpractique sociocritiques, Montpellier-Paris,
CERS, Éditions Sociales, 1980.
.De I'eBgendrement des formes, Montpellier, CERS,
1990.
Dor, Joel, /fltroduction 218 lecture de Lacan, Paris, Donoel, collection
"L.'espace analytique", 1985.
Lacan. Jacques. Écrits, Paris, Seuil, 1966
.Sédnaire, livre 1. "Les écrits techniques de Freud
(1953-1954)". Paris, Seuil, 1975.
.Sémina~>e, livre 11, "Le moi dans la théorie de Freud et
dans la technique de la psychanalyse (1954-1955)". Paris, Seuil,
1978.
Nasio, J.-D..
Ensefgnementde sept concepts cruciaux de la psycha-
nalwe, Paris. Petite Bibliotheque Payot, 1992.
Saussure. Ferdinand de. Cours deknguistipegénérale, Paris, Payot,
1964.
El sujeto cultural y el srar-sysrem
El star-system empieza a funcionar. como se sabe, durante la dé-
cada de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desa-
rrollo de la televisión y de la notable prosperidad de la industria cine-
matográfica. Tanto la inflación de los costos de producción como la
concurrencia de los productos (más de dos mil películas al año) ame-
nazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los
productores quienes, para poner remedio a este estado de hecho, se
esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. El actor-
ídolo es en lo sucesivo el mejor garante del éxito y de la correlativa
rentabilidad de una película. En los carteles, su nombre expulsa al
del realizador; la película en la que tiene el papel principal se con-
vierte en supelícula y la gente va a ver una película de Jean Gabin o
una película de Marilyn Monroe.
Esta desaparición del personaje en provecho del intérprete, es
decir, de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado,
realiza plenamente la figura triangular que permitía a Lucien Gold-
mann traducir en términos marxistas la problemática de la media-
ción propuesta por René Girard. El valor de cambio metonímicamente
inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de auten-
ticidad que estaría aquí representado por el personaje de la ficción
cinematográfica y que puede asimilarse a un valor de uso. Pero ante
su público, la estrella sustituye asimismo a su propio señor, el reali-
zador, entre cuyas manos no ha sido más que un objeto durante el
rodaje. M. L'Herbier señala con toda razón sobre este punto que el
actor de cine. contrariamente al actor de teatro,
no es el oficiante de una representación. La pantalla es única-
mente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado
de fantasma [...l. En escena "creaba" obras, aquí es el ejecutor
 de una película. A las incertidumbres inflexibles de las tomas
de vista (encuadre,sincronización técnica, inversión de secuen-
cias, trabajo discontinuo, expresividad dirigida por el objetivo,
etc.) se añaden la autoridad hegemónica del realizador, señor
de todo, y de las vicisitudes obnubilantes del montaje, del mixa-
ge, del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el in-
térprete y que lo despojan si es necesario de los últimos atribu-
tos de la libertad L..] El intérprete de películas, privado de todo
contacto con la multitud, ya no está en las salas, en ellas apa-
rece sólo una ausencia.'
Dicho de otro modo, el actor de cine es un objeto, despfazabfe,
transportabfeentre las manos del realizador.
Este actor-ídoio es también percibido más allá de su función pro-
fesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida pri-
vada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano
ordinario y excepcional a la vez. Excepcional, porque en él y en torno
a él se acumulan todos los parámetros de la felicidad y se materiali-
zan todos los sueños propuestos incansablemente a una sociedad de
consumo; ordinario. porque esos mitos deben aparecer como accesi-
bles a todos. Al interesarse por tal o cual ídolo la prensa especializada
vende, de hecho, esperanza, seguridad o suefios. La estrella sigue
siendo únicamente un mediador cosificadocuya función objetiva con-
siste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeco-
nómico.
Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la
estrella tiene, pues, objetivamente una función esencialmente ins-
trumental y el star-system se funda, como la publicidad, en un culto
del objeto llevado hasta el paroxismo. También difunde símbolos, y
su función objetiva, a este nivel, consiste en actualizar, como la pu-
blicidad, los ideologemas que determinan el campo cultural.
Las implicaciones estrictamente económicas constituyen sin duda
el factor que pone en marcha el star-system, pero éste no ha podido
desarrollarse al parecer más que en la medida en que ha encontrado
junto al actor-objeto, producto él mismo de las exigepcias específicas
del sistema modelizante del cine, un punto de aplicación particular-
mente bien adaptado a sus finalidades objetivas. Esto es lo que expli-
ca que el star-system no haya podido contaminar de manera signifi-
cativa el campo de la representación teatral, donde se impone un
actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creación artís-
tica.
La usurpación de la calidad de autor de película por el actor es-
trella en detrimento del realizador tal como aparece en la presenta-
ción comercial de la producción cinematográfica no data, sin embar-
go, de la época del star-system. Citaré, entre otros posibles ejemplos.
la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey
(México)en 1936.
En la prensa de Monterrey, en 1936, aparecen dos discursos pu-
blicitarios: el primero se repite cada tarde en la última página de EJ
So/. que es el gran diario popular de la ciudad. Este discurso es de
una extrema indigencia; consiste en poner a continuación del título
de la película un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epo- l
pular vaquero Bob Steele". Este esquema puede ser considerado como
una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total
publicitario. Este primer discurso es significativo debido a las oculta-
ciones que implica, en la medida en que el referente implícito de ese
por. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (in-
terpretadoporr..). hace bascular la no existencia el acto cultural que
toda producción cinematográfica representa, y define el espectáculo
propuesto como un simple juego visual. Al contrario, en este vacío es
donde se construye y se expresa el segundo; en efecto, sorprende el
constatar que. cuando se trata de representaciones teatrales, la pu-
blicidad específica restablece los vínculos normalmente establecidos
entre el objeto por consumir y los códigos referenciales de la cultura.
tomando en cuenta todas las etapas de la producción, ya se trate del
nombre del autor ("comedia del escritor francés"), de los responsa-
bles de la puesta en escena, de la parte musical y del decorado, o
reproduciendo la imagen que el público tiene de sí mismo: "Extasis,
una pelicula vanguardista para hombres inteligentes ..., película ob-
jetiva para hombres y mujeres intelectuales ..., no es apto para ser
 visto por menores. señoritas o personas que no sean de amplísimo
criterio...; para distinguidas damitas y jóvenes de la localidad...''. En
el espejo que, como reflejo de roles sociales, este discurso propone a
su público, se proyecta y se concentra toda una trama de valores:
inteligencia. mente abierta, distinción, buen gusto ("exquisito argu-
mento"). Remite asimismo a todo un campo de conocimientos pre-
vios que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectáculo
fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere, el chic del Casino
de París y la alegría del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel
de discurso, inaccesible para quien no conoce las claves (inserción de
títulos y de frases enteras en lengua extranjera, principalmente en
inglés: "Ed Gardner presents on the stage... a pageant of lovely...").
Así es también como en "Yerma, la discutida obra del teatro español"
o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta español...", el de-
terminante fa (o el) funciona esencialmente. en los dos casos, como
elemento de presuposición. En suma, es un discurso alimentado por
mitos (malinchisrno, mitos procedentes de focos culturales naciona-
les y extranjeros: cf. "... que actualmente están aplaudiendo los me-
tropolitanos ... con su maravilloso espectáculo de París, Viena y Nueva
York ...") y que repite estereotipos probablemente todavía no acepta-
dos por el primer público. Este segundo discurso se refiere, ante todo,
a representaciones teatrales; también aparece, sin embargo, en la
publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el
Anahuacen particular, lo cual corresponde a una definición indirecta
de sus públicos respectivos.
En el curso de la presentación que precede sólo he descrito en
realidad las características negativas del primer discurso; he ahí en
efecto todo lo que éste no es; y todo lo que este primer discurso no es,
corresponde significativamente a todo lo que no es el primer público.
Referencias. presuposiciones, mitos, estereotipos, remiten en efecto
a la existencia de un código que implica. para que aquél pueda fun-
cionar correctamente. que cada uno de los receptores/emisores ten-
ga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en
su reproducción a nivel de la conciencia colectiva. El vacío semiológico
oculto por el relator po,: en la forma de referencia antes citada, es el
signo más claro de la no participación de los individuos a quienes se
dirige el primer discurso publicitario en este código, que reproduce,
de hecho, más o menos distinta y directamente los contornos de lo
que llamamos tradicionalmente la cultura.'
Al actor-objeto le corresponde pues. en cierto modo, un público
pasivo. pero sería inexacto oponer en este punto un sujeto cultural
definido por un público activo a otro al que le correspondería un pú-
blico pasivo. Se trata más exactamente de dos estados susceptibles
de coexistir, por lo demás, en una misma conciencia de un mismo
sujeto cultural. Es el conjunto constituido por las dos prácticas y por
su mutua relación lo que instituye la instancia donde se regula la
competencia del sujeto cultural. En realidad, la oposición de la que
he partido es más compleja: los intérpretes transitan la mayoría de
las veces de un campo al otro y prestan su colaboración sucesiva-
mente al teatro, al cine o a la televisión; semejante intercambiabilidad
interfiere en la percepción que podemos tener de ello, lo cual, por lo
demás. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferen-
tes funciones que ocupan y sólo traduce la capacidad de acomoda-
ción de los actores. Sin embargo, esta misma interferencia no es más
que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el
uno e n el otro que presentan ambos campos. El problema no se plan-
tea en términos de niveles culturales, sino más bien en función de la
mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno
u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo
individuo en un tiempo dado. En el marco de este conjunto es donde
yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system, en
particular la cosificación de la que es objeto ese personaje ausente
que es el-actor-de-pefícufa, cosificación tanto mayor cuanto más acu-
sado es su aspecto fantasmal.
Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisa-
mente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana, enraizar10
en una realidad o más bien en una seudo-realidad. La puesta en es-
cena de la vida cotidiana del actor-ídolo debe ser considerada como
la prolongación ideológicamente programada de dicha cosificación.
'
Actualiza así, de manera aparentemente paradójica pero, de hecho,
 como consecuencia del desarrollo de la lógica estructural, las obliga-
ciones inherentes al estatuto del actor-de-peIícufa-objeto,las cuales
le condenan a no ser más que una ausencia o un fantasma. Esta puesta
en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje
fantasmal y constituye el más poderoso vector de los procesos de
identificación.El espectador sobrepasa la identificación con el perso-
naje y redobla esta primera identificación con una segunda que le
hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su ídolo. Pero
el ídolo s i p e siendo. sin embargo. el ídolo. es decir inaccesible. Esta
tensión entre la identificación y la inaccesibilidad convierte el star-
system en un producto ideológico modelo; por una parte, en la medi-
da en que al darle al sujeto la impresión de que puede identificarse
con su ídolo y con sus condiciones de vida, le oculta las condiciones
objetivas de su inserción socioeconómica, y por otra. en la medida en
que, como para seguir siendo ídolo, el ídolo debe, necesariamente,
ser inaccesible. mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a sig-
nificarle su posición. Evocaremos en este punto la diferencia que es-
tablece T. Herbert entre la forma empírica y la forma especulativa de
la ideología cuando precisa que en la primera, la posición de los agen-
tes en el proceso de producción "se halla travestida en otras cadenas
significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posición
L...] y disimularles esta p~sición".~
Los factores de emergencia de estos fenómenos no son, sin em-
bargo, reductibles a las condiciones socioeconómicas únicamente. Nos
hallamos una vez más confrontados a la lógica de la auto-represen-
tación del sujeto cultural, la cual se ha estructurado desde sus oríge-
nes en torno a cierta concepción de lo sagrado. El star-system pro-
yecta la caricatura del sujeto cultural, un sujeto cultural que, ilumi-
nado desde este ángulo, desarrolla hasta sus últimas consecuencias
sus virtualidades ideológicas.
El sujeto cultural es, en efecto, como ya hemos dicho, un avatar
del sujeto ideológico. Es este sujeto el que seauto-representa en todo
acto de representación.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad
delega para representar, esto es, para exorcizar su destino, acceden
Hérberc, 1968.
-36-
por esta función a un estatuto que los distingue radicalmente de aque-
llos mismos con quienes tienen por misión identificarse y que los
convierte ya en réprobos -como e n la edad clásica-, ya en ídolos
-como en nuestras sociedades modernas-. Conviene, sin embargo.
reflexionar sobre la significación de ese estatuto de ídolo que les es
atribuido. Separadas de todo contexto socioeconómico y de cualquier
verdadero contacto con la realidad, incluso cuando son objeto de in-
vestigaciones periodísticas, consideradas como personas "fuera de lo
común", por encima de las normas, las estrellas son, en cierto modo,
esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inal-
terables e intocables.
Hemos visto, gracias al ejemplo de Monterrey, que la línea de
demarcación pasa entre el cine y el teatro: en el cine, al actor-objeto
le corresponde un público que no toma parte activa en el acto cultu-
ral y que no hace más que consumir lo que buenamente se le propone
como espectáculo. Y en este caso concreto, la dicotomía de función
es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corres-
ponde un público que a su vez, de alguna manera, está ausente. Ac-
tor ypúbiico no existen af mismo tiempo.
Habría que resumir aquí a grandes rasgos y de manera forzosa-
mente muy esquemática las principales etapas de una evolución. En
el origen de lo que será luego representación, un acto ritual donde
comulgan con el mismo fervor el que mira y el que actúa o, también,
en otro dominio, las prácticas originales y auténticas del folklore car-
navalesco. El carnaval no se representa, se vive como una fusión en
lo colectivo. La máscara misma es el vector de esta fusión: borra el
rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una función mítica
o social. Al igual que en los ritos sagrados primitivos, el individuo se
confunde con el conjunto social. Tanto en un caso como en el otro, se
trata de una concefebracjónen un nlismo espacio y en un mismo
tiempo.
Podemos interrogarnos sobre los móviles profundos que han he-
cho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena
los grandes relatos míticos donde parecía inscribirse su destino, y
debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la
que representa su propio destino en esas puestas en escena. Esas
 EL sumo c u ~ mSOCZOCRRI~
: Y PSZCOANAUSZS
co~ceiebracionesson de hecho auto-representaciones y por ello se
estructuran en espejo. Podemos comprender que este espejo se vuel-
va un espacio de tensiones que solicita, por consiguiente, represen-
taciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura
de la Ley y donde. correlativamente, surge el sujeto cultural. Estas
concelebracionesimplican pues, porque se estructuran en espejos,
una escisión, condenada a acentuarse, a volverse candilejas, escena-
rio. pantalla. barrera ..., a partir del momento e n que interviene la
figura de la Ley y surge. correlativamente, el sujeto cultural.
Desde sus orígenes, la escisión del sujeto cultural contiene el ger-
men de las obligaciones estructurales de toda representación, desde
el carnaval espectáculo hasta la perversión radical que de ella ofrece
el star-sptem.
Así pues, tanto en lo concerniente al actor-de-película-objefo,
como a la tensión que estructura la auto-representación del sujeto
cultural (proceso de jdentjficac/ón <- vs -> diferencjacióB rad!ca//,
el star-system puede aparecer como la reactivación y la perversión
de las obligaciones específicas del sistema modelizante cuestionado
(la especificidad de la representación cinematográfica) por efecto de
la dinámica de la evolución de las estructuras socioeconómicas.
Bibliografía
Cros. E., "Marginalisation culturelle e t praxis politique - L'été 1936 i
Monterrey" en Imprévue 1978 112, Société, Mythes etlangages,
Montpellier, CERS, págs.89-111.
Herbert. Th.. "Remarques pour une théorie générale des idéologies",
Cahjerspourfánailyse,été 1968, n09.
L'Herbier, M., en Encyciopedia Unjversafis,item acteuz
El sujeto colonial:
no representabilidad del otro
En su carta a Luis Santángel, con fecha 15 de febrero de 1493,
Cristóbal Colón describe de la siguiente manera el paisaje de la isla
de La Española:
En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t...] y fartos
rios y buenos y grandes que es maraviila; las tierras d'eila Son
altas, y en ella muy muchas sierras y montañas altíssimas, sin
comparación de la isla de Tenerife, todas fermosíssimas, de mil
fechuras,y todas andábiles y Uenas de árboles de mil maneras
i altas, i parecen que llegan al cielo; i tengo por dicho que ja-
más pierden la foia, según lo pu[elde comprender, que los vi
tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaña; y
d'ellos stavan florridos, d'ellos con frutos, i d'ellos en otro tér-
mino [...l. Y cantava el ruiseñor i otros paxaricos de mil mane-
ras en el mes de Noviembre por allí donde io andava. Ay pal-
mas de seis o de ocho maneras, que es admiración verlas por la
diformidad fermosa d'eilas, [...] así como los otros árboles y
frutos e iervas. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpiñas
grandíssirnas, e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas
muy diversas. En las tierras ay muchas minas de metales e ay
gente instimabiilenumero. La Spañola es maraviila: las sierras
y las montafiasy las vegas i las campañas y las tierras fermosas
y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganados de todas
suertes, para hediñcios de villas y lugares. [...] La gente d'esta
isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido
noticia, andan todos desnudos, hombres y mugeres [...l. Ellos
no tienen fierro ni azero ni armas, ni son para ello; no porque
no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura, salvo que

son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, después
que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engaño
y tan liberales de lo que tienen, que no lo creríaIn1 sino el que
lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias
que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde
nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que
todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral
o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan
más que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes
propios. que me parecio ver que aquello que uno tenía todos
hazían parte. en especial de las cosas comederas. En estas is-
las fasta aquí no he hallado ombres mostrudos, como muchos
pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento
[...l. Así que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una
isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen
en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne
umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en
demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada más
que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres
de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no
usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y
cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.'
Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Colón recu-
rre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una
tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su
destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento
e n lo semejante. Se trata, además, de lo que podría llamarse una
similitud mítica. En efecto, aquí todo remite a lo paradisíaco: la acu-
mulación de los superlativos, las características de esta tierra (fertili-
dad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la ar-
monía que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las mon-
tañas, el cielo), la suspensión aparente del tiempo (en pleno mes de
noviembre el follaje de los árboles está tan verde como lo está en
mayo en España; algunos de los árboles tienen frutos, otros están en
' Carta a Santángel (14931 en Crlstobal Colón. Bxtos y documentos completos.
P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. págs. 219-222.
EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO
flor, otros en una etapa distinta de la producción)! Los habitantes, '
numerosos, son a s u vez bellos, pacíficos, generosos y cándidos. suti-
les. Lejos de ser idólatras, están dispuestos todos a convertirse. Sus
costumbres corresponden más o menos a las costumbres de los espa-
ñoles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan
con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber
propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartían lo que
cada uno poseía. e n particular el alimento".
No obstante. e n este primer discurso van insinuándose las hue-
llas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al pare-
cer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para ex-
presarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos.
valores irreductibles; quizá porque ante todo esta realidad se presen-
ta como la realización concreta de un mito. La palabra maracila, tér-
mino recurrente. alcanza aquí todo su sentido: Colón describe un mun-
do e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extraño
da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el
narrador recurre a una expresión que podría considerarse absurda.
sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorpren-
dentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efec-
to, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es despropor-
cionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser
sinónimo de fealdad
Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adje-
tivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera
parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo
maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, ade-
más, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la
realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de
las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas
islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos L..] Así que mostruos
no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de
una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales
comen carne umana".
Colón hace aquí alusión a los caníbales de las islas Caribes, así
como a la isla de la Martinica, de la cual se creía que estaba poblada
únicamente por mujeres. Éstas no se dedican a ninguna de las tareas

reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hom-
bres.
En la evocación edénica del paisaje de la Española asoma. pues.
un discurso mítico que tiende a poblar las tierras desconocidas de
monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita
otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelente-
mente Roberto Lionetti, "la anomalía en cuanto subversión del orden
clasificador encuentra su terreno de predilección más allá de los már-
genes geográficos, en unas tierras misteriosas transformadas en le-
janos horizontes oníricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~
De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un poten-
cial de re-inversión del discurso edénico en su contrario; si éste se
actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier
momento pervertirse o subvertirse por la actualización de su contra-
rio, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las es-
tructuras discursivas.
Me gustaría atenerme aquí Únicamente a la descripción del in-
dio, para tratar de mostrar cómo estas pocas huellas, aunque neutra-
lizadas por la adjetivación (bella ddjformidaad/opor la negación /Bobe
haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. más lejos, e n un sis-
tema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo mons-
truoso y de la inversión sexual para producir una figura que se inser-
ta. además. en una continuidad folklórica y pinta al indio con los ras-
gos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre
Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos pu-
blicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. Así, a finales del
siglo XVI, Renward Cysat, en su Relación verdadera sobre las islas y
el reino del Japón descubiertosrecientemte ysobre las Indias des-
conocidasanteriormente,habla de "la existencia de una población de
Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes
e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a
sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema
en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo
Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran
R. Lionerti; Le fair dupere, pág.139
EL SUJETO CLn7iWA¿ COLOMRC.'¿A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD
cantidad de leche". Estas fábulas siguen divulg~ndoseen el último
cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosóficas sobre los
americanos(1768-1769).del holandés Corneille de Pauw, lo cual mo-
tiva los comentarios sarcásticos de un jesuita mexicano, Francisco
Saverio Clavigero:
¡Qué bellos materiales para una Thaumatografía!En verdad yo
no sé qué admirar más: la temeridad y lo impúdico de estos
viajeros que expanden tales fábulas, o la muy grande estupi-
dez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradic-
ciones y tonterías semejantes publicadas en Europa desde hace
algunos años, ¿no se dará cuenta de que los viajeros, historia-
dores, naturalistas y filósofos europeos han establecido en
América el almacén de sus fábulas y sus habladurías y que
para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus su-
puestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que
ha sido observado en algunos individuos o, aún más, en ningu-
no?
Esta representación lingüística se conecta con algunas figuras de
la iconografía de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy
entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atrac-
tiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografía puebla el
Nuevo Mundo de figuras míticas heredadas de la tradición medieval,
como los hombres sin cabeza cuya cara está dibujada en el pecho y
que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los
animales fantásticos 'que son reapariciones de las maravillas medie-
vales retocadas por una imaginación b a r r ~ c a "B.
. ~Bucher destaca un
motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber,
un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones res-
pectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de
gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juven-
tud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horri-
bles y demacradas...".' Relacionada con esta representación se en-
Claviero, Sroria Antica del Messico, vol 11, T. IV; págs. 169 y siguientes.
B. Bucher, fa sauvage auxseúlspeBdanrs pág.23.
Ibidem. pág.46

cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representación
de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. Éstos Ile-
van largas cabelleras ensortijadas y sueltas, según la representación
icónica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es
análoga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas general-
mente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisa-
mente de sodomía por los conquistadores españoles, son entregados
a los perros para que éstos los devoren.
Ya se trate del hombre que amamanta, de la ambigüedad sexual
o de la mujer de los senos colgantes, están claros el alcance simbólico
de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el
último caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atri-
buido a las mujeres maléficas, vampiros, brujas, demonios, encarna-
ciones de la Envidia y de la Lujuria, representación de la m ~ e r t e "y~ ,
también a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusión de los sexos,
ésta es tradicionalmente el vehículo simbólico de lo satánico, en la
medida en que lo híbrido es por antonomasia la figura de lo mons-
truoso. Entre otros, remito al mito folklórico del hombre embarazado
analizado por Roberto Zapperi y también a la descripción del mons-
truo de 'avena que se lee en el Guzmán deMarachey que presenta,
entre otras características, la de ser hermafrodita, por lo que fue in-
terpretado en relación con la "sodomía y bestial bruteza".
Lo que acabo de decir a propósito de estas diferentes representa-
ciones lingüísticas e icónicas, marca y define un discurso potencial
do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Colón
que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripción edénica
hay un discurso de lo satánico; tanto la una como el otro son, por lo
demás, productos discursivos de la noción de lo desemejante, de lo
diferente.
Veamos, para confirmarlo, una lectura ideológica de estas repre-
sentaciones. Son conocidas las polémicas que estallaron en España a
mediados del siglo XVI entre Bartolomé de las Casas y Francisco de
Vitoria, por un lado, y Juan Ginés de Sepúlveda y fray Domingo de
Ibidem, Pág.210
' Ibidem, Pág.46
EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO
Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusión se refe-
ría a la naturaleza del indio. Betanzos sostenía que los indios eran
bestias, que habían pecado y que todos debían perecer porque ha-
bían sido condenados por dio^.^ Sepúlveda, por su parte, afirmaba
que habían nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violenta-
mente contra esta concepción y no cesa de repetir que los indios son
"hombres verdaderos".
El enemigo de la raza humana [...] inspiró a sus satélites quie-
nes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de
Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por
primeravez se deberían tratar como bestias creadas para nues-
tro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe
católica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los In-
dios son verdaderos hombres9
En su Democrates alter Sepúlveda estimaba, además, que los
españoles tenían perfectamente el derecho de gobernar a los bárba-
ros del Nuevo Mundo, dada su superioridad:
Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnani-
midad, templanza, humanidad y religión con las que tienen
esos hombreciUos en los cuales apenas encontrarás vestigios
de humanidad que no sólo no poseen ciencia alguna sino que
ni siquiera conocen las letras ni conservan ningún momento
de su historia."
Se deben destacar los términos utilizados para calificar al indio:
hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Sepúlveda, esta inferio-
ridad es igual punto por punto a la del niño frente al adulto o a la de
la mujer frente al marido."
Así pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta última
asimilación es recurrente en Sepúlveda. Torpeza femenina, tenden-
Sobre estos problemas, véase L. Hanke, La /ucha espñola por12 justicia en 12
conquista de Amérca.
Citado por L.Hanke. Fdem. pág.134; el subrayado es mío.
'O
Citado por L. Hanke, pág.214
" F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpág.31

cia a la sensualidad y a lo irracional, cobardía, ineptitud:estupidez,
etc., el indio comparte con la mujer todos los defectos que la menta-
lidad misógina medieval atribuye a ésta; nos adherimos al punto de
vista de R. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un
discurso estereotipado que representa los valores de la cultura mas-
culina. caballeresca y cri~tiana".'~
¿No es la mujer "ministro de la idolatría" y devoradora, y por lo
tanto antropófaga como el indio?13
Existe. pues. una convergencia perfecta entre estas representa-
ciones y los discursos polémicos sobre los derechos de los indios.
Desde este punto de vista, las figuras desvalorizadas, más o menos
satánicas, de la salvaje de los senos colgantes, del andrógino sodomi-
ta y del indio que amamanta. constituyen la puesta en imagen o la
puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por
Sepúlveda y sus epígonos. Esas representaciones tratan de probar la
supuesta degeneración racial de aquellos a quienes se quiere some-
ter, con el fin de justificar objetivos de conquista.
Sin embargo, esta lectura no es la única que debe tenerse en
cuenta. puesto que el texto de Colón no podría articularse directa-
mente con la polémica en cuestión y por esa misma razón, además, el
texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva. Recordemos,
pues. que en la Carta a Santángello edénico es lo que convoca a lo
satánico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversión de los
sexos. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones
entre la actualización y la potencialidad. Esta Ley se comprueba en
todas las nociones. incluidas las que habitualmente consideramos
como más estables: así, por ejemplo. en los primeros tiempos del
cristianismo. antes de que lo híbrido fuera el sema icónico de lo de-
moníaco. había sido considerado como uno de los atributos de La divi-
nidad.
Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se
trata de la incorporación de nuevos objetos en las normas clasifica-
'V.
Adorno, "La construcción cdltural de la identidad, pág.56.
3%
Sobre este punto. véase J. Delumeau, Lapeoren Occidenr.XIV-XVIIle si~cles,
capitulo 10. y especialmente la página 319.
EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A GDEL OTRO
doras. Estos objetos son, sin embargo, irreductiblés a esas normas y
de ahí las distorsiones que afectan a los modelos discursivos, distor-
sienes que producen ya sea la imagen de la denegación (lo que el
nuevo objeto no es), ya sea la de la comparación. Es lo que se produce
en la descripción de los paisajes de La Española, como vimos al prin-
cipio. El mito del Edén no es suficiente para dar cuenta de lo que es:
esos paisajes corresponden a una evocación paradisíaca, más otra
cosa; pero otra cosa nueva, otra cosa que desborda los sistemas de
organización del conocimiento, otra cosa que es irreductible a toda
denominación y a cualquier comparación, otra cosa que es simple-
mente Otra y que, por ser Otra, es irrepresentable. Dicho de otra
forma: para definir este Otro, el paso obligado por la semejanza deja
siempre un residuo de "alteridad", un elemento irreductible a la nor-
ma clasificadora. Para intentar decir lo indefinible no queda sino re-
currir a los encabalgamientos de categorías, es decir, recurrir a las
figuras de lo híbrido o a otras que son, de alguna manera, del mismo
tipo, como por ejemplo las fórmulas antitéticas utilizadas en ese mis-
mo texto ("una bella fealdad).
La semántica evidencia la valorización del tema del límite: ultra-
mar. nuevomundo, otromundo, extraterrestres; todo lo que excede
la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemático y de lo no
representable. Pero no sólo se trata de los límites espaciales; se trata
también, y tal vez sobre todo, de los límites fijados a las normas de
comportamiento y, para ser más preciso, de los límites que organizan
esos tabús. Así, en ese Nuevo Mundo, todos los tabús del Viejo Mun-
do son transgredidos: desnudez, canibalismo, idolatría..., lo que con-
voca, sin duda alguna, a la anomalía sexual, la cual "subvierte el
orden de la naturaleza como el de la cultura".14
En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una
serie de signos que remiten a lo que está fuera del limite, no es extra-
ño que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el es-
pacio mítico de la transgresión, es decir, de lo satánico, ya que la
representación de lo no semejante. de lo disímil, es filtrada una vez

x á s por los modelos discursivos preestablecidos. Por eso, como lo
recuerda Rolena '4dorno. las caracterizaciones de los moriscos, de los
judícs y de los indios coinciden. Según las teorías del siglo XVI sobre
el origen de los indios. ¿no descienden éstos de Cam, uno de los hijos
de Noé. supuesto antepasado de los pueblos asiáticos y de los sarra-
cenos, maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando
éste estaba borracho? "La distancia geográfica además del tiempo
transcurrido después de los orígenes, de generación en generación,
había provocado una ruptura de comunicación del indio con la 'fuen-
te de la verdad' y había desencadenado en él un proceso de degene-
ra~ión".'~
Nos falta ahora ver cómo el Otroha interiorizado su diferencia en
dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado.
Por lo que al primer caso se refiere, Adorno analiza las crónicas de las
conquistas de México y del Perú escritas por Fernando de Alva
Ixtlilxochitly por Felipe Guzmán Poma de Ayala respectivamente. En
conclusión. Adorno estima que tanto en la una como en la otra, "el
sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identifi-
caban con la naturaleza, la pasión, lo femenino, lo rústico y lo paga-
no, para identificarse con los valores contrarios: la cultura, la razón,
lo varonil, lo público. lo cortesano o caballeresco, lo cristiano...".16
Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado, sobre lo cual me
gustaría insistir, debemos distinguir, por un lado, las estrategias de
asimilación de los nuevos modelos y, por otro, el proceso de su inte-
riorización individual y subjetiva.
Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los
modos de cristianización de la imaginación de los indios. "¿Cómo
-escribe- dar a entender y pintar unos seres, unas figuras divinas, el
más allá, sin ninguna equivalencia en las lenguas indígenas ni en las
representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban
'' Véase B . Buche[; Le sauvage... págs.64-65. que se apoya en un estudio de
Margaret T. Hopdgen. Ear/yABthmpoofliB cha ss¿uieenth and3evmteenth
Centune-r.Universityof Pensylvania Press, 1964. Sobre la asimilación del mundo
musulmán. véase. entre otros. Weckmann. La herencia..., págs.229-230.
'' R. Adorno. 'La construcción cultural...". pág.66.
E2 SUJETO CLEr03AL C O L O ~ W . '14 NO REPRESfmiBIUDm DEL OTRO
la sustancia y la f ~ r m a ? " es
, ' ~decir, con otras palab~as,por medio del '
recurso, una vez más, a los códigos o filtros interpretativos preexis-
tentes. Se podría entonces repetir lo que decíamos anteriormente.
esto es, que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se
adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan
siempre, en los márgenes, un residuo de "alteridad" irreductible a
una representación realizada por el Otro. Los ejemplos abundan: "el
Mictfán nahua. seleccionado para representar el infierno cristiano.
sólo era una de las moradas de los muertos y, lo que es más, era un
lugar gla~ial".'~ In Tfoque in nahuaque, 'el señor de lo próximo y lo
lejano", elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo, designa
originariamenteal "señor de la dualidad",y Tezcatripocay Quetzafcóaatl
eran dos de sus manifestaciones. Tonantzin, reservada para designar
a la Virgen María, remitía a una de las representaciones de la diosa-
madre. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI; la abuela
de los dioses, se erige un santuario para honorar a Santa Ana, la
madre de José. Como se les describía generalmente como dos vieje-
citos, San Simón y San José remplazan a HuehuetéotL el dios viejo, el
espíritu del fuego. y se les añade entonces el sufijo -t.& de venera-
ción: Ximeontziny Xoxepetzin. El Tepoztecoes a la vez Dios del vien-
to e hijo de la Virgen María.
Como vemos, las normas que en el pensamiento cristiano distin-
auen
u a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan, produ-
ciendo así lo híbrido.
De manera completamente simétrica, los propios indios intentan
reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de
sus propias categorías. Por eso, desde el momento de la invasión y la
conquista, Cortés será identificado como el dios QuetzafcÓatL los re-
ligiosos españoles como los tzitzjmime, es decir, los monstruos, que
serán más tarde asimilados con los ángeles caídos de los cristianos.
Esta última representación es interesante pues muestra cómo los dos
antagonistas se satanizan recíprocamente. Satanás es el Otro y el
Otrono puede ser más que Satanás. Precisamente en la segunda mi-
17 S. Gruzinski, La cofoni~ation
de f'imagiIalie .... pág.241.
ídem.

tad del siglo XVI. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los
u ' -
prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilación con los curande-
raso brujos indígenas:
Estos venerables invaden las campañas mexicanas con el rui-
do de sus hazañas, dominan los elementos naturales, alejan
las tempestades, traen la iluvia, gobiernan las nubes y las plan-
tas. prenden o apagan a voluntad los incendios, se dedican a la
profecía y a la adivinación. Sobre todo, multiplican las curacio-
nes milagrosas antes y después de su muerte L.. ] no es posible
dejar de notar el extraño parentesco que aflora entre esos reli-
giosos. muy a menudo de modesta condición, muertos en olor
de santidad, de una indudable ortodoxia, y los curanderosindí-
genas, los adivinos, los "conjuradores de nubes" que acaba-
mos de citar. [...1 Se podría objetar que la analogía es superfi-
cial, pero ¿sería tan superficial para los indios que interpretan
esos fenómenos en su propio lenguaje, que ven a "brujos" en
los venerables y a "santos" en los cura~deros.7'~
Lo diabólico cristiano (el brujo visto del lado español) se metarnor-
fosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los
cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelización
considera diabólica (ya que está representada por la figura del curan-
dero). La representación de lo diabólico se moldea en la de lo divino y
la de lo divino en la de lo diabólico.
Semejantes actitudes perduran y se generalizan; se perciben en
la iconografía de origen popular de la época colonial. Para el proyecto
de evangelización, que se enfrentaba con obstáculos considerables
en el plano de la comunicación. era capital proponer apoyos visuales
a la predicación. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con
ayuda de pinturas. Desde el final de los años de 1520, los indios for-
mados en México por Pierre de Gand reproducen y difunden las pin-
turas flamencas y españolas. Pero a la par de esta producción contro-
lada por las autoridades coloniales, se desarrolla lo que S. Gruzinski
califica de copie sauvage, de producción independiente "cuya imper-
fección a menudo desacreditada se debe achacar más bien a la inter-
IV
S . Gruzinski. La colon~iztionde /imag~iBaire..,pág.240.
EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV REPRESEhTXJrUDIDAD DEL OTRO
pretación del lenguaje occidental que no a la tor.peza indígena".20y
cuya hechura provoca la indignación de ciertos miembros del clérigo.
,'Es entonces indispensable comprender que la iconografía cristiana
se difundió en los medios más modestos por medio del prisma
deformante y recreador de una producción indígena".
Dicho de otra forma, las imágenes cristianas se integran en la
imaginación indígena en cuyo seno adoptan nuevos contornos; figu-
ras autóctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las
otras y hacen estallar los códigos interpretativos originales. Ya se tra-
te de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espon-
tánea de los artistas populares indígenas a pervertir las representa-
ciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador, se
observa una vez más que las normas conceptuales clasificadoras de
unos y otros estallan, creando así unos productos híbridos que co-
rresponden a unas prácticas generalmente consideradas como
sincréticas.
Más allá de estas observaciones, que se aplican a una vivencia re-
lativamente superficial, es posible interesarse por el nivel de la in-
teriorización individual en el proceso de formación de la imagen del
Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. Para de-
limitar este tipo de problema disponemos del admirable análisis
que Gruzinski hace de las visiones que tenían los indígenas y que
fueron recogidas por los jesuitas en el período que va de 1580 a 1610.
Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se considera-
ban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de de-
presión y de excitación profundos.
Los jesuitas provocahan en los indios una incitación a la visión,
una estandarización de sus delirios y de sus modelos de inter-
pretación. Es evidente que se imponían los mismos esquemas
sobre estados y desórdenes bastante distintos cuya especifici-
dad se nos escapa la mayor parte del tiempo. Pero estos mode-
los y estos escenarios se difunden y redifunden con una con-
vicción tal que tenemos buenos motivos para pensar que los
indios terminan por interiorizarlos y, en ciertos casos, repro-
ducirlos de cerca. Codificación, estereotipos y delirios indíge-
Ibidem, pág.243.
-51-

nas se superponen hasta tal punto que se confunden, si no en
el espíritu de los visionarios, al menos sí en la mente de la co-
munidad edificada y "tran~portada".~'
Pero, nos señala con sobrada razón Gruzinski, esas visiones se
estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal, mientras
que en la idolatría original. cuyas representaciones perduran en la
imaginación de los individuos, "domina L.. ] la ambivalencia de los
dioses. la permeabilidad de los seres y las cosas, las transformacio-
nes sutiles, las combinaciones múltiples" (ibid).
Así pues. el indio interioriza en el seno de sus categorías origina-
les las categorías que le son extrañas y que, en relación con las pri-
meras, son contradictorias.Interiorizando esta "alteridad irreductible
a sus propias normas, la imaginación colectiva se manifiesta como
una matriz que no puede producir más que figuras hibridas. Implan-
tada en la conciencia. la "alteridad" no puede, en efecto, disolverse
en ella.
Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace, pues,
"el sujeto cultural colonial",22a la vez indisociable (colonizadoy colo-
nizador alternativamente. y simultáneamente sujeto de la enuncia-
ción y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para
siempre difractado. Condenado a proyectarse con la forma de lo se-
m e j a n t e ~de lo desemejante, condenado a interiorizar su "alteridad"
y, por lo mismo. buscándose incesantemente a sí mismo en la medida
en que. como decía anteriormente, la "a1teridad"no puede represen-
tarse puesto que la identificación con el Otrosólo puede producirse a
través de mis propios modelos discursivos, producidos precisamente
para expresar lo que soy, lo que sé o lo que imagino y no han sido
producidos sino por eso; de ahí, su incapacidad para dar cuenta de
todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo.
Como contrapunto, tomemos el caso de un texto español de 1976,
La perra vida de Juanita Narboni Su autor, un tangerino de origen
Ibidem, pág.243
22
Sobre la noción d e sujeto colonial. véase Homi k . Bahabla, 'The other
question ...".
EL SUJ.0 CUL3ZlhU COLO.NIii; U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD
español que se refugió en Madrid tras la independencia de Marrue- '
cos. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrópolis y
se encuentra exilado en su propio país. Dicho texto transcribe el des-
tino de una comunidad en vías de desaparición, la de los judíos de
Tánger, a través de la autobiografía de un travestido vivida como un
largo monólogo interior, es decir, como una "expresión muda". tradu-
cida en este caso en una lengua original, la yaquetíá, de la que me
ocuparé más adelante. El yoque se expresa implica la proyección del
narrador que lee el pensamiento del personaje. El verdadero sujeto,
sede de esos pensamientos, se ha perdido para siempre y nos es inac-
cesible. La relación de la autobiografía con el tiempo lineal o histórico
es de la misma naturaleza. En efecto, el relato autobiográfico se cons-
truye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca
la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significación. El
presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura, por oposición
al tiempo del actante, regido completamente por las formas verbales
del pasado. El texto de Vázquez no funciona según ese modelo: cada
uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen está es-
crito en presente, un presente en relación con el cual el flujo de la
conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir,
un presente que no se puede identificar en el tiempo histórico y que
oculta las conexiones con el contexto, acentuado así los efectos de
segmentación y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto au-
téntico. En este punto precisamente es donde interviene la práctica
discursiva de la yaquetia,
un español muy particular que no sólo ha conservado gran
número de giros, palabras y expresiones desusadas en Espana,
sino que ha añadido a esos arcaísmos numerosos préstamos
del hebreo y del árabe dialectal marroquí ..., lengua sabrosa y
llena de imágenes cuya originalidad profunda se debe a que
sus formas propias han nacido de las necesidades de la reali-
dad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibi-
lidad las tres lenguas en presencia.23
Bendelac. 1992. pág.23

Esta supuesta transparencia del espíritu alimenta, efectivamen-
te, una escritura que se instaia en una red Lingüística preexistente
donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos, es
decir, una red lingüística organizada enteramente por un sujeto cul-
tural fuertemente afirmado, puesto que la yaquetía
traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos menta-
les y todas las articulaciones afectivas del pensamiento, a la vi-
da, las creencias. los temores, las alegrías y los tabús de ese
grupo humano tan particular. Estas características se tradu-
cen no sólo al nivel de las palabras y de los giros, sino también
en el tono con el que se profieren las palabras y las frases, hay
una especie de canto de la yaquetiá.24
En ningún otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aquí
la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual
cierra el acceso al sujeto auténtico. La inaprehensible subjetividad
viene a perderse en esta auténtica estructura social de formas vacías
que están a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso.
Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido.
Pero. como ya he señalado, no existe yo sin tú y todo monólogo
interior implanta un tc que no es sino otro yo mismo, el otro que
llevo en mí. Esta total interiorización de la mirada va acompañada, en
Vázquez. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la co-
munidad marroquí indígena. El Ouoauténtico no existe, y al pensa-
miento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. Esta
ausencia del Ouoauténtico, esta vuelta esquizofrénica hacia otro yo,
esta pérdida de referencias identificatorias, en una palabra, esta es-
critura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro
deben ser asociadas. a mi parecer, a la problemática general del suje-
to cultural colonial, un sujeto que hubiera interiorizado, en este caso,
una situación postcolonial vivida en el marco de una crisis de identi-
dad; este sujeto descubre, de hecho, que en sí mismo se encontraba
implantado. con la forma de un patrimonio paisajístico y, más en ge-
neral. cultural y simbólico, un Otro radicalmente extraño y la única
E;i SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO
salida que encuentra es dialigar con su sombra. Asistimos aquí a una
consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en
Colón- de la interiorización de las contradicciones fundamentales que
caracterizan al sujeto cultural colonial. Despojado de sus derechos,
exilado para siempre de la que creía su patria hasta entonces, este
sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se
venía ocultando a si mismo detrás de los señuelos de u n supuesto
proceso de sincretismo.
Bibliografía
Adorno, R., "La construcción cultural de la identidad, Remsta de crí-
tica literaria latinoamericana, Lima - Año XIY no 28, 1988,
págs.55-68
Alem Sagnes, N,.Contribution a f'étude de la Jjttérature espagnofe
contempraine:Ángel Vázpez, romancier(1929-19801, tesis doc-
toral inédita, Montpellier, diciembre1994.
Alva Ixtlixochitl, F. de, Historia de la nación chichimeca, ed. Germán
Vázquez, Madrid, Historia-16. 1985.
Bhabha, Homi K., "The other question: Difference, discrimination and
the discourse of colonisation", Literature, PoPticsand T h e o r ~
Ed.
E. Barker, P. Hulme, M. Iversen and D. Loxley, Londres, Methuen.
1986, págs.148-172.
Bendelac, A,, MosaJpe: une enhnce juive d TaBgr (1930-19451,
Casablanca, Société marocaine d'édition Wallada, collection
"Bibliothdque tangéroise", 1992.
Bucher, B., La sauvage auxseinspendants, Paris, Hermann, 1977.
Delumeau. J., Lapeuren Occidenr, XICrXVIIIe siecles, Paris, Fayard,
1978.
Gruzinski. S., La coloBisation de i'imaginaire. Sociétés indignes et
occidentalisation dans le Mexipe espagno/,XU-XUDe ssieces,
Paris, Gallimard, 1988.
Guzmán Poma de Ayala, F., Nueva crhica ybuengobierno, ed. John
V. Murra. Rolena Adorno y Jorge L. Urioste. Madrid, Historia-16,
1987.
Hanke, L., La fucha espaRoIaporiajusticia en la conquista de Améri-
ca, Madrid. Aguilar. 1967.
Hodgen. M. T., EariyAnthropo/ogyfnthe Sfxteenth afldseventeenth
Centuries, University of Pensylvania Press, 1964.
Lionetti. R., Leiaitdup&re,s.1.. Imago, 1988.
Ortega. J.. "Para una teoría del texto latinoamericano: Colón, Garcilaso
y el discurso de la abundancia", Revista de crítica literaria fati-
noamericana, Lima - Año XIV; no 28, 1988, págs.101-115.
Vitoria. F. de. Reiectio de Indis o Libertad de /os indios, ed. Luciana
Peseña y J. M. Prendes. Madrid, Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas, 1967.
Weckmann. L., La herencia medieval de México, México, El Colegio
de México. Centro de Estudios Históricos, 1984.
Sobre las representaciones históricas
del sujeto cultural: la emergencia de
la figura del "cristiano viejo"
El año 1992 se acabó con los últimos ecos de una serie de aconte-
cimientos ampliamente difundidos por los medios informativos orga-
nizados para conmemorar un acto supuestamente fundador.' ¿Qué
sentido conviene darle a 1492? ¿Puede hablarse del "encuentro de
dos mundos"? ¿Se trata del nacimiento de la época moderna? ¿Del
comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con
Cristóbal Colón ¿se transforman los europeos en 'los agentes de una
mutación decisiva de la historia de la humanidad" (J. Jacquart) en la
medida en que adquieren el control "de los espacios marítimos nece-
sarios para la mundialización de los intercambios" (G. Martiniere)?
¿Hay que privilegiar las perspectivas económicas o bien, al contrario,
desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia, subrayar el cata-
clismo cultural y biológico que desencadenó la aventura marítima de
Colón y, a partir de aquí, interrogarnos sobre nuestro propio futuro?
Convendría, sin embargo, interrogarse ante todo sobre la selec-
ción del acontecimiento por conmemorar y conmemorado, selección
de carácter eminentemente ideológico y significativa de por sí, que
implica un sistema correlativo de ocultaciones. Sin duda alguna. el
año 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar
para España, que ese mismo año se apodera del reino de Granada y
ve editarse la primera gramática escrita en lengua castellana. La glo-
' Repito aquí lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes
(Montpellier. CERS. 1990) integrándolo en su contexto que afirma sensible-
mente el alcance ideológico del texto de Nebrija.

ria de Isabel la Católica ha alcanzado su apogeo, pero al insistir en el
desarrollo de este poder, se descuida la expansión del Imperio Oto-
mano, el cual, durante la segunda mitad del siglo, tras apoderarse de
Constantinopla en 1453, conquista Grecia, Serbia, Albania, y a prin-
cipios del siglo siguiente acentúa su amenaza contra Venecia, se ex-
tiende desde Mesopotamia hasta el Magreb, desde Guinea hasta Egip-
to. Sin duda, a partir de ese momento, Europa se abrirá -con Sevilla-
al comercio con el otro lado del Atlántico, pero esta nueva dimensión
no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de
las finanzas y el comercio se sitúan a orillas del Mediterráneo, un
Mediterráneo que sigue siendo el centro del tráfico comercial con
Oriente y un objetivo económico y político capital que se disputan
esparioles y otomanos, un Mediterráneo donde, para todos los con-
temporáneos. se juega el destino del mundo.
Volvamos a España. Los hechos son conocidos: un decreto firma-
do por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judíos del reino.
En la misma época. el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expul-
siones de Mecklenburg (1492). Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499).
lo cual puede volver más relativo el alcance de los acontecimientos
que tienen lugar en tierra ibérica. Las primeras consecuencias de
estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este, los asquenazis
participarán en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrán al
servicio de la monarquía polonesa, mientras que los sefardíes van a
ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarán sus técnicas
artesanales, industriales y comerciales, así como el prestigio de la
medicina judía. Entre los exiliados está el matemático y astrólogo
Abraham Zacuto que. tras una corta estancia en Lisboa. se establece
en Cartago. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de
evocar, el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial.
Lo que sucede en Andalucía poco después de la caída de Granada
se sitúa dentro de la misma lógica ciega e impulsiva: el régimen de
las capitulaciones permitía a los mudéjares (musulmanes que vivían
en tierra cristiana) continuar practicando su religión, pero en 1502 se
les obliga a bautizarse; los varones mayores de 14 años y las mujeres
mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrán que abandonar a
SOBRE m R~pREsBwAciOrninsi6RIcer DEL SUJETO CtnízIRAL
~ s ~ a fen
i aun plazo de tres meses. Ahora bien, no nós equivoquemos,
línea política es radicalmente nueva en la medida en que viene
impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumen-
tos y justificaciones nuevas.
La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada:
aunque toleradas por el poder, las minorías son objeto de discrimina-
ciones de toda clase pero esta tolerancia. que abarca tanto el campo
religioso como el lingüístico y el cultural, hizo de la España medieval
un foco de civilización donde se forjó una identidad mediterránea
que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europeís-
mo". ¿Qué queda en nuestra cultura de este "choque seminal de in-
fluencias opuestas" (J.Goytisolo)? Prácticamente nada. Ejemplos y
símbolos abundan, sin embargo. Un símbolo: las ilustraciones del Zi-
bro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de
un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmán, ora a un
musulmán y a un judío: alternancia de actantes, desplazamiento del
enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad
del juego y del intelecto, imágenes cargadas de sentido que se ofre-
cen a nuestra reflexión. Coexistencia fecunda de la que dan testimo-
nio, entre otros ejemplos, el Renacimiento del siglo XIII, cuya origi-
nalidad consiste en "haber aliado a la investigación sobre los anti-
guos filósofos y sabios griegos los más recientes adelantos de la cul-
tura islámica" (D. Jacquart), así como también el gran movimiento
cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y
con su impulso (traducciones de tratados de astronomía y de astrolo-
gía como las Tablas tofeda~asdeAl Zarqali [Azarquiell, o la actividad
de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla, Gerardo de
Cremona, Domingo González...). Extendernos más resultaría ocioso.
Un último símbolo, pues, son las famosas "traducciones con dos intér-
pretes, del árabe a la lengua vernácula y de la lengua vernácula al
latín" (M. T. d'Alverny), ejemplo perfecto de una colaboración tripartita
en el proceso de la actividad cultural.
¿Cómo explicar e n este caso la mutilación de nuestra memoria
colectiva? La sobrestimación del desplazamiento del interés hacia el
Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultación, sino
más bien como la consecuencia, entre tantas otras consecuencias más

graves. de una ruptura y de una renuncia, de un rechazo de herencia
en cierto modo.
¿Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un
discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la
España de 1942? Ese año Antonio de Nebrija escribe un prólogo para
SU Gramática C a s t e h a ; ésta tiene como objetivos valorizar el nuevo
imperio que se está edificando y conseguir para el castellano el esta-
tuto de lengua hegemónica e imperial. Desde el comienzo del prólo-
go. Nebrija destaca los tres méritos principales que él atribuye a su
Gramática:
1. fiar la lengua para que. por ser ella misma eterna como el
griego y el latín, pueda inmortalizar las hazañas de Isabel la
Católica;
2. facilitar el aprendizaje del latín;
3. facilitar también y sobre todo la integración en el Imperio de
las naciones sometidas.
Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano
sea la lengua hegemónica del Imperio, observamos una asombrosa
contradicción en la argumentación del segundo punto -que se inser-
ta como de paso en el apartado correspondiente- en la medida en
que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el me-
jor instrumento para aprender el latin, lo cual la reduce a un rango
subalterno.
¿Cómo se puede explicar tal desviación en un texto tan bien es-
triicturado y regido por la retórica? Sobre todo si se considera que
esta desviación introduce unas preocupaciones bastante subalternas
e n la visión de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y
del Imperio.
¿Cómo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria
de la reina y que sólo a ella se dirige podría preocuparse por otro
público y especialmente por todos esos súbditos ordinarios que de-
searían aprender latín?
Insertada entre la expresión de la necesidad de inmortalizar las
hazafias de la reina. por un lado, y la visión de una administración
jurídica de las provincias conquistadas, por otro, connotada por la
inmediata mención de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio, la idea
SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL SU- CDZ7URU
'
según la cual el latín y el castellano son complement~ios,no deja de
ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intención
pedagógica fue escrita a petición de Isabel y que el contenido de la
petición no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte
de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza, contraponien-
do linea por linea el romance al latin". Apoyándonos en esta frase
podemos suponer que la reina había dado al gramático unas consig-
nas muy concretas para que presentara el latín como lengua de refe-
rencia.
Sea lo que fuere, a nivel estrictamente temático asoma una con-
tradicción muy fuerte ya que el objetivo político, que consiste en im-
poner el castellano como lengua hegemónica, viene a chocar aquí
con otro objetivo, también político, que consiste al contrario en forta-
lecer y organizar mejor la enseñama del latín.
Pero la contradicción que asoma así en este prólogo a nivel de la
argumentación no hace más que transcribir una contradicción que
procede directamente de la praxis administrativa.
Aunque las leyes de que trata están escritas en castellano -lo
cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vence-
dor-, la ensefianza del derecho, el derecho mismo (derecho romano)
y el conjunto de la práctica discursiva jurídica implican que se domi-
ne perfectamente el latín. Lo mismo sucede con todo lo referente a la
fe, a la teología y al campo diplomático (Pelorson, 1980, págs.321-
331). Dicho de otra forma, cualquiera que sea la política lingüística
escogida. siguen imperando las realidades de la organización admi-
nistrativa de un Estado y su práctica cotidiana.
Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tomó
Isabel para instituir una administración moderna y formar a los hom-
bres que serán sus principales instrumentos. Así es como en el tras-
fondo de la exposición de Nebrija parece que se asoma la figura del
letrado, que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Católicos en el
momento en que éstos reducen a la nobleza, alianza que pone fin a la
Edad Media:
Pusieron los Reyes Católicos el gobierno de la justicia y cosas
públicas en manos de letrados, gente media entre los grandes
y pequeños ... (Mendoza, págs.70-71)
 EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%ár/S/5
Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos in-
teresa, éste se integra perfectamente en la progresión temática que
comienza hablando de la extensión de la jurisdicción de Isabel y pro-
sigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberanía,
que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar
esas leyes.
La Gramática Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no
consciente. en un sistema pedagógico al servicio de un proyecto po-
lítico. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en
cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo,
esta emergencia va acompañada, como veremos. de un discurso de
exclusión que proyecta la rectificación de los contornos del sujeto
cultural e n el umbral de la era moderna.
En efecto, si examinamos la primera parte del prólogo podemos
observar cómo ésta construye una serie parad'igmática (hebreo-grie-
go-latín-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Católica igua-
lándola con Moisés. Alejandro y César Augusto, y presentarla como la
heredera de estas figuras míticas.
Este efecto se obtiene por medio de la repetición sistemática de
un mismo esquema sintagmático y semántico. con algunas escasas
variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones:
h: 619
1) La lengua c...] tuvo su niñez gr: 717
cast: 8112'
Var: "fue su niñez" ... lat: 7/20
gr: 717
Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas"
'cast: 8/13
La primera cifra remite a la página. la segunda a la línea [6/9=pág.6,lín.9).En
la reproducción del texto de Nebrija (ver pág.73 y sgtes), los números del
inicio indican las páginas.
- 62-
del gran Aiéxandre 7/12
3) 1 assi crecio hasta la monarchia
f de Augusto Cesar 7/25
i paz de que gozamos 8/21
Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 6129-
30
4) Mas, despues que se
, comenso a desmembrar h: 61.33
comentaron a desatar gr: 7/16
Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5
a desvanecerse la lengua g!rie-
ga 7/18
4bis) junta mente comenso
a caducar la lengua latina 816
Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1
Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la
-
verticalidad temporal (Moisés ->Isabel) las estructuras de identifi-
caciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se está
edificando, pero también amenazan su porvenir. En efecto, describen
una ley que no admite excepción y de la que no puede escaparse. por
lo tanto, la hegemonía castellana de la época.
El discurso ideológico que rige el plano de las alabanzas choca
aquí con su propia lógica, la cual genera una angustiosa contradicción,
de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la
difracción de la semántica de la alegoría, en el centro mismo de la
argumentación. En efecto, la alegoría que compara un imperio con el
crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras
se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar
sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el
final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces
prefiere refugiarse en el campo de la abstracción y de lo intangible
(prderse, desvanecerse, caducad.
Niñez introduce, pues, una visión dinámica de la historia, trans-
cribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las

lenguas, planteando por lo tanto implícitamente el problema del por-
venir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo.
las nociones y los términos de muerte o decadencia permanecen re-
primidos.
No por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de
surgir en otros segmentos del prólogo, como propulsados por un
infratexto manifiesto:
1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vues-
tras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando
por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en
que pueda morar. (1013-4)
por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se
puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101
14-16)
El esquema que acabo de analizar instituye también unas estruc-
turas de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas
todavía más por la repetición sistemática de juntamentey por cierta
heterología o pluralidad discursiva a nivel de la sistemática. En efec-
to, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la
evolución del poder político y que aquí se aplican a la lengua. La
alegoría se nos presenta como literalmente desplazada del campo
descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua
tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...". otras
- , ..---
~ ~~
tantas expresiones que sirven para definir la evolución y la progre-
sión de una fuerza uolítica).
Así se van creando unas equivalencias semánticas que funcio-
nan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo
tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la noción
evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados
de este funcionamiento.
En efecto. la construcción de una lengua hegemónica implica,
para Nebrija, un proceso de discriminación: hay que descartar, apar-
tar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea
en este punto merece ser examinado más detenidamente; cuanto más
que, en el párrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco
del sistema retórico que estoy analizando. unos elementos que desa-
SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL
~ S U m C~~
/ 1
parecen cuando se trata del latín o del griego. En el cwo del hebreo.
las condiciones de aparición de la lengua como lengua auténtica e
independiente están reconstituidas de manera hipotética por medio
de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian.
apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento
con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer
que los judíos habrán mezclado algunos giros egipcios con su lengua.
pervirtiéndola. En cuanto se constituyeron como colectividad especí-
fica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religión
distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser aparta-
dos en religión...").
El texto no se interesa por la aparición de lo nacional cuando se
trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judíos y
de los castellanos sí que relaciona explícitamente la construcción de
la unidad política con la eliminación de todo aquello implicado por lo
ajeno. Si se admite que Nebrija escribió este prólogo en agosto de
1492, es decir, algunos meses después de la expulsión de los judíos
(marzo),se puede admitir también que el modo hipotético de los ver-
bos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con
arreglo al presente histórico de 1492: se asumen las posturas políti-
cas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una
argumentación hipotética que justifica lo que acaba de ocurrir en
Castilla a través de lo que s e supone que ocurrió en Egipto. Se vis-
lumbran, pues, los estratos de un discurso implícito, de un nivel no
expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido. I
Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semánticas
1
que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de de-
purar la lengua se trata también de depurar el "cuerpo social".
Esta serie de evocaciones de imperios entraña, pues, dos conjun-
tos:judíos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se
menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo,
Amphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~Virgilio,
o. Oracio, Ovi-
dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moisés (Moisen)le co-
rresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurídica GasSietePar-
tidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de
Salomón y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurídico y !

los dos están bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocación
de Grecia y Roma:
-"despues de enseñado i L..] merecido hablar con Dios" (6124-
25)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos pri-
meramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23)
En el primer grupo (judíos/castellanos),la red de corresponden-
cias es mucho más densa, mucho más rica, mucho más significativa
que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta
la monarchia i paz de que gozamos") lo judío es convocado indirecta-
mente por última vez:
'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual
somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32)
Esta comparación sugiere que la primera referencia histórica,
aquella que e n última instancia fascina, es la época de Salomón, el
imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial
naciente; las demás referencias sólo sirven para reforzar la argumen-
tación. para traducir unos datos históricos en términos de leyes, pero
también para ocultar el impacto de este punto de referencia, para
apartar en cierto modo una cercanía demasiado evidente, para de-
fenderse contra esta fascinación.
Los efectos de esta pervertida semántica son varios: examinemos
los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la
fuerza política que se empleó para reducir las discrepancias, sobre
todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron
i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos más lejos, aplicado a la ac-
tividad científica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar
la lengua mediante leyes, evitando así tanto las "mudanzas" como
las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversi-
dacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro
lenguaje castellano", 912 1-22).
Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitución u orden firme
y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semió-
tica de la unificación y de la uniformización que vale tanto para la
sociedad como para la lengua.
SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L
Crear un conjunto coherente a partir de elementós distintos: ésta
es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite-
,io básico de la constitución del Imperio:
- "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61
17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino",
(8125)
Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta noción
[cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre
sí, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la
otra. DA].
La decadencia empieza cuando se deshace esta organización:
-despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a
desatar".
Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con des-
membrat: desatar; derramados, rompe?
La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone
con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio
que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo
cual confirma el carácter teocrático del proyecto imperial.
Este prólogo a una obra científica se desarrolla en torno a unas
estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideológicos
dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones:
Lo eterno <-> Lo perecedero
La uniformidad <-> La anarquía
La cohesión <-> El caos
Lo auténtico <-> lo ajeno no asimilable <-> la di-
versidad asimilable
(variante semántica: lo puro <-> lo impuro)
Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrático, y lo
conciben como un conjunto de elementos heterogéneos fundamen-
tados en la cohesión y la uniformidad, es decir, en unos valores que
se articulan con la problemática de lo auténtico y con la de lo asimi-
lable.
Una serie de equivalencias semánticas y de construcciones sin-
tagmáticas convocan al unísono a una determinada concepción de la
 EL SUJETO CULn/RU.' SOUOCRi?iU Y PSICO~AUS~S
lengua hegemónica: en este nivel, 'j.eduzir'; u n i ' c a q uniformar son
los tres objetivos que persigue el gramático Nebrija y que precisa-
mente se corresponden con las funciones capitales del Imperio. Pero
con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos, no
sólo en la práctica política (la expulsión de los judíos, la persecución
de los heterodoxos, el concepto de h p i e z a de sangre, la institución
inquisitorial, etc), sino también en otras manifestaciones de la vida
cultural.
Veamos el caso del escudo de los Reyes Católicos, tal como apa-
rece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y
León están yuxtapuestas con las armas de Aragón, ensambladas las
unas con las otras por las garras de un águila. Así se realiza en el
plano icónico la concepción del Imperio que aparece en Nebrija: en
efecto, en ambos casos se trata de una organización de elementos
heterogéneos que se mantienen unidos sólo por medio de una fuerza
exterior. Los Reyes Católicos adoptaron el águila como emblema des-
pués de la batalla de Toro (Cardaillac, 1989)y se suele considerar que
el águila representa a Juan Evangelista, interpretación que no puede
descartarse, cuanto menos que el águila está rematada por un nim-
bo. Pero no es ésta la única interpretación posible: en numismática
hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas están también
rematadas por un nimbo. Además, el simbolismo de las garras del
águila se vuelve perfectamente claro a partir de la definición que da
Nebrija del Imperio. Me baso también en el lema del escudo, que
apñrentemente no ha de leerse como "Tanto monta c.. ] Isabelcomo
Fernando'; sino más bien como "Tanto monta cortar como desatar';
que fue la divisa de Fernando (Azcona, 1964, pág.219; Le Flem y al.,
1980, pág.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra
el nudo gordiano. Notamos, pues, que estos cuatro signos (águila,
nimbo, garras, lema) están unidos por una relación de correferencia
que se corresponde con la noción de imperio. La coincidencia de esta
noción con el símbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teo-
crática del poder de Isabel. Un símbolo religioso une y mantiene pre-
cisamente el ensamblaje de lo heterogéneo.
Pero lo implícito desempeña en este caso un papel capital, en la
medida en que el lema de Fernando convoca a la noción de desatar
SOBRE LAS REPRESENXACIODWSKISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL
que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta,:
por ejemplo. La convoca y la oculta, como si fuera necesario conjurar
la amenaza del caos. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el
final la alegoría de las edades del hombre. De manera muy similar, el
discurso del escudo se detiene, como de resultas de un interdicto.
como si frente a estas garras que mantienen Lo heterogéneo, el voca-
blo desatarno se pudiera expresar? En realidad, el texto cultural del
Imperio reprime la expresión de los dos discursos (Nebrijalescudo)en
la medida en que no existe imperio que no haya perecido. Esta genética
tiene tanto impacto como para provocar más tarde -posiblemente
entre 1492 y 1494- una ligera modificación del escudo. Éste aparece.
en efecto, en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el
escudo está sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos
que brota de un pozo (Cardaillac, 1989).Alusión a Granada. sin duda.
recientemente conquistada, así como a un árbol de vida que se nutre
del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendrá vida eterna"). pero
también y sobre todo símbolo de eternidad. Así es como podemos
interpretar esta modificación, como un conjuro convocado por el vo-
cablo no expresado (desatar),o sea, como directamente generado por
el discurso reprimido del infratexto.
Volvamos ahora a la serie paradigmática que establece una con-
tinuidad mítica desde el Imperio de Salomón hasta Isabel la Católica
pasando por Alejandro y César. Veremos en ella la deconstrucción del
tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de
la Edad Media resumía la historia del mundo conocido como la suce-
sión de cuatro imperios: el babilonio, el persa, el macedonia y el ro-
mano, lo cual debía permitir a los emperadores del Sacro Imperio
germánico presentarse como los herederos del último imperio
' El simbolicmo del águila evolucionó desde principios del siglo XIII. e n el sello
de Alfonso de Castiila, hasta fnales del mismo siglo. cuando el águila natural
no heráldica. rematada por un nimbo. afirma su transcendencia al rendir de
nuevo homenaje a Juan (Patureau.1979). Esta evolución, w e convirtió el águila
e n un símbolo más estatal que dinástico, es paralela a la emergencia de la
noción de estado y de nación en las mentalidades europeas (Guénée. 1982;
Bourieau, 1985). Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme
seíialado al interés de estos autores.

(Guénée, 1980, págs. 147-165). Aquí, 9in embargo, la figura de Moi-
sés ha reemplazado a las de Babilonia y Persia. Salomón, Alejandro,
César e Isabel han substituido a los cuatro términos del tópico origi-
nal (imperios de Babilonia, de Persia, de Macedonia, de Roma). Las
figuras de Salomón e Isabel, en cada extremo de la serie, expulsan a
los dos primeros imperios, pero el esquema de cuatro términos se ha
respetado. mostrando de esta manera su punto de origen.
Este tópico se articula con el esquema estructural retórico que
reproduce. al nivel de las ciudades, los mitos fundadores. La antigüe-
dad de los orígenes es una-garantía de nobleza y de legitimidad; dota
a sus descendientes con virtudes fundamentales. Proyectándose en
ese esquema histórico, el sujeto cultural extrae la conciencia de la
continuidad de su identidad. Ahora bien, aquí asistimos a una per-
versión manifiesta del tópico: lo que parece haber impresionado a los
historiadores medievales es la sucesión de dominaciones en elmis-
mo espaciogeopolítico,lo cual explica que la noción de herencia vaya
inscrita en los términos utilizados para definir el tópico (translatio),
noción que no podría concebirse si se tratara de una simple yuxtapo-
sición de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. Pero
en NebriJa esta sucesión sólo funciona entre Alejandro y César; el
imperio hebreo y el griego son contemporáneos y se extienden sobre
territorios diferentes. Al contrario, en 1492, el espacio donde se ejer-
ció otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tópico
cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. Se comprende
mejor cómo y por qué ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden
ser convocados: cuando Nebrija escribe su prólogo, los otomanos son
manifiestamente los herederos de Alejandro y César. El gran ausente
es. sin embargo. el Sacro Imperio germánico, es decir, el punto de
referencia ideológico en relación con el cual se había edificado y a
cuyo servicio funcionaba el tópico. Poniendo la Castilla de Isabel en
lugar del Sacro Imperio germánico. el texto de Nebrija denuncia las
pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia.
La deconstrucción de la figura de la translatio impriiestá regi-
da. pues. por una conciencia política pero no puede evitar las contra-
dicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judíos se reivindica
la herencia cultural; se debe a que ni los romanos, ni los griegos, ni
SOBRE 14.5 8EPRESEiVACIONES fllS7dRIC4S DEL SU7230 CULTUR¶L
los judíos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel.
NO es el caso del turco, esa figura compuesta del mundo oriental, que
por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mítica con
ninguna de sus connotaciones. La exclusión que fuera-del-texto Se
abatesucesivamenteprimero sobre eljudró yluego sobre el musul-
,án, sólo se abate sobre elmusulmán en lo imaginario mítico.
Si estamos en presencia de modos de exclusión radicalmente di-
ferentes, ¿no será acaso porque los grupos implicados no intervienen
de manera comparable en el contexto sociopolítico? Sea lo que fuere.
10s intereses políticos en juego y las contradicciones ideológicas pro-
vocan una rectificación radical de la problemática cultural y notables
alteraciones en la representación del sujeto cultural.
De esta Lectura quisiera destacar varios datos:
1. La necesidad de formar correctamente a los responsables ad-
ministrativos del estado. Una silueta se vislumbra en el telón de fon-
do del prólogo de Nebrija: la del letrado, especialista en derecho y
leyes, o, dicho de otro modo, el nacimiento del Estado moderno. 1
2. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. Este infratexto
11
es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de
los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y
ocaso del imperio de Isabel.
3. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elemen-
tos que aunque heterogéneos, comparten la misma fe. Este discurso
define los lindes de un nuevo sujeto cultural, la figura del cristiano
vieja, opuesto a los cristianosnuevos, recién convertidos, ya fueran !,
judíos o musulmanes.
Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes:
1. ¿No sería el discurso identificatorio inseparable de la constitu-
ción de una identidad política (en el caso de 1492, la constitución del
estado moderno)? SI
2. ¿No sería una respuesta a una situación histórica generadora
de angustia, un "discurso de supervivencia", en cierto modo? //
3. ¿Podría no producir estructuras de exclusión? ¿Dónde está en
efecto, el límite que separa lo asimilable de lo no asimilable, lo que I,
integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de
analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro-
 lario, es decir, la voluntad de asimilar una diversidad percibida como
asimilable.
Para definir mejor lo que es, el sujeto cultural se ve obligado a
descartar lo que no es. lo que no quiere ser, lo que intenta no ser
nunca. Sólo tolera lo que espera poder integrar. La rectificación de
los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel
de Castilla con Fernando de Aragón sienta las bases de una nueva
entidad política) lleva consigo rectificaciones de los discursos identi-
ficatoriosy, con ellas, nuevas representaciones de los sujetos cultu-
rales. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su
fundamento en un vivero de símbolos que constituye un patrimonio
específico. El discurso identificatorio plantea, pues, el problema de
los límites de la asimilación; pretende fijar los límites del espacio
simbólico de la identidad del sujeto cultural.
En este plano, y por eso mismo, nos interpela el discurso iden-
tificatorio que surge en 1492 en España: un discurso similar estruc-
tura hoy el discurso social y el discurso político. El problema está
planteado en los mismos términos que se aplican, no ya a una noción
de imperio, sino a la noción de comunidad europea.
Debemos reducir la diversidad, uniformar las reglamentaciones,
armonizar las políticas económicas ... ¿Cuáles son los límites de la
comunidad? ¿Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus lími-
tes meridionales no se evocan nunca, ya que es evidente para todos
que las orillas septentrionales del Mediterráneo constituyen sus fron-
teras. El mar Mediterráneo se nos presenta, pues, como una frontera
que nos separa del Otro, un Otrorepresentado siempre como no asi-
milable.
Pero, ¿no es el mar Mediterráneo el espacio simbólico de nuestra
identidad cultural? 'Sus fronteras -decía Predrag Matvejevic en el
encuentro Littératures européemes organizado en Estrasburgo en
1991- no están inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. No
son ni históricas. ni étnicas, ni nacionales, ni estatales; círculo de tiza
que sin cesar se traza y se borra. que olas y vientos, obras e inspira-
ciones. ensanchan o restringen. Europa nació en el Mediterráneo".
Rechazar la otra orilla del Mediterráneo ¿no sería renegar de nues-
tra identidad cultural en la medida en que el Mediterráneo es efec-
tivamente la cuna de Europa? De él proceden nuestra concepción de
lo sagrado, nuestra mitología, nuestros modelos institucionales, nues-
tros bienes simbólicos.
A la luz de lo que precede, el proceso socioeconómico y socio-
político iniciado con la construcción de Europa y su actual evolución
parecen programar efectivamente una rectificación de nuestro patri-
monio simbólico.
5.
ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA
TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE
ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. COMIENCA LA
GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO EL MAESTRO ANTONIO
DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA.1PONE PRIMERO
EL
PROLOGO
LEELO EN BUENA ORA
10 cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo
delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para
nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas, una cosa
hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua
fue compañera del imperio, i de tal manera lo
15 siguio que junta mente comencaron, crecieron i florecieron, i
despuis junta fue
6. Ia caida de entlambos. 1, dexadas agora las cosas mui an-
tiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela ver-
dad, cuales son las delos assirio, indos, sicyonios i egipcios,
en los cuales se podria mui bien provar lo que
5 digo, vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de
que tenemos maior certidumbre, i primero alas delos judios.
[21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la
lengua ebraica tuvo su niñez enia cual apenas
10 pudo hablar. 1 llamo io agora su primera niñez todo aquel
tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto, por que
es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas

hablaria~en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos
caldeos hasta que decendieron en Egipto, i
15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egip-
cia. Mas. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer
por si mesmos cuerpo de gente, poco a poco apartarian su
lengua cogida. cuanto io pienso, dela caldea i dela
20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si, por ser
apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan.
Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de
Moisen; el cual. despues de enseñado enla filosofia i letras
delos sabios de Egipto i merecido hablar
25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo, fue el primero
que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco
ala luenga ebraica, la cual de alli en adelante sin ninguna
contencion nunca estuvo tan empinada cuanto
30 enla edad de Salomon, el cual se interpreta pacifico, por que
en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de to-
das las buenas artes i onestas. Mas, despues que se comenco
a desmembrar el
7. reino delos judios, junta mente se comenco a perder la
lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos, tan
perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas
razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i
del Ungido que en vano esperan. [31 Tuvo esso mesmo la len-
gua griega su niñez i comenco a mostrar sus fuercas poco
antes dela guerra de Troia. al tiempo que florecieron enla
musica i poesia Orpheo, Lino, Museo, Amphion; i,
10 poco despues de Troia destruida, Omero i Esiodo. 1assi crecio
aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre, en
cuio tiempo fue. aquella muchedumbre de poetas, oradores i
filosofos que pusieron el colmo no sola mente
15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. Mas,
despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas
de Grecia i los romanos se hizieron señores della, luego junta
mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse
la latina. dela cual otro tanto podemos
SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL
20 dezir que fue su niñez conel nacimiento i poblacion de Roma
i comenco a florecer casi quinientos años despues que fue
edificada, al tiempo que Livio Andronico publico primera
mente su obra en versos latinos. 1 assi crecio has-
25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual, como dize
el Apostol, 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio
Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en
aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significa-
da en Salomon, dela cual en su nacimiento los
30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios, i enla tierra paz
alos ombres de buena voluntad'. Entonces fue aquella multi-
tud de poetas i oradores que embiaron
8. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio.
Cesar, Lucrecio, Virgilio. Oracio, Ovidio, Livio i todos los otros
que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0Pio.
De alli, comencando a declinar el impe-
5 rio delos romanos, junta mente cornenco a caducar la lengua
latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros
padres, cierto tal que, cotejada conla de aquellos tiempos,
poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi-
10 ga. Lo que diimos dela lengua ebraica, griega i latina, pode-
mos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo
su niñez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon,
i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclareci-
do i digno de toda la eternidad el rei don
15 Alonso el Sabio, por cuio mandado se escrivieron las Siete
Partidas i la Genera! Istoria, i fueron transladados muchos
libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana, la cual
se estendio despues hasta Aragon i Navarra, i de alli a
20 Italia, siguiendo la compañia delos infantes que embiamos a
imperar en aquellos reinos. 1 assi crecio hasta la monarchia i
paz de que gozamos, primera mente por la bondad i provi-
dencia divina, despues por la industria, trabajo i dili-
25 gencia de Vuestra Real Majestad. enla fortuna i buena dicha
dela cual los miembros i pedacos de España, que estavan por
muchas partes derramados, se reduxeron i aiuntaron en un

cuerpo i unidad de reino, la forma i travazon del cual assi
esta ordenada que muchos siglos, injuria i
30 tiempos no la podran romper ni desatar. Asi que, despues de
repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de
Dios o reconciliados con El, despues delos enemigos de
9. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas,
dedonde los nuestros recebian tantos daños i temian mucho
maiores. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos
aiuntan i hazen bivir igual mente enes-
5 ta gran compañia que llamamos reino i republica de Castilla,
no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz.
Entre las primeras es aquella que nos enseña la lengua, la
cual nos aparta de todos los otros animales, i es pro-
10 pria del ombre, i e n orden la primera despues dela
contemplacion que es oficio propio del entendimiento. Esta
hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla; i a esta
causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que,
si la queremos cotejar conla de oi a quinientos años, hallare-
mos
15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre
dos luengas. 1, por que mi pensamiento i gana siempre fue
engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de
mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio.
20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en
mil mentiras i errores. acorde ante todas las otras cosas
reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que
lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda que-
dar en un tenor, i estenderse en toda la duracion
25 delos tiempos que estan por venir, como vemos que se a he-
cho enla lengua griega i latina. las cuales, por aver estado
debaxo de arte. aunque sobre ellas an passado muchos si-
glos. toda via quedan en una uniformidad. Por que, si otro
tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas,
30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomien-
dan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos, i
nos otros tentamos de passar
SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L
10. en castellano las cosas peregrinas i estrañas; pues que
aqueste no puede ser sino negocio de pocos años. 1 sera
necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras
hazañas perezca conla lengua, o que ande peregri-
5 nando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria
casa en que pueda morar. Enla canja dela cual io quise echar
la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto
enla griega i Crates enla latina; los cuales, aun-
10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron.
a10 menos fue aquella su gloria, i sera nuestra, que fuemos
los primeros inventores de obra tan necessaria, lo cual hezimos
enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. por es-
tar ia nuestra lengua tanto enia cumbre, que
15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la
subida. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos
ombres de nuestra lengua, que querran estudiar la gramatica
del latin; por que, despues que sintieren bien el
20 arte del castellano, lo cual no sera mui dificile por que es
sobre la lengua que ia ellos sienten, cuando passaren al latin.
no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. maior
mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me man-
do hazer Vuestra Alteza, contraponien do linea por
25 linea el romance al latin; por la cual forma de enseñar no
seria maravilla saber la gramatica latina, no digo io en pocos
meses, mas aun en pocos dias, i mucho mejor que hasta aqui
se deprendia en muchos años. [8] El tercero provecho deste
mi trabajo puede ser aquel que, cuando en Salamanca di la
muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. i me pre-
gunto que para que podia aprovechar, el mui
11.reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respues-
ta, i respondiendo por mi dixo: que, despues que Vuestra Al-
teza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i
naciones de peregrinas lenguas, i conel venci-
5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1
vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua, enton-
ces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della.
como agora nos otros deprendemos el arte dela gra-
 a
SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS
DEL SUIEm ClJLl7JRAL

10 matica latina para deprender el latin. 1 cierto assi es que no Cardaillac, L., "De la Heráldica a la Historia: 19,42", in Zmprévue,
sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la Montpellier, CERS, 1989-1.
necessidad de saber el lenguaje castellano, mas los vizcainos,
navarros. franceses, italianos i todos los otros que tienen algun Guénée, B ., L'Occident auxXZE e t m e siicles, Paris, 1982
trato i conversacion en España i necessidad ,"La maitrise du temps", in Histoire et culturehistorique
15 de nuestra lengua, si no vienen desde niños a la deprender dans l'Occident médiéval, Paris, 1980, págs. 147-165.
por uso. podranla mas aina saber por esta mi obra, la cual
con aquella verguenca. acatamiento i temor quise dedicar a Jacquart, J., "L'Europe l'aube d'un r6le planétaire durable". in L'état
Vuestra Real Majestad. que Marco Varron intitulo a Mar- dumonde en 1492, Parishladrid, La Découverte, 1992.
20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo
Le Flem, J., Pérez, J., Pelorsón. J., López Pinero, J.-M.. Fayard, J., La
a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo
frustraci6n de un imperio (1476-1 714). in Histona de Sspaña,
a Damaso Para; que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de
dirigido por Manuel niñón de Lara, tomo V. Barcelona, 1980.
Zstonds,' que otros muchos autores los cuales enderecaron
sus trabajos i velas a personas mui mas Martiniere, G., Varela, C. (editores), L'état du monde en 1492, Parisl
25 enseñadas en aquello de que escrivian, no para enseñarles Madrid, La Découverte, 1992.
alguna cosa que ellos no supiessen, mas por testificar el ani- -
mo i voluntad que cerca dellos tenian, i por que del autoridad Mendoza Hurtado de, Guerra de Granada, Madrid, BAE
de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. 1 assi, Patoureau, M., Traité dííéraJdque, Paris, 1979
despues que io delibere, con gran peligro de
30 aquella opinion que muchos de mi tienen, sacar la novedad Pelorson, J.-M., Les Letrados, juristes castillans sous Phihppe ZZL s.
desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de l., 1980.
vuestra corte. a ninguno mas justa mente pude consagrar
este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos
esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nues-
tras cosas.
Antonio de NEBRLTA
Gramática Castellana

Bibliografía
Azcona, T. de, ZsabelJa CatóJica, Madrid, BAE, 1964.
Bourreau, A.. L'argle, chronjque politique &un embsme, Paris, Ed.
du Cerf, 1985.
 El sujeto cultural o el ideal del yo
como instancia reguladora: el cuento
del Abencerraje (siglo XVI)

El cuento del Abencerraje es una bellísima historia de amor en-

gastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Este enfrenta-
miento está ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y
Alora, por el lado cristiano, Cartama y Coin, por el musulmán. Entre
estos cuatro puntos, una especie de "tierra de nadie" propicia a esca-
ramuzas y emboscadas; en el curso de una de esas emboscadas cae
Abindarráez entre las manos de sus enemigos. Cuando se inicia el
relato, el espacio está repartido entre dos zonas adversarias, mate-
rializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simbólicos
convocan la hostilidad, el aislamiento, la inseguridad y la desconfian-
za, valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistemá-
ticamente el relato para desembocar en esta visión idilica de fraterni-
dad:
De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfe-
chos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les
duró toda la vida.'
Es, pues, la historia amorosa de dos jóvenes moros la que permi-
te pasar de la estructuración inicial a esta total inversión de puntos
de vista: esta historia funciona, en efecto, como un espacio de en-
cuentros, de diálogos y de comprensión. El primer elemento que en-

' Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas, Znve~tario,coiección 'Joyas

bibiiográficas", XIII, Madrid. 1955, 2 tomos (tomo 11. págs.65-89).
 *^
laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semántica: los
lazos que unen a ambos jóvenes son descritos por medio de metáfo-
ras de reclusión, de cautividad y de prisión:
He querido. Abindarráez, que veáis en qué manera cumplen
las captivas de amorsus palabras L..] Yo os mandé venir a este
mi castillo a ser miprisionero, como yolosoy vuestra, y haceros
señor de mi persona.
Abindarráez compara las heridas que ha recibido combatiendo
con las que le ha infligido Xarifa:
Señora. quien escapó de las vuestras en poco terná otras.
Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista:
En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras.
Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del
carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva; la cautividad
en la que se sitúa le da derecho a encarcelar a su vez. Esta rever-
sibilidad del orden del lenguaje poético reaparece. en el relato; en
efecto. podría decirse que Abindarráez está encerrado con tres vuel-
tas; confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama,
padre de Xarifa, Abindarráez ha conquistado a la hija única de su
carcelero, indirectamente carcelera suya. El relato realiza así concre-
tamente la figura poética. El tema de la captura se desdobla y se
aplica tanto a los sentimientos como a las hazañas guerreras, lo cual
permite establecer lazos de cautividadfcaptura recíprocos. Desde esta
perspectiva se halla singularmente resaltada la relación que va a es-
tablecerse entre Rodrigo de Narváez y su prisionero. La primera me-
táfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para
volver al poético, desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero,
antes de retornar al plano afectivo; liberar a su prisionero es, en rea-
lidad, apoderarse para siempre de su corazón.
Si piensas. Rodrigo de Narváez. que con darme libertad en tu
castillo para venirme al mío me dexaste libre, engáñaste, que,
cuando libertaste mi cuerpo, prendiste mi corazón: las buenas
obras. prisiones son de los nobles corazones.
EL SUJETO CULTUR4¿ O EL IDEU DLL YO COACO ÚYSZMClA REGLRADORA
Se tome la intriga por donde se tome, el texto no cesa de hablar-
nos de la seducción donde se pierden y se confunden vencedores y
vencidos, cautivos y carceleros, figuras "captivas de amor" directa-
mente relacionadas con la imagen central de la fortaleza. que ya no
se manifiesta como el símbolo del aislamiento hostil y cerrado, sino
como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amo-
rosa de ese "jardín de los jazmines" donde otras veces se reunían el
Abencerraje y Xarifa.
En este contexto, eljoven Abencerraje opera como el agente prin-
cipal de la mediación; es él quien informa al capitán cristiano de los
acontecimientos dramáticos que han tenido lugar en Granada, lo cual,
por efecto de retroceso, pone singularmente de relieve la absoluta
ausencia inicial de comunicación entre los dos campos. También es
él quien, de vuelta a Coín, cuenta a Xarifa las circunstancias de su
captura, proporcionándole así informaciones sobre el campo cristia-
no. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narváez al
rey de Granada, proponiéndole una alianza para remediar su hasta
entonces trágico destino:
Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta
entre ti y mí.
Tras su liberación, Abindarráez envía un mensaje a su bienhe-
chor, acompañado de un rico presente que corresponde, en su pensa-
miento, a lo que habría tenido que dar por su rescate. Rodrigo con-
testa a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. Este breve cuen-
to presenta, pues, en la segunda parte, todas las características de un
cuento epistolar (tres cartas en tres páginas), pero el intercambio de
correspondencia debe percibirse como una nueva realización de la
función de mediación; en efecto, esta función es capital en el relato:
la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarráez; añadamos que
éste es también mediador entre Xarifa y Rodrigo, pero Xarifa es a su
vez mediadora entre ambos hombres. Rodrigo lo es entre la joven
pareja y el soberano de Granada; éste interviene ante el padre de
Xarifa. Esta misma función es la que cumple el anciano con el que se
encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de
Coín a Alora. Dicho de otro modo, todos los personajes la asumen por
 EL SUJETO COZIluñU.' SOS'OC.C4 Y~ S i C O ~ k ' 5 i 5
turnos, incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con
Abindarráez y qde no figuran ahí, en cierto modo, más que para debi-
litar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin
vencerle verdaderamente:
mas como el alcaide venía de refresco. y el moro y su caballo
estaban heridos. dábale tanta priesa que no podía mantenerse.
Así pues. los subordinados del capitán cristiano sustituyen a su
jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la
derrota relativa del moro. Este detalle del relato no es nimio, ya que
pone de manifiesto un eje ideológico esencial del texto que se carac-
teriza por una similar identificación con un mismo sistema de valo-
res. Es difícil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideología, lo
cual explica que. globalmente, se trate del panegírico de Rodrigo de
Narváez:
Quien pensare vencer a Rodrigo de Narváez de armas y corte-
sía, pensará mal.
Pero el que este último elogio sea pronunciado por Xarifa debe
ser percibido también en el contexto del código de cortesía que pone
a unos y a otros en un pie de igualdad. Esta mediación -o más bien
estas diferentes clases de mediación- están al servicio de un solo
afecto: la admiración. Es. en efecto, indirectamente, es decir, por lo
que ha oído decir de ellos, cómo se supone que Rodrigo conoce la
categoría de los Abencerrajes de Granada:
Soy de los Abencerrajes de Granada, de los cuales muchas ve-
ces habrás oído decir.
y a su vez Abindarráez conoce a su enemigo de la misma manera:
que. aunque nunca os vi. sino ahora, gran noticia tengo de
vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo.
La admiración es el afecto dominante del relato: los escuderos
cristianos están tan maravillados ante la belleza del joven moro que
casi olvidan atacarlo:
Los escuderos, trasportados en verle, erraron poco de dexarle
pasar
EL SUJETO CLC?URU O EL DEAL DXL YO COMO RfSTiWCIA REOUL4DOR4
sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a des-
cribir su vestimenta, sus armas, su orgullosa prestancia, su alegría.
Rodrigo también se maravilla de su valentía y por el camino de vuelta
los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresio-
nes:
Rodrigo de Narváez y sus escuderos se volvieron a Alora ha-
blando en la valentía y buena manera de el moro.
El relato que hace Abindarráez del infortunio de los Abencerrajes
y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontesci-
miento del moro"; la historia que cuenta el anciano con el que se
encuentran los dos jóvenes por el camino de Alora produce en éstos
el mismo efecto:
El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento.
Detengámonos precisamente en este episodio. Se trata, como he
dicho antes, de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es
alcaide de Antequera está enamorado de una dama casada que no
cede a sus requiebros hasta el día en que su propio marido alaba las
cualidades del mismo que la requiere de amores:
Pues icómo! ¿los hombres están enamorados deste caballero, y
que no lo esté yo de él, estándolo él de mí?
Es, pues, la admiración que siente su marido por Rodrigo lo que
despierta su propio deseo, pero intuimos además que este microrrelato
descodifica el vinculo implícito que une a los tres principales actores
del relato englobante. Recuérdese la llegada de la pareja a Alora:
acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venció "está en el
castillo y trae consigo una gentil dama"; el narrador evoca en estos
términos la reacción del capitán: 'al alcaide le dio el corazón lo que
podía ser". ¿Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez
por la imagen que Abindarráez ha hecho nacer en él? Esta hipótesis
se ve reforzada por el hecho de que, en el desenlace, Rodrigo no con-
testa al que le escribió una carta, es decir, a Abindarráez; en efecto,
Rodrigo le contesta a Xarifa, y es a ella a quien devuelve el oro que su
cautivo le ha mandado como pago de su rescate:

Yo os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en
serviros de mí en mi castiilo.
El contexto discursivo nos sitúa más allá de la simple fórmula de
cortesía caballeresca, ya que, además, Rodrigo añade:
Y también, señora. yo no acostumbro robar damas, sino servir-
las y honrarlas.
afirmaciones que oímos a dos niveles, en L
a medida en que, profirién-
dolas, el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo
comportamiento había programado, en cierto modo, el cuento del
anciano:
pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de mí
dixo.
Lejos de ser inoportuno, este relato intercalado nos da las claves
del cuento; todos los elementos temáticos y estructurales se hallan
inscritos en él: la admiración que el otro siente por mí me obliga con
él -admiración y deseo nacen a partir del deseo y de la admiración
del otro-, representación especular del deseo, sistemática de la iden-
tificación.
El estatuto del narrador no se exceptúa de esta regla puesto que
este último no hace sino repetir un relato presentado como preexis-
tente y del que el narrador no e s sino el transmisor:
Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando, que
ganó a Antequera ...
Y, dentro de este primer relato, otros narradores toman la pala-
bra, de otro modo: Abindarráez, Rodrigo (en la carta dirigida al rey de
Granada), el anciano ... Sin duda, Abindarráez completa primero el
relato principal con su relato autobiográfico (la cuarta parte del cuen-
to aproximadamente) pero. por otro lado. vuelve a escribir en parte el
cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio
("Luego le contó todo lo que había sucedido"), estatuto que comparte
a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que envía al
soberano de Granada. Acabamos de ver también cómo el relato del
anciano transcodifica el relato englobante, de manera que este cuen-
EL S V m ClnTURAL 0 EL I D m DEL YO M A C O DLSZMaA REGULADOR4
tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato
englobante, el resumen estricto del capitán, la transcodificación del
anciano), mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el
narrador principal (N) y por Abindarráez. Esta última cooperación me
parece simbólica, ya que hace hablar con la misma voz al transmisor
manifiestamente español del cuento y al joven moro; pero pienso que
este tipo de relación se manifiesta también en las demás narraciones
secundarias. La instancia narrativa s e muestra, pues, como el espa-
cio poético de la conm'vencia.¿Es éste el término exacto? Mejor que
convivenciame gustaría decir total identificación. Las superposiciones
de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se
borran las diferencias entre moros y cristianos; el narrador comparte
equitativamente su admiración entre los dos grupos y son exacta-
mente los mismos términos los que sirven para evocar la eficacia
guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes:
En todas las escaramuzas que entraban. salían vencedores.
Tanto el relato intercalado del anciano como la semántica y la
sintaxis de la frase de conclusión se articulan con esta estructura
especular:
De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfe-
chos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les
duró toda la vida
esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e
inversión de los roles respectivos de sujetos y objetos; imagen de una
trabazón tanto más sólida cuanto que une entre sí elementos ya acor-
des, como indica el término trabar y, en el trasfondo de esa 'tan es-
trecha amistad", el refrán popular que dice que 'mi amigo es otro
yo"
¿Ha venido este cuento a añadirse a una crónica de la reconquis-
ta como podría dejarlo suponer el título de una de las tres versiones
que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crónica defifustre
inhnte Don Fernando que tomó a Aritequera. Donde se trata de fa
manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarráez y
/a beffaXarifa.7
 EL sumo CU'%.' SOC~OCR
YpI s?i~c~
o~~&js~s
Sea como fuere. y como indiqué al principio de este capítulo, este
cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocación de
enfrentamientos belicosos. Esta inserción es significativaya que, como
hemos visto. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de
invalidar sus eventuales pretextos. La historia amorosa funciona como
una estructura de mediación (en todos los sentidos del término), puesto
que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica, incluso
utópica. Ahora bien. este espacio no puede existir como espacio me-
diador sino bajo el efecto de una verdadera sistematización de la iden-
tificación: el otro es efectivamente mi doble, pero abstengámonos de
toda utopía. En toda identificación del sujeto con un Otro hay una
carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un
rival y un enemigo. La fascinación que ejerce el doble puede en cual-
quier momento vivirse como amenaza. Recordaré en este punto. con
Lacan, que
en toda relación narcisista C.] el yo es el otro y el otro es yo2
L..] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo
es el paradigma de todas las formas del parecido que van a
dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyec-
tando en él el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al
efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, se convierte al
enfrentarse con el semejante en el vertedero de la más íntima
agresividad.'
En este punto es donde debemos retornar a la historia. Proble-
mas editoriales y de historia literaria para comenzar. El texto se pu-
blica en 1561. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edición
de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas; se
incluye de nuevo en la edición del Inventa& de 1577. Existe una
tercera versión, la que he señalado más arriba (Parte dela Crónica...J
Jacques Lacan, Le Sém~nalie,lime 11. Le moidans /a tnéore de Fraud ec dans
la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955), Paris. Seuii, 1978. pág.120.
Jacques Lacan. Écrcs, Paris. Seuil. 1966. pág. 809. Para una bibliografía más
completa sobre el narcismo. cf. J. D. Nasio, EnseigBement de sept conceprs
cruciauxde JapsychanaJ~e, Paris. Petite Bibliothéque Payot. 1992. págs.105-
108.
EL sum C L A ~ ~ AOJ DE& DE YO COMO UYSTMCiA RE3LEADOR4
'
sin fecha ni indicación de lugar, y que a juicio de .H. Merimée no
puede ser anterior a 1548. Puede ser también que el cuento haya
figurado en la primera redacción del Inventario para cuya impresión
A. de Villegas había solicitado un permiso, pero no sabemos nada de
él. La historia de la joven pareja mora fue.recogida por Lope de Vega
en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha. Casi al mismo
tiempo la recoge Mateo Alemán (que termina la redacción de la pri-
mera parte del Guzmán deilffaacheen 1597)con una forma bastan-
te diferente, sin embargo. Dicho de otro modo. dos puntos de refe-
rencia históricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597.
Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento señalado
que durará de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consi-
guiente represión. Hay que añadir, hacia 1596-1597, la publicación
de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Pérez de
Hita, que constituye el testimonio más brillante de la morofilia litera-
ria. Quince años más tarde se produce la expulsión de los mariscos.
En estos cambios de la historia, ¿existe una relación entre esas
diferentes desgarraduras y los evidentes fenómenos recíprocos de
fascinación que parece haberlas precedido y que son perceptibles en
la producción cultural? Y, si éste es el caso. ¿por efecto de qué ele-
mentos se actualizan esas potencialidades?
En el capítulo 4 (cf. supra) he analizado La emergencia de un dis-
curso identificatorio que yo creía poder captar a la vez en el prólogo
de la Gramática Castellana de A. de Nebrija y en el blasón de los
Reyes Católicos. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de
un discurso reprimido, discurso de la angustia. lo cual me lleva a
plantear, entre otros, el interrogante siguiente: ¿es el discurso iden-
tificatorio una respuesta a una situación socio-histórica vivida como
amenazadora? ¿Cuáles son las relaciones entre la problemática de la
propia identidad, el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez
situada en el contexto histórico amplio de la España de los años 1565-
1610, la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser añadi-
da al expediente.
Decía más arriba que la historia amorosa funciona como una es-
tructura de mediación que permite pasar de un estado inicial a una
visión idílica, incluso utópica. Pero, de hecho, esta historia amorosa
 está regida por un conjunto de valores caballerescos (valentía,juven-
tud, belleza, cortesía, lealtad) que se encarnan tanto en Abindarráez
como en Rodrigo de Narváez. Este sistema de valores instituye el
Idealdel Yo,. por eso mismo constituye el espacio de la mediación.
genera la identificacióny otorga a esta última autoridad y verosimili- La puesta en escena del
tud poéticas. Ahora bien, este conjunto de valores caballerescos co-
rresponde a rasgos simbólicos inscritos en la cultura del tiempo que sujeto cultural: estudio semiótica
implican al sujeto cultural. Éste se manifiesta así plenamente como del retrato de Mateo Alemán
una instancia reguladora entre el Yo y los otros.

Este retrato (página siguiente) figura en todas las ediciones de

las obras de Mateo Alemán hechas bajo el control o con el acuerdo
del autor. Propongo que distingamos en él dos espacios, el superior y
el inferior, ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado
por el propio autor.

1- El espacio superior
a) A la izquierda, un escudo enmarcado a su vez por un soporte
que lo mantiene y parece mostrarlo. En el centro de este escudo, un
águila y un león rampante. En la cimera aparece de nuevo el busto
del animal que figura en el blasón. Este último es, efectivamente, el
de varias familias de Aiemán o A/eman~si damos fe al Nobiliario
espa3olde Julio de Atiema: "Alemán (véase Alemany)... Otros traen
en campo de plata un águila de sable explayado, con el pecho carga-
do de un escudete de gulas. con un león rampante, de su color natu-
ral..."
b) A la derecha, una viñeta que representa una serpiente dormi-
da, atacada por una araña que se descuelga sobre ella. Esta viñeta
pone en escena una fábula: la serpiente, símbolo tradicional de la
prudencia en los emblemas, se ve amenazada por una adversidad
que puede sobrevenir en cualquier momento, lectura semiótica redo-
blada, además, por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib
insidiis non est prudencia ':
 Este blasón y esta viñeta constituyen un sistema, o, si s e prefiere,
instituyen un texto que s e ofrece a nuestro análisis. La viñeta retoma
e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. "Pre-
sidente del Consejo de La Hacienda de Su Majestad:
De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres, no sé
cuál sea mayor o pueda compararse con una maia intención.
[...] Son cazadores los unos y los otros que, cubiertos de la
enramada, están en acecho de nuestra perdición; y, aun des-
pués de la herida hecha, no se nos descubre de dónde salió el
dafio. Son basiliscos que, si los viésemos primero, perecería su
ponzoña y no serían tan perjudiciales; mas como nos ganan
por la mano, adquiriendo un cierto dominio, nos ponen debajo
de la suya.
Se nos remite aquí, a mi parecer, a un episodio de la vida de
Mateo Alemán que sigue siendo algo misterioso y al que éste alude
e n su carta a C.Pérez de Herrera:
... porque la edad, las penas y enfermedades cargan juntos y
son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa
te es imposible ayudarme [...l. Ya sabes mi soledad, mi flaca
substancia, ya me ves por oprobrio reputado (cf. Cros, 1967.
pág.442).
Que este episodio biográfico aparezca inserto de tal modo e n un
texto icónico, que será reproducido a menudo, e s exponente de sus
repercusiones psíquicas.
La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la
dedicatoria al retrato confiere a la viñeta, más allá del contenido mis-
mo d e la dedicatoria, el estatuto de todo elemento autobiográfico.
Poco importa, desde ese momento, que este elemento autobiográfico
pertenezca a la vida de Mateo Alemán o al relato de la vida de su
personaje. Es el sema d e la autobiografía el que se impone, y solo él.
Esto e s todavía más evidente cuando s e sabe hasta qué punto la tra-
ma de este relato de vida reescribe, al menos a ciertos niveles (la
organización temporal e n particular), la vida del autor.
Retendré, pues, que esta viñeta constituye, en el seno del retrato,
la huella semiótica del texto de ficción; remite a este texto y en cierto
modo le pertenece, aunque no remita directamentea un episodio
determinado de la autobiografía que sigue. Además, no tiene necesi-
dad de remitir a un episodio referido por escrito después. Lo que
emerge con ella es un nuevo o un primer episodio.
De todas maneras es interesante señalar que si la viñeta no remi-
te a un episodio concreto de la autobiografía, por lo menos es comen-
tada precisamente al final del capítulo IV del Libro segundo de la
primera parte:
No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza
los unos de los otros, como el gato para el ratón o la arana para
la culebra. que hallándola descuidada, se deja colgar de un hilo
y, asiéndola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartándo-
se della hasta que con su ponzoña la mata.
Nuestro itinerario de lectura está programado por el signo
colofónico. que al atraer nuestra atención hacia la derecha del retrato
posterga la parte superior izquierda. La disposición semiótica es. pues,
triangular: une Legendo a la viñeta autobiográfica en la transversal
que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha, es decir,
une la lectura a la escritura. Éste es el eje de la didáctica en todos los
sentidos del término. si se admite que fegere es también explicar y
comentar. De este modo, el signo colofónico une y desarrolla lo que
está inscrito en legendo. De ello resulta que quien aquí aparece re-
presentado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir,
de comentarista de textos, encargado de extraer hechos de las
sezltentiaepara proponerlos a sus discípulos. El poner en escena de
tal manera una práctica y una función social de esta naturaleza no es
indiferente; Mateo Alemán reivindica, pues, esta función social.
También observo que el subsistema (blasón/vifieta)que estamos
examinando pone en imágenes el contenido de la dedicatoria y des-
dobla su significación. Para protegerse de los ataques de sus enemi-
gos, Mateo Alemán se acoge. en la dedicatoria, a la protección de
quien fue su señor cuando trabajaba en la Contaduná mayor(instan-
cia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que
aquí se resguarda tras la máscara de una nobleza que nos aparece
como totalmente usurpada. Efectivamente, si damos fe a los docu-
mentos publicados por Rodríguez Marín, Mateo Alemán descendía de
un judío sevillano que había sido quemado por la Inquisición a fina- '
les del siglo XV (Rodríguez Marín, 1933, pág.11). ¿Hay que deducir
de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad,
de origen, de "limpieza de sangre" (cf. más arriba "sospechoso de
oprobio")? La cuestión queda abierta., No obstante, el itinerario
semiótica que propone la parte superior de este retrato permite rela-
cionar un cierto número de elementos organizados por una estrate-
gia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalida-
des (la maledicencia) y por su objeto (orígenes).
2- El centro
Con el índice de la mano derecha. el autor designa la viñeta; el
adagio latino confiere a la anécdota bibliográfica el estatuto de una
ley general, lo cual relativiza su implicación personal y diluye en cier-
to modo las consecuencias. El autor se representa, pues, con los ras-
gos del que vela para desbaratar las artimañas de nuestros enemi-
gos, del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura
del "atalaya de la vida humanaz'-. Se observará, si se acepta mi lectu-
ra de la viñeta, que el Yose autorrepresenta como un personaje desdo-
blado puesto que es a la vez, en la anécdota, el que dormita y, al
margen de ella, el que se denuncia a sí mismo como el que dormita.
Vuelvo a encontrar en esta autodesignaciónla gran ley estructural de
la autobiografía picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pícaro
cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por
su conversión y capaz, desde ese momento, de mostrarnos la vía de
nuestra propia salvación. Por otra parte, y en otro plano, esta nueva
"puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la ser-
piente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta
en abismo" del escudo.
Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento
mórfico esencial de todo relato de vida, esto es, el mirarse a sí mismo.
Pero notaremos también que Mateo Alemán nos mira "directa-
mente a los ojos" mientras describe esta fábula. Su mirada se aparta
del objeto pintado para fijarse en nosotros. Lo que le interesa ya no es
ese objeto sino la impresión que su pintura provoca en nosotros, si-

tuándose así en el marco de una poética de los afectos cuya fuerza e
impacto en Guzmán de Affarache ya tuve ocasión de subrayar.'
En el centro de la representación, Mateo Alemán es el atalaya
que vela por nosotros pero también el que expone, el que presenta
los hechos y los representa. Nuestra mirada puede ir de la parte su-
perior de esta representación a la inferior o de la inferior a la supe-
rior; él está siempre ahí, en el corazón del dispositivo semiótico. ine-
vitable; él es quien da un sentido a los signos, es el centro, el media-
dor.
3- El espacio inferior
La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto
puede leerse COR-TAque ya interpreté como Cornelius Tacitus (E.Cros,
1967).En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje dis-
cursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasión de poner
de relieve, esto es, el discurso reformador y el discurso retórico. La
mención de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de
manifiesto tanto la poética de los afectos como una determinada con-
cepción de la historia.
Pero la representación material de esta obra no es indiferente: se
trata de un libro con un broche, como todos los libros que se llevaban
de viaje. auténticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se podía
separar, libros de cabecera, compañeros de viajes. Este sema del via-
je es retomado. además, por el adagio latino inscrito al pie del graba-
do: 'Zegendo simuiqueperagrando': E1 texto semiótico constituido
por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un pun-
to de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegórica. El
primer punto de vista no necesita comentario. A nivel alegórico, se
piensa en seguida en la metáfora del camino, utilizada tradicional-
mente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana").
Sin embargo yo me inclino por otra interpretación fundada en las
connotaciones del verbo peragrare. Ir por el campo es menos atrave-
sarlo que trabajarlo; evoca la imagen del campesino que lo cuida, lo
' Cros, 1967.
'
siembra, lo cosecha, produce. Este sentido viene subrayado a mi pa-
recer por el articulador simuique que sería aqui más adversativo que
temporal.
¿Qué tiene de excepcional el leer durante un viaje? ¿No es una
actividad habitual y normal? Simulque implica, al contrario, una do-
ble vertiente, es decir, conciliar dos elementos, dos hechos, dos ocu-
paciones a primera vista no complementarias. Peragrare sería, pues,
activarse, actuat: por oposición a la actividad puramente intelectual
que representa 1a.lectura. Legendo simu/gueperagrando: con elpen-
samiento ycon la acción. Esta lectura se articula con lo que he dicho
sobre la expresión gestual del autor: actuar es aquí velar y alertar,
denunciar arriesgándose a ser víctima de la maledicencia.
Atribuyéndose a sí mismo esta doble vocación intelectual flegendol
y política @eragrando), Mateo Alemán pone en escena su compromi-
so social.
El interés de este peragrare no se limita, sin embargo, a lo que
acabo de decir. Per-agrare, en el sentido que yo propongo, es la otra
cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para
la sociedad se opondría esta marcha activa y voluntaria, factor de
progreso.
Así pues, los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remi-
ten, el primero, al comentario de lo que podría ser una anécdota au-
tobiográfica /Abinsidiisnon estprudentia);el segundo, a la posición
didáctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque
peragrando). Es, sin embargo, este tiempo de la escritura el que pre-
domina aqui frente al del actante, como nos lo recuerdan el gesto
ostensivo, el volumen que ocupa la autorrepresentación de quien.
precisamente por este gesto de naturaleza deíctica, se autodesigna
como quien asume el relato o también, la escala de caracteres em-
pleada en cada adagio. Esta escala no es tampoco el único signo de
una disposición jerárquica: hay que añadir los efectos de sentido que
proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el pri-
mero (Abinsidjis...)está en cierto modo interiorizado respecto al se-
gundo que lo contiene manifiestamente.
La disposición formal que caracteriza a la viíieta (un círculo que
delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue-
!
1
!
vo texto semiótico que opone el continente al contenido; la disposi-
ción espacial de los signos da cuenta, de este modo, de la estructura
temporal del relato.
En el umbral de la obra se inscribe, pues, una de las tensiones
conceptuales fundamentales del Libro delpícaro, a partir probable-
mente de una especie de contigüidad semiótica que, cuando se trata
de evocar la reglamentación del vagabundeo, convoca en el mismo
campo léxico a un valor contrario. Pasamos así de lo que sería una
temática a lo que emerge como estructura. El vagabundeo está reser-
vado al pasado y al actante, al tiempo de los errores, la ociosidad, las
tentaciones y las malas compañías. El peragrare define la posición
del que cuenta. del homonovus, del tiempo presente que es el de la
1 meditación. el arrepentimiento, la lucidez. En lo sucesivo Peragrarey
vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. Peragrare
define un punto de vista situado, una posición didáctica, una mirada;
vagabundea4 un objeto para mirar, un recorrido que hay que seguir
con la mirada. Pero, ¿no gira todo en este retrato en torno a la mira-
da? Gestos de la demostración. serpiente dormida, y, en el centro del
retrato. esa mirada del autor que se impone, que ordena el sistema
semiótico. que nos interpela como él lo va a hacer constantemente en
su texto. En efecto, no debería olvidarse que nosotros mismos nos
hallamos cogidos en esa mirada, proyectados como alocutarios en el
seno mismo de este cuadro, como tampoco que es sólo por nosotros y
únicamente por nosotros por lo que Mateo Alemán se autorrepresenta
con estos gestos y en esta posición. Nosotros somos el último punto
del triángulo de esta situación comunicativa (la fábula, el comenta-
rista, el destinatario de las comunicaciones).Pero, ¿cómo no subra-
yar también aqui que volvemos a encontrarnos con una de las cons-
tantes formales del texto?
Esta representación se organiza en torno a dos espacios contras-
tados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fanta-
sías (provocadas por la problemática de la identidad). Es el sujeto
psíquico el que se exhibe en esa parte, mientras que la parte inferior
del cuadro implica al sujeto ideológico. Pero podemos establecer una
relación de naturaleza completamente diferente entre estos dos tér-
minos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singu-
lar de la anécdota personal a la generalización, es decir, que nos lleva
de la historia a lo poético. Además, ¿acaso no es por medio de la
expresión de historja poética como Alemán designa su libro? Y, de
hecho, lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos
hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en función de
los mismos elementos mórficos que sigue el relato de vida. Puesta en
abismo del texto que, a su vez, como hemos visto, reproduce varias
veces con formas diferentes esta sistemática del espejo.
4- La doble problemática de la identidad
El triángulo central superior reúne el retrato del autor, el blasón y
la viñeta anecdótica (véase el croquis al final del capitulo) y parece
evidente que el blasón constituye un discurso sobre el Yo, discurso
que Yo quiere que se diga de Ego. Reivindicación de identidad, sin
duda, pero reivindicación que, ligada al origen y a la imagen del pa-
dre, pone en escena una permanencia de valores e implica una fide-
lidad; permanencia y fidelidad que señalan, tanto una como otra, un
espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhis-
tóricos en el que se apoya la dinámica de la semántica de peragrare,
en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. En la
heráldica se cristalizan la esencia y lo inalterable, la estabilidad, como
otros tantos contra-valores del mundo y de la visión picarescos, don-
de todo cambia constantemente, es inestable, producto de las cir-
cunstancias. Punto de anclaje ideológico, clave de sol, contrapunto,
el blasón no indica únicamente quién soy sino de dónde soy y adónde
me dirijo, es decir, una línea de fuerza ideológica respecto de la cual
se nos propone implícitamente evocar al pícaro, que no es de ningún
lugar y no va a ningún sitio.
En el eje horizontal, a ese "quién soy yo" le contesta un "quién
era yo", mientras que ambas preguntas convergen en el retrato pro-
piamente dicho, del que ya he dicho que ponía en escena al atalaya
dela vida humana, ese centinela sagaz que nos pone en guardia con-
tra la maledicencia. Ahora bien, ese centinela no es Mateo Alemán
sino el narrador. En efecto, en la descripción previa nos hemos en-
contrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir
-porque el retrato los confunde- a Mateo Alemán con su personaje.

El rostro. el aspecto. la postura, hay que atribuirlos a Mateo Alemán,
pero el gesto ostensivo pertenece al narrador, como nos lo dice, por
retroceso. la viñeta a la que he calificado de autobiográfica y que
introduce. como hemos visto, la ficción. Porque si de autobiografía se
trata, el presente de la escritura no puede no emerger, como tampoco
podría haber un narrador ausente. Y ello tanto más cuanto que en el
Libro delpfcaro todo episodio autobiográfico va seguido de su co-
mentario; ese comentario se organiza en función de un punto de vis-
ta generalizante y totalizante, lo que justifica que quien se expresa
pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. Pero este co-
mentario puede también percibirse como un producto de la lectio.
También aqui es absolutamente convincente la continuidad semióti-
ca que organiza la transversal derecha/izquierda; en efecto, ella es la
que une el gesto colofónico -1egere-y el episodio autobiográfico. Y
ello tanto más cuanto que Legendoabre una segunda iínea de lectura
-esta vez en la transversal- que une Legendo a peragrare, confir-
mando así mi interpretación de las connotaciones sociales del campo
semántico de este Último verbo.
Pero las lecturas semióticas tienen la ventaja de poder llevarse a
cabo en los dos sentidos. Hablan en un sentido y en el otro. Por ello es
por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que, lógica-
mente. legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones;
su contenido social resulta reactivado [con la acción y con la ense-
ñanza: Peragrare s i m u l p e legendo1
El retrato se desdobla así en dos figuras por efecto del funciona-
miento semiótico: por una parte es el narrador, pero por la otra es el
autor el que se presenta. no ya como Guzmán de Alfarache, sino como
el descendiente de la familia de los Alemán. Ocupando el espacio del
narrador y usurpando su función (gesto colofónico),Mateo Alemán se
autorrepresenta de manera claramente difractada, de tal modo que
el signo deíctico, atrapado en esta continuidad, designa a su vez en
este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador, y
lo distingue de lo que le toca al autor.
El sentido ya no funciona como en el primer eje. Viñeta y blasón
se instituyen en términos de contradicción, lo cual significa, por re-
troceso. que Mateo Alemán no debería ser asimilado a lo que es su
U PUB72 HXYCfiYA DEL S U J ' O CULTURAL:BTUD/O SE4l/OmCO DEI REZX4TD DEWTED AW.L+.N
narrador. El retrato se desdobla aqui sin duda, peroien este caso. el '
desdoblamiento implica una sistemática de la contradicción que nos
remite además a un pasaje del elogio de Alonso de Barros:
Hase guardado también de semejantes objeciones el contador
Mateo Alemán en las justas ocupaciones de su vida, que igual-
mente nos enseña con ella que con su libro, ha/lá'ndose en élel
opuesto de su historia, que pretende introducir.
Porque, acahamos de verlo, este retrato es en cierto modo un
contra-texto. Nos dice que Mateo Alemán no es Guzmán de Alfarache;
en efecto, contrariamente a este último, aquél continúa siendo fiel al
linaje de los Alemán; se ajusta al peragrare, no al vagabundeo. Plan-
tado en una actitud firme, seguro de sí, encarna la constancia y la
estabilidad. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de
manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social.
Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la
sistemática de la difracción, considerando esta vez el "fuera-de-cua-
dro" donde distinguiremos dos espacios, el ocupado por el alocutario,
definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemán, y el ¡
ocupado por el modelo, definido por la posición del personaje pinta- 1
do. La parte correspondiente a la mimesis o, si se prefiere, al retrato,
es relativamente modesta. Todo el resto es únicamente montaje. Dis-
tinguiremos, pues, el discurso de la mimesis de un discurso que yo
calificaría provisionalmente de simbólico.
Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se aña-
den, pues, los siguientes:
Mateo Alemánlnarrador
Narradorlactante
Mateo Alemán-atalaydateo Alemán ocupado en peragrare
Narrad~r~lector (en el sentido de comentarista)
Mateo Alemán/"El nombre del padre" (blasón)
No podemos olvidar, en efecto, que el blasón constituye otro modo
de proyección de sí mismo a nivel simbólico; se supone que el águila
representa aquí la quintaesencia de los Alemán y por consiguiente
dice lo que es el Yo, 10 que aspira a ser, o aquello hacia lo que debe
tender. El águila funciona a la vez como un paradigma y como un

fenotipo familiar de carácter moral. Pero es a la vez la cimera y el
mueble del blasón, es decir, que como cimera mantiene y expone su
propia representación en una superposición (auténtica puesta en abis-
mo) que repite el gesto colofónico del narrador, el cual, desde su es-
tado presente, se designa y se expone en su pasado crapuloso.
Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizacio-
nes de un mismo Ego que aparece así diseminado en un mosaico de
reflejos, los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan.
dialogan o se contradicen. Sin embargo, estos objetos de miradas no
serían nada sin las diferentes miradas que los captan y que también
son puestas en escena. La nuestra, cuyo itinerario estamos siguien-
do, la primera. Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la
de Mateo Alemán, mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. De
tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus aparien-
cias proteicas. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis, pero a
su vez está contenida en su mirada, que contiene todas esas imáge-
nes fluctuantes contenidas en la mía. Así pues, todo el cuadro viene a
condensarse, a reproducirse, a focalizarse en ese espejo que ocupa
precisamente el centro de la representación.
Las observaciones que siguen servirán de conclusión.
Este retrato es en realidad, en ciertos aspectos, un autorretrato,
en la medida en que todo en él es montaje. No se trata, sin embargo,
del retrato de Mateo Alemán, sino más bien de lo que éste nos dice
que es el Zdeaf de su Yo. El director escénico designa, en efecto,
pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente, la
vigilancia del centinela. la elocuencia de Tácito, la abnegación del
hombre de acción, la erudición del lectorlcomentarista-, es decir, toda
una red de signos vacíos y disponibles antes de que él se los apropie
y los asuma.
El supuesto modelo se esconde detrás de sus propios modelos, es
decir, detrás de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. Asume lo
que éstos dicen. y lo que dicen no puede expresarse sino en latín, lo
cual, en la época de Mateo Alemán y muy especialmente quizá para
él, no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre
el latín y la retórica (la de Tácito, entre otros). Ahora bien. la retórica
es el arsenal de los "lugares comunes", de los tópoi, de donde los
PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L; B r U D I O S ~ i l d T I C ODEL RE7RAm DEAIATXO A-A,V
discursos toman sus sistemas de referencia, factores de coherencia y
de autoridad. La retórica únicamente conoce modelos, modelos de
discursos o de comportamientos.
El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodea-
do, pues, de modelos y son esos modelos los que nos invita a contem-
plar.
Pero también aquí todo lo que hay es únicamente enunciado, in-
cluso ese gesto colofónico, ese "Mira lo que digo" que debe leerse
como "Mira lo que yo digo que dicen", donde el índice fugaz de enun-
ciación y de subjetividad no es, con toda evidencia. sino señuelo. En
efecto, tanto el gesto ostensivo como la mirada que, en el centro de la
representación, fuerzan y focalizan nuestra atención. atestiguando
en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un
sujeto auténtico. dependen de la puesta en escena y de una estrate-
gia semiótica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cul-
tural. En realidad, el modelo no se halla presente sino presenoZcado
tras diversas apariencias.
Esa mirada -como ya he dicho- instituye un alocutario, ese yo
instituye un tú, ese Egointerpela a un Otro. Cuando lo contemplo, el
modelo me mira contemplándolo, generando así un proceso de
reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista
del Túy del Ego. La mirada que él se dirige a si mismo y que le hace
asumir -como hemos visto- esa serie de modeios, es, de hecho, la
mirada que él quiere provocar en el Otro que yo soy. En ese sentido,
esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mío, lo que
implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de
ideologemas donde él pone en escena su 'ideal del Yo".
Vemos así claramente que el sujeto cultural es la instancia que
regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro.
 U SUJETO m m :SOCIOCR~IO~Y PSICO.~ISIS M Pusm
~ ~ C & DEL
V ASU,. CULTUML.' mruDiO Súlí/dT/O DEL REXMTO uA'Am7A'oA L a h '

El eje didáctico La doble problemática de la identidad

El contexto

a v s ---4-

gesto colofónico

¿Quién soy yo?

Mareo Alemán -~uzmán, narrador

, ,
,,

Legendo - - - - - - - - - - - - - - - - - M - - - - - _ - 11, ,
\
,
.11t------------------------- Lector (comentarista) Peragrando

Organización semiótica 1 Organización semiótica 2

- 104- - 305 -
 EL SU.0 CüZ?UZ4.' SOC/OCRh'iC4 Y PSICAIY&ISZA L4 pUt-Siii W B C E N A DEI S L J m CULTUR4L.'ESTUD/OSE(I/&O DLL RdXRAm DEMATO m%L
V

El eje del estatuto social ,

Bibliografía
Alemán, Mateo, La mda de Guzmán de Afiarache, ed. de F Rico, Bar-
celona, Planeta, 1967
nond, Protée erlegueux, recherchesurl'origjne etlanatUre
Blasón -_ kit picaresque dans Guzmán de Alfarache de Mateo Ale-
,*:m

4 má', Paris, Didier, 1967

(En todas las citas, la cursiva es mía.)

\
EJE DEL ESTATUTO SOCIAL

Urganización semiótica 3

- 106- - 107 -
 Para una nueva
definición del "ideologema"

En "Probltknes de la structuration du texte", J. Kristeva (coloquio

de Cluny, 1968) examina la noción de ideologema en el contexto de
una reflexión sobre los problemas de la estructuración del texto. Dis-
tingue el discurso, objeto de intercambio entre un destinador y un
destinatario, y el texto, considerado como un proceso deproduccidn
de sentido y aparato transhgüístSticoco..
El texto es, pues, una productividad, lo cual significa: 1. su
relación con la lengua en que se sitúa es redistributiva [...l. 2.
es una permutación de textos, una intertextualidad: en el es-
pacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se
cruzan y se neutralizan.
Detengámonos en esta "interacción textual que se produce den-
tro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como
ideologema. Para ejemplificar su tesis, Kristeva elige Jehan desaintré
de Antoine de la Salle, considerado por ella como el resultado de la
transformación de varios códigos: la escolástica, la poesía cortesana,
la literatura oral, el carnaval. Al integrar esta nueva estructura, cam-
bia la significación de estos diversos enunciados:
En el aparato del texto novelesco con su no-disyunción, con su
carácter transformacionai, el enunciado escolástico, la másca-
ra, el pregón publicitario, etc., se interpenetran y producen un
conjunto ambivahte. Este conjunto se opone a los conjuntos
primeros. Tiene una función que lo relaciona con otras mani-
festaciones discursivas de la época, y esta función hace que la
época que se anuncia. la del Renacimiento, tenga una unidad
 discursiva más o menos definida que la distingue de la época
anterior (pág.312).
Estudiado como una intertextualidad. el texto es considerado
en (el texto de) la sociedad y la historia. El ideologema de un
texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transfor-
mación de los enunciados (a los cuales se puede reducir el tex-
to) en un todo (el texto) así como las inserciooes de esta totali-
dad en el texto histórico y social (pág.313).
Con esta base teórica, Kristeva opone dos ideologemas:
a) el símbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo
XV más o menos;
b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina
con la economía burguesa".
Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las carac-
terísticas siguientes:
1. 'el signo remite a unas entidades menos amplias, más concre-
tasque el simbolo -son universales cosificados, convertidos en obje-
tos en el pleno sentido de la palabra; relacionada en una estructura
de signo. esta entidad (el fenómeno o el personaje) se vuelve por lo
mismo transcendental, promovida al rango de una unidad teológica";
2. mientras que, en la lógica del símbolo, dos opuestos (el Bien y
el Mal, por ejemplo) se excluyen mutuamente, en una práctica se-
miótica que depende del signo; cualquier contradicción se ve supera-
da por una conexión de no-disyunción, o sea de ambivalencia. Los
contrarios siguen siendo exclusivos, pero 'son atrapados en un en-
granaje de diferencias múltiples y siempre posibles (los acontecimien-
tos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusión
de una estructura abierta, imposible de terminar, con desenlace arbi-
trario ':
Cuando contrapone el uno con el otro, estos dos ideologemas,
Kristeva parece abogar por la definición de una tipología de las cultu-
ras con arreglo al "tipo de relación que presentan con el signo" (1.
Lotman). En efecto. si el signo es el ideologema fundamental del pen-
samiento moderno. un nuevo ideologema estaría "cuajándose a par-
tir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarmé,
Lautreamontl".
podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente: '
1. Foco semiótico en donde vienen a deconstruirse unos enuncia-
dos anteriores haciendo surgir, por lo tanto, un sentido nuevo; el ideo-
logema es el producto de este proceso de producción.
2. Como producto de este proceso. confiere al texto sus coorde-
nadas históricas y sociales.
Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas, pero sólo sir-
ven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media
de la Modernidad. Me parece necesario, por eso mismo, tratar de pro-
fundizar y precisar esta noción, examinando, además, si se puede
aplicar al funcionamiento ideológico que opera en lo pre-textual y en
el discurso social, ya que esta noción se ha vulgarizado con otra defi-
nición recogida, entre otros autores de glosarios, por Elglosarioprác-
tico de la crítica contemporánea de Marc Angenot:
Llamaremos ideologema cualquier máxima subyacente en un
enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente específi-
co (ya sea "el valor moral", 'el judío", 'la misión de Francia" o
"el instinto materno"). Estos asuntos vienen determinados y
definidos por el conjunto de las máximas en que el sistema
ideológico les permite figurar.
Dichos ideologemas integran un sistema ideológico en la medida
en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotélicos,
como unos principios reguladores subyacentes en los discursos so-
ciales a los cuales confieren autoridad y coherencia".
Lo que separa esta concepción de la definición de Kristeva es
evidente. Para Kristeva el ideologema, considerado como fenómeno
paratextual, no es, por lo tanto, el producto del funcionamiento de la
estructuración intertextual; depende de un ya aqui'transhistórico y
no se plantea el problema de los factores históricos que podrían acla-
rar el contexto de su aparición. Por otra parte, no se nos dice nada de
la manera cómo funciona como principio regulador subyacente en los
discursos sociales.
Observemos para comenzar que la distinción entre la materia
pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtín y Kristeva
que la noción de intertextualidad implica que la historia y la sociedad
 sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra prácti-
ca semiótica ("la acepción de un texto como ideologema determina el
mismo proceso de una semiología que. estudiando el texto como una
intertextualidad, lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad
y la historia". Z N ,pág.313). Esta observación me lleva a considerar
un campo de investigación dedicado a1 análisis de los procesos de
transformación que operan en el discurso social -y en este plan coin-
cido con la definición vulgarizada que acabo de evocar- planteando,
sin embargo. como hipótesis que el ideologema graba y redistribuye,
en el mecanismo de su propia estructuración, sus coordenadas histó-
ricas y sociales.
Definiré el ideologema como un microsistema semiótico-ideoló-
gico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso.
Ésta se impone en un momento dado en el discurso social con una
recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va insti-
tuyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes se-
mántica~y a una serie de valores que fluctúan según las circunstan-
cias históricas.
Veamos el caso de la expresión patrimonio cuya recurrencia en
los dos últimos decenios del siglo XX llama la atención: entraña tres
semas básicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre)
y u;l sistema de valores (estabilidad, perennidad, anclaje en una iden-
tidad marcadamente subrayada). Cuando, en un momento dado y en
un contexto socio-discursivo determinado, se ha modificado su cam-
po semántico, añadiendo a la definición original que sólo implica la
propiedad privada el sema de la propiedad colectiva, su combinatoria
estructural resulta rectificada y con esta rectificación surge un ideo-
logema que, en adelante, va a insertarse de manera específica en el
discurso social. Mientras que originariamente la expresión en la cual
estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al dis-
curso jurídico, en adelante se cuela sucesivamente en el discurso
religioso (el patrimonio de San Pedro), el discurso humanista (el pa-
trimonio de la humanidad), el discurso científico (el patrimonio bio-
lógico), el discurso administrativo (la protección del patrimonio), el '
discurso ecológico (el patrimonio que constituye el paisaje), el dis-
curso político (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la
República francesa).En la última parte de este artículo examino cómo
los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones
por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la
expresión original. En el caso del discurso político es elvocablojurídico
adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos, por más señas. los
bienes que uno posee de antes, lo cual constituye una extensión equi-
vocada de la significación, pero es evidente que este término es utili-
zado en lugar de otros que serían más apropiadas, o sea, forma,
riqueza, ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situación aco-
modada o unosahorrosen cuanto a los demás. Ocultando tales dife-
rencias, el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideológico. Sin
embargo, la reactivación de uno de estos semas sólo puede interve-
nir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad
satura en cierto modo el discurso social (Véase infral.
La eficacia ideológica del ideologema no procede tanto de su más
o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para
infiltrarse e imponerse en las diferentes prácticas semióticas de un
mismo momento histórico. En él se cruzan e interpenetran los dife-
rentes códigos que constituyen una formación discursiva y hasta se
nos presenta como un conmutador o una conexión que, funcionando
como placa giratoria, produce una total labilidad de los campos de
nociones. Pues nada es más irreductible a la idea de noción que el
ideologema, tal como lo concibo. En realidad en el ideologema se
oculta, con la apariencia de un concepto, un funcionamiento que, de
hecho, desvanece los puntos de referencia que son las nociones.
Se suele considerar los fenómenos ideológicos como unos espa-
cios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discri-
minación, sin tener en cuenta los procesos que producen tales efec-
tos. Pero es precisamente esta función de placa giratoria la que le
permite orientar el discurso hacia cualquier red semiótica, lo que con-
fiere al ideologema su eficacia.
A partir de estas observaciones, examinemos dos vocablos que
pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y pos-
modernidad
Patrimonio
Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de
captar la eventual evolución del campo semántico del vocablo. En
1613 dice Covarrubias del ítem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda
del padre. Patrimonial, lo que pertenece al patrimonio", acepción re-
petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a española
s y francesa de César
Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos después de su
muerte". Un siglo más tarde el Diccionario de AutonVadesañade un
solo empleo por extensión: 'Por extensión se llaman los bienes pro-
pios adquiridos por cualquier título". En la edición de 1734 del Dic-
cionano nuevo de laslenguas española yfiancesa, Francisco Sobrino
repite, sin más, la definición de César Oudin remitiendo, sin embar-
go, a la expresión "patrimonio de San Pedro", definida como "provin-
cia del estado eclesiástico". Acudamos ahora al Lituéfrancés com-
puesto entre 1860 y 1880. Da cuatro acepciones de la palabra: "1.
Bien heredado que procede, con arreglo a las leyes, de los padres y de
las madres a sus hijos; 2. Dícese por extensión de los tronos, cargos y
prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimo-
nio; 3. Fig. lo que se considera propiedad patrimonial. Cada descubri-
miento es el patrimonio de todas las naciones; 4. Se decía del fondo
de cada iglesia. El patrimonio de San Pedro".
Consta pues que, desde principios del siglo XVII hasta finales del
siglo XIX el campo semántico del vocablo no sufre ninguna rectifica-
ción significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a
ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los
hijos. María Moliner, en 1966. lo rectifica de la manera siguiente: "1.
Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar; 2.
Conjunto de los bienes de alguien, cualquiera que sea su origen. Pa-
trimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad
real. P.del Estado: bienes del Estado. P. real: patrimonio de la corona".
La edición del Laroussefrancés de 1987, en cinco tomos, acentúa
esta rectificación. añadiendo a los dos primeros ítemes reconocidos
por todos los diccionarios hasta la fecha, los siguientes: "Herencia
comúnde un grupo. 4. Conjunto de los bienes, derechos y obligacjo-
nesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. 5.
Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad, en un
momento dado, de una persona, de una familia, de.una empresa0 de'
una colectividadpúb/ica'<'
La definición del beneficiario de patrimonio se ha extendido a
unas entidades que ya no son únicamente las familias. Han desapa-
recido ciertos sintagmas y más especialmente los que se refieren a
los fondos de la Iglesia. El Littréprivilegia la aplicación del vocablo a
las clases dominantes. Para él, sólo estas clases tienen un patrimo-
nio; las demás, cuando lo tienen, no poseen más que una herencia.
Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado, sin connotación
sacra alguna.
Estable durante tres siglos, el campo semántico y semiótica del
vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. al
final del siglo XX, con la forma de un ideologema complejo que nece-
sita ser cuestionado.
Volvamos, pues, a la simplicidad de la definición original ("Lo
que el hijo hereda del padre"). El vocablo tiene, en efecto, su pleno
sentido fuera del contexto diacrónico. De por sí, describe la coinci-
dencia de un bien material y de un bien simbólico en un mismo obje-
to de posesión, lo cual, además, distingue el patrimonio de la heren-
cia. Es esta dimensión simbólica lo que le confiere su sentido exacto
en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el
bien que el padre transmite a su hijo; es la perpetuación del nombre
del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. El patrimonio
está constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para
distinguirlos de los bienes adquiridos. En los bienes que uno lega se
hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. Se
iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. El patrimonio es,
junto con el nombre del padre -que es el primero y el de más precio
de los bienes transmitidos- lo que construye la continuidad; permite
la supervivencia de una familia. La aureola sagrada que lo caracteri-
za procede de esta función. 'Los bienes de familia", así definidos,
implican un tipo especial de derecho de propiedad. El artículo 544
del código napoleónico que dispone que "la propiedad es el derecho
de gozar y de disponer de las cosas de la manera más absoluta", no se
' El subrayado es mío en todos los casos.
- 1115 -
 aplica al patrimonio. Se cubre de vergüenza el que lo gasta a su gus-
to. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta, se dis~ipa.La
semántica de estos verbos es muy densa:disipar, en efecto, es "hacer
que una cosa que está en el aire sea cada vez menos densa hasta que
llega a desaparecer" (Moliner),o sea, hacer desaparecer, como humo
destinado a desvanecerse a su vez en el espacio, un bien cargado de
memoria. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que, per-
diendo su patrimonio. aniquila el nombre del padre. Cuando se aplica
a un bien. cualquiera que sea éste, la dimensión simbólica del térmi-
no transforma, a nivel de la imaginación colectiva, un derecho de
propiedad en un sencillo derecho de usufructo. Como lo hemos visto
evocado en una de las definiciones dadas por Larousse, tengo que
asumir las obligaciones de mi patrimonio, cuidar de él a toda costa,
para transmitirlo intacto a mis hijos, los cuales, a su vez, tendrán que
transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligacio-
nes.
Este esquemático examen de la evolución del campo semiótico
cubierto por el término patrimonio pone de relieve cuán profunda-
mente anclado en las cuestiones de la identidad está este valor so-
cial. Más allá de la perennidad, a la cual remite como a un valor au-
téntico. graba y proyecta el fantasma de un Yo familiar que, a través
de las vicisitudes de la historia, parece tener una vocación de eterni-
dad. El respeto religioso que acompaña la transmisión del patrimonio
expresa. a su modo y sin lugar a dudas, la angustia que el sujeto
puede experimentar con la perspectiva de la muerte, pero expresa
también el temor a cualquier proceso de indiscriminación, siendo mi
patrimonio lo que, materialmente, concretamente, señala y da a co-
nocer mi especificidad, precisa el espacio de un Yo transhistórico y
estable.
La significación ideológica del vocablo no se reduce, pues, a la
convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad, transmi-
sión, figura del padre. En el trasfondo del discurso jurídico se puede
vislumbrar la proyección de un sistema de valores: estabilidad, pe-
rennidad, anclaje en las cuestiones de la identidad. Como cualquier
otro ideologema. se nos presenta con la forma de un microsistema
discursivo complejo dentro del cual fluctúan de manera dinámica al-
gunos semas dominantes, a merced de las circunstancias históricas
que rectifican sus contornos, acentúan sus elemenos latentes o re- '
bajan los dominantes y, en fin de cuentas, gobiernan su activación Y
los modos de su inserción en el discurso social de una época. Dentro
de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas obser-
vaciones previas. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el
conjunto discursivo de este fin de siglo.
De lo anterior se puede deducir que me resulte difícil hablar de
un patrimonio simbólico ya que no sería para mí más que una redun-
dancia. En efecto, falto de la aureola que le confiere su dimensión
simbólica. el patrimonio se reduce a una herencia. Esto es evidente.
si se entiende por simbólico la acepción más corriente de la palabra:
"bienes de familia" transmitidos de una generación a otra y que re-
presentan un valor social y afectivo que, literalmente, no tienen pre-
cio. De ser vendidos a personas que no son de la familia, el valor
queda para siempre disipado en la venta y, con ella. se trata de un
valor que no tiene un equivalente económico; sólo existe por un acto
de denominación que transforma un bien ordinario, sometido a las
leyes del mercado, en un espacio de memoria en donde el sujeto vie-
ne a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. El narrador de
Cien años de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afectó
súbitamente a Macondo, haciendo perder a los vecinos del pueblo la
memoria y, por consiguiente, el lenguaje. Para remediar las conse-
cuencias previsibles de esta epidemia, en cuanto la identifican como
tal, los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rótulo
en el cual se halla escrito su nombre. Supongamos que tal epidemia o
peste similar afecte nuestra memoria, desaparecería para siempre la
noción de patrimonio. No habría más que los bienes sometidos a las
leyes del mercado. El patrimonio sólo existe cuando se añade a un
valor económico un valor inmaterial que, a su vez, se articula con un
sistema específico de representaciones. El patrimonio al cual llama-
mos simbólico corresponde a este valor inmaterial y, por lo tanto.
debería ser definido más exactamente como un bien patrimonial falto
de cualquier valor de cambio.
El patrimonio, pues, sólo puede ser simbólico. Pero esta afirma-
ción es todavía más pertinente si nos referimos a los trabajos de
Jacques Lacan. Para Lacan, en efecto, es el nombre del padre el que
facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que, con esta
 denominación metáforica. se constituye el inconsciente. El lenguaje
es, por lo tanto, en el pleno sentido de la expresión, el primer patri-
monio de cualquier sujeto, individual o colectivo. El patrimonio sólo
existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. Volvemos de
esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados
por extensión de la acepción original. En ellos, un término que origi-
nariamente designa un bien propio por antonomasia, se aplica a bie-
nes colectivos. El que se pueda hablar del patrimonio de un político
para oponerlo a la noción de adquisición, o del patrimonio de una
ciudad, de una nación o de la humanidad. expresa la capacidad de
adaptación de los elementos semióticos latentes del ideologema que
pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los
convocan (la necesidad. por ejemplo, de distinguir los bienes actua-
les de un político con arreglo a los que haya podido adquirir durante
su mandato procede de un ambiente general de corrupción; la visión
humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. etc.).
Observo de paso que entre la acepción primera que designa una pro-
piedad privada y su extensión a una propiedad colectiva no hay nin-
guna antinomia. sino un desplazamiento de la incidencia de la pro-
piedad y de la identidad. Tal desplazamiento acentúa la eficacia
discursiva e ideológica del término. ya que implica que esta colectivi-
dad se presente como una familia extensa elevada a la categoría de
las esencias. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrás
de la figura tranquilizadora del padre, disimulando, por lo tanto, las
diferencias de clases y las tensiones sociales, y proyectando la ima-
gen de un espacio esencialmente consensual.
Examinaré esta parte del patrimonio colectivo exenta de cual-
quier valor de cambio, a la cual se suele llamar patrimonio simbólico,
expresión que. aparentemente, coincide con la noción de cultura. En
efecto, la función objetiva que desempeña la cultura en una sociedad
opera despleglándose en toda la extensión del campo semiótica del
ideologema que nos interesa. Los dos términos /patrjmonio/cuIturaJ
no expresan. sin embargo. lo mismo, aunque parecen aplicarse al
mismo objeto. Considero el término de patrimoniocomo el interpre-
tante de la noción de cultura y ello porque:
1. revela la función ideológica de ésta gracias a la aureola sacra
que le confiere el nombre del padre;
2. da de esta función una visión dinámica, poniendo de relieve el
rol desempeñado por la sucesividad de las generaciones en el proce-
so de transmisión;
3. sugiere que este bien transmitido de una generación a otra nos
ha llegado intacto a través de los siglos.
Los dos últimos puntos necesitan un comentario rápido.
Para demostrar cómo estos dos ideologemas funcionan el uno en
relación con el otro, recurriré a la noción de sujeto cultural. En efecto.
contrariamente a lo que se nos suele decir y a la función objetiva que
se le atribuye, la cultura es un espacio cuyos contornos sufren ince-
santes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos autén-
tica de lo que se estima. Cada generación adapta y se hace dueña a
su modo de la herencia cultural. El proceso de transmisión del patri-
monio cultural opera con el bien simbólico un trabajo de decons-
trucción que cobra su plena significación cuando este mismo proceso
viene reinsertado en el contexto histórico. El ideologema patrimonio
cuyo empleo, como lo acabamos de ver, confiere al bien transmitido
perennidad, estabilidad e inalterabilidad, pertenece a un discurso
destinado a ocultar -o que oculta objetivamente- las incesantes mo-
dificaciones que afectan la imaginación colectiva o nacional. Aunque
esta explicación pueda parecer convincente, ¿basta acaso para expli-
car su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para
tratar de contestar, tendré que situar este ideologema en el contexto
de una formación discursiva que se nos presenta a su vez caracteri-
zada por la posmodernidad o, por lo menos, por lo que parece deber
ser la posmodernidad. Nos parece, en efecto, que los dos fenómenos
discursivos proceden de un mismo espacio ideológico y no se puede
examinar el uno sin tener en cuenta el otro.
Posmodernidad
Si existe una ideología posmoderna debemos considerar que ésta.
en este caso, modela a la vez los efectos de recepción y los procesos
de producción. Ninguna lectura, en efecto, es inocente en la medida
en que cualquier lectura o cualquier análisis se hace a partir de un
 punto ubicado en el tiempo y en el espacio. Tampoco existe una in-
manencia del sentido. o sea, un signo inmutable y estable que se
abra a una interpretación que vendría a ser la única aceptable. Al
texto literario le da sentido, o mejor, lo convierte en sentido esta ins-
tancia ideológica a la cual llamo sujeto cu!tura/. En el texto poético
leemos lo que somos o aquello que tenemos vocación de ser como
sujeto colectivo. los fantasmas que nos asedian o el devenir que
presentimos. Las lecturas que hacemos de los textos están siempre
datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado.
El texto poético resulta ser, pues, el espejo donde se inviste y se reco-
noce un mismo sujeto transindividual. Éste renueva y reactiva sus
fuerzas nutriéndose de su propia imagen, pero también las renueva
con unas imágenes que, hasta cierto punto, pueden ser consideradas
como señuelos de sí mismo. Eso significa que la lectura que hago hic
etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue, sino
en torno a lo que soy como sujeto cultural. Éste reorganiza, a su ma-
nera, las estructuras y las semióticas textuales. La semiosis de la
recepción deconstruye, a su manera, la semiosis de la producción.
Dicho de otra forma. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en
la novela actual. Soy yo mismo, como lector o crítico, quien proyecta
en ella este esquema, en cuanto pertenezco a un sujeto cultural im-
plicado en la posmodernidad. Cada generación adapta su patrimonio
cultural y se lo apropia, y esta adaptación transcribe las incesantes
rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Joyce
hace una lectura modernista de Flaubert, y para Colin Mac Cabe, Joyce
es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad, mientras que
para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista.
El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que
podemos calificar de posmodernas. Aceptar la noción de posmoder-
nidad implica, pues. que los contornos de un sujeto cultural modela-
dos por la modernidad hayan sufrido, con el efecto de unas condicio-
nes socio-económicas y culturales determinadas, unas rectificacio-
nes progresivas. suficientemente fuertes como para hacer que dicho
sujeto tenga acceso a una identidad nueva.
La propia expresión posmodernidad lo indica además su signifi-
cación, depende exclusivamente de lo que precede, de la moderni-
- IZO -
dad,. describe un período que se vive como una espera, como un pe-
ríodo de transición todavía falto de estabilidad al que sólo se puede
definir con arreglo al anterior. El prefijo pos sugiere juntamente un
balance, una herencia y una fractura, o sea, un campo nocional es-
tructurado en torno a la continuidad y la ruptura, lo cual no era el
caso de la modernidad, ya que ésta describía, o por lo menos parecía
describir, una ruptura radical con el pasado.
Modernoen efecto no significa nuevo. Lo nuevo está destinado a
transformarse en viejo y sugiere un movimiento cíclico; lo moderno
está esencialmente connotado como ruptura; sólo lo puede sustituir
otro moderno, producto a su vez de una fractura con arreglo a lo
moderno anterior, o lo posmoderno, o lo neo. Estos juegos semánticos
son fascinantes: la noción de neo, que se ha divulgado desde hace
dos o tres decenios, describe un espacio en el que vienen a confun-
dirse dos utopías contradictorias, la utopía de la tradición y la utopía
del progreso, la utopía del pasado y la utopía del futuro; coincidencia
significativa donde se inscribe otra vez esta semiótica de la espera,
de la perplejidad y, en cierto modo, del vacío. pero también coinci-
dencia de dos simulacros, el simulacro de la modernidad y el simula-
cro de la antigüedad, coincidencia por medio de la cual la semántica
da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusión que
afecta nuestros puntos de referencia culturales.
Observemos primero que los términos modernidad y posmo-
dernidadtienen una acepción mucho más amplia que modernismoy
posmodernismo. Estos últimos designan unas construcciones inte-
lectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos cam-
pos históricos más o menos amplios, supuestamente estructurados
por un conjunto de factores convergentes y concomitantes, campos
históricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetiúdad Mo-
dernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la
modernidad o de la posmodernidad; transcriben tomas de concien-
cia, remiten a una vivencia y a una imaginación colectiva, o sea, a la
manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmo-
dernidad han sido interiorizados o compensados por unas construccio-
nes que pretenden abolirlos. La coexistencia en "lo imaginario so-
cial" de los efectos directos producidos por los factores históricos, por
una parte, y de los fenómenos de compensación que estos mismos
factores generan, por otra. vuelven confusa nuestra percepción en la
medida en que dichos fenómenos son tanto más fuertes cuanto que
las coerciones tienen más profundo impacto en los sujetos que las
padecen. La confusión que se crea entre factores históricos objetivos,
efectos directos y efectos de reacción a dichos factores explica, sin
lugar a dudas, por qué los juicios de valor referentes a las caracterís-
ticas del modernismo emitidos por la crítica especializada han sido y
siguen siendo tan contradictorios, como lo apunta Marfany:
En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisa-
mente un cúmulo interminable de contradicciones. La litera-
tura modernista, considerada sub specie aeternitatis aparece
como decadente y vitalista, cosmopolita y localista, aristocráti-
ca y populista, antiespañola e hispanófda, "modernista" y primi-
tivista. etc. (Marfany, 1987)
Así es como, a finales del siglo XX, la homogeneización de la vida
social. que es el producto del proceso de producción y de comercia-
lización mecanizadas, produce en la conciencia del sujeto el senti-
miento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de
trabajo como en sus espacios de asueto; de ahí surgen. como formas
de reacción y compensación, la exaltación de la subjetividad y las
formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltación (exacerba-
ción del individualismo, falta de comunicación, aislamiento, rechazo
de cualquier solidaridad colectiva, etc.). Así es como elultraliberalismo,
la internacionalización creciente y cada vez más insolente de los in-
tereses capitalistas, el advenimiento de zonas económicas que abar-
ca continentes enteros, la interdependencia económica de las nacio-
nes suscitan la nostalgia de la patria chica, la fragmentación regio-
nal. el retiro al hogar patrio. una reseña cada vezmás escrupulosa de
todo aquello que atañe al patrimonio material y simbólico, la multi-
plicación de las prácticas conmemorativas que sirven para reactivar
la colectividad primitiva. Por otra parte, en el caso de los efectos di-
rectos. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lógica
de las necesidades de la producción y el empleo de nuevos materia-
les ha modificado radicalmente nuestra concepción del objeto y ha
injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efímero, así como el
desarrollo vertiginoso de los medios de comunicación ha impuesto la
figura del simulacro.
La expresión de modernidad remite a la historia moderna pero,
también y dentro de este contexto, a un período que abarca el final
del siglo XIX y el principio del siglo -XX. En este último sentido, la
modernidad se levanta sobre una revolución tecnológica y científica
y una nueva extensión del capitalismo que corresponde al desarrollo
del imperialismo clásico. basado en la explotación de los países que
producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes
industriales. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del
modernismo hispanoamericano, debida a una integración total y de-
finitiva del subcontinente en el comercio internacional como provee-
dor de materias primas y a una ausencia, igualmente total. de cual-
quier mercado nacionalverdadero. Eneste conxexto, la racionalización
y la modernización en beneficio del sector primario, la reintegración
de los beneficios, no en el sector de la producción industrial, sino en
la importación de bienes de consumo, son otros tantos factores histó-
ricos que explican el fomento del sector terciario, de la inmigración
europea, así como, correlativamente, la emergencia y la consolida-
ción de las clases medias, la expansión y la organización de las gran-
des urbes, y tales fenómenos, a su vez, provocan profundas modifica-
ciones que afectan las prácticas y las producciones culturales.
Esta emergencia histórica de la ciencia suscita el mito del pro-
greso y de la racionalidad elaborado por la filosofía positivista y, más
tarde, por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del
siglo XX, desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de
Huidobro. Acordémonos de los gritos de Rimbaud ("¡Hay que ser ab-
solutamente moderno!") o de Apollinaire ("¡Por fin te cansa este mundo
viejo!"). Impulsando las utopías sociales y las preocupaciones estéti-
cas del Bauhaus alemán o del constructivismo ruso, el nuevo mito
privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecien-
tes y el tiempo histórico lineal donde se pone en escena la realización
final de una sociedad ideal; también privilegia La funcionalidad del
nhietn. de la arauitectura y del urbanismo. Utopía y funcionalidad
-
~
designan, pues, el campo de la modernidad.
De entre todos los fenómenos compensadores (o de reacción) ci-
temos la filosofía de Bergson, que se aplica sobre todo a la proble-
- 123 -
 *
EL SUJETO CLZNR4L.' SOCIO&iOi YPS/CO~~/S/(S
mática del tiempo. Esta filosofía alimenta En busca deltiempoperdj-
dode Proust o también los debates en torno a la concepción del arte
por el arte o de la autonomía del arte preconizada por otras vanguar-
dias como el expresionismo, otras tantas concepciones que denun-
cian a su manera el culto a la funcionalidad; filosofía que suscita la
exaltación de la intuición y de la espiritualidad como vías de acceso al
conocimiento, exaltación que pretende arruinar el culto a la razón.
En México. el Ateneo de la Juventud, primero y luego, en el decenio
de 1920-1930. el grupo de los Contemporáneos y, más tarde, la co-
rriente agrupada en torno a Octavio Paz, expresan los efectos de este
proceso de compensación. Pero dicha apología de lo irracional, la va-
loración que hace Bergson de la interioridad o también la exploración
que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria, que correspon-
den, como decíamos, a unas posturas de compensación y de reacción
contra los efectos producidos por los factores históricos de la moder-
nidad. forman parte de sistemas filosóficos o poéticos a la vez com-
plejos y radicalmente innovadores. Aunque, a cierto nivel, están de-
nunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso
que los arrastra. estos sistemas resultan. sin embargo, profundamente
marcados por los estigmas de la modernidad. Tales contradicciones
internas caracterizan sin duda la dinámica de cualquier proceso.
Quisiera tratar de explicar, sin embargo, cómo y por qué este tipo de
tensiones nacionales afecta más especialmente al sema de la moder-
nidad.
Este nuevo valor de la modernidad sólo puede surgir, en efecto,
en el contexto de una modernización incompleta. Sólo puedes sentir-
te moderno cuando aquellos que te rodean no lo son, o, por lo menos,
no lo son todos. Sólo puedes querer ser moderno cuando te sientes
atrasado con relación a aquellos que te rodean. El concepto de mo-
dernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronías.
Considerado desde esta perspectiva, el modernismo transcribe por y
en construcciones poéticas, por y en sistemas semióticos, el proceso
sumamente complejo durante el cual la interiorización de las dife-
rencias (o disincronías) y de sus consecuencias por el sujeto cultural
afecta a la imaginación social y rectifica sus representaciones. El hom-
bre moderno es aquel que es, o cree que es, o es percibido como
p m CiNA NUEVA D£EWiCidNDEL 'bEOiOGLlL4 "
diferente no sólo con arreglo a sus contemporáneos.sino también con '
arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. En un
mundo en el que todos fuéramos modernos no habría más moderni-
dad. La extrapolación de esta observación permite definir el período
de la modernidad como una modernización incompleta, o sea por la
"sincronía de lo no-sincrónico", por la coexistencia de unas realida-
des que surgen de diferentes momentos de la historia. Elprocesode
Kafka realiza esta estructura, según la opinión de F. Jameson:
Joseph K. es un joven banquero que vive para su trabajo, un
soiterón que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos
domingos son lamentables, cuando no los vuelven más lamen-
tables todavía las invitaciones que le hacen sus colegas para
que participe en reuniones sociales profesionales intolerables.
En medio de ese aburrimiento, de una modernidad organiza-
da, surge de repente algo un poco diferente, y es precisamente
esa vieja burocracia arcaica que acompaíla la estructura políti-
ca del imperio. Así aparece una coincidencia sorprendente: una
economía moderna, o por lo menos que se está modernizando.
y una estructura política a la antigua moda (Jameson, 1989).
El sentimiento de modernidad corresponde, pues, a la interio-
rización por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas di-
ferencias en el desarrollo. que son factores de conflictos más o menos
graves. Acordémonos de lo que significa originariamente la palabra
modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que
pretenden renovar la exégesis, la teología y la doctrina social de la
Iglesia para adaptarlas no sólo a la época sino más bien al estado de
los conocimientos científicos. En una Francia mayoritariamente rural
y donde el mito de la ciencia sólo opera en una minoría de intelectua-
les, los integristas se enfrentan con los "modernistas". Este esfuerzo
que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas
mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al
día que caracteriza a los demás, transcriben claramente la distancia
que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos diferentes de la
historia. La homogeneización que ha afectado a la sociedad francesa
ha borrado las trazas de esta fractura, pero el debate se ha desplaza-
do en el tiempo y en el espacio, destrozando la cohesión de ciertas
 P m &%$A MIEL4 D E Z N C Z ~ ~DEL
Y 'bXCLOGEnC4"

sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de neización socioeconómica y sociocultural total. Esta visión profética
homogeneización económica y cultural. Estos dos ejemplos de produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se
integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente invierten en las construcciones, en las semióticas y en las estructu-
que el proceso de homogeneización que se extiende hoy en día al ras poéticas y narrativas. Dicha angustia, sin embargo, ya está aquí,
llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llama- presente en el vacío semántica del ideologema que se ha divulgado y
mos posmodernidad. Por ello, dicho período se nos presenta como que transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir
directamente articulado con el anterior, cuyas tendencias realiza y el Tiempo en cuyos umbrales estamos.
acentúa. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerba-
das por el desarrollo lógico de los factores históricos fundadores de la
modernidad.
Pero también nos consta que este ideologema no se puede apli- Bibliografía
car, de momento. a todas las sociedades.Las estructuras macroeconó-
micas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la moderni- Jameson, Fredric, "Modernity after postmodernism". en Sociocrjticism,
dad, definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronías, TheoriesandPerspectivesI~vol.V. 2 (no10). Montpellier, CERS,
zonas que corresponden la mayoría de veces al Tercer Mundo. El cum- 1989.
plimiento de la modernización corresponde, pues, al fin de la moder-
nidad y a la entrada en una época nueva, a la cual llamamos posmo- Mafany, Joan Lluis, "Algunas consideraciones sobre el modernismo
derna porque no sabemos cómo llamarla mejor. hispano-americano", en Points de repdre surie modernisme, Co-
Volvamos a este límite que nos haría pasar de una época a otra.
textes, no 13. Montpellier, CERS, 1987.
Este límite coincide con el advenimiento de la tercera revolución in-
dustrial. al final de la segunda guerra mundial. y con la última fase
de expansión del capitalismo internacional. Este proceso de expan-
sión reabsorbe progresivamente las últimas zonas de lo no-sincróni-
co que pertenecen a la modernidad, integrándolas en un sistema po-
lítico y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente ho-
mogéneo a más o menos largo plazo. Es a la proyección imaginaria de
ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. Esta proyección ima-
ginaria y esta dimensión profética están basadas en la extrapolación
a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que él mismo vive
e interioriza en su vivencia cotidiana. Esta extrapolación amputa la
imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica y, en este con-
texto, las revoluciones sólo pueden ser simulacros (mayo del 68, mo-
vida española, liberación sexual, etc.).
Este ideologema me parece transcribir, pues, la interiorización
que realiza el sujeto cultural de una visión del porvenir que corres-
ponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge-
 El texto literario:
"memoria viva" y morfogénesis

Hstoria y/iteratura:la formulación no es nueva y transmite una

idea ampliamente extendida según la cual una disciplina se opondría
a la otra. De esta idea se siguen dos corolarios explícitos: la pre-
dominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquización de
ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y científicos.
Antes de abordar el fondo del problema desearía exponer algu-
nas observaciones sobre la formulación misma. Se habrá notado. en
efecto, que ésta no es satisfactoria en la medida en que, si se toman
los términos al pie de la letra, opone ya sea un campo del saber (la
historia) a un campo de actividad (escribir en literatura), ya sea -si se
entiende por historia la historia que estamos viviendo- una totalidad
histórica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura), o in-
cluso, en el plano académico, los historiadores de ..., pero ¿de qué,
exactamente? ¿A los historiadores de la literatura? Entonces, en este
caso, se trataría de un simple pleonasmo, ya que la historia de la
literatura sigue siendo historia. Por otra parte, e iba a decir sobre
todo, el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro
lugar. Queda por definir este otro lugar: cosa que haré más adelante.
Retengamos por el momento esta imprecisión semántica del término
Literaturaque. unido al de Historia, mucho más preciso, remite a un
objeto de estudios indeterminado. Esta misma indeterminación in-
terviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una dis-
ciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las con-
clusiones de nuestros modestos trabajos. Situado entre el "creador" y
el historiador, e/unjversitanb que estudia la literatura, que no tiene
acceso al estatuto público del crítico, aparece como un diletante, como
 un aficionado ilustrado de las "bellas letras", como un mecanismo
menor, en suma. de las máquinas de producir lo cultural. Únicamen-
te le interesa a los mass media si su actividad es parahistórica (una
biografía de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con
un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkr-
barasde Valle Inclán en el Festival de Aviñón de1991). Los massmedLa
-ellos siempre- transcriben fielmente esos estatutos respectivos:
mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisi-
vos como Ex-libris y Apos~rophes-y además, ¿qué pintaríamos en
ellos?-. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con fre-
cuencia para producir, animar o comentar emisiones particularmen-
te apreciadas por un amplio público.
La formulación que nos ocupa se aplica, pues, a dos tipos de rela-
ciones que, además, tampoco son independientes la una de la otra;
por una parte. como acabamos de verlo, se trata de dos disciplinas
intelectuales y pedagógicas que se definen en parte por su mutua
oposición; por otra, plantea el problema del modo o de los modos de
inscripción del contexto en el texto literario. Desde este doble punto
de vista. digamos inmediatamente que esta oposición tradicional de
que he partido oculta una redistribución de las disciplinas clásicas y
una nueva repartición de los objetos científicos. La literatura como
enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepción que
se podía tener de la historia como ciencia exacta, o más o menos
exacta. hay que ponerla en tela de juicio; ya se la va poniendo en tela
de juicio al ritmo de sus propios progresos. Progresando y por la ma-
nera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura.
La valorización sin reservas del documento, que era la base sagrada
de cualquier reconstitución histórica, ya no está en auge. El docu-
mento, a su vez y por fin, ha entrado en "la era de la sospecha": ahora
se le sopesa, se le critica, se analizan sus diferentes componentes
semánticos, se le aborda desde un punto de vista semiótico. psíquico,
incluso psicoanalítico o antropológico. El documento se ha vuelto -al
fin- texto y se ha vuelto discurso.
Además, esto no se aplica Únicamente a la manera como ciertos
historiadores han optado por examinar sus documentos, sino tam-
bién a la emergencia de nuevas corrientes literarias. Un dfa enla vida
deZ& Denjsóvich de Solzhenitsín, por más perfecta que sea la no:
vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura, ¿no es tam-
bién un documento excepcional sobre los presidios soviéticos? Las
Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara, muy cerca de
una realidad histórica sobre la que aportan valiosas informaciones,
han engendrado, unidas a otros factores, un género de relatos de
vida, la novela testimonial, de carácter documental y literario al mis-
mo tiempo.
La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectacu-
lares realizados, de 1960 a 1980, por la crítica de los textos y no
podemos menos que felicitarnos por ello. Aparece así con toda clari-
dad que la historia como disciplina trabaja, como nosotros, con dis-
cursos y con representaciones, sea cual sea el documento analizado
(censo, inventario de biblioteca, etc.. hasta el acta oficial más banal
como un acta de bautismo o de nacimiento). Y este discurso como
todo discurso, y esta representación como toda representación, ofre-
cen tesituras heterogéneas más o menos complejas, espacios de con-
flictos, trayectos de sentido, trazados ideológicos donde se vuelven a
repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. En la medi-
da en que trabaja con interpretantes. toda nuevaHistoriaestá desti-
nada a fundamentarse por esa precisa razón en el análisis de los dis-
cursos, que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepción
de la crítica de textos. Hay que revisar nuestras normas de clasifica-
ción; en el plano de la explotación del material de análisis y de la
búsqueda de datos, estas dos disciplinas no están muy lejos la una de
la otra.
Entonces, ¿qué es lo que las aleja?
Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. Los histo-
riadores no se interesan más que marginalmente por los hechos lite-
rarios y cuando lo hacen es, diría yo, por coquetería. Desconfían de la
literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y
mentiroso, demasiado subjetivo para ser creíble, demasiado alejado
de la realidad para dar testimonio. Semejante desconfianza me pare-
ce basarse en una concepción errónea tanto del hecho literario como
del documento de archivos. Este Último, como hemos visto, no es
nunca neutro, ni absolutamente objetivo, ni absolutamente claro en

la medida en que. entre otras cosas. va unido siempre a una práctica
que tiene una función determinada en la sociedad. Por otro lado, la
excesiva valorización del efecto estético, demasiado tiempo conside-
rado a la vez como criterio de clasificacióny como objeto privilegiado
del análisis, nos ha hecho olvidar que el texto literario es el docu-
mento que posee la mayor riqueza informativa, aunque sus informa-
ciones sean transmitidas con formas más o menos complejas. Se tra-
ta, como escribía en sustancia 1. Lotman, de la forma más económica
posible de acumular información. Si se me permite hablar de mi ex-
periencia personal diré que, sin ser historiador, ai término de una
lectura semiótica atenta de El Buscón he aprendido mucho, no sólo
sobre los datos socioeconómicos y sociopolíticos de la Segovia de prin-
cipios del siglo XVII, sino también sobre la función precisa de la In-
quisición tanto en la sociedad como en la imaginación colectiva de la
época.
Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta información
ahí donde se encuentra y no en elementos sueltos, inconexos, o en
zonas superficiales del texto. Desde este punto de vista, ¿cómo no
señalar la responsabilidad que han tenido las críticas positivistas o
neopositivistas en el proceso de desconsideración de la actividad lite-
raria al contentarse con rastrillar los reflejos más evidentes del con-
texto, parcelando y desestructurando así la "capacidad informativa"
del texto? Ahora bien, un elemento textual aislado, considerado en
sí, fuera de cualquier relación con otros elementos próximos o leja-
nos, pierde toda significación. Sus potencialidades de significación
son tanto mayores cuanto más compleja sea la red -o las redes- en la
que se integra. Pero no adquiere su plenitud como portador de senti-
do más que al término de un proceso de reconstitución del dispositi-
vo semiótico. Este dispositivo semiótico en cuya institución participa
es el que le confiere su auténtica carga de socialidad. Dicho de otro
modo, es el sistema semiótico y únicamente ese sistema el que pue-
de explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. Ahora
bien, acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado co-
rrectamente las claves de transformaciones semánticas, semióticas e
ideológicas de los discursos heterogéneos que él mismo reestructura
y redistribuye. Porque ese dispositivo semiótico es un conjunto vivo
E T&WC L T Z . . O '>ifci~oRIAVIVA" Y AfORFOC&FSi5
que organiza su dinámica en torno a una serie de estructuraciones '
que se actualizan y se potencian por turnos. Voy a ilustrar este punto
con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva
en De ['engendrement des formes (1990).
En Los olvidados de Buñuel, la instancia narrativa se propone
implícitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden
"tras [los] magníficos edificios" de Nueva York, París, Londres. Pero
este programa, que consiste en develarlo que está ocukoy donde se
actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que
viene a ser potencial su contrario (esconder), se encuentra reprodu-
cido negativamente en el desarroUo diegético donde se trata de no
denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido soplón, es decir,
que esta alternancia de la dominación de los dos polos es ya percep-
tible en la propia diegesis: Julián es acusado de haber denunciado a
Jaibo (actualización del opuesto descubrir quedándose en potencia
su contrario en forma de una negación: "yo no denuncio a naidien
[sic]").La consigna, recordada con firmeza por el asesino, consistirá a
partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los
personajes susceptibles de denunciarlo M o r a , pico de cera, L..] ni
hablar del otro. [...] Lo mejor es que te escondas. [...] Como sueltas la
lengua de que me vistes por aquí te mueres..."). Y ese juego de alter-
nancia de dominación estructural reaparece en la problemática psi-
coanalítica donde, en la represión, por ejemplo, queda en potencia el
descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinemato-
gráfico. También se le encuentra en los fenómenos de exhibicionismo
(las piernas de Merche, de la madre de Pedro, o en la manera como el
tullido exhibe su miseria física) y, correlativamente, de voyeunsme.
Se ve, pues, claramente, como toda una red semiótica se extien-
de a partir de esta estructura generadora. Pero, aun siendo "madre
de todos los sentidos", ésta no deviene sentido más que en las reali-
zaciones fenotextuales de si misma. Y cada una de sus realizaciones
permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba
en estado latente en el genotexto. Al memorizar una estructura, es
decir, una unidad mórfica, el texto literario almacena por contigüidad
todos los campos morfogenéticos en cuya constitución participa esta
unidad elemental. Ahora bien, es evidente que cuando tales campos
 morfogenéticos se ven convocados así, reactivan amplias fracciones
de la realidad social coetáneas al proceso de almacenamiento de la
información. es decir, al proceso de memorización del tiempo de la
escritura.
Creo que he podido demostrar a propósito de la estructura del
Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria.
En efecto. la novela es presentada explícitamente como el testamen-
to espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. pero el
relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que final-
mente decide hacer público este testamento espiritual. Esta decisión
lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corres-
ponde y, debido a ello, la noción de herencia, teóricamente actualiza-
da en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Pe-
riquillo. moribundo. dicta sus disposiciones testamentarias- es suplan-
tada por una concepción del bien público en cuanto se toma la deci-
sión de editar y publicar el texto. "Potenciada", pues, a este nivel.
dicha noción se reactualiza. sin embargo, varias veces en la serie de
testamentos que dan el ritmo al relato, en la figura central del padre,
en la serie de sustitutos de la figura del padre, en la de las micro
autobiografías. En otros pasajes en cambio. el problema de la filia-
ción está planteado en términos de ruptura, lo cual neutraliza provisio-
nalmente la actualización del concepto de herencia remitiéndolo a lo
meramente potencial. Hallamos este mismo juego estructural bajo
apariencias divergentes que crean, entre otras, equivalencias semán-
ticas entre. por una parte. la herencia, el dinero, la M a d e M&, la
Madre Naturaleza y la metrópolis y, por otra, el mérito, el trabajo, la
independencia económica y política.
Constato, pues. que una misma estructura donde alternan las
dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuen-
ta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces, que pone
en tela de juicio el mayorazgo, como del discurso fisiocrático y antimo-
netarista y hasta, incluso. del proyecto de independencia económica
de la América Española. es decir, es apta para dar cuenta de todos los
problemas cruciales. de las preocupaciones principales, de las tensio-
nes sociales que caracterizan el México de las primeras décadas del
siglo XIX.
' Cros, 1988.
- 134 -
También he estudiado en otro artículo, escrito en colaboracidn
con Monique de Lope (19901, un corto episodio del Libro de/ buen
amor que, entre otros elementos, pone en escena la mediación y
muestra como ésta se deja ver, a nivel diegético, bajo un aspecto
negativo y engañoso, mientras que en el centro del dispositivo se-
miótico se halla convocada con su forma auténtica por medio del tex-
to crístico de la salvación y del sacrificio divino.
He definido estas estructuraciones por medio del término ideo-
semaso elementos mórficos que deben vincularse con prácticas so-
ciales o discursivas. La experiencia que he podido adquirir en el dorni-
nio del análisis de textos me conduce a pensar que es sólo la estruc-
turación -y nada más- el elemento vector de cualquier memorización
y de cualquier producción de sentido. El que esta estructura no sea
perceptible más que en los fenotextos que la realizan y el que estos
fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera, es decir, en fun-
ción de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en
los que funcionan, hace difícil la formulación de dicha estructura. En
efecto, el análisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a me-
nudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a
primera vista reductibles a una definición Única. Aun estando regi-
das por la misma matriz semiótica (que yo llamo estructura o unidad
mórfica), las sistemáticas que organizan el tiempo o las descripcio-
nes del espacio o, incluso. las funciones actanciales del relato ponen
en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo
que se repite. Sin embargo, esta imprecisión semántica no es siem-
pre imputable a la especificidad de las diferentes categorías textua-
les analizadas. Para ilustrarlo tomaré el caso de Cumandá. de Juan
León Mera.'
En el relato opera, tanto a nivel de las macro secuencias como en
el de los roles actanciales, una función central idéntica: la transgre-
sión; en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemática
del tránsito de un espacio a otro espacio. En cuanto al texto mítico,
éste se organiza en torno a la transición de un antiguo mundo a un
mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmogónico). La
superposición de estos diferentes análisis hace aparecer el esbozo de
una matriz genética que se estructura en torno a un núcleo semántico
Cros, 1989.
- 135 -
complejo (TransgresióISTransicióny sus contrarios) con el cual se
articula a la vez la semiótica de la autoridad y del orden (a nivel na-
rrativo, la transgresión <- vs -> respeto de la norma/ y la dinámica
del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo míticos, transi-
ción <- vs -> inmoviismoi.Me parece que no basta, en el caso que
nos ocupa. refugiarse detrás de una explicación etimológica que po-
dría convertir la transgresión en una simple transición, ya que esto
conduciría a una pérdida de sentido que reduciría todos los resulta-
dos de nuestros análisis a un problema de tránsito de un lugar a otro
o de un espacio a otro. En lugar de confundir estos dos conceptos
asimilándolos. puede resultar más útil dejarles su respectiva pleni-
tud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semiótico que los
hace deconstruirse uno dentro del otro. Y, en efecto, cuando después
de haber descrito de este modo el dispositivo semiótico construido
por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura- se in-
tenta percibir cómo se encuentra memorizada la historia en él, se
comprueba que para el sujeto transindividual que aquí se expresa, lo
cfcfico,es decir, la vuelta a la situación política abolida por el asesina-
to de García Moreno. implica la desobediencia civil y la transgresión
de la ortodoxia católica y conservadora, valor fundamental de dicho
sujeto transindividual; en suma, que esa vuelta implica necesaria-
mente una transgresión ideológica. Queda claro, pues, que la trans-
gresión deviene la primera condición de la transición. Transición y
transgresión son obligatoriamente complementarias.
Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer
nivel de complejidad del funcionamiento mórfico. Se trata en reali-
dad, en este caso. de dos unidades mórficas diferentes, las cuales
dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. Por esto es
por lo que no había que confundirlas.
La manera como se articulan la una con la otra transcribe la inte-
riorización de una contradicción ideológica puesto que, para llevar a
cabo el retorno al antiguo orden, es necesario infringir un valor so-
cial, esto es, la obediencia civil. Contradictorias "fuera del texto", no
lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mórficas pueden
actuar cada una, ya sea de manera autónoma, ya sea en conjunción.
El sedimento de socialidad que evocaba más atrás se encuentra,
pues, memorizado en el texto cultural a través de una serie de abs-
tracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra-
rios. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia
conflictiva de discursos contradictorios, una coincidencia conflictiva
que será considerada como el elemento fundador del texto. Hay que
suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto
al principio del texto- transmiten serios debates de sociedad, proble-
mas fundamentales en los que se hallan implicados intereses socia-
les de fundamental importancia. En ese sentido pueden convocar
amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto
de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioeconó-
micas. Estos discursos están presentes en el texto en forma de micro-
semióticas y10 de microsemánticas programadas y regidas (sobre todo
las primeras) por las estructuraciones que he evocado más arriba y
que organizan a su vez el dispositivo semiótico global.
Las estructuras seleccionan, pues, datos que por razones históri-
cas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que
han concentrado tensiones sociales en fórmulas abstractas. Se las
puede considerar como concreciones sociohistóricas que sólo deman-
dan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problemá-
tica, de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. Estas
estructuras condensan datos, los jerarquizan, los organizan, y consti-
tuyen así el medio privilegiado por el texto para almacenar informa-
ción. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta
información. Porque toda la información no corresponde al mismo
nivel. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta mí-
mesis, reflejos aparentes de la realidad, que son los señuelos habi-
tuales de la crítica positivista o neopositivista, y, por otra, la informa-
ción que nos interesa, la cual está situada a otro nivel y tiene una
importancia completamente diferente. La primera corresponde a efec-
tos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado, efec-
tos poco o mal integrados en la producción de sentido y es por ello
además que quienes se contentan con hacer el inventario dan siem-
pre la impresión de quedarse al borde de lo esencial. En oposición
con ésta, la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. En
la medida en que participa en la fundación del texto, se inscribe en su
morfogénesis con la que se confunde. Ésta es la razón por la que esta
misma información se desarrolla a todos los niveles del texto y, en
 este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse, de
deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes, extiende sin
cesar los límites de su capacidad de legibifidad social, es decir, ex-
tiende los límites de la capacidad que tiene para añadir.información a
la información. Como materia textual esencialmente activa, la mane-
ra como ella funciona en el centro de la producción de sentido des-
multiplica su capacidad informativa. Lo cual quiere decir que cada
categoría textual lee a su manera estos elementos mórficos y que al
leerlos así los obliga, en cierto modo, a "rendir" cuentas de una parte
de lo que han almacenado en la memoria, posibilitando así el acceso
del genotexto al sentido.
Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo
semiótica y, especialmente, sobre el rol genético que en él desempe-
ña el almacenamiento de la información, se comprenderá que este
enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso
a datos inapreciables para la reconstitución histórica.
Bibliografía
Cros. Edmon, "Espace et genétique textuelle: consciente magique et
idéologie dans 'Cumanda"', Écrire f'espace, imprévue, 1985-1.
p.7-35.
."De la structure testamentaire aux valeurs fonda-
mentales du liberalisme dans 'El Periquillo Sarniento"', Mé-s
offrtsaMauriceMolho, Paris, Editions Hispaniques, 1988, Vol.11,
p.265-279
De I'eBgendrement des formes, Montpellier, CERS.
1990.
et Monique de Lope. "Débat idéologique et incidence
du carnavalesque dans 'El Libro del Buen Amor'", Lecturessocio-
critiques. Domaine de ia langue espagnole, sociocritcism, 11-
1 2 , 1990, p.49-69.
Materialismo y discurso
literario: una poética materialista
El campo abierto por esta perspectiva puede parecer, a primera
vista, extremadamente amplio en la medida en que el discurso litera-
rio implica dominios de investigación que son, sin duda, convergen-
tes y se articulan los unos con los otros pero que, sin embargo, conti-
núan siendo distintos: problemas institucionales, problemática del
sujeto en su relación con el lenguaje y con la ideología, prácticas
sociales y discursivas, concepción de la cultura, etc., son otros tantos
campos de análisis que debemos abordar desde un Único punto de
vista filosóficosi deseamos al menos ser coherentes; pero la "sociali-
d a d , es decir, lo histórico y lo ideológico, se inscribe en cada uno de
estos campos de diversas maneras, de ahí que debamos restringir
nuestra reflexión precisando qué aspecto del discurso literario se va
a tratar. Yo me limitaré aquí a lo que se ha convenido en llamar la
especificidad del decir literario.
A l hablar de 'histórico" y de "ideológico", interpreto el primer
término como 'que remite al materialismo histórico", es decir, al pen-
samiento de Marx, lo cual me lleva a plantear dos cuestiones:
1. ¿Puede existir una perspectiva materialista que no sea el mar-
xismo?
2. ¿Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar
cuenta de la literatura?
Dentro del marco del materialismo histórico, retendremos dos
premisas:
1. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un
contexto histórico determinado y que, en última instancia, se articula
por ello mismo con la infraestructura.

2. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mis-
mo ritmo. Lo económico y lo cultural poseen, pues, sus tiempos y sus
historias propias, lo cual implica que están vinculados por relaciones
que no son ni mecánicas ni sistemáticas.
Admitido lo anterior como hipótesis de base, el problema persis-
te. ¿Cómo se inscribe lo social en el texto, es decir, con qué formas?
¿Por qué medios? ¿Cómo funciona en el texto cuando se ha inscrito
en él? ¿Existe. en un discurso literario determinado, una relación
entre, por una parte, el volumen de informaciones de carácter social
inscrito en el texto y, por otra, el grado de literariedad susceptible de
provocar unjuicio de valor estético? ¿Puede existir una poética mate-
rialista que responda a todas estas preguntas?
1- La respuesta que propone el estructuralismo genético
Lucien Goldmam respondería afirmativamente a esta última pre-
gunta puesto que para él la visión del mundo de un sujeto transin-
dividual determinado sólo se realiza en las obras maestras, lo cual
implica que el valor estético de un texto depende del grado de cohe-
rencia de la visión del mundo que la escritura haya sabido realizar.
Ahora bien. Goldmann piensa que su enfoque se sitúa en la línea
ortodoxa del pensamiento de Marx, cuando califica el materialismo
dialéctico de "estructuralismo genético generalizado" fundamentado
en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinámica significati-
va, de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibili-
dad objetiva". Uno y otro implican
la afirmación de que todo hecho humano se presenta a la vez
como una estructura significativa comprensible mediante el
análisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que
la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel
las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento
constitutivo de un cierto número de estructuras más amplias
que lo contienen y lo integran.'
' L. Goidrnan. "Introduction aux prerniers écrits de Lukács" en G. Lukács, La
théonk do roman, Paris. Gonthier, 1967, pág.157.
- 140 -
AL+TERIALiSI<O Y DISCURSO Ll7ERARIO: POR W A POhi01 dI4TERlWSZi
Al mismo tiempo, Goldmann reconoce, de manera aparentemen-
te contradictoria, tener una deuda con los primeros escritos de Lukács
e t les formes, Théorie du roman), tan frecuentemente califi-
cados de heréticos por los marxistas ortodoxos. En L'ame e t les fir-
mes(l910). que señalaría 'una fecha esencial en la historia del pen-
samiento contemporáneo",2Lukácsdescribe, en efecto, con el térmi-
no de firmas, totalidades que corresponden a lo que será en Goldmann
el concepto de estructuras~gm%icat;vaSin embargo, para Lukács esas
formas expresan las diferentes modalidades de la relación entre el
alma humana y lo absoluto; son formas a-históricas, a-temporales,
de ahí la paradoja que yo señalaba.
Nada en efecto puede parecer a primera vista más alejado del
marxismo y de cualquier sociología que esta concepción de las
esencias como estructuras significativas a-temporales. Y sin
embargo, ha sido a partir de esas obras como se han elaborado
cierto número de análisis que han permitido constituir los pri-
meros elementos de una sociología positiva de la literatura y
de la filo~ofia.~
Goldmann cita a este propósito, además de los trabajos posterio-
res de Lukács, sus propios estudios sobre la filosofía de Kant, sobre
Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de
L'Jme etlesformes, así como el estudio de Kohler sobre Chrétien de
Troyes, desarrollado a partir de Théore duroman?
Sin embargo, para Goldmann 'el paso más importante hacia un
estudio marxista de la literatura" es la descripción de la estructura
significativa novelesca que propone Lukács en Théorie du roman. En
esta obra, publicada en 1920 pero redactada probablemente durante
la primera guerra mundial, Lukács caracterizaba la forma novelesca
por la comunidad que vincula al héroe con el mundo (comunidad
fundada en la degradación común de uno y otro con relación a los
valores auténticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi-
cal fundado a su vez en la naturaleza diferente, incluso opuesta, de
asta degradación (el mundo está radicalmente degradado mientras
que esos valores son vividos por el héroe de manera problemática).
Por eso es por lo que, entre otras cosas, la novela "se presenta como
una estructura dialéctica caracterizada por el hecho de que nada en
ella es unívoco".
Partiendo de esta descripción, Goldmam propone un análisis mar-
xista y dialéctico de la forma novelesca: considera, en efecto, que
esta descripción e s
rigurosamente homóloga a la descripción del mercado liberal
tal como ésta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en
los pasajes sobre el fetichismo de la mercancía) de manera que
la relación conocida desde hace tiempo entre la historia de la
novela y la historia de la burguesía se vuelve, si no completa-
mente, al menos parcialmente compren~ible.~
2- La perspectiva de Bajtín
¿Ha influido Lukács también en Bajtín? Éste, como se sabe, co-
menzó a traducir Théorie du roman en 1919 y, haya o no estado in-
fluido por su autor, e s necesario señalar cierta coincidencia entre las
definiciones que uno y otro dan de la formade los géneros literarios.
Para el autor de L'ame et les formes, la forma trágica, que e s el
producto de una cosmovisión. determina la arquitectura interna del
texto: un héroe solitario incapaz de comunicar con los demás seres,
sometido a las leyes implacables de un Dios ausente, no puede expre-
sarse sino por medio de diálogos cuya función comunicativa se redu-
ce a su más simple expresión. En la tragedia, e n efecto, el destinata-
rio del mensaje e s sólo en apariencia el personaje a quien se dirige el
héroe. El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. Asimismo
el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y pleni-
tud a la esencia que se sitúa más allá de toda vida. [...] En la
tragedia griega. protagonista y coro surgen del mismo fondo
esencial; son perfectamente homogéneps uno con respecto a
otro y pueden por ello desempeñar funciones completamente
distintas sin agrietar el edifi~io.~
La transformación de los puntos de orientación trascendentales
es el principio creador de géneros literarios y este principio constriñe
las formas a estructurarse de manera específica. Así es como en el
drama moderno el estado del héroe
se ha vuelto [...] polémico y problemático. E..] El problema je-
rárquico de la vida y de la esencia que constituía un a pflori
informador para el drama griego y que, precisamente por ello,
no podía jamás convertirse en objeto de la acción, se haüa in-
serto en el propio proceso trágico; divide el drama en dos mita-
des absolutamente heterogéneas cuyo único lazo es su nega-
ción y exclusión recíprocas, a un nivel polémico...7
Y este acento polémico ocasiona la hinchazón excesiva del liris-
mo puro.
En un artículo publicado e n 1924.' M. Bajtúl distingue. por una
parte, las formas del contenido, que son en cierto modo englobantes,
constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectónicas
y, por otra, las formas del material que se articulan con las preceden-
tes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la
composición. Así es como la visión trágica del mundo correspondería
a las formas arquitectónicas que se realizasen e n la materialidad del
texto de la tragedia por medio de la especificidad del diálogo, del
léxico, de las opciones sintácticas. etc. Ahora bien, la forma arquitec-
tónica de la tragedia de Bajtín se caracteriza, lo mismo que la visión
del mundo trágica de Lukács, por su carácter a-histórico, por el he-
cho de que el conflicto central no depende de una dimensión tempo-
ral o espacial concreta, lo cual explica que el tiempo histórico, la de-
&
La théorie du mman, edición citada. pág.34.
' Ibid, págs.35-56.
M. Bajth. "Le probleme du contenu du matériau e t de la forme dans I'ceuvre
littéraire" en Esthétigueetthéo~i~dummm,Paris, Galliard. NRE Bibliothdque
des Idées, 1978, págs.21-82.
 EL SIJJZTO C ( n m ; S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S
terminación exacta del espacio o la complejidad de los acontecimien-
tos, sean considerados 'como elementos no pertinentes, proscritos,
además, por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo, de ac-
ción, de lugar). También desearía señalar que el interés que Lukács
muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto:
Esta transformación de los puntos de orientación trascenden-
tales somete las fuerzas literarias a una dialéctjca historico-
Nosófíca. L.1 Es posihle. por otra parte, que el cambio concierna
precisamente al pflnczpium srfisarionis del género que funda-
menta toda determinación, de tal modo que a la misma volun-
tad creadora corresponden, de manera necesaria y en virtud
del condicinamiento h~storico-flosófíco,diversas formas de
~reación.~
Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades histó-
ricas de las que ha surgido, el coro tiene como sentido artístico
el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa por
encima de é1.lo
Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideológico que se
han emitido sobre el joven Lukács, aparece entre éste y Bajtín una
coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relación
entre marxismo y literatura en nuevos términos. Sin duda, hasta el
momento. sólo se trata de los géneros literarios. pero para Lukács y
Bajtín éstos están perfectamente definidos como estructuras signifi-
cativas dinámicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos
que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transfor-
maciones. Estas estructuras son, por otra parte, de naturaleza dialéc-
tica y, por consiyuiente, espacios de contradicción.
La evolución de los géneros no puede plantearse más que en tér-
minos de (muy)larga duración; ello explica sin duda el que la relación
que vincula esta evolución al contexto histórico no pueda ser circuns-
crita con toda la exactitud deseable y produzca la impresión de deri-
var hacia la a-temporalidad. ¿Qué sucede cuando nos preguntamos
e
La théorie dumman, pág.31. El subrayado es mío.
'O Ibid, pág.34.
iII1TERIALISA~OY DISCURSO LITMO..'FOR LmrA PLh?C4 WTZh'JXISDi
por las relaciones que unen un discurso literario determinado, situa-
do en el espacio y en el tiempo, precisamente con ese tiempo y con
ese espacio claramente circunscritos? ¿Es posible, en este caso, re-
currir a los conceptos del esquema materialista que Lukács y Bajtín
aplicaron a los géneros literarios? Se admitirá, en efecto, que en este
caso las dificultades son mayores, puesto que se trata de descubrir
los efectos más o menos inmediatos del contexto en la escritura.
Hemos de volver a Goldmann. que se lanzó a esta aventura en Le
Dieu cachécon el éxito que conocemos. Conviene decir. sin embargo,
que en este análisis Goldmann se interesa más bien por una corrien-
te literaria que por una obra determinada. y que los textos de Racine
y de Pascal que examina en él se manifiestan como realizaciones par-
ticulares de la cosmovisión trá@ca estudiada por Lukács, realizacio-
nes que Goldmann tiene, no obstante, el mérito de articular de ma-
nera concreta con un contexto histórico y sociológico. Su incontesta-
ble éxito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato con-
ceptual que había elaborado Lukács y, por ello mismo, del papel que
este último ha desempeñado en la elaboración de una poética mate-
rialista.
Sin emhargo, y a pesar de todo lo que LeDieu cachédebe al autor
de L'Jme etlesformes, Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtín
en dos puntos:
1- Debido a su concepción de la visión del mundo como estruc-
tura significativa coherente y monolítica, desprovista de todo dina-
mismo, Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma pres-
tado de lo que en él constituía el elemento central, esto es, la dimen-
sión dialéctica. Goldmann sólo encontrará esta dimensión cuando,
tras abandonar el concepto de visión del mundo, escriba Pour une
socjologje du roman.
2- Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las
realizaciones sociosemióticas con la estructura significativa que pro-
pone, laguna que él mismo reconoce en un artículo de 1967.
En 1967 precisamente, Julia Kristeva hará descubrir Bajtín al pú-
blico universitario y esta aportación permite plantear en nuevos tér-
minos el problema de la relación entre sociedad y literatura. Kristeva
pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtín:

1- La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo,
sino una intersección de superficies textuales, el diálogo de varias
escrituras (del escritor, del destinatario...).
2- La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los
que se inserta al re-es'cribirlos. De este modo la historia se inscribe y
se manifiesta en la infraestructura del texto.
3- La estructura que instituye la escritura se construye en rela-
ción con otras estructuras o en oposición con ella.
Como sucede a menudo, las proposiciones de Bajtín han sido es-
quematizadas y truncadas. Así es como el concepto complejo de po-
lifonía. que incluye, entre otros elementos, los discursos específicos
que constituyen la historia y la sociedad, respectivamente concebi-
dos como textos en sí. ha sido reducido a una simple noción de inter-
textualidad. entendida ya no en el sentido original que Kristeva había
querido darle cuando sintetizaba con este término el pensamiento de
Bajtín. sino y de manera más reductora en muchos casos, como un
simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboración y
uno o varios textos anteriores.
La crítica formalista no ha utilizado la mayoría de las veces más
que elementos aislados de este esquema interpretativo, elementos
desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su
eficacia. Así es como se ha visto ocultada, desideologizada en cierto
modo, la dimensiónmaterialista de estas proposiciones teóricas. Ahora
bien, la aportación de Bajtín permite pasar de una poética materialis-
ta de los géneros a una poética materialista del discurso literario,
debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado:
1- El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como
espacios potenciales de diálogo y de conflictos, pone en evidencia la
heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad,
haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto.
2- El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como
objetos descriptibles en términos abstractos sino como textos, cons-
truye un corpushomogéneo que yo llamaría nivel socio-discursivo y
que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homología.
En efecto, la homología daba por supuesto una dualidad de objetos
irreductibles entre la sociedad y el texto literario, en la medida en
AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX
que el concepto de homología no puede ser un recurso aceptable más
que cuando se examinan objetos heterogéneos. Este concepto no es
oertinente cuando se trata de un corpushomogéneo.
Yo desearía situar mis propias reflexiones teóricas con relación a
estos puntos de referencia. Aunque también ellas pretenden elaborar
una poética materialista, debo precisar no obstante que mis reflexio-
nes se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana
y no en la continuación de las teorías de Lukács o de Bajtín. La crítica
de ciertos puntos del estructuralismo genético me ha conducido, en
efecto, a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dis-
positivo de Bajtín y que conciernen al mecanismo que rige la inscrip-
ción de lo social en el discurso literario considerado desde el ángulo
de su especificidad.
Volveré a tratar punto por punto cuatro elementos:
a- La noción de estructura significativa
Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es
el producto de estructuras englobantes, me he preguntado por el me-
canismo de constitución de esta estructura. En este contexto, yo es-
tablezco una relación entre esta estructura y sus realizaciones
fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido, rela-
ción que coincide en parte, y únicamente en parte, con la que, para
Bajtín, une la forma arquitectónica con las formas de composición.
b- La historia y la sociedad como textos
Para colmar la brecha aparentemente abierta entre, por una par-
te, la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y, por otra, la
naturaleza del texto como objetos de estudios científicos, brecha que.
repito, había conducido a Goldmann a recurrir a la noción de homo-
logía, he creído poder privilegiar la noción de representación, noción
a la que reduzco las prácticas sociales, generadoras ellas mismas de
prácticas discursivas. Así establecidas, estas prácticas sociales y
discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de
una aproximación semiótica y poner así de manifiesto las articulacio-
nes que las estructuran.
 c- La dimensión dialéctica
Los diferentes análisis de discursos literarios y cinematográficos
que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras
mantienen entre sí relaciones de contradicción, y que es de este jue-
go de contradicción de donde procede el dinamismo de la producción
de sentido. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales.
d- La polifonía
De lo que precede se deriva que esas prácticas sociales intervie-
nen como textos en el dialogismo. No cabe duda de que el habla,
entendida en sentido amplio. es un espacio donde se entrecruza una
relativa multiplicidad de voces, pero conviene siempre jerarquizar
sus impactos respectivos; desde este punto de vista, mi parecer es
que ese juego textual, trivializado con el término de intertextualidad,
sólo desempeña un papel secundario. El intertexto es convocado por
la morfogénesis y no participa en ella más que de manera pasiva.
Muy al contrario. esos estratos discursivos que llegan de horizontes
no literarios y que parecen no tener la vocación de entrar en la
literariedad, esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a
las que me refería más arriba, desempeñan un papel fundador y lo
desempeñan precisamente por medio de los ideosemas (cf. supra,
cap.9).
El estatuto polifónico que, con sobrada razón se ha atribuido al
habla, despoja al sujeto de su autoridad. contribuye a evacuar las
nociones de conciencia, intencionalidad y autor en beneficio de las
de escritura y texto. Obliga a privilegiar definitivamente los niveles
del inconsciente y del no consciente. Se encuentra, pues, en pleno
corazón del dispositivo de la crítica moderna, pero aún es más esen-
cial en el marco de una poética materialista en la medida en que este
dialogismo es de naturaleza esencialmente dialéctica.
El'Cartero de Iveruda:
de la novela de Skármeta a la película
La novela de Skármeta aparece en 1986, dedicada a Matilde Urru-
tia: "inspiradora de Pablo Neruda y a través de él de sus humildes
plagiarios". Comprende veinte fragmentos de irregular importancia
(de dos a diez páginas, más o menos), con un prólogo y un epílogo. En
el prólogo, un personajelnarrador se describe a sí mismo como un
periodista encargado de una crÓnicacuItura1en un periódico "de quinta
categoría" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las no-
velas que tiene empezadas. Mandado a La Isla Negra por su director
para investigar la vida sexual de Pablo Neruda, quiere juntamente
llevar a cabo esta investigación y terminar una novela, de la cual ya
tiene escritas las veinte primeras páginas, con la intención de obte-
ner un prólogo del poeta. Su expedición fracasa: Neruda no quiere
recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente
que la frecuenta. Así es como conoce a sus personajes y más es-
pecialmente al protagonista Mario Jiménez y a su mujer Beatriz, la
cual le pide insistentemente que escriba la biografía de su marido. El
texto que viene a continuación es el producto de una gestación de
catorce años. Este narrador tiene de sí mismo una imagen poco
halagueña:
yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodismo,
lugares comunes cosechados de los criollirtas, adjetivos chi-
llantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que
un profesor de literatura describió con asco: un narrador om-
nisciente.
 Este ~rólog0evoca pues una prensa que s e alimenta de escanda-
los:
Se trataba de asaltar la paz costeña del poeta Pablo Neruda y, a
través de entrevistas con él. lograr para los depravados lecto-
res de nuestro pasquín algo así, palabras de mi director, "como
la geografía erótica del poeta". En buenas cuentas, y en buen
chileno, hacerle hablar del modo más gráfico
- posible, sobre las
mujeres que se había tirado
De esta forma el narrador se presenta como el doble del protago-
nista que, él también, va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda
y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. La des-
cripción de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues
a la evocación de la vida erótica de Pablo Neruda. Estos dos elemen-
tos (Mario y los amores de la pareja) son, digámoslo así, dos "lugar-
tenientes" (des tenants-lieu): el primero, como mediocre poeta, evo-
ca y representa al periodista/narrador, mientras que, por su parte, la
pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relación amoro-
sa debía ser investigada por el periodista
En el epílogo, el narrador s e sitúa e n México muchos años des-
pués del desenlace de la historia contada ("Años después, me ente-
ré..."). El conjunto del prólogo y del epílogo constituye un cuadro para
la narración que acentúa la distancia entre el tiempo implicado por el
relato y el tiempo de la escritura.
Veamos ahora a qué referente sociohistóricb remite el texto. En
el apartado que sigue. las bastardillas subrayadas corresponden con
las fechas que nos da el relato; las demás fechas vienen reconstituidas,
ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejem-
plo: "dos meses después...", índices señalados por letras redondas
corrientes). ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos
políticos e históricos conocidos (la manifestación de las cacerolas va-
cías por ejemplo; bastardillas sin subrayar e n este caso).
Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de
septiembre de 1973. de la manera que sigue:
cap.1 - N o de 1969:Mario Jinénez es contratado como car-
tero de Neruda.
cap.7 - noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del
partido comunista a la presidencia de la república; pasan 2
días entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo
propone (cap.5) y su salida para la capital (cap.7).
cap.9 - 22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la
Unidad Popular.
cap.10 - 4 de se~tiembrede 197O:Aüende sale elegido.
cap 11 - nowembre 1970:Neruda nombrado emba~adoren París.
- Bodas de Mario y Beatriz.
marzo de 1971: transformación del bar en restaurante.
marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un año.
cap.13 - diciembre de 1971: manifestación de las cacerolas
vacías.
octubre de 1972: Huelga de los camioneros.
cap.15 - octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel.
cap.16 - aqosto de 1973: Neruda regresa a Chile.
Mario decide participar en el concur-
so de poesía.
cap.17 - 11de septiembre de 1973:golpe de estado.
El laureado del concurso es procla-
mado supuestamente el 18 de sep-
tiembre.
cap.19 - a y 24 de septiembre =muerte y exequias de
Neruda.
cap.20 - 24 de septiembre: Se arresta a Mario.
Con arreglo al ritmo de la narración podemos distinguir tres par-
tes:
1- los diez primeros capítulos cubren quince meses,
2- del capítulo 11 al capítulo 1 5 (5 capítulos) está evocado el pe-
ríodo de la presidencia de Allende, o sea, tres años,
3- los cinco últimos capítulos cubren más o menos dos meses.
La composición de la novela construye una puesta en escena dra-
mática. La primera parte privilegia el tema amoroso, la creación poé-
tica y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la
madre y la hija, la madre y el futuro yerno, la madre y Neruda). El
tono es ligero. vivo y a veces incide en cierta comicidad. En la última
parte, al contrario. se acumulan los episodios dramáticos: la enfer-
medad de Neruda, su muerte, el entierro, el golpe de estado, la re-
presión. Dicha antítesis venía resumida perfectamente en el prólogo:
Por aquellos días en que cronológicamente comienza esta his-
toria -que como los hipotéticos lectores advertirán parte entu-
siasta y termina bajo el efecto de una honda depresión- el di-
rector advirtió que mi tránsito por la bohemia había perfeccio-
nado peligrosamente mi palidez.
La evocación de la presidencia de Allende se caracteriza por la
manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia
temporales: la manifestación "de las cacerolas vacías" y la entrega
del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. Lo
político cobra una importancia cada vez mayor, el ambiente se dete-
riora hasta en el seno de la familia:
Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex-
presión ofendida. no encontró otra respuesta que un mohín
severo de ella. -Mi mamá tiene razón, dijo con tono que por
primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corría
la misma sangre de la viuda ...
Es necesario hacer hincapié en esta antítesis que pone de relieve
algunos elementos céntricos del relato para mejor entender lo que
está en disputa en la película: en el mismo centro de la novela y en el
trasfondo de la historia amorosa están profundamente implicados la
dominación política de la Unidad Popular y el papel simbólico desem-
peñado por Pablo Neruda en Chile durante este período. Lo que llama
la atención, sin embargo, es el tono moderado con que se reconstituye
este drama nacional, el cual juntamente con el matiz humorístico
casi siempre presente. confiere al relato cierta aparente distancia. La
violencia impúdica de las escenas de amor parecen relegar al tras-
fondo del relato la problemática política, contrastando con el pudor
con que vienen evocados los acontecimientos trágicos del mes de
septiembre de 1973.
Tales son las mayores características de la inversión del tiempo
histórico en la novela: las huellas del pasado sólo pueden ser identi-
ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva están gra- '
badas. En el texto que acabamos de examinar, y que en el primer
plano incide en una parodia de crónicas impúdicas con un trasfondo
político, está convocado un discurso sobre la memoria y sobre el pro-
ceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvi-
do".
Diez años más tarde, la película trastorna las coordenadas del
espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y, fuera
de la pareja de Pablo y Matilde, todos los personajes son italianos; el
período de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se amplía
notablemente. Las primeras imágenes del noticiario que supuesta-
mente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada
del poeta exiliado a una estación de ferrocarriles italiana, lo cual nos
remite al giro que hace éste en enero de 1951 por Florencia, Torino.
Milano, o al momento en que proyecta afincarse en Italia, o sea, en
1952. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella.
Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinión pública y después
de una serie de manifestaciones populares. especialmente en Nápoles.
se cancela el decreto. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en
Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952).
Regresa a la isla aparentemente seis o siete años más tarde, si se
tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. El segundo noti-
ciario incluido evoca la muerte trágica del cartero, pero las circuns-
tancias que podrían explicar la violenta manifestación popular du-
rante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. Ahora
bien, proyectando en un contexto -que sería el de 1952- la entrega
del premio Nobel, que va a intervenir veinte años más tarde, y pasan-
do repentinamente del año de 1952 a los años 1960-1962, la película
yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los
unos de los otros. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de
los efectos, borra los puntos de referencia, aniquila cualquier traza
de un tiempo histórico identificable. Convoca, sin embargo, la memoria
colectiva con la inserción de algunas imágenes sacadas del archivo

cinematográfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana, la mani-
festación reprimida) y con la aparición e n el desenlace del hijo de la
víctima. Desconectado de esta forma, el presente de la narración es
un presente atemporal.
Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. Pero se
trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados
(Pablo/Matilde- Mario/Beatriz). Para la imaginación colectiva y en el
contexto de la biografía de Neruda. esta isla sólo puede ser Capri. En
Capri en efecto empieza el poeta la colección de Las uvas y el vieBco,
donde canta su reconciliación con Matilde, "la pasajera de Capri":
¿de dónde, planta o rayo
de dónde. rayo negro o planta dura,
venías y viniste
hasta e1 rincón marino?
sombra del continente más lejano
hay en tus ojos, luna abierta
en tu boca salvaje,
y tu rostro es el párpado de una fruta dormida.
El pezón satinado de una estrella es tu forma,
sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios.
En Capri compone Los versos del capicán, cuya primera versión
se publica en Nápoles en 1952. Capri viene evocada también e n &Cra-
czgario;
También estuve en Capri amando
como los sultanes caídos,
mi corazón reconstruyó
SUS camas y siis carreteras
pero, ia verdad, ¿por qué allí?
¿qué tengo que ver con las islas?
Numerosas son las evocaciones. Citemos "Los días de Capri" en
Para nacer h e nacido.
Sitio de predilección para mis trabajos fueron aquellos días de
Capri [...l. la vegetación, matorrales y gramíneas, sale porto-
EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA A LA PdCDZA
das partes saludando al amigo fiel que se quedó en invierno a
vivir con la otra isla, la isla verdadera, piedra sencilla rodeada
por la espuma terrenal. Allí escribí gran parte de mis libros
más desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L..] De allí salieron tam-
bién Los versos delcapiráB [...] Aquellos días de Capri fueron
fecundos, amorosos y perfumados por la dulce cebolla medite-
rránea ...
Esa isla italiana está siempre asociada a la figura de Matilde y a la
pasión de Neruda por ella. El traslado de una isla (La Isla Negra) a
otra (Capri) desplaza. sin embargo, la significación del texto original.
Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri, es
un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. Los en-
cantos de la metáfora y el rol seminal de la poesía lírica están siem-
pre e n el primer plano, y Neruda resulta plasmado, de manera casi
exclusiva, como el poeta del amor. Los elementos que remiten al campo
de la política siempre quedan alusivos y atemporales; las secuencias
supuestamente sacadas del archivo fílmico no son explicadas ni co-
mentadas por una voz en off, y el personaje político desacreditado
por no haber cumplido con sus promesas, no es identificable con arre-
glo a una eventual postura política.
La interpretación de todos estos elementos atañe a otro nivel, el
nivel de los clichés de la modelización fílmica. Pasando de lo escrito a
la imagen, en efecto, hemos pasado de una modelización a otra. Cuan-
do evocaba más arriba el papel desempeñado por Capri en la vida y
obra de Neruda. me situaba e n el campo de lo literario; es evidente
que la intertextualidad así sacada a luz sólo puede funcionar si pro-
yectamos la película sobre la poesía de Neruda. pero objetivamente
no e s pertinente si sólo me atengo a la película. En este caso, sin
embargo, aparecen otras relaciones que me remiten a un precons-
truido fílmico. Así e s como, mientras que en la novela el diputado
Labbé es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la
DINA, los enfrentamientos políticos en la película vienen tratados de
manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&. Lo mismo
pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas mani-
festaciones populares y que convocan un Corpus de películas com-
 EL s u m o C C L Z ~ Js :o ~ r o Y
~Psirn~iv&~~s
~ z ~
prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). Estas distintas
connotaciones contribuyen a la edificaciónde la figura mítica del poeta
comprometido,juntamente poeta de la pasión amorosa y portavoz de
los humildes. ("Ledolía el sufrimientoy la miseria, no sólo de su pue-
blo sino de todos los pueblos; todas las luchas por combatirlas eran
suyas y se entregaba entero con toda su pasión". Rosario de la Cerda
en Los versos de/ capitán.)
La modelización fílmica es el espacio donde surge y se desarrolla
un proceso de mitificación cuyo funcionamiento quisiera tratar de
entender, re-examinando, desde esta perspectiva, los diferentes ele-
mentos redistribuidos en este proceso. La desaparición o/y la esfu-
mación de los puntos de referencia espaciales y temporales son, en
este caso. importantes y significativas.Los acontecimientos del "tiem-
po histórico" que tengo reconstituidos en la novela de Skármeta sólo
son legibles. es decir, identificables como "efectos-signos", con arre-
glo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad
histórica. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su
memoria por motivos profesionales o ideológicos (el medio académi-
co por ejemplo), ni la huelga de los camioneros, ni la manifestación
de las cacerolas vacías, ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para
los demás sujetos culturales, o. por lo menos, de utilizar la distinción
sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuación).
estos diferentes significantes sí tienen un sentido pero no tienen sig-
nificación. E1 mismo proceso genera el desplazamiento de la preci-
sión geogrifica desde la localización original hacia un espacio simbó-
lico construido por "unas imágenes pobres, incompletas, en donde el
sentido resulta bien desengrasado. listo para una significación: cari-
caturas. pastiches, caricaturas, etc..." (Barthes, 1957, pág. 213), o
sea. en el caso que nos interesa, el mar, la isla, el mediterráneo solea-
do. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede
poética del amor, del sueño, de la paz y de la felicidad, otros tantos
objetos mágicos que el cine comercial nos propone consumir. Este
traslado de una modelización a otra ejemplifica perfectamente lo que
dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa, a la cual conside-
ra como el campo privilegiado de las significaciones míticas cuando
escribe en MitoIog;as:
EL CARTERO DE NERUDA: DE LA NOVFW D£ 5hhILWA A LA PELfCÚZA
El mito está constituido por la pérdida de la calidad histórica
de las cosas; las cosas pierden en él el recuerdo de su fabrica-
ción. El mundo entra en el lenguaje como una relación dialéc-
tica de actividades, de actos humanos: sale del mito como un
cuadro armonioso de esencias. Ha operado una prestidigita-
ción que ha trastrocado lo real. lo ha vaciado de historia y lo ha
llenado de naturaleza, que a las cosas les ha quitado su sentido
humano de tal forma que signifiquen una insignificancia hu-
mana. La función del mito consiste en expeler lo real: se trata
literalmente de un flujo continuo, una hemorragia o, si preferi-
mos, una evaporación, total, una ausencia notable C...] E1 mito
es una palabra despolitizada. (Barthes, 1957, pág. 230)
En lo que se refiere a las secuencias intercaladas, la manera con
que vienen tratados el color y la luz las designan. según el código
fílmicovigente, como unos documentos de archivo. Ellas también nos
remiten a algunos clichés o, por lo menos, a algunas representacio-
nes familiares que nos interpelan. Formando un díptico de contrastes
se trata, por una parte, de una muchedumbre bulliciosa y alegre, y,
por la otra, de una muchedumbre que protesta antes de ser violenta-
mente reprimida. Pero estas representaciones están, como ya lo decía-
mos, desprovistas de cualquier significación, ya que no están situa-
das en el contexto que las podría justificar y explicar; no ofrecen nin-
guna traza de la historia que las ha producido. En la medida en que
connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intención que las
colocó aquí para que se transformaran en unas generalidades que ya
no significan. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que
interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega,
se detiene. gira sobre sí misma y recupera una generalidad". (pág.211)
Como archivo, estas imágenes representan a la historia pero no son
la historia. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Sólo
que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha
robado: refiriéndola no queda exactamente en su sitio". (pág.211)
Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la película,
que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer
lo que él sabe en aquello que se le propone, pero esta misma objeción
conforta mi punto de vista. El mito, en efecto, abre siempre dos líneas
 de lectura. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al
brillante análisis desarrollado en Mpthologes, donde Barthes nos
explica que el mito está constituido por dos sistemas semióticos en-
garzados el uno en el otro; el primero viene desfasado con arreglo al
segundo, pero los dos están organizados según un esquema tridimen-
sional (significante-significado-signo).El signo, que es la resultante
-por decirlo así- del primer sistema viene a ser el significante del
segundo sistema y, por lo mismo, se puede hablar de dos sistemas
desfasados el uno con arreglo al otro. Este significante es el término
final de la primera cadena, y en esta función se le llama sentido, y el
término inicial del segundo,y como tal se le Uarna forma. El significante
del signo es. luego, el sentido y la forma: en este tránsito de un sen-
tido lleno a una forma vacía adviene el mito. Antes de ir más adelante
veamos lo que ocurre en la película. La puesta en escena del perso-
naje de Neruda, sus conversaciones con Mario, la influencia que ejer-
ce sobre él y los demás, su importancia de manera general, sus co-
mentarios sobre la metáfora, etc., constituyen un "lenguaje-objeto"
que construye un sentido que basta de por si, y me puedo contentar
con esta lectura. Sin embargo. este sentido postula que Neruda tiene
una historia de compromisos políticos y de combates ideológicos, una
vida que se ha desarrollado en un contexto preciso, entonces, puedo
reconstituir otro sentido llenando los silencios de la película, pero en
este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vacío del significante
que es la forma. Hemos visto cómo, pasando de la escritura a la ima-
gen, el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas;
cómo este contexto se empobrece, se disipa, llegando a construir unos
conceptos míticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor, la
Poesía y su función seminal para la imaginación. "Viniendo a ser for-
ma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la histo-
ria se evapora, sólo queda la letra". flbid, pág. 203). Este funciona-
miento revela cómo y por qué las dos posibilidades de lectura no de-
jan de abrirse la una y la otra según y conforme voy enfocando el
objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante
del mito:
Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema
doble. se produce en él una especie de ubicuidad: el inicio del
mito está constituido por la llegada de un sentido. prosiguien-
do con la metáfora espacial cuyo carácter aproximativo ya ten-
go subrayado, diré que la significacióndel mito está constitui-
da por una especie de molinete incesante que alterna el senti-
do del significante y su forma, un lenguaje-objeto y un meta-
lenguaje, una conciencia puramente significantey una concien-
cia puramente imaginante; esta alternancia viene constante-
mente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un
significante ambiguo, juntamente intelectivo e imaginario, ar-
bitrario y natural. flbid, pág.208)
Esta deformación del sentido procede, entre otros motivos, del
carácter fundamental del concepto mítico que es ser idóneo. Con eso,
regreso a lo que decía del sujeto cultural al comienzo de este análisis.
La novela de Skármeta sólo es legible por un sujeto cultural que ha
asimilado en su imaginación social un contexto socio-político, cuyos
"efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidia-
na. Al cine comercial, que va a la deriva del ultraliberalismo, no le
interesa este tipo de público. Él tiene que construir, al contrario, re-
presentaciones baladíes que estriben en un saber "confuso, formado
por asociaciones fofas, ilimitadas", o en "una condensación informe,
nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la fun-
ción" flbid, p.204). o sea, de las necesidades que le impone el impe-
rialismo de los circuitos de distribución. El proceso que acabamos de
sacar a luz revela, en el caso presente, la expropiación que afecta a
un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad his-
tórica y que resulta de esta forma despojado de su historia, de su
memoria y de sus valores auténticos. Pero revela también la distancia
que separa, desde este punto de vista, una modelización de la otra, la
función objetiva determinante que desempefia lo visual como repro-
ductor ideológico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las
amenazas que este reproductor ideológico ejerce sobre la integridad
del sujeto cultural.
Bibliografía
Barthes, Roland. Mythofogies, Paris, Seuil. coll. Points, 1957. (Todas
las traducciones del capítulo son mías)
Skármeta, Antonio. El carrero de Neruda, Barcelona, Plaza y Janés.
Edipo y el sujeto cultural en
1986. La ISiston2 oficialde Luis Puenzo

Ya en las primeras secuencias, la película abre dos espacios: el de

la institución escolar y el de la familia, que sin cesar van a alternar
de manera directa o a través de sus prolongamientos narrativos o
simbólicos; espacios de enfrentamientos, de tensiones, represiones y
subversión, obsesionados el uno y el otro por las sombras de una
verdad ausente.
Esta verdad implica la identidad, la identidad nacional o la iden-
tidad de Gaby. El comienzo es significativodesde este punto de vista:
con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacio-
nal mientras que van pasando los nombres de los créditos e, inme-
diatamente después, con la primera hora de la clase, la profesora se
presenta a sí misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibáñez") y pasa
lista de los alumnos. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Nin-
gún pueblo podría vivir sin memoria [...] La historia es la memoria de
los pueblos...". El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven)
si pierden la memoria y la canción de Gaby retoma la misma idea:
en el país de no me acuerdo
doy tres pasos y me pierdo
un pasito para aiií
no recuerdo si lo di
un pasito para allá
y ¡qué miedo que me da!
en el país de no me acuerdo
doy tres pasitos y ime pierdo!
Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cual-
quier identidad, perdida, o mejor dicho, desaparecida("mepierdo [...]

- 160- - 261 -

me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificaciónde la
matriz de significación y que se repite en la última secuencia: "por-
que ya me olvidé/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la
película tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "por-
que yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o
de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirámide
con una foto".
Aunque remiten a unas circunstancias históricas dramáticas, su
estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitución de la
conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las
mentiras y los olvidos, de tal modo que la niña es la alegoría del
pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su
"historia oficial" no es su historia auténtica. Frente al discurso de la
institución reproducido por la profesora de historia, los alumnos, re-
presentantes de una nueva generación, contestan con un contra-dis-
curso que cuestiona sus fuentes de información ("Esteoficial... bueno
el libro de texto dice sólo que [...l. y también en ese documento dice
eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones
,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocación de este
último enfrentamiento se sitúa entre el cuento de la pintura mágica
que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de
la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las mani-
pulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada
con ron en una paloma, lo cual significa que él confiere a la realidad
unas formas y unas apariencias diferentes y engañosas. Lo Iúdrico de
la niña sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalen-
cia que establece entre, por una parte, la desaparición, la ocultación,
la manipulación. el olvido y, por la otra, la aparición, la revelación, la
memoria, la desocultación.
Reconstituir una historia auténtica implica que se saque a luz,
que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o indivi-
dual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto
se construye a partir de una filosofía de la historia que privilegia las
constantes aparentes, imaginadas o reales: así es como relaciona el
EDIPL) Y EL S U J ' CLZlURU E N L A HISTORIA OilCIhL D8LLIISPUWZO
asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las
desapariciones de los padres de Gaby y, de manera más general, con
los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dónde están los
desaparecidos"); homología que supone que pasemos por alto las
especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos socio-
políticos respectivos. La ocultación y la revelación se actualizan o
quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del
funcionamiento semiótica que ya he explicado.
El impacto del sema de la desaparición implica ciertas modalida-
des de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesión de la
mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigan-
do las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. ¿Es posible
creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". ¿Es
posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siem-
pre es más fácil creer que no es posible, ¿no?".
El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad:
"Ana no tiene nada que ver C...] Yo no tengo nada que ver¿eh? ¡Te
digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 ¿Quétenemos que
vernosotros con todo eso? f...]¡Claro que tenemos que ver!"La rea-
lidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipotético ("si se los
llevaron por algo habrá sido [...],me lo habrás contado vos") o lo inde-
terminado ("No por nada lo mataron ... por algo vivía con un subver-
sivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se
van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas
de los hechos. Con esta estratificación discursiva se han de relacio-
nar ciertas características formales y, más especialmente. el manejo
de las luces, las siluetas que súbitamente ocultan la pantalla, les
surcadrages(sobre-encuadres), los personajes que salen al campo de
espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros,
los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensión
inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo,
esta primera imagen de la película en la que se nos aparece, entre
dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el
título que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda
oír; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sería sacado por
la fuerza, rasgón que implica negativamente la espontaneidad de la

voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y más allá del título, el
ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas
de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. está conde-
nada a ser el instrumento de la redención.
Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los
varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera consciente-
mente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ce-
guera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades.
Cuando los labios del título se abren asoma una imagen este-
reotipada del interior de las cárceles, frecuente en las películas poli-
cíacas. de tres altavoces clavados en una vega que además figura la
rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en
un universo carcelario; dicha comparación entre un liceo y la cárcel
se repite más tarde, pero explícitamente y referida a otro liceo, con
una observación de Alicia: "¡Qué horrible era ese edificio del liceo!
Por Dios. ¿Te acuerdas que Clara lo llamaba la cárcel?", a lo que Ro-
berto le contesta que esta observación se aplica también al liceo don-
de ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases ¿no? [...] Sí,
es de la misma época... ¿Las ventanas no tiene rejas ahí? -Alicia:
Tienen... Sí, ¡es verdad! No me había dado cuenta". En tal trasfondo
se levanta el himno nacional:
Oíd. mortales. el grito sagrado
Libertad! Libertad! Libertad!
Y los libres del mundo responden
Esta oposición es recurrente, trátese de la madre de Macarena
("¿Sabes que la mamá de Macarena todavía no se puede ir deljardín?
L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisión de
Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su país", "la
libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocación
de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero
¿cómo va a ir preso, Macci?"), de la evocación de la liberación del Río
de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la cárcel le cortaron
EDPO Y EL SUJETO CLn7WML W LA HISTORIA OFICIAL DE LUIS PUENZD
la lengua para que no hablara..."), de la detención de los supuestos '
padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban
dicen que el incendio pudo no haber sido intencional...").
En ciertos planos, la banda sonora y las imágenes convocan en
unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste,
se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del
incipit donde los ruidos de la calle y más especialmente del tráfico
(bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avión y del
tren connotan significativamente la evasión. remiten al ruido de las
cadenas rotas de que se trata en el himno ("Oíd el ruido de rotas
cadenas") y la expansión hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres
del mundo responden/fd gran pueblo argentino: ¡Salud!").Lo exterior
es la evasión, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados po-
líticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, París. Bolivia; hay que
añadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un
alumbrado de noche o de atardecer.
Entre estos dos conjuntos semióticos -encierro, ceguera, tinie-
blas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota
de la denotación a lo simbólico, del plan concreto al espacio ideológi-
co. A este nivel, la polarización básica (Interior/Exterior)se concreta
bajo la forma de una oposición entre la exclusión y la inclusión. Re-
gresemos otra vez al incipjtdonde la inclusión se manifiesta perfec-
tamente en la ceremonia patriótica con el círculo de los participantes
supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite
con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de nego-
cios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex--
alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o
la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayoría de los
casos, sin embargo, la cohesión inicial viene a desplomarse o se nos
presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional
con los alumnos del liceo cuyos semblantes irónicos o indiferentes
son significativos.
En los tres niveles en que se va desarrollando la temática (cole-
gio, familia, nación), la cohesión y la unidad de las colectividades
implicadas sólo aparecen bajo la forma ideal de unos valores auténti-
cos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas.
Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al círculo que
 EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S
se forma en torno a Cullen, designándole de esta forma como margi-
nal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al
grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las
instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido
detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro
lado es también Macci aparentemente sacrificado por sus cómplices).
Articulándose con los textos semióticos que acabo de definir aso-
ma el problema céntrico de la culpabilidad. ¿Cuáles son las víctimas
y ¿quiénes son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no
reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias
veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cómplices
de Macci que se echan para atrás cuando es perseguido por la justi-
cia.
Los nifios son las víctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su
hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando;
¿Quién la perdió. hermano?... Los pibes! Los pibes como los míos.
Porque ellos van a pagar los dólares que se afanaron y los van a pagar
no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, cla-
ro, ¿qué vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La línea divi-
soria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generación viene
presentada como subversiva: "¡Todos los hijos le salieron subversi-
vos!", y los adolescentes son los que están encargados de despertar la
conciencia de Alicia.
Pero el texto fílmico plantea la cuestión de manera ambigua, a
primera vista. Véase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuesta-
mente asesinado en la cárcel después de haber sido torturado: "Si era
igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que él te odiaba
tanto como vos lo odias a él". Además del sentido explícito que es
inútil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciación
que asimila a las víctimas con los verdugos y que opera también cuan-
do, hablando de sí misma, dice Ana: "Nunca lo había contado. Lo
escribí una sola vez para la comisión... ¡Qué increíble! ¡Me siento
culpable!"
Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que está en
el seno del dispositivo semiótico. o sea, la figura de la víctima emisaria.
Cualquier colectividad cuya cohesión está amenazada recurre a esta
Y EL SUJE70 CULíUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO
figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y'
que, para poder cumplir con esta función, debe ser inocente; se sacri-
fica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es
por antonomasia el símbolo de la solidaridad. Desde este punto de
vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos
["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria
como vos. - Gaby: ¿Qué es solitaria?"]y aplica esta ambigüedad se-
mántica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina!
Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solida-
ria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los
dos términos, los dos términos están confundidos en su persona. Ella
es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remítase además a la secuen-
cia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital:
cuando termina ésta Flora pregunta a Alicia: "Usted ¿busca un bebé
no?" y en el mismo momento en que se oye el sí de Alicia se oye
también el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una
vez más se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrne-
diato al sobreponer los dos términos de bebé y Agnus Dei. Este efecto
se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Rober-
to: éste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres
veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mun-
do". En este plan, ¿es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece
el cordero emisario para rescatarse?
El rito del sacrificio emisario confunde no sólo a los culpables y a
los inocentes sino también, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal
redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lógica del
funcionamiento textual, Pedro no puede ser una víctima emisaria y es
significativo que Ana sí lo sea, como símbolo por antonomasia de la
inocencia ya que no había tenido ninguna actividad subversiva. El
Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio
de la indiferenciación y de las responsabilidades colectivas ('bmnes
una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustín, La
Ciudad de Dios). Estas responsabilidades están ocultadas y han de
desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita
en la película y en el desenlace; la propia víctima repite este último
mensaje: "En el país de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos

discursivos más agudos aparecen en este plan con toda nitidez. El
rito de la víctima emisaria sirve para reconstruir la cohesión de una
colectividad, pero implica también una capacidad de olvido que vie-
ne a pervertir la memoria. En este caso, ¿qué pasa con la identidad
de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia.
En contra de lo que podíamos pensar a partir del zRapit el texto, en
este plan por lo menos, se adhiere a la concepción tradicional de la
historia oficial.La canción que canta Gaby al comienzo y en el desen-
lace de la película abre dos líneas de lectura totalmente opuestas,
alimentadas por dos prácticas discursivas contradictorias. Regresar
al olvido y a la ocultación en contra de lo que aparentemente preten-
día evitar el mensaje fílmico en sus primeras secuencias, ¿significa
que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a
tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por
la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino, ¿la
habrá llevado al contrario a incidir otra vez en él? Así planteado, el
cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que ana-
liza el excelente estudio de Annie Bussiere. Tal es en efecto el trágico
destino de Edipo, quien cae tanto más fácilmente en la trampa de la
fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. Vea-
mos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semiótico
de la película haciendo hincapié, primero, en los puntos de contacto
que se pueden observar entre:
- el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada, fa-
milia adoptiva, búsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sa-
crificio individual,
- los significados aparentes de estos dos esquemas: relación en-
tre el individuo y la colectividad, problemática de la libertad en los
dos niveles filosófico y social, límites respectivos de la responsabili-
dad individual y de la inocencia.
Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos
significados reproducen los elementos mórficos básicos que acaba-
mos de poner a la luz. Se puede admitir, en efecto, que la existencia
de una familia adoptiva o las modalidades de la búsqueda son otros
tantos recursos aleatorios, luego unos elementos narrativos secun-
darios con arreglo a lo que es esencial, o sea, que una identidad ha
'
sido ocultada y que la revelación de la identidad auténtica acarrea un
sacrificio individual. Mucho más importante es el motivo de la oculta-
ción: consecuencias de la opresión política y de la ausencia de liber-
tad en el caso de Gaby, y tratar de liberarse del destino en el caso de
Edipo. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debe-
mos acudir al desenlace:
-al final de su encuesta, Edipo descubre que él mismo es respon-
sable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a sí mis-
mo.
- para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una
víctima emisaria: Gaby es sacrificada.
No podemos pasar por alto, sin embargo, las diferencias entre los
dos esquemas: Edipo es juntamente aquél cuya identidad está oculta,
el que investiga y el que se sacrifica. En La Historia oficiales Alicia
quien investiga, Gaby el personaje cuya identidad está oculta, mien-
tras que Ana y Gaby son las víctimas emisarias. Con arreglo al texto
original opera pues un mecanismo de inversión: La Nistona oficial
reescribe el mito en femenino y lo conjuga, digámoslo, en pasivo;
Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigación y
a quien se sacrifica. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby
en sus brazos como símbolo del cordero de Dios. Ya no se trata sólo
de Edipo sino, también, del sacrificio de Isaac por Abraham, ya no se
trata de un parricidio sino de un filicidio. Las funciones actanciales
son idénticas, pero resultan distribuidas de manera distinta, lo cual
pone de relieve el rol esencial desempeñado por los elementos mór-
ficos.
La manera como se nos presentan los textos semióticos en la pe-
lícula sugiere que se modifiquen su definiciónteórica y sus aplicacio-
nes metodológicas en un punto que me parece esencial. Cuando ma-
nejamos este instrumento de análisis siempre es dificil formular de
manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que
constituye cada uno de ellos. En el caso que nos interesaba, por ejem-
plo, a principios de nuestra aproximación. vacilamos sobre si los sig-
nos reseñados atañen a una oposición entre el exterior y el interior o
si no serían preferibles las formulaciones como Liber.tad/cjecio o
IncfusiÓn/excfusiÓn. Referente a otro texto semiótico de la película

vacilamos entre Aparicióddesaparicjóny Revelaciódocu~tac~ón. Hay
que notar que los términos entre los cuales vacilamos van de lo con-
creto hacia lo abstracto:
Exterior, libertad. inclusión........... vs .......... Interior, encierro. exclusión.
Lo que varía es juntamente el grado de abstracción y la naturale-
za de las connotaciones. Dichas variaciones explican la dificultad que
encontramos para estabilizar un texto semiótico en torno a una defi-
nición apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamien-
tos. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres nive-
les en el sistema semiótico que, de manera provisional por lo menos,
podrían ser definidos de la manera siguiente:
-nivel O (denotación):
Exteriorlinterior
Aparicióddesaparición
Inocencia/culpabilidad
Colectivo/individual
-nivel 1 (organización social):
Autoridad/subversión
Libertad (libertad de expresión)lrepresión (censura)
Inocencia/terrorismo
Naciónlindividuo
-nivel 2 (proyección ideológica):
Consenso/disenso
Inclusión/exclusión
Revelación/ocultación
Indiferenciación (so1idaria)Diferenciación (solitaria)
La temática de la película y la deconstrucción por el texto filmico
del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este
sistema. Pero este sistema resulta también reproducido por las regu-
laridades formales, y esta última reproducción opera por medio de
representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones. Los efec-
tos de la percepción vienen constantemente a reproducirse y revi-
vificarse e n este nivel.
EDIPD Y £¿ SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm
Lectura sociocrítica
La vida sociocultural y sociopolítica de Argentina, entre 1983 y
1985, está obsesionada por el problema de los desaparecidos, vícti-
mas de la represión que agobió al país a partir de 1976. Se trata
juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y
establecer las responsabilidades de este drama nacional. Como mues-
tra de la producción discursiva de la época acudiré al texto de Nunca
más, el expediente establecido por la Comisión nacional sobre la des-
aparición de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983
por el presidente Raúl Alfonsín, expediente entregado el 20 de sep-
tiembre de 1984 y publicado el mismo ano. En efecto, este expedien-
te transcribe un número importante de testimonios, incluyendo las
declaraciones de los agentes de la represión ("pero, después de haber
recibido varios miles de declaraciones y testimonios L...] hemos teni-
do que basarnos pues en las denuncias de los familiares, en las de-
claraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los
testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron
a nosotros para decir lo que sabían..." pág.10) y, por otra parte, evoca
las tesis contradictorias del enfrentamiento político ("Se nos ha acu-
sado, en fin, de denunciar sólo una parte de los hechos sangrientos
que sufrió nuestra nación.." págs 10-1 1). Refiriéndose a los obstácu-
los encontrados por la Comisión, el expediente pone de relieve cuan
difícil fue sacar a luz una realidad que el régimen militar se había
esforzado por hacer desaparecer:
Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdió la
huella de miles de personas resultó una dificil tarea L.. ] La
supresión de rastros y documentos, la falsa identidad de los
autores enmascarados detrás de nombres supuestos o apodos
con credenciales apócrifas, la alteración de los edificios que
sirvieron de-base operativa, la remoción de terrenos utilizados
para inhumaciones clandestinas, en muchos casos la imposibi-
lidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados
como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la re-
presión fueron algunos de los graves inconvenientes con que
tropezó la labor L...]; es necesario decir que nuestra labor se vio
dificultada por la destrucción y10 la remoción de la profusa do-
 EL SUJETO CCITUR4L: SOCIOCh'fiIc4 Y PSICOAnrAi:IS/S
cumentación que registró minuciosamente la situación de las
personas desaparecidas. (págs 449-451)
Centros clandestinos de detención, verdugos enmascarados, arres-
tos nocturnos. etc.; los testimonios recogidos evocan un universo alu-
cinante cuya existencia y cuyas víctimas se han desvanecido:
arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia civil.
¿Quiénes exactamente los habían secuestrado?¿Por qué? ¿Dón-
de estaban? No se tenía respuesta precisa a estos interrogantes:
las autoridades no habían oído hablar de ellos, las cárceles no
los tenían en las celdas, la justicia los desconocía y los habeas
Corpus sólo tenían por contestación el silencio... (pág.9)
Las modalidades de la represión son específicas:
La metodología empleada fue ensayada desde antes de asumir
el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumán). Se
distingue de los métodos de otros países por la total clandesti-
nidad en que se obraba; la detención de personas seguida de
su desaparición y la pertinaz negativa oficial a reconocer la
responsabilidad de los organismos independientes. (pág.17)
El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparición-tor-
tura, pág.151 estableciendo de esta forma una estrecha relación en-
tre el encierro y la desaparición.
Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra
comisión no fue instituida para juzgar pues para esto están los jueces
constitucionales... Prólogo, pág.7). plantea el problema de la culpabi-
lidad. La primera frase recuerda que "durante la década del 70 la
Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto de la
extrema derecha como de la extrema izquierda..." (pág.7). Conde-
nando explícitamente el terrorismo observa que: "tantos [...] había
tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L...]
todos en su mayoría inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer
a los cuadros combatientes de la guerrilla". (pág.12).Y en sus conclu-
siones dice: "Se cuentan por millares las víctimas que jamás tuvieron
vinculación alguna con tales actividades y fueron sin embargo obje-
tos de horrendos suplicios". (pág. 480). Haciendo hincapié en aquello
que está en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de
EDmO Y EL SUVXTO CLiiNRAL ÚYlA HISTORIA 0ÍICW.L DE LL7.S P W O
los verdugos que acusan a la Comisión de pasar por alto los crímenes ,
de los terroristas ("por el contrario, nuestra comisión ha repudiado
siempre aquel terror", pág.11) o que afirman que los horrores men-
cionados son unos "excesos individuales", hablando también de "los
excesos de la represión inevitables en una guerra sucia", argumento
que para los miembros de la comisión revela "una hipócrita tentativa
de descargar sobre subalternos independientes los espantos planifi-
cados". (pág.8)
¿Dónde emuieza la subversión y dónde termina la inocencia?
¿Cuáles son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro, a
su adversario o a su cómplice. Los contrincantes acusan a la Comi-
sión de ir en contra de la reconciliación nacional: "y nos acusan de no
1 propiciar la reconciliación nacional, de activar los odios. de impedir el
olvido ..." (pág.lO), y ella contesta en el prólogo: "Pero no es así: no
estamos movidos por el resentimiento ni por el espíritu de venganza;
sólo pedimos la verdad y la justicia L...] entendiendo que no podrá
haber reconciliación sino después del arrepentimiento de los culpa-
bles y de una justicia que se fundamenta en la verdad ..."A los anti-
guos opresores cuya estrategia busca la indiferenciación amalgam-
el terrorismo y el terror institucionalizado, el expediente contesta con
una distinción entre los dos casos ("ese terror produjo muertes, no
desaparecidos")y, por otra parte, manifiesta su voluntad de separar a
los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior
destino (de los desaparecidos EC) está subordinada a los avances que
se produzcan en la individualización de los responsables de la acción
represiva a que nos venimos refiriendo. Verdad y justicia, por otra
parte, que permitirán vivir con honor a los hombres de las fuerzas
armadas que son inocentes ..." (pág.482). Nótese que la Comisión se
preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional; sena-
lando que no es de su incumbencia juzgar, trata de no plantear el
problema de los castigos y se refugia detrás de valores abstractos
(verdad y justicia). Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino
después del arrepentimiento de los culpables...") sugiriendo luego
que sean de esta forma, o sea, arrepentidos, reintegrados en la colec-
tividad. ¿Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdón?
I Observemos que la problemática de la culpabilidad se articula, de
1
manera a veces contradictoria, con la oposición entre el grupo y el
individuo. Así es como abogando por el olvido y el perdón, los res-
ponsables de la represión echan la culpa a los individuos ("excesos
individuales").Aunque parece tratar de precisar las responsabilida-
des individuales. la comisión repite que se trata de un sistema orde-
nado por el alto mando, o sea por un colectivo que no denuncia más
claramente.
Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: sub-
ver~ivo~-~ecuestros-desaprición-inocees-~di'duos-us-re ve-
jación.
Estos núcleos semánticos, cuyos opuestos se actualizan por tur-
no. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las
regularidades del texto fílmico. En contra de lo que pasa con el expe-
diente, el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este
cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham; esta figura inter-
fiere en el mito de Edipo desconstruyéndolo y transformando el pa-
rricidio en filicidio. Se trata aquí de otra articulación con la realidad
referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad
nacional miles y miles de seres humanos, generalmente jóvenes y
hasta adolescentes, pasaron a integrar una categoría tétrica y fantas-
mal. la de los desaparecidos". (pág.9)
- 174 -
Análisis sociocrítico de
E1T11
' Tano en llamas de Juan Rulfo
Empieza El Jfano en Iiamas con un epígrafe constituido por dos
versos de un corrido popular:
Ya mataron a la perra
pero quedan los perritos
que forman el primer anclaje histórico y discursivo. En efecto, este
corrido, titulado "De la Perra valiente". compuesto en 1916, celebra
las hazañas de Saturnino la Perra. quien luchó con Pedro Zamora.
alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitán Téllez,
al servicio de Obregón, mandó fusilar el día 4 de rnarzo de 1916, a las
seis de la mañana. Las tropas de Obregón eran mandadas por el ma-
yor Flores, que del resultado de este combate ascendió teniente
coronel. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los últimos
momentos del héroe, las ocho últimas, las reacciones de los villistas
cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La
Perra, ¿dónde está?", Catalino contesta con las mismas palabras sa-
leccionadas por el cuento:
Nos quieren hacer poquitos
Ya mataron a la Perra
pero quedan los perritos.
Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en
otra poesía titulada 'De Olachea", compuesta en 1913; se trata de
Pedro Zamora perseguido por el general Olachea, quien trata de cap-
turar también a la Urraca presentado como un émulo de la Perra. Este
último corrido gira en torno al campo villista, al cual vienen dedica-
- 175 -
das siete de las diez cuartetas. Los generales Agustín Olachea y Pe-
tronilo Flores son personajes históricos, lucharon contra Villa por el
lado de Obregón y, cuando Rulfo escribe EllJano en llamas, desempe-
ñan importantes roles políticos. Cuando Petronilo Flores se muere en
1957 es gobernador de Baja California.
El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada
por el corrido. y las dos poesías que acabo de evocar terminan con el
mismo grito. reproducido por dos cuartetas perfectamente similares:
Salió don Pedro Zarnora
con rumbo a la Lagunilla
con diecinueve soldados
gritándoles: iviva Villa!
diciéndole: ¡Qué viva Villa!
Presentado como la autobiografía de un ex villista (El Pichón), el
cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato
y por medio del epígrafe como un fragmento de la gesta de Pancho
Villa. Pero su título se debe descifrar de varios modos: a nivel anecdó-
tico anuncia la visión de los campos incendiados: "Así que se veía
muy bonito ver caminar el fuego en los potreros, ver hecho una pura
brasa con todo el llano en la quemazón aquella con humo ondulado
por arriba". Se puede considerar también como el símbolo del incen-
dio revolucionario, mientras que un conjunto semiótico. que implica
además todos los cuentos de la colección. lo transforma en una metá-
fora del infierno.
Esta misma polisemia señala la coexistencia de un discurso cita-
do (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso
que cita. discurso éste al cual debemos tratar de definir.
El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sitúa al final de
la epopeya de Villa, cuando ya han sido derrotadas por Obregón las
tropas de Zapata y de Villa. En adelante, y como lo cuenta el texto de
Rulfo, sólo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el ban-
dadaje. El epígrafe constituye pues un punto de anclaje significativo
y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. En efecto,
estos dos versos confieren a la anécdota un prolongamiento simbóli-
co, con arreglo a un cliché de las canciones de sublevaciones popula-
res, que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a par-
tir de la sangre de los mártires asesinados; más allá de esta derrota,
considerada como provisional, en el horizonte de la esperanza del'
pueblo, se vislumbra una victoria final. Así es como la ideología villista
aparece todavía vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones
de los grupitos de bandidos. El hecho de que la identidad de la Perra
venga a perderse en el tejido del apólogo (La Perra se transforma en
perra y sus perritos), acentúa este efecto de generalización. En ade-
lante. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una
visión profética que proyecta este pasado más allá de la época de la
escritura, y hasta de la lectura, en un porvenir anunciado como im-
preciso pero inexorable. Por eso se da una zona textual conflictiva,
originada por la manera como el discurso épico. portador de los valo-
res revolucionarios, coincide con una microsemiótica de lo satánico.
Solicitando dos líneas de lectura, la una anecdótica y la otra simbóli-
ca, el epígrafe organiza, sin embargo, la unidad textual en torno a la
problemática de la filiación.En efecto, a principios del cuento se hace
énfasis en la filiación perra-perritos mientras que, al final, el Pichón.
cuando sale de la cárcel, se enfrenta con su hijo a quien hasta la
fecha desconocía. Pero hay que notar que, en este desenlace, la filia-
ción viene planteada de manera contradictoria: mientras que el pa-
dre piensa: "era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada", la
madre opina todo lo contrario: "También a él le dicen el Pichón (...)
Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. Él es gente buena".
Así lo inexorable, matizado de maldad, se nos aparece de manera
contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconoci-
do como tal en boca del narrador protagonista. La inspiración épica
que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discur-
so citado re-distribuido por la escritura.
El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser, por lo tanto, espa-
cios de contradicción donde coexisten dos voces contradictorias.
Inspirándose en la vena poética del corrido que, en la sociedad
mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. funciona como la for-
ma más viva de la memoria popular. Elllano en llamasreivindica un
estatuto similar que se expresa, además, en otros narradores secun-
darios. Los narradores de "En la madrugada", "La cuesta de los co-
madres", Xcuérdate", "Luvina", "La herencia de Matilde Arcángel",
"El día del derrumbe", se nos aparecen de esta forma como los cro-

nistas de sus respectivos pueblos. Los personajes que dialogan o
monologan en el primer plano son todos campesinos pobres; hablan
de su destino, del espacio de desolación en que siguen encerrados,
condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevi-
vir. Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los des-
cendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejérci-
tos de Zapata y de Villa. Es significativo pues que la colección venga
editada con el mismo título del cuento que acabo de examinar. Lo
mismo pasa con todos los títulos de colecciones de cuentos: es el
primer título de todos los cuentos que forman la colección; cada uno
de estos cuentos lleva dos títulos, el suyo y el de la colección; para
cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la conti-
nuidad semántica y semiológica, instituye un contexto intra-textual,
de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva
formulación del título global; es el primer intertexto deconstruido y
redistribuido por los demás. Cualquiera que sea el contenido anecdó-
tico de todos los textos de la colección, dicha anécdota implica
automáticamente una referencia a la epopeya viiüsta y, a través de
ésta, al agrarismo revolucionario. Pero eso no significa en absoluto
que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal.
Observemos, en efecto, las grandes características de la confesión
del Pichón: éste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo
("y de no saber que nos colgarían a todos, hubiéramos ido a paci-
ficarnos"), se desprecia a sí mismo y a sus compañeros, reconoce lo
malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto daño que
hicimos por un lado y otro. la gente se había vuelto muy matrera"); de
manera que esta confesión pervierte la visión épica del corrido trans-
formándola en una serie de evocaciones del infierno. El Pichón resul-
ta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora,
la cual se expresa de manera ambigua, como ya lo tengo dicho, en el
título, en la formulación del desenlace y con el epígrafe.
Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de
los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don
Lupe en "Díles que no me maten", el viejo Estebán con don Justo
Brambila en "En la madrugada", y cuando existen los puntos de an-
iWhISiS SOCIOCRhiCO DE EL LLANO W LLAXA.5 DE N ' R L Z F C
claje históricos remiten, ya sea al período d e l a revolución armada
(1916 en "El llano enllamas"; 1913 en "Díles que no me maten"), ya
sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. Así es como "La
cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles, en
1925, que imponía la división de los ejidos en parcelas individuales
destinadas a promover la apropiación privada del usufructo y no la
propiedad privada:
Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres
nos había tocado por igual a los sesenta que allí vivíamos y a
ellos. a los Torricos, nada más un pedazo de monte, con una
mezcaiera nada más pero donde estaban desperdigadas casi
todas las casas.
Este cuento ejemplifica, con la desagregación de la colectividad,
el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles, fracaso
debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el
seno mismo del ejido, conforme a un proceso bien analizado por Michel
Gutelman (Gutelman, 1971). Por otra parte "Nos han dado la tierra".
remitiéndonos al momento de la constitución del ejido, demuestra la
hipocresía del sistema. Se trata también de un ejido de dotación; para
que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisi-
tos y, más especialmente, debían ser por lo menos veinte los solici-
tantes, lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato, como a eso de
las once, éramos veintitantos, pero pueito a puñito se han ido desper-
digando". Los índices intratextuales nos permiten suponer que son
"peones acasillados" los que forman este grupo, lo cual nos remite a
la reforma cardenista de 1934, que, por primera vez, daba a los tra-
bajadores acasillados el derecho de pedir tierras.
Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones", cuya anécdota se re-
fiere aparentemente a los años 1941-43, ya que Lucas Lucatero pre-
cisa que no se ha confesado 'desde hace como quince años. Desde
que me iban a fusilar los cristeros". Anacleto es el nombre de un
antipapa y el personaje de Rulfo está presentado a la vez como "santo
niño" y como el paradigma de la hipocresía; estos tres elementos
están construyendo una microsemiótica que connota la noción de
Mesías usurpador, que me parece aludir al mesianismo sinarquista
de los años cuarenta. En tal contexto semiótico, el nombre de Anacleto
funciona como clave de decodificación y sugiere una nueva lectura
del cuento. Recordemos en qué circunstancias se granjeó Anacleto la
fama que tiene:
Un día encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arro-
dillado encima de un hormiguero enseñándome cómo, mor-
diéndose la lengua. no pican las hormigas. Entonces pasaron
los peregrinos. Lo vieron. Se pararon a ver la curiosidad aque-
lla. Preguntaron: ¿Cómo puedes estar encima del hormiguero
sin que te piquen las hormigas?
Entonces él se puso brazos en cruz y comenzó a decir que aca-
baba de llegar de Roma, de donde traía un mensaje y era por-
tador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucifi-
cado.
Ellos lo llevaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas
hasta Amula.
A mi modo de ver, el texto está aludiendo al padre Epifanio Ma-
drigal que, por los años treinta, impugnaba los acuerdos Iglesia-Es-
tado y salió a Roma para informarse de la realidad de éstos. No regre-
só pues lo asesinaron los agraristas. Un grupo de sus discípulos, enar-
bolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo
que les habia dado el Padre Madrigal, fue entonces proclamando que
el Anticristo reinaba en Roma y creó una secta conocida por el nom-
bre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moisés, ex-cristero, cuya
expedición hacia la Tierra Prometida fracasó debido, según lo que
refieren los rumores, a su propia impureza, ya que la noche que pre-
cedió el éxodo s e habia acostado con una virgen.
El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo
del movimiento agrarista con la Cristiada, tanto la segunda (1934)
como la primera (de 1926 a 1929) que, además, conoce su auge en
los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacán.
Sólo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistóricos
que muestran las mediaciones discursivas. Hace falta tratar de exa-
minar los efectos-signos que remiten a una sedimentación discursiva
compleja. Haré hincapié, por tanto, en los valores auténticos e n torno
a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la
obra de Rulfo: la propiedad auténtica de la tierra y el rechazo correla-
tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-,
de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los
Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Páramo-; el
rechazo también correlativo de la violencia, responsable de las ex-
propiaciones y, sobre todo, la exaltación de la familia como núcleo
básico de la sociedad. Detengámonos en este último elemento que
puede necesitar más aclaraciones. En PedroPáramo, como en Elllano
enllamas, se nos aparece la familia como una estructura desgarrada.
destruida por las pasiones. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso
del Norte, Pedro Páramo), los maldicen ("La herencia de Matilde Ar-
cángel"), reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). echan a sus
hijas de las casas ('Es que somos muy pobres"); los maridos echan a
sus mujeres ("Anacleto", Pedro Páramol,.los hijos matan a sus padres
("La herencia...") o a sus padrinos ("No oyes ladrar..."); se matan en-
tre compadres ("Diles que no me maten"), entre cuñados ("Acuérda-
te"), entre amigos ("La cuesta de las comadres").
Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen.
identificándose la una a la otra, la estructura familiar y la estructura
de la hacienda:
En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tene-
mos en cuenta que el patrón no era ausentista: había una rela-
ción cara a cara con él. El patrón no sólo era visto como el
benefactor del campesino sino que su posición era justificada
por un orden ideológico: el patrón era propietario gracias a un
orden divino, postulado por la iglesia local, que le otorgaba ese
privilegio. Desde luego este privilegio no era absoluto; a cam-
bio el patrón debía ser "bueno". Es decir, tenía la obligación de
proteger al campesino. Así su actitud era vista como dadivosa
al hacer préstamos, al habilitar al campesino y ofrecerle servi-
cios, fundamentalmente religiosos. De aquí la tan estrecha vin-
culación entre los hacendados y los curas locales L..) en lo refe-
rente a la organización intermedia entre el patrón y los ran-
chos, la organización de parentesco da un claro ejemplo de su
utilización como forma de control social. La mayoría de las per-
sonas que formaban un rancho eran familiares. El encargado
del rancho siempre era el más viejo de la parentela y jefe natu-
 a sumo c m m ; socroc8fim Y ~s;co~vhsis
ral de ésta. al mismo tiempo que del rancho. (Espín J.. de
Leonardo P., 1978)
Las estructuras de parentela funcionan como una forma de domi-
nación social. Fuera de estos vínculos, las relaciones entre el patrón y
los campesinos son esencialmente paternalistas. El patrón paga los
gastos de la fiesta ("En la madugada"), protege a los campesinos, de
donde el vínculo del compadrazgo ("Diles que no me maten", "Ma-
cario"). La figura que está e n tela de juicio e s la del padre-patrón, a
quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes. Véase lo
que dice el hijo e n "Paso del Norte":
No hallo qué decir. padre, hasta lo desconozco. ¿Qué me gané
con que Usted me criara? Puros trabajos. No más me trajo al
mundo al averiguátelas como puedas. Ni siquiera me enseñó el
oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la
competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me echó a
los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi
me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrás.
Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan
como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones.
Así es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compa-
dre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo, el cual, de
manera significativa, se ha reunido con los revoltosos. En este último
caso se trata también de un padre que no cumple con sus deberes de
padre:
Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que, como ya
les dije, era mi ahijado. Se la bebió entera a tragos de "binga-
rrote" que conseguía vendiendo pedazo tras pedazo de rancho
y con el último fin que el muchacho no encontrara cuando cre-
ciera donde agarrarse para vivir y casi lo logró (...) porque su
padre ni se ocupó de él, antes parecía que se le cuajabala san-
gre de sólo verlo.
Odia a su hijo ("Quien más le aborrecía era su padre..") y las
relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aque-
llas que están implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido,
padre, aunque no lo quisiera creer, porque yo quiero a mis mucha-
~ i s i S5O C I O ~ D5
O EL LLANO EN LLAMAS D£ JL44 RULW
chos, no como Usted que no más los crió y los corrió..."). No difieren
tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero
("Tenía muy mal genio. Todo le parecía mal: que estaban sucios los
pesebres; que las pilas no tenían agua; que las vacas estaban reflacas.
Todo le parecia mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y
como no iba a estar flaco si apenas comía".)
El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la
obra de Rulfo, se nos aparece como una proyección ideológica que
levanta acta del surgimiento de una nueva organización económica,
caracterizada por la desaparición definitiva del modo de producción
feudal de la hacienda tradicional, en beneficio de la agricultura capi-
talista, y la proletarización del campesinado debida al fracaso de la
reforma agraria, conforme a un proceso estudiado por Michel Gu-
telman (1971).Gutelman estima, en efecto, que los presidentes Ávila
Camacho ( (1940-1946). Miguel Alemán (1946-1952) y Ruiz Cortínez
(1952-1958) promovieron la expansión de la agricultura capitalista,
apoyándose en la propiedad privada y las explotaciones agrícolas pro-
ductivas. Ninguno de ellos creía en la rentabilidad ni en la "viabili-
dad" del ejido. Su política favorecía los intereses de la alta burguesía
rural que se estaba desarrollando.
Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde, a partir de una
serie de alusiones sociohistóricas convergentes, puse a luz un dis-
curso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmáticas
generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dejó
insatisfechos a gran parte de sus actores. El desplazamiento del tiempo
connotado, de los años 1929-1934 al período 1940-1943, establece
una conexión entre todos estos datos históricos (Cristiada -secta de
la Cruz de palo- sinarquismo). Pero precisamente el sinarquismo se
levantó a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario, se
desarrolló con arreglo a él y contra él. Enarbola otra vez el lema de los
zapatistas: ¡Tierra y libertad!
Sembraste el ejido; una tierra que no era tuya. Y obtuviste
pocos provechos; un jornal que no basta para saciar tu ham-
bre. Pero se te engañaba: la tierra es tuya. Mas tú veías que,
cuando a tus nuevos patrones se les antojaba, eras despojado.
Tú sabías que no te hallabas en posición de usar de la tierra
como se usa de una cosa propia. La tierra era aún ajena. Ya no

era del hacendado. Pero tampoco era tuya. Si te indisciplinabas,
no disfrutarías más de tu parcela. Por intrigas de tu cabecilla,
en ocasiones llegó a privársete hasta del producto de tus es-
fuerzos. Seguiste siendo explotado y miserable. [...] La revolu-
ción empezaba a traicionarte. El mendrugo de tierra que se te
había ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mante-
nerte atado, sometido, esclavo. L...] Y tú, campesino, acaricia-
bas tu viejo sueño: tierra y libertad. Tú, campesino, has soña-
do con poseer un lote de terreno como tuyo; que unas escritu-
ras garanticen tu propiedad, que nadie te moleste en tu dere-
cho; que puedas cultivarla, explotarla a tu arbitrio. Tú has so-
ñado con ser propietario de la tierra que trabajas. Y para eso
fuiste a la revolución. Pero la revolución, campesino, te traicio-
na. (Fabián Carpio, 1938)
El movimiento pues, aboga y lucha por la propiedad privada y
arremete contra el ejido, 'forma de propiedad imperfecta". Así es
como el primer párrafo del manifiesto político elaborado en 1939 pre-
cisa:
Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la crea-
ción de condiciones sociales que hagan posible a todos los que
trabajan el fácil acceso a la misma. Frente al grito comunista
'¡Todos proletarios!' oponemos el nuestro: '¡Todos propietarios!'
Se entiende perfectamente por qué pudo reagrupar e n torno a él
parte del campesinado decepcionado que antes se había alistado en
el partido zapatista. El sinarquismo s e yergue, escribe Jean Franco,
contra los líderes agraristas que hacen y deshacen según sus
caprichos. atribuyen o quitan los lotes, contra "las reservas
rurales". los guardias agraristas armados que siembran el te-
rror a su paso (...) El sinarquismo reivindica la dignidad para
los campesinos y exige la pacificación del agro; s e repite cons-
tantemente en los artículos la demanda de que se solventen
los dramas del hambre, la miseria, el alcoholismo. Ya se en-
tiende por qué el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con
su visión agraria, su apertura a los campesinos en dificultad.
(Franco, 1988)
/ W , s I S S o U o C ' O DE EL LLANO EN L W m D E ~ A N R ~ ~
Así pues, el discurso crítico sobre la reforma.agraria, la propie-'
dad colectiva o los políticos, que se evidencia en la colección de Rulfo,
se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. Pero lo mis-
mo pasa con los valores auténticos que estructuran los cuentos y
Pedro Páramo: el rechazo de la violencja, de la explotación del cam-
pesinado por los caciques y más especialmente la valoración de la
familia: "Suprimido el matrimonio como institución destinada a per-
manecer, destruida la familia como baluarte, la sociedad civil no es
nada, ni la nación tampoco". (El sinarquista, n0120, 4 junio 1941);
"Reconocidos plenos derechos políticos a la familia, el grupo de éstas
avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el
municipio y encargarse de los negocios comunes. L..) El jefe de cada
familia dispone de un número de votos proporcional a la importancia
del hogar que rige". (Alfonso Trueba, 1941). Hablando del municipio
en la Nueva España e n la época colonial, El Sinarpista del 22 de
abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrática ya que
"surgía del consenso de familias vigorosas e n las cuales el régimen
paternal disfrutaba de magníficos alcances e n sus dominios y facul-
tades y atributos". La familia e s el símbolo de la unidad nacional:
"Reclamamos la unión de la familia mejicana y exigimos la subordi-
nación de los intereses particulares o de clase frente al interés supre-
mo, el de la Patria". (Tercer párrafo de la declaración de principios de
1939)
Interesante e s señalar que parte de estos temas de propaganda
sinarquista (necesidad de abolir el sistema político de los caciques,
pacificación del campo, entre otros) coinciden con los objetivos que
formula A. Yáñez e n el periodo de 1953 a 1959, cuando actúa de
gobernador de Jalisco. (Franco, 1988)
Todo eso no significa que Yáñez se haya adherido al sinarquismo,
ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas
políticas de Yañez, pero sí nos indica que no se puede desconectar ni
Elllano en llamas ni Pedro Páramo del discurso social de su época,
subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas
en la morfogénesis de las dos obras.
Bibliografía 1
Carpio. Fabián. "Campesino: la Revolución te ha traicionado", S- i
i
quismo, n02.julio de 1938. 1!
Espín. Jaime, de Leonardo, Patricia, Economrá ysociedadenfosAftos
de Jafisco, México, Editorial Nueva Imagen, Centro de Investiga-
ciones Superiores del I.N.A.H. 1978.
I
Franco, Jean, Lectura sociocr;tica de fa obra novehktica de Agustih
Yáñez,Montpellier, C.E.R.S./UNED, Guadalajara, Mexique, 1988.
Gutelman, Michel, Réforme et mystificath agrakes en Amérique
fatine. Le cas duMexigue, Paris, Maspero, 1971.
Mendoza. Vicente, EL corrido mexicano, México, F.C.E., 1954.

-11-
El'texto cu1'tu1paI:
Teor~hy apficaciones:
c ~ k e- rhagen - p~ktura

- 186 -

..
 Por una aproximación al texto cultural

Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de

un determinado tipo, que interviene según modos específicos de fun-
l
cionamiento en la geología de la escritura. Se trata de un esquema
narrativo de naturaleza doxológica en la medida en que corresponde
a un modelo infinitamente retransmitido, el cual, como consecuen-
cia, se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identifica-
ción originales han desaparecido. Las incontables manipulaciones de
que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesan-
tes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series
de variantes; éstas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de
su núcleo semántico. constituido a su vez por concreciones semióticas
que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir altera-
ción alguna. La invariabilidad del sentido de ese núcleo semántico
estable está protegida por la extrema labilidad de los elementos pe-
riférico~.La una da la medida de la otra.
El texto cultural -tal como yo lo entiendo- no posee verdadera
vida autónoma. No existe más que reproducido en un objeto cultural
con la forma de una organización semiótica subyacente, que sólo se
manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a través de hue-
llas imperceptibles. fugaces, susceptibles de un análisis sintomático
en cierto modo. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma:
es enigma en sí y marca en el texto un enigma. Enigma en si, en la
medida en que juega con elementos -las relaciones entre concrecio-
nes semióticas- donde se ha cristalizado y condensado la esencia de
una significación, la cual sólo es accesible en el contexto de un con-
junto estructural. Está cifrado en el texto en forma de una pregunta y
su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma.
 Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber, conocer
y reconocer al menor indicio; cuanto más débiles son los indicios,
mayor es 'el placer del texto", más elevado el grado de adhesión a lo
colectivo y la fusión entre el destinador y el destinatario en el seno
del mismo sujeto. Conocemos esas conversacionesintimas donde nos En el margen de la escritura el sueño:
comprendemos con medias palabras y comunicamos al límite del si-
lencio, charlas mundanas donde el juego implícito consiste en notar
a propósito de iZi.idia~ade Luis Buñuel
el menor indicio discursivo sin parecer prestar atención y en devolver
la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos reci-
bido el mensaje, codificar a nuesrro turno para señalar nuestra perte-
Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenó-
nencia al grupo. El funcionamiento del texto cultural forma parte de
ese tipo de fenómenos. meno en una película de Luis Buñuel, Eridiana (1961).donde inter-
vienen una serie de textos culturales.

1. Caperucita roja
Se trata de un "cuento de advertencia". La mayoría de las versio-
nes folklóricas precisan que los padres han advertido a la niña del
peligro que representa el lobo. Al mismo tiempo que se refiere a la
fiera, la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el texto de
Perrault. la moraleja no permite dudas sobre este punto:
Digo el lobo, porque todos los lobos "no son de la misma espe-
cie" L...] Pero, iay! Quién no sabe que esos lobos zalameros son
los más peligrosos de todos los lobos.
Como ha observado perfectamente Barchilon (1975).el autor juega
hábilmente con esta ambigüedad:
L..] Pero enseguida la ambigüedad se precisa. Seguramente ya
se encuentra en la mayoría de versiones orales en las que el
lobo le pide a la niña que venga a acostarse con él.'
Una madre que enuncia una prohibición (no salirse del camino,
no correr por el bosque), una niñita que la transgrede, una abuela
enferma a quien la niña debe llevar dulces y cuya cabaña constituye

' Soriano. 1968, págs.155-156.

el objetivo a alcanzar, el correteo por el bosque y el encuentro con el
lobo al que Caperucita roja indica dónde vive la abuela, la conversa-
ción con el lobo que acaba comiéndose a la niña. En este esquema
narrativo se inserta el diálogo entre la niña y el lobo que se ha disfra-
zado de abuela tras habérsela comido. La niña se acuesta, y, extraña-
da al ver que su abuela está desnuda, exclama: Xbuelita, iqué brazos
tan grandes tienes! -¡Son para abrazarte mejor, hijita!", contesta el
lobo. Sigue una retahíla de preguntas y respuestas similares sobre
las piernas, las orejas, los ojos y los dientes.
Este diálogo adquiere una importancia desmesurada en relación
con la que debería tener en la lógica del relato. El juego entre el que
se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la
experiencia al campo del discurso. El diálogo se convierte en un tor-
neo oratorio. La manera de retrasar el desenlace así como la repeti-
ción de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de
escondite, a la vez infantil y erótico.
Varias concreciones semióticas se yuxtaponen de la misma ma-
nera. La primera, centrada en torno a la transgresión y a su castigo.
está al servicio del Orden familiar y de la Ley. Las fuerzas del mal
únicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley; el lobo es
el instrumento del Orden. La segunda se organiza en torno a un mal
ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos
verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone
que percibe la ingenuidad de la futura víctima. E1 Mal se esconde tras
la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor, para abrazarte, etc."). El
pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal. La
tercera plantea el problema de la tentación y del deseo:
A Caperucita roja se la ama universalmente porque aún siendo
virtuosa está expuesta a la tentación; y porque su destino nos
enseña que si confiamos en las buenas intenciones del primero
que ilega, cosa muy agradable, nos exponemos a caer de cabe-
za en una
11 Tentación de vagar por el bosque, pero también "mortal fascina-
ción del sexo", según Bettelheim.
1 Esta "mortai" fascinación del sexo. sentida como una fuarte
I1 excitación comparable a la mayor de las angustias, es la que va
unida a los deseos edípicos por el padre y a la reactivación de
esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la
pubertad.=
i
!
Esta interpretación del cuento coincide con la de Marc Soriano:
El lobo no ha comido desde hace más de tres días. devora a la
abuelita que es -hay que repetirlo aquí porque es indispensa-
ble- el doblete de la madre. Se puede, pues, admitir sin dema-
siada fantasía que ese lobo que devora (hace el amor con) la
abuelita (la madre) es el propio padre ...'
Hay que señalar, por último, el final feliz con que termina el cuento
en ciertas versiones, como por ejemplo en la de los hermanos Grimm,
recogida en el siglo XiX;llega un cazador, sorprende al lobo dormido,
le abre el vientre y saca de él a la niña'y a la abuela. De vuelta al
mundo exterior, la niña se promete: "Nunca jamás en tu vida saldrás
del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya
prohibido". No podemos más que estar de acuerdo con el comentario
de Bettelheim:
Los niños comprenden de este modo que lo que "muere" de
verdad en Caperucita roja es la niñita que se ha dejado tentar
por el lobo; y que, cuando ésta salta fuera del vientre del ani-
mal, la que vuelve a la vida es una persona completamente
distinta.'
!
Esta fábula es perceptible en Wip12iana,en el plano 3 1del desglo-
se de Luis Buñuel. La heroína aparece con un pañuelo en la cabeza y
los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana; su si-
lueta reproduce la representación tradicional de la protagonista del
Betteiheim, pág.225.
+ Soriano, pág.435.
Bettelheim, pág.228.
- 193 -
cuento. Cuando va del establo al gallinero, don Jaime, de espaldas.
parece espiarla detrás de una balaustrada, y alverla la saluda; Viridiana
le devuelve el saludo: "Buenos días. tío. ¡Cuánto madrugó usted hoy!",
a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte más tiempo". Vi-
ridiana añade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va
usted a chupar los dedos".
Huellas sutiles, marcas ínfimas pero inconfundibles (silueta. es
para, pastel...), semiótica que debe reconstruirse a partir de datos
extremadamente fragmentarios, adivinanza o enigma.
Las dos estructuras, la del texto cultural y la del texto cinemato-
gráfico, se reproducen una a otra y se descifran recíprocamente. La
madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena; por
eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo, lo cual recuerda el motivo
de la expedición de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda
cama. Más tarde. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Al ale-
jarse del remanso de paz que supone el convento, Viridiana se aven-
tura en el mundo, espacio de toda clase de peligros en el pensamien-
to religioso. Cae de este modo e n la boca del lobo. Al final del plano
35 de la pelicula, don Jaime manda preparar las píldoras que le per-
mitirán dormir a su sobrina, y del plano 36 al 46 desarrolla una estra-
tegia de conquista y posesión, haciendo que se ponga un vestido de
novia, pidiéndole que lo despose, obligándola por último a conceder-
le unos minutos. El espectador, como el auditor del cuento, ve cerrar-
se la trampa sobre una víctima demasiado cándida. Pero, ¿se consu-
nia la violación? La ambigüedad del desenlace en las distintas ver-
siones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) señala
el enigma central de la película.
Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se apli-
can a secuencias narrativas del cuento, se examinan las estructuras.
esas relaciones son más evidentes todavía. El conjunto de la pelicula
de Buñuel es la imagen misma de la transgresión a todos los niveles:
transgresión de tabús sociales y religiosos, de las normas de conduc-
ta, de los valores más frecuentes. Por otra parte, Viridiana ajusta su
conducta a la virtud de obediencia, obediencia debida a su Madre
Superiora, que aplica al principio de la película ('Mi deseo sería no
volver a ver el mundo, pero si su reverencia me lo ordena...", plano
1). pero de la que se libera más tarde ("No voy a volver al convento, y
por lo tanto no debo más obediencia que la de cualquier católico",
plano 77). Las peripecias de la acción, en fin, implican dos niveles de
estructuras familiares: una metafórica, la del convento, dominada por
una Madre Superiora, otra ordenada en torno a un sustituto del Pa-
dre, don Jaime, que en cuanto tal, convoca al fantasma del incesto,
aunque no se trate más que de un tío político; este grado de paren-
tesco merece en todo caso ser examinado. El valor auténtico que se
cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre.6
¿Qué decir en este caso de esta segunda concreción semiótica
que he señalado en la parte dialogada del cuento, responsable de que
el Bien (Espara... mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del
Mal? ¿Cómo no ver que se nos remite así al centro de la problemática
de la caridad tal como la plantea la pelicula? Piénsese en esta otra
fábula en la que Jorge libera. comprándolo, un desgraciado perro
víctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una ca-
rreta, el animal se ve obligado a correr, sin respiro. entre las dos
ruedas", acto que debe asociarse al plano que sigue, en el que otra
carreta pasa en el sentido contrario y "atado también entre las dos
ruedas, otro perro trota lamentablemente".
La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los men-
digos que ésta ha recogido (planoll9) comenta explícitamente la fá-
bula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no
arregla nada". La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana,
pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece
concebida como un acto de redención. Viridiana ha decidido consa-
grar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable
de la muerte de don Jaime. La conversación que mantiene con la
Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Sólo sé
que mi tío fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su
muerte f . . . ] No tengo nada que reprocharme; sólo sé que he cambia-
do. Con mis débiles fuerzas seguiré el camino que de aquí en adelan-
te me trace el Señor. También se puede servir fuera del convento").
e Cf Bussiere-Perrin, 1995.
- 195 -
 El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la re-
belión blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como
un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la
negrura del alma humana. La responsabilidad no incumbe a los por-
dioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una
práctica expiatoria. La caridad así instrumentalizada lleva en sí el
germen de la rebelión, en la medida en que con el pretexto de hacer
felices a los demás o de aliviar el sufrimiento (Espara... mqorl, el
caritativo compra en realidad su propia salvación. El Bien lleva en sí,
en cierta manera, el germen del Mal. La parodia de la Cena alcanza
pleno sentido en ese contexto; al intervenir como caricatura de la
comunión, el símbolo más fuerte del acto de amor. señala con toda
claridad el fondo de la cuestión. A la perversión de un valor auténti-
co, asumida por Viridiana, responde como un eco la parodia organi-
zada por los menesterosos. Ésta descifra y permite descifrar aquélla.
Puede reconocerse en estos fenómenos textuales estructurales el
impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la con-
dena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras- de la instrumen-
talización similar del valor del trabajo cuando éste es concebido como
medio de integración social o de reden~ión.~
Más adelante me ocuparé de la incidencia en el texto cinemato-
gráfico de las dos últimas concreciones semióticas que marcan el
cuento; la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis.
la segunda en torno al deseo edípico.
2. La tentación (planos 8 y 9)
Mientras que don Jaime. con el rostro abstraído y en éxtasis,8
toca el armonio, Ramona espía a Viridiana por el ojo de la cerradura
de su habitación. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado.
se ha quitado las medias negras con gestos más propios de una se-
ductora que de una religiosa. Ramona comenta lo que ve:
"¡Se hizo la cama en el suelo, sefior! En la maleta trae algo así
como espinas. Su camisa de dormir es de lino muy basto; le
' Cf. Cros, Edmon. 1987.
Las cursivas de las citas son mías.
! debe arañar la piel ... ¡Una piel tan fina!" Jaime, que parece
1
1 prestar atención de repente, continúa tocando [y le pide a la
! sirvienta que se retire] ihda, anda! Retkate ya ..."
No hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles
! por don Jaime; no obstante se combinan con las palabras de Ramona
i
en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora,
1 mediatizada por la sirvienta. Por otra parte, el rostro extático de don
i
i Jaime, al igual que el recurso del armonio que connota la práctica
religiosa, santifican en cierto modo al personaje, más aún cuando, en
I este contexto, la orden de retirarse que le da a Ramona en el momen-
to en que ella lo tienta /una p;é/ tan fina) resuena como un imde
retroí
Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acer-
camiento de manos femeninas pelando una naranja). Semejante en-
foque que deja el rostro en la sombra, así como la peladura que se
desenrolla como la espiral de una serpiente, y el que ese plano siga
de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra
en la habitación de don Jaime, son otras tantas marcas más o menos
legibles a través de las cuales se manifiesta un texto cultural.
Tentación de Cristo por Satanás y de Adán por la coalición de la
serpiente y de Eva. Así se inscriben en la película otros dos textos
culturales según el modo habitual de la fragmentación y del esbozo
apenas perceptible, al límite de la legibilldad. Ahora bien, estos nue-
vos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras esce-
nas los dos personajes principales: la novicia seductora, representa-
da en una escena desnudándose, se vuelve objeto de deseo, instru-
mento de Satanás, con una forma o con otra, y por lo tanto, de cierta
manera, diabólica. Nótese que también aquí semejante intercambia-
bilidad del Bien y del Mal, de Jesús y de Satanás, confirma una vez
más la infiuencia del pensamiento anarquista.
Como lo muestran los ejemplos que preceden, analizar el funcio-
namiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. En
efecto, éste se articula con el texto superficial casi esencialmente por
sus estructuras. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo
que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el im-
pacto, lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algu-
nos elementos mórficos en el establecimiento de los campos mor-
fogenético~.~En el caso que nos ocupa, dos elementos aparecen como
vectores estructurales fundamentales: la transgresión de la ley del
Padre y la ambigüedad del Bien y del Mal.
3. Cenicienta
El plano 76 muestra el interior de la habitación de Viridiana: una
cama de hierro, una mesa de madera blanca, un tocador sin espejo.
Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espi-
nas. Viridiana está lavando el suelo. Ramona le trae una colación que
se reduce a un plato de verdura, un vaso de leche y un trozo de pan
De pronto se oye en offel ruido de un automóvil que se detiene
Ramona mira al exterior por la ventana abierta. dos religiosas entran
en el edificio. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana.
En este plano interfieren dos representaciones tópicas:
a. la primera opone Marta, símbolo de la vida activa, a María,
dedicada a la contemplación y al rezo. La película, desde este punto
de vista, parece traducir la evolución de la protagonista desde el mo-
mento en que se prepara a pronunciar sus votos (María)hasta el ins-
tante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta).
b. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pa-
sajes: cuando Viridiana aparece en el rincón de la chimenea, cuando
llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de
novia que le viene a la perfección. Esta figura parece tener un impac-
to más importante que la precedente en la semiosis, en la medida en
que sus efectos se manifiestan en el plano estructural.
Se me objetará que aquí no se ha respetado nada del esquema
narrativo del cuento. pero precisamente el texto cultural, tal como yo
lo concibo, no interviene a nivel de esos esquemas y ésto es lo que lo
distingue del intertexto ordinario.'O Sólo conserva los sujetos lógicos
de las funciones y las propias funciones, una vez eliminadas las va-
Sobre esta cuestión, veáse Cms, Edmond, D e Yengenendremenc d e s f o m e s
'O
Para que las cosas estén más claras, precisemos que ni La Cena de Leonardo
de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. En
Hridfana no son más que intertextos.
- 198 -
riables semánticas o psicológicas. En ambos casos.(Viridianay el cuen-
to) el poder es asumido por una madre falsa, ya se trate de una ma-
drastra acompañada por sus dos hijas naturales o de una Madre Su-
periora escoltada por su hija espiritual. Y por encima de ese poder se
ejerce un poder superior, el del Príncipe (Cenicienta)o el de don Jai-
me, Cristo y Satanás a la vez, que se presentan como otras tantas
transformaciones de la figura paterna.
El juego de esas concreciones semióticas de las que hablaba más
arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen
entre ellas aparece aquí claramente; señala una significación perfec-
tamente reconocible en sus efectos: lo que está aquí en tela de juicio
es justamente la problemática del poder en una estructura familiar
desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausen-
cia aparente del padre (madrastra, tío por alianza, abandono de los
hijos naturales; en ciertas versiones de Cenicienta, el padre está com-
pletamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abando-
na a su hija). Las funciones que resultan de los esquemas narrativos
originales tienen una trayectoria autónoma y se desplazan de un per-
sonaje a otro.
En el caso que nos ocupa, el impacto del cuento irradia y afecta a
otras zonas textuales.
a- el zapato
La mayoría de los textos culturales privilegian lo que puede apa-
recer a primera vista como detalles. Son esos detalles los que au-
tentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su
circulación; sin ellos, el esquema narrativo no podría ser reconocido,
y al no serlo quedaría sometido a modificaciones que alterarían irre-
mediablemente la significación. Las consideraremos, pues, como ele-
mentos estructurales esenciales. Hemos visto lo que ocurría en Cape-
rucita roja a propósito de la repetición del sintagma (¡Qué [...] tan
grandes tienes! -Son para [...1 mejor). En Cenicienta, el zapato tiene
esta función: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y
sólo le sirve a Cenicienta. Este simbolismo de la adecuación del zapa-
to al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime, tras
quitarse los suyos, intenta calzar uno de los de satín de doña Elvira.
 EL S U . CUWVRAL: SOCIOCR~~IWY P S I C O i W ~ S l S
zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de
novia. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en
posición de recogimiento. el rostro extático, don Jaime tiene el zapa-
to en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un
personaje ausente que podría ser doña Elvira o Viridiana o, más bien,
que es doña Elvira y Viridiana. El fetichismo buñueliano del pie, cu-
yos indicios en la película son recurrentes, se renueva de este modo
e n la semiótica dispersa del cuento.
b- la metamorfosis
Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calaba-
za, de los ratones. del gato en carroza, e n caballos o e n postillón. pero
además y sobre todo. metamorfosis de la joven pobre e n bella prince-
sa por obra de u n poder sobrenatural. El término se impone, asimis-
mo. a la mente e n el caso de Viridiana, monja transformada e n objeto
de deseo y en instrumento (cf., más arriba, la tentación): "¡Ya no po-
drás volver al convento! ¡Ya no eres la misma que salió de allí!". El
sema de la metamorfosis se articula, en la película, con el de la ini-
ciación, y alimenta toda una micro-semiótica del tránsito, del um-
bral, presentado como una frontera que franquear, destinada a ser
franqueada o transgredida definitivamente. Nótese la coincidencia
que se establece de este modo con la versión de Caperucitarojareco-
gida por los hermanos Grimm (cf. supra).
c- el padre desalmado
Cenicienta, consignado por escrito por primera vez en China el
siglo M a. de J. C.. es probablemente el cuento de hadas más difun-
dido del mundo. En un gran número de variantes, Cenicienta huye de
s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe
Bettelheim- es relegada por su padre que considera que ella no lo
quiere tanto como él lo desearía", esquema narrativo que Bettelheim
interpreta
como la copia exacta de las fantasías propias de todas las niñas
en las que éstas querrían, sin sentir remordimiento alguno,
que su padre las despose; al mismo tiempo pretenden no hacer
nada para despertar sus deseos. Pero en el fondo saben muy
bien que quieren que su padre las prefiera a ellas. no a su
madre, y estiman que merecen ser castigadas por ello, de ahí
en su fantasía, su huida, su destierro y la degradación de su
existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta."
La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta, que en este
punto estamos sacando a la luz, define ambos cuentos como copias
exactas de las fantasías propias de todas las niñas y vinculados a los
deseos edípicos por el padre. En semejante sistema, el sema de la
tentación está acentuado por la manera como son convocadas las
escenas de tentación del Paraíso terrestre (la manzana de Eva) y de
Cristo (Ederetro). Esta convergencia, como veremos, descifra el tex-
to cinematográfico de un modo que no deja de ser interesante. Para
intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural, el de La
bella durmiente del bosgue.
d- La bella durmiente del bosque
M. L. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone
de Basile y con dos obras anónimas del siglo XIV, la historia de Troylus
y la bella Zellandine del libro 111 de Perceforesty el cuento catalán
Frere deJoie, Soeurde PMsiil: En estas tres versiones, un sueño má-
gico impide que la bella se dé cuenta de que hace el amor con el
Príncipe Azul y da a luz mientras duerme. Marc Soriano asocia este
tema a la situación de la Virgen María:
Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuen-
ta, es decir sinp/acerysinpecado, se encuentra en suma en la
situación de la Virgen María, a la vez Virgen y Madre.12
El plano 50 de la película de Buñuel ofrece una representación
plástica de la bella durmiente del bosque. Don Jaime y Ramona han
depositado a Viridiana sobre el lecho. Don Jaime cruza las manos de
la joven sobre su pecho, le junta los pies, arregla los pliegues de su
vestido. El texto del desglose de Buñuel precisa que "Viridiana pare-
" Bettelheim. págs.306-307.
l2 Soriano, págs.129-130.
ce una bella estatua yacente". En el plano 52, "don Jaime no cesa de
mirar el cuerpo inmóvil de la muchacha, acaricia sus cabellos y su
frente y acercando su rostro, junta sus labios a los de ella en un beso
dulce y prolongado". Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra
de una pócima mágica (unas píldoras blancas en una taza de café) y,
cuando se despierta. su tío pretende haberla poseído mientras ella
dormía ("Tuve que forzar tu voluntad. Sólo así he podido tenerte en-
tre mis brazos").
El texto cultural que se manifiesta, irradia a su vez y convoca a la
figura de la Virgen María para cuya representación el cojo pide posar
a Viridiana; el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha
concebido por obra del Espíritu Santo, es decir, 'sin placer y sin peca-
. ..
ao- .
Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencio-
nado más arriba, la figura de la bella durmiente del bosque reactiva
la pregunta que no cesa de formular el texto cinematográfico: nueva
Virgen María o nueva bella durmiente, ¿Viridiana ha hecho el amor
durmiendo ... o soñando? Devuelta a la realidad, ¿se ha metamorfo-
seado? ("Sé que he cambiado... Ya no eres la misma...") ¿Cómo puede
no haber hecho nada malo y sentirse culpable, sin embargo, de la
muerte de su tío? El cuento acentúa de este modo el enfoque que
pone en evidencia la problemática de la culpa en sus relaciones con
el deseo.
La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos
rerniten a un Corpus homogéneo de cuentos de hadas- muestra la
sobredeterminación que en la película afecta a la vez a la noción de
culpa y al sema de la metamorfosis. Ahora bien, otros enfoques críti-
cos permiten considerar la una y el otro como elementos morfoge-
néticos esenciales de la película.
Tomemos el caso de la culpa: decía que esta noción está sobrede-
terminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la
declina con formas múltiples (la culpa original de Eva, la victoria de
Cristo sobre la tentación, la transgresión de Caperucita y su castigo.
el castigo de la madrastra en Ceticienta, la inocencia de la Bella Dur-
miente...).Ahora bien, esta misma noción se encuentra en todos 10s
niveles del texto cinematográfico: Viridiana dice ser culpable pero se
i niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. ¿Ha
sido víctima del lobo feroz? ¿Ha sucumbido al deseo de ser devorada
por su tío? A estas preguntas, los textos culturales implicados dan
todos la misma respuesta. Sugieren asimismo un vínculo de paren-
tesco más fuerte que el que une a una joven con su tío político y es
esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. ¿Podría ser
Viridiana hija de don Jaime?I3
Por otra parte, ¿debe atribuirse esta culpa -eventual- de Vkidiana
a una metamorfosis que ha sufrido? ¿Viridiana ha cambiado o ya lle-
vaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al peca-
do original y a la fundamental ambigüedad del Bien y del Mal.
Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos, descifrados a
este nivel como fantasías del deseo edídco, refuerzan la interureta-
ción que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la cul-
pa inconfesable de su deseo incestuoso. Pero esta interpretación se
manifiesta solamente como posible, un posible centrado consecuen-
temente en el enigma de la culpa.
Los enigmas de los textos culturales indican, pues, como puede
verse el enigma mayor de la película: cuando se hallan insertos como
textos culturales. los cuentos de hadas se convierten en las fábulas
de otro relato, conservando al mismo tiempo su mensaje original. Al
disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. los cuentos
plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana)
descifra a su modo, esto es, diciendo sin decir, lo que equivale a pen-
sar -como escribía más arriba- que este desciframiento es, como he-
mos visto, el primer elemento de un nuevo enigma.
¿Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vis-
ta? ¿Estamos condenados a realizar un análisis de las estructuras
textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo. y
para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funciona-
miento tal como acabamos de examinarlos. Estos modos suponen, en
efecto, una semiótica dispersa y fragmentaria; cada uno de sus ele-
mentos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante,
los cuales intervienen en la semiosis y forman parte, pues, de la mor-
fogénesis.
 Esta misma fragmentación dota al texto cultural de una extraor- Bussiere-Perrin, Annie. "Les liens inavouables" in Tigre,n08,L'én~me,
dinaria capacidad de condensación: condensa el sentido profundo de Grenoble (oct. 1995).
los esquemas narrativos de los que procede y, al mismo tiempo, con-
Bettelheim, Bruno, Psychanafyse des contes de f4es Paris, Robert
densa el sentido del texto englobante. En todos los ejemplos que he
Laffont, coilection "Réponses". 1976.
aportado. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cul-
tural) desplegase simultáneamente ante mi vista, cualquiera que sea Cros, Edmond, "Formation discursive et déconstruction idéologique
el que analice. dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados, Montpellier,
Desde este punto de vista se habrá notado que el texto cultural CERS, Co-textes n012, mayo 1987, págs. 121-133.
funciona con relación al texto englobante de manera completamente
semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueño entre el , De Ikngendrement des formes, Montpellier, CERS,
texto latente y el texto manifiesto. Podría deducirse de ello que el 1990.
interés que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente
Soriano, Marc, Les contes de Perrault, Paris, Gallimard, NRF,1968.
es responsable de tales fenómenos y que las conclusiones que se
deducen del análisis de Uridiana no son generaiizables. Sin embar-
go, yo sostengo la hipótesis de que sí lo son, admitiendo al mismo
tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la película aparece
de una forma excepcionalmente marcada.
¿Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espa-
cio de semiosis regido por los mecanismos específicos del sueño? A
un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle,
como un eco, una escritura que funciona, al menos en parte, como el
sueño.
Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire
el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa, de Cen;cknra
(A. B. P.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M.C.M.).

Bibliografía
3690 a 1790,
Barchilon, Jacques, Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde
Paris, H. Champion, 1975.
Buñuel. Luis, Uridiana, prólogo de Georges Sadoul, México, Edicio-
nes Era, S. A,,1966.
 Mujeres alborde de un a t a p e
den e r v h de Pedro Almodóvar

En el análisis siguiente, que aborda el funcionamiento de la figura

poética de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos, de
Pedro Almodóvar, veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto
englobante)se desarroiian simultáneamenteante los ojos, sea cual fuere
el analizado.
La figura de Scherezada se inscribe en la película en tres niveles. El
indicio más evidente nos lo da la banda musical que comprende, entre
otras ocurrencias, dos extractos de la suite sinfónica del compositor
ruso Rimsky-Korsakof, Shéhéezade:un extracto del segundo movimien-
to. "Le récit du prince Kaiender", en los planos 73 ai 75 y "Le theme de
Shéhérazade" en los planos 189 al 191.
Por un efecto de retorno, este mismo elemento semantiza la fun-
ción que tienen en la película las celosías como fronteras que trazan los
limites de la mirada y la intimidad amorosa. Pero estas dos primeras
huellas, a su vez, enmarcan semióticamente la secuencia a lo largo de la
cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo, mientras espera
que el somnífero destinado a los policías produzca efecto. El relato,
como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite
diferir su efecto.
En definitiva, ¿de qué se trata en esta colección popular árabe de
historias recreativas? Engañado por su mujer, el rey decide invitar cada
noche una nueva amante a la que manda ejecutar al día siguiente. Al
cabo de tres años, se casa con Scherezada, la hija de su visir. Ésta cau-
tiva su atención contándole cada noche una historia cuya continuación
le promete para la noche siguiente. De este modo, durante mil y una
noches, ella desvía la muerte, se gana la confianza del rey y se convierte
en la reina.

- 207 -

.
 EC suimo cm%: socroc. Y PSICOAIY.S~S
Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones se-
miótica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la
desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos; -21 la
seducción en los niveles de la práctica amorosa y la poética del rela-
to; -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la
conjura, es decir, una vez más. la sistematicidad de lo diferido (por
supuesto la muerte diferida. pero también el final del relato diferido
cada noche para el día siguiente); -4) el cronotopo del matrimonio
con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones
sernióticas.
Destacado de esta forma, el espectro estructural de la figura poé-
tica de Scherezada coincide perfectamente con el de la película de
Almodóvar. En efecto, a la im7delidad de la reina hace eco el compor-
tamiento voluble de Iván desgarrado entre tres mujeres y significa-
tivamente presentado, al principio de la película, como un devasta-
dor don Juan de las mil y una aventuras. AL igual que en las M17yuna
noches, es en el nivel temático donde encontramos este tipo de com-
portamiento que puede ser considerado como uno de los elementos
fundadores del relato. Pero es también a partir de allí de donde surge
el encadenamiento de las amenazas. Son amenazas sucesivas que
pesan sobre Iván y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u
otra: el deseo de venganza de su primera esposa, las amenazas de
muerte proferidas por ésta. o implícitamente, por los asesinos en la
secuencia del espot publicitario, por los terroristas chiitas o también
por los policías. La película de Almodóvar es, por otra parte, en el
plano temático, la historia de un encuentro constantemente diferido,
entre Pepa e Iván. Esta manera de retrasar la comunicación opera sin
embargo en otros momentos de la película:
Le doubfage du film par Pepa et Iván est ahsi un exempfe
remarquabfedepratique de communication en différé,et cette
pratique est redoubféepar fe fZt que Pepa arrive en retard au
studio Iaute de setre réveflé 2 temps, ce quiremet son inter-
vention a plus tard; de plus effe differe encore son arrivée
pourpasserprendre /es résultats de ses examens médicaux au
faborato~ie;okns cette série dáctes différés en cascade on
remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d á.~. ~ o r tfe
er
fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re.Lorsque Carlos
~ - J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO AU6DoVAR
sigBfie a sa mere qu 'il veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus ,
tar& ahora no, después, después, Zt-efle. C'est égaement ce
que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'écourer ou que
Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo con-
taré después. /& propose enfin de repousser fe voyage a
Stokhofm.
Les messages écrits (la fettre grifínnée par (van et adressée a
Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrés corres-
pondent a des communications dfférées ou reportées dans fe
temps. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication;
j'entends par s~mulacreun oójet artZcief qui vise a &re pris
I pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide
I avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. f f en est
ainsidu simufacre de Mogue au répondeur entre Pepa etjvan
i au cours duque1Pepa ~ntercafe ses répligus dans ceffesd ivan,
reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage.
Pepa, 2f 'Nlstarde Sbéhérazade,pra figue f'art de diffrerf'heure
:
de véritéenracontmt(ilisto¿reou des histoires. C'est ce qu 'effe
I
hit, en présence des poficiers, forsqu 'effeénumere fentement
1
tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire
difué dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. (Bussiere,pág.
1421
Ese diferido se deshace finalmente, en el desenlace, en el cro-
notopo de la separación que reproduce en negativo el del matrimo-
nio. Pero Iván asume en la película el papel normalmente reservado a -
la reina y, desde ese doble punto de vista, al menos parcialmente.
Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver, en el modo de
la inversión, cierta lectura de la película.
La superposición de esos dos textos permite abordar el estudio
de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante, e
intentar, de esta manera, definir su naturaleza. No nos alejamos, sin
embargo, de la película dado que, en el interior de la intriga princi-
pal, se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figu-
ran las escenas dobladas por Iván y Pepa y el episodio de los terroris-
tas chiitas. Es significativo constatar además, con Catherine Berthet-
Cahuzac, a r e el carácter abigarrado del conjunto de las ocurrencias
musicales

couvre une étloite imbrication des compos?ntes... Si /'0n
accepte de vo~fdans /'imbrication un élément structurant qui
orga&el'eBsemóle de /a bandemusica/e, on trouve /a unpoint
de convergence forr avec / ktertexte de Shéhérazade. Le Conte
repose sur /'eBchafnement des récits, ce que /a suite s p -
phonique tente d'exprimer en entrem&/ant/es motifs: "dans/a
plupart des cas, tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que
des matériaux purement musicaux, des motifs du déve-
foppement spinphonique. Cesmotiispassent et se répandent a
travers toutes /es parties de l'euvre, se faisant suire et
S éntrehant, expfiquaitRimse-KorsaArof (Pág.130)
" , /
La colección de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde
en Occidente, exactamente a principios del siglo XVIII con la traduc-
ción francesa de Galland (1704-1717). Ahora bien, su composición
coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx
de Chaucer, o el Decamerón de Boccaccio, modelos a menudo reto-
mados en Francia, por ejemplo en el Heptamerón de Margarita de
Navarra, o en España en la tradición de Sobremesa ya/ivio de cami-
m t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalación
de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo
de Oro. Esos dos modelos son el testimonio de una relación particular
con el tiempo. Los datos ficcionales de la composición de la colección
no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre, de
ociosidad o de aburrimiento, recortan un universo ficticio que permi-
te diferir el regreso a la realidad. Así como para Scherezada se trata
de ganar tiempo, en cada uno de esos modelos se trata de pasar el
tiempo, ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior
(Decamerón), ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje
(Cuentosde Canterbury)~para llenar el tiempo, al final de una comi-
da (Sobremesa y alivio de caminantes). La expresión española al res-
pecto es de lo más sugestiva: se trata de hacertiempo. !Hacero ga-
nar tiempo!
En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur, quien
habla de algunos relatos como fábulas sobre el tiempo, considerare-
mos que la vocación del relato corto en el interior del texto englobante
es producir, crear tiempo, es decir, diferir el cronotopo que constituye
- 210 -
MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R
1 el desenlace del texto englobante. El relato intercalado crea tiempo
en el interior del tiempo y podemos constatar que, con mucha fre-
cuencia, convoca contextos mucho más amplios que los que evoca el
texto englobante, por definición notablemente más largo, más locuaz.
Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del
protagonista duran quince días para la primera y algunos meses para
1 la segunda, y en las que se hallan insertadas noticias que relatan
11
acontecimientos que se supone que abarcaron varios años. El relato
corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspen-
i
! de el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo.
Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cual-
quier relato. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolución,
en diferir su propio finy, desde este punto de vista, Scherezada repre-
senta una auténtica alegoría del relato.
El relato mide el tiempo. Esta última proposición nos remite a los
comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustín que hace
Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du récit (pág. 41 y sig).
Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos
por San Agustín para ilustrar lo que él designa con el nombre de
distensio anim~; yo propondré que todo relato procede de una espera
dirigida hacia su desenlace.
La poética del relato se rige, pues, por una sistemática de lo dife-
rido y ésta es la característica que la une estrechamente con la pelí-
cula de AImodóvar, obsesionada, como vimos, por la figura de Sche-
rezada, en quien se encarna por excelencia el arte de contar. Ahora,
entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde
de un ataque denervios, se encuentran dos espots publicitarios, uno
a beneficio de la promoción del preservativo contra el sida, y el otro a
beneficio de un detergente. Estos dos espots nos interesan porque
sirven de contrapunto a los elementos que acabo de señalar y como
contrapuntos, refuerzan la argumentación que propongo.
Jesús González Requena distingue efectivamente dos estrategias
en el espot publicitario: la primera, retórica, que pretende persuadir
y está organizada en torno a un signo y, por lo tanto, por definición,
en torno a un objeto ausente; la segunda pretende fascinar y se orga-
niza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del de-
seo, "en calidad de objeto delirante. total, pleno y absoluto":
 Nos encontramos. por una parte, ante una estrategia retórica,
que trabaja en el campo semiótico -no solamente lingüístico-
en la construcción de un discurso informativo y persuasivo.
Sus imágenes son los signos. tanto las palabras como las imá-
genes icónicas y su trabajo es propiamente sintáctico y se-
mántico ... Por lo demás, su estrategia enunciativa señala siem-
pre, necesariamente, la diferencia entre enunciado1 y enun-
ciatario... Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo
seductor destinado obviamente a seducir y por eilo, situado al
margen de todo mecanismo cognitivo, como por ejemplo la con-
vicción. Trabaja en lo fundamental al margen del signo, pues
se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario.
Sus herramientas básicas son las imágenes en su componente
delirante, y su trabajo consiste en la puesta en escena del ob-
jeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es pura-
mente imaginario-; su puesta en escena debe ser, pues, aluci-
natoria, delirante. Un objeto, entonces, amoroso. (Elespotpu-
b/icitario, págs. 18-19)
La estrategia de seducción se organiza en torno a una interpela-
ción constante del destinatario. es decir, en torno a una conversación
cara a cara entre el yo y el tú que produce la ilusión de la recomposi-
ción de la plenitud original, y que excluye todo tercer término que
amenace esta fusión narcisista dual. En este sentido excluye en par-
ticular la narrativa auténtica. Los esbozos de relato, cuando apare-
cen, no son más que coartadas destinadas a ocultar la puesta en es-
cena de un espacio y de una relación da seducción. El espot es por lo
tanto esencialmente mostración fugitiva, desconectada de toda coor-
denada espacio-temporal. Lo diferi'do, del que hemos visto qué papel
desempeñaba e n la producción de sentido de la película como ele-
mento de la morfogénesis, se invierte aquí en su contrario, la inme-
diatez. Pero los dos opuestos se articulan, como acabamos de ver,
sobre otro elemento fundador, la seducción, e n la que se confunden o
se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy
de Mujeres al borde de un ataque de nervios. La figura poética de
Scherezada funciona pues como un texto cultural auténtico. Este ú1-
timo apunta a una significación sólo accesible gracias a esta confron-
tación de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de
éstas.
El texto cultural da aquí una profundidad inesperada a la signifi-
cación objetiva de la película, sugiriendo una explicación del fracaso
de la pareja Iván/ Pepa, es decir, llevando a la escena la distancia y el
desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connota-
da por la organización estructural del espot y reactivada por el ele-
mento mórfico que constituye la noción de seducción) del objeto em-
pírico susceptible de ser efectivamente poseído (González, Ei espot
publicitario, pág. 16)
El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el
espot publicitario; éste es la matriz del discurso televisivo dominante
y, siguiendo a González Requena, se puede senalar las características
psicóticas de cada uno:
No resulta difícil pues, reconocer los rasgos psicóticos que ca-
racterizan al discurso televisivo y que se manifiestan, lo hemos
advertido, como una sistemática "descomposición de la fun-
ción del lenguaje: disociación, fragmentación, descomposición
general del discurso y prolongación incesante (continuidad,
carencia de clausura),multiplicación de "estribiios". Un discurso
en suma, que "habla todo el tiempo", que "no cesa de hablar
para no decir nada." Y, al mismo tiempo, supresión del univer-
so referencial. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza
el mundo para convertirlo en espectáculo-delirante- es decir
caracterizado por "esa invasión de la subjetividad" que se tra-
duce en una "dominancia realmente impactante de la relación
en espejo". El espectador -y su deseo- queda ahí adherido a
esa eclosión del universo imaginario, a ese doble seductor y
hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda aiteridad,
que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusiva-
mente fática ("el puro y siempre aparato de la relación al otro").
(El /discurso teleevisivo, págs.151-5 2)
Ahora bien, uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo)
saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales
fundamentales. Sacaremos, pues, la conclusión de que las perspecti-
vas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por
 !
EL SU- CIILTVFAL.' SOCIDC&iC4 Y PSICOM~SIS MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R

la pelicula de Aimodóvar ponen en evidencia un modo de funciona- Cros, Edmond, Dbn sr/jeli l!%xre; sociocritque eCpsychane/yse.
miento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen Montpellier, CERS, 1995.
identitaria.
Las observaciones que anteceden me permiten, en efecto, preci- González Requena, Jesús, El discurso te/evjsivo: espectácuio de /a
sar los límites que doy al sujeto cultural y, en particular, los límites posmodernidad Madrid, Cátedra, 1992.
que doy a los procesos de identificación que lo rigen. El texto cultural , y Arnaya Ortiz de Zárate, El espot puMcitaao, Las
-que corresponde a los modos de manifestación más acabados de metamorfisis del desea. Madrid, Cátedra. 1995.
este sujeto- implica en efecto que este sujeto haya accedido a una
sírnbolica que comparte con los demás sujetos que dependen de una Ricoeur, Paul, Temps etrécit. 3 vols, Paris, Seuil, 1983-1985
cultura común. En esto, los procesos de identificación que lo interpe-
lan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse
completamente con él.
Con respecto a esta construcción identitaria, la homogeneización
mediática generaría una regresión al orden imaginario o fusional.
Cuando la película de Almodóvar opone lo real como medida del
tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostración,
esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la
mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural
que supone el proceso de homogeneización mediática.
La problemática del relato convocada por la figura poética de
Scherezada se deja ver, por lo tanto, como una construcción semióti-
ca que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios sus-
citados por la puesta en texto del discurso televisivo.

Bibliografía
Berthet-Cahuzac, Catherine, "Femmes au bord de la crise de nerfs:
une musique sous influence". Histoire et déni de lfiistoire dans
l!Espagne contemporaine.Sociocriticism, Montpellier, X 1-2, 1995:
123-33.
Bussiere. Annie, "Mujeresalbordedeun ataquedenerwos: le chrono-
tope de la rencontre". Histoire et dénide Jfiistoire danslZspagne
contemporaine. Socioc~ticism,Montpellier, Editions du CERS, X
1-2. 1995. págs.135-52.
 De Piero della Francesca a
Los olvidadosde Luis Buñuel

A continuación vamos a examinar este fenómeno textual en la

secuencia del sueño/pesadilla de Pedro en Los olvidados, detenién-
donos en la manera como viene filmada la aparición de la madre:
como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acom-
pañada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga.
Sánchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero
della Francesca, "donde se nos muestra una madona con el niño bajo
una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composición que
llama la atención por lo insólito" (Sánchez Vidal, 1984, pág.134). no-
tando que, en 1949, "el mismo año en que Buñuel preparaba Los
oívidadoos Dali copió este detalle en su Madona de Port Lligat. "Los
dos cuadros -prosigue Sánchez Vidal- desarrollan un alto grado de
potencial irracional en torno a la relación entre la madre y el huevo,
reforzado por la composición circular y las bóvedas de ambos".
El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clásico de la
Madonain trono colbambino esantitratado, entre otros muchos ejem-
plos, en el PoL;tt,¿-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale
de Perugia) del cual, además, dos motivos pueden llamar la atención
por ser recurrentes en la pintura de la época: la bóveda semi-circular
y la concha que está por encima de la cabeza de la virgen. En el
Retablo de Brera, sin embargo, la representación tradicional resulta
deconstruida por la presencia de varios elementos:
- el ademán de San Juan Bautista que señala el cuerpo desnudo
de Jesús,
- la presencia del duque de Urbino, de rodillas, en el primer pla-
no, vestido de armadura.
Piero della Francesca. La Virgen y el niijo con ángeles y santos
(Milano, Pinacoteca di Brera)
- 21s -

- la postura del niño Jesús que, tendido en las piernas muy apar-
tadas de su madre, parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse
en el aire por milagro,
- los cuatro ángeles repartidos dos por dos de cada lado de la
virgen y ricamente adornados,
- los seis santos también repartidos de cada lado: a la derecha,
Juan Battista, Bernardino, Jerónimo y, a la izquierda, Francisco. Juan
el evangelista, Pedro mártir,
- el huevo colgado de la soga.
Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones
semióticas:
1- El juego de la bóveda y las dos líneas semi-circulares (forma-
das, la primera, en el trasfondo por la fábrica arquitectónica y, la se-
gunda, en el primer plano por los personajes) con las líneas verticales
y los pilares simboliza por lo mismo la unión de la tierra y del cielo, de
tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la
mediación. Ésta viene recalcada por las figuras del niño Jesús y de la
Virgen que son emblemáticas de la misma noción, lo cual permite
sacar a luz una microsemiótica más amplia constituida por la oración
del duque de Urbino, los estigmas de san Francisco, el evangelio de
San Juan, el ascetismo de san Jerónimo.
2- Esta primera contraposición se articula con otra, que contra-
rresta la vida y la muerte, ya que este cuadro fue supuestamente
pintado el año de la muerte de Batista Sforza, mujer del duque, des-
pués de que ésta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen
sería el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Je-
sús el recién nacido); es la vida y la muerte superadas la una y la otra
por las nociones de vida espiritual, de renacimiento y de vida eterna,
o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfie-
ren el uno con el otro.
3- El ademán de San Juan Bautista convoca la expresión que él
utiliza para designar a Jesús: "Ecce agnus dei", y el mismo cuerpo de
Jesús lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado
derecho de donde le surgió la sangre a Cristo cuando, ya crucificado.
se le hiere con una lanza, episodio recalcado por la sangre transfigu-
rada en una cruz de cristal precioso. En toda la escena circula la mis-
ma metáfora, con sus tres componentes: la sangre, el sacrificio y la
DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L
joya. la sangre/ joya, la sangre preciosa del sacrificio y de la salva'
ción, la sangre del cordero divino, la sangre/símbolo de la vida eterna
(los ademanes de Jerónimo que por una parte señala el cuerpo del
niño y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse, la
sangre que sale de la cabeza de San Pedro, las joyas que adornan las
cabezas de los ángeles...), pero también la sangre de la Cena (doce
personajes reunidos en torno a Jesús). El verdadero protagonista es
luego el cordero crístico en cuya figura difractada se superponen el
recién nacido y Cristo agonizante, la vida y la muerte. Pero detengá-
monos precisamente en él: su postura es ilógica, flota en el aire, es
como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que
los demás personajes, como si se tratara de una puesta en escena de
lo invisible.
Veamos ahora la línea vertical que reúne la concha, el huevo, la
Virgen y el niño jesús. Como arquetipo, la concha convoca la luna, el
agua, la gestación y la fertilidad, de tal forma que la continuidad se-
miótica de este eje vertical inscribe en esta representación la figura
de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida, gestación, amor...).
Pero esta continuidad no agota el contenido simbólico de la figura del
huevo. En muchas cosmogonías, en efecto, el huevo representa la
noción de totalidad (Eliade, 1959):el huevo cósmico es uno pero en-
traña juntamente el cielo y la tierra, las aguas superiores y las aguas
inferioresy todas las múltiples virtualidades. Tales implicaciones hacen
del huevo el símbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que
remiten juntamente a la pasión de Cristo y a su resurrección. En el
trasfondo de la primera semiótica de la maternidad, evocada por la
continuidad previamente señalada, y en el mismo eje vertical se tras-
luce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coin-
cidencia de lo terrestre y de lo celeste, de lo visible y de lo invisible,
donde se está disolviendo el límite entre la realidad y lo irreal.
Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que
se organizan en torno a los siguientes elementos:
1- imbricación estrecha de lo visible y de lo invisible,
2- figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones
coextensivas. En efecto, la maternidad es el símbolo de la caridad en
la acepción cristiana del término. Así es como Antonio del Polaillo
 ¿i su- m m . : soC1ocRh1~4Y PSICOA~Y~LISIS
representa a la caridad con el retrato de la "madre con su niño" en la
serie de las siete virtudes que está en la Galería de los Oficios de
Florencia.
3- el elemento que domina, sin embargo, este sistema es el con-
cepto de mediación y, dentro de este contexto, se hace énfasis espe-
cial en el contenido simbólico del sacrificio fuertemente valorizado
como vía de acceso a la riqueza espiritual. Repitamos que el símbolo
del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representa-
ción. Pero una serie de signos sólo aparentemente secundarios pre-
senta este sacrificio como la máxima prueba del amor/caritas (véase
el apartado anterior 2).
Veamos ahora el espacio de interferencia entre la película consi-
derada como texto englobante y este texto cultural. empezando por
los impactos marginales:
1- Realidad y nivel i r r a c i o n a l
El mismo Buñuel puso de relieve el aspecto documental de Los
olvidados:
Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude
recorrer de un extremo a otro la ciudad de México y la miseria
de muchos de sus habitantes me impresionó. Decidí centrar
LosolwYaadossobre la vida de los niños abandonados; para do-
cumentarme, consulté pacientemente los archivos de un re-
formatorio. Mi historia se basó en hechos reales. Traté de de-
nunciar la triste condición de los humildes sin embellecerla
porque odio la dulcificación del carácter de los pobres. (en
Sánchez Vidal, pág.119)
En esto acata la estética neo-realista y cuando habla de la géne-
sis de Los olvliladosno deja de mencionar cuánto admira Sciusc;a de
Vittorio de Sica. Sin embargo, el episodio onírico que nos interesa
puede atribuirse a una influencia del surrealismo. Buñuel siempre
confesó de todas formas su gusto por lo irracional:
DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI
S
Para mí Los olvidados es efectivamente una película de lucha
social C...] No quise hacer una película comprometida. Observé
cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla,
pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irra-
cional que pueden aparecer en todo. Me sentí siempre atraído
por el aspecto desconocido o extraño que me fascina sin que
sepa por qué.
Todo lo que quité tenía un interés únicamente simbótico. Que-
ría introducir unos elementos locos, completamente hetero-
g é n e o ~en las escenas más realistas. Por ejemplo cuando el
Jaibo va a pelear y a matar al otro chico, en el movimiento de la
cámara se ve a lo lejos la armazón de un edificio alto de once
pisos que se está construyendo y me hubiera gustado poner
aüí una orquesta de cien músicos í...] Quería poner muchos
elementos de este tipo, pero me lo prohibieron en absoluto. -
(En Lefdvre, págs.67-68: la traducción es mía)
2- Mediaciones y víctimas emisarias
Las figuras de la mediación, todas relacionadas con los ritos de
sacrificio. son relativamente numerosas. Primero la paloma que el
ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("¡Fíjese e n la paloma!
Todos los males que Usted tenía s e le pasaron a ella. ¡No más que
acaba de morirse y estará Usted curada!, pág.38); también el gallo
contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por
otro ("¡Condenado gallo! Ora verás. iÁndale! iÁndale! - no le pegues
más, pág.56); las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja
("como crees que ésta e s una cárcel terrible y que todos somos muy
malos querías matarnos a nosotros pero, como no te atrevías, lo pa-
garon las gallinas. ¿No e s cierto?, pág.80). La gran figura de la me-
diación es, sin embargo, Jaibo. Él es quien conoce las leyes, quien
inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia, a quien se le pide
que describa el mundo de la correccional; es quien por fin se interpo-
ne constantemente entre el universo de los muchachos y el de los
adultos. Pero. fuera de él, e s evidente que el juez, el director de la
Escuela Granja. los educadores, el policía no son más que los me-
diadores de la sociedad, una sociedad a la cual se percibe como una
instancia alejada o ausente (véase el indefinido de "Te fregaron"),de
tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura
mediadora los que son responsables de la perversión del proyecto
social implícitamente denunciada por la manera como viene manipu-
lada la voz en off. En efecto, en la obra de Buñuel, la mediación pro-
yecta, por naturaleza, unos valores pervertidos que proceden de la
degradación de los valores auténticos.
Volvamos, sin embargo, a Jaibo y a su aspecto satánico. Este per-
sonaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organi-
zación; su llegada viene anunciada por uno de su fieles; surge de otro
mundo presentado en cierta medida como mítico y temible, el de la
cárcel y de los réprobos. A partir de este momento es filmado como
aquel que reparte premios, órdenes y castigos, aquel que provee las
necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda; des-
truye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este
universo marginal, mina las autoridades familiares, se interpone cons-
tantemente entre sus súbditos y sus más inmediatos íntimos (la ma-
dre de Pedro, el abuelo de Meche, el ciego y Ojitos...). Él es el que
sabe, el que trama las intrigas, compromete a los demás, hace fraca-
sar los arrepentimientos, compra los favores; él es el mayor obstáculo
con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversión y
de su reconciliación con su madre. Es, sobre todo, el dueño de la
palabra y de la mirada. Cuando surge literalmente de la tierra, en el
sueño de Pedro, este sueño se transforma en pesadilla, y sus apari-
ciones vienen acompañadas con truenos. En la puesta en escena del
episodio de la afiladuría parece surgir de entre las llamas mientras
que, de manera significativa, se proyecta en el mismo momento la
sombra de una cruz. Remito al momento en que, en C m e ydemoBio
(1950) Susana la diabólica, destinada a atravesar las estructuras so-
ciales para destruirlas, ve súbitamente, durante una tormenta, los
barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras
están proyectando una cruz en las lozas de su celda.
No se podría, finalmente, pasar por alto el desenlace: éste pre-
senta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una víctima emisaria
que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a ésta de
los riesgos de desintegración social. No vale la pena insistir en el
particular: el ralenti de las imágenes, la reconciliación afectiva con ,
un regazo materno protector, así como con su propia víctima Pedro, el
supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora
duérmase y no piense", pág.92), el perdón que se le otorga, la visión
de su soledad, santifican al personaje como portador inocente del
mal ("el perro sarnoso, míralo, ahí viene ..." Ibid.),mientras que, por
otra parte, el policía viene a ser el instrumento de un colectivo que se
queda escondido y oculto ('Ora sí, te fregaron, Jaibo. Te dieron un
plomazo en la mera frente....", Ibid.).Pero hay más: mientras que el
policía le dispara en la espalda, la cámara nos muestra a Jaibo herido
en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente...", Ibid.).
El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emi-
sario, señalado y marcado por el destino.
La figura Crística sufre una evidente deconstrucción en toda la
obra de Buñuel, en la medida en que siempre se difracta en una sis-
temática de reversibilidad que la hace alternar con Satanás (véase
más arriba, el análisis de Un'dianaJ.Losolfilfildados, sin embargo, en-
foca este simbolismo desde una perspectiva específica que privilegia
el espacio de la víctima emisaria, cuestionándolo como un espacio
donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro, el Bien y el
Mal, o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones,
aquella Totalidad del huevo cósmico. No sobra insistir en la coinci-
dencia que contemplamos de esta forma entre los núcleos semióticos
mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto
cultural.
Bibliografía
Calvesi, Mauricio, Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont).
Milan, Liana Levi, 1998.
Cros, Edmond, "Sobre un campo morfogenético en Los 01vidados"en
Ideosemas ymorfogénesis del texto -Literaturas española e his-
pnoamerjcana, Fraankfurt, VervuertVerlag, 1992, cap.8, págs.181-
188.
Eliade M.. Sources orientales-La naissance du monde, 1, Paris, 1959.
Lefevre, Raymond, Luis Buiiuel, Paris, Edilig, 1984.
Sánchez Vidal, Agustin, LuisBudueL Obra chematográfjca,Madrid,
Ediciones J.C.. 1984.

Lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cot

Descanso en ia huida a Egif
 Descanso en la Huida a Eg~pto, lienzo
del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán

Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un

texto cultural en el campo de la pintura haré hincapié en el inteligen-
te análisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre
la pintura española del Siglo de Oro, Le peintre herméneute: théo-
rt?tltlqueet théologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles
d'0r (1560-37301.
Juan Sánchez Cotán, nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo
con Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603;
realizó en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos más impor-
tantes de la pintura monástica española" y, dentro de este conjunto,
figuran, entre las obras más tempranas que pinto en la Cartuja, dos
grandes lienzos de 275 cm por 183 cm, colocados en los dos altares
que están de cada lado del coro de los frailes legos, Descanso de la
Huida a Eg~jpoy.Bautismo de Jesús, "indudablemente concebidos
para ese lugar, dada la adaptación de sus efectos de claroscuro con
respecto a la iluminación del templo" (Orozco Díaz, 2000). Nos inte-
resaremos por el primero de los dos cuadros.
Este episodio de la vida de Cristo está codificado y debemos se-
ñalar primero, a grandes rasgos, en qué consisten las representacio-
nes tradicionales, textuales e iconográficas. para mostrar el espacio
de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su
significación. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco:
La pintura desta huida será así: Nuestra Señora sentada en su
asnita. con su manto azul. ropa rosada y toca en su cabeza y
sombrero de palma puesto; el Niño envuelto, en sus brazos,
que descubra algo del rostro, san Josef delante, haldas en cin-
 EL C m ~ S. O. C I O C R ~y~~~s r m ~ Á U = s
ta, con su báculo, llevando de diestro la jumenta. y un ángel
volando delante ensefiándoles el camino.[...1 Cuando vemos pin-
tada a la Vzgen Nuestra Señora con el Niño grandecito de la
mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo
t...] habernos de entender que es la vuelta de Egipto después
de los siete afios [...] Y esto baste a la descripción de las cuatro
historias pertenecientes a la huida a Egipto...
Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro
momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por
las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida
a Egipto- Temporada en Egipto- Vuelta de Egipto). El modelo de la
representación que está describiendo corresponde con aquella que
es la más difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los días
actuales. Pero Manuel Montoya nos llama la atención sobre otro ele-
mento que suele aparecer también detrás del asno, la palmera, ele-
mento relacionado con el tema de la sed de la Virgen, el cual, estima
Panofsky, procede de un texto del siglo VIII-IX que dice:
... al tercer día María estaba cansada por el ardor del sol y
viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en
su sombra". Josef la llevó hasta la palmera y la hizo apearse.
Después de sentada María levantó los ojos a la palmera y vien-
do que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible
me gustaría probar las frutas de esta palmera", y le dijo Josef:
'Que hables así me sorprende, al ver la altura de este árbol y
que pienses comer sus frutas. Lo que me preocupa a mí es la
falta de agua ya que nuestros odres están agotados y no nos
queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales".
Entonces el nifio Jesús que descansaba en el regazo de su madre
dijo a la palmera: "Árbol, dóblate y alimenta a mi madre con
tus frutas". Al oír estas palabras la palmera dobló su cumbre
hasta los pies de Maria y cogieron las frutas...
Notamos de inmediato en qué discrepa el cuadro de Sánchez Cotán
de estos estereotipos. Su pintura comprende una serie de elementos
originales: un roble, un verdadero bodegón (pan, queso, cuchillo).
María alcanza un vaso de agua al Niño, José pela una fruta destinada
DEsWso W LA HUIDA A EGIPTO, UNUErlZODEL LEM C ~ A ~ ( U O F ~ Y J U A N S , C H ~ Z C O ~ ~
a Jesús; el espacio representado no es el desierto sino un lugar ame-
no; en el segundo término se ven una sierra, un río, un puente, una
puerta fortificada, un pontón. La significación de esta pintura se ha
de buscar en la manera como todos los elementos. proyectados en el
estereotipo, organizan sus relaciones.
Nos va a dar acceso a este sistema una microsemiótica eva-
nescente -digámoslo así- por lo difícil que es de percibir, pero que
Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos si-
guientes: el asno, el cuchillo, el ángel, el roble. a los cuales se han de
añadir la yuxtaposición del padre y del hijo, la piel de cordero que
sirve de albarda del asno y, sobre todo, el segundo cuchillo. De ate-
nerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena, la presencia
de un segundo cuchillo parecería superflua: imaginamos, en efecto,
que José debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le
sirvió para cortar el pan y el queso, de manera que esta repetición,
colocada además en el primer plano como un residuo de una acción
ya acabada, confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se
nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido
por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. Tal es en
efecto la evocación que convoca la micosemiótica que acabamos de
reconstruir con Manuel Montoya. Pero dicho episodio del Antiguo Tes-
tamento se organiza en torno a unos elementos mórficos: el sacrifi-
cio, la alianza con Dios. la mediación, la promesa de una nueva épo-
ca. Veamos ahora cómo se articula la morfogénesis del cuadro de
Sánchez Cotán con la estructura del texto cultural que acabamos de
sacar a luz.
Suponiendo que en esta representación José, después de haber
guiado a Maria y al Niño por el desierto, ha cruzado con ellos un río y
que ya los tres personajes están descansando en un espacio apacible
limitado en el trasfondo por el monte que domina el río, Manuel
Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo
Testamento: la revelación de la Ley a Moisés y el pacto de Alianza con
Dios en el monte Sinai. el camino hacia la Tierra Prometida de los
hebreos y su paso por el mar Rojo. En tal caso es evidente la coinci-
dencia de lo que sería un nuevo texto cultural con el anterior, a no ser
que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el fun-
cionamiento del genotexto de la pintura.
 I DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. U N L I . 0 DE LEGO olRNJ0 F ~ Y J L ! S & C H ~m7&
De todas formas, las observaciones que preceden ponen de relie-
ve la yuxtaposición o la confrontación de los dos testamentos, recal-
cados por !a presencia, en el primer plano, del roble (tradicionalmen-
te dedicado a Júpiter, lo cual nos remite más bien al paganismo y 81
Antiguo Testamento) y de la palmera, estrechamente ligada a la rec-
tificación de la representación de La Huida a Egipto (véase más arri-
ba) y, por lo tanto. emblemática del Nuevo Testamento. Dicha rela-
ción es, sin embargo, una relación de contraposición: detrás de los
dos árboles del primer plano, en efecto, se perciben otros árboles
difíciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas, dispositivo
éste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar.
... por cuanto dichos árboles mutuamente se combaten, rom-
piéndose unos a otros y hurtándose y disputándose el terreno.
L...] De dicho símil de las Encinas también puede deducirse que
así como estos árboles son muy grandes y gdlardos, sóiidos.
densos, duros y dificilísimos de arrancar o de talarlos con el
hacha, aun así, cuando se enfrentan los unos con los Otros.
fácilmente se rompen y desgarran.
A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupación del espa-
cio- vendría evocada la superación de la época antigua por la nueva.
representada ésta juntamente por la figura Crística y la palmera, cuyo
tronco recto pintado como el eje de la representación evoca la colum-
na de la Nueva Iglesia. E1 Antiguo Testamento funciona a la vez como
punto de referencia y contrapunto. Pero esta contraposición implica
forzosamente el sema de la trans-ición de la una a la otra y este sema
viene reproducido en todos los niveles: temático (el paso a Egipto, el
descanso como momento entre dos etapas), simbólico (las varias ma-
neras de cruzar el río, con una barca cuya presencia está evocada por
el pontón, o con el puente); este tránsito se nos presenta como dificil
(los franqueamientos respectivos del puente y del río vienen dificul-
tados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas domi-
nadas por la mole amenazante de la roca). A su vez, sin embargo.
estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y
por lo mismo, atañen al concepto de mediación que es el concepto
aparentemente más recurrente en un cuadro significativamente de-
dicado a la figura crística. mediadora por antonomasia. Pero Cristo es
mediador en la medida en que se le sacrifica. En este plan, se puede
observar también una microsemiótica bastante nutrida pero que se
organiza en torno al simbolismo de la comunión realizado por la re-
presentación de una comida emblemática. Para entender y mejor fi-
jar los contornos de ésta nos debemos fijar e n las incoherencias na-
rrativas del episodio que. precisamente por su misma incoherencia,
no dejan de ofrecer una significación semiótica de mucho interés. AI
Nifio se le ofrece agua y José le prepara una fruta para que él se la
coma. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad
ya que se trata de un niño que. a su edad, no puede ni beber en un
vaso ni comer una manzana, de tal forma que se han de desconectar
del nivel de la narración y se han de relacionar, al contrario. con el
nivel esencialmente simbólico. El agua así puesta de realce puede
remitir al bautismo de Jesús en el contexto de la proxemática (Véase
BautismodeJesúsen el otro altar) y en este caso alimentaría el tema
de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza
ofrecida a Abrabam y a Moisés. Manuel Montoya va más allá de esta
primera interpretación al establecer una equivalencia entre, prime-
ro, el agua y la leche (María tiene el vaso delante de su pecho, convo-
cando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y, a continuación, la
leche y la sangre. Este sistema de equivalencia se justifica por el
siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la
leche no es más que benigna superfluidad de sangre que la naturale-
za enbia a los pechos de las mujeres", opinión compartida por Co-
varrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que
naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales
para que con ella críe sus hijos."
Si se acepta la argumentación de Manuel Montoya, para mi muy
convincente. además de brillante, la coincidencia de las dos estruc-
turas (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. En este
caso, como en las ejempliíicaciones estudiadas en los capítulos ante-
riores, el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una
verdadera clave de decodificación, pero, además, sacar a luz su pre-
sencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemática de la di-
fracción (Antiguo y Nuevo Testamento), en la cual estriba la produc-
ción de sentido en servicio de la exaltación de la Iglesia Católica y de
Roma. A partir de estas observaciones convendría ahora cuestionar
las eventuales mediaciones sociodiscursivas, teniendo en cuenta que
algunos de los elementos que desempeñan un papel céntrico en el
sistema semiótico que hemos analizado sólo aparecen en el siglo XVI
en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo.
Bibliografía
o y ~Le, peintre herméneute: théorétique et théolo@?
~ ~ ~ tManuel,
de /fmage dans /a peinture espagnole des Siecfes d'or (3560-
17301, these de doctorat d'État soutenue a Montpellier sous la
direction dlEdmond Cros, 1998 (inédite).
orozco Díaz, Emilio, La Cartuja de Granada, Granada. Editorial Everest.
2000 (séptima edición).
El impacto del sujeto cultural en
la novela española actual (1975-2000)
1
I
El Corpus seleccionado está Constituido por las once novelas si-
guientes:
Juan Go~isolo: hZakóara (19811,Las wktudes defp$aro solitanb
/1988/,El sitio de los sitios (2995;i
Javier Marías. Todaslas afmas (1989)
Juan Marsé: El amante bilingüe (19901
Juan José Millás: La sofedadera esto (1990 iblvera casa (19901
Antonio Muñoz Molina: BeatusiJle /198@,Ef inwerno en Lisboa
(2988, Beltenebos (1989
Manuel Vicent: Balada de Cafn.
I
En un primer apartado, privilegio el análisis de algunas catego-
l rías textuales: sujeto de la enunciación, personajes, comparaciones,
l
i sintaxis y modalidades especificas de la escritura, para tratar de sa-
i,
l
car a luz el sistema semiótico en el que están codificadoslos contor-
nos de la representación del sujeto cultural implicado.
Nótese primero que las estrategias textuales observadas en todo
i el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones.
Tal es el caso de la instancia de enunciación cuya identificación viene
problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en pri-
i mera persona en El amante bi/iBgede Juan Marsé, por ejemplo, con
la introducción del género epistolario en J.J. Millás Ga soledad era
esto, Vo/vr a casal y en la producción de Juan Goytisolo, donde la
escisión del sujeto aparece ya en 1966 (Véase en Sefiasdeidentidad
el uso del yo y del tú) y perdura a lo largo de la obra. Por otra parte, el
1

juego de los pronombres personales es la clave de bóveda de la estra-
tegia de desorientación enunciada de manera explícita en un frag-
mento de Juan sin tierra, titulado yo/tÚ:
i
!
1!
mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma
huera. y hábilmente podrás jugar con los signos sin que el lec-
tor ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo, 1977).
Dicho proceso de confusión entre las personas contamina todas
las categorías textuales y, más especialmente, la representación del
tiempo, produciendo por ejemplo en Ef amante bilingüeun enuncia-
do agramatical del tipo de "Hoy se sentaba", donde el presente de
narración coincide con el imperfecto. Edmond Cros (1995) ha señala-
do cómo funciona en BeatusIlieun proceso de confusión que afecta
al sujeto de la enunciación y contamina todas las categorías textuales
generando unos efectos que pueden compararse con el fundido en-
cadenado en donde llegan a confundirse, el uno con el otro, el perso-
naje y el narrador. Esta problematización de la identificación del na-
rrador hace desviar la búsqueda de la identidad hacia la encuesta
policíaca; así es como la intriga se construye en torno al asesinato del
personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el
momento en que coinciden todos para designar al autor del asesina-
to. Para Edmond Cros esta sistemática atañe a la estructura del texto
y es ésta la que convoca las coerciones de la novela policíaca.
Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnóresis final en
que Minaya, que investiga para escribir la biografía del poeta repu-
blicano desaparecido, descubre que todos los indicios y documentos
que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados
por el impostor Solana. Simultáneamente el lector se entera de que el
narrador de Beatusmees el mismo Solana. Búsqueda de identidad,
encuesta, enigma policíaca funcionan sobre el mismo esquema (con-
fundir/enmascarar). Finalmente la novela se nos aparece como un
simulacro de novela policíaca en la que la no-coincidencia no deja de
cuestionar la coincidencia y socavar la búsqueda de lo verdadero, de
tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en
donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse.
Es el caso también en Ef sitio de los sitios que pone en escena la
muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa-
rición del cadáver, siendo el Único indicio un manuscrito encontrado
en una maleta. La biografía de este hombre, cuyas Letras iniciales J.
G. sugieren un parentesco con el autor, es aquello que los co-lectores
de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. Goytisolo, 1997) tratan de reconstituir
en sus veintiocho versiones diferentes.
Planteando el problema de la identidad de J.G/Eusebio,este rela-
to coloca la encuesta sobre el personaje. el narrador y el autor en el
centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios
contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mór-
fico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfoge-
nético de todo el corpus.
En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparición
del hermano gemelo de Juan. autor de una novela por acabar titulada
"Volver a casa". Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su
propia identidad. que había cambiado antaño con la suya, e intercam-
biar de esta forma el papel de personaje, al cual resulta condenado
por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano.
El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus con-
funde las pistas. posterga el resultado de la encuesta, difiere el desen-
lace del enigma. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo
narrado. de donde el uso recurrente del paréntesis y el recurso a la
práctica del fragmento. En Juan Goytisolo, por ejemplo, el hilo de la
narración está sin cesar interrumpido y reanudado; la unidad del re-
lato se construye a partir de los fragmentos, proceso éste irónica-
mente puesto en escena en Paisajes después de fa batalla, donde los
1 trozos del texto diseminados por una explosión inicial no se reúnen
nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo.
De manera general, la difracción del sujeto (narrador, personaje)
está programada en la morfogénesis con la oposición entre el interior
1 y el exterior, el adentro y el afuera. Así es como en Millás el uso recu-
rrente de la focalización interna asociado con la escasez de diálogos
pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exte-
j rior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. J.C. Mainer des-
1 taca este fenómeno cuándo observa que la novela llamada postmo-
1
i
derna no refleja la sociedad y que su temática se reduce a unos pro-
blemas de identidad y de relaciones del personaje con su ámbito más
cercano. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas:
l
1
 EL SuJm cLILiZIRAL.. Y PSIMA~VÁ~ISI~
SOCIOCR~~
Las imágenes fisiológicasde Millás, creo que reflejan muy cla-
ramente el miedo a lo que está fuera, el miedo a salir al exte-
rior y la necesidad de volver a su interior, aunque el interior
sea drarnáticoy terrible, pero bastante seguro. Esas inmersiones
de Millás por su propia fisiología expresan una incapacidad de
comercio con la realidad. (Mainer, 1998, pág.55)
El mismo Mainer califica a Javier Marías de "introspectivo y ensi-
mismado egoísta".
El estatus de la realidad está constantemente cuestionado por los
personajes que evolucionan en campos limítrofes -entre vigilia y sue-
ño, entre recuerdos y realidad, entre razón y locura- a modo de un
border-he, de manera que una duda generalizada socava cualquier
posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. En
Beatusflfe, la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cues-
tiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No
concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria".
(pág.44).El protagonista de Volver a casa, por su parte, "se hallaba
cerca de la frontera situada entre el sueño y la vigilia, en la trastienda
de la realidad". En Las wktudes defpájarosofitario (J. Goytisolo, 1986)
una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonis-
ta tendido en su cama de enfermo, mientras que en La Cuarentena
(J. Goytisolo, 1991) el narrador, frente a la pantalla de su TC! incide
en el sueño y se pierde en él sin que vengan a ser explícitos estos
cambios ocurridos en el estatus de la realidad. Finalmente, estos es-
tados limítrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecu-
ción @eatus(/e, ibfvera casa, Ef sitio defossitios), bajo el efecto del
alcohol en el caso de Ef amante bifingüe.
Hablando del uso de la comparación por Muñoz Molina, Genevidve
Champeau (1997, pág.107) subraya el juego de semejanzas y dife-
rencias que produce esta figura de retórica y la tensión permanente
i del simulacro.
entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse ja-
más; sin embargo, para mí la coincidencia de los dos opuestos apare-
ce como una esencia o un valor auténtico que sirve de referencia.
pero que no se realiza nunca.
Esta semántica de la difracción en la que resulta rechazado lo
que podría existir se extiende, en Millás, al léxico que así la realiza
EL LliPAGV DEL SUATO CUZTUR4i EV LA NOVELA ESPmLA ACTL'AL (1975.20001
concretamente: des-componer, des-asosiego. desesperación (Millis,
1990b, págs.125-126). Está presente, bajo otras formas, en las cons-
trucciones donde alternan yay todavrá, preGistoy resuftar:prevjstoy
recuerdo, prevenido y después de (Marsé. 1999. pág.9) o también en
la antítesis de La memo& futura (Muñoz Molina. 19861, y en otras
tantas duplicatas en las cuales cada término evoca dos tiempos que
se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro:
presente y futuro en ya, previsto, prevenido; presente y pasado en
todawá, resulta, recuerdo, después de, memoria. La misma semánti-
ca de la difracción se exhibe en el epígrafe de Muñoz Molina (1986):
~MixiBgmemoryanddesire,donde se encuentra repetida una vez más
la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia; se
realiza también en la sintaxis que, privilegiando los giros adversativos
&mitad vsla otramitad unos vsfos otros, Millás 1988, pág.941 arti-
culados por n o...sino, sin embargo, introduce una escisión en el seno
de la misma frase y genera una multiplicación de efectos especulares.
El uso de la comparación aumenta este fenómeno.Por ejemplo. en Juan
Marsé. el retrato de Norma -que, por otra parte, es la copia de una
foto- resulta escindido por el articulador adversativo, lo cual pone de
manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y, por consiguiente, la
impostura de la máscara:
una combinación extraña, tan difícil de explicar en Norma: no
que fuese fea. pero que lo pareciese -del mismo modo que no
parecía una mujer rica, y siB embargo lo era, y mucho ... (pág.
55) .... Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida,
sin recursos, pero esta aparencia era desmentida por la ten-
sión del cuerpo, el poder mayestático de los huesos. (pág.102)
Los giros adversativos fno...pero, no...sino, ni..sin embargo/, la
locución comparativa füefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta
ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemiótica
En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que bo-
rran los indicios distintivos, especialmente entre el discurso directo y
el discurso indirecto [guiones, incisos, rayas...], y privilegian el dis-
curso indirecto libre. o sea. un discurso que media entre los dos dis-
cursos clásicos (directo e indirecto). El discurso directo es minoritario

y, las más de las veces, sólo produce un simulacro en el que un seudo-
diálogo devela su auténtica naturaleza de monólogo.
Lectura psicoanalítica
Difracción, confusión. fragmentación, regresión, etc., constitu-
yen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textua-
les contemplados en la construcciones poéticas y narrativas más re-
currentes del corpus [viaje iniciático. figuras del doble, del laberinto.
del monstruo, de la máscara, del impostor, del hermano enemigo...].
Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o
valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogenético
I
cuyo dinamismo viene, las más de las veces, impulsado por el funcio-
namiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. Ahora
bien, esta misma oposición se nos aparece como esencial y básica
cuando se analiza el proceso sicofisiológicode la fase del espejo des-
crita por Jacques Lacan, la cual representa la clave de la construc-
ción de la identidad.
Remito a la problemática del advenimiento del sujeto tal como la
plantea la teoría sicoanalítica a partir de un concepto céntrico, o sea
el mecanismo de inversión del narcisismo en paranoia. Para Jacques
Lacan, en efecto, en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos
distintos de la formación del Yo: el niño contempla por primera vez su
imagen reunificada en el espejo; mientras que él sigue sintiendo su
cuerpo fragmentado, su propio reflejo le parece, al contrario, gozar
de un dominio total del suyo. Esta imagen lo fascina, se trata de la
imagen ideal de sí mismo, la cual alimenta su narcisismo, pero se le
presenta también como la representación de otra persona, como un
extranjero que lo domina y lo amenaza, por lo cual su narcisismo se
invierte en paranoia. La fase del espejo es una etapa decisiva en la
historia del sujeto descentrado que, en adelante, se siente como ena-
jenado con arreglo a sí mismo. De este drama entre la enajenación y
la subjetivización surge como consecuencia una discrepancia defini-
tiva entre el ser y el Yo. Este enfrentamiento entre el Yo y el Yo ideal
(la superposición en el espejo del Yo y de su reflejo) genera una riva-
lidad radical y el deseo de matar al otro. La presencia de un tercer
término (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las rela-
ciones entre el Yo y su doble. Mientras que el Yo ideal es una proyec-
ción imaginaria. este ideal del Yo representa una interiorización sim-
bólica que se construye a partir del significante del padre y viene
constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la so-
~ciedad
- .. - -.
Nos consta. pues, que la fase del espejo se articula sobre el ele-
mento mórfico que hemos calificado de dinámico [coincidencialno-
coincidencia o inmanencialremanencia]; el niño en efecto se siente
todawá coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reuni-
ficado. Caso de que no se haya superado, el componente negativo de
la experiencia acarrea una regresión en la constitución del Yo, un
déficit de subjetivizacion que produce la escisión del sujeto y genera
una serie de dobles y máscaras. El sujeto puede ser indiferentemente
Nadie, como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los demás; no tiene
una identidad fija; la pérdida del otro como parte integrante de sí
mismo constituye una herida sin remedio, como consta en todo el
corpus. El sujeto no reconoce su imagen y ésta se transforma en una
máscara amenazadora, en un impostor que usurpa la identidad del
sujeto y lo persigue.
Durante la fase del espejo, en la inversión del narcisismo en pa-
ranoia. surge la figura del hermano enemigo que señala una falla en
la construcción del ideal del Yo.
Hemos observado que la figura del doble viene generada por la
escisión del Yo que, en algunos casos patológicos de delirio de vigi-
lancia. coincide con una instancia crítica hipertrofiada. Este super-Yo
tiránico sustituye al ideal del Yo y opera por medio de la mirada. Aho-
ra bien, en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto
la presencia del ojo espía e inquisidor que acecha a su presa, la pre-
sencia también de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elemen-
!
tos recurrentes que atañen a la percepción visual que hemos de in-
terpretar en el contexto de una construcción identitaria perturbada y
I de una regresión a la vertiente negativa de la experiencia de la fase
del espejo. entendida como nostalgia del paraíso perdido y de los
territorios míticos de la relación fusiona1con la madre.
i La instancia del super-Yo tiránico opera también en la melancolía
I y, estrechamente asociado al narcisismo, señala un fracaso en la

construcción de la identidad, un funcionamiento pervertido del ideal
del Yo como mediación entre el Yo y el Yo ideal (Freud, 1998). La
pérdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificación
total del Yo con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la
identificación oral; parte del Yo toma a la otra parte como objeto y la
censura por medio de reproches severos y autodestructores.
El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han
refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la pérdi-
da del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melancólico:
Jacinto Solana en BeatusLfie, Joan Marés en Elamante bilingüe, Juan
José en VoJvera casa, el protagonista de Elsitio de los sitios.
Lectura sociocrítica
Los efectos de la fase del espejo se articulan en última instancia
con unos fenómenos sicofisiológicosde desfaseque generan las imá-
genes difractadas del sujeto que, a su vez, producen narcisismo y
paranoia. Es imprescindible que el ideal del Yo sea suficientemente
fuerte, con puntos.de referencia estables y eficientes como para re-
gular este sistema. Hemos observado en nuestra lectura psicoanalítica
que las fallas del ideal del Yo en provecho del Yo ideal producen una
perversión del funcionamiento en la constitución del sujeto. Aunque
esta estructura psiquica básica [yo, Yo ideal, ideal del Yo] puede ser
considerada como un invariante, su funcionamientoviene pervertido
por la re-organización de un campo morfogenético debida a la evolu-
ción del contexto sociohistórico; esta reorganización altera los con-
tornos del sujeto cultural. Tal es la hipótesis que quisiera sentar y
tratar de comentar a continuación.
Para mejor entender de qué se trata, acordémonos de que esta
instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio comple-
jo de sedimentos heterogéneos cuyos estratos operan conforme a un
ritmo y con arreglo a una historia propios, lo cual nos lleva a abarcar
en una sola visión los contextos españoles que atañen a unos pe-
ríodos históricos sucesivos (franquismo, postfranquismo y democra-
cia) y un contexto posterior más amplio representado por el desarro-
EL B.ffACi0 DEL SUJ'O CUL7UR4L AV LA IAWLA L5"aniOLA A m H L (1975-2000,
110 progresivo del ultra liberalismo. La superestructura ideológica a la
cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no
repercuten de manera forzosamente inmediata y mecánica, revela,
para el periodo contemplado (1975-2000), algunos trayectos semió-
tico-ideológicos que proceden de estas capas heterogéneas y que se
deconstruyen las unas en las otras. En el trasfondo del caos que cons-
tituyen se puede divisar, sin embargo, una nueva estructura a la cual
se deben atribuir los distintos fenómenos que acabo de mencionar en
mi estudio semiótico anterior. El eje principal que me va a guiar y que
no hemos dejado de observar a lo largo del análisis que precede, es la
antítesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coinciden-
cia. la cual en mi estudio sociocrítico cobra la forma de unos fenóme-
nos de dis-sincronía. Estos fenómenos caracterizan en efecto las
modalidades de la articulación de la historia española con la historia
de la Europa occidental, desde el franquismo hasta el postfranquismo
y la institución de la democracia. Es notable el impacto del largo pe-
ríodo 1936-1975, en el plano temático y en la producción de unas
figuras poéticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo)
pero quizás y sobre todo en el campo de las estructuras profundas
por medio del cuestionamiento del ideal del Yo, y de la figura del
padre más precisamente. La dictadura franquista, en efecto, interio-
rizada como un super Yo tiránico lleva a la desaparición de la figura
del padre, de manera aparentemente paradójica. Se trata de un espa-
cio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y, lue-
go, por unos puntos de referencia cuya pérdida acarrea los procesos
de confusión que hemos observado antes y, más especialmente, la
confusión de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada
a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutiérrez Aragón
(Cros, 1995). Esta indiscriminación resulta re-activada y acentuada
con el desarrollo del ultraliberalismo, justificando las conocidas tesis
de Gérard Mendel(1971).
El elemento principal de la producción discursiva y más repre-
sentativo de la fase socioeconómica del franquismo transcribe, sin
embargo. otra realidad: la de una España que, con arreglo a Europa,
vive en otra época y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufe-
mismo púdico que consiste en describirla como diferente- o, de ma-
nera más explícita, en el debate político donde se enfrentan partida-
rios y adversarios de su integración en la Comunidad Europea que
sólo se realiza en 1986. La evolución de la economía de la península
y la evolución correlativa de las estructuras mentales de los españo-
les, alimentarán una toma de conciencia cada vez más fuerte de este
"retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo, de tal forma
que, en el seno de la sociedad, aparecen de manera cada día más
evidente unas fracturas que oponen, en cada una de las dos orillas.
aquellos que todawá viven en el pasado y los que ya están en el por-
venir. Acudiendo a una fórmula de Marc Bloch, calificaremos a este
enfrentamiento de sincronía de lo dis-sincrónico, o sea, de la coinci-
dencia de la no-coincidencia:
El esfuerzo de adaptación que hacen los unos por hacer coinci-
dir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasa-
do y la imposibilidad para los demás de aceptar esta puesta al
día transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en
el campo de lo simbólico dos tiempos distintos de la historia.
(Cros, 1996, pág.20)
Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestio-
namiento tanto más fuertemente cuanto que obsesiona la imagina-
ción colectiva ('Y?mag;naire social~desdehace más de un siglo. Sólo
pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe González obtiene
la integración de España en la Comunidad Europea. Notemos de paso
que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la pro-
ducción literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los
límites de las fases históricas que solemos distinguir con arreglo a las
evoluciones políticas. Así es como los efectos de la dictadura fran-
quista (directos, indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse
en los efectos de la integración de España en la lógica del ultralibe-
ralismo. Ésta no reconoce más que la ley del mercado y del provecho.
y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfacción de
los deseos, de manera que ya no hay más espacio para los valores en
que se fundamentan la autoridad y la transmisión. Tales consecuen-
cias re-activan, dos o tres decenios más tarde, los efectos producidos
por la dictadura.
Volvamos ahora un poco más atrás, al período llamado de la tran-
sición, que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso
de "europeización" que acabo de evocar.
De forma general. el criterio imperante en el discurso oficial
español actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal
es, a fin de cuentas, el llegar a "ser europeos"... Espaíia ha
dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida. En este
sentido. el programa modernizador de los socialistas españo-
les puede cifrarse en una palabra, que, posiblemente, nunca
hayan utilizado sus dirigentes y que acuñó Costa a fmales del
siglo pasado: la "europeización". (Serrano, pág.49)
Pero es capital, también, para la construcción de "otra España".
Habrán observado que el discurso que se refiere a la eventual adap-
tación a Europa implica la dialéctica fueraldentro. exteriorlinterior.
Ya el calificativo utilizado es elocuente de por sí: no se trata de una
ruptura ni de una continuidad sino de una transición, o sea, de un
presente en el que coinciden el pasado y el futuro. Dicha coinciden-
cia viene transcrita en el nivel de los microfenómenos que analicé
como componentes de una semántica de la difracción lya...todawá,
es el ejemplo más recurrente y más evidente) en el nivel de la oposi-
ción inmanencia vs remanencia, y por medio de la metamorfosis. Nos
consta que dichos fenómenos se articulan con el discurso social del
momento histórico implicado. Éste expresa una serie de preocupa-
ciones y de debates obsesionados por la política del consenso, cuyas
bases ideológicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se
utilizan para designar y describir este período, siempre presentadas
como sinónimos. o sea postfranquismo y predemocracia. González
Casanova. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se
superponen, o sea, de una zona conceptual donde la democracia está
en el franquismo y el franquismo en la democracia, dice:
hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista ...
Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos
formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir
una situación política de transición, lenta y suave, vista por la
izquierda como una agonía prolongada de la dictadura y por la
 derecha como una cauta y temerosa adaptación a la temida
democracia o poder político. Aparentemente lapredemocracia
sería la reforma y el postfranquismo la ruptura. Pero no es así.
Ni los franquistas han reformado nada ni los demócratas han
roto el poder editorial de los grupos políticos tradicionalmente
dominantes en EspaBa. (1986, pág.328)
Ya se entiende perfectamente cómo tal falta de discriminación
-cuyas realizaciones semióticas y semánticas acabamos de sacar a
luz en la producción novelesca española implicada- pudo generar
tanto una poética de la confusión como los efectos compensatorios
que hayan tratado de contradecirla o rechazarla.
Annie Bussiere
Bibliografía
Alsina, Jean. "Antonio Muñoz Molina" in Bussiere, Annie (éd.). Le
Roman espagnof actue1 (2975-2000,J, Tome 1- Tendances et
perspectives, Montpellier, Editions du CERS, 1998, pág.275.
"L'auteur dans Las Semanas del jardnl'in Bussiere.
Annie (éd.), Actes du colloque Rencontre avec Juan Goflisolo
(Bédaneux mai, 2000), Imprévue, 2001.1. Montpellier, Editions
du CERS.
Bussiere, Annie, Le Théatre da f'expiation; regards sur fhuvre de
rupture de Juan Goytisofo,Montpellier, Editions du CERS, 1998.
, "Sous le signe de Chronos" in M.L. Ortega (éd.) Le
Roman espagnol face a IPistoire, Paris, ENS Editions. 1995.
pág.15.
,'Beatusfle: une population de miroirs" in Histoire et
déni de JHistoire dans 1Espagne contemporaine, Sociocriticism,
Montpellier, Editions du CERS, 1995, vo1.X-let 2, pág.53.
Champeau Genevieve, "Comparación y analogía en Beatus /IleVin
Ética yestéka de A. Mu~?ozMofina, iüeufchátel, Centro de inves-
tigación de narrativa española, 1997, pág.107.
Cros Edmond, "Lecturepolitique de Demoniosen efjara7R"inHistoire
et démidefDistoiredans1Espgne contemporaine, Sociocriticism,
Montpellier, Editions du CERS, Vo1.X 1-2, 1995, pág.185.
i
, "Sujet cultural et postmodernité: remarques sur une
! déshistoricisation" in Georges Tyras (ed.),Fbsmodernitéetécri-
turenarrative dans/%.spgne contemporaine Grenoble, CERHIUS,
i 1996.
González Casanova, Juan Antonio, El cambioinacabable (2975-1983,
Barcelona, Antropos. Ed. del Hombre, 1986.
Lacan Jacques "Le stade du miroir comme fondateur de la fonction
du JE" in RFE4, oct.-dic. 1949, XIII, págs.449-455.
Mainer, Juan Carlos "Entrevista con Juan Carlos Mainer" en Cuader-
nos hispanoamericanos, n0579, Madrid, sept. 1998.
Mendel. Gérard, La crise degéBéations, Etude sociopsychanaffligue,
Paris. Petite Bibliotheque Payot, 1971.
Serrano Carlos. Lecuyer Marie-Claude, OtraEspaBa (Documentospra
un análisis, 2974-1989, Alicante-París. Instituto de Cultura Juan
Gil-Albertmditions hispaniques, 1990.
f
. i
i